автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Формирование и развитие народного театрально-зрелищного искусства Средней Азии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование и развитие народного театрально-зрелищного искусства Средней Азии"

Р1Ь и«

# .. г*.

О ! Г ' . •' '-

СЛ1ИНИСГЕРСТВ0 КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИП ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕЛ\АТОГРАФИИ имени Н. К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

Ким Никифор Степанович [Ким Сэн)

ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ НАРОДНОГО ТЕАТРАЛЬНО-ЗРЕЛИЩНОГО ИСКУССТВА СРЕДНЕЙ АЗИИ

Специальность— 17.00.01 —театрал!.. '"чсусстпо

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 1993

Работа выполнена в Ташкентском институте художественной культуры и социальной педагогики

Официальные оппоненты:

— член-корр. АН Республики Узбекистан, доктор искусствоведения, профессор

М. Р. РАХМАНОВ

— доктор искусствоведения, профессор Н. Б. КУЗЯКИНА

— доктор исторических паук, профессор В. Е. ГУСЕВ

Ведущая организация:

Российский институт искусствознания,

г. Москва

в . . . .„сов на заседании Специализированного совета Д.092.06.01 при Санкт-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. II. К. Черкасова

по адресу: 191028, Санкт-Псгербург, ул. Л\оховая, 35, ауд. 418.

Автореферат разослан «...»......1993 г.

Защита состоится

1993 г.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения

С.И. Мельников:

Художественную культуру коренных народов вредней Азии с древнейших времен образовывало народное и профессиональное искусство; причем, связь между тем и другим была- очень тесной, в большинстве случаев органичной как в отношении идейного содержания, так и с точки зрения Форш. Носителями народной эстетики, выразителям национального художественного .миропонимания являлись главным образом профессионалы - люди, для которых творчество в сфере искусства было главным видом трудовой деятельности. Эстетические же позиции низов, трудящейся массы, если иметь в виду исконную тягу народа к сценическому, музыкально-танцевальному искусству, реализовывались прежде всего ра различных календарных празднествах, в процессе совершения традиционных обрядов, на семейных торжествах. Содержание этой сферы художественной жизни коренных среднеазиатских народов исключительно богато в силу того, что богата история развития этих народов, в течение многих веков хранившая и обновлявшая традиции, заложенные в далекие времена местной античности, когда Средняя Азия являла собой один из крупных центров мировой цивилизации.

Искусства местных народов произрастали фактически из одного этнологического корня и это породило хорошо сохранившуюся до нашего времени их межнациональную связь*. Художественной культуре местных народов изначально, притом в большой мере был присущ синкретизм, также до сих пор не умерший, а, напротив того, опло-дотворящий отдельные вицы искусства (особенно зрелищное) и придающий им национальное своеобразие. Сказанное в определенной мере объясняет авторский подход к избранной теме и в свою очередь обосновывает ее существенность, важность.

Сказанное подводит нас также к оценке актуальности теш, ибо изучение процесса развития советского многонационального театрального искусства (да и не только театрального) д<? последнего времени проходило не без просчетов в понимании самой научной задачи. Изучались сначала искусства (театр, например) каждого из народов СССР, затем появлялись обобщающие труды типа "Истории советского драматического театра в шести томах" (М. .Наука, 1936-

1971), сыгравшие несомненно большую роль в осмыслении общего художественного процесса, его закономерностей. Однако важнейшее звено при этом пропускалось. Не было в советском театроведении обстоятельных работ, .где рассматривался бы процесс в разрезе отдельных регионов, дабы исследовать коренные связи близких национальных художественных культур на протяжении всего пути их исторического развития с целью углубленной характеристики их общ- ■ ности и национального своеобразия, никак не затушевывающего эту общность. А между тем, обращаясь именно к народно^ искусству, имеющему древнейшее происхождение, и постоянно питающему искусство профессиональное, мы получаем возможность приотальнее вглядеться в проблему народности, ближе подойти к ее всестороннему освещению.

Проблема народности - безусловно главная, коренная в художественной культуре, определяющая в конечном итоге и содержательность искусства и его эстетическую ценность, степень его мастерства, развивавшегося в течение веков. Нечего и говорить, что ныне, в период начавшегося подъема духовности каждого из народов бывшего СССР, возрождения их национальных культур, углубленный подход к проблеме народности исключительно актуален, важен и в методологическом, теоретическом отношениях и сугубо практически. Массовое эре ладное искусство всегда выступало как двигатель, катализатор диалектически сложного эстетического процесса, в ходе которого национальная художественная культура региона обогащалась на своей традиционной фольклорной основе, вбирая в себя инонациональные выразительные средства и краски и преломляя их в своей органической природе. Именно поэтому представляется крайне ванным глубокое понимание этого своеобразия - исторических корней и национальной специфики массового художественного творчества.

Итак, объектом исследования является народное театрально-зрелищное искусство Средней Азии1. История Средней Азии - наиболее драматизирсванная и динамически ускоренная история движения народов от законсервированных форм бытия к новому укладу жизни. Здесь ш, во-первых, сталкиБаемся с общностью быга, история, а

* Формулируя название данного исследования, автор имеет в виду также казахское искусство, хотя большей своей частью Казахстан выходит за среднеазиатские границы. Духовность (не география) имеет здесь преимущественное значение.

такжа с одинаковыми социально-политическими процессами, обуслов-леннымй революцией. Процесс формирования и развития национальных театрально-зрелищных форм был очвнь интенсивным в регионе и потому с большой ясностью выявил общие закономерности. Во-вторых, имея дело с очевидной общностью национальных художественных культур, ш сталкиваемся здесь с многочисленными"факторам их индивидуальных различий, особенностей. Закономерное общее выявляется именно в тех явлениях и фактах национальных }<ультур, которые отличаются внешней несходственностью.

Следует заметить, что в науке термины "народное искусство", "самодеятельное искусство", "фольклорный театр", "народное любительское искусство" используются как тождественные и взаимозаменяемые. Правомерность такого обращения о терминами широко дискутируется. Разумеется, самодеятельное искусство - это часть народного искусства. По определению Г.К.Вагнера,термин "народный" содержит здесь несколько иной, расширительный сшсл как в социальном, так и в художественном (творческом) отношении. Самодеятельностью (творчеством вне народной традиции) мо:кэт заниматься всякий интересующийся художеством, но не имевший специального образования, начиная с земледельца и кончая министром"*. Автор данной работы не ставит перед собой задачи "покончить" с эффектом неопределенности: терминологическая проблема требует специального рассмотрения. Под термином "народное искусство" автор подразумевает эстетическую деятельность трудящихся, включающую в себя (в историко-эволюционном аспекта) и народное традиционное театрально-зрелищное искусство, и взаимодействующее с ним самодеятельное (любительское) творчество в его коллективно-организационных Нормах. Отсюда и название теш диссертационного исследования" Нормирование и развитие народного театрально-зрелищного искусства Средней Азии".

На современном этапе развития художественной культуры все более характерным является широкое развитие традици^ -народного искусства. Ч.Айтматов уместно подчеркивал, что "необходимо находить в недрах своей родной литературы, своей древней культуры то, что важно и актуально для современности"^.

1 Вагнер Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. - Проблемы народного искусства. М., 1982, с. 46-47.

Айтматов Ч. Да придут к нам благородные мысли со всех сторон.-

Литературная газета, 1981, I яйваря.

Народное театрально-зрелищное искусство получает импульсы для своего развития от профессионального творчества и вместе о тем оказывает обратное воздействие, обогащая эстетику профессионального искусства. Если до недавнего времени ведущими жан-рово-тематическими направлениями массового художественного творчества били битовая я героико-романтическая драла, то теперь его жавровие и стилевые границы неизмеримо расширились, Нине любители все чаще обращаются к таким новым формам, как литературно-поэтическое представление, политическая драма,, мюзикл, миниатюра, пантомима, стадионные п площадные сдортивпо-художественше представления., агитхудо'кественные постановки и конкурсы-соревнования "веселих ц находчивых". Поэтому и возникает острая необходимость осмысления и обобщения путей формирования и развития народного театрально-зрелищного искусства, опыта взаимосвязи традиционного фольклорного творчества с современный многонациональным искусством. Изучение этой проблем« позволяет определить перспективы дальнейшего развития этого массового вида художественного творчества народов Средней Азии.

Цель в задачи исследований. Главная его цель - раскрыть истоки формирования и развития, общее и особенное, национальное своеобразие народного театрально-зрелищного искусства Средней Азии.

Пути и особенности развития народного театрально-зредщно-го искусства, жанровое разнообразие, развитие традиций и другие проблемы связаны (помимо социального фактора) с умножением духовного потенциала сценического искусства, углублением его общественно-интеллектуальных, идейно-эстетических связен со зрительской массой. Однако в каждой национальной культуре эти про-блеш имеют свои специфические черты, грани, 4орда собственно зрелидного и общественного проявления, что в полной мере относится и к культуре Средней Азии. Лри изучении театрально-зрелищного искусства региона учитывается ата особенность. С другой стороны, автор стремится познать .диалектику взаимопроникновения традиционного фольклорного и современного, национально-, особенного -и интернационального. Здесь же возникает и проблема широкой связи народного театрально-зрелищного искусства региона с современным художественным процессом в целом.

Этой "целью продиктованы следующие задачи:

- определить идейно-эстетические, художественяо-культур-ные источники, танрово-структурные и образно-выразительные средства, формы фольклорного творчества, какие но настоящего временя не утратили своей общественно-эстетической ценности, облагают потенцией к органическому развитию, питают и обогащают современное народное театрально-зрелищное творчество

в данном регионе;

- выявить социальную сущность массового зрелищного творчества как искусства демократического по своей идеологической направленности и синтетического по художествепноьу облику;

- рассмотреть формы взаимодействия в массовом художественно;.! творчестве традиционного с современным, национального

с интернациональным и показать, как в ходе этого процесса современное театрально-зрелищное искусство Средней Азии обретает Новые самобытные черты.

Петодологическоп основой диссертации явились главным образом фундаментальные труды по истории и теории многонациональной советской и мировой художественной культуры, фольклористики и искусствоведе нет.

Материалы и источники исследования. Источниками исследования явились архив;ше документы ЦГАОР, ЦГАЛИ, ЦГА Узбекистана, ЦГА Таджикистана, ЦГА Кыргызстана, ЦГА Туркмении; фонды Института языка и литературы им.А.С.Пушкина АН ЕУз, Института искусствознания им.Хамзы Министерства культуры Узбекистана; архивные материалы министерств просвещения среднеазиатских республик; архивы республиканских научно-методических центров народного творчества и культпросветработы среднеазиатского региона;;материалы периодической печати.

Автор в течение длительного временя знакомился и обобщал деятельность многих коллективов театрально-зрелищных форм, участвовал в смотрах и конкурсах по ху дозе с тве иному народному творчеству, беседовал со старейшими деятелями народного творчества, руководителями и участниками современных коллективов. Зое это и легло в основу диссертации.

•Театрально-зрелищнойу искусству Средней Азии посвящен ряд капитальных трудов. Среди них особо наделяются фундаментальные

исследования М.Рахманова, М.Кадырова, Н.Нурджанова, в которых дореволюционное театрально-зрелищное искусство народов региона рассматривается специально в искусствоведческом аспекте . Имеется много ценных фактов и размышлений относительно фольклорного театра и любительского движения в работах Н.Львова, К.Кери-

р

ми, М.Рахманова, Т.Турсунова, Т.Алланазарова , посвященных формированию и развитию профессиональных театров.

Ценный материал по изучению театральных элементов в устном народном творчестве содержится в трудах фольклористов В.Жирмунского, Х.Зарифова, Н.Маллаева, М.Саидова, М.Мурадова, К.Максе-това, Т.Мирзаева, Б.Кыдырбаевой, А.Троицкой, Р.Аманова, Г.Джа-лалова, К.И.машва'3.

Научная нов из та исследования состоит, во-первых, в том, что в фольклористике и театроведении впервые осуществлено ком-

Рахманов М. Узбекский театр с древнейших времен до 1917 г. Ташкент, 1981; Кадыров Н. Традиции узбекского театра. Ташкент, 1978; Его жв. Узбекская устная народная драма. Ташкент, 1953; Бго же. Узбекский традиционный театр кукол. Ташкент,1979; Нур-джанов Н. Таджикский театр. М., 1968; Бго же. Таджикский народный театр. М., 1956.

о

Львов Н. Киргизский театр. М., I9S4; Керими К. Туркменский те-атр.М., I9S4; Турсунов Т. Октябрьская резолюция и узбекский театр. Ташкент, 1933; Алланазаров Т. Каракалпакский советский театр. Ташкент, I9fi6.

3 Жирмунский В., Зарифов X. Узбекский народный героический эпоо. М., 1947; Маллаев Н. Из вечного родника. Ташкент, 1983; Саи-дов М. Вопросы художественного мастерства узбекских народных дастанов. Ташкент, 1969; Мурацов М. Жанровые и идейно-художественные особенности дастанов "Гер-оглы".Ташкент,1975; Максетов К. Каракалпакский эпос (к вопросу о художественных особенностях дастанов и репертуара Курбанбая Таяибаева). Ташкент,1976; Мирэа-ев Т. Эпический репертуар народных певцов. Ташкент, 1978. Троицкая А. Из истории народного театра и цирка в Узбекистане. Советская этнография, 1943, Я 3; Аманов Р. Очерк устного народного творчества таджиков Кулябской области. Сталинабад, 1953; Джалалов Г. Узбекский народный сказочный эпос. Ташкент, 1930; Имамов К. Узбекская народная проза. Ташкент, 1931.

плексное изучение проблем формирования и развития народного театрально-зрелищного искусства целого региона - Средней Азии; во-вторых, всесторонне прослежены его истоки - фольклорное творчество и площадное зрелище и их влияние на становление современного массового художественного действа; в-третьих, выявлена роль художественного наследия в формировании оригинального репертуара современных самодеятельных коллективов; в-четвертых, проанализированы новые постановочные формы и приемы, а также принципы и пути повышения исполнительской культуры участникоэ зрелищного искусства; в-пятых, обобщен опыт проведения массовых стадионных и площадных зрелищ, поэтических представлений, постановок агитколлективов, Исследование дает большой материал для осмысления современного этапа и для разработки перспектив дальнейшего развития народного театрально-зрелищного искусства.

Практическая ценность диссертации - в прямой связи предмета исследования с насущными творческими запросами и задачами эстетического воспитания трудящихся; работа содержит систематизированный материал, который может быть использован при создании новых, более Фундаментальных трудов по истории народного театрально-зрелищного искусства страны, художественной культуры Средней Азии в целом; результаты диссертации могут быть использованы при обучении студентов художественных специализаций институтов культуры и искусств, педагогических вузов, художественных техникумов и училищ; включенные в работу конкретные примеры освоения традиций фольклорного творчества послужат ориентиром в деятельности руководителей современных зрелищных коллективов, а также могут стать существенным подспорьем в составлении учебных программ и пособий по повышению квалификации руководителей фольклорных массовых и художественных объединений.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на расширенном заседании кафедры режиссуры и мастерства актера с привлечением ведущих специалистов о кафедр узбекской, §)усокой и зарубежной литератур, философии, эстетики, этики и теории "культуры Ташкентского государственного института культуры им.А.Кадыри.

Основные положения диссертации в течение 1975-1985 гг. докладывались на всесоюзных, зональных, республиканских научно-теоретических и( научно-практических конференциях, а также профессорско-преподавательского состава Ташкентского государствен-

ного института культуры. По тема диссертации в Москве и Ташкенте изданы 5 шнографии, 2 брошюры и ряд статей в сборниках, журналах (общим объемом ?5 п.л.).

Внедрение работы. По материалам диссертации составлены: учебная программа по курсу "Народное художественное творчество" для студентов факультута культурно-просветительной работы Киргизского и Таджикского институтов искусств и Ташкентского института культуры; спецкурс "Народный театр" для театроведческого отделения Ташкентского государственного института искусств им.М.Уйгура. Отдельные положения и выводы настоящего исследования внедрены в учебный процесс Нукусского культурно-просветительного техникума и училища искусств; в художественную практику научно-методического центра народного творчества и культ-прооветработы Министерства по делам культуры Узбекистана и Министерства культуры Туркмении, По материалам диссертации читались циклы лекций студентам вуза, а также по линии общества "Знание".

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, прилагается список использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДКРДАННБ

Во Введении обосновываются выбор теш, ее актуальность, научная новизна и практическая значимость, освещается степень изученности поставленной проблемы, определяются цель и задачи, методологические • принципы исследования.

В первой главе - "Почва и корни". Генезис драмы и драматического действа" - автор излагает общность истории и культуры среднеазиатских народов, выявляет те художественные традиции, какие легли в основу народного театрально-зрелищного искусства региона в новейший период. Вместе с тем показано то общее, _ что присуще художестве иному восприятию узбеков, таджиков, киргизов, туркменов, каракалпаков.

"Чем дальше мы уходим в глубь истории, тем больше стираются признаки отличия между народами одного и того же происхождения"1 - писал Ф.Энгельс.

1 Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве, т.1. М., 1957, с.312.

Двадцать два столетия насчитывает история театрально-зрелищного искусства в Средней Азии1. 3 Греко-Бактрийском государстве сложился местный вариант эллинистического театра, который принадлежал предкам всех народов, населяющих Среднюю Азию. В средние Еека своеобразный театр существовал в государствах Хорезма, Парфии и Согдланн.

Арабское завоевание Средней Азии повлекло за собой определенные разрушительные процессы в сфере культуры местных народов. Но многие разновидности художественной культуры, в том числе театральное зрелище, в известной мере сохранились, приспосабливаясь к условиям жизни феодальной эпохи. Приспосабливался и ислам, беря на вооружение местную театрализованную обрядность, овязанную с местными религиями. Б.Н.Басилов на материале "перевоплощения" языческих божеств в новоявлвнных святых ислама прослеживает "омусульманивание" древних верований. Одним из таких омусульманенных языческих божеств является Камбар (Бобо Камбар)^. В культе Баба-Камбара имеется ряд черт долусульманского происхождения, известных и другим народам, не принявшим йодам. Так, обычай играть ночья дяэ приобретения искусства игры находит параллель в бурятских верованиях. Гамбар представлен в народных верованиях как покровитель цузыкантов и певцов. Однако функции его были шире - он представлял собой и покровителя и шамана. Об этом говорит тот'факт, что почти все тюркские народы и певца и шамана называют одним словом бахши или бака/*.

Проникновение ислама в быт, духовную культуру народа, в систему его миропонимания не было, однако, тотальным. Востоковед А.Мец, тщательно исследовавший свидетельства средневековых авторов, считает доказательством непрочности внешнего налета ислама праздники4, а U.C.Брагинский, посвятивший наиболее популярному празднику народов Средней Азии, Азербайджана и Ирана - Нау-рузу Шаврузу) специальную работу, отмечает, что "как ни старалось мусульманское духовенство вначале запретить Науруз, а затем внести в его празднование религиозные элементы, ничего не получилось. Народные массы сохранили знерелигиозный, вольный

т-

См. Paxi-инов М. Узбекский театр с древнейших времен до 1ЭГ7

года. Ташкент, 1981, с.5.

О

Узбеки ;; тадяики называют его Камбаром (Бобо Камбаром), а туркмены TfVKiopon (Бобо Гамбаром). 3 Басилов D.H. :ульт cbithx в исламе. m., 1970, с.53.

'' Меи А. •.:уп;.'льг.лггски'{ Prhsccoiic. 19П5, с.Зо.'З.

характер праздника -Ноуруза как праздника весны"*.

Народные традиционные празднества имели эстетически привлекательные черты. В этих театрализованно-зрелищных массовых представлениях действительно получата выход здоровая творческая энергия прежде всего земледельцев и ремесленников, их тяга к вольной, насыщенной мажорными красками жизни.

Конечно, мусульманство представляло собой диалектически сложное идеологическое явление. Лаже на взлете своем ислам знал и фанатичных неофитов, и "еретиков", и тех убежденных образованных служителей, которые содействовали общему интеллектуальному прогрессу. Поэтому и влияние ислама на искусство неоднозначно. 1Х-ХШ, ХУ века являются золотыми периодами в литературе и искусстве (в том числе - театрально-зрелищном) народов Средней Азии. Но, начиная с ХУ1 века: в связи о обострением кризиса феодального строя, кровавы.!я междоусобными войнами, усилением эксплуатации постепенно разваливаются и экономика и культура. Кризис достигает наивысшей точки к середине XIX Еека. Сделавшись зависимой от царской России, Средняя Азия обрела однако на только колониальный социально-экономический гнет, но и ноше духовные ориентиры; в местную национальную среду проникают передовые, просветительные и революционные идеи, а вместе с ними - новое искусство и новый взгляд на роль эре ладного искусства в жизни общества. Так вступили в соприкосновение два типа художественных культур, начался длительный и содержательно-продуктивный процесс их взаимодействия.

Элементы драматического действа в повседневном быту. Театральными элементами пронизана вся ;хизш> народов Средней Азии. Календарные праздники, обряды, ритуалы, состязания в остроумии, разнообразные игры проводились как народные театральные зрелища.

Мужские собрания, корни которых связаны с зороастризмом, все еще бытовавшие в XIX и начале XX вв. в Средней Азии, также отличались ярко выраженной театральностью. Они содержали в себе массу театрализованных игр. Одна из них - народная игра в Хана и Зизиря. У узбеков и таджиков она называлась "подшои вазир", у туркменов - "кошдек", у казахов и киргизов - "кыз ойнак". Игра

* Брагинский И.С. Исследования по таджикской культуре. М., 1977, с.119.

ё традиционном варианте проводилась в комната (юрте) или на площади. Участники выбирали из своей среды "хана", "визиря", "слуг", "палача", а остальные выступали в качестве "подданых хана". Играли в прятки (загадки) и кто не отгадывал, того обвиняли в преступлении. Об этом доносили "хану", и тот приказывал немедленно привести "преступника" во "дворец". "Хан" в конца "допроса" выносил "приговор": 40 ударов плетьми, или же спеть песню или станцевать. При этом исполнитель роли "хана" стремился показать все доступные средства выразительности. Он делал реЗкие жесты, хмурил брови, принимал грозный вид. "Преступник" же пытался доказать свою невиновность, попутно высмеивая "хана".

Подобного рода зрелищными играми переполнены народный праздник навруз, свадебный обряд, обряд посвящения ученика в мастера, обряд зазывания дождя и т.п. В целом ряде случаев можно говорить не просто об элементах зрелищного искусства в быту, а о развернутых 'формах театрализации, в какие облекались различные события семейной или махаллинско-аульской жизни. Например, действительно красочным, драматургически расчитанным зрелищем была свадьба у узбеков, таджиков, киргизов, туркменов и каракалпаков.

К элементам театра в свадебном обряде можно отнести следующее: Во-первых, весь обряд разыгрывался знатоками, людьми талантливыми на основе традиционного устного сценария. Главные исполнители, имея опыт, готовились к каждой очередной СЕадьбе. Поэтому они могли перевоплощаться, легко привлечь внимание црисутст-вующих и вызывать целую гамму чувств. Они были мастерами пения и экспромтов. Собственно, к свадьбе готовились все (особенно невеста) с малых лет, выучивали традиционные клише-диалоги, песни, интермедипные сценки и т.п. Будущие невеста и жених пробовали свои голоса, проверяли знание песен, правил поведения, умения держаться естественно в "предлагаемых обстоятельствах". Во-вторых, все присутствующие смотрели на обряд как на зрелище, как на представление. Поэтому, невзирая на расстояние, занятость хозяйством, условия погоды, люди собирались на это важное торжество, чтобы вволю развлечься, посмеяться, пошутить*.'Они заранее знали его сюжет, содержание песен, правила эпизодов и поэтому следили, главным образом, за исполнением, за мастерством исполнителей.

СЕадебный дбряд настолько действенен и заразителен, что часто главные исполнители л зрители--составляют единое целое.

В свадебных торжествах, в праздниках по случав обрезания и т.п. огромную роль играли песня, танец, затейничество. Продолжительность таких праздников и торжеств (а они растягивались порой на несколько дней) помимо всего прочего, свидетельствовали об острой потребности народа в духовной пище и о разнообразии его художественных возможностей и творческих дарований.

Искусство художественного слова. Речь тут идет об искусстве публичного повествования, имеющего различные эстетические модификации. Художники-повествователи (это были именно художники живого, звучащего слова, выщецшие из народа) у разных народов назывались по-раз но«.$г: у узбеков - бахши, шоиры, киссаханы; у таджиков - наклчи, киссагу, хафизы; у киргизов - акыны, кууду-лы, манасчи; у туркменов - бахши, гоенде, шахиры, озаны; у каракалпаков - жира у, бахсы.

Искусство повествователей было в жанровом отношении чрезвычайно богатым. Этот своего рода "театр одного актера" имел множество профессиональных специализаций и амплуа. Так, узбекские и туркменские бахши, каракалпакские кирау и бахсы исполняли произведения крупных цузикально-поэтичаских форм различного сюжетно-тематического характера. Киргизские манасчи строго ограничивали свой репертуар героическим эпосом "Манас". Бели, например, бахши непременно был поэтом-певцом, который аккомпанировал себе сам, то гоенде поэтическую часть сказания исполнял без музыкального сопровождения. Киссаханы, являясь знатоками классической поэзии, выступали как чтецы-декламаторы, мацдахи были исполнителями религиозных текстов. Существовали также сказочники, сатирики, коми-ки-звукопэдранатели и т.д. Имела место и социальная специализация. Например, озаны-исполнители ь^зыкально-лоэтических произведений - в отличие от бахши состояли на службе правителей и аристократов.

Творчество мастеров "театра одного актера" неотделимо от национальной фольклорной почвы, восточного мелоса. Оно твердо опирается на развитие традиции профессионализма, хотя широко пользу-' ется импровизацией.

Н.И.Савушкина указывала на "многообразие форм народного драматического творчества, живущего и за пределами собственно народного театра, которое свидетельствует об устойчивом стремлении народа к выражению своих мыслей и чувств не т<элько в пении, танце,

игре на музыкальных инструментах, но и в интонации голоса, ¡квоте, мимике, способствующих созданию определенного драматического образа"*.

Сказительское искусство (одна из специфических форм зрелища) не имело стационарных форм организаций; следовательно, аудитория байга имела универсальный социальный и возрастной характер, и в этом смысле его творчество было национально общенародным. Сказители умели вкладывать в исполняемые ими эпические поэмы "глубоко

народное, демокоатическое содержание, и песни их находили неиз-

р

менный отклик в широких трудовых массах Узбекистана" .

Таким образом, исполнительское искусство в его различных формах име'ет давние традиции. Традиции эти кили в обрядах и ритуалах, в исполнении дастанов и сказок. Если подойти к театрально-зрелищному творчеству народа как к искусству изображения в лицах, то окажется, что оно пронизывает все виды и жанры фольклора.

Искусство площадных комедиантов. Интерес к зрелищу площадных комедиантов связывается не только с той (фундаментальной ролью, какую оно сыграло в формировании театрально-зрелищного искусства в Средней Азии, но и с разнообразным функциями, выполняемыми им непосредственно в общественной жизни. Многочизленные исследования текстов, содер;кащих произведения устной фольклорной традиции и исполнявшихся народными лицедеями, позволяют составить достаточно полное представление о тематике площадного искусства и о жанровом составе его репертуара.

В современной специальной литературе зрелищное искусство кизикчп и масхарабозов характеризуется прежде всего как театр острой социальной критики: "масхарабозы пробуждали в трудящихся массах чувства ненависти к угнетателям и эксплуататорам"^. Строго соблюдаемая традиция запрещала им смеяться на убогим, больным, обездоленным. Но все порочное в.человеке, независимо от его социальной принадлежности, все, несогласующееся о нравственными

1

Савушкина ТЫ'. Об изучении исполнительского начала в фольклоре. - "Советская этнография", 1963, 'Л 3, с. 154.

2 См. 7прмунекий В., Зарифов X. Узбекский народный героический опое. М.. 1347, 0.27-23.

3 Нурд-ханоп II. Потони народного театра у таджиков. - Краткие сообщения Института этнографии АН СССР. Вып. ХУШ, 1953, с. 106-107.

нормами, попадало под огонь их смеха, а он мог быть и веселым, и испепеляще гневным.

Многие общечеловеческие пороки в изображении кизикчи и мас-харабозов осмеивались то в обобщенной форме, то в социально-копк-ретной. Показательна в этом смысле различная разработка коллизии "сын и умирающий отец". В одном из вариантов комедии имеется такой диалог: вбегающий комик радостно сообщает партнеру:

- Отец твой умирает! Поздравляю. Скоро будешь большим баем.

- Велика радость! Отцовские-то деньги, знаю, что мои, а вот кабы его убила, мне и за кровь удалось бы получить, - с досадой отвечает сын.

В другом варианте появляется психологическая разработка образов действующих лиц, возникает ебрис конкретной социальной среды:

Сын: Отец мой, на ваши похороны я ничего не'пожалею. Соберу народ из семи кишлаков. Верблюда зарежу, кобылу зарежу молоденькую. Тобут (гроб) ваш покрою драгоценными материалами из бах-мала и кимхоб (парча). Царские окажу почести...

Отец:(трясясь). О, какой ты гдупый, сын мой... Зачем же верблюда, кобылу трогать? Это же денег стоит. Достаточно, если купишь отходов в мясной лавке. Будь умным, сын мой. Купишь на одну копейку буз (грубая, самая дешевая ткань), будет и саван, и покрывало .

Спектр социальной критики народных комиков был богат как по характеру направленности, так и по драматургическим приемам. Например, в фарсе "Носильщик" коллизия "хозяин и работник" разрешалась в пользу работника, потому что хозяин был просто глуп. То есть не социально-политическая, но нравственная норма, различными художественными споообами утверждаемая площадным лицедейством, шлифовала, заостряла, конкретизировала формы классового сознания низов, составлявших преимущественную часть аудитории площадного зрелищного действа.

Веками складывавшееся традиционное театрально-зрелищное искусство (театр кизикчи и масхарабозов) было бродячим, площадным,

1 Кадыров М. Традиционный узбекский театр и его место в формировании узбекского советского театра. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Креван, 1975, с. 17.

Безусловно, оно представляло собой более развитую форму публичного зрелища, чем сказительство - как в отношении исполнительском, так и в собственно драматургическом.

Исследователь узбекского фольклорного театра М.Кадыров убедительно показал, что творчество площадных комедиантов синтетически воссоединило в себе имитационно-пародийную .пантомиму, танец, инструментальную гдузыку, акробатику циркового толка и, конечно, доведенное до изощренного мастерства импровизационное острословие, объектом которого были не только изобра'жаемые персонажи, но и зрители. Словом, это был театр фарса, гротеска, буффонады1.

Сказанное мэгкно в полной мере отнести и к деятельности ку-кольников-кугирчокбозов. В труппу кукольников входили два-три музыканта, ве.цущий-корфармон, функция которого состояла в остроумном импровизационном комментировании представления и в непосредственном общении со зрителями. Фигура коррармона вносила в искусство кугирчокбозов явственные черти эстрадного представления. Это усиливало живую эмоциональность атмосферы, в какой оно проходило. Но, конечно, главной фигурой был сам кукловод, невидимый зрителям лицедей широкого творческого диапазона. В его искусстве нам открывается самобытный по своему художественному облику синтез сказительского искусства, т.е. "театра одного актера" и уличного комедианства.

Искусство масхарабозов и кизикчи заелуживают пристального изучения и само по себе и в контексте аналогичных явлений мировой театральной культуры. Можно применить к нему теорию М.Бахтина о "гротесковом реализме" и его классификацию. Бахтин различает три основных вида (форм):

1. Обрядово-зрелищные формы, к каким он относит в первую очередь французские карнавалы и русскую масленицу. 3 Средней Азии самое яркое карнавальное шествие проводилось во время праздника Науруз. Сгаца ке можно отнести и народно-зрелищные формы, такие как масхарабозлик и кизикчилик, кугирчокбозлиф выступления ку, куудулов и мукаллидов.

2. Словесные смеховые произведения. К таким произведениям

можно отнести разного рода рассказы (кулки-хикоя, тукма), сморио---

А Кадыров м. Указ.соч., с.90.

ТИЧ8СКИ8 монологи, анкдоты, вообще словесную комику, пронизывающую почти все виды и жанры среднеазиатского фольклора.

3. Различные формы и'жанры фамильярно-площадной речи - ругательства, божба, клятва-хвала-брань и т.д. Среднеазиатский фольклор, народное театрально-зрелищное искусство богаты подобного рода формами.

Фольклорные в своей основе среднеазиатские зрелищные формы характеризовались общими чертами, которые в современной науке принято считать родовым признаками произведений устного народного творчества: устойчивая приверженность к традиционным фольклорным сюжетам и схематизм в их интерпретациях; предрешенность развития конфликтов; полярность в расстановке героев и стабильность их характеристик; однозначность поведения персонажей, иду» щая в ущерб изображению их внутренней жизни*.

Вместе взятое, все это слагало определенный традиционно-устойчивый алгоритм моделирования действительности и в эпико-дра-матических сказаниях бахши, и в фарсах зрелищного искусства ки-зикчи и масхарабозов, и в кукольных представлениях кугирчокбо-зов. Таким образом, мощный слой вековых национальных традиций народов региона явился той питательной средой, откуда черпало силы народное театрально-зрелищное искусство. Мы обнаруживаем явление, так сказать, жанрово-видовой универсальности национальных эстетических традиций.

Рождение любительского театра. В диссертации традиционное театрально-зрелищное искусство региона охарактеризовано в его этнической и социально-исторической обусловленности.

В период присоединения Туркестана к России в край, в местную национальную среду проникают передовые просветительские и социально-революционные идеи, а также русское искусство. Сильное влияние на передовую местную интеллигенцию оказывают выступления гастрольных театральных трупп Петербурга, Москвы, Киева, Харькова, Казани, Баку, Именно этот фактор определил возникновение туркестанского любительского театра. Заимствование местной интеллигенцией российских (европейских) форм общественно-эстетической деятельности объективно способствовало революционизированию художествеиного сознания прогрессивных деятелей лите-

*.Далгат У. Литература и фольклор.*М., 1931, с.49.

ратуры и искусства региона.

Новые социально-экономические условия в крае, изменения, происходившие в его общественной структуре, обусловили появление таких выдающихся деятелей художественной культуры, как узбеки Фуркат и Хамза, таджики Дониш и Айни, киргиз Токтогул, туркмен Кемине, каракалпак Бердах. Не все они непосредственно занимались театральным зрелищем, но своим творчеством, своей общественной деятельностью они оказали решающее влияние на формирование демократической художественной культуры народов Средней Азии, Историчэское значение названных наш фигур двуедино: ут- ■ верящая, в своей практической деятельности идеи просвещения народных масс, в том числе и средствами театрального зрелища, они неразрывно связывали свои просветительские концепция с воспитанием их интергационального сознания.

К началу 90-х годов прошлого века была предпринята первая йопытка создать в Туркестане Народный театр. Инициаторами организации народных спектаклей были солдаты батальонов, расквартированных в Ташкенте, Коканде, Андижане, Оше, Аулие-Ате, Крас-новодске и других городах края. Здесь, как писал рецензент, "за сравнительно ничтожную плату солдаты и простой народ и пьеску веселенькую, и акробатов посмотрят, и клоунам посмеются, и живы картины увидят"'''.

' Передовая часть общества Туркестана справедливо считала, что "наука и искусство в настоящее вреш... могут способствовать единению людей, разделяемых национальными и вероисповедными особенностями" и сами способствовали этому процессу. Культурно-просветительные общества стремились привлечь людей из коренного населения, организовывая лекции и спектакли для узбеков, киргизов, таджиков, туркменов, казахов, каракалпаков. В Кзыл-Арвате рабочие часто приглашали в свой клуб туркменов "на совместные празднества и культурно-просветительные мероприятия"^, в г.Аулие-Ате организаторы спектаклей связывались с аксакалами и черва них распространяли на базаре билеты среди ремесленников - узбеков и казахов4, в Теджяне любители часто устраивали представле-

* Туркестанские ведомости, 1091, 31 января. ~ Асхабад, 1902, 12 января.

^ Начало революционного движения в Туркестана в 1900-1905 г.

Сб.документов, :;н. 2. Ч., 1946, с.8. 4 Туркестански курьер, 1910, 13 ;прга.

ния в чайхане - излюбленном месте отдыха туркменов. Здесь же выступали знаменитые туркменские певцы бахши, гоенде*.

В целом же любительский театр Туркестана как культурное явление сыграл огромную роль в развитии общественного сознания народов 1фая, в их художественном воспитании. Сила его воздействия, была очень велика, он способствовал возникновению национального театрального любительства, национальной драматургии европейской литературной формы.

Процесс складывания театрального любительотва у узбеков, таджиков, киргизов, туркменов и каракалпаков был затруднен косностью общественной жизни, строгой регламентацией поведенческих норм, укладам бытия, основанного на нормативах ислама. И все же любительство, прежде всего у узбеков и таджиков, с первого десятилетия XX века начинает пробивать себе дорогу.

Оттеняется в работе тема интернациональной почвы дальнейшего развития среднеазиатского народного театрально-зрелищного искусства, складаваемого усилиями национальных художников. В их числе исключительное место занимает драматург и театральный деятель Хам за Хаким-заде Ниязи.

Уже в моменте рождения любительского театра обозначался путь соединения высокого художественного драматургического материала с традициями народного исполнительства, выразительным языком народного традиционного искусства, обогащенным образной лексикой русской театральной культуры.

Глава вторая - "Возникновение и становление новых форм народного творчества" - имеет узловое значение в исследовании. В нем автор прежде всего останавливается на источниках среднеазиатской национальной художественной культуры нового типа.

К первому источнику диссертант относит национальные эстетические традиции. Из традиционного фольклора новое театрально-зрелищное искусство брало чрезвычайно сильно развитые лирико-драматические элементы эпической поэзии, виртуозную технику разработки сатирических и комедийных сюжетов, языковое богатство, блестяще используемое для создания типических образов, выразительно емкий лаконизм в решении представлений.

Второй источник составляли репертуар, сценическая культу-

* Туркестанский курьер, 1910, 13 марта.

ра русских, азербайджанских и татарских трупп, гастролировавших в--Туркестане и ставших для местных деятелей культуры примерами для творческого подражания. •

Эти источники и составляли художественно-эстетичэскую основу, на которой развивалось новое театрально-зрелищное искусство региона и шло оно по .двум кардинальным-направлениям: агитационно-политической и социально-бытовой.

. Разумеется, жесткого водораздела между этими направлениями не было. На определенном этапе развития зреллщнбго искусства те или иные черты каждого направления взаимопроникали, взаимодействовали, обогащали друг друга.

Происходила кристаллизация совершенно новой жанрово-видо-вой структуры театрального зрелища народов Средней Азии. Оно обогащалось такими формами, как инсценировки, агитсуды,"восточные вечера", массовые художественно-политические действа, митинги-концерты, карнавальные шествия и др. Отсюда брала свое начало традиция интернационального сложения репертуара и представления театрализованных зрелищ.

Известно, что революции необходимы людям труда не только для того, чтобы изменить существующие условия, но и для того, чтобы изменить самих себя. В достижении этой цели театрально-зрелищное творчество играло огромнейшую роль, благодаря тому, что практически политика в этой области в Средней Азии осущест влялась такими деятелями, как Хамза, Токтогул, Кербабаев, Уте-пов и др. Сливая воедино задачи идейно-политического, нравственного и эстетического воспитания масс, передовые деятели местной культуры закладывали традиции активного вмешательства театрально-зрелищного искусства в жизнь, совместной творческой деятельности мужчин и женщин в одном коллективе (что в регионе играло поистине революционную роль), вовлечения масс в художественную-деятельность, наставничества мастеров традиционного фольклорного театра - хранителей многовекового опыта .национального традиционного искусства. ь

Революция и массовое театральное зрелище. Уже в первое послеоктябрьское десятилетие мусульманские массы, с нарастающей решительностью порывая с привычными поведенческими нормами, вышли на улицы, площади, заполнили клубы, парки, кош^ртные' залы, обретя в зрелищном искусстве своего постоянного духовного спутии-

ка - просветителя, нравственного наставника и советчика.

Социально-экономические условия 20-х годов определила содержание работы театральных зрелищ, персонажами которых были условно-обобщенные "рабочий", "крестьянин", "батрак", "бай" или "басмач", прямо олицетворявшие классовые силы. Особенно наглядно это проявилось в таких массовых театрализованных представлениях, как "Вставай, проклятьем заклейменный", показанном в Самарканда в чеоть годовщины Октября, "Восточные вечера" в Андижане и Ташкенте, шествие-карнавал в Хиве по случаю освобождения Хорезма от ханского гнета. Митинг-концерт "Текущий момент", когда митинг иллюстрировался пением, музыкой, декламацией, а в конце его показывали инсценировку "Последний день Парижской коммуны"1.

Выведенные в этих зрелищах противоборствующие классовые силы всыпали, как правило, в прямое, открытое столкновение, и при этом реальные события воспроизводились так, что зр1тели иногда становились непосредственными участниками действ.

Очень популярными в регионе были инсценировка "Два мира" Б.Вольного, "Капитал" Хамзы. В своих инсценировках Хамза, открыто противопоставляя мир труда и мир капитала, поэтизируя новую жизнь и бичуя колониализм и наоилие. Он достигал больших художественных обобщений и плакатно-символической образности.

Под влиянием Хамзы рабочий-туркмен Х.Аташев написал первую национальную инсценировку "Взятие Кизыл-Арвата красными войсками". Она была поставлена рабочими вагоио-ремонтных мастерских при участии красноармейцев местного гарнизона. В ней воплощалось недавнее событие - разгром красными войсками белогвардейских банд во. главе о полковником Ораз Сердаров.

В Киргизии основным культурным центром был Каракол .(Прже-вальск), куда летом съезжалиоь студенты-киргизы, повидавшие театральные зрелища в Ташкенте или Алма-Ате. Здесь впервые на киргизском языке было сыграно представление в стихах "Букулбай", написанное меогным учителем.

В этой же главе подчеркивается особая, реформаторская роль Хамзы в развитии культур народов Средней Азии. Хамэа, по сущестт

1 ДГА УзССР. Р. - ф.Э4, оп. I, д. 574,' л. 102. Керими К. Туркменский академический театр драмы им.Моллане-песа. - Ашхабад, 1969, о.29-30.*

ву, создал новое театрально-зреличное искусство на мусульманском Востоке, зрелище, которое соединило национальные художественные традиция с реалистическим искусством XX века.

Автор характеризует еле пущие организационно-творческие принципы Хамзы. Это - тесная связь с повседневной жизнью народа; необходимость учиться русскому языку, осваивать русскую культуру; стремление к сценическому реализму; постоянно черпать из сокровищницы народного творчества.

3 диссертации на основе различных исторических данных и мецуарных материалов предложена реконструкция наиболее значительных постановок Хамзы, его режиссерско-драматургические ио-кания в сфере массовых народных зрелищ, театрализованных представлений и художественно-политических праздников.

На пути становления и развития национального театра. Теперь была задача соединить политическую тенденциозность и злободневность с художественностью. К решению этой задачи . театрально-зреладное искусство вплотную приступает в следующий период (1Э32-1919ГГ.). В связи с ростом экономики страны, повышения ттериального и культурного уровня жизни народа агитху-дожественное зрелище уже не могло удовлетворить потребности зрителя.

Происшедшее еще в 1У24 году национальное размежевание в Средней Азии способствовало определенной "автономизации" художественных культур народов региона, укреплению и развитию в каждой из национальных культур неповторимых самобытных черт, нового содержания. 13 условиях новой национальной государственности в развитии народного театрально-зрелищного искусства народов Средней Азии произошли серьезные изменения.

Первое: прочное утверждение победившей власти в регионе закономерно обусловило снижение роли массового театрального зрелища как политико-агитационного инструмента. Площадные действа, агятсуды, оинеблузничество и т.п. - все это постепенно уходило в прошлое. ,'Г вместе с этими формами ощутимо угасала синкретич-ность массового художественного творчества. -На смену процессу интеграции пел процесс дифференциация театральных Таировых форм.

Второе: государственная система управленгя культурой, как всякая еноте m, гтпт'гтпо прочего, начинает оперировать совокупно-

стью цэдеполагающих-регламентация, ограничений. Л это не шгло способствовать стабильному функционированию таких национально-традиционных форм народного творчества, как искусство площадных комедиантов (кизикчи и масхарабозов), кукольников (кугирчокбо-зов), бродячего цирка. Эти формы народного творчества стали исчезать. В итоге из контекста народного искусства уходил целый пласт устной драматургии, импровизационности, социальной сатиры.

Третье: интенсивное развитие государственной сцены, сориентированной на театр европейского типа и систему К.С.Станиславского, ставило во главу угла проблему ускоренного создания национальных драматических литератур. Но драматургия, как искусство новое для народов региона, с трудом пробивала себе дорогу. Все время поэтому чувствовалась острая нехватка пьес и коллективы, не только самодеятельные, но и государственные, вынуждены были постоянно обращаться к произведениям русской и западноевропейской драматургии, ставить пьесы азербайджанеких и татарских авторов. Драматурги, актеры и речшссеры воспитывались таким путем на высоких образцах драматической литературы, а массовый зритель приобщался к художественным ценностям. Но с другой стороны, наблюдался отход и профессионалов и любителей от родной национальной почвы.

В этих условиях массовое зрелищное искусство региона развивалось больше всего в лузыкально-театральных форшх. Форма сборного концерта, включающего в себя еще и художественное чтение, получает, особенно на селе, широчайшее распространение. Из концертной практики маосы любителей выросла национально наиболее органичная форма художественного творчества - вокально-хореографический ансамбль, в определенной степени развивающий в новых условиях традиции народного театрально-зрелищного искусства. Именно ансамблям сопутствовал большой успех на Всесоюзных смотрах и декадах художественной культуры республик Средней Азии в Москве.

В 30-е годы государство еще не располагало достаточными ' средствами, чтобы поставить художественное творчество на прочную материальную и творческую основу. Это порождало различные нега-тпр!'ые' явления. Так, в 30-е го,с зля более полного удовлетворе-ш"! г>сгеткческ'.:х потребностей тружеников села в республиках Срои-«чАз:':: 6:л>: соадат-' колхозпо-совхэзшгр театр«. "Кадро •?!:•.> «чро-

сы" эти театры решали за счет наиболее одаренных любителей. Противоречивость этого явления заключается в том, что, с одной стороны, колхозно-совхозные театры организовывали любителей и тем самым создавали условия для раскрытия их способностей; а с другой - из-за отсутствия в них профессиональной базы, актеры оказывались на распутье между самодеятельностью и профессиональным искусством.

Великая Отечественная война поставила перед любительским художественным творчеством новые задачи. Многие участники зрели,иного искусства ушли на Фронт, а оставшиеся взялись за почетное и благородной дело - служить труженикам тыла, воинам в госпиталях.

В репертуаре драматических кружков преобладала патриотическая и военная тематика. Любители наряду с концертными номерами часто исполняли отрывки из произведений К.Яшена "Офтобхон" и "Смерть оккупантам", К.Тренева "Любовь Яровая",. В.Гусева "Слава", Уйгуна "Мать", Лж.Икроми "Сердце матери", С.Улугзода "В огне", А.Токомбаева "Клятва", К.Джантошева и О.Саргибагишева "Герои", Б.Кербабаева "Любовь к Родине", Ж.Айцурзаева "Советские девушки" и др.

3 диссертации отмечаются две особенности этого периода: теснейшая взаимосвязь народно-традиционного, современного профессионального и любительского искусств и взаимодействие различных национальных культур.

Вскоре после воины в среднеазиатских республиках прошли олимпиады, характерной чертой которых явилось участие большого числа мастеров традиционного искусства: кизикчи, мэохарабозов, кугирчокбозов, бахии, шаиров, хафизов, жярау, гоянде, дарбозов и др. Сродный хор из бахай, певцов и музыкантов исполнил туркменские народные песни. Появились женщины и подростки - бахши. 3 Ташкенте за крыт по олимппады состоялось на отадионе "Спартак". Это было большое театрализованное представление, оно оказало заметное влияние нз развитие массового площадного зрелища в последующие годы.

В 50-е года наблюдается качественный скачок в развитии народного художественного творчества, что было обусловлено успзха-!.г; в шродвтм хозяйстве и кучь1турком строительстве. Появляется много човкх 1-:ол;'етг.т:'Гпз, укрушпйтоа ранее существовавшие не бота-

шие кружки, улучшается шефство профессионального театра над любителями. К руководству коллективами приходят опытные клубные работники - выпускники специальных учебных заведений, мастера искусств. Таким образом, развитие массового театрально-зреличного искусства стало определяться прежде всего боже тесным, нежели раньше, взаимодействием с профессиональным театром.

Возросший идейно-художественный уровень массового театрального искусства обусловил появление у него достаточно постоянного контингента зрителей. Широко стали практиковаться гастроли любительских коллективов. Между коллективами стал налаживаться обмен спектаклями и опытом работы. Появились постановки значительные по режиссерское замыслу и актерскому воплощению. Так явственно складывались черты регулярно функционирующего любительского театра. В итоге качественные изменения художественного уровня исполнительства, режиссур! и репертуара привели театрально-зрелищное искусство Средней Азии к новому рубежу - к созданию высшей формы самодеятельного творчества - народного театра.

В третьей главе - "Народный театр: специфика и проблемы" -автор приводит весьма впечатляющую статистику роста театрально-зрелищного творчеотва во всех республиках Средней Азии. В регионе помимо коренных национатьностей живут русские, украинцы, татары, уйгуры, корейцы, евреи, армяне, азербайджанцы, дунгане, греки, турки, иранцы и другие народы. Отмечаются факты участия представителей этих национальностей, великолепно владеющих языками местного населения, в самодеятельных коллективах узбеков, таджиков, казахов, киргизов, туркменов, каракалпаков. В этих этно-со-циальных условиях-цроисходит органический процесс взаимообогащения разных культур, когда не только представителя национальных меньшинств обогащаются искусством местных народов, но через их национальные культуры вносят свои неповторимые самобытные краски в народное художественное творчество коренного населения.

Рассматривая опыт создания народных театров в Средней Азии, диссертант выделяет некоторое особенности этого процесса. Народные театры организовывались прежде всего в тех кастах, где раньше функционировали колхозно-совхозные профессиональные театры. Поэтому о народных коллективах невольно складпнялось представление как о преемшм:: колхозно-совхозных театроэ. " первые :прод-нне театры пополнялась за счет бнгаах профессиональных актеров,

притом чаще всего не лучоих. В результате появились некие малочисленные полупрофессиональные труппы, стремившиеся сделать все, как в "настоящем" театре, обремененные к тону же немалыми финансовыми обязательствами. Такая практика приводила некоторые народные театры к изоляции от настоящих любителей.

По эти "болезни" избивались по мере роста культуры участников и режиссеров народных театров, по мере совершенствования организационной структуры коллективов и методов руководства ими.

Рост материального благосостояния народа, срк^ащение продолжительности рабочего дня, а затем и недели, укрепление художественного руководства выпускниками отделений режиссеров художественной самодеятельности Ташкентского театрально-художественного института игл.Л.Н.Островского, а впоследствии и Ташкентского института культуры способствовали развитию народных театров, имели важное значение в повышении идейно-художественного уровня постановок, качества учебно-воспитательной работы среди любителей театрально-зрелищного искусства.

Малая и местная драмтургия. В диссертации отмечается, что уже на первом этапе деятельности народных театров перед ними во весь рост встала проблема поиска своего репертуара, связанная с овладением любителями мастерством зрелищного искусства.

Малая драматургия обычно затрагивает интересные и близкие любителям теш, а своей лаконичностью,, целенаправленностью отвечает требованиям театрально-зрелищного искусства. Малая драматургия сыграла большую роль в формировании и становлении не только драматургии как жанра литературы, не только любительских коллективов, но и всего сценического искусства региона. Оценки, скетчи, 'миниатюры, театрализованные агитплакаты, монологи - все эти еиды малой .драматургии были в первые годы Советской масти мобильным, действенным идеологическим.оружием, и оно активно использовалось деятелями национальной художественной культуры.

Лиссертантом выявляется такая закономерность: ^плодотворным оказывался- путь тех театрально-зрелищных коллективов, какие при формировании своего репертуара учитывали прежде всего задачи учебно-воспитательной работы. В основу формирования репертуара поэтому безусловно должен быть положен принцип творческого движения от простого - к более сложному, от малой драматургии - к п полз ведениям крупных форм.

Таком/ принципу следует коллектив Республиканского дома культурц профтехобразования УзССР, взявший для постановки одноактную дрему "Где счастье?", написанную Г.Гулямом еще в 1939 году, но изданную лишь в 1967 г. В пьесе показано как тдгд, бывший некогда тяжким бременем, становится для рабочего человека источником стастья, как в условиях нового общества совершается перелом в сознании людей.

Малая драматургия в свое время пережила трудности. На ней болезненнее, чем на большой драматургической литературе, сказалось влияние так называемой теории бесконфликтности. Пьеса в одном акте - это произведение абсолютно четкого конфликта, обнаженно острого столкновения противоборствующих друг другу сил. Такова природа яанра. Поэтому стремление ослабить конфликтную ситуацию, сгладить противоречия приводило, по существу, к разрушению .жанровой формы, к нивелированию ее художественной специфики. Одноактная пьеса в свое время стала постепенно исчезать со страниц репертуарных сборников и периодических изданий.

Драматургия шлих форм стала возрождаться в шестидесятые годы. Многие авторы малой драматургии стремились к реализму отображения жизни и народности формы. При этом они опирались на опыт профессионального, театра и на традиции фольклорного искусства.

Данное утверждение доказывается диссертантом путем анализа одноактных пьес "Встреча в степи" К.Маджидова и "Свадьба в колхозе" А.Отаметова и их постановками в 1970 и 1971 гг. в Гижду-ванском и Янгикурганском народных театрах. Драма "Встреча в степи" - о трудной и интересной низ ни строителей газопровода Газли-Урал. Комедия А.Отаметова "Свадьба в колхозе", написанная на материале подлинных событий в Янгикургане, привлекает верным изображением жизни современного села, борьбы молодежи за культурный быт. Объектом сатиры в этой комедии стал бытующий еще среди некоторой части населения обычай выдачи зацуж без согласия невесты. Постановщик И.Абдураззаков для усиления сатирического звучания пьесы использовал прием саморазоблачения персонажей, характерный для традиционного театра кизикчи и масхарабозов. В спектакле использованы также шуточные народные песни. Все это позволило рельефно представить героев, установить тесный контакт

между сценой и зрительным залом.

В том же отношении наибольший интерес представляют те произведения, какие создаются для конкретного коллектива с учетом особенностей его состава, места нахождения и запросов зрителей, Имеются' в виду пьесы, написанные на местном материале.

Здесь налицо два важных фактора: во-первых, любитель сам органически устремлен к toi.?/, чтойы сыграть своего сверстника, современника, во-вторых, зрлтель народного театра ждет в первую очередь представления которое отражало бы явления, наиболее близкие и волнующие его сегодня. При этом и автор-драматург в лице режиссера, участников-исполнителей да и зрителей должен находить своего рода соавторов. Не просто интерпретаторов его пьесы, а единомышленников, кровно заинтересованных в том, чтобы принятая к постановке пьеса отвечала бы интеллектуальным и эстетическим запросам именно данной аудитории.

Эту мысль подтверждает спектакль "Люблю тебя" З.Мирзатова Кокандского народного музыкально-драматического театра. Исполнителей и зрителей захватил острый сюжет пьесы, повествующий о современной жизни, размышления автора над послевоенными судьбами фронтовиков. На премьере спектакля в первом ряду сидели прототипы героев. По окончании представления и исполнители и зрители горячими аплодисментами пригласили подлинных героев на сцвну.

В том, что длительная работа коллектива с местным автором, создающим пьесу на местном материале с использоаанием элементов традиционного фольклорного театра, может привести к успеху, к повышению исполнительской культур* любителей свидетельствует спектакль "Сине блуз пики" Р.РекниЯзова- в Хивинском народном театре. В основе пьесы - подлинные исторические события: борьба хорезмских комсомольцев с басмачами. Бурная реакция зрителей на события, происходящие на сцене, вполне объяснима, ибо многие из них сами были непосредственными участниками этих событий или знали о них по рассказам очевидцев. Особая притягательность спекгаюн для зрителей объяснялась еще и тем, что со сцены звучали понятные и близкие хивинцам мелодии популярного хорезмского народного композитора-мелодиста Сафа-цуганни. Наибольшего единства в сценическом действии и ;1узыке .удалось добиться в финальной сцене, когда молодые борцы за новую власть Артык и Бану представали перед лицом смерти. Их состояние хорошо передавалось мелодией макома -народно-профессиональной лузыки. Герои гибли, но вслед за этим,

как бы в контраст трагическому смыслу происшедшего, врывалась в зал боевая, жизнеутверждающая песня Хамзы "Эй-эй, стрелэем!"

Конечно, "создание для народных театров оригинальных произведений на местном материале - дело не простое, оно требует инициативы, большого труда, надо найти теи/у, заинтересовать ею писателя, драматурга... Но зато труд этот окупается сторицей. Отсюда и вытекает одна принципиально новая задача самодеятельных театров. Это - ориентация на свою пьесу, на такую, которая рождалась бы из окружающей жизни, уходила в нее корнями, питалась ее соками"*.

Литературная обработка конкретных фактов, местного материала имеет в Средней Азии давние традиции. На этом, собственно, основан народный театр устной традиции, первые послереволюционные агиттеатры и синеблузники. Пока же эти традиции возрождаются слишком медленно.

Когда сценические образы имеют документальную основу, сила впечатления от спектакля особенно велика. Знание живых прототипов образов, воплощенных в театральном представлении, неизменно усиливает в зрителях активное начало "сотворчества" с актерами, делает более полноценным эстетическое восприятие постановки.

Об освоении традиций. Неиссякаемым источником для репертуара народных театрально-зрелищных коллективов является фольклор. "Одна из важнейших и почетнейших задач художественной самодеятельности нашего времени заключается в том, чтобы искать и культивировать подлинно народное искусство в его живых народных формах, приобщить к самодеятельной сцене"2; - справедливо пишет Б.Путилов.

К фольклору обратился узбекокий республиканский научно-методический центр народного творчества и культпросветработы, по заказу которого написаны два цикла пьео для самодеятельных театров кукол - "Приключения Палван-Качала" (М.Халил) и "Проделки Таваккала" (А.Отаметов). В этих пьесах характерные особенности узбекского традиционного театра кукол возрождается. Пьесы полюбились энтузиастам кукольного жанра и вскоре прочно вошли в репертуар многих коллективов.

1 Кадыров М. О местной теме. "Советская культура", 1971, 13 ноября.

* Путилов Б. Фольклор и художественная самодеятельность. СЗ. под гз.м те назгапгек. Д.. Г2СЗ, с. 10.

Удачной попыткой можно считать пьесу М.Ходжикулова "Горбатого могила исправит". Материал, выхваченный из жизни современного таджикского колхоза, позволил автору пьесы обратиться к народной форме, к традициям масхарабозов. Сюжет тут прост. Колхозный агроном Рано и молодой тракторист Равшан любят друг друга, но их любви мешает заведующий районным магазином Зия -хитрый, бесчестный человек, который, имея жену и детей, обманным путем пытается жениться на Рано. С помощью остроумного чайханщика Максума и старика Бобокула, напоминающих мэбхарабозов, удается разоблачить Зиа. Это достигается использованием традиционного приема народных кош ко в - приема переодевания. Максум облачается в одежду невесты и выступает в роли Рано, а старик Кобокул, изменяя свою внешность и костюм, выступает в роли муллы, который должен обвенчать будущих "супругов".

Зашсел автора полностью раскрыл спектакль Рушанского народного театра Таджикской ССР.

Народностью формы отличался и спектакль в молодежном театре "Умид" Пахтакорского района Джизакской области "Улыбка шахини" Ким-ходжи. Спектакль-представление посвящен покорению безжизненной Голодной степи. В самой пьесе были образы' Ходжи Насредцина, дарбозов-канатоходцев, аскиябозо-острословов, что позволило ВЕести в ткань спектакля элементы и приемы традиционного театра. "Улыбка шахини" - это игра, сопровождаемая музыкой, танцами, представлен.йми кизикчи, цирковыми трюками. Своеобразие представления определяется и драттургичвским материалом, и постановочными приемами, и манерой игры: участникам его удается и непосредственное общение со зрительным залом; они с большим искусством перевоплощались то в обыкновенную палочку, то в посох, то в строптивого осла, то в величественшй жезл визиря.

Национальную самобытность нельзя понимать как нечто застывшее; язык-традиционного народного искусства закономерно вступает во взаимодействие с современной художественной лексикой, цри котором происходит плодотворный процесс взаимообога^ния. Спектакль студенческого театра эстрадных миниатюр Ташкентского политехнического института "Улыбнись, А¡1хои" М.Ушаца, поставленный заслуженным деятелем искусств УзССР И.Якубовым,^ представляет собой трансформацию сатирической комедии Хамзы "Проделки Майсары". Режиссер прочел ее новаторски, подчинив искусство

масхарабозов и кизикчи законам современного театрально-зрелищного искусства, современным выразительным средствам. Главные действующие лица в представлении - кизикчи, представляющие простой народ, которые вместе с Айхон, Майсарой и Чупоном разоблачают и высмеивают лицемерие и ханжество духовенства, утверждают веру в лучшую жизнь и справедливость.

В спектакле заняты были только мужчины, все женские роли тоже исполняют мужчины. И это не только давь традиции, но и существенная часть режиссерского замысла, - отсюда дополнительный комизм ситуаций.

Коллектив студенческого театра, переосшслив традиции народного театра на материале комедии классика узбекского искусства, создал истинно веселое, зрелищное театральное представление .

В пьесе-сказке "Масхарабоз Али и его ученый медведь" Л.Ба-баханова герои продолжают старую традицию народных комедиантов. С самого начала спектакля Ленинского народного театра Андижанской области зрители попадали в атмосферу праздничного веселья, озорства, непосредственного зрительского соучастия. В спектакле не только масхарабоз Али, его ученик Гафур, но и его друзья, коллеги по искусству выступают как обобщенные типы. В самые трудные моменты на помощь масхарабозу и его ученому медведю приходят его друзья. Спектакль чем начинался, тем и заканчивался: веселым театральным представлением народных комиков. Этим сашм коллектив хотел подчеркнуть, что в веселой праздничности театрального представления заложен огромный потенциал народной силы, который готов преодолеть любые трудности.

В оонове спектакля "Бродяга" Кувинокого театра Ферганской области лежит попытка органического существования актера на сцене с попыткой оовмещения условной, ироничной формы выражения, основанной на театральной импровизации. Автор пьесы Т.Турсунов, пользуясь мотивами восточных сказок, не определяет точного места действия. Оно происходит в неизвестном Царстве, в неопределенную . эпоху, где злая принцесса заставляет пятерых ученых день и ночь ■ молиться за ее счастье. Подобно своей повелительнице они потеряли все человечеокие чувотва. Эти необычные .ситуации пьесы дают широкие возможности для ее оригинального сценического решения, которыми и воспользовался режиссер Н.Онусов.

Диссертант доказывает, что к традиции народного искусства,

к которому так часто обратится театрально-зрелианыв коллективы, надо подходить бережно, тактично, с учетом возможностей коллектива. Традиция требует глубокого знания ее специфических особенностей в целом и каждого приема в отдельности.

Сфера, в которой, пожалуй, с наибольшей полнотой воплощается поиск национальной синтетической театральной форни, - это музыкальная драма и комедия.

В первой глава мы отмечали, что первичной основой, на какой выросла среднеазиатская ^зыкальная драма, был эпос. Именно эстетика эпоса оплодотворила драг.?/ европейского типа, породив музыкальную драму у узбеков, таджиков, туркменов, каракалпаков. И она, явившись на свет, обнаружила свое родство с музыка ль но-драыатическим искусством азербайджанцев и татар, которое было известно и популярно в Туркестанском крае еще в начале века.

В среднеазиатской музыкальной драме составляющие ее компоненты, как правило, не сплавлены, они не "перетекают" один в другой, песенное и танцевальное начала в ней живут по преиг^уществу "концертно". Художественный синтез в этом случае является продуктом не художников-творцов, а результатом творческого акта, совершаемого в сознании зрите ля-слушателя, для которого потребность в дастане, в г.узыкалыю "оправленном", расцвеченном рассказе выступает как генетическая черта национальной особенности духовного склада. Однако музыкальная драга совершенствуется, поиск сценического синтеза в траншах этой театральной фьрш ведется уже давно.

Большой и заслуженный успех выпал на долю народного театра Янгиюльского городского дома культуры УзССР. Он показал в Москве в 1967 г. музыкальную драму З.Фатхуллина и Ш.Сагдуллы "Любовь к Родине", спустя десять лет - ставшую уже классической "Нурхон" К.Яшена. 3 прекрасном образе Нурхон дра га тур г стремился показать гордую женщину, осмелившуюся, вопреки незыблемым законам.шариата, сбросить паранджу, бежать с любишм человеком из дома жестоко- ■ го отпа и посвятить себя любимому делу - искуоству театра. Профессионально организованное сценическое действие, живые, интересные ияэансцелы, умелое- использование музыки, великолепно поставленные танцевальные сцены, подчиненные ритму спектакля - несомненный успех режиссера М.Исраилова. Постановщик на репетициях импровизировал вместе с исполнителями, обобщал и дополнял сцеяи-

ческие образы жизненными наблюдениями, специфическими чертами национального быта.

Почти одновременно с янгиюлыами интересный опыт создания музыкально-драматического спектакля на национальном материэлз осуществил старейший коллектив Туркмении - Каахкинский народный театр, котохый обратился к пьесе Г.Мухтарова и К.Сейтлиева "Дочь садовника". В пьесе действуют и живут энтузиасты, - люди, работающие над преобразованием родной земли. Кроме того, к пьесе специально была написана 1-узыка композитором, заслуженным деятелем искусств ТССР В.Ахмедовым и народным бахши республики С.Джепба-ровым. Это сделало драматургический материал более привлекательным для любителей и д.да аудитории.

В 1977 г. Чимбайский народный театр ККАССР показал драму "Багдагуль" основоположника каракалпакской советской драматургии С.Макитова. Большую помощь тут оказала нар.арт.СССР А.Иамуратова. В этой пьесе автор стремился художественно отобразить жизнь каракалпакского народа в канун рвволкции и его борьбу за установление новой власти. С.Мажитов творчески использовал традиции кара-калпаоких народных оказителей и опыт деятелей узбекского искусства по созданию ц/зыкально-драштических произведений. Конечно, трудно говорить о художественной целостности гостановки: чимбай-цы не сумели достичь синтеза музыки и драмы, но спектакль был тепло принят зрителями.

Широкую популярность в регионе получила музыкальная комедия "Ох, уж эти девушки!" К.ИангитбаеЕа и К.'Байсеитова. Бе поставили коллективы самых разных национальностей: узбекский, казахский, киргизский, каракалпакский, корейский. Но самим удачным явился Джетысайский (режиссер К.Баиглбетов) казахсний спектакль. Сюжет комедии несложен. Трое холостяков - доцент, поэт, художник - увидели в газете портрет красивой девушки Мсулу, работающей дояркой в пригородном колхозе. Молодые люди отправились в колхоз, чтобы найти ее. Вместо Айсулу они встречают ее сестер -Пурсулу, Кунсулу, Жансулу. Зритель с неослабевающим интересом и вниманием обычно следит за ходом действия, приключения г колхозе вызывают дружный смех.

Интересна !.узыкальная комедия "Не та, так эта" У.Гапчибз-кова, поставленная в 1977 г. азербайджанской труппой г.Ашхабада под руководством известного драматурга Г.Мухтярова. Зтлв-

ная история неудавшейся женитьбы недалекого и самовлюбленного бакинского толстосума Машада Пбада на красавице Гюльназ, рассказанная в веселой, остроумной и в то же время злой комедии У.Гад-жибекова, приобрела на любительской сцене облик своеобразной народной притчи, хотя возникло противоречие между успешным выступлением оркестра и слабостью вокальных номеров.

Искусство музыкальной драш, органически близкое коренным национальностям региона, в своем развитии преодолевает сюжетше шаблоны, психологическую поверхность изображения героев, примитивность способов отбора и драматургической организации музыкально-песенного материала. Этот процесс идет не столь интенсивно и не с такой результативностью, как хотелось бы, но творческие усилия многих любительских коллективов, их лучшие работы доказывают, что одзыкальная драма - перспективный жанр для любительского творчества, способствующий - при серьезном подходе к нему - воспитанию разностороннего творца, чье искусство опирается на коренные национальные художественше традиции.

Историко-револшионная драма на сцене. На каждом этапе развития страны, искусства драматурги и театры вновь и вновь обращались к теме Октябрьской револщии и гражданской войны. Обращались для того, чтобы воссоздать немеркнущие события, найти краски, позволяющие полнее ощутить дыхание времени. Историко-револщионныа пьесы, развивая горьковские традиции, утверждали в нашей драматургии героя - деятеля, творца справедливости.

Среди наиболее удачных постановок - спектакль "¡Лторм" З.Билль-Белоцерковского в народном театре Андижанского до!.а культуры. К постановке этой пьесы коллектив готовился долго. Многих участников понача^г пугала ее сложность, возникали сомнения, удастся ли преодолеть плакатность, схематизм отдельных сцен. Ставил спектакль главный режиссер областного театра, заслуженный артист УзССР В.Иогельсен. Это содружество мастера со способными энтузиастами театрального искусства дало превосходный результат. Спектакль получился художественно интересным,» в известной мере ансамблевым, в нем ОЕДущалзсь социальная острота конфликта и революционная страстность героев.

Многие народные театры.стрештся высветить в подобных пьесах наиболее близкое нашим современникам - внутренние, пофди-тельные мотивы деятельности революционеров.

Именно такой образ был создан в спектакле "Полет орла" И.Султанова Ташкентского городского дома культуры ш.Ю.Ахунба-баева. Это образ дехканина Джуры в исполнении заслуженного работника культур УзССР С.Ахмедова. У него была сложная задача показать духовную эволвдив простого человека, втянутого в водоворот классовых битв. Исполнителю это удалось. Поначалу Джура-Ахмедов считает плохими всех "неверных". Все мусульмане для него - хорошие, поэтому он заставляет своего сына служить "верным" - хра-гам революции. Но вот Джура-Ахмедов попадает к басмачам. Он видит, как они грабят, убивают ни в чем неповинных бедняков, таких же, как он сам. В сознании его происходит резкий перелом. Сцена прозрения у С.Ахмедова насыщена паузами, его речь почти бесцветна, жесты сдержанны. Только глаза, сначала недоуменные, загораются ненавистью, а потом в них читается решимость.

Когда молодежный театр Ташкентского ТОЭМЗ работал над пьесой Б.Горбатова "Юность отцов", он поставил перед собой саше трудные задачи. Выверялось все: и пластический рисунок каждого образа, и достоверность костюмов, и общая тональность спектакля, решенного в современной манере сценической выразительности.

Кончается одна картина - возникает другая, и облака бегут по твмновд тюлю, подчеркивая ход времени, и музыка звучит победным революционным маршем, то страстной напряженностью рахманиновоких мелодий.,. Режиссер А.Пакиров, сценограф А.Нуриев стремились уйти от описательности и создать спектакль, который звучал бы, как песня. Они не сумели последовательно решить эту задачу, но главной своей цели все же достигли. Спектакль наглядно подтверждает, что условность фиемов не разрушает правду жизни на сцене, а наоборот, может углубить ее,.дав возможность исполнителю быть достоверным,убедительным даже в таких патетических моментах, которые в бытовом спектакле неизбежно обернулись бы наигрышем. Примером может служить интересная работа Т.Скотни-ковой, исполняющей роль Наташи Логиновой.

Впечатляющий которико-революционный спектакль "Краснопалоч-ники" создал Душанбинский народный театр. Сюжетом для героической драмы С.Удугзода послужили поцлиндае события 1931 г., связанные о напряженной борьбой таджикского- народа против наемника английских империалистов Ибрагимбека (по пьесе - Рахимбек) и его. многотысячной банда басмачей, В "помощь Красной Армии были

созданы добровольческие отряды дехкан, известные под названием Краснопалочников. Спектакль звучит современно, потог.у что в нем подняты непреходящие нравственные проблеш. В процессе работы душанбинцы старались избежать трафаретных театральных приемэв, лишних бытовых деталей. Романтический характер пьесы определил и особый, приподнятый стиль постановочного решения. Спектакль волновал зрителя страстностью человеческих эмоций, остротой ситуации.

Но спектакль не был отшлифован. Неудачно вмонтировали» кинокадра, излишняя суетливость портила массовые сцены, у исполнителей была плохая дикция. Любители продолжили работу, и спектакль долго оставался в репертуаре театра.

Зоплощенке современных тем. Почти все сколько-нибудь значительные произведения, посвященные современной теттике, нагшга дорогу на любительскую сцену, - особенно пьесы драматургов регио-

. на.

Широкой популярностью пользуются издавна произведения туркменского драматурга Г.Мухгзровэ. Их ставят охотно, с интересом к постановочно-репетиционной работе, с увлеченностью в оценической игре. Пьеса "На берегу Мургаба" поставлена Марийским народным театром, в которой автор со свойственной ему зоркостью и чувством нового поднимает очень ванную и актуальную проблему наших дней - проблему руководителя нового типа, образованного, умеющего масштабно и перспективно мыслить, с шксямальной эффективностью работать. Несмотря на недоработанность конфликта пьесы и связанного с ним сюжетного построения, образы главных героев Нияза и Бахар получились в спектакле достаточно правдивыми, исполнители смогли избежать сухости и схематизма, что и привело к определенному успеху у зрителей.

Вели попытаться определить то гдавное, что содержат в себе искания народных театров, то, очевидно, это будет нравственное н л чало - полек героя, воплощающего в себе высокие нравственные нормы. Этому принципу много лет следует Таласский народный театр Киргизской ССР, поставивший "Тополек «ой в красной косынке" гго мотивам повести Ч,Айтматова. Стараясь приблизить действие спектакля к зрителю, постановщик Ч.Рыскулов нашел своеобразную форму: освободил спектакль от бытовой детализации и создал романтическую .тлзнепкую атмосферу, любители вступили со зрителем

в открытый разговор.- Главной в спектакле явилась созидательная сила любви, которая дает человеку ощущение внутренней свобода, утверждает в нем чувство собственного достоинства. Именно любовь, преобразующая человека, его жизнь, его труд и дающая смысл всему его существованию и стала главной темой таласского спектакля .

Для современного театра очень важно глубокое знание жизни. Это позволяет им очень достоверно воплощать характеры современников и положительно сказывается на эффективности обучения исполнительскому мастерству, в котором главное - умение идти от себя - к образу, от собственной индивидуальности - к индивидуальным качествам персонажа.

Такого подхода к трактовке образов и к спектаклю в целом не было в постановке "Люди с верой" И.Султанова, созданного народным театром ташкентских текстильщиков.

Спектакль выявил неверную тенденцию - копировать постановки профессиональных театров, подражать им. Постановщик А.Юнусов перенес на любительокув сцену точную копию спектакля Академического театра им.Хамзы. И мизансцены, и декорации, и костюмы, и даже движения актеров - все напоминало спектакль хамзинцев. Особенно это относится к М.Исмаилову, исполнителю роли профессора Камилова. Слепое подражание не приносит пользы: оно сковывает мышление и фантазию, "замораживает" рост сценической культуры.

Один из самых популярных в Таджикской ССР Кулябский народный театр поставил "Пролог" 'Л.Киямова. Пьеса эта открыла новую тематическую страницу в таджикской драматургии. 13 живописном Пу-лисангинском ущелье разворачивается грандиозное строительство Нурекской ГЭС, Романтика большой стройки притягивает сюда тысячи молодых людей, объединяющих представителей разных национальностей: и русских, и украинцев, и узбеков, и гдозинов. Все, того свела судьба на строительных площадках Нурека, охвачены единой г.ысльга, увлеченно делают большое дело, одинаково важное для всех.

Радует работа режиссера Г.Назирмамодова над массовыми сцепами: каждый здесь живет своей жизнью, в то же время все подчинены единоцу замыслу постановщика. Выразительно ,\узыкальное оформление. В нем широко использованы таджикские мелодии, органично входящие в спектакль. К сожалению этого нельзя сказать о декорациях. Тгтеше, давящие скалы, окру:шю:цке с .двух сторон

сценическую площадку, никак не напоминают о величественной поэтической красоте Нулисангинского ущелья. В мрачных, "казеных" тонах решен занавес с панорамой электростанции.

Некоторое народные театры обратились к произведениям чрезвычайно сложным, в которых современность теснейшим образом переплетается с историей. В этом смыоле характерен спектакль "Материнское поло" Ч. Айтматова корейского народного театра колхоза им.Кип Пенхва УзССР. Главное вникание в этом спектакле было сосредоточено на образе Толгонай, являющимся олицетворением вс'ех матерей Земли... Мысли Матери-Земли подавались как мысли самой Толгонай. Земля всегда присутствовала рядом с Толгонай. Зрители на протяжении всего спектакля ощущали и чувствовали ее дыхание. Голос Матери-Земли мы слышим отовсюду: снизу и сверху, за сценой и из зрительного зала. Образ Матери-Земли, всегда приходящий во время, чтобы подбодрить, прибавить духовные и физические силы, вселить надежду на лучшее, в спектакле как бы сливается воедино с образом Толгонай, Такой творческий подход режиссера Н.Кима дает нам основание говорить, что постановка вылилась почти в моноспектакль.

Декораций практически не было. На сцене - только лестнща, которая была одновременно и юртой, и полем, и железнодорожным полотном, и станцией... И удивительно естественно все воспринит-лось зрителем. Исполнители настолько органично жили в предлагаемых обстоятельствах, что никто в зрительном зале ни на минуту не думал об условности офбрмленкя спектакля.

Удачная постановка такого сложного произведения коллективом колхозного театра показывает, что творчески одаренным любителш, направлявши профессиональным режиссером, по плечу художественное постижение инонациональной действительности, инонационального характера.

Глава четвертая - "Опыт освоения новых -¡санровых форл". Исследование показало, что диапазон репертуара народных коллективов очень широк, причем знаменательным является то, непостоянно растет интерес' к сокровищам национальной литературы. Конечно, ставят драматургию, но ставят и прозу, поэзию, дают сценичеокую жизнь произведениям, которые, казалось бы, невозможно перевести на язык сцены.

Современное кассовое зрелищное действо. Юбилейные праздники последнего двадцатилетия (1970-1950. гг.) явились новым этапом на

пути развития массового театрально-эрелшцного искусства. При всем многообразии массовых зрелищных мероприятий их можно классифицировать: это театрализованные праздники, концерты и представления на воде. Среди них стадионные театрализованные зрелища стали занимать самое большое место в культурной жизни среднеазиатского региона. Они показали, что являютоя одной из иаиболве совершенных форм общения масс людей, выявления ;учщх их гражданских черт и качеств. Содержание их составляли историко-революционные, героико-патриогичеокие и интернациональные теш. ■

Остался надолго в памяти зрителей и участников "Праздник дружбы народов" в г.Душанбе. Он проводился в 1972 году в Центральном парке и был посвящен 50-летию образования СССР. В нем участвовали все области Таджикистана, участники "представляли" ту или иную республику СССР.

Осенью 1974 г. в г.Фрунзе состоялось большое праздничное представление в честь 50-летия образования Киргизской ССР и Коммунистической партии Киргизии. Оно проводилось не совсем обычно: началось с вечернего карнавального шествия, в котором принимали участив сотни артистов, любителей-музыкантов, певцов-импровизаторов, танцоров, чтецов, акробатов, клоунов, спортсменов, выступавших на ярко декорированных машинах. Их приветствовали тысячи людей.

Стадионные театрализованные зрелища за последние годы стали занимать большое место в культурной хлзн:! Средней Азии. Постановщики их (Б.Петров, Д.Генкин, М.Сагдуллавв в Узбекистане, И.Моисеев и Р.Тихомиров в Киргизии, И.Щербина в Таджикистане, Б.Анна-нов в Туркмении, Б.Мат чанов в Каракалпакии) стремились найти новое пространственное решение огромной "сценической пловддки" поля и трибун, учесть обозрение ее о четырех сторон и участие в празднике многочисленных и разнообразных групп исполнителей.

Особо следует отметить празднование 2000-летия города Ташкента в 1983 году.

Главное торжество проходило на самом крупном стадионе Средней Азии - пятидесяти пяти тысячном "Пахгакоре". Автором сцена,-рия праздника и главным режиссером был Б.Петров, ему помогали Л.Генкин и балетмейотар В.Иомаилов. Творчески используя опыт постановки открытия и закрытия ХХП Олимпийских игр (они были ре-жиосерами отдельных блоков), постановочная группа создала яркое,

красочное театрализованное действо, несущее точную и конкретную политическую шсль.

Новаторская режиссерская работа БЛетрова утвердила принципиально новые прием в жанре массового народного зрелища и стала хорошей школой для местных национальных режиссерских кадров. Она была отмечена Государственной премией УзССР ям.Хамзы.

Поэтическое представление. Поэтическое представление - это театр особого сценического жанра. У него свои постановочные средства, свой принцип общения между партнерами, свой способ контакта со зрителем. Но саше существенное - своя, всегда индивидуальная, неповторивдя драматургия, ярко гражданственная, заостренно пуб лицистическая.

Первые овои шаги он сделал двадцать лет тому назад. В 1967 году коллектив Ташкентского дворца культуры текстильщиков показал "Полвека под солнцем Октября" по стихам советских поэтов. Ясность идейно-художественного замысла определила и шразительность сценического решения. Диалоги героев перерастают в разговор со зрительным залом о долге, о любви, о совести, о жизни.

Достижением коллектива стало поэтическое представление "Звезда и смерть Хоакина Мурье ты", в котором звучали стихи Пабло Неруды и А.Вознесенского. Режиссер А.Сиренко "передвинул" время, действия в наши дни, придав спектаклю политическую злободневность, Сколько под небесами Глаз убывает... Глаза умирают не сами. Т-Тх убивают!

Строфа эта повторяется многократно как рефрен.

Интересно поэтическое представление сурхандарьинцев "Яивее всех живых" (режиссер - А.Убайдуллаев). Драматургическим ядром постановки стала поэма Х.Алимджана "Самарканд 21 января 1924 года". Она построена так, что с первых же минут зритель включается в действие постановки.

На плоцади Регистан из толпы выходит старик:

Кто был тот человек, скажи мне, сын, Что провожает весь народ его? И ведь не в Самарканда умер он, И паже не жил в напих он краях! Так почену ж печаль во всех глазах,

И тьмы-людей пришли со йсех сторон?

С этого начинается для одних - узнавание Лени:;а, для других - новое, теперь уже более глубокое, чем раньше, осглюление его личности.

В диссертации рассматривается опыт создан® поэтических представлений в Душанбе - "Вечно живой" на стихи М.Львова, во Фрунзе - "Зо имя жизни на земле" - по материалам произведений В.Маяковского, С.Есенина, К.Симонова, в КрасноЕодске - "Всегда о наш" на стихи М.Львова, в Нукусе - "Комсомольцы - добровольцы" - по произведениям каракалпакских поэтов, в Ташкентской области - "Послание к потомкам" - на основе произведений А.Арипова.

На примере этих постановок доказывается, что активно развивающееся театрально-зредздное искусство среднеазиатских республик идет по пути углубления сеоих идейно-художественных исканий, и прозы. Это признак наступающей зрелости, которая' придет тем скорее, чем последовательнее массовое театрально-зрелищное искусство будет стремиться к художественному совершенству.

Успех поэтических представлений - не только следствие большого авторитета и популярности нашел поэзии. Он во многом обусловлен и новизной их жанровой формы: она дает возможность раздвинуть привычные рамки "традиционной" драматургии.

Агитхудожественный коллектив. В современных условиях развития народного театрально-зрелищного искусства все большее значение приобретает искусство агиттеатров, наследников "синей блузы" и "живой газеты". Порожденная самим временем, эта гибкая торга зрелищного события: преодолевая трудности, становится действенной силой, винтиком производстве иного механизма. К руководству агиттеатрами пришли опытные работники культуры. Их неустанные поиски новых форм репертуара, художественных приемов и выразительных средств в "золотом фонде" рационального традиционного искусства принесли определенную роль. Введение в качестве главного героя в программу агитхудожественных коллективов "Мы -тракторостроители" (ТТЗ), "Веселые ребята" (Таикабель), "Яжик" (Фрунзе), "Стрела" (Канибадам), "Камалак" (Маргилан) и др. такого персонажа, как Ходчса Насреддин, дало возможность расширить творческие границы: сочетайте .элементов народных традиций с современными художественными средствами, заострило оружие сатиры и в то же врегя украсило программ, наполнило ее сочным наш о-

нальным колоритом, свежестью постановочных приемов, обогатидо интернациональным содержанием.

В Заключении диссертации излагаются основные шводы ее.

Народное театрально-зрелищное искусство Средней Азии неотделимо от социально-экономического и культурного развития общества. Оно явилось своеобразным зеркалом процессов, происходивших в действительности; зеркалом, объективно отразившим притягательную силу демократических идей, влекущих миллиона к раскрытию их талантов.

Соединяя воедино задачи политического, общественного, нравственного и эстетического воспитания, эти процессы выработала традиции активного вмешательства зрелищного искусства в народную жизнь; совместной творческой деятельности му-хчин я тлнщин в одном коллективе, что в Средней Азии сыграло поистине революционную роль; вовлечения в массовую художественную деятельность народных мастеров-профессионалов - хранителей многовекового опыта национального традиционного искусства.

Народное театрально-зрелищное искусство региона, стремившееся соединить традиции народного творчества с современными художественными формами, внесло заметный вклад в процесс всего роста культуры. Это потому, в частности, что почти на всех этапах развития нового театрально-зрелищного искусства процесс освоения выразительных средств и приемов традиционного творчества протекал, хотя и неодинаково интенсивно, по непрерывно, творчески ц в целом весьма плодотворно.

Автор отмечает, что бесценная сокровищница устного народного творчества, в частности, традиционное искусство, всегда было и будет той неиссякаемой живительной струей, несущей с собой в современное театрально-зрелищное искусство национально-самобытные краски, традицию связи художника - будь он любитель или профессионал - с исконной, родной почвой. Здесь возможности неисчерпаемы. Более широко следует использовать поэ^оад в современном театрально-зрелищном искусстве пантошму, приемы ..условности действия, характерные для традиционного народного искусства, Владение этими приемами не только развивает фантазию режиссеров, любителей искусства, художников, но позволяет еще гче.ьма скромными постановочными средствами добиться интересных художественных результатов.;

Контакты народного театрально-зрелищного искусства с профессиональным театром, телевидением, радио, кинематографом и спортивно-художественными организациями содействуют зарождению перспективных форм массового творчества. Это взаимодействие приводит к жанровому обогащению зрелищного искусства, появлению новых форм - площадного действа, поэтического и литературного театров, агит-т'еатра и пантомимы, театра миниатюр, КВН и т.д.

В диссертации автор освещает этот вопрос, обращаясь к материалам народного театрально-зрелищного искусства Средней Азии, показывая его прошлое и настоящее. На основе обобщения огромного опыта взаимодействия и взаимовлияния близких национальных художестве иных культур диссертант считает реальным прогноз относительно плодотворности дальнейшего развития, и тем боже г^бокой плодотворности, чем устойчивее окаяутся эти связи в среднеазиатском регионе.

. По теме диссертации опубликовано:

1. Народное художественное творчество Советского Востока, М., 1985, 15 п.л.

2. Народный театр. Ташкент, 1972, 6 п.л.

3. Театр масс. Ташкент, 1977, 3 п.л.

4. Главный герой - человек труда. Ташкент, 1982, 2,5 п.л.

5. Театр Средней Азии. Ташкент, 1984 , 2,5 п.л.

6. Традиционное народное искусство и любительский театр в Узбе- ■ кистане. В кн.: Народные театры. Чзгляд со стороны. Саш о себе. М., 1981, 1,5 п.л.

7. Театр, рожденный жизнью. "Звезда Зэстока". 1969, % 4, I п.л.

8. Театр в пути. "Звезда Востока". 1970, !1 12, 0,8 п.л.

9. Искусство масс. Сб.РДПТ Министерства культуры УзССР, 1970, 0,7 п.л.

10. Первая студия. "КультпроСЕетработа". Ташкент, 1971, 0,7 п,л.

11. Художественная самодеятельность. Узбекская Советская энциклопедия, т. 2. Ташкент, 1971. 0,1 п.л.

12. Большое искусство малой драматургии. "Звезда Востока", 1971, » 8, I п.л.

13. Начало. "Звезда Востока", 1972, № I, 0,7 п.л.

14. Преданный искусству. "КультпроСЕетработа". Ташкент, 1972, 0,3 п.л.

15. Истории ожившие страницы. "Звезда Востока", 1974, > II, 0,6 п.л.

16. Народный театр вчера, сегодня, завтра. "Звезда Востока", Ташкент, 1976, № 4, 0,9 п.л.

17. Самодеятельное пскуоство. Энциклопедия Ташкента, 1977, 0,1 п.л.

18. На сцене - человек труда. "Звезда Востока", Ташкент, 1977, № 4, 0,7 п.л.

19. Наследие живее, развивающееся. "Звезда Востока", Ташкент, 1977, № 8,. 0,6 п.л.

20. О проблеме репертуара. "Звезда Востока", Ташкент, 1982, № 3, 0,5 п.л.

21. На подступах к зрелости. "Звезда Востока", Ташкент, 1983, № 6, 0,8 п.л.

22. Искусство площадного театра. Сеул, 1990, б п.л.

23. Искусств? народа. С.-П., Г993, 17 п.л.