автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Советское зрелищное искусство 1920-х годов: проблема "нового зрителя"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Советское зрелищное искусство 1920-х годов: проблема "нового зрителя""

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЮСУПОВА Галия Марсельевна

СОВЕТСКОЕ ЗРЕЛИЩНОЕ ИСКУССТВО 1920-Х ГОДОВ:ПРОБЛЕМА «НОВОГО ЗРИТЕЛЯ»

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва -2005

Работа выполнена в Отделе теоретической социологии искусства Государственного института искусствознания

Научный руководитель' доктор искусствоведения В.Н.Дмитриевский Научный консультант- доктор искусствоведения Н.М.Зоркая

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения И.Л.Вишневская Кандидат искусствоведения А.С.Трошин

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Защита состоится «?£».е?2005 года в/У часов на заседании Специализированного совета Д.210 004 04 по зашите диссертаций при Государственном институте искусствознания по адресу 103009, Москва, Козицкий переулок, 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИИ

Автореферат разослан .. .2005 года

1

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения Л.М.Старикова.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. Экранные и сценические искусства являются подсистемой художественной культуры и, в свою очередь, представляют собой многосоставное

полифункциональное образование. Театральный и кинематографический процесс, будучи сложной многомерной структурой, включает в себя создание произведений искусства, их распространение и освоение социокультурного пространства общества.

В современном отечественном искусствознании в значительной мере сохранилась установка исследовать художественный процесс, опираясь прежде всего на бесспорные шедевры. Исследователь в этом случае сознательно или невольно оказывается под сильным влиянием безусловного авторитета создателей произведения - в нашем случае драматурга, режиссера, знаменитого исполнителя или целого творческого коллектива.

Между тем совокупность произведений сценического искусства, как и кинематографа, находящихся в реальном культурном обороте, можно представить в виде некой пирамиды, составленной из уникальных театральных и кинопостановок, образующих вершину пирамиды; значительного числа талантливых работ, занимающих в пирамиде срединное положение, и множества рядовых постановок, образующих основание пирамиды и составляющих повседневный текущий театральный и кинорепертуар, наиболее активно востребуемый современниками в силу своей общедоступности. Пирамида культурного предложения в перевернутом виде соответствует пирамиде спроса на зрелищную продукцию: таким образом аудитория искусства также представляет собой своеобразную пирамидальную конструкцию с точки зрения художественной компетентности публики

Следовательно, не только «вершинные» достижения искусства заслуживают и требуют изучения и анализа, но и тот наиболее представительный массив художественной продукции, который находится в реальном культурном обороте и образует «основание» пирамиды.

В диссертации предпринимается попытка обстоятельно рассмотреть некоторые черты именно этого «основания», охарактеризовать наиболее яркие образцы формирующегося массового искусства 1920-х годов Отмеченные особым вниманием зрителей, они отражают основные тенденции развития искусства

IMC НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

•1 srzszas

для масс, его направленность, механику зрительского успеха Сама практика формирования и эксплуатации театрального и кинорепертуара показывает: зритель, являясь непременной составной частью театрального или кинопроцесса, неоднороден по своему социально-демографическому, психологическому, этническому представительству. Тем не менее, в своей совокупности он отчетливо выражает достаточно сложную реакцию на конкретное художественное произведение, на их определенный массив, реакцию, которая в значительной мере определяет дальнейшую сценическую или прокатную судьбу спектакля и кинофильма..

Согласно логике этих размышлений в поле научного рассмотрения диссертанта попадает проблема формирования «нового зрителя» театра и кинематографа 1920- х годов. Очевидная сложность этой проблемы заключается сегодня в неопределенности, «размытости» самого термина «новый зритель», тем не менее, «знакового» для 1920-х годов Не случайно в изучении массового зрителя той поры в советское время существовал четкий стереотип, основу которого определяла однозначная пропагандистская установка, клише «нового коммунистического человека», по сути дела, вытеснившая из критического оборота реальный портрет потребителя искусства с присущим ему набором предпочтений и вкусов. Не случайно и то, что в 1920-е годы издавался и имел широкое распространение журнал, называвшийся «Новый зритель» (орган MOHO - Московского отдела народного образования).

В представленной к защите диссертации круг рассматриваемых проблем заведомо ограничен театром и кинематографом, хотя пространство зрелищных искусств, разумеется, много шире, в него входят эстрада, массовые празднества, музыкальные представления, цирк и др.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ.

Круг научных работ, непосредственно связанных с темой данного исследования, крайне скуден. Диссертантом широко использовались : работа Н.А.Хренова «Публика в истории культуры» (М., 2002), исследующая публику как активное звено художественного процесса; монография В С Жидкова «Театр и власть» (1917-1927), М., 2003; книга Ю.А Дмитриева «Театральная Москва. 1920-е годы» (М.,2000), исследование Д И.Золотницкого «Зори театрального Октября» (Л, 1976); книга К.Л.Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» (М , 1969), а также критическое наследие П А Маркова, Б В Алперса, выдающихся исследователей, у которых театр рассматривается как вид искусства и как художественный институт, осуществляющий социально коммуникативную функцию, полифункциональный диалог человека и общества.

По ходу работы диссертант обращался к коллективному исследованию «Театр XX века» (М., 2002), в котором представлен свод наиболее значимых событийных спектаклей, к работе «Эйзенштейн о Мейерхольде. 1919-1948» (М.,2005); монографиям Н.Зоркой «На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910гг.» (М.,1976), «История советского кино» (М, 2005), социально-демографическому очерку известного ученого-демографа Б.Ц.Урланиса «История одного поколения» (М., 1968).

Следует выделить особо монографию Е.Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» (М., 1988); книгу НАИзволова «Феномен кино» (М., 2001) в которой автор говорит о необходимости пересмотра существующей схематической истории кино, сложившейся из фактов, по той или иной причине ставших общеизвестными и общепринятыми. Эту же мысль продолжает В Листов в книге «Россия. Революция. Кинематограф» (М.,1995), в которой настаивает на выявлении и анализе общественных связей экрана и характеристике его места в поле социальных явлений.

Работы междисциплинарного характера зарубежных и отечественных исследователей также оказались ценным подспорьем автору диссертации.1

В исследованиях последних лет реальная история от событийно-политического изложения нередко перемещается в сферу описания жизни частного человека, мира его чувств. Такой ракурс изучения истории общества и культуры оказался весьма полезным для автора диссертации, так как дал представление об эмоциональном мире людей своей эпохи, закрепленном в произведениях искусства. Среди работ этого направления следует отметать исследования: «Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала нового времени» ( М., 1996), «Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени» (М, 2000); работу Н.Б.Лебиной «Повседневная жизнь советского города. 1920-1930 годы» (СПб, 1999)

1 Youngblood, Dcnise Movies for the masses/ Popular cinema and soviet society in the 1920s (Cambridge Cambridge University Press, 1992, Youngblood, D Soviet cinema in the Silent Era 1918- 1935/Austin Umv Press, 1991., S Fitzpatrick, A Rabinovitch, eds, Russia in the era of NEP/ Bloomington Indiana University Press, 1991, Gleason, Abbot, Kenetz,Peter Bolshevic culture experiment and order in the Russian revolution/ Bloomington Indiana University Press, 1985; Brooks, Jeffrey When Russia learned to read Literacy and popular Literature / Princeton Princeton University Press, 1999

Вместе с тем, автору диссертации очевидна и недостаточность работ обобщающего характера, раскрывавших реальные взаимоотношения «нового зрителя» с современным ему искусством 1920-х годов.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является популярный репертуар театра и кинематографа 1920-х годов и «новый зритель» с присущими ему художественными вкусами, ориентациями и пристрастиями

ОСНОВНЫМ ПРЕДМЕТОМ И ЭМПИРИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали материалы фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ РФ), ранее никогда не публиковавшиеся статистические сводки Эксплуатационного отдела акционерного общества «Советское кино», характеризующие параметры популярности кинопродукции 1920-х годов. На этом материале, впервые вводимом в научный обиход, автор стремится зафиксировать и определить некоторые существенные тенденции государственной прокатной политики того времени Важным источником исследования явились репертуарные списки московских театров, составленные А И Могилевским и В А Филипповым по сводкам Московского Статистического Отдела и содержащие данные о посещаемости того или иного спектакля, количестве сезонов, когда он сохраняется в репертуаре и общем числе постановок

Автором привлекались также материалы общественных обсуждений и профессиональных диспутов 1920-х годов о театре и кинематографе, отразившие социальный контекст художественного процесса Названнные источники дополняются публикациями периодических изданий («Новый зритель», «Кино», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Советское кино» и др.), содержащими сведения о текущем репертуаре театров и кино, статистику посещаемости, отзывы зрителей, итоги социологических опросов и пр. . Весьма полезными для работы оказались использованные в диссертации официальные материалы ведомственных изданий -«АРРК» (Ассоциации Работников Революционной Кинематографии), «Кинофронт» и др.

ЦЕЛЬЮ ДАННОЙ РАБОТЫ является выявление и обоснование тенденций становления вкусов массовой аудитории искусства 1920-х годов в контексте социальной и культурно-художественной жизни общества этого периода, поиск идентификации и атрибуции так называемого «нового зрителя» Сферу интересов автора составляет также анализ соотношения качества произведений, востребованных зрителем, с их массовым успехом.

Для достижения указанных целей автором поставлены следующие задачи:

- проанализировать с точки зрения массового успеха театральный репертуар и прокатные данные кинематографа середины 1920-х годов;

- выявить жанрово-тематические особенности «кассовых» лидеров репертуара;

- охарактеризовать особенности вкусов и предпочтений массового зрителя театра и кино;

- определить понятие «нового зрителя», выявить его рецепции и эстетические ориентации.

АКТУАЛЬНОСТЬ РАБОТЫ обусловливается рядом следующих обстоятельств' в настоящее время в научном и читательском обороте продолжают циркулировать историко-культурологические, исследовательские труды, опирающиеся на тенденциозный или случайный подбор фактов и устаревшие научные концепции Однако современное научное знание испытывает острую потребность в дополнении и расширении фактологического базиса и в серьезном и объективном его атрибутировании, в устранении отживших идеологических стереотипов, формировавших конъюнктурную мифологию, упрощенную легенду поступательного развития советской культуры Зрелищное искусство 1920-х годов, процесс становления новой аудитории театра и кино также ждет подлинно научного описания и корректировки

Понятие «новый зритель», войдя в искусствоведческий оборот как некое знаковое клише, практически охарактеризовано весьма поверхностно и односторонне-пропагандистски. В центр поставленных диссертантом вопросов выносится анализ художественно-эмоциональных предпочтений и вкусов «нового зрителя", его отношения к популярному, массовому репертуару театра и кинематографа 1920-х годов, то есть к тому реальному массиву художественных явлений, осмыслению которого по разным причинам не уделялось внимания в отечественном искусствознании.

Как известно, ориентация художественного производства на интересы широкой публики резко усиливается с появлением свободного художественного рынка В этом смысле очень показателен и полезен для понимания тенденций развития современной культуры опыт Советской России периода нэпа Сегодня государство как заказчик сократило свое влияние на культуру, в результате чего проблема производства-потребления в

сфере искусства сильно обострилась, а ориентация поставщиков художественной продукции на рыночный спрос весьма усилилась В этих новых социальных условиях влияние рыночных отношений, в том числе и в сфере художественного досуга, стало очевидным «потребитель» искусства считает себя вправе удовлетворять свои желания прежде всего той художественной продукцией, которую он выбирает. Анализ этих процессов позволяет поставить проблему в форме актуальных вопросов - как должны соотноситься и координироваться интересы государства, творческих деятелей и массовой публики? Что доминирует и определяет развитие художественного процесса в современных условиях — спрос или предложение'' Эти важные вопросы современного развития художественной жизни определили актуальность темы исследования.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования обусловлена, прежде всего, постановкой проблемы - восприятие искусства массовым зрителем театра и кинематографа 1920-х годов - большинство аспектов которой пока остаются малоизученными Данная диссертация должна пополнить недопустимо малое количество исследований, посвященных массовому искусству и массовому зрителю этого периода XX века Театр 1920-х и ранний советский кинематограф находятся в поле внимания искусствоведов благодаря постоянно (и закономерно') изучаемому авангарду, однако социальное функционирование массового репертуара практически до сих пор не стало предметом пристального внимания: специфика отношений потребителя этого искусства -«нового зрителя», по терминологии своего времени - со всей совокупностью художественного предложения до сих пор остается не изученной

Новизна работы состоит прежде всего в системном исследовании зрелищных искусств - театра и кинематографа — в контексте крайне противоречивого в социальном, идеологическом, политическом, эстетическом плане периода первых лет советской власти. Это побудило диссертанта обратиться к архивным фондам, к еще не вошедшим в научный обиход материалам, использовать статистические методы исследования, привлечь малоизвестные художественные факты истории отечественного театра и кинематографа, характеризующие природу социального, эстетического и психологического формирования массового зрительского успеха. Следует особо подчеркнуть, что подавляющее количество архивных дел, рассмотренных и цитируемых на страницах диссертации, были прочитаны и осмыслены автором работы впервые - содержащиеся здесь неопровержимые данные

часто идут вразнобой с принятыми оценками 1920-х и потому историки искусства предпочитали их игнорировать или не замечать

МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Автор полагает, что один лишь традиционный искусствоведческий подход к анализу театрального и кинорепертуара и - с другой стороны - только данные социологических опросов публики не позволяют кардинально решить поставленную в диссертации проблему. Полно раскрыть природу зрительского успеха, оценить и понять механизмы существования массового, популярного искусства 1920-х годов, тесную взаимозависимость, включенность, «вписанность» этих механизмов в культурный и исторический контекст своего времени может помочь полиметодологический подход, который открывает исследователю принципиально новые возможности и перспективы в изучении феноменов культуры и искусства. Поэтому для решения конкретных задач диссертации автор использует сочетание системного метода и комплексного искусствоведческого анализа. Органичное использование различных методов исследования позволило проанализировать связи театра, кинематографа, критики, зрителя, власти в сопряженности взаимосвязанных звеньев динамического процесса производства и потребления продуктов художественного творчества.

Эмоционально-эстетические предпочтения публики, художественные вкусы так называемого «нового зрителя» , популярный кино- и театральный репертуар 1920-х годов представляется автору тем культурным текстом, который позволяет глубже и точнее представить «жизненный мир» (Э Гуссерль) человека. Изучение частной жизни человека, или - еще шире -истории ментальностей, ставшее главным предметом исследования историков знаменитой школы «Анналов» и продолженное в отечественной науке трудами АЯ.Гуревича и некоторых других исследователей, интерпретирует понятие культуры как образ жизни и мышления людей определенной социальной общности Такой подход позволяет объединить изучение социально-экономической истории и истории культурной жизни. В свою очередь, сама художественная культура осмысляется диссертантом как развивающаяся, состоящая из взаимодействующих элементов система. Один из пионеров системного подхода к исследованию искусства Б.С Мейлах утверждал, что « искусство представляется в качестве взаимосвязанных звеньев динамического процесса художественного творчества в единстве генетическом и функциональном При этом первым звеном процесса является творческий замысел художника и все фазы его развертывания, вторым звеном - результат авторского труда, т е законченное

произведение, и, наконец, третьим - восприятие его читателем, зрителем, слушателем».1

Эту же мысль разделяет М С Каган' «Смысл произведения искусства, законы его бытия могут быть исследованы только тогда, когда оно рассматривается в системе «художественное творчество -художественное произведение - художественное восприятие». Такой подход позволяет выявить общие законы, определяющие процесс создания произведения искусства, его структуру и способ реального функционирования».2

Если интерпретировать требования системного подхода применительно к театральному процессу, то театральный процесс -это некая система взаимодействия деятелей сценического искусства - режиссеров, актеров, критиков - с современной зрительской аудиторией, а также с обществом в целом, включающая процессы создания, распространения, восприятия и оценки спектаклей

Аналогичное определение можно дать и кинопроцессу, который также включает в себя такие подсистемы, как творческая деятельность кинематографистов, создание, распространение и восприятие фильмов .

В настоящей работе конкретно взятое художественное явление — будь то спектакль или кинофильм двадцатых годов — рассматривается в разных аспектах: собственно критико-театроведческом, социально-психологическом, эстетическом. При этом различные позиции могут взаимно дополнять друг друга и в совокупности позволяют исследователю получить адекватное представление об описываемом художественном факте в культурном и историческом контексте своего времени С другой стороны, исследование механизмов художественного и коммерческого успеха конкретных кинофильмов и театральных постановок 20-х годов дает возможность рассмотреть творческий процесс изнутри, понять специфику и взаимовлияния его основных элементов - от момента художественного замысла художника до восприятия произведения искусства зрителем и его реального функционирования в обществе

Все вышесказанное определило методологию диссертационного исследования Предпринятая нами попытка реконструкции исторического прошлого возможна только на основе методологически разностороннего исследования любого художественного факта

1 Мейлах Б С К изучению искусства в связи с общей теорией систем// Точные методы исследования культуры и искусства М, 1971 - с 47

2КаганМС Лекции по марксистско-ленинской эстетике Л, 1971 -с413

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Долгое время в изучении театра и кинематографа существовала четкая специализация: поведение зрителя, мотивации его ориентаций анализировали социологи, а искусством театра и кинематографа занимались театроведы, киноведы, критики Изучение предпочтений массовой публики, художественных вкусов самой широкой, «кассовой» аудитории, повседневно заполняющей театральные и кинозалы, дало возможность сблизить два эти подхода, найти определенный синтетический критерий анализа художественных процессов.

Практическая значимость исследования видится в достигнутой возможности с помощью критерия «зрительского успеха» оценить и дополнить традиционную историю отечественного театра и кинематографа, дать в руки теоретиков и практиков новый инструментарий оценки состояния

художественного процесса и его развития.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ Диссертация прошла обсуждение на заседании Отдела теоретической социологии искусства Государственного института искусствознания и рекомендована к защите Отдельные темы, входящие в настоящую диссертацию, были разработаны автором и опубликованы в виде статей в научных сборниках. Теоретические положения и научные результаты исследования составили основу курса лекций по истории советского кино, прочитанного автором в Российском государственном гуманитарном университете (РГТУ)

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и библиографии. Во введении, представляющем теоретическое обоснование работы, характеризуется актуальность диссертации, представлен обзор литературы, определены цели, задачи и методы исследования

Первая глава диссертации посвящена анализу популярного театрального репертуара 1920-х годов; во второй главе рассматривается кинорепертуар с точки зрения его массового успеха. В заключении излагаются выводы работы. В приложении даны сводки репертуара театров Москвы, Саратова, статистические данные Совкино по кинопрокату 1920-1929 годов.

Библиографический список источников и литературы содержит три раздела- архивные материалы, газетные и журнальные статьи 1920-х годов, современные статьи и монографии по теме диссертации

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении обосновывается тема диссертации, ее актуальность и научная значимость, формулируются цели и задачи работы, определяется методология исследования

Одна из главных целей исследования ~ создание «портрета» аудитории театра и кинематографа 1920-х, поиск идентификации и атрибуции «нового зрителя» Социальная революция всегда предлагает новую жизненную концепцию, пытаясь изменить в сознании масс критерии восприятия и оценки действительности Идеи переделки мира в 1920-е годы прежде всего трансформировались во внедрение новой морали, этики, нравственности, в конечном итоге - в моделировании эталонного образца «нового человека»

Понятие «нового зрителя», широко вошедшее в обиходную речь и ставшее знаковым в 1920-е годы, не было столь однозначным, как может показаться сегодня Государство, официальная идеология внедряли в общественное сознание свое понимание «нового зрителя». Художники, тяготеющие к авангардному, левому направлению - свое Наконец, как удалось установить в ходе предпринятого исследования, существовал и третий аспект - реальный зритель театра и кинематографа со своими художественными вкусами и предпочтениями

Взгляды на специфику и задачи искусства таких выдающихся мастеров, как С Эйзенштейн, В Мейерхольд, Д Вертов, А Довженко сформировались в годы революционных преобразований. Мечтатели, поэты, фантасты, они верили в то, что за революцией социальной неизбежно происходит и революция в искусстве Многим деятелям культуры двадцатых годов представлялось, что они хорошо понимают «нашего» и «не нашего» зрителя, знают, что «новый зритель» хочет видеть в кино и в театре.

Доминирующее значение всеобъемлющего, знакового для 20-х годов понятия «новый зритель» включало в себя идеализированное представление о «новом» пролетарском, рожденном революцией, сконструированном человеке Ясно, что «новый зритель» был «моделью», идентификацией и проекцией самого творца и его понимания целей и задач искусства Но в реальности двадцатых годов, когда существовали десятки кинематографов и театров, существовал и реальный зритель, частный выбор которого нередко не совпадал с умозрительным образом высококультурного зрителя, порожденным воображением мастеров революционного авангарда Одна из многих иллюзий того времени, поддерживаемая официозом, состояла в том, что с революционным провозглашением «нового искусства» изменяются и художественные вкусы публики,

на смену обывателю в зрительном зале непременно приходит и «новый зритель», а вкусы аудитории не изменяются, а высвобождаются из плена навязываемых «старой публикой» буржуазных стандартов.

В начале 20-х годов в вопросах государственной культурной политики еще нет жесткого единомыслия, однако уже тогда культура рассматривалась властью как один из главных инструментов идеологического воспитания масс, «переделки» людей и создания принципиально нового социалистического общества.

Еще одно значение понятия «новый зритель» связано с проводимой советским государством культурной политикой, в которой искусству отводилось прикладная роль как форме агитации и пропаганды партийных и государственных лозунгов. Власть, ее идеологи, государство были заинтересованы в едином новом зрителе и пытались содействовать его «целостности» посредством организованных бесплатных посещений, коллективных

культпоходов через цензурное регулирование репертуара, ценовую политику и т.д. Зритель интуитивно или сознательно сопротивлялся стандартам культурно-просветительского монополизма. В диссертации театральный и кинорепертуар советского времени своеобразно иллюстрирует динамику связей между государственно контролируемым предложением и частным зрительским выбором Таким образом, объектом нашего исследования стал реальный зритель театра и кинематографа со своими художественными пристрастиями и эмоционально-эстетическими установками.

Массовые художественные вкусы публики рассматриваются диссертантом как проявление частной жизни, индивидуального сознания в своем совокупном выражении. С другой стороны, популярный, «кассовый» репертуар может быть представлен и как часть сложного, многосоставного театрального и кинематографического процесса.

Важный аспект исследования - изучение соотношения качества художественного произведения и его оценки у зрителя Взаимовлияние художника и реципиента, искусства и аудитории, оценка произведения современниками - сложная и актуальная тема, ибо художественное произведение (в первую очередь это относится к исполнительским искусствам) окончательно становится фактом искусства не в ходе создания, а в процессе его непосредственного восприятия.

Первая глава - «Театр 1920-х годов и его зритель» — посвящена анализу социокультурной обстановки периода нэпа, особенностей театрального репертуара в условиях рынка,

п

взаимоотношений художника и власти, творцов искусства и публики.

Военный коммунизм очень быстро привел государственную экономику к краху С провозглашением новой экономической политики государство попыталось вывести страну из глубокого кризиса - через реанимацию рыночных отношений, заставляющих субъектов рынка проявлять хозяйственную инициативу Эта тенденция впрямую коснулась и театров В годы нэпа, когда большинство театров лишилось государственной помощи, экономическая зависимость от зрителей стала как никогда явной Вопрос о зрителе приобретал особую остроту. Именно зритель стал важным фактором, влияющим на художественную политику театра С одной стороны, театр вид искусства в известной степени элитарный - традиционно находился в некоторой оппозиции к массовому зрителю и не хотел подчиняться массовому вкусу Впрочем, было немало театров весьма активно обслуживающих этот массовый художественный вкус так что и театры, претендующие на художественность, и театры, ориентированные только на кассу, - все они с особой настоятельностью искали «своего» зрителя

«Революция вызвала резкое изменение состава посетителей Даже в таком театре, как Большой оперный, публика стала более демократична. Опереточные театры и театры миниатюр заполняются рабочими и солдатами, буржуазной публики почти нет»,- писал критик С Гвоздев 1 В И Немирович-Данченко в 1920 году сетовал: «Испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее Власть над зрительным залом, та власть, которой был особенно одарен этот театр, ускользает от него, потому что это уже иной зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою».2

Публика в театре является не только объектом воздействия актера, но сама становится формообразующим фактором, воздействующим на развитие театрального действия Известно, что именно зритель может обогатить подчас незначительное драматическое произведение своей реакцией, привнеся «извне», «со стороны» собственное толкование спектакля, придав ему актуальный социальный резонанс При определенных условиях театральная публика может воздействовать на сценическое искусство, диктуя свои требования к зрелищу, формируя репертуар, определяя социальное звучание спектаклей

1 Гвоздев С Московские театры в наши дни // Народный театр, N82,1918 - с 20.

2 Похороны О О Садовской II Вестник театра, №49,1920.-с.11-12.

Представление о "новом" зрителе 1920-х годов, своеобразно объединившем в себе различные психологические и социальные типы рабочих, служащих, крестьян, комсомольцев и т д, было у мастеров театрального искусства тех лет очень неопределенным, чаще всего оно сильно идеализировано, так же, как и представление о будущем самого театра

Новые театральные течения, в изобилии возникавшие в первые послереволюционные годы и уходящие корнями еще в предреволюционные времена, объединяет одна идея «старый» театр отжил свой век, он должен уступить свое место театру «новому», «социалистическому» и т д Но «Мистерия-буфф» В Маяковского, «Зори» Э Верхарна, представления агитгеатров, театра Пролеткульта, массовые действа, несшие в себе митинговую энергетику «левого искусства», вызывавшие и восторг, и неприятие, и сумбур, подчас оказывались чуждыми и непонятными прежде всего тому, кому они и предназначались - новому театральному зрителю, получавшему билеты по разверстке Революции было не под силу не только сразу, немедленно создать новое искусство, но -главное - внутренне изменить человека, его менталитет. Люди оставались теми, кем воспитало их время Лишь немногим фанатикам революции и революционного искусства суждено было оставаться в замкнутом пространстве своих исступленных исканий. Обывателю, «среднему» зрителю их творчество было, как правило, не нужно.

С началом нэпа у публики, сохранившей былые эстетические ориентации, появились надежды на возвращение старого театра и кинематографа Эстетика нэпманского быта во многом возвращается к эстетике предреволюционных лет Но все энергичнее в быт вторгается новая революционная реальность. Поэтому проблематика театра и кино отражает эту противоречивость, «старое» отчасти опровергается, но отчасти и реанимируется Возрастает интерес к репертуару прошлых лет, прежде всего к мелодраме, царившей на сцене 1910-х годов успех сопутствует «Вере Мирцевой» ЛУрванцова, «Мечте любви» АКосоротова , «Ревности» М.Арцыбашева. Эти постановки делают неизменные сборы и в столице, и особенно в провинции почти до конца 20-х годов.

Важно отметить- главным критерием выбора анализируемых драматических произведений является не художественная оценка, а лишь кассовый успех того или иного спектакля. Можно констатировать, что драматические произведения, признанные художественной критикой безусловно талантливыми, поставленные выдающимися мастерами театра часто уступают по своему успеху у

массового зрителя более слабым в эстетическом отношении спектаклям. Отдельные случаи совпадения зрительской и профессиональной оценки, как это происходит в случае с «Зойкиной квартирой» и «Днями Турбиных» М.Булгакова, «Мандатом» Н.Эрдмана привлекают особое внимание исследователя.

Характеристика текущего репертуара, данные о посещаемости спектаклей, количестве постановок помогают ответить на вопрос о поведении реального зрителя, заполняющего театры Среди самых посещаемых пьес середины 1920-х годов «Озеро Люль» А Файко, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Заговор императрицы» А Толстого и П Щеголева.

«Озеро Люль» А.Файко идеально отвечало художественным взглядам Мейерхольда той поры и одновременно соответствовало вкусам массового зрителя, предпочитавшего мелодраму лозунгово-плакатным схематичным спектаклям-митингам Сочетание динамики кинематографического детектива, острой сюжетности «пинкертоновской» литературы, постановка А Роома, использовавшего яркие кинематографические приемы, а главное -место действия - «шикарный» вымышленный Запад - обеспечили популярность спектакля у публики

Обращение к прошлому в многочисленных «исторических» пьесах, появившихся на сцене в середине 1920-х и имевших массовый зрительский успех, обусловлено использованием исторического материала в качестве интриги для занимательного спектакля Примером может служить постановка пьесы «Заговор императрицы», ставшей своеобразным событием на театральном рынке ранней послереволюционной России.

Кроме пьес «исторических», диссертанту представляется важным выделить еще два драматургических массива, имевших очевидный зрительский успех. Первая группа

«публицистическая» драматургия, посвященная советскому быту, формированию новых отношений личности и общества. Наиболее показательные явления такого типа — «Воздушный пирог» (1925) Б. Ромашова, «Зойкина квартира» М. Булгакова (1926), «Евграф -искатель приключений» А. Файко (1926), «Штиль» В. Билль-Белоцерковского, (1927), «Мандат» Н Эрдмана (1925).

1920-е годы - время активного обсуждения новых нравственных ценностей и критериев, а также методов регулирования и регламентации общепринятого поведения граждан нового общества. Среди тем, открытых для широкого общественного обсуждения, уже не в первый раз в российской истории оказалась и проблема половых отношений в ее социальных и культурных противоречиях. Среди множества драматических

произведений, написанных в это время и посвященных формированию «новой морали», пьесы Пантелеймона Романова занимают особое положение. Самые известные и особенно популярные у публики - «Свободная любовь» (1925) и «Женщина Новой Земли» (1925), рассматривающие пути становления новых нравственно-этических норм Профессиональная критика тех лет сдержанно оценивала художественные качества и идеологию пьес П Романова, однако она явно не учитывала «жизненный контекст», который ясно считывал массовый зритель, воспитанный на популярных дореволюционных писателях - М Арцыбашеве, А.Вербицкой и др

«Дни Турбиных» М. Булгакова, поставленные И Судаковым в Московском Художественном театре, вызвали длительные дебаты критики Определившая, по мнению Г.Товстоногова, движение всей последующей драматургии, пьеса однако была разрешена только для показа на сцене МХТ, но тем не менее стала весьма популярной у публики Сценическая жизнь «Дней Турбиных» — редкий случай совпадения профессиональной и зрительской оценки, что дает повод для обстоятельных размышлений

Предпринятое диссертантом исследование популярного репертуара позволяет предположить, что зритель к середине 1920-х годов уже обладал достаточно четким кругом предпочтений Его основные признаки ~ ориентация на современную бытовую пьесу с ее уклоном в «сенсационность», отечественную и мировую классику (традиционное смотрение), мелодраму и водевиль Несомненно и явное отторжение митинговой энергетики «левого» искусства

Во второй главе - «Кинематограф 1920-х и его зритель» -диссертант анализирует данные киноафиши с точки зрения массового зрительского успеха, особо выделяет лидеров проката и на полученном материале исследует взаимоотношения основных «системных» участников художественного процесса - художника, зрителя, художественной критики, государства

Одной из многих социальных задач октябрьского переворота 1917 года было создание кинематографа нового типа -универсального средства просвещения и воспитания масс, призванного тотально реализовывать идеологическую программу советского государства. Речь шла не столько о новом киноискусстве, но в равной степени и о новом зрителе, которого необходимо было рекрутировать в кинозалы, интегрировать в свою «картину мира», в новую культуру и идеологию. Именно это стало важнейшей функциональной задачей советского кинематографа, пытавшегося преобразовать его из способа развлечения и досуга в эффективный инструмент пропаганды, просвещения и воспитания

Среди первых советских картин, и без того немногочисленных, заметен явный крен в сторону агитационных, пропагандистских тем

- это так называемые агитки' короткометражки, длившиеся не больше получаса, из 92 лент, выпущенных в 1918-1920 годах, 63 принадлежали именно этому жанру. Соответственно выстраивалась и на какой-то период утвердилась структура киносеанса' к развлечению (т е игровому фильму) обязательно добавляется хроника, видовые или научно-популярные ленты

Национализировав кинематограф, государство оказалось не в состоянии субсидировать его Аналогичное положение возникло и в театральном деле. Поэтому монополизация кинематографа в период нэпа оставалась практически фикцией Не случайно в связи с 5-летием революции в прессе конца 1922 года появилось множество публикаций о стагнации в отечественном кинематографе Однако отношение к кино у государственных органов постепенно меняется Этому во многом способствует и новая экономическая политика государства, в условиях которой кинематограф становится прибыльным предприятием и начинает приносить доходы государству. Начинается бурный стихийный рост киносети Партийные и профсоюзные организации кинофицируют рабочие клубы. Снижение прокатных цен благоприятно сказалось на возрождении кино-театрального дела. Только по Москве за 1921-23 годы число кинотеатров пятикратно увеличилось. К 1925 году в Москве работают уже 48 кинотеатров. Повысился спрос на киноленты, который Госкино уже не в состоянии полностью удовлетворить. Таким образом произошло крушение задуманной , но едва лишь реализуемой монополии проката. Развитие кинодела начинает идти своим, не зависимым от центральных организаций путем.

Процессы оживления хозяйственной жизни страны периода нэпа благотворно отразились на кинематографе - начиная с производства и кончая прокатом В процесс кинопроизводства включаются новые организации - государственные, общественные, частные В этот период в сфере культуры происходит некоторая, правда недолгая, деидеологизация киноискусства. Государственная политика запретов и тотального контроля над искусством окончательно еще не оформилась, а экономическая необходимость вывела на первый план развлекательную функцию искусства Историки кино единодушно фиксируют резкий взлет советского кинематографа в 1924-1925 годы, когда невиданно возрастает кинопроизводство, тематически и жанрово расширяется репертуар, создается множество зрительских и профессиональные организации

- Ассоциация работников революционной кинематографии,

Общество друзей советской кинематографии, начинает выходить «Кино-Газета».

В эти же годы активизируется и киносоциология Образуются центры изучения кинозрителя - во многих рабочих кинотеатрах, в кинокабинете ГАХН (Государственной академии художественных наук), секция АРК (Ассоциация революционной кинематографии). В 1925 году при Художественном отделе Главполитпросвета была организована Центральная комиссия по изучению зрителя, что означало включение ее деятельности в единый комплекс политико-просветительской работы. Создавшаяся ситуация позволяет, насколько это возможно в условиях советского государства, повернуть кино к реальному зрителю, пусть и с оговоркой -«пролетарскому».

Обращение к истории кино в его лучших художественных образцах создает некую «сконструированную» выборку со своими успехами и провалами, но не отражающую всей реальной жизни кинематографа Шедевры революционного киноавангарда

«Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» «Арсенал», «Обломок империи» выходят в те же годы, что и чемпионы кассы «Медвежья свадьба», «Победа женщины», «Бабы рязанские», «Чашка чая», значительно превышая первые по сборам.

Картина реально существующей зрительской аудитории со своими художественными предпочтениями приобретает яркость, если рассматривать характер восприятия конкретных фильмов, причем именно таких лент, которые вызвали общественный интерес и дискуссии Таким объективным свидетельством реальной практики кинопроката стали впервые опубликованные на страницах диссертации статистические материалы прокатного отдела Совкино.

Предпринятые диссертантом замеры выявили разрыв между тем, что принято считать эстетическими качествами кинофильма и его зрительской оценкой, прокатным, «кассовым» успехом Главный признак, по которому далее выделяются для анализа ряд фильмов, как об этом уже говорилось, это их кассовость, т е очевидный показатель их зрительского успеха Эстетический критерий отбора кинопродукции сознательно опускается, так как качество фильмов - с точки зрения ряда экспертов-киноведов - не определяет в большинстве случаев признания зрителей И наоборот, тотальный успех не есть абсолютный критерий качества художественного произведения, он является лишь неоспоримым фактом, который имеет свое глубинное объяснение

Полученные данные четко фиксируют парадокс кинопроката -почти все фильмы, созданные признанными корифеями 1920-х годов - С Эйзенштейном, В.Пудовкиным, Л.Кулешовым, Г Козинцевым и Л.Траубергом практически не окупаются в прокате Яркий пример «Октябрь» С Эйзенштейна, самая дорогая по затратам картина года, окупает в прокате лишь 17% расходов на ее производство

Тема соотношения кассы и идеологии постоянно находилась в центре внимания критиков, деятелей искусства «Роковым треугольником», дающим жизнь картине, называет кинокритик 1920-х В Перцов соотношение проката, идеологии и «стиля».

В многочисленных профессиональных диспутах и дискуссиях, посвященных проблемам проката, кассы, кинематографисты начинают использовать понятие «средний фильм», имея в виду кинопродукцию, рассчитанную на широкий диапазон восприятия, а утвердившееся в 1920-х годах понятие «новый зритель» теперь трансформируется в понятие «массовый зритель»

Рассматривая кинорепертуар середины двадцатых годов с точки зрения успеха именно у массового зрителя, можно выделить несколько традиционных жанрово-тематических блоков Остановимся на одном из них- кинокартины, снятые на «восточные» сюжеты и ленты самих национальных кинематографий, широко распространившихся в это время вследствие новой экономической политики Фильмы Госкинпрома Грузии и АО «Арменкино» - одни из самых прибыльных в прокате- массовый зритель дореволюционного кино привык к психологическим трафаретно-мелодраматическим коллизиям Постановщики «восточных» фильмов не ставили своей задачей воссоздать этнографическую достоверность. Режиссеры снимали прежде всего либо мелодраму, либо, по терминологии одного из критиков, «фольклорно-бытовой авантюрный фильм» При всем разнообразии коллизий все эти фильмы содержат единые структурные элементы, восходящие к фольклорной традиции: сюжет, основанный на обязательном резком неравенстве; присущая кинематографу зрелищность, позволяющая воплотить сказочное - «красивое» и экзотическое - необычное, с другой стороны, обязательная кульминация и разрядка, подобие катарсиса.

Популярный лозунг 1920-х «Кино на Восток!» означал, с одной стороны, продвижение советского кинематографа на восточные территории - как ближние, так и дальние Вместе с тем, этот призыв предполагал возможность создания собственных кинопроизводств в восточно-азиатских республиках Один из критиков в это время остроумно заметил- все киноорганизации пока

понимали лозунг «Кино на Восток» в обратном смысле - «Восток для кино», откровенно эксплуатируя «экзотику Востока» лишь как новую декорацию для фильмов, предназначенных для центральных экранов.

К 1925 году выручка от проката зарубежных фильмов составила 79 % от всей прокатной суммы Большую часть зарубежной кинопродукции составляют в это время фильмы производства Германии В начале двадцатых годов на советских экранах идут такие «боевики», как «Индийская гробница», «Жена фараона», «Владычица мира».

Среди зрительских фаворитов, по данным Совкино, салонные и бытовые драмы и мелодрамы, авантюрно-приключенческие и детективные фильмы В списке прокатных лидеров - талантливые ленты «Последний человек» Ф. Мурнау и «Варьете» Э. Дюпона, окупившиеся в прокате более чем на 300 и 700 % соответственно. После 1925 года кинорынок почти полностью завоеван Америкой Примечательно, что на широкий экран американская кинопродукция выходит, пройдя через строгий фильтр переделок, предпринятых в Бюро монтажа' советский прокат, хотя и вынужден опираться на зарубежную продукцию, выдвигает свои формы идеологической самообороны.

К концу двадцатых годов начинается заметное вытеснение импортных картин отечественными фильмами Газета «Кино» от 10 мая 1927 года в передовой статье пишет «Империалистическая война» между зарубежными и отечественными фильмами закончилась полной нашей победой.. Да здравствует «война гражданская» между советской коммерцией и социалистической кинематографией'».

Художественная критика становится в это время своеобразным барьером между художником и публикой, всячески препятствуя появлению массовых жанров в кино и - как уже было сказано ~ в театре, она, по сути дела, тормозит развитие массового советского искусства Резкому разносу подвергается продукция коммерчески успешного «Межрабпомфильма», работы которого еще со времен частного товарищества «Русь» пользовались неизменным зрительским успехом Известный критик М. Блейман пренебрежительно называл кассовые фильмы «межрабпом-жанр» Однако экономика в эти годы часто оказывается сильнее идеологии Противостояние коммерческого и пропагандистского кино пока еще заканчивается победой «коммерческого», то есть массового, зрительского кино.

Продукция «Межрабпомфильма» в производственно-техническом отношении отличалась высоким качеством Снятые на

этой студии картины начинают вытеснять заграничные. В это время на «Межрабпомфильме» работают талантливые режиссеры - Я. Протазанов, В Гардин, Ю. Желябужский, Б. Барнет, лучшие сценаристы - В Туркин, Г. Гребнер, О. Брик, О Леонидов Картины, снятые на «Межрабпомфильме», — одни из самых прибыльных в прокате Среди кассовых лидеров - «Девушка с коробкой» Б Барнета, «Человек из ресторана» и «Сорок первый» Я.Протазанова, «Коллежский регистратор» Ю.Желябужского и другие.

Поиски «новой морали», этики занимали важное место в искусстве двадцатых годов Вырастает огромный пласт самых разных художественных явлений - от подлинных шедевров до бульварных поделок В этих произведениях обнажается разрыв между идеями революции, ее постулатами о «новом человеке» и реальностью современника в условиях конкретного быта послереволюционных лет.

В прокате лидируют «бытовые» фильмы и фильмы, декларирующие «новую мораль» Среди самых популярных картин — «Жена» М.Доронина, «Парижский сапожник» Ф Эрмлера, и, конечно, самый известный фильм этой темы -«Любовь втроем» («Третья Мещанская»), поставленный в 1927 году А Роомом по сценарию В. Шкловского. В кинематографе 20-х годов, так же как и в литературе и в театре, пристально исследуются житейские ситуации коренной ломки традиционных семейных отношений. В Шкловский и А. Роом избрали рискованный метод полемики -борьбы за новый быт и новую семью Интимная сторона жизни в «бесполом» советском кинематографе едва ли не впервые с такой откровенностью предстала на экране

Судьба почти забытого сегодня фильма «Проститутка» О.Фрелиха (авторы сценария Н. Галкин и Е. Демидович), безусловного прокатного лидера 1927 года, подтверждает мысль о частом и в те годы несовпадении зрительской и профессиональной оценки Зная вкусы массового зрителя, режиссеры популярных «морально-бытовых» фильмов 1920-х годов сознательно используют беспроигрышный прием, современные атрибуты накладываются на традиционную мелодраматическую основу, столь привлекательную для зрителя.

Данные кинопроката, свидетельства современников наглядно подтверждают устойчивость ориентаций и вкусов массового зрителя, значимую роль констант в эмоционально - эстетических предпочтениях публики С другой стороны, они дают четкое представление о художественной жизни общества в условиях даже относительной свободы выбора.

С середины 1920-х годов происходит реформирование системы кинопроката Все государственные киноорганизации в 1924 году объединяются в одну - Совкино, идеологическое руководство сосредоточивается в руках Народного комиссариата по просвещению, из киноиндустрии вытесняется частник, ограничивается импорт кинофильмов, сокращаются и социологические исследования зрительского интересов, столь популярные в начале 1920-х годов. Таким образом, к началу 1930-х годов целенаправленный комплекс мер приводит к установлению полного государственного контроля над кинематографом Вместо свободного выбора потребитель искусства получает набор кинорепертуару жестко регламентируется, что в конечном счете идеологических рекомендаций, согласно которым его отношение к ведет к унификации и единообразию предпочтений, к формированию некоего единого вкуса массового зрителя..

В заключении кратко изложены основные выводы работы. Массовый зритель первого советского десятилетия был приобщен к театру и кинематографу до революции' социальные сдвиги мало изменили картину его пристрастий в сфере искусства, обновился лишь актуальный жизненный материал Театральный и кинозритель сходны в своих вкусовых художественных константах Зрительские предпочтения традиционны, сформированы еще в дореволюционный период Основные признаки этиз предпочтений ~ ориентация на современную бытовую пьесу с ее уклоном в «сенсационность», отечественную и мировую классику , мелодраму и водевиль. Несомненно и явное отторжение митинговой энергетики «левого» искусства

В приложениях даны сводки репертуара театров Москвы, Саратова, статистические данные Совкино по кинопрокату 19201929 годов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

Юсупова Г М. «Кино - на Восток1»// Культурологические записки Выпуск 7, М, 2002. (1 а.л.)

Юсупова Г.М. «Дайте нам такое кино, чтобы смеяться и

плакать . »// Культурологические записки. Выпуск 8, М, 2003. (1 ал.)

Юсупова Г.М. «Без черемухи...»: тема любви и семьи в советских женских журналах 1920-х годов.// Аспирантский сборник Выпуск 2, М., 2004. (0,5 а.л.)

Юсупова Г.М. Театральный репертуар 1920-х годов, от «Зойкиной квартиры» до «Воздушного пирога» (вопросы сравнения)// Культурологические записки Выпуск 11. В печати (1 а.л)

Для заметок

Отпечатано в копицентре Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: zakaz@stprint.ru чел. 939-3338 тираж 100 экз. Подписано в печать 18.04.2005 г.

»-7309

РЫБ Русский фонд

2006-4 4825

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Юсупова, Галия Марсельевна

Введение

Глава 1. Театр 1920- л: годов и его зритель.

1.1 Власть - аудитория- зрелище.

12 Репертуар: между государственным предложением и частным выбором.

1.3 Театр: панорама массовых жанров.

1.3.1.Возвращение мелодрамы и «секрет «Озера

Июль».

1.3.2. «Поточная драматургия» и «царские» пьесы.

1.3.3. Осязаемый кусок жизни»: «Дни Турбиных».

1.3.4.«Внутренняя тема»: взаимоотношения личности и государства.

1.3.5.«Эмблема нэпа»: «Воздушный пирог».

1.3.6.«Зойкина квартира»: репертуарный лидер 1926года.

1.3.7. «Женский вопрос» на сцене: «Женщина Новой Земли».

1.4. Зритель московских театров - кто он?.

1.5. Провинциальные театрыжассовыйрепертуар.

1.6. Наступление на театр: унификация репертуара.

Глава 2. Кино 1920-х и его зритель.

2.1. «Важнейшее из искусств.».

2.1.1. Национализация и новая структура кинопроизводства

2.2. Прокат: легенды и документы.

2.3 «Наш зритель»: лозунги и дискуссии.

2.4. «Пленительное обаяние Востока»: советские «восточные» фильмы.

2.5. Лидеры проката: зарубежное кино.

2.5.1. Борьба за зрителя: реклама.

2.5.2. «Парижанка», «Варьете» и др.

2.5.3. «Разрешить к показу.».

2.5.4. «Мудрый и злой перемонтаж».

2.6. Кинокритика: между художником и публикой.

2.7. «Жгучие вопросы нашего времени».

2.8. Провинциальный прокат: в авантюрно-любовном жанре.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Юсупова, Галия Марсельевна

Экранные и сценические искусства являются подсистемой художественной культуры, и, в свою очередь, представляют собой многосоставное, полифункциональное образование. Театральный и кинематографический процесс, будучи сложной многомерной структурой, включает в себя создание произведений искусства и их производство, распространение и освоение социокультурного пространства. Следовательно, история театра, кинематографа, любого массового искусства - это, кроме всего, еще и история массовой публики, ее художественных вкусов и предпочтений, которые чаще всего не совпадают с мнениями специалистов и «просвещенных» зрителей (театралы, синефилы, художественная интеллигенция).

Интересы всех участников художественного процесса - творческих деятелей и широкой публики, интересы общественные и государственные - часто не только не совпадают, но и могут находиться в конфликте.

Исторические обстоятельства по-разному влияют на спектр интересов всех участников художественного процесса. В первые послереволюционные годы жесткая культурная политика большевистского государства - попытки национализации зрелищных учреждений и навязывания творческим коллективам идеологических задач -смягчалась слабостью этой власти и либеральной инерцией в художественной жизни. Поэтому ориентация на интересы широкой публики в их деятельности сохранялась и особенно усилилась в период нэпа с необходимостью ориентации на рынок потребителя.

АКТУАЛЬНОСТЬ РАБОТЫ обусловливается рядом следующих факторов. В настоящее время в научном и читательском обороте продолжают циркулировать историко-культурологические исследовательские труды, опирающиеся на тенденциозный подбор фактов и устаревшие научные концепции. Однако современное научное знание испытывает острую потребность в дополнении и расширении фактологического базиса и серьезном и объективном их атрибутировании, в устранении отживших идеологических стереотипов, формировавших конъюнктурную мифологию, упрощенную «легенду» развития советской культуры. Зрелищное искусство 1920-х годов, процессы становления новой аудитории театра и кино также ждет принципиально новой оценки. Понятие «новый зритель» хотя и вошло в искусствоведческий оборот как некое знаковое явление, охарактеризовано весьма поверхностно и односторонне. Таким образом, в центр поставленных диссертантом вопросов выносится анализ художественно-эмоциональных предпочтений и вкусов «нового зрителя», его неоднозначного отношения к популярному, массовому репертуару театра и кинематографа 1920-х годов, то есть к тому реальному массиву художественных явлений, осмыслению которого по разным причинам не уделялось внимания в отечественном искусствознании.

Как известно, ориентация художественного производства на интересы широкой публики резко усиливается с появлением свободного художественного рынка. В этом смысле очень показателен и полезен для понимания тенденций развития современной культуры опыт Советской России периода нэпа. Сегодня государство как заказчик сократило свое влияние на культуру, в результате чего проблема производства-потребления в сфере искусства сильно обострилась, а ориентация поставщиков художественной продукции на рыночный спрос весьма усилилась. В этих новых социальных условиях влияние рыночных отношений, в том числе и в сфере художественного досуга, стало очевидным: «потребитель» искусства считает себя вправе удовлетворять свои желания прежде всего той художественной продукцией, которую он выбирает.

Анализ этих процессов позволяет поставить проблему в форме актуальных вопросов - как должны соотноситься и координироваться интересы государства, творческих деятелей и массовой публики? Что доминирует и определяет развитие художественного процесса в современных условиях - спрос или предложение? Эти важные вопросы современной художественной жизни определили актуальность темы исследования.

ТОРЕТИЧЕСКАЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ИССЛЕДОВАНИЯ.

Автор полагает, что только традиционный дифференцированный подход к анализу театрального и кинорепертуара, только данные социологических опросов публики не позволят кардинально решить поставленную в диссертации проблему. Полно раскрыть природу зрительского успеха, оценить и понять механизмы существования массового, популярного искусства 1920-х годов, их тесную взаимозависимость, включенность, «вписанность» в культурный и исторический контекст своего времени можно, применив полиметодологический подход, который открывает исследователю принципиально новые возможности и перспективы в изучении феноменов культуры и искусства. Поэтому для решения конкретных задач диссертации автор использует сочетание системного метода и комплексного искусствоведческого анализа. Органичное использование различных методов исследования позволило проанализировать связи театра, кинематографа, критики, зрителя, власти в сопряженности взаимосвязанных звеньев динамического процесса производства и потребления продуктов художественного творчества.

Эмоционально-эстетические предпочтения публики, художественные вкусы так называемого «нового зрителя» , популярный кино- и театральный репертуар 1920-х годов представляется автору тем культурным «текстом», который позволяет глубже и точнее представить «жизненный мир» (Э.Гуссерль) человека. Изучение частной жизни человека, или - еще шире - истории ментапьностей, ставшее главным предметом исследования историков знаменитой школы «Анналов» и продолженное в отечественной науке трудами А .Я. Гуревича и некоторых других исследователей, интерпретирует понятие культуры как образ жизни и мышления людей определенной социальной общности.

Такой подход позволяет объединить изучение социально -экономической истории и истории культурной жизни. «Выдвигается гипотеза,- писал А. Гуревич,- что мир культуры образует в данном обществе некую глобальность,- это как бы тот воздух, которым дышат все члены общества, та невидимая всеобъемлющая среда, в кор-торую они погружены. Следовательно, чтобы правильно понять поведение этих людей, экономическое, политическое, религиозное, их творчество, их семейную жизнь, их быт, нужно знать основные свойства этого «эфира» культуры».1

В свою очередь, сама художественная культура - это развивающаяся, состоящая из взаимодействующих элементов система. Один из пионеров системного подхода к исследованию искусства Б.С.Мейлах утверждал, что « искусство представляется в качестве взаимосвязанных звеньев динамического процесса художественного творчества, в единстве генетическом и функциональном. При этом первым звеном процесса является творческий замысел художника и все фазы его развертывания, вторым звеном - результат авторского труда, т.е. законченное произведение, и, наконец, третьим - восприятие его читателем, зрителем, слушателем».2

Эту же мысль продолжает М.С.Каган: «Смысл произведения искусства, законы его бытия могут быть исследованы только тогда, когда оно рассматривается в системе «художественное творчество -художественное произведение - художественное восприятие». Такой подход позволяет выявить общие законы, определяющие процесс создания произведения искусства, его структуру и способ реального функционирования».3

Если интерпретировать требования системного подхода применительно к театральному процессу, то театральный процесс - это система взаимодействия деятелей сценического искусства работников других театральных профессий со зрительской аудиторией, а также с обществом в целом, включающая процессы создания распространения, восприятия и оценки спектаклей.

Аналогичное определение можно дать и кинопроцессу, который также включает в себя такие подсистемы, как творческая деятельность кинематографистов и зрителей, создание, распространение и восприятие фильмов с определенным результатом.

В настоящей работе конкретно взятое художественное явление - будь то спектакль или кинофильм двадцатых годов -рассматривается в разных аспектах: собственно критико-театроведческом, социально- психологическом, эстетическом. При этом различные позиции могут взаимно дополнять друг друга, в своей совокупности позволяя исследователю, с одной стороны, получить адекватное представление об описываемом художественном факте в культурном и историческом контексте своего времени. С другой же стороны, исследование механизмов художественного и коммерческого успеха конкретных кинофильмов и театральных постановок 20-х годов позволяет рассмотреть творческий процесс изнутри, специфику и взаимовлияния его основных элементов - от момента художественного замысла художника до восприятия произведения искусства зрителем и его реального функционирования в обществе.

Все вышесказанное определило методологию нашего исследования. Предпринятая нами попытка реконструкции исторического прошлого возможна только на основе разностороннего с точки зрения методологии исследования любого художественного факта.

В текущей исследовательской практике наряду с традиционными искусствоведческими работами появляется все больше попыток полиметодологического подхода к объектам искусства. Именно исследования междисциплинарного характера открывают принципиально новые перспективы в изучении феноменов культуры и искусства.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ.

Круг научных работ, непосредственно связанных с темой данного исследования, невелик. Диссертантом широко использовались : Н.А.Хренова «Публика в истории культуры» (М., 2002), исследующая публику как активное звено художественного процесса; монография Н.Зоркой «На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг.»(М.,1976); монография В.С.Жидкова «Театр и власть» (1917-1927), М., 2003; книга Ю.А.Дмитриева «Театральная Москва. 1920-е годы» (М.,2000), исследование Д.И.Золотницкого «Зори театрального Октября» (JI., 1976); книга К.JI.Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» (М., 1969), а также критическое наследие П.А.Маркова, Б.В.Алперса, в которых театр рассматривается как вид искусства и как художественный институт, осуществляющий социально коммуникативную функцию, полифункциональный диалог человека и общества.

По ходу работы диссертант обращался к исследованию «Театр XX века» (М., 2002), авторы которого ставят своей целью создать образный портрет наиболее значимых, с точки зрения профессионала, сценических произведений. Критерием отбора в таком случае становится художественный уровень спектакля, позволяющий ему стать событием большой истории театра, шагом в мировом и национальном театральном развитии. Такой принцип, безусловно оправданный и закономерный для решения поставленной задачи, тем не менее, оставляет вне сферы анализа некоторые образцы сценического искусства, имевшие массовый зрительский успех, но иногда уступающие в художественном отношении. Без рассмотрения таких многообразных явлений искусства, на наш взгляд, невозможна объективная и достоверная картина художественной жизни.

В рукописи В.Н.Дмитриевского «Отечественный театр в системе отношений сцены и публики» (М.,2004) театр рассматривается как художественный институт, осуществляющий социально коммуникативную функцию, полифункциональный диалог человека и общества. В исследовании раскрывается механизм трансформации художественных идей и доминирующих в обществе настроений, сознаний, ментальностей, циркулирующих «картин мира», представляющих различные субкультуры общества, в русле формирования духовных потребностей, ценностей и ориентиров.

История отечественного сценического искусства в предпринятом исследовании осмысливается в контексте социокультурного диалога. Динамика отношений сцены и зала прослеживается на разных исторических этапах. Театр, таким образом, выступает в системе связей человека, общества как часть его коммуникативной системы, передавая из поколения в поколение нравственные и художественные ценности, опыт и навыки художественного восприятия, понимание психологических механизмов, необходимых человеку в процессе социализации.

Публика как активное звено художественного процесса исследуется в монографии Н.А.Хренова «Публика в истории культуры» (М., 2002). Придерживаясь междисциплинарной методологии, автор ставит своей целью преодоление разрыва, существующего между социологическими, историческми и традиционными искусствоведческими подходами. По мнению исследователя, превращение публики в объект изучения теории и истории культуры позволяет анализировать процессы художественного и эстетического развития в его реальных, а не мифологизированных формах. Более того недооценка, по словам автора, «культурообразующей функции» публики в художественной жизни приводит к уязвимости самой культурной политики государства.

Очевидно, что за последние годы изменилась оптика во взгляде на гражданскую историю советских десятилетий. В связи с этим нуждаются ли в сегодня в пересмотре такие традиционные эстетические дисциплины, как история театра или кинематографа?

После выхода в 1960-1970-е годы «Истории советского кино», созданной коллективами Всесоюзного института искусствознания и института и Института теории и истории Госкино СССР подобные исследования не предпринимались. Из вышедших за последние десятилетия книг, где процессы развития отечественного экрана даны в хронологии и упорядоченности, можно назвать «Краткую историю советского кино» Р.Юренева (М.,1979), монографию историка-киноведа Е.Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» (М., 1988).

В этом ряду следует выделить монографию Н.Зоркой «История советского кино» (С.-Петербург, 2005). Автор исследования, занимая режиссерско-центристскую позицию в своей исторической версии отечественного кинематографа, подробно исследует те образцы раннего советского кинематографа, которые сегодня, в историческом отдалении, кажутся наиболее значительными и актуальными.

Ценным подспорьем автору диссертации оказалась книга Н.А.Изволова «Феномен кино» (М.:ЭГСИ, 2001), где говорится о необходимости пересмотра существующей схематической истории кино, сложившейся из фактов, по той или иной причине ставших общеизвестными и общепринятыми. Автор призывает активизировать «все факты истории кино, мельчайшие и глобальные, прямо участвующие в ней и косвенно к ней относящиеся», привлечь факты, «значительность которых несравнима с их малой известностью». Новая история кинематографа, по мнению исследователя, должна основываться на всестороннем атрибутировании художественного факта, снятии неких «фильтров», теорий, сложившихся позднее и сформировавших некую «легенду» вокруг художественного явления.

Эту же мысль продолжает В.Листов в книге «Россия. Революция. Кинематограф» (М.,1995), в которой он решает вопрос, необходимо ли писать новую историю кино. Историческая наука, по мнению автора книги, в ее современном разделе переживает кризис. Частная историческая дисциплина - история кино задерживается в своем развитиии, несмотря на благоприятные для современного исследователя условия: отпала цензура, стал доступным огромный пласт неизвестных ранее источников. Традиционно считавшаяся эстетической дисциплиной, история кино сегодня нуждается в выявлении и описании общественных связей экрана , понимании его места в кругу социальных явлений.

В исследованиях последних лет реальная история от событийно-политического изложения нередко перемещается в сферу описания жизни частного человека, мира его чувств. Такой ракурс изучения истории оказался весьма полезным для автора диссертации, так как дал представление об эмоциональном мире людей своей эпохи, закрепленном в произведениях искусства. (Среди наиболее значительных исследований следует назвать следующие: Лебина Н.Б. Повседневная лсизнь советского города. 1920-1930 годы. СПб, 1999.; Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала нового времени. М.,1996; Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени. М, 2000.)

Наряду с исследованиями частных вопросов культуры и искусства большое место в исследованиях последнего времени стали занимать работы обобщающего характера. Эта тенденция заметна как в работах отчественных, так и зарубежных авторов. (Среди зарубежных исследователей необходимо назвать такие имена: Youngblood\ Denise. Movies for the masses/ Popular cinema and soviet society in the 1920s. (Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Youngblood, D. Soviet cinema in the Silent Era. 1918-1935/Austin Univ.Press, 1991.; S.Fitzpatrick, A.Rabinovitch, eds., Russia in the era ofNEP/Bloomington: Indiana University Press, 1991; Gleason, Abbot, Kenetz,Peter. Bolshevic culture: experiment and order in the Russian revolution/ Bloomington: Indiana University Press, 1985; Brooks, Jeffrey. When Russia learned to read: Literacy and popular Literature /Princeton:Princeton University Press, 1999.)

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является популярный репертуар театра и кинематографа 1920-х годов и «новый зритель» с присущими ему художественными вкусами, ориентациями и пристрастиями.

Отношения между частным миром человека и государством всегда сложны и противоречивы, а особенно в период, когда происходит слом старого и идет активный поиск нового. Тем более, когда в нашем случае речь идет о формирующемся государстве, задуманном как государство «нового типа».

Социальная революция всегда предлагает новую жизненную концепцию, пытаясь изменить в сознании людей критерии восприятия и оценки действительности. Идеи переделки мира прежде всего трансформировались в создание новой морали, этики, нравственности, в конечном итоге - создание «нового человека»: «Старая нравственность умерла. На авансцену истории выдвигается новый господствующий класс. - Он начинает строить свои собственные правила поведения, свою этику.»4 Именно этот формирующийся «новый» человек и стал тем «новым» зрителем, который и является объектом изучения в настоящей работе.

Это широко распространенное, ставшее знаковым в 1920-е годы понятие «нового зрителя» не было столь однозначным, как могло показаться на первый взгляд.

Действительно, государство вкладывало свое понимание этого явления, художники, особенно авангардного, левого направления -свое, отличающееся от официальной точки зрения.

И, наконец, как удалось установить в ходе исследования, существовал и третий аспект - реальный зритель театра и кинематографа со своими художественными вкусами и предпочтениями.

Взгляды таких выдающихся мастеров, как С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд, Д. Вертов, А. Довженко на специфику и задачи искусства сформировались в годы революционного переворота. Мечтатели, поэты, фантасты, они твердо верили в то, что за революцией социальной неизбежно происходит и революция в искусстве. Режиссерам и критикам двадцатых годов представлялось, что они знают этого «нашего» и «не нашего» зрителя, знают, что он хочет видеть в кино и в театре.

Итак, первое значение всеобъемлющего, знакового для 20-х годов понятия «новый зритель» - это идеализированное представление о «новом» пролетарском, рожденном революцией зрителе. Этот зритель представлялся носителем прекрасного вкуса, ненавидящим старое «мещанское» искусство. Ясно, что «новый зритель» был идентификацией и проекцией самого творца и его понимания целей и задач искусства. Но в реальности двадцатых годов, где существовали десятки кинематографов и театров, существовал и реальный зритель, частный выбор которого абсолютно не совпадал с образом высококультурного зрителя.

Одна из многих иллюзий того времени состояла в том, что с революционным провозглашением «нового искусства» на смену обывателю в зрительном зале соответственно приходит и «новый зритель», изменяются и художественные вкусы публики. Точнее, даже не изменяются, а высвобождаются из плена навязываемых буржуазных стандартов. В пропаганде новой эстетики художники идентифицировали себя со зрителем. Новое искусство виделось многим как единство творцов и зрителей.

Дзига Вертов, выдающийся кинорежиссер, новатор, теоретик киноискусства, принадлежал к наиболее нетерпимой, бунтарской группе художественной интеллигенции послереволюционных лет. По его мнению, главная задача кинематографа - активно вмешиваться в судьбы людей, в переустройство жизни. Из «сладких объятий романса», из «отравы психологического романа», из «лап театра любовника» он зовет кинематографистов «в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски материала, своего метра и ритма». «Основное художественной драмы, - говорит он на диспуте «Искусство и быт» в 1924 году, - так же, как и основное театральной драмы - разыгрывать перед зрителями любовную, детективную или социальную «сказку» достаточно умело и убедительно, чтобы привести зрителя в состояние опьянения и здесь подсунуть ему в подсознание те или другие идеи, те или другие мысли. Мы против сделки «волшебника-режиссера» с подверженной волшебству публикой.

Нам нужны сознательные люди, а не поддающаяся любому очередному внушению бессознательная масса. Долой благоуханную завесу из поцелуев, убийств, голубей и фокусов! Да здравствует классовое зрение!»5

Вертов призывает отмежеваться от старой кинематографии, он убежден, что в конце концов «пролетарский зритель постепенно придет к пониманию невозможности спасения дряхлеющей и вырождающейся «актерской» фильмы», и что это вопрос лишь времени.

Актерскому», психологическому кинематографу Вертов противопоставляет «суровую систему точных движений»: «Психологическое мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку. Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодатным объектом киносъемки.»6 «Психологическое», мир чувств уже не может являться предметом искусства и не может интересовать нового зрителя, полагает режиссер. Постулаты Вертова разделяли многие талантливые художники того времени.

Ощущение исчерпанности старых художественных форм было свойственно и деятелям театра. В.Э.Мейерхольд так определил будущее театра: «Перед театром новая задача. Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм. Современный зрительный зал должен быть насыщен такой зарядкой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила пора подводить итоги.

Нужно избирать и показывать такие сюжеты, темы и сцены, чтобы в зрительном зале трепетал жизнерадостный подъем». Сама психика актера, предупреждал Мейерхольд, должна претерпеть некоторые изменения. «Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа».7

Огромные усилия многих выдающихся художников, раскованные революционной действительностью, были приложены к тому, чтобы разрушить барьеры, отделяющие искусство от жизни. Но массовые театрализованные действа на площадях и заводах, фантастические башни Татлина и фотополотна Родченко, «симфонии фабричных гудков» и модели рабочей одежды Любови Поповой -при всей своей уникальной художественной ценности - не имели ничего общего с общераспространенными вкусами широких масс , которым все это предназначалось по замыслам творцов революции и ее революционного искусства.

И авангардное кино 20-х годов, и левый театр, и эксперименты в живописи - все эпохальное наследие русского авангарда XX века, все это, имея огромный престиж и влияние на дальнейшие судьбы всей художественной культуры столетия - для массовой публики 1920-х - скорее элитарные заумные формы, то, что в наши дни в кинематографе определяется термином «арт-хауз».

Раннее советское искусство в его массовом варианте по сути дела не существует, кроме насаждаемых художественной элитой и вполне немногочисленных объединений типа Пролеткульта.

В начале 20-х годов в вопросах культурной политики еще нет единомыслия. Но общим было то, что культура сразу же стала рассматриваться как один из главных инструментов переделки людей и создания нового общества. Так в 1923 году на XII съезде партия формулирует главные принципы отношений между государством и искусством, которое, по ее мнению, призвано теперь решать прикладные задачи: «Необходимо поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо привлечь соответствующие силы как в центре, так и на местах, усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара». И о литературе: «Ввиду того, что за последние два года художественная литература выросла в крупную общественную силу, распространяющую свое влияние прежде всего на массы рабоче-крестьянской молодежи, необходимо, чтобы партия поставила в своей практической работе вопрос о руководстве этой формой общественного воздействия». Что же касается кинематографа, то «ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино» партия считает необходимым «развивать собственное кинопроизводство, расширять кинопрокат».8

Все эти политические задачи, как и последовавшие за ними практические мероприятия (контролирование репертуара, ценовая политика, бесплатные посещения и культпоходы, дома культуры и массовые празднества) свидетельствуют о заинтересованности государства в использовании официального искусства для формирования массового «нового зрителя», а через него и «нового» социалистического человека.

Еще одно значение понятия «новый зритель» связано с проводимой советским государством культурной политикой, в которой искусству отводилось прикладная роль, как форме агитации и пропаганды партийных и государственных лозунгов. Власть, идеологи, государство были заинтересованы в едином новом зрителе и пытались содействовать этому - через бесплатные посещения, культпоходы, цензуру, регулирование репертуара, ценовую политику, массовые проазднества и т.д.

В этом состоит одна из особенностей тоталитарного общества - пренебрежение индивидуальностями, невнимание к отдельной личности даже в такой тонкой сфере, как искусство, которое является продуктом индивидуального духовного усилия не только в сфере производства, но и в сфере потребления. Зритель же, мечтая об индивидуальном мире, жизни, доме - интуитивно или сознательно -этому монополизму сопротивлялся.

Таким образом, театральный и кинорепертуар советского времени эти коллизии выявляет как соотношение между государственно контролируемым предложением и частным зрительским выбором

Но так как государственная политика 1920-х годов, времени нэпа, определялась не только идеологией, но и экономическими соображениями, то у зрителя было некоторое, хотя и ограниченное пространство для свободного волеизъявления, не обремененного никакими политическими или экспертными соображениями, - на уровне: интересует или не интересует, нравится или не нравится. Поэтому посещаемость тех или иных театральных спектаклей, кинофильмов - это чрезвычайно важный индикатор настроений самых широких кругов населения, настроений, которые часто и не осознаются ни этими кругами, ни властями. Изучение спроса и предложения в сфере искусства - это важный шаг к портрету зрителя, к тому, какой он есть на самом деле. Другими словами, репертуар и его прокат в театре и кинематографе того (впрочем, и любого другого) времени, -это не только результат культурной политики, проводимой властями, но это и наглядные модели жизненного поведения и предпочтительного образа жизни аудитории этих видов искусства.

Государственная культурная политика, основанная на приоритете идеологии и подчиненная идее «социального конструирования», ставит задачу воспитания «нового зрителя». Эту задачу с энтузиазмом воспринимают революционеры от искусства, отождествлявшие революцию социальную с революцией в художестве. Но им оппонируют художники «старого» типа, полагающие, что задачи искусства не исчерпываются аккомпанементом социальным переменам, но связаны с исследованием «жизни человеческого духа» (К.С. Станиславский) в условиях соответствующего места и времени.

В отличие от массового зрителя, художественная критика второй половины 20-х годов уже достаточно идеологизирована. Именно критика, а с другой стороны, элитный художественный авангард, возмущаются театральным и кино-репертуаром, противодействуют созданию массовой развлекательной культуры. В борьбе с «мещанством» в искусстве сходятся все - и формалисты, и лефов-цы, и - далее - рапповцы. Главный вопрос - что же такое «наш» зритель, каковы его действительные вкусы и пристрастия?

Было бы неверным утверждать, что этим реальным зрителем театра и кинематографа не интересовались социологи.

В 1920-е годы велись социологические исследования, существовало большое количество лабораторий, которые проводили передовые и новаторские на уровне того времени зондажи, опросы массового зрителя. Создается Общество по изучению советского зрелища под председательством А. Трояновского, которое устраивает общественные просмотры кинофильмов. Исследовательская театральная мастерская проводит анкетный опрос «Зритель московских театров», Ассоциация работников революционной кинематографии (АРРК) ведет «наблюдение за зрителем» во время премьерных кинопоказов, уникальный «Самоотчет зрителей московских кинотеатров» собирает сотни зрительских пожеланий, замечаний и даже эстетических оценок.

Конечно, исследователи замечали, что публика предпочитает театральные мелодрамы и киноленты типа «Медвежьей свадьбы» тем произведениям, которые сегодня считаются хрестоматийными и изучаются как шедевры новаторского революционного искусства. Но в ту пору объяснялось это лишь тем, что у публики пока все еще сильны дореволюционные буржуазные вкусы, зрительские предпочтения объяснялись классовой, социальной принадлежностью и влиянием господствовавших старых художественных образцов.

Важный аспект исследования - изучение соотношения качества художественного произведения ( в данной работе это популярные театральные спектакли и кинофильмы 1920-х годов), которое фиксируется только специалистами-экспертами, и его успеха у зрителя.

Речь здесь идет о соотношении двух разных измерений - например, фильма как произведения искусства (которое оценивают эксперты-киноведы) и фильма как элемента социальной действительности, которая складывается в процессе его эксплуатации. Что касается первой оценки - фильма как произведения искусства, то в этом качестве для большинства зрителей как тогда, так и теперь, он просто не существовал. Это совсем не означает, что большинство публики эстетически глухо. В основе художественного восприятия, как известно, лежит эмоция, сопереживание. Сопереживание - не обязательно в форме идентификации с героем (его может и не быть), но обязательно в личности: это обращено ко мне, и это мое переживание. Взаимоотношение художника и реципиента, искусства и аудитории, то есть искусство и оценка его современниками - сложная и актуальная тема. Ведь художественное произведение (в первую очередь это относится к исполнительским искусствам) окончательно становится фактом искусства не в процессе создания, а в процессе его восприятия.

В современном отечественном искусствознании, обращающемся к произведениям того или иного искусства, существует традиция изучать художественные факты, признанные бесспорными шедеврами, вошедшими в художественную сокровищницу. Исследователь - вольно или невольно - находится под влиянием магии имени художника-автора произведения, режиссера, знаменитого исполнителя или сценического коллектива. Между тем искусство любой эпохи представляет собой пирамиду, составленную из гениальных постановок, образующих вершину этой пирамиды, талантливых - это примыкающая к вершине область, и постановок, образующих основание. Эта категория постановок обычно и составляет массовый репертуар, то есть репертуар, который наиболее активно востребован современниками. Пирамида театрального предложения так или иначе соответствует пирамиде спроса на театральную продукцию. Все сказанное относится и к кинематографу. Любая аудитория искусства с точки зрения ее художественной компетентности тоже являет собой пирамиду: чем выше эстетическая компетентность, тем меньше таких представителей в зрительской аудитории .

Таким образом, не только «вершинные» достижения искусства достойны изучения и анализа, но и те произведения, которые образуют «основание» пирамиды.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в попытке рассмотреть некоторые черты именно этого «основания», яркие образцы формирующегося массового искусства 1920 -х, которые выбирает сам массовый зритель. Большинство аспектов проблемы - восприятие искусства массовым зрителем театра и кинематографа 1920-х годов - пока остаются малоизученными. Данная диссертация входит в небольшое число искусствоведческих исследований, посвященных массовому искусству и массовому зрителю начала XX века. Театр 1920-х и ранний советский кинематограф, хотя и находятся постоянно в поле внимания искусствоведов, однако социальное функционирование массового репертуара практически до сих пор не стало предметом пристального изучения - специфика отношений потребителя этого искусства - «нового зрителя» , по терминологии своего времени - со всей совокупностью художественного предложения до сих пор остается не изученной.

Новизна работы состоит прежде всего в системном исследовании зрелищных искусств - театра и кинематографа - в контексте крайне противоречивого в социальном , идеологическом, политическом, эстетическом плане периода первых лет советской власти. Это побудило диссертанта обратиться к архивным фондам, к еще не вошедшим в научный оборот материалам, использовать статистические методы исследования, привлечь некоторые малоизвестные художественные факты истории отечественного театра и кинематографа, характеризующие природу социального, эстетического и психологического проявления массового зрительского успеха.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Долгое время в изучении театра и кинематографа традиционно существовала специализация: поведение зрителя, мотивации его орентаций анализировали социологи, а искусство театра и кинематографа изучали театроведы, эстетики, критики. Изучение предпочтений массовой публики, художественных вкусов самой широкой, кассовой» аудитории, повседневно заполняющей театральные и кинозалы, дало возможность сблизить два эти подхода, вывести определенный синтетический критерий анализа художественных процессов. Практическая значимость исследования " представляется в возможности - с помощью этого критерия «зрительского успеха» -оценить и дополнить традиционную историю отечественного театра и кинематографа.

Мы сознательно объединяем в одном исследовании зрителя театра и кинематографа, отдавая себе отчет в том, что у каждой из этих категорий есть свои особенности.

Без сомнения, театр находится в несколько особом положении: залы малочисленны по вместимости, театр в исследуемый период не был «важнейшим из искусств», и традиция его посещения всегда была связана с традиционной и субкультурно-очерченной аудиторией.

Кинематограф - массовое техническое и промышленно тиражируемое явление, следовательно, гораздо более распространенное, масштабное по охвату публики, и поэтому он становится главным в формировании новой морали, этики, образа жизни, в манипулировании массовым сознанием.

ЦЕЛЬЮ нашего исследования является создание общего портрета аудитории своего времени с присущими этой массовой аудитории художественными вкусами. Поэтому мы рассматриваем публику театра и кинематографа воедино, в целом, как представителей массового художественного вкуса.

По известному высказыванию Ролана Барта, нельзя правильно понять произведение искусства без постижения «системы эмоций» его эпохи, «того, что есть в писателе, но что не есть он сам». Что составляло «систему эмоций эпохи » 20-х годов? Что означал театр или кинематограф для рядового зрителя? Развлечение или отождествление, или что-то другое? Очевидно, что с этой точки зрения художественные качества произведения, авторская индивидуальность не имели собственной ценности для зрителя. Первостепенным становится соответствие основного содержания произведения той самой «системе эмоций эпохи».

В конце 20-х годов в прессе развертывается борьба с формализмом, под клише которого попадают корифеи авангарда. Однако канонической концепции подлинного социалистического искусства пока не возникает. Это произойдет позднее, в середине 30-х, после формулировки принципа «социалистического реализма» и других идеологических мероприятий сталинского периода. Эта тема требует специального анализа и не входит в задачу настоящей диссертации. При этом речь идет опять-таки об идеологическом принуждении, потому что спонтанная любовь массовой публики к определенным образцам искусства адресуется не только к отечественным , действительно сочетавшим высокий эстетический уровень с аппаратом массового успеха ( например, комедии Александрова и Пырьева), но и прежде всего, к импортным лентам, попадавшим в советский прокат.

Уже в конце 20-х социологические исследования, зондажи истинных предпочтений публики прекращаются. Нами избрана для анализа середина 20-х годов, когда, на наш взгляд, конфликтность между идеологическими установками и добровольным выбором зрителя, с одной стороны, и между концепциями авангарда и выбором зрителя, с другой, проявляются особенно наглядно. Пресс идеологической цензуры окончательно еще не опустился на реальную панораму зрелищных искусств.

ОСНОВНЫМ ПРЕДМЕТОМ H ЭМПИРИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали материалы фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ РФ), ранее не публиковавшиеся статистические сводки Эксплуатационного отдела объединения Совкино, характеризующее параметры популярности кинопродукции 1920-х годов. Важным источником исследования стали репертуарные списки московских театров, составленные А.И.Могилевским и В.А.Филипповым на основе материалов Московского Статистического Отдела, содержащие данные о посещаемости того или иного спектакля, количестве сезонов и общем числе постановок.

Автором привлекались также материалы общественных обсуждений и профессиональных диспутов 1920-х годов о театре и кинематографе, отразившие социальный контекст художественного процесса.

Полемика, горячность дискуссий о новом зрителе ясно отражаются в прессе того времени, которая дополнила эмпирическую базу исследования. Ценные данные содержали издания «Новый зритель», «Кино», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Советское кино», содержащие сведения о текущем репертуаре театров и кино, статистику посещаемости, отзывы зрителей, итоги социологических опросов. Полезными оказались издания партийного характера -«АРРК» (Ассоциации Работников Революционной Кинематографии), «Кинофронт», представлявшие официальную позицию.

В изучении этих материалов ориентиром являлась рецепция зрителя, а также поиск идентификации и атрибуции «нового зрителя».

В исследовании использовались основополагающие работы советских театроведов и киноведов. Это шеститомная «История советского драматического театра», созданная ведущими советскими театроведами А. Анастасьевым, Е. Перегудовой, Е. Поляковой, К. Рудницким, М. Строевой. Важным источником многих исторических фактов стала книга Николая Александровича Горчакова «История советского театра», изданная в 1956 году нью-йоркским издательством имени М.Чехова. Кроме новых архивных материалов, в работе используется фундаментальная «История советского кино» в четырех томах, авторами разделов которой являются С. Гинзбург, М.Зак, Зоркая, С. Фрейлих, Ю. Ханютин и другие видные киноведы.

Эти основополагающие источники дополняются многочисленными публикациями, в том числе мемуарного характера, известных театроведов, театральных и кинематографических деятелей, целью которых является воссоздание художественной жизни 1920-х годов.

Высказанные в этих работах экспертные мнения проверялись фактами и цифрами, статистическими данными, касающимися массового успеха, спроса, посещаемости театральных спектаклей и кинофильмов. Сразу сделаем существенную оговорку. Приводя данные кассы, сводки театральной посещаемости или киносборов, проката, мы ни в коем случае не даем качественных характеристик или рекомендаций. То есть , фиксируя согласно таблицам, опубликованным Могилевским в сборнике «Театры Москвы», например, больший успех «Воздушного пирога» Б. Ромашова по сравнению с «Учителем Бубусом» А. Файко, мы никак не хотим утверждать эстетическое или культурологическое предпочтение первого над вторым. Мы лишь фиксируем достоверность факта.

Так, например, в настоящей диссертации впервые рассматриваются статистические сводки эксплуатационного отдела Совкино. Важным индикатором становятся затраченные средства и полученные прибыли после выхода фильмов. Так, фильм «Октябрь» С.Эйзенштейна, вышедший в 1927 году, самый дорогой фильм этих лет, окупает в прокате лишь 19 процентов затраченных средств, а вышедший в том же году фильм «Проститутка» Н. Галкина и Е. Де-мидовича окупается более чем на 200 процентов, что, конечно, никак не умаляет ценности великого шедевра С. Эйзенштейна.

Трудность темы заключается в том, что в изучении массового зрителя долгое время существовали стереотипы, в основе которых была та или иная идеологическая установка, заслоняющие настоящий портрет аудитории искусства, ее предпочтений и вкусов. В первые послереволюционные годы - это была идея «высвобождения» зрителя от пережитков прошлого, далее - борьба за «нового зрителя», наступивший в 30-е годы альянс массового зрителя с идеологией за счет многих факторов, например, огосударствление проката. Установившийся на долгие годы лозунг о «нашем лучшем в мире зрителе» повлек за собой и настойчивые рекомендации «зритель требует», «зритель ждет» и т.д.

Автор диссертации отлично понимает, что при сохранившихся многочисленных клише, сопровождающих проблемы так называемого «масскульта», многие свидетельства и суждения, высказываемые на страницах диссертации, покажутся неожиданными, тем не менее опыт 1920-х годов, периода относительной «вольницы» искусства, имеющего много общего с сегодняшним днем, помогает вернуться к объективной оценке художественной жизни . * * *

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ обусловлена ее целями и задачами.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Советское зрелищное искусство 1920-х годов: проблема "нового зрителя""

Заключение

Проанализировав театральный и кинематографический репертуар 1920-х годов, специализированную и общую прессу данного десятилетия, высказывания деятелей культуры и искусства, многоообразные архивные свидетельства из фондов Совкино, Главреперткома, Главискусства и др., мы можем сделать прежде всего общий вывод о первоочередной важности для ранней послеоктябрьской эпохи проблемы нового зрителя.

Эта проблема имела несколько основных аспектов и интерпретировалась современниками по-разному. Далее она сохраняется в памяти следующих десятилетий и получает разные истолкования у историков и социологов, не теряя актуальности в наши дни, когда закончилась эпоха государственного финансирования искусства, и зритель стал самостоятельным (а порою - решающим ) фактором художественной жизни.

Откуда появилось и утвердилось в первые послереволюционные годы само понятие «новый зритель»?

Оно связано в первую очередь с вдохновенными чаяниями и надеждами передовой интеллигенции и выдающихся художников о новом могучем народном искусстве и новой его аудитории, подобной высоким античным образцам. Новое искусство и его потребитель виделись в мечтах творцов и партийных идеологов враждебными отжившей буржуазной эстетике и всему, что ее составляет, а именно психологизму, сентиментальности, красивости И т.д.

Но помимо гордых и во многом утопических мечтаний в реальности существовали зрелища, доставшиеся новому миру из вчерашнего дня, в том числе театры и кинематографы, ежедневно заполнявшиеся публикой. Девиз «хлеба и зрелищ» оправдывал себя в этом сложном и противоречивом художественном пространстве, где сосуществовали утонченное наследие русского Серебряного века и примитивные фарсы, новаторские свершения авангарда и среднестатистический мещанский репертуар.

Дискуссии о том, каким должно быть искусство победившего народа пронизывают все десятилетие. Изученный нами и приведенный на страницах исследования материал говорит о неясности концепций, в частности расплывчатости самого понятия «новый зритель». Государственной культурной политике нового государства была свойственна убежденность в том, что законы социального развития поддаются регулированию волевым путем. Действительно, революция вызвала резкое изменение состава зрительской аудитории: часть «старой» интеллигенции ушла из нее - это связано и с первой волной эмиграции, и с послеоктябрьскими репрессиями. Культурное пространство сократилось - в силу нескольких объективных причин, характеризующих изменившееся время.

С одной стороны, это новый политический режим, разруха, административный произвол. С другой - ломка социальных стереотипов и последующее резкое смещение субкультур.

Проанализировав обширный культурно-исторический материал, можно сделать вывод, что в 1920-е годы зрительская аудитория складывается как некая целостность, определяемая новой социокультурной принадлежностью к советскому обществу.

Популярный репертуар театра и кинематографа 1920-х годов, отмеченный особым вниманием зрителей, отражает основные тенденции развития массового искусства, его направленность, механику зрительского успеха.

Предпринятое исследование позволяет, во- первых, сделать вывод о том, что массовый зритель первого советского десятилетия был приобщен к театру и кинематографу до революции: социальные сдвиги мало изменили картину его пристрастий в сфере искусства, обновился лишь актуальный жизненный материал.

Во-вторых, театральный и кинозритель сходны в своих вкусовых художественных константах. Зрительские предпочтения традиционны и сформированы еще в дореволюционный период, j Основные признаки - ориентация на бытовую пьесу и кинокартину, отечественную и мировую классику, мелодраму, решаемую в приемах привычной постановочной традиции и неприятие митинговой энергетики «левого» искусства. Разнообразие зрительских художественных предпочтений свидетельствует о еще свободном , не навязанном выборе в сфере искусства середины 1920-х годов.

Реальная практика зрелищных форм 1920-х годов часто свидетельствует о противоречиях , разрыве между тем, что мы привыкли считать эстетическими качествами художественного произведения и таким явлением , как массовый успех; о неприятии прямоидеологического даже в самых талантливых образцах. Сделаем предположение, что в дальнейшем именно идеология ставится на службу массовым сюжетам, происходит их сращение, Но это уже новый этап истории советского искусства - 1930-е годы.

Дальнейшее изучение нового/ массового/кассового зрителя ранних советских лет, дополнение к традиционному искусствоведческому рассмотрению истории искусства как списка j художественных побед - материала массовых предпочтений и / массового спроса позволяет значительно расширить культурологический диапазон анализа художественной жизни.

Список научной литературыЮсупова, Галия Марсельевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Архивные источники

2. Сводка оборота по прокату фильмов/статистика эксплуатационного отдела «Совкино»// РГАЛИ, фонд 645 (Главискусство), оп.1, №369.

3. Сведения о сборах и посещаемости в московских и ленинградских академических театрах. (1927-1928 гг)// РГАЛИ, фонд 645,оп.1, ед.хр.60

4. Материалы Анкетного однодневника «Зритель московских театров» (9-10 мая 1926 г.) //РГАЛИ, фонд 645, оп.1, ед.хр. 63,64,65.

5. Сведения о выполнении финансовых планов академическим театрами, о сборах и посещаемости (19261928 гг) //РГАЛИ, фонд 645, оп.1, ед.хр. 60, 72, 73, 314, 315, 316.

6. Итоги театрального сезона 1927/28 года. Призводственные планы московских и ленинградских театров. Списки пьес, утвержденных Главреперткомом на сезон 1928/29 Г.//РГАЛИ, фонд 645, оп.1, ед.хр.236

7. Анкеты опроса зрителей по кинофильму «Октябрь» (1928 г.)// РГАЛИ, фонд 2495 (ОДСК Общеество Друзей Советской кинематографии), оп.1, ед. хр. 11, 12,13.

8. Сводка работы прокатного склада кинофильмов. Материалы к партийному совещанию по киноделу. (1927-1928 гг.)// РГАЛИ, фонд 645, оп.1, дело 384.

9. Списки кинокартин, разрешенных Главреперткомом. Тематические списки кинокартин к политкампаниям. //РГАЛИ, фонд 645, оп.1, дело 391.

10. Диспут «Политика Совкино» (1927) //РГАЛИ, фонд 645, оп.1, ед.хр.363.

11. Переписка Главреперткома с губернскими и областными отделами по делам литературы и искусства по репертуарным вопросам (1926-1928 гг)//РГАЛИ, фонд 645, оп.1, ед.хр. 523, 526.

12. Переписка постановочных отделов московских и периферийных театров//РГАЛИ, фонд 645, оп.1, дело 282.

13. Списки советских и зарубежных фильмов, разрешенных и запрещенных к демонстрации (1925-1927) //РГАЛИ, фонд 2496 (Совкино), on. 1, ед.хр. 11.

14. Сведения по кинопрокату и посещаемости драматического театра им. Чернышевского. (Саратов, 1925 г.) //РГАЛИ, фонд 645, оп.1, ед.хр. 178-179.

15. Стенограмма обсуждения доклада А.К.Топоркова «О современной женщине на экране» ( 14 сентября 1928 г.)//РГАЛИ, фонд 2494 (АРК -Ассоциация революционной кинематографии), оп.1, дело 138.

16. Диспут «О кризисе в кино» (22 ноября 1928 г.) //РГАЛИ, фонд 2494, on. 1, дело 125.

17. Стенографический доклад С.Васильева «О перемонтаже фильмов»//РГАЛИ, фонд 2494, оп.1, дело 128.

18. Стенограммы общественно-дискуссионных просмотров американских кинокомедий в ЦС ОДСК (1928 год)//РГАЛИ, фонд 645, оп.1, дело 362(1,2).

19. Газетные и журнальные статьи 1920-х годов

20. Без репертуара//Новый зритель, 1924, №2.

21. В горах халтуры//Новый зритель, 1926, №27.

22. Ганзенко К. Советский быт на советском экране// Кинофронт, 1927,№1.

23. Гвоздев А. Зритель и его исследователи//Жизнь искусства, 1925, №22.

24. Гольдман А. О новом зрителе и рабочем кредитовании// Вестник работников искусств, 1925, №3.

25. Городецкий С. Драм-сырье.//Новая рампа, 1924,№2.

26. Горлов Н. Быт и культура класса //Октябрь мысли, 1924, №2.

27. Два полюса// Новый зритель, 1927, №13.

28. Ефимов П. О прокатной деятельности Совкино.// Советское кино, 1925,№№4-5.

29. Ю.Жемчужный Вит. К выпуску «Варьете»//Новый зритель, 1927, №41.

30. Загорский М. Еще об изучении зрителя//Жизнь искусства, 1925, №20.

31. Загорский М. Дискуссия о зрителе продолжается.//Жизнь искусства, 1925, №26.

32. Зритель московских театров//Жизнь искусства, 1926, №27, 28, 32.

33. Еще раз о «Третьей Мещанской»// Кино, 1927, №4.

34. Исследовательская театральная мастерская//Жизньискусства, 1924, №28.

35. Коллонтай A.M. Брак и быт//Рабочий суд, 1926, №17.

36. Коммерчески выгодная картина//Кино-АРК, 1926, №1.

37. Кольцов М .Экзамен критике// Новый зритель, 1925, №9.

38. Кулешов Лев. Искусство, современная жизнь и кинематография// "Кино-фот", 1922, №1.

39. Луначарский А.В. Увлечение упрощенным бытовизмом/ЯСомсомольская правда, 14 сентября 1928.

40. Лучший фильм: зрительская анкета.// Кино-газета, 1923, №20,21,24.

41. Любовь на советском экране//Кино, 1926, №33.

42. Масс В. Еще о «Воздушном пироге»//Новый зритель,1925, №9.

43. Мейерхольд о своем «Лесе»// Новый зритель, 1924, №7.

44. Не поддавайтесь соблазну//Новый зритель, 1925, №33.

45. Непосредственное изучение зрителя// Новый зритель,1926, №34.

46. Новицкий П. Научная конференция по социологии искусства//Жизнь искусства, 1926, №32.

47. О громкой рекламе и плохой картине// Кинофронт,1927, №6.

48. О зрелищах на ВСНХ//Зрелища, 1923, №28.

49. О перемонтаже «салонных картин»//Кино-Газета, 1924, №49,51.310 псевдо-революционной драматургии// Новый зритель, 1925, №2.

50. О репертуаре// Новый зритель, 1925, №31.

51. Пиотровский А. Долой Америку//Жизнь искусства, 1922, №40.

52. Пиотровский А. О «бульварном кино»//Кино, 1925, №17.

53. Перцов В. Роковой треугольник//Кино, 1927, №38.

54. Полтавский И. На путях к новому быту//Женский журнал, 1927, №5.

55. Прокат в ленинградском кино//Новый зритель, 1926, №34.

56. Псевдоклассицизм на экране// Новый зритель, 1927, №16.

57. Пути и перепутья советского кино //Кинофронт, 1927, №7.40. «Режут!»: снова о перемонтаже в кино//Кино, 1926, №23.

58. Романов П. Проблема пола//Новый зритель,1924, №26.

59. Сводка постановочных планов различных киноорганизаций //Новый зритель, 1923, №2.

60. Соболев Ю. История на сцене//Новый зритель, 1927, №29.

61. Солев Вл. Говорит кинозритель// Советский экран, 1929, №21.45.100-е представление «Воздушного пирога» в Театре Революции//Новый зритель, 1925, №50.

62. Среди рукописей пьес//Новый зритель, 1925, №12.

63. Суд над театральным сезоном//Новый зритель, 1926, №19.

64. Суд над «Белой гвардией»//Новый зритель, 1926, №42.

65. Суд над принцессой Турандот//Зрелища, 1924, №74.

66. Театр обывателя и театр народа// Жизнь искусства, 1922, №1.

67. Театр под судом//Вестник театра и искусства, 21 мая 1922.

68. Темы будущих картин// Кино, 1926, №33.

69. Тихонович В. Бюджеты московских театров// Вестник работников искусств, 1923, №№7-8.

70. Федоров В.Ф. Опыт изучения зрительного зала//Жизнь искусства, 1925, №18.

71. Федоров В.Ф.Дискуссия о зрителе//Жизнь искусства, 1925, №27.

72. Чекина С. Лицом к провинции//Жизнь искусства, 1925, №№4-5.

73. Чекина С. Театры провинции в 1925 году.//Советское искусство, 1925, №6.

74. Херсонский X. На просмотре «Варьете»//Кино, 1927, №41.

75. Монографии, сборники, статьи.

76. Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М.: Госкиноиздат, 1947.

77. Александров Г. Эпоха и кино. М.,1976.

78. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х тт. М.,1977.

79. Анастасьев А.Н. Из зрительного зала. М.: ВТО, 1962.

80. Анастасьев А.Н. Театр и время. М.: Искусство, 1985.

81. Арнольди Э. Авантюрный жанр в кино. Л., 1929.

82. Блюм А.В. За кулисами «министерства правды»: Тайная история советской цензуры, 1917-1929. СПб, 1994.

83. Братолюбов С.К. На заре советской кинематографии. Л.: Искусство, 1976.

84. Братья Васильевы. Собр. Соч.в 3-х тт. М, 1981.

85. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., Искусство, 1966.

86. Вишневская И.Л. Драматургия в идеологическом воздухе Октября; «Разрешается к представлению.» // В кн.: Парадокс о драме. М.: Наука, 1983.

87. Вишневская И.Л. Действующие лица. Заметки о путях драматургии. М.: Советский писатель, 1989.

88. Вишневский В.Е. 25 лет советского кино. М.:Госкиноиздат,1945.

89. Вишневский В.Е. Фионов П.В. Советское кино в датах и фактах. М.:Искусство, 1974.

90. Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России. М.: Госкиноиздат, 1945.

91. Горчаков Н.А. История советского театра. Нью-Йорк, Изд-во им.Чехова, 1956.

92. Горячев Ю. История строительства советской кинематографии: 1917-1925. М.,ВГИК, 1977.

93. Гращенкова И. «Середняк» как явление кинокультуры.//Киноведческие записки , № 45.

94. Гращенкова И. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977.

95. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1984.

96. Гуревич А. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики. В кн.: Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

97. Дадамян Г.Г. Социологические исследования зрителей драматических театров. JI.: Лен. Гос. Ин-тут театра, музыки и кинематографии, 1975.

98. Дадамян Г.Г. Театр в культурной жизни России в годы первой мировой войны (1914-1917). М.:Дар-Экспо, 2000.

99. Дар или проклятие? Мозаика массовой культуры. М.,1994.

100. Дмитриев Ю. А. Русский драматический театр. М., 1981.

101. Дмитриев Ю.А. Театральная Москва. 1920-е годы. М.,2000

102. Дмитриев Ю.А., Хайченко Г.А. История русского и советского драматического театра. От истоков до современности. М.:Просвещение, 1986.

103. Дмитриевский В.Н. Театр и время. М.,1989.

104. Дмитриевский В.Н. Театральная критика и театральный зритель. Л.:3нание, 1973.

105. Дмитриевский В.Н. Театр уж полон.Л., 1982.

106. Дмитриевский В.Н. Социальное функционирование театра и проблемы современной культурной политики. М.,2000.

107. Дмитриевский В.Н.Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до 1917 г. ( на правах рукописи). М.,2004.

108. ДымшицН. О пленке, нищете и Вере Холодной.// Киноведческие записки, №45; «Картина махрово-мещанская, переделке не поддается.» (Из протоколов репертуарной комиссии 1926-1927 гг.)//Киноведческие записки, №45 (2000).

109. Жанры кино// НИИ теории и истории кино Госкино СССР. М.: Искусство, 1979.

110. Жидков B.C. Театр и власть. 1917-1927. М.: Алетея, 2003.

111. Жиромская В.Б. Советский город в 1921-1925 гг.: проблемы социальной структуры. М., 1988.

112. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994.

113. Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981.

114. Зоркая Н. Алексей Попов. М.: Искусство, 1983.

115. Зоркая Н.М. История советского кино. Санкт- Петербург: Алетея, 2005.

116. Изволов Н.А. Феномен кино. М.:Изд-во ЭГСИ, 2001.

117. Из истории Ленфильма. Статьи. Воспрминания. Документы. 1920-е годы, вып.1, 2, 3. Л.: Искусство, 1968-1972.

118. Ильинский И. Сам о себе. М.: Изд-во ВТО, 1961.

119. История советского драматического театра./ под ред. А.Анастасьева. В 6 т.: т. 1-3, М.:Наука, 1967 .

120. История советского кино. В 4-х тт.: т.1. 1917-1931, М.: Искусство,1969.

121. Каган М.С.Морфология искусства. Л.:ЛГУ, 1975.

122. Кино и время. Бюллетень Госфильмофонда. Вып. 4. М.: Госфильмофонд, 1965.

123. Киносправочник на 1927 г./под.ред. Г.М.Болтянского .М.: «Теакинопечать», 1927.

124. Киносправочник на 1929 г./ Сост. И ред.Г.М.Болтянского.М.: «Теакинопечать», 1929.

125. Клейман Н. История кино как история культуры и как история людей .//Киноведческие записки, №8,1990.

126. Клявина Т.А. Пути театрального успеха// Искусство и социокультурный контекст. Л., 1986.

127. Коган Л.Н. Художественный вкус. Опыт конкретно-социологического исследования. М.: Мысль, 1966.

128. Кугель А. Утверждение театра. Л., 1927.

129. Кугель А. Профили театра. М.-Л.: Теакинопечать, 1929.

130. Культурологические записки. Вып. 3 : Эрос в культуре, М., ГИИ, 1997.

131. Лебина Н.Б., Чистиков А.Н. Обыватель и реформы. С.Петербург, 2003.

132. Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города. 19201930 годы, СПб, 1999.

133. Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР, т.1, М.: Госкиноиздат, 1947.

134. Левидов М. Человек и кино: эстетико-социологический этюд. М.,Кинопечать, 1927.

135. Левинсон А.Г. Попытка реставрации балаганных гуляний внэповской России: ( К социологии культурных форм)// Одиссей: Человек в истории. М., 1991.

136. Левшина И. Любите ли вы кино? М., Искусство, 1981.

137. Летопись российского кино. 1869-1929. М.: Материк, 2004.

138. Ливман О. Рабочий зритель и кино. Итоги Первой рабочей киноконференции. М., Теакинопечать, 1930.

139. Листов В. Россия. Революция. Кинематограф. М., Материк, 1995.

140. Литовский О.С. Глазами современника. Заметки прошлых лет. М., 1963.

141. Лотман Ю.М.Беседы о русской культуре. СПб, 1994.

142. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры// Труды по знаковым системам. Т.5, Тарту, 1971.

143. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973.

144. Луначарский А.В. О театре и драматургии. М.-Л., 1938.

145. Люблинский П.И. Кинематограф и дети. М., 1925.

146. МарголитЕ.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. М.:ВЗНУИ, 1988.

147. Марголит Е.Я. Изъятое кино. Каталог советских игровых картин, не выпущенных во всесоюзный прокат ( 1923 1953 ). М., Дубль-Д,1995.

148. Марков П.А. О театре. Дневник театрального критика. М., Искусство, 1976.

149. Массовые виды искусства и современная художественная культура. М. .Искусство, 1986.

150. Массовые виды и формы искусства. М.: ВНИИ искусствознания, 1985.

151. Массовые празднества:Сборник комитета социологического изучения искусств. Л.: Академия, 1926.

152. Массовый успех. М., ВНИИ искусствознания, 1989.

153. Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.

154. Мейерхольд В.Э. Реконструкция театра. Л.-М., 1930.

155. Мейерхольд В.Э. Лекции 1918-1919 гг. М., 2000.

156. Мейерхольдовский сборник. М.: Творческий центр им. Вс.Мейерхольда, 1992; Вып.2. Документы и материалы, 2000.

157. Мейлах Б.С. К изучению искусства в связи с общей теорией систем//Точные методы исследования культуры и искусства. М., 1971.

158. Могилевский А.И., Филиппов Вл., Родионов A.M. Театры Москвы. М.,ГАХН, 1928.

159. Мокульский С.С. Петроградские театры от Февраля к

160. Октябрю. JI.: Гослитиздат, 1933.

161. Моль А. Социология культуры. М.: Прогресс, 1973.

162. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. JL: Искусство, 1984.

163. Новожилова Л.И. Социология искусства. Из истории советской эстетики 20-х годов. Л.: ЛГУ, 1968.

164. Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц. 18951917. Л.: Искусство, 1990.

165. Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1973.

166. Пиотровский А. Художественные течения в советском кино. Л.-М.:Теакинопечать, 1930.

167. Писатели об искусстве и о себе. М.-Л., 1924.

168. Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963.

169. Правдолюбов В.А. Кино и наша молодежь. Л.: ГИЗ, 1929.

170. Проблемы социологии театра. М., 1974.

171. Пудовкин В.И. Избранные статьи. М.: Искусство, 1955.

172. Пути развития театра (Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г.) .-М.- Л.,1927.

173. Развлекательная культура России XYIII XIX вв. Очерки истории и теории. С.-Петербург, Дмитрий Буланин, 2000.

174. Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М.,1975.

175. Ростоцкий Б.И. О режиссерском творчестве В.Э.Мейерхольда. М.,1960.

176. Рошаль Г.Л. Диалог с кинорежиссером. М., 1968.

177. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

178. Русская художественная культура конца XIX начала XX века./ Сб. статей АН СССР, ВНИИ искусствознания. Кн.1. Зрелищные искусства. М.: Наука, 1968.

179. Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник 1997/Под ред. Д.М.Гвишиани, В.М.Садовского. М.Эдиториал УРСС, 1997.

180. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т.1. М.: Искусство, 1961.

181. Советское кино перед лицом общественности. М.:Теакинопечать, 1928.

182. Советский театр. Документы и материалы. 1917-1967. Русский советский театр. 1917-1921Л., 1968.

183. Спектакли двадцатого века. М.: «ГИТИС», 2004.

184. Спутник по театру. Л.,1928-1929 гг.

185. Социологические исследования театральной жизни. М., 1978.

186. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Собр.соч. в 8 тт.т.1. M.,1954.

187. Степанов З.В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х начала 30-х годов. Л., 1976.

188. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века.1. М., 1976.

189. Театр и зритель./ Проблемы социологии театрального искусства// По материалам симпозиума «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра». М. 1973.

190. Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России. 19081917. М.: РИК «Культура», 1995.

191. Трояновский А., Егизаров Р. Изучение кинозрителя. М.- Л., 1928.

192. Туровская М. Бабанова: легенда и биография. М.: Искусство, 1981.117. У истоков. М., 1960.

193. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.

194. Файко А. Записки старого театральщика. М.: Искусство, 1978.

195. Файко А. Театр. Пьесы. Воспоминания. М.: Искусство, 1971.

196. Фрейлих С. Фильмы и годы. М.: Искусство, 1964.

197. Фрейлих С. Болшевские рассказы, или Занимательное киноведение. М.: Союз кинематографистов, СТПО «Киноцентр». 1990.

198. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинопромышленности.М., Госкиноиздат, 1937.

199. Холодов Е.Г. Театр и зрители. Страницы истории русской театральной публики. М., 2000.

200. Хренов Н.А. Публика в истории культуры. М., ГИИ,2002.

201. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России : 1896-1930. Рига.:3инатне, 1991.

202. Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала нового времени/ под ред.Ю.Л.Бессмертного. М.:РГГУ, 1996.

203. Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени /отв. Ред Ю.Л.Бессмертный. М.: РГГУ, 2000.

204. Шкловский В. Б. Абрам Роом. Жизнь и работа. М.: Теакинопечать, 1927.

205. Шкловский В.Б. За 40 лет. М.:Искусство, 1965.

206. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах, М.:Искусство, 1964.

207. Эйзенштейн о Мейерхольде. 1919-1948. /Сост. В.В.Забродина.

208. М.: Новое издательство,2005.

209. Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х тт. М.,1982.

210. Юфит А.З.Революция и театр. Д.: Искусство, 1977.

211. Cawelty J.G. Adventure, Mystery and Romance. Chicago-London, 1967.

212. Youngblood, Denise. Movies for the masses/ Popular cinema and soviet society in the 1920s. (Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

213. Youngblood, D. Soviet cinema in the Silent Era. 1918-1935/ Austin Univ.Press, 1991.

214. S.Fitzpatrick, A.Rabinovitch, eds., Russia in the era of NEP/ Bloomington: Indiana University Press, 1991.

215. Gleason, Abbot, Kenetz,Peter. Bolshevic culture: experiment and order in the Russian revolution/ Bloomington: Indiana University Press, 1985.

216. Brooks, Jeffrey. When Russia learned to read: Literacy and popular Literature / Princeton: Princeton University Press, 1999.