Современное американское кино в социально-культурном аспекте

Трепакова, Анна Валерьевна

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Современное американское кино в социально-культурном аспекте

Год: 2003
Автор научной работы: Трепакова, Анна Валерьевна
Ученая cтепень: кандидата культурологии
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

Диссертация по культурологии на тему 'Современное американское кино в социально-культурном аспекте'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современное американское кино в социально-культурном аспекте"

На правах рукописи

Трепакова Анна Валерьевна

СОВРЕМЕННОЕ АМЕРИКАНСКОЕ КИНО В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОМ АСПЕКТЕ

Специальность 24 00 01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва 2003

Диссертация выполнена на кафедре межкультурной коммуникации факультета иностранных языков Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор филологических наук, профессор С.Г.Тер-Минасова

доктор филологических наук, профессор Т.Г. Добросклонская

кандидат исторических наук, доцент Ю.Н. Рогулев

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится «_» _2003 г. в _часов на заседании

диссертационного совета Д 501.001.28 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: Москва, Ломоносовский проспект, 31, корпус 1, факультет иностранных языков.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан «_»_2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Е.В. Жбанкова

/В центре реферируемой диссертации стоит вопрос о кинематографическом отражении национальных американских ценностей. Название работы несколько шире, так как охватывает различные культурологические аспекты поставленной проблемы. Исследование этнокультурных и поведенческих особенностей американского общества является важным для сопоставления национальных культур, в частности российской и американской, и для понимания процессов, имеющих существенное мировоззренческое значение.

Термин «ценность» традиционно используется в философии. Теория ценностей, или аксиология, - это «философское учение о природе ценностей, их месте в реальности и о структуре ценностного мира, то есть о связи различных ценностей между собой, социальными и культурными фактами и структурой личности»*. Теория ценностей в том или ином виде была представлена в различных философских течениях, от античной и средневековой философии до современности. Анализ ценностей широко использовался марксистами при изучении истории культуры, науки, общественного сознания и личности. Основной задачей теории ценностей является выяснение вопроса о том, «что есть благо» (этот вопрос был впервые поставлен Сократом), что такое ценность в общей структуре бытия и каково ее отношение к фактам реальности.

Современное функционирование понятия ценностей связано прежде всего не с философией, а с культурологией. Теория ценностей развивается в рамках различных наук: социальной культурологии, культурной этнографии, индивидуальной и общественной психологии.

В современных научных исследованиях понятие ценностей (обычно во множественном числе) не имеет единого принятого определения. Это объясняется как ценностным расхождением в рамках различных культур, так и их полиморфизмом. Оно тесно соприкасается с такими традиционными понятиями, как мораль, нормы общественного поведения, этика и даже религиозные догмы через религиозные постулаты. К смежным ученые относят также: интерес, потребность, стремление, долг, идеал, ориентация, мотивация.

Наиболее всесторонним из современных определений ценностей является следующее: Ценности - «это указания на человеческое, социальное, культурное значение определенных явлений действительности, которые оцениваются в плане добра и зла, истины и не-истипы, красоты и безобразия, допустимого или запретного, справедливого или несправедливого»*.

* Большой Энциклопедический Словарь, www.yandex.nj

Особенно популярно рассмотрение культурных ценностей в настоящее время в западной культурологии, где термин «values» заявлен во многих учебных пособиях в рамках ряда учебных дисциплин и рассматривается в большом количестве специальных публикаций*.

Говоря об актуальности проблемы, уместно будет привести цитату из высказываний президента США Джорджа Буша. Накануне войны в Афганистане 2001 года американские СМИ вели активную пропаганду политики государства. Причем чаще всего выдвигалась идея необходимости пропаганды национальных американских ценностей:

«Антитеррористическая операция США в Афганистане продемонстрировала американские ценности в действии... <...> Существует необходимость учить молодое поколение американцев моральным ценностям...»**

Уместно будет также привести еще одну цитату - выдержку из новостного сообщения Русской Службы Би-Би-Си:

«Президент Буш выступил инициатором беспрецедентной кампании по улучшению восприятия Америки за рубежом. После доклада влиятельного Совета по внешним сношениям президент решил создать Центу международных связей для продвижения традиционных американских ценностей Таким образом, президент прислушался к рекомендации влиятельного Совета, призвавшего Вашингтон принять срочные меры, если он хочет и впредь экспортировать американские иенности».

* Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States. Intercultural Press, 1988. DeVosD. Rediscovering American Values, Plume, 1997.

Jason K., Posner H. Explorations in American Culture. International Thomson Publishing, 1995. Stuart E., Bennet M. American Cultural Patterns. A Cross-Cultural Prespective. Intercultural Press, 1991.

Lynd S. R. Knowledge for What? The Place of Social Science in American Culture. Princenton, Princenton University Press, 1939. ** Uht. no: www.lenta.ru

Из этих цитат следует, что, во-первых, понятие ценностей является принятым в американской культуре и в общественном сознании, и во-вторых, что национальные американские ценности в настоящее время отрыто становятся предметом экспорта.

Другим фактом, подтверждающим необходимость изучения национальных американских ценностей в настоящее время, является наблюдаемое ныне воздействие Америки на Россию.

Кино, несомненно, занимает лидирующее положение в американизации российского общества. Особенно остро Россия стала испытывать это воздействие позже, чем другие страны. Однако она очень быстро догнала и перегнала западные страны, распространяя американские фильмы всеми легальными и нелегальными способами. Сегодня массовому зрителю предлагается весь арсенал американского кино. Естественно поэтому предполагать, что такая «массированная атака» не пройдет незамеченной для русского зрителя и русской культуры.

Не удивительно, что кино весьма успешно соперничает с литературой, хотя в языковом плане является менее емким, чем художественная речь. Общедоступность кинопродукции и сравнительная легкость восприятия определяют ведущую роль кино как элемента массовой культуры. Именно поэтому так важно понимать, что несет в себе мощный поток кинопродукции, обрушивающийся на нас сегодня. И именно поэтому тема диссертации, в основе которой лежит изучение содержательной стороны кинопродукции, имеет важное современное звучание.

Актуальность данной работы обусловлена спецификой взаимоотношений России и Америки на современном этапе исторического развития. Сближение политико-экономических установок в результате разрушения социалистического строя в России обуславливает необходимость изучения американских базовых ценностей как орудия пропаганды американского образа жизни и их значимости в России. Эффективность кинематографа как элемента воздействия на массовое сознание делает анализ американских ценностей и соответствующих им кинематографических образов особенно актуальными.

Цель данного исследования - выявить, какие национальные ценности представлены в американском кинематографе.

Новым в настоящем исследовании является изучение современной американской кинопродукции с точки зрения отражения и пропаганды американских ценностей. Впервые делается попытка сопоставить морально-этические принципы, принятые в идеологии американского общества, с типичными образами и ситуациями, представленными в кино массовому зрителю. Новым также является рассмотрение кинематографических образов в плане соответствия реальным жизненным ситуациям.

Теоретическая значимость результатов исследования состоит в изучении американского кино как средства массовой коммуникации и орудия идеологического воздействия. Теоретически важным является соединение результатов культурологического и социологического исследований с анализом кинематографической продукции США. В работе развивается теория стереотипов и изучается их воздействие на российскую киноиндустрию.

Методами данной работы являются историко-эволюционный, типологический и сопоставите льно-аналитичекий.

В качестве материала для данного исследования были использованы разностилевые и разнохарактерные американские кинофильмы различных жанров, от классических знаковых кинолент до современных блокбастеров. При анализе культурологических проблем использовались современные монографии и статьи российских и западных ученых, а также материалы интернет-сайтов, телепередач, специализированных газет и журналов.

Достоверность исследования достигается благодаря использованию обширного фактического материала и его последовательного анализа на основе сопоставления с культурологическими теориями. Важное значение в плане достоверности выводов имеет выделение сходных явлений и фактов в ряде анализируемых кинематографических произведений и использование видеоряда как основы достоверности.

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Во ВВЕДЕНИИ формулируются основные задачи исследования, обосновываются актуальность, новизна, теоретическая значимость и достоверность работы.

ГЛАВА I «Жанры американского кино» посвящена анализу наиболее популярных жанров американского кино, делается попытка проследить их трансформацию и взаимопроникновение.

Обращаясь к современной теории кино, мы можем почерпнуть общие сведения о направлении жанрового развития американской кинематографии. При этом, однако, следует помнить, что любая классификация сложна и многоаспектна. В теории кино не существует единой классификации фильмов по жанрам. Нередко жанры переплетаются, включая в себя иностилевые элементы. Они взаимопроникают, смешиваются, взаимодействуют друг с другом. Именно поэтому сегодня используются забавные формулировки типа:

- эротический триллер (Анна Каренина);

- фантастический боевик (Звездные войны);

- научно-фантастический фильм ужасов про войну (Черный Ястреб)-,

- интеллектуальный триллер (Ганнибал);

- эпическая гангстерская семейная сага (Крестный отец)\

- криминальная комедия (Кровь и бетон);

- криминально-психологическая драма-триллер {Троих надо убрать);

- вестерн-драма (Танцы с волками);

Выделяя следующие группы фильмов, мы имеем в виду, что не существует жанра в чистом виде - каждый из фильмов может содержать в себе элементы других жанров либо по тематике примыкать к другим. Мы исходим из того, что, несмотря на неоднозначность деления на жанры, в каждом из фильмов можно выделить определенные доминантные характеристики.

В диссертации мы выделяем важнейшие жанры, которые составляют специфику американского кино: вестерн, криминальные фильмы, мюзиклы, фантастика, фильмы катастроф.

Для того чтобы более точно понять, что же представляет собой тот или иной жанр, необходимо обратиться к определениям, которые можно найти в разнообразных энциклопедических словарях киноведческой направленности. Следующие определения, дающиеся в сокращенном виде в алфавитном порядке, взяты из электронной «Энциклопедии Кино Кирилла и Мефодия».

ВЕСТЕРН (англ. western, букв, «западный») - приключенческий фильм (обычно из жизни ковбоев) об освоении запада США в XIX веке. Вестерны являются одной из разновидностей приключенческого фильма. Непременным условием вестерна является развертывание действия на Диком Западе.

ГАНГСТЕРСКИЙ ФИЛЬМ (англ. gangster - гангстер, бандит) - разновидность приключенческого жанра. Героями таких картин является банда преступников совершающая, какие-либо противозаконные действия.

МЮЗИКЛ (англ. musical, от music - музыка) - жанр музыкального фильма, основу которого составляют пение и хореографические номера, представляющие собой единое целое и объединенные единым художественным замыслом.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ (англ. science-fiction) - так называемая «серьезная» или «научная фантастика» разрабатывает научные проблемы, предсказывает пути технического прогресса, предвосхищает изобретение новинок, но все же основной упор делает на поиски контакта с неведомым. Часто акцентирует внимание на выявлении чисто человеческой подоплеки всевозможных экспериментов в земных условиях и на судьбах человеческой цивилизации.

ФИЛЬМ КАТАСТРОФ (англ. catastrophe film) - жанр фильма, в центре сюжета которого крупные (иногда глобальные) катастрофы, стихийные бедствия, эпидемии и т.п.

Анализ современной кинематографической продукции показал, что перечисленные жанры являются доминирующими не только в ретроспективе, но и на современном срезе. Подтверждением этому могут быть современные фильмы, сохраняющие традиционные сюжеты и идейную установку (Танцы с волками. Американские герои - вестерны; Бандиты, 1000 миль до Грейсленда - гангстерские фильмы; Мулен Гуж, Чикаго - мюзиклы; Матрица -научная фантастика, Пик Данте - фильм катастроф). Анализ кинематографической продукции с точки зрения жанрового развития позволяет говорить о том, что указанные жанры имеют национальный характер и являются отражением конкретных социально-исторических условий с точки зрения общей идейной установки.

Обобщая этот краткий обзор ведущих жанров американского кино, можно сказать, что Голливуд явился родоначальником ряда специфических кинематографических явлений, в которых получила отражение история страны с момента ее заселения до современного состояния. Многие этапные картины, представляющие соответствующие жанры, стали классикой американского кино, не только по специфике жанров, но и благодаря объему средств, вложенных государством в кинематограф, а также целенаправленной политике по поддержке национального кинематографа. По свидетельству Ж. Садуля в период после первой мировой войны, государство запретило показ иностранных фильмов в кинозалах Америки, поскольку киноиндустрия стала рассматриваться как отрасль промышленности, «не уступавшая по своему значению другим крупнейшим ее отраслям: автомобильной, консервной, стачелитейной, нефтяной, табачной»*.

* Садулъ Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. М., 1957.

Естественно поэтому предположить, что продюсеры, вкладывавшие деньги в кинопроизводство, контролировали не только получение доходов, но и, прежде всего, идеологическую направленность продукции. Это способствовало стереотипизации образов, ситуаций, сюжетов, которые должны были соответствовать традиционной морали финансовых магнатов и давать зрелищное наслаждение широкой публике.

Что получилось в результате развития кинематографа на этих принципах, лучше всего проследить на образах, которые дал миру американский кинематограф и на том, какие ценности отражаются в кинопродукции по принципу повторяемости.

ГЛАВА П «Образы американского кино» посвящена анализу наиболее популярных и часто повторяемых образов, созданных американскими кинематографистами на протяжении всего периода развития киноиндустрии.

Самым важным положительным героем, которого породил американский кинематограф и который оказал влияние на формирование психологии если не всех, то многих последующих героев, является образ ковбоя. Ковбой - типичный герой вестерна. Примечательно, что в вестерне нередко имеет место гиперболизация американской мечты, когда неизвестный герой, победив бандитов, может стать депутатом в Конгрессе и сенатором (Человек, который убил Либерти Баланса (The Man Who Shot Liberty Valance)).

Существует мнение, что никакой другой жанр американского искусства не имеет такой тесной и непосредственной связи с политикой, как вестерн. Причем, как выясняется, это связь двухсторонняя: как американская жизнь оказывает влияние на вестерн, так и вестерн влияет на американскую жизнь. Так, например, в популярном в Советском Союзе фильме Великолепная семерка (The Magnificent Seven) 1960 года делается попытка раскрыгь человеческую сущность ковбоев - бесстрашных парней, которые жертвуют своей жизнью ради спасения города от бандитов, ради возможности спокойно и мирно жить и трудиться. Этот фильм психологизирует ковбойские мифы, углубляя социальный фон подобных картин.

В 70-80-е годы кинематограф обращается к показу бандитов в качестве главных героев вестерна. Герои таких фильмов, как, например, Бутч Кэсседи и Сандэс Кид (Butch Cassidy and Sundance Kid), Пэт Гаррет и Билли Кид (Pat Garret and Billy the Kid) показаны реальными, не мифическими людьми. Поскольку законы такого жанра, как вестерн, не допускают присутствия на экране бандитов в качестве главных героев, то создатели таких фильмов сделали все, чтобы показать, что и явные бандиты могут быть благородными людьми и что лишь стечение обстоятельств заставляет их встать на сторону, противоположную закону.

Почтительное уважение к закону не спасло американское общество от разгула криминальной стихии, и на смену ковбою пришли несколько других героев. Современными

борцами за справедливость наряду с частным детективом явились Супермен и Полицейский. Эти герои являются развитием образа ковбоя-победителя. Полицейский - реальный человек, один из граждан Америки, но его кинематографическое воплощение во многом сродни ковбою. Это человек, защищающий букву закона с оружием в руках.

Образ борца за справедливость получил наивысшую гиперболизацию в целом ряде картин о сверхчеловеке. Образ современного Супермена имеет несколько воплощений. Первым в этом ряду можно поставить Кларка Кента - героя фильма Супермен (Superman) -казалось бы, простого репортера, но в действительности, как выясняется - посланца с далекой планеты Криптон, готового прийти на помощь всем жителям Америки и наделенного невероятными возможностями. Этот образ имел особую социальную значимость с точки зрения реабилитации государства после поражения во Вьетнаме.

Сродни Супермену и не менее фантастичен другой герой комиксов, почже ставший киногероем, - Бэтмен. Фильм об этом герое выдержал несколько редакций и римейков, начиная с 1966 года: Бэтмен (Batmanj 1966 года, Бэтмен (Batman) 1989 года, Бэтмен возвращается (Batman Returns) 1992 года, Бэтмен навсегда (Batman Forever) 1995 года и, наконец, Бэтмен и Робин (Batman and Robin) 1997 года.

Сыграв свою положительную роль в возвеличивании идеи справедливости силы, эти, по сути, сказочные герои уступили место всемогущим героям в реальном обличии. Не вдаваясь в подробности специфики жанра, тем не менее необходимо упомянуть образы, созданные замечательным актером Стивеном Сигалом. Это фактически те же супергерои, спасающие людей вокруг себя, например Кейси Райбек в фильмах В осаде (Under Siege) и В осаде-2 (Under Siege-2).

Герои разнолики, но в их судьбах и, соответственно, образах развивается идея торжества закона. В каждом конкретном случае поиск человеческой справедливости в личных ситуациях не затеняет общего пафоса кинематографической продукции США. Можно без преувеличения сказать, что каждый из этих фильмов - результат государственного регулирования в кинематографе и идеологического контроля, незримо присутствующего в Голливуде. Это отношение граждан к государству, искренняя вера в свое правительство и конституцию - одна из ведущих национальных ценностей, присущих современному американскому обществу.

Анализируя образы киногероев в настоящем разделе работы, мы использовали лишь некоторые ценностные категории, так как основной задачей было показать преемственность образов в кинематографе.

Уже на этом этапе анализа можно сказать, что, существует образ американца-супергероя, который наделен правом вершить судьбы других людей. Именно человек такого

характера, по мнению американцев, должен стать новым Мессией на Земле. Позволим себе процитировать Джеральда Форда: «If as I believe Americans have a missionary role to play, then freedom is our gospel. Freedom to vote and freedom to worship. Freedom to think for ourselves and freedom to influence the thinking of others»*.

Учитывая влиятельность этой идеологии неудивительно что современная Америка считает себя вправе не только указывать другим странам, какой политикой руководствоваться, но и осуществлять прямую агрессию.

В ГЛАВЕ III «Стереотипы и клише в современном американском кино»

анализируется понятие «стереотип», что является необходимым шагом при переходе к анализу «кинематографических стереотипов» для выявления их связи с национальными ценностями.

Первым, кто применил в научной практике термин «стереотип», был американский социолог Уолтер Липпман. В своей книге «Общественное мнение», вышедшей в 1922 году, Липпман пишет о штампах, создаваемых людьми для облегчения понимания конкретной ситуации или явления. По мнению Липпмана, стереотипы передаются из поколения в поколение и поэтому зачастую воспринимаются как реальные факты социальной действительности, стабильные и неизменные. С социологической точки зрения, стереотипы просты и очень часто их можно сформулировать в одном-двух предложениях. Кроме того, и это важно, люди воспринимают стереотипы с помощью посредников. Иными словами, не обязательно общаться с конкретной группой представителей той или иной нации либо общественного слоя, чтобы сформировать свое представление о них. Если же личный опыт человека не соответствует данному стереотипу, то результат может быть двояким. Такой человек либо меняет свое представление под влиянием личного опыта, либо оставляет факт несоответствия без внимания. Это, возможно, объясняется нежеланием конкретного человека менять устоявшийся стереотип и устоявшуюся реакцию на данное явление.

Говоря о путях формирования стереотипов, помимо рассказов очевидцев, литературы и личного опыта нельзя не упомянуть и средства массовой информации: газеты, радио и телевидение. Кроме того, никак нельзя забывать о кино. Главным здесь является то, что кинопроизводители умело манипулируют стереотипами при создании своих лент, опираясь при этом на опросы общественного мнения и другие источники информации о национальных характерах и стереотипах; при этом они помогают зрителю сложить мнение о конкретной нации, стране или явлении путем использования стереотипов.

♦ De Vos D. Rediscovering American Values, Plume, 1997.

Именно такие фильмы чаще всего получают кинопремии, и именно их критиками называют «блокбастерами». Таким образом, стереотипы чрезвычайно полезны, и более того, многозначны.

Стереотипным, например, является изображение главы государства или крупного государственного деятеля - это человек-герой, хороший семьянин, способный с оружием в руках защищать своих граждан. Отношения в его семье идеальны, члены семьи полностью осознают общественный долг и необходимость самопожертвования. В результате зрители получают образец примерного служения государству (Самолет президента, Игры патриотов, Заговор в Белом Доме).

Очевидно, что визуальные и поведенческие стереотипы могут быть найдены в каждом фильме и имеют большее или меньшее соответствие ценностям, которые пропагандирует государство. В настоящем исследовании делается попытка проследить данное соответствие или несоответствие. Приводимые наблюдения подкрепляются конкретными примерами из кинофильмов.

Сами американцы соглашаются с мнением, что их кинопродукция нередко искажает действительность, что, в свою очередь, ведет к конфликту культур. Так, например, Гари Алтен в своей книге «American Ways. A Guide for Foreigners in the United States» дает некоторые примеры стереотипизации американцев и американского образа жизни, какими они представляются в кинолентах:

- Соединенные Штаты Америки состоят из Нью-Йорка, Чикаго, Диснейленда, Лас-Вегаса, Голливуда, Сан-Францисо и Техаса;

- Большинство американских женщин красивы (в соответствии с современными стандартами красоты), а мужчины привлекательны; если это не так, то они преступники или представители низших слоев общества.

- Во всей стране постоянно присутствует угроза жестокого преступления;

- Каждый день на улицах американских городов можно наблюдать погони и перестрелки.

Важным заключением здесь может стать вывод о том, что стереотипизированы могут быть не только люди, но и ситуации, объекты и вещи, и что стереотипы играют важную роль в формировании наших взглядов, верований и отношений к другим людям.

Воздействие одной культуры на другую может осуществляться не только через идейно-эстетическое восприятие образов, но и через клиширование отдельных элементов культуры, через внешнюю атрибутику образов. Рассмотрение всех стереотипизированных деталей жизни - задача объемная. В рамках настоящего исследования мы ограничимся лишь перечислением некоторых из наиболее часто встречающихся клише, которые используются

для создания американского колорита. Итак, согласно интернет-сайту www.moviecliches.com, стереотипизации или клишированию подвергаются: мужчины, женщины, герои, антигерои, дети, иностранцы, пришельцы, животные, чудовища, самолеты, автомобили, вертолеты, мотоциклы, дома, тюрьмы, бары и так далее.

Визуальные образы, создаваемые авторами фильмов, нельзя не рассматривать как элемент воздействия. Существует прямая зависимость между популярностью фильма и копированием внешнего облика и манер поведения героев. Вспомним, как модны были «ковбойские» пестрые рубашки, джинсы и даже широкополые шляпы в Советском Союзе. Строгая мораль советского общества осуждала уподобление американским героям, но постепенно стиль одежды закрепился, и «фарцовщики», которые «доставали» модные вещи, процветали. Нельзя не отметить, что даже русские актрисы-звезды Любовь Орлова и Марина Ладынина внешне подходили под голливудские стандарты красоты.

Рассматривая киностереотипы и клише, кинокритики часто иронизируют над приемами и формами изображения деталей американской жизни. Однако несмотря на подмеченные забавные несуразности, приверженность традиции настолько сильна, что одни и те же приемы могут прослеживаться как в малобюджетных фильмах, так и в дорогих блокбастерах. Стереотипными могут быть и сюжетные линии, которые выбирают сценаристы - угон или крушение самолета, глобальные катастрофы, похищение людей, спасение мира от террористов.

ГЛАВА IV «Национальные ценности и американский кинематограф» состоит из трех параграфов.

В Параграфе 1 «Национальные ценности в теории культурологии» -

анализируется понятие ценностей с позиций американских и российских культурологов.

Представители различных культур по-разному воспринимают действительность в силу разницы в воспитании, предшествующего опыта и под воздействием традиций собственной культуры. Следствием этого является тот факт, что многочисленные пособия по теории культурологии и социологии, созданные российскими и зарубежными авторами, часто не сходятся во мнении по поводу разграничения как общечеловеческих ценностей, так и ценностей, присущих конкретной культуре.

Как мы уже говорили, несколько культур могут разделять одни и те же ценности. Например, как для русских, так и для американцев семья является важным социальным институтом. Однако с точки зрения идеологической и пропагандистской, институт семьи в Америке и в России занимает разные места. Институт семьи в Америке имеет гораздо больший пропагандистский потенциал и государственную поддержку, чем в России.

В рамках настоящего исследования мы оставляем за скобками многие общемировые ценностные ориентиры (отношение к миру, войне, религии), то есть те понятия, которые в принципе должны войти во всеобщую классификацию ценностей, и опираемся на те, которые наиболее явственно проступают в американской идеологии и соотносятся со стереотипами американского образа жизни и поведения.

Завершая краткий анализ теории национальных ценностей в культурологии, еще раз подчеркнем, что приоритет ценностных ориентиров является проекцией специфики исторического развития. Именно поэтому, чтобы лучше понять американский менталитет и их видение мира, обратимся к конкретным фактам истории, которые предопределили становление американской нации.

Параграф 2 «Истоки американских ценностей» представляет собой краткий экскурс в историю формирования американского общества, предпринятый с целью проследить истоки, пути формирования и трансформации американских ценностей со времени основания первых поселений в Новой Англии в 1607 году по настоящий момент.

Уникальность американского общества определяется спецификой его истории. За сравнительно небольшой исторический отрезок времени страна первооткрывателей и иммигрантов превратилась в супердержаву всеми положительными и отрицательными сторонами этого явления. Как бы мы ни относились к американской политике сегодня, мы не можем отрицать, что не только американский кинематограф, но и сама реальная жизнь в Америке оказывается привлекательной для жителей других стран. Именно этим объясняется не уменьшающееся число иммигрантов в Америку, в том числе из России. Попытаемся кратко рассмотреть особенности так называемого «американизма» и обратиться к истокам американских ценностей.

По мнению историков и философов, в основе американского общества лежит либерализм Джона Локка, который получил воплощение в так называемой «либеральной традиции» и «американском образе жизни»*. В своих трудах он выделял неотъемлемые права человека - право на жизнь, на свободу и на частную собственность. Локк считал, что люди заключили общественный договор на охрану этих прав и надзор за соблюдением этих свобод вверяют государству. В то же время он считал, что народ имеет право контролировать работу власти и имеет право свергнуть то правительство, чья работа кажется ему недостаточно эффективной.

* Баталов Э.Я. Американские ценности в современном мире.// Историография нового времени стран Европы и Америки. М., 1990.

Как позднее будет указано в Декларации Независимости, «to secure these rights, governments are instituted among men, deriving their just powers from the consent of the governed, whatever any form of government becomes destructive of these ends, it is the right of the people to alter or abolish it».

История Америки с самого начала предполагала независимость духа и предприимчивость как необходимое условие выживания на новом континенте. Кроме того, иммигрантам было свойственно желание освободиться от пут прежней жизни, бегство от устоев католической церкви и стремление реформировать религиозные воззрения, поставив их на службу интересам собственности.

Эти стремления соответствовали общей идее поиска счастья, характерной для всего периода колонизации Америки. В результате, мы получаем два основных источника американской морали - это принципы, провозглашенные и закрепленные Отцами Основателями в Декларации Независимости, и протестантская религия, которая ставила служение Богу на службу человеку.

Важнейшим документом в истории американской нации, который своим появлением обязан желанию объединиться против Англии, является Декларация Независимости. Решение о создании такой декларации было принято на Континентальном конгрессе 2 июля 1776 года, задачей которого было «создание собственной армии и правительства, достижение экономической и политической независимости от Великобритании»*. Тогда же Конгресс принял резолюцию о необходимости документального утверждения независимости 13 штатов. Автором Декларации Независимости можно по праву считать Томаса Джефферсона, который и написал ее основной текст, остальные 55 участников Второго Континентального конгресса поставили под ней свои подписи 4 июля 1776 года.

В соответствии с Декларацией, которая во многом определяет жизнь современного общества и все регулирующие документы, все люди равны (all men are created equal) и каждый человек получает от Бога неотъемлемые права (they are endowed by their Creator with certain unalienable rights), среди которых право на личную свободу и поиск счастья (that among these are life, liberty and pursuit of happiness). Понятно, что первоначально этот принцип не распространялся на черное население США. Потребовалось около столетия, чтобы рабство как факт американкой действительности было официально отменено в 1865 году, хотя сам принцип равенства (equality) до сих пор является одним из важнейших элементов государственной политики.

* Фрейлих С. И. Фильмы и годы. М., 1964.

Кроме того, важно отметить, что священным правом граждан, в соответствии с Декларацией Независимости, является свержение правительств, которые не соответствуют указанным принципам и не проводят политику, обеспечивающую безопасность и процветание. Интересно, что в Декларации Независимости наряду с этим правом указывается, что граждане должны разумно пользоваться своими правами и, относясь уважительно к правительству, не требовать его смены без веских и уважительных причин (governments long established should not be changed for light and transient causes). Этот принцип во многом определил соотношение сил между народом и правительством, его уважительное и одновременно критичное отношение к органам государственной власти.

Англичане, основавшие свои общины в Америке в XVII веке, привезли с собой религию, которая трансформировалась и получила более демократичную окраску, так как первые поселенцы стремились связать свою веру с практическими проблемами, с которыми они столкнулись в новой незнакомой стране.

Пуританская религия на территории Америки предопределила многие морально-этические установки, глубоко укоренившиеся в личном сознании американцев. Доступность религии с точки зрения стиля, простоты обрядов и проповедей не противоречила духу предпринимательства и поиску личной выгоды. Религиозная доктрина учила, что успех обеспечен тому, кто работает и стремится стать выше других. В обществе равных возможностей именно Бог помогает людям достичь успеха. Отсюда следует, что морально то, что приводит к успеху. Американец не американец, если он не достигает персонального успеха.

Рассматривая наследие пуританской религии в жизни американского общества, кроме идеи божественной предопределенности всех событий, историки отмечают демократизм, прежде всего в устройстве самой церкви, и, как следствие, распространенность демократических принципов в работе социально-общественных институтов. Большое значение имел также принцип подчинения своих интересов интересам общины. Все члены общины считались ответственными за поведение отдельных граждан и именно общественное мнение способствовало искоренению пороков. Вспомним, в каком гипертрофированном виде этот принцип представлен в классической американской литературе (Алая Буква Натаниэля Готорна).

Становление американской нации охватывает период с момента образования первых европейских поселений до настоящего времени. Весь ход развития американской нации определялся мощными политико-философскими течениями, в основе которых лежало желание быть свободным — от старой церкви, от английской короны, от суровых обстоятельств жизни. При этом важнейший провозглашенный принцип - принцип равенства -

не имел ничего общего с коммунистической «уравниловкой», а подразумевал равные возможности для личного и общественного успеха. Как указывает Э.Я Баталов в работе «Американские ценности в современном мире», «не стоит забывать, что вплоть до 90-х годов американские ценности, наглядно воплощенные в стереотипах американского образа жизни и американской политической системы, были главной боевой альтернативой советским социалистическим ценностям».

Свое влияние на развитие и становление американских ценностей оказала Гражданская война, которую часто называют войной между Севером и Югом. Результатом этой войны стали отмена рабства и утверждение капиталистических ценностей, основной из которых стала свобода. Именно война между Севером и Югом, а фактически между старым и новым, между гражданскими свободами и абсолютной тиранией над штатами, во многом способствовала формированию американской нации и становлению американского характера.

В.П. Шестаков в своей книге «Очерки американской культуры и национального характера» предлагает следующую версию о происхождении американских ценностей. Он считает, что именно продукция Голливуда оказала наиболее существенное влияние на развитие, укоренение и последующую трансформацию американских ценностей и идеалов.

Сегодня Россия и Америка становятся партнерами. Нет империи зла, но есть русский народ с его менталитетом, традициями и спецификой тысячелетней истории. Именно поэтому важно понять истинную цену американской идеологии, сопоставив ее с реальной внутренней и внешней политикой страны.

В центре настоящего исследования стоят не американские ценности вообще, а ценности, получившие широкое отражение в кинематографе. Именно поэтому анализируемые в данной работе ценности и соответствующие им образы не представлены в виде законченной классификации или системы, как того требуют строгие научные принципы. Они представляют собой скорее эмпирический срез, основанный на фактах многочисленной повторяемости.

Параграф 3 «Кинематографическое отражение национальных ценностей»

посвящен непосредственно отражению американских ценностей в национальной кинопродукции США.

Существующие культурологические источники расходятся не только в количестве перечисляемых американских ценностей, но и в их приоритетном положении. Поскольку в настоящее время не существует единого принятого списка, анализ ценностей следует

проводить, принимая во внимание не «положение в турнирной таблице», а присутствие в списке вообще, а также на основе фактического отражения в современных американских

фильмах. Приводимый ниже список ценностей был получен на основе изучения культурологических источников и сопоставления их с кинематографической продукцией. Мы даем их в алфавитном порядке, так как не берем на себя ответственности выделять главные из них. Сделанный нами перевод американских терминов не претендует на точность, а представляет собой попытку найти наиболее близкие по значению эквиваленты.

• Action/Work Orientation - Активное отношение к жизни, установка на деятельность

• Change - Страсть к переменам

• Competition - Дух состязания

• Directness/Openness - Прямота, прямолинейность

• Equality - Равенство, равноправие

• Future Orientation — Устремленность в будущее

• Honesty - Честность

• Individualism and Privacy - Индивидуализм и личная свобода

• Informality - Неформальность, демократизм в общении

• Personal Control Over the Environment/ Self-Help Concept - Контроль за средой и событиями, принцип «помоги себе сам»

• Practicality/Materialism/Acquisitiveness - Практичность, материализм, потребительство

• Time and Time Control - Пунктуальность и контроль за временем *

Для иллюстрации проанализируем такую ценность, как Равенство. Идея равенства является камнем преткновения в американских фильмах, будь то равенство расовое или тендерное. С одной стороны, американцы по-прежнему верят в провозглашенную идею равенства, с другой, реальные факты свидетельствуют о многочисленных проблемах, возникающих в этом плане.

*Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States, fntercultural Press, 1988. DeVos D. Rediscovering American Values, Plume, 1997.

Lynd S. R. Knowledge for What? The Place of Social Science in American Culture. Princenton, Princeton University Press, 1939.

Stuart K, Bennet M. American Cultural Patterns. A Cross-Cultural Prespective. intercultural Press,

1991.

Америка - страна эмигрантов, поэтому, согласно закону, они имеют равные права, с коренными жителями континента. Однако в реальности, внутри страны существуют строгие границы между различными слоями населения. Например, существуют районы, где живут только белые, только мексиканцы или афро-американцы. Это - естественное расслоение полиэтнического общества. В результате получается, что, несмотря на пропагандируемые свободу и равенство, между различными этническими группами в Америке существуют скрытые конфликты.

В подавляющем большинстве кинофильмов можно найти отражение государственной политики. В Самолете Президента секретарь, которая помогает Президенту спасти заложников в критический момент - это полная афро-американка средних лет. В фильме Экстремальные меры (Extreme Measures) из двух пострадавших (белого и черного) в операционную первым отправили афро-американца, а не белого, который находился в не менее тяжелом состоянии.

Путем провозглашения такого «равенства» американский кинемато1раф порождает если не ненависть, то неприязнь к различным нациям, что в ситуации пропагандируемого равенства является странным. Просматривая один за другим американские фильмы того или иного периода, всегда можно сказать, какую нацию правительство больше всего недолюбливало в конкретный исторический отрезок времени (немцы в 40-50-с гг. XX века, азиаты в 60-70-е, русские в 70-80-е, арабы в 90-е). Такое изображение может быть сделано в открытой форме - например, самые опасные главари мафии - это азиаты (Смертельное Оружие, часть 4), а террористы - это арабы (Приказано Уничтожить), таджики (И Целого Мира Мало), чехи (Турбулентность-2), русские (Самолет Президента), корейцы (сериал Иллюзия Убийства).

Указание на «плохих» может осуществляться скрытым путем: использованием имени-фамилии (см. Месть Без Предела, аферист по фамилии Батник, Экстремалы - террорист Слободан Павлов) или реалии (Турбулентность-2 - «они с рейса Аэрофлота, а там всегда проблемы»); либо просто упоминанием названия «нелюбимой» страны в критический момент (Афера Томаса Крауна, герой - агент ФБР - подозревает, что похищение бесценного полотна из картинной галереи организовали российские власти). В связи с этим позволим себе процитировать мнение авторов программы «Итоги недели»: «Добрая половина американских боевиков начинается с того, что русские продают террористам ядерное оружие».

Нередко мимолетное высказывание героев фильма может указывать на отрицательное отношение к нации. Так, например, одна из героинь фильма Дневник Бриджет Джонс (Bridget Jones 's Diary) говорит: «His Japanese wife left him on the Christmas Eve - what a cruel race».

Даже в наивных детских фильмах имеет место подобная агитация. Например, в фильме Из джунглей в джунгли (Jungle 2 Jungle) один из героев - русский - оказывается не только пьяницей, но и нечистым на руку коммерсантом, который шантажирует своих французских коллег.

Не секрет, что в последнее время Голливуд опять обратился к России как к источнику зла и родине «плохих ребят». Здесь будет интересно процитировать Наталью Андрейченко, которая в своем интервью газете «Московский Комсомолец» на вопрос о карьере в Америке ответила «Я не хочу играть роли, несущие зло, а это почти неизбежно, если ты русская».

Идея этнического равенства, провозглашенная государством, получает в американском кинематографе явно пропагандистские формы, а сопоставление заявленных с экрана ценностей идет вразрез с реальными фактами. Кстати, спонтанная изоляция некоторых этнических групп внутри американского общества находит лингвистическое выражение. Выделение ebonies как диалекта афро-американцев - реальность нашего времени. Она, к сожалению, свидетельствует о соответствующих общественных процессах и противоречивости лозунга о равенстве в американской политике и менталитете.

Подобным образом в диссертации анализируются и другие ценности.

В данной работе был рассмотрен вопрос о том, что дало американское кино мировой кинематографии. Анализируя форму и содержание фильмов, систему жанров, образов и стереотипов, а также обобщая мнение критиков кино и специалистов-культурологов, мы выделили национальные ценности, получающие регулярное кинематографическое воплощение в массовой продукции. Мы не останавливались специально на качестве фильмов, которые мы использовали для анализа. Важнее всего для нас было показать, каким образом та или иная декларируемая национальная ценность находит регулярное подтверждение в кино.

Завершая исследование, мы отмечаем, что совокупность рассмотренных ценностных установок создает идеальный образ супергероя. Американец - это активный, трудолюбивый человек, открытый и честный в состязании, он признает достоинства других людей, прост и демократичен в общении, всегда оказывается выше обстоятельств благодаря своей расчетливости и результативности. Этот человек всегда оказывающийся выше обстоятельств, устремленный в будущее, активный член общества, умеющий ценить время и материальные блага.

Важно отметить также, что за рамками настоящей работы остается серьезное проблемное кино, которое в Голливуде производится, но не считается массовым. Мы не отрицаем, что экран серьезного кино в Америке есть. Существуют кинопрозведения с

глубоким социально-значимым содержанием, которые ставят или решают важнейшие

социальные проблемы. В работе не рассматривается вопрос о роли Голливуда в геополитике.

Одной из перспективных тем дальнейшего развития данного исследования является также

проблема традиций, творчества и идеологического контроля в кинопроизводстве.

По результатам проведенного исследования, на защиту выносятся следующие

положения:

• Кино как особый вид эстетической деятельности человека непосредственно связано с историческим развитием соответствующей нации и отражает этапы ее формирования. Этим объясняется существование различных форм и жанров кинопродукции, каждый из которых возникает и развивается в определенных социально-исторических условиях и оперирует особой системой типичных образов.

• Сложившиеся на сегодняшний день кинематографические образы американского кино отражены в различных жанрах национальной кинопродукции. Их существование связано с историческим развитием американской нации. Анализ образной системы вестерна, гангстерского фильма, мюзикла, научно-фантастического фильма и фильма катастроф показал, что существует междужанровая преемственность образов в плапе общей идейной установки. Лейтмотивом развития образов героя является этика успеха.

• Этапы развития художественного кино в Америке привели к формированию устойчивых киностереотипов, узнаваемых зрителями. Стереотипизации подвергаются не только характеры, но и объекты внешнего мира и ситуации. Это способствует повышению идеологического воздействия кинопродукции, так как предполагает подражание внешнем и внутреннем особенностям киногероев по принципу «так принято, так правильно».

• Знание национальных стереотипов может быть использовано при оценке качества экранизации. Соответствие или несоответствие реальности может говорить о качественном уровне фильма.

• Кинематографические стереотипы являются социально значимым явлением, так как они порождены соответствующей культурой и присутствуют в национальном менталитете. Знание киностереотипов необходимо для понимания особенностей национальной американской культуры.

• Национальные кинематографические стереотипы могут рассматриваться как средство идеологической пропаганды, поскольку многократное воспроизведение типичных образов и поведенческих клише не может не оказывать психологического воздействия на зрителей как своей, так и иноязычной культуры.

• Анализ теоретической литературы по культурологии вскрыл существенные расхождения в количестве и приоритетах американских ценностей и отсутствие их общей классификации. Поэтому формирование собственного списка национальных ценностей потребовало обращения к истокам нации и философскому и религиозному обоснованию национальной политики.

• В результате сопоставления исторических фактов, культурологических исследований и собственного анализа были выделены следующие ценности, получающие регулярное кинематографическое отражение: Action/Work Orientation, Change, Competition, Directness/Openness, Equality, Future Orientation, Honesty, Individualism and Privacy, Informality, Personal Control Over the Environment/ Self-Help, Practicality/Materialism/ Acquisitiveness, Time and Time Control

• Критический взгляд на американское кино, несмотря на его массовый зрительский успех, становится необходимым при сопоставлении заложенных в современных фильмах национальных ценностей с реальными социально-историческими событиями.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Трепакова А.В. Совершенный мир. О популярности американской кинопродукции в России.// Вестник Московского Университета, серия Лингвистика и межкультурная коммуникация. Выпуск 4. М., 2002

2. Трепакова А.В. Из опыта преподавания русского языка в Великобритании.// Проблемы постдипломного образования. М., 2002.

3. Трепакова А.В. Американские ценности в национальном кинематографе Америки.// Россия и Запад: диалог культур. Выпуск 10-й. М., 2003.

Типография ордена «Знак почета» издательства МГУ 119899, Москва, Воробьевы горы Заказ № 1233 Тираж 100 экз.

I. i

I i

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Трепакова, Анна Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Жанры американского кино.

ГЛАВА II. Образы американского кино.

ГЛАВА III. Стереотипы и клише в современном американском кино.

ГЛАВА IV. Национальные ценности и американский кинематограф.

Параграф 1. Национальные ценности в теории культурологии

Параграф 2. Истоки американских ценностей

Параграф 3. Кинематографическое отражение американских ценностей

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Трепакова, Анна Валерьевна

Основные задачи настоящего исследования формулируются следующим образом: выявить ценностно-эстетические особенности американских фильмов с позиции российского зрителя, рассмотреть типичные образы, неизменно отражаемые в американских фильмах, и установить их связь с так называемыми «национальными ценностями», а также проследить, как стереотипное изображение того или иного объекта или явления сохраняется на протяжении многих лет.

Необходимость изучения национальных ценностей в настоящее время является актуальной в силу специфики современной исторической ситуации, которая заключается в изменении соотношения политических сил в мире. Перестройка в России уничтожила существовавшее в течение длительного времени противостояние капиталистической и коммунистической идеологий. Изменение политико-экономических принципов организации общества уничтожило основного «врага» Америки - коммунизм, в результате чего экспансионистские и мессианские устремления американского общества стали беспочвенными: врага больше нет и бороться не с кем, поэтому все кулыурно-ценностые принципы, которые в течение длительного времени пропагандировались как альтернатива советскому режиму, оказались «зависшими». Как утверждает Э.Я. Баталов, «не стоит забывать, что вплоть до 90-х годов американские ценности, наглядно воплощенные в стереотипах американского образа жизни и американской политической системы, были главной боевой альтернативой советским социалистическим ценностям» [5]. «Непривлекательность соперника» в условиях противостояния двух супердержав вынуждала людей выбирать систему по принципу наименьшего зла. Это не означает, что американские ценности представляются ценными только на фоне моральных установок и политической системы Советского Союза, или «империи зла», как его называл Рональд Рейган. Многие американские ценности имеют общегуманистический характер. «Американские ценности, как и либеральная идеология в целом, при всей их неоднозначности, всегда обладали мощным гуманистическим потенциалом» [5]. Именно поэтому взоры советских диссидентов и позднее демократов были обращены не в сторону Европы, а в сторону Соединенных Штатов -идеала материального благополучия, символа свободы и демократии. Кто скажет, что свобода, равенство, демократия не являются идеалами в мировом масштабе? Поэтому и сейчас Америка не перестает широко пропагандировать принципы, когда-то провозглашенные в Декларации независимости, прославлять свою политику и оправдывать многие свои действия принципами отцов-основателей, которые в течение длительного времени способствовали развитию американского общества.

Сегодня в силу изменившейся расстановки сил в мире авторитет Америки начинает падать. «Ныне, когда ситуация радикально изменилась, можно без страха за собственное будущее и отойти от Америки, перестать слепо ориентироваться на нее» [5]. Ощущая угрозу своей диктатуре, американское общество, возможно, с большей силой, чем когда-либо, предпринимает попытки утвердиться в мире. Об этом говорят не только факты военной агрессии (Ирак, Афганистан, Югославия, Ирак), но и открытая пропаганда превосходства американской системы ценностей. Для иллюстрации приведем выдержки из новостных сообщений Русской службы Би-би-си.

Президент Буш выступил инициатором беспрецедентной кампании по улучшению восприятия Америки за рубежом. После доклада влиятельного Совета по внешним сношениям (СВС), признавшего, что восприятие США за рубежом оставляет желать лучшего, президент решил создать Центр международных связей для продвижения традиционных американских ценностей. Таким образом, президент прислушался к рекомендации влиятельного совета, призвавшего Вашингтон принять срочные меры, если он хочет и впредь экспортировать американские ценности. В соответствии с докладом влиятельного Совета по внешним сношениям (СВС), правительство США должно принять чрезвычайные меры к улучшению имиджа страны на международной арене. Как указывают авторы доклада, администрация Буша терпит серьезное поражение в своей борьбе за сердца и умы неамериканцев. Если Белый дом намерен по-прежнему экспортировать американские ценности, говорят эксперты Совета, то он должен принять значительные усилия - и сделать это незамедлительно. В отчете говориться, что негативное отношение к политике США особенно заметно в мусульманском мире, однако проблемы американского имиджа не сводятся только к нему: они глобальны» [ВВС, русская служба, 31.07.2002].

Понятно, что открытое провозглашение приоритета ценностей -это акт отчаяния. Задолго до современной критической ситуации американский мессианизм служил моральным оправданием захватнической политике и культурной пропаганде. Это не означает, что мы должны полностью отказаться от признания истинности базовых американских ценностей и пытаться пересмотреть идеалы свободы и демократии. Однако для более полного понимания сути происходящих процессов и духа нации, а также для выработки правильной линии поведении в коммуникативном процессе необходимо различать истинные и ложные ценности, вернее, отличать то, что действительно характеризует мораль современного американского общества в целом и конкретных американцев, от пропагандистских лозунгов и экспансионизма.

По словам современного американского социолога Джуди Мартин, американское влияние чаще всего объясняется торжеством капитализма и голливудского кинематографа: «Abroad, the great weight of American infuence is commonly attributed to the triumph of capitalism and, perhaps, cunning manifistations, the Hollywood movie and television soap opera. <.> So it makes sense to presume that the world-wide distribution of American film is responsible for the spread of American clothing codes, American nomenclature, American modes of address, American gestures, American ceremonies, American courtship patterns, and American professional routines. Foreigners who use cmd/or deplore American T-shirts, slang, ubiquitous first names, dating, and lack of deference to elders and bosses trace all these directly to the American movie» [81]. К этому следует добавить, что чисто внешнее воздействие американской культуры вероятнее всего сопровождается и воздействием глубинным - через национальные ценности, -выраженным в художественных произведениях.

Не надо быть историком кинематографии для того, чтобы заметить существующий крен в современной российской киноиндустрии в сторону западного кинематографа, в особенности американского. В основе этого явления лежит несколько факторов. Важнейшим из них является доминирующее положение США в мировой экономике и политике, которое дополняется возрастающей ролью английского языка как средства международного общения. Кроме того, для современного состояния общества в плане коммуникации характерно развитие технических возможностей распространения видеопродукции - телевидения, кино, видеопроката. Революционное изменение в экономико-политической организации б нашей страны привело к беспрецедентному проникновению западной кинопродукции в Россию и бесконтрольному заполнению российских экранов американскими кинолентами.

Кино - это отрасль промышленности, но также, и прежде всего, искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом к нему со стороны публики» [52]. Эти слова, принадлежащие всемирно известному киноведу Жоржу Садулю, точно указывают на связь культурно-эстетических процессов и процессов экономических. «Без американских фильмов невозможно представить себе ни наш, российский, ни какой-либо другой кинопрокат. Картины США занимают львиную долю экранного времени во всех странах мира. В советской России в течение длительного времени только железный занавес удерживал напор этих фильмов. Когда он рухнул, американские фильмы сразу же оттеснили, а затем на какое-то время и просто вытеснили отечественную кинопродукцию» [23].

Интерес к западному кинематографу со стороны российского кинопроката - явление закономерное в период повсеместной американизации современной российской действительности.

Вполне естественным представляется также и интерес российского зрителя (public at large) к тому миру, который раскрывается через кинопродукцию. При этом мы говорим о самой широкой публике - от детей, с упоением внимающих «Симпсонам» и «Арнольду», до взрослых всех возрастов и профессий, с удовольствием следящих за событиями из американской жизни. Есть все основания утверждать, что американская культура через кинопродукцию воздействует на сознание российского зрителя, внедряя идеи своих национальных ценностей в русскую культуру.

Понятно, что исследование этнокультурных и поведенческих особенностей героев американского кинематографа имеет большое значение для изучения проблем сопоставления национальных культур, в частности российской и американской, и понимания культурнозначимых процессов, имеющих существенное мировоззренческое значение. Все это обусловливает особую актуальность работы.

Заполнение российского экрана американскими фильмами -явление недавнее. Отправной точкой американизации российского телевидения можно считать начало 90-х годов, когда распался Советский Союз с его морально-эстетическими установками и начало интенсивно развиваться коммерческое телевидение.

Процесс завоевания российских экранов шел поэтапно. Отсутствие технических и финансовых возможностей в кинотеатрах и на телевидении при громадном спросе на западную кинопродукцию привело к возникновению пиратского видео. Привезенные из-за границы блокбастеры передавались из рук в руки, незаконно копировались и выгодно распространялись через сеть видеопроката. Нередки были случаи, когда российский зритель, которому свойственн большой интерес к различным явлениям культуры вообще и иностранной в частности, знакомился с новейшими американскими фильмами до их появления на экранах США (именно так, например, было с фильмами «Терминатор-2» и «Водный мир». Об этом, в частности, пишет Б.И. Криштул в своей книге «Кинопродюсер» [28]).

Развивающееся коммерческое телевидение использовало американскую кинопродукцию не только для заполнения эфирного времени, но главным образом для привлечения зрителя к той или иной «кнопке». За последние 5-7 лет произошло техническое переоснащение российских кинотеатров, которые когда-то были уникальным явлением национальной массовой культуры. Теперь же репертуар современных российских кинотеатров повторяет репертуар кинотеатров во всем мире, а кинокультура теряет массовость и национальный колорит.

На этих фактах следовало остановиться не для того, чтобы лишний раз показать степень проникновения американской кинопродукции в Россию, а для того, чтобы подойти в нашем рассуждении к одному важнейшему вопросу: что делает американские фильмы популярными в нашей стране? Разумеется, не все российские граждане безоговорочно воспринимают и любят американские фильмы. Однако само их проникновение на российский экран говорит о том, что американская кинопродукция с ее эстетикой и образами заполнила определенную лакуну в массово-зрелшцных мероприятиях, а факт устойчивого присутствия говорит о ее популярности. В чем же секрет такого необычайного успеха западных фильмов, буквально наводнивших мировые кино- и видеорынки и в последние 8-10 лет прочно обосновавшихся в России?

Эффект воздействия во всех видах искусства достигается через создание типичных образов или образов, впитавших в себя общественно и личностно значимые морально-эстетические качества. Именно поэтому важнейшим вопросом при изучении кинопродукции является вопрос кинематографических образов и стереотипов.

Кино считают отражением действительности. Так ли это на самом деле? Кинофильмы создают совершенно особый мир, рисуя образы и характеры, строя города и внеземные поселения, вырисовывая стереотипы и копируя национальные характеры. Для российских, особенно советских, зрителей все западное всегда представлялось как запретный плод, как другая жизнь - богатая и счастливая. Это объясняется существовавшими длительное время ограничениями в контактах как с реальной действительностью западных стран, так и с их художественной продукцией. Отрывочные сведения, которые получали люди в СССР и до недавнего времени в России, во многом либо идеализировали западную действительность, либо представляли ее пропагандистски отрицательно. Естественное желание узнать больше о чужом мире, другом укладе жизни, к которому наше общество так стремительно движется сейчас, частично объясняет популярность кинематографической продукции США в России. Люди видят чужой мир, отношения между людьми, характеры и бытовые ситуации. Интерес ко всему этому вполне естественен.

Другой особенностью американского кинематографа, которая, безусловно, способствовала его популярности, является зрелищно-техническая сторона выпускаемой в США кинопродукции. Сами американские кинопроизводители, отвечая на вопрос о составляющих качествах их кинопродукции, говорят: «Blockbuster means big budget, big stars, big box-office and big issues» [89] (Сильвестр Сталлоне в интервью телеканалу «ТСМ»). Комментируя это высказывание, мы вынуждены согласиться с тем, что зрелищностъ, которая напрямую зависит от вложенных денег, не может не увлечь даже самых равнодушных зрителей. Именно такими предстают перед нами киноленты Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now), Армагеддон (Armageddon), Звездные войны (Star Wars), Титаник (Titanic).

Кассовость американских фильмов и интерес к ним в России являются также непосредственной проекцией целого ряда приемов американского менеджмента. В США, как правило, первичной демонстрации фильма предшествует интенсивная «раскрутка» картины, которая осуществляется по определенным, отработанным в течение длительного времени технологиям, связанным с большими затратами. Например, премьера фильма Терминатор-2 (Terminator-2: Judgment Day) сначала прошла в кинотеатрах Канады. Американцы в это время довольствовались лишь слухами и многочисленными газетными и журнальными публикациями об этом фильме. Естественным образом после такого «хитрого хода прокатчиков выстроились длинные очереди в кинотеатры, далее картина была выгодно передана в кабельные сети и выпущена на видео. Итог -фильм собрал фантастическую сумму прибыли - 213 миллионов и попал в список ста самых кассовых фильмов США» [28].

Еще одним эффективным способом привлечения зрителей к фильму является выпуск сувенирной продукции - футболок, бейсболок, брелков с символикой фильма или кадрами из него. В России подобная практика применилась, пожалуй, лишь однажды: режиссер Сергей Соловьев и продюсер Валерий Бурташов рискнули провести подобную рекламную кампанию с фильмом Асса - были выпущены майки, кепки и значки с названием фильма. Также к этой акции были привлечены Виктор Цой и Борис Гребенщиков, чья музыка использовалась в фильме и которые приняли участие в целой серии премьер. На рекламную кампанию, по своей широте сравнимую с этой, решился только двенадцать лет спустя Никита Михалков, проведя премьеру Сибирского цирюльника не где-нибудь, а в Кремлевском Дворце съездов, предварительно «разогрев» публику многочисленными интервью в СМИ. Проведенный после премьеры салют тоже можно причислить к необычному рекламному ходу режиссера, потратившему безусловно огромные деньги, но добившемуся своего: ажиотаж вокруг фильма был огромен.

Рассматривая последовательно перечисленные выше составляющие блокбастера, нельзя не упомянуть привлекательность целой плеяды американских кинозвезд, имидж и популярность которых создаются не только актерскими способностями и конкретным вкладом в киноискусство, что в ряде случаев представляется сомнительным, но и так называемой «системой звезд». Эта система предполагает и целенаправленный поиск и «раскрутку» талантов. Ярким примером такой политики может послужить Мэрилин Монро, которая радикально изменила свой облик, а также взяла псевдоним, следуя указаниям продюсера. Р. Мэнвелл в своей книге «Кино и зритель» [40] утверждает, что система кинозвезд «не является изобретением кинопромышленности: она пришла в театр вместе с драмами Греции и Рима», но более эффективно была использована в Америке.

В связи с «big issues» возникает наибольшее число вопросов. Сильвестр Сталлоне в своем интервью говорит: «Blockbuster has to be an interpreter of society. Blockbuster forces public to pay attention to a particular event - the more shocking events and scenes - the better» [89]. Вероятнее всего «важные темы» - «big issues» - отражают национальный дух страны через типичные образы и ситуации, которые получают поддержку среди большинства американцев и не могут не вызывать интерес у зрителей в других странах. Здесь следует иметь в виду, что популярность западных фильмов в России не означает созвучия проблематики этих фильмов нашей действительности и, конечно, не означает полной тождественности национальных ценностей России и Америки.

Н.М Капельгородская в книге «Стереотипы буржуазного экрана» пишет, что «практически каждое скандальное происшествие в мире находит свое отражение на экране. Существуют фильмы об "ограблении века", об убийстве Кеннеди, фильмы, посвященные "уотергейтскому делу", ряд реконструкций о гибели "Титаника"» [18].

Опираясь на основы теории коммуникации, необходимо признать, что наличие национальной специфики в плане ценностной ориентации того или иного общества не исключает совпадения моральных принципов поведения в общегуманитарном плане. Если следовать теории коммуникации, то следует выделять ценностые ориентиры, свойственные обществу вообще: социальные (коллектив, единство нации, лидерство, отношения между полами и расами, защита окружающей среды); межкультурные (мультикулыурализм, глобализация); межличностные (дружба, любовь); семейные (взаимопонимание, забота). Следует учитывать, однако, что в каждый конкретный период развития национального сознания и национальной культуры даже самые общие гуманистические принципы морали могут принимать конкретно-национальные черты и конкретную общественную значимость [68].

Диктат государства в американском «свободном» кинематографе проявился со всей очевидностью в так называемом Кодексе Хейса (Code То Govern The Making Of Talking, Synchronized And Silent Motion Pictures) [76] - цензурно-регулирующем официальном документе, который действовал в США в период с 1930 по 1966 год и который впоследствии (в 1968 году) был заменен на систему возрастного рейтинга.

В соответствии с Кодексом Хейса кинематографисты обязаны были воспитывать в людях национально-патриотические чувства (national feelings) и уважение к национальной символике {«The use of the flag shall be constantly respectful» [76]), а также пропагандировать высокие моральные принципы - уважение к религии, закону, традициям, истории. Из кинематографической практики были исключены сцены насилия, секса, жестокости по отношению к людям и животным. В свое время Кодекс сыграл свою положительную роль в провозглашении «correct standards of life» [76].

Уникальность этого документа заключается в том, что он свидетельствует о разительном контрасте в кинематографических подходах в довоенный период и в настоящее время. Все, что было запрещено в прошлом, появилось на экранах сегодня. В настоящее время не существует свода правил, подобного Кодексу Хейса, однако мы не можем утверждать, что современный американский кинематограф не является проводником идей, выдвигаемых на государственном уровне. В определенном смысле можно сказать, что установка, данная Кодексом по части провозглашения официально пропагандируемых ценностей, сохранилась и сегодня: «The motion pictures which are the most popular of modern arts for the masses have their moral quality from the intention of the minds which produce them and from the effects on the moral lives and reaction of their audiences. This gives them a most important morality» [80].

Существующий в данное время рейтинг можно считать всего лишь классификатором фильмов, причем эта классификация не затрагивает художественной стороны фильмов. Несмотря на то что до сих пор существует перечень сфер жизни и тем, которые могут вызвать нарекание со стороны критиков (например, жестокость по отношению к детям и животным, изображение самоубийства, насилие с применением оружия), существование такого списка вовсе «не означает запрета на обсуждение указанных тем» [23].

Рейтинг выглядит как ограничение аудитории фильма с учетом его содержания:

G - без ограничений для любой аудитории;

RG - детям до 17 лет требуется разъяснение родителей;

R — дети до ¡7 лет допускаются только с родителями;

X — дети до 17 лет не допускаются (возраст подростков колеблется в зависимости от штата)» [23].

Рассмотрение национальных ценностей и их исторической детерминированности связанно с ролью государства как регулирующего института, обеспечивающего формирование и развитие национального духа в определенном направлении. Именно государство как определяющий социально-экономический орган своим законодательством и конкретной политикой способствует пропаганде и укоренению общенациональных приоритетов - равенства, демократических свобод, уважения к национальной символике и многого другого.

В процессе международного общения происходит соположение всех явлений общественно-экономической и культурной жизни. Заполнение российского экрана американскими фильмами как никогда ранее остро ставит проблему влияния американской культуры во всех ее аспектах на российское общество. Это влияние проявляется не только в копировании различных технико-экономических явлений (рыночная экономика, компьютеризация), но в изменении норм поведения (еда в аудитории, беседа с жевательной резинкой во рту, учебники, прижатые к груди - это лишь небольшая чисто внешняя часть поведенческой американизации России), а также в языковом воздействии.

В связи с языковым воздействием позволим себе сослаться на работу Д.Э. Айтмухамедовой [4], где рассматривается вопрос типологического воздействия английского аналитизма, который приводит к широкому использованию в русском языке ранее несвойственных ему сложных слов (университет-кафе, интернет-кафе). Несколько печальным примером языкового воздействия является заимствование междометий «вау», «о'кей», «упс» и повсеместное их использование, в то время как русское «о-го-го» или «ух ты» воспринимается как архаизм. Заимствования на уровне языка чаще всего отражают воздействие доминирующей культуры, той культуры, которая в данный момент представляется передовой или авторитетной. Так было во все времена, и именно так это происходит сегодня. Мы можем соглашаться с этим явлением или активно критиковать его, но это факт нашей современной действительности. Воздействие кинематографа играет решающую роль не только в плане воздействия английского языка на русский, но и в плане ценностной ориентации. Именно поэтому представляется актуальным анализ современной кинематографической продукции США с точки зрения пропаганды национальных американских ценностей и поведенческих стереотипов.

Актуальность данной работы обусловлена спецификой взаимоотношений России и Америки на современном этапе исторического развития. Сближение политико-экономических установок в результате разрушения коммунистического строя в России обусловливает необходимость изучения американских базовых ценностей как орудия пропаганды американского образа жизни и их значимости в России. Эффективность кинематографа как элемента воздействия на массовое сознание делает анализ американских ценностей и соответствующих им кинематографических образов особенно актуальным.

Методами данного исследования послужили историко-эволюционный, типологический и сопоставительно-аналитический.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Современное американское кино в социально-культурном аспекте"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В центре настоящей работы стоит вопрос о том, какие национальные ценности широко представлены в американском кинематографе. Отражение американских ценностей в кино проводилось через анализ жанров, образов, стереотипов. В наиболее общем плане можно сказать, что изучение ценностных особенностей американского кино связано с вопросом влияния американской кинематографии на российскую культуру. В настоящее время об этом влиянии говорится очень много, но еще никто не показал, как и в чем это влияние конкретно осуществляется. Утверждения о том, что мы перенимаем с Запада сцены секса и насилия, небезосновательны. Наши дети перестали любить русские «мультики», но зато с большим интересом смотрят американскую анимационную продукцию. Российских детей, видимо, привлекает современность и социологизированность героев западных мультфильмов. Есть определенное преимущество в том, что дети познают суть современных межличностных отношений через героев мультфильмов.

Конечно, можно выступать против проката американских фильмов и наложить запрет на демонстрацию подобной продукции в России, однако ни один запрет еще не приводил к желаемым результатам, если он шел против естественных социальных процессов. Например, введение «сухого закона» у нас и в Америке только способствовало возникновению «черного рынка». Кроме того, воздействие на наших зрителей оказывает не только американское кино, но и вообще западное, хотя и в разной пропорции.

Упомянутые тенденции воздействия - это лишь верхняя часть айсберга. На самом деле межкультурные контакты между Россией и

Америкой имеют длительную историю. И пока что наша самобытность не пострадала.

Другое дело, что кино - это мощное средство воздействия, так как в нем объединены всевозможные коммуникативные системы. Кино как вид искусства получило широкое распространение только в XX веке, однако в своем исследовании мы исходим из того, что как вид эстетической деятельности оно впитало в себя темы, сюжеты, идеологию предыдущих периодов развития нации. Возникнув в конце XIX века и находясь на службе общественных институтов XX столетия, американское кино явилось родоначальником специфических жанров. К ним можно отнести вестерны, гангстерские фильмы, мюзиклы, научную фантастику, фильмы катастроф. Именно этими жанрами охватывается большая часть массовой продукции, заполняющей российский и другие экраны. Мы не можем сказать, что фильмы этих жанров несут только отрицательный потенциал. Идеи добра и героизма в каком бы облике они ни выступали, всегда будут импонировать людям, именно поэтому американская кинопродукция и пользуется спросом.

Да, мы пародируем жанр вестерна (Человек с бульвара Капуцинов), но мы его любим и с удовольствием воспринимаем, хотя по сути жанр этот не российский, так как история у нас другая и герои другие. Мюзиклы могут быть похожи по стилю - песни, кордебалет, динамика действия. Но идейное содержание ощутимо другое, поэтому нет и опасности тотального идейного порабощения России Западом. Наши кинозвезды чаще всего блещут и трудятся ради общего блага, не ради себя самих. Наши сыщики до сих пор ищут «расхитителей социалистической собственности». Наши герои всегда часть коллектива, и именно так складывается их судьба. Американские герои живут и работают прежде всего ради личного успеха - этика личного успеха превыше всего.

Так, например, фильм Булворт (Bulworth) по своему идейному содержанию строится на отрицании американских ценностей. Это фильм о предвыборной кампании сенатора Джея Булворта, ставшего необыкновенно популярным после того, как он рассказал всей Америке о том, что «политиков покупают с потрохами» и сколько эти политики стоят. Весь фильм является насмешкой над американскими ценностями. В этом смысле интересен один эпизод: в качестве предвыборной кампании в сенат Булворт с женой фотографируются на фоне плаката со слоганом «Californians. Family Values». Они счастливо улыбаются публике, а сами обсуждают свои личные проблемы: жена торопится на свидание к любовнику, а их дочь-тинэйджер не пожелала прийти на съемку, предпочтя компанию своих друзей толпе репортеров. «Я верю в старомодные моральные ценности, такие, как честность, порядочность и верность», заявляет в начале фильма главный герой, а сам впоследствии заводит интрижку с молоденькой девушкой, активисткой маленького городка.

Фильмы, подобные этому, скорее исключение, чем правило. Общий кинематографический поток группируется вокруг стереотипных ситуаций и сюжетов, призванных вновь и вновь воспеть основные принципы американской действительности: роль государства в обществе; значение материальных принципов в межличностном и межгосударственном общении; способность человека не только защитить, но и сделать самого себя; необходимость деятельного подхода к жизни ради достижения успеха; умение устоять в состязании среди равных и любыми средствами добиться успеха.

В работе не рассматривается вопрос о Голливуде и геополитике. Одной из перспективных тем дальнейшего развития данного исследования является также проблема традиций, творчества и идеологического контроля в кинопроизводстве.

По результатам проведенного исследования на защиту выносятся следующие положения:

• Кино как особый вид эстетической деятельности человека непосредственно связано с историческим развитием соответствующей нации и отражает этапы ее формирования. Этим объясняется существование различных форм и жанров кинопродукции, каждый из которых возникает и развивается в определенных социально-экономических условиях и оперирует специальной системой типичных образов.

• Сложившиеся на сегодняшний день кинематографические образы американского кино отражены в различных жанрах национальной кинопродукции. Их существование связано с историческим развитием американской нации. Анализ образной системы вестерна, гангстерского фильма, мюзикла, научно-фантастического фильма и фильма катастроф показал, что существует междужанровая преемственность образов в плане общей идейной установки. Лейтмотивом развития образов героя является этика успеха.

• Этапы развития художественного кино в Америке привели к формированию устойчивых киностереотипов, узнаваемых зрителями. Стереотипизации подвергаются не только характеры, но и объекты внешнего мира и ситуации. Это способствует повышению идеологического воздействия кинопродукции, так как предполагает подражание внешним и внутренним особенностям киногероев по принципу «так принято, так правильно».

• Национальные кинематографические стереотипы могут рассматриваться как средство идеологической пропаганды, поскольку многократное воспроизведение типичных образов и поведенческих клише не может не оказывать психологическое воздействие на зрителей как своей, так и иноязычной культуры.

• Анализ теоретической литературы по культурологии вскрыл существенное расхождение в количестве и приоритете американских ценностей и отсутствие общей классификации.

Поэтому формирование собственного списка национальных ценностей потребовало обращения к истокам нации и философскому и религиозному обоснованию национальной политики.

В результате сопоставления исторических фактов, культурологических исследований и собственного анализа, были выделены следующие ценности, получающие регулярное кинематографическое отражение: Action/Work Orientation, Change, Competition, Directness/Openness, Equality, Future Orientation, Honesty, Individualism and Privacy, Informality, Personal Control Over the Environment/Self-Help Concept, Practicality/Materialism/ Acquisitiveness, Time and Time Control.

Критический взгляд на американское кино, несмотря на его зрительский (массовый) успех, становится необходимым при сопоставлении заложенных в современных фильмах национальных ценностей с реальными социально-историческими событиями.

Список научной литературыТрепакова, Анна Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Авсеенко Н.А. Американская традиция на российском телевидении. Дисс. канд. наук. М., 2000.

2. Анастасъев Н. Американцы. М., 2002.

3. Андрейченко 77. Интервью газете Московский комсомолец. М., 2001.

4. Айтмухамедова Д.Э. Лексическая синтагматика как объект заимствования. Дисс. канд. наук. М., 1999.

5. Баталов Э.Я. Американские ценности в современном мире.// Историография нового времени стран Европы и Америки. М., 1990.

6. Баталов Э. Я. Политическая культура современного американского общества. М., 1990.

7. Березницкий Я.А. Как познать самого себя. М., 1972.

8. Березницкий Я. А. Отблески времени. М., 1983.

9. Вайль 77. Гений места. М., 2001.

10. Гегель Г.Ф. Философия религии. М., 1976.

11. Голенпольский Т.Г., Шестаков В.П. «Американская мечта» и американская действительность. М., 1981.

12. Голованов В. Особенности идейной борьбы в американском кино 60-х годов. М., 1971.

13. Громов Е. С. Духовность экрана. М., 1976.

14. Денисова Г. Стереотипы и их роль в формировании коммуникативных навыков в условиях неродного двуязычия.// Россия и Запад: диалог культур, том 2. М., 2000.

15. Денисова Ю.В. В защиту стереотипа.// Россия и Запад: диалог культур, выпуск 4. М., 1996.

16. Дуков Е.В., Жидков B.C., Осокин Ю.В. и др. Введение в социологию искусства. СПб., 2001.

17. Ерасов B.C. Социальная культурология. М., 2000.

18. Капелъгородская Н.М. Стереотипы буржуазного экрана. Киев, 1990.

19. Карцева Е. М. Голливуд. Контрасты 70-х: кинематограф и общественная жизнь США. М., 1984.

20. Карцева E.H. Основные тенденции развития массовой продукции Голливуда в 60-е годы. М., 1966.

21. Капралов Г.А. Западный кинематограф супермены и люди. М., 1987.

22. Кокарев И.Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. М., 1987.

23. Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М., 2001.

24. Колодяжная В. С., Трутко И.И. История зарубежного кино, том 2. М., 1970.

25. Комаров С.В. Кинематография США 1896-1914. М., 1963.

26. Комаров С.В. Кинематография США 1914-1929. М., 1963.

27. Комов Ю. А. Голливуд без маски. М., 1982.

28. Криштул Б.И. Кинопродюсер. М., 2000.

29. Кертман Л.Е. История культуры стран Европы и Америки. М., 1987.

30. Кино в мире и мир в кино. Материалы конференции. М., 2003.

31. Копылова Р. Д. Зрелище века: «pro» и «contra».// Время сериала: контуры нового телевидения. СПб., 2001.

32. Кочетова М.Г., Яковлева Е.Б. Социально-культурная значимость лингвистической вариативности.// Росии и запад: диалог культур. Том 2. Выпуск 8. М., 2000.

33. Кузнецова В. Актер в телесериале специфика существования.// Время сериала. Контуры нового телевидения. СПб., 2001.

34. КьяриниЛ. Сила кино. М., 1955.

35. Лавров H.H., Лаврова В.Ф. Премия «Оскар». Награды. Рекорды. Фильмы. Рейтинги. Жанры. Ростов-на-Дону, 2002.

36. Липкое А. И. Профессия или призвание. М., 1991. Лотман Ю., Цивъян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.

37. Лоусон Д. Кинофильмы в борьбе идей. М., 1954.

38. МиттаА. Н. Кино между адом и раем. М., 2000.

39. Михайлов. Е.Д. США. Проблема больших городов. М., 1973.

40. Мэнвелл Р. Кино и зритель. М., 1957.

41. Нечай О.Ф. О вкусах спорят. Зарубежные фильмы на наших экранах. Минск, 1986.

42. Нечай О.Ф., РатникоГ.В. Основы киноискусства. Минск, 1978.

43. Павловская A.B. Россия и Америка. Проблемы общения культур. Россия глазами американцев 1850-1880-е годы. М., 1998.

44. Павловская A.B. Стереотипы восриятия России и русских на Западе.// Росиия и Запад: диалог культур. М., 1994.

45. Павловская A.B. Этнические стереотипы в сфере межкультурной коммуникации.// Вестник Московского Университета, выпуск 1. М., 1998.

46. Рассказы об Америке. Сборник статей под ред. Афанасьевой О.В. М., 2001.

47. Рейзен O.K. Бродячие сюжеты в кино. М., 2002.

48. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение, М., 2000.

49. Рокотов В. Голливуд. От «Унесенных ветром» до «Титаника». М., 2001.

50. Соболев Р.П. Голливуд в 60-е годы. М., 1975.

51. Садуль Ж Всемирная история кино. М., 1958.

52. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. М., 1957.

53. Соединенные Штаты Америки. Ред. Аникин A.B. М., 1972.

54. Снегирев А.В Премия «Оскар». Популярная энциклопедия. М., 2001.

55. Соболев Р. П. Голливуд. 60-е годы. Очерки. М., 1975.

56. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966.

57. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000.

58. Трауберг Л.З. Мир наизнанку. Социально-критические мотивы американской комедии. М., 1984.

59. Трубецкой Н.С. История. Культура. Язык. М., 1995.

60. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992.

61. Фрейлих С. И. Фильмы и годы. М., 1964.

62. Что такое язык кино. сб. статей под ред. Е.С. Громова, B.C. Соколова, Л.К. Козлова. М., 1989.

63. Шестаков В.П. Очерки американской культуры и национальный характер. М., 1996.

64. Штаты против штатов: снова война.// Журнал GEO, апрель. М., 2003.

65. Щербакова В. Зрительный образ России в фильмах Голливуда последних лет.// Россия и Запад диалог культур. Выпуск 8-й. Том 1-й, М., 2000.

66. Экранные искусства и литература. Телевизионный этап.// Под ред. А.И.Липкова и др. М., 2000.

67. Энциклопедический словарь кино. М., 1987.

68. Энциклопедия для детей Аванта Плюс. Том 7, часть 3. Музыка. Театр. Кино. М., 2001.

69. An Outline of American History, ed. Cincotta H. United States Information agency, 1994.

70. Agee J. Agee on Film. Criticism and Comment on the Movies. Modern Library, New York, 2000.

71. Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States. Intercultural Press, Inc., Yarmouth, Maine, 1988.j

72. Bittner R.J. Fundamentals of Communication, 2 edition, New Jersey, 1988.

73. Cinema Year by Year. London, Dorling Kindersly Limited, 2002.

74. DeVos D. Rediscovering American Values, Plume, 1997.

75. Fiedler E., Jansen R, Norman-Risch M. America in Close-up. Longman, 1990.

76. Jason K, Posner H. Explorations in American Culture. International Thomson Publishing, 1995.

77. King N. Heroes in Hard Times. Cop Action Movies in the US. Temple University Press, Philadelphia, 1999.

78. Kolker R.P. A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrik, Scorsese, Spielberg, Altman. New York, Oxford, Oxford University Press, 1988.

79. Lynd S. R. Knowledge for What? The Place of Social Science in American Culture. Princenton, Princeton University Press, 1939.

80. Lejf L.J., Simmons L.J., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code. The University Press of Kentucky, 2001.

81. Martin J. Star-Spangled Manners. W.W. Norton&Company, 2003.

82. Pavlovskaya A. The Image of Russia in Western Travel Guides.// Russia and the West: The Dialog of Cultures. Moscow, 1997.

83. Pavlovskaya A. Russia and the West: Stereotypes of Perception. In Russia and the West: the Dialog of Cultures. Moscow, 1995.

84. Samovar A. L., Porter R. E. Communication Between Cultures. Wadsworth Publishing Company, 1995.

85. Saydon M. La Vogue Du Karate, Cinema-75, 1975, #197

86. Stuart E., Bennet M. American Cultural Patterns. A Cross-Cultural Prespective. Intercultural Press, Inc., 1991.

87. Stallone S. An interview in Warner Brothers. 80th Anniversary. TCM Channel, 25.07.2001.

88. Summerjield E. Crossing Cultures Through Film. Intercultural Press Inc., 1993.

89. Ter-Minasova S. Language, Linguistics and Life. A View From Russia. TEIS, Moscow, 1996.

90. Time Out Film Guide. 10th Edition. London, Penguin, 2002.

91. Vivian. J. The Media of Mass Communication. Allyn and Beacon. Boston, 1998.1. ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКИ

92. Киномания www.kinomania. ru

93. Энциклопедия кино «Киноэксперт» www.kinoexpert.ru

94. Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия www.mega.km.ru/cinerna

95. The Fennec Awards Database www.awards.fennec.org

96. Movie Cliches List www.moviecliches.com

97. A.M.P.A.S. -www.oscars.org

98. Hollywood Online www.hollywood. com1. ФИЛЬМОГРАФИЯ1. А. Художественные фильмы

99. Алая буква (The Scarlet Letter). Written by Douglas Day Stewart. Directed by Ronald Joffe. Produced by Ronald JofFe, Andrew J. Vanja.,1995.

100. Американские герои (American Outlaws). Written by Roderick Taylor and John Rogers. Directed by Les Mayfield. Produced by James S.Robinson, 2001.

101. Американские молнии (American Flyers). Written by Steve Tesich. Directed by John Badham. Produced by Gareth Wigan, Paula Weinstein., 1985.

102. Американский президент (The American President). Written by Aaron Sorkin. Directed and produced by Rob Reiner 1995.

103. Английский пациент (The English Patient). Written by Antony Mingella. Directed by Antony Mingella. Produced by Antony Mingella,1996.

104. Анна Каренина (Anna Karenina). Screenplay by Bernard Rose. Based on the novel by Leo Tolstoy. Directed by Bernard Rose. Produced by Bruce Davey, 1997.

105. Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now). Written by John Millius. Directed and produced by Francis Ford Coppola, 1979.

106. Армагеддон (Armageddon). Written by Jonathan Hensleigh, JJ Abrams. Directed by Michael Bay. Produced by Gale Anne Hurd, 1998.

107. Атомный поезд (Atomic Train). Written by Brent Monte. Directed by Dick Lowry and David Jackson. Produced by Dannis Hammer, 1999.

108. Афера Томаса Крауна (The Thomas Crown Affair). Written by Leslie Dixon and Kurt Wimmer. Directed by John McTierman. Produced by Pierce Brosnan and Beau St. Clair, 1999.

109. Аэропорт 77 (Airport '77). Written by Michael Scheff, David Spector. Directed by Jerry Jameson. Produced by William Frye, 1977.

110. Бандиты (Bandits). Written by Harley Peyton. Directed by barry Levinson. Produced by Ashok Armitraj, 2001.

111. Беглец (The Fugitive).Written by Jeb Stuart and David Twohy. Directed by Andrew Davis. Produced by Arnold Kopelson,1994.

112. Без лица (Face/Off). Written by Mike Werb, Michael Colleary. Directed by John Woo. Produced by David Permut, Barrie Osborne, Terrance Chang, Christopher Godsick, 1997.

113. Благодетель (The Rainmaker). Screenplay by Francis ford Coppola. Based on the novel by John Grisham. Directed by Francis Ford Coppola. Produced by Michael Douglas, Steven Reuther and Fred Fuchs, 1998.

114. Близкие контакты третьего типа (Close Encounters of the Third Kind ). Written and directed by Steven Spielberg. Produced by Julia Philips, Michael Philips, 1997.

115. Бойцовский клуб (Fight Club). Written by Jim Uhls. Directed by David Fichner. Produced by Art Linson, Cean Chaffin, Ross Grayson Bell, 1999.

116. Бонни и Клайд (Bonnie and Clyde). Written by David Newman, Robert Benton. Directed by Arthur Penn. Produced by Warren Beatty, 1967.

117. Булворт (Bulworth). Written by Warren Beatty and Jeremy Pikser. Directed by Warren Beatty. Produced by Warren Beatty, Pieter Jan Bruce, 1998.

118. Бутч Кэссиди и Сандес Кид (Butch Cassidy and Sundace Kid). Written by William Goldman. Directed by George Roy Hill. Produced by John Foreman, 1969.

119. Бэтмен (Batman). Written by Lorenzo Semple, Jr. Directed by Leslie Martinson. Produced by William Doizer, 1966.

120. Бэтмен возвращается (Batman Returns). Written by Daniel Waters, wesley Strick. Directed by Tim Burton. Produced by Denise DiNovi, 1992.

121. Бэтмен навсегда (Batman Forever). Written by Jamet Scott Batchler, Lee Batchler, Akiva Goldsman. Directed by Joel Schumacher. Produced by Tim Burton, Peter Macgregor-Scott, 1995.

122. Бэтмен и Робин (Batman and Robin). Written by Akiva Goldsman. Directed by Joel Schumacher. Produced by Peter Macgregor-Scott, 1997.

123. Вам письмо (You've Got Mail). Written by Norah Ephron, Delia Ephron. Directed by Nora Ephron. Produced by Lauren Schuler Donner, Norah Ephron., 1998.

124. В джазе только девушки (Some Like It Hiot). Written by Billy Wilder, IAL Daimond. Directed by Billy Wilder. Produced by Billy Wilder., 1959.

125. Водный мир (The Waterworld). Written by Peter Rader, David N. Davis, Joss Whendon. Directed by Kevin Costner. Produced by Charles Gordon, John A. Davis, Kevin Costner, 1995.

126. В осаде (Under Siege). Written by Larry Ferguson, JF Lawton. Directed by Andrew Davis. Produced by Arnon Milchan, Steven Reuther, Steven Seagal., 1992.

127. В осаде-2 (Under Seige-2). Written by Richrd Hatem, Matt Reeves. Directed by Geoff Murphy. Produced by Steven Seagal, Arnon Milchan, Steve Репу, 1995.

128. Возвращение Джидая (Return of Jedi). Written by Lawrence Kasdan, George Lucas. Directed by Richard Marquand. Produced by Howard G. Kazanjian, 1983.

129. Война (The War). Written by Caty Mac Waiter. Directed by john Evnet. Produced by John Evnet and Johrdan Kerner, 1994.

130. Враг у ворот (Enemy at the Gates) . Written by Alain Govard and Jean Jeacues Arnaud. Directed by Jean-Jeacues Arnaud. Produced by Alain Govard and Jean-Jeacues Arnaud, 2001.

131. Вулкан (Volcano). Written by Jerome Armstong, Billy Ray. Directed by Mick Jackson. Produced by Neal Moritz, Andrew Z. Davis, 1997.

132. Ганнибал (Hannibal). Written by David Mamet, Steven Zaillian. Directed by Ridley Scott. Produced by Dino De Laurentis, 2001.

133. Гладиатор (Gladiator). Written by David Franzoni and John Logan and William Nicholson. Directed by Ridley Scott. Produced by Douglas Wick and David Franzoni and Branko Lusting, 2000.

134. Гроздья гнева (The Grapes of Wrath). Written by Nunally Johnson. Directed by John Ford. Produced by Darryl F Zanuck, 1940.

135. Дархемские Быки (Bull Durham). Written by Ron Shelton. Directed by Ron Shelton. Produced by Thorn Mount, Mark Burg, 1988.

136. Дело пеликанов (The Pelican Brief). Written by Ala J. Pakula. Directed by Alan J. Pakula. Produced by Alan J. Pakula, Pieter Jan Brugge, 1993.

137. День независимости (Independence Day). Written by Dean Delvin, Ronald Emmerich. Directed by Ronald Emmerich. Produced by Dean Delvin, 1996.

138. Дилижанс (Stagecoach). Written by Dudley Nichols. Directed by John Ford. Produced by Walter Wagner, 1939.

139. A3. Дневник Бриджит Джонс. Written by Helen Fielding and Andrew Davies and Richard Curtis. Directed by Sharon Maguire. Produced by Tim Bevan and Eric Fellner and Johnathan Cavendish, 2001.

140. Доказательство жизни (Proof Of Life). Written by Tony Gilroy. Directed by Taylor Hackford. Produced by Taylor Hackford and Charles Mulvehill, 2000.

141. Доктор Живаго (Doctor Zhivago). Written by Robert Bolt. Directed by David Lean. Produced by Carlo Ponti, 1965.

142. Дублер (The Stuntman). Written by Bryan Genesse. Directed by Sam Firstenberg. Produced by Frank Demartin, 1998.

143. Жестяной кубок (Tin Cup). Written by John Norville. Directed by Ron Shelton. Produced by Gary Foster and David Lester, 1996.

144. Заговор в Белом Доме (Loyal Opposition. Terror in the White House). Written by Jeff Wynne. Directed by Mark Sobel. Produced by James Shavik, 1999.

145. За пригоршню долларов (A Fistful of Dollars). Written by Sergio Leone, Ducco Tessari. Directed by Sergio Leone. Produced by Arrigo Colombo, Giorgio Papi, 1964.

146. Звездные войны (Star Wars). Written and directed by George Lucas. Produced by Gary Kurtz, 1977.

147. Звездные войны: Эпизод I Скрытая угроза (Star Wars: episode I — The Phantom Menace). Written and directed by George Lucas. Produced by Rick McCallum, 1999.

148. Знакомство с родителями (Meet the Parents). Written by Jim Hertzfield. Directed by Jey Roych. Produced by Nancy Tenebaym, Jane Rozental, Robert de Nyro, Jey Roych, 2001.

149. Игры патриотов (Patriot Games). Written by W.Peter Ulif and Donald Stewart. Based on the novel by Tom Clancy. Directed by Phillip Noyce. Produced by Mace Neufeld and Robert Rehme, 1992.

150. Игры разума (A Beautiful Mind). Written by Akiva Goldsman. Directed by Ron Howard. Produced by Brian Grazer, 2001.

151. Изгой (Cast Away). Written by William Broyles, Jr. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steve Starkey, Tom Hanks, Robert Zemekis, 2000.

152. Из джунглей в джунгли (Jungle 2 Jungle). Written by Bruce A. Evans, Raynold Gideon. Directed by John Pasquin. Produced by Bryan Reilly, 1997.

153. Империя наносит ответный удар (The Empire Strikes Back). Written by Leigh Brackett, Lawrence Kasdan. Directed by Irvin Kershner. Produced by Gary Kurtz, 1980.

154. Индиана Джонс и последний крестовый поход (Indiana Jones and the Last Crusade). Written by Geoffrey Boam. Directed by Steven Speilberg. Produced by Rodeeert Watts, 1989.

155. Индиана Джонс и храм судьбы (Indiana Jones and the Temple of Doom). Written by Willard Huyck, Gloria Katz. Directed by Steven Spielberg. Produced by Robert Watts, 1984.

156. Инопланетянин (E.T. The Extraterrestral). Written by Melissa Mathison. Directed by Steven Spielberg. Produced by Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, 1982.

157. Искусственный интеллект (A. I. Artificial Intelligence). Written by Ien Watson, Bryan Aldis. Directed by Steven Spielberg, 2001.

158. И целого мира мало (The World Is Not Enough) . Written by Neal Purvis. Directed by Michael Aptek. Produced by Michael G. Wilson, 1999.

159. K-19 (K-19). Written by Christopher Kyle. Directed by Kathiyn Bigelow. Produced by Joni Sighvatsson, Christine Whitaker, 2002.

160. Клиент (The Client). Written by Robert Getchell, Akiva Goldsman. Directed by Joel Schumacher. Produced by Arnon Milchan, Steven Reuther., 1994.

161. Королевская свадьба (Royal Wedding). Written by Alan Jey Lerner. Directed by Stanley Doden. Produced by Arthur Freed, 1951.

162. Красавчик Джонни (Johnny Handsome). Written by Ken Friedman. Directed by Walter Hill. Produced by Charles Roven, 1989.

163. Крамер против Крамера (Kramer vs. Kramer). Written by Robert Benton. Directed by Robert Benton. Produced by Stanley R. Jaffe, 1979.

164. Красная река (Red River). Written by Borden Chase, Charles Schnee. Directed and produced by Howard Hawks, 1948.

165. Красный угол (Red Corner). Written by Robert King. Directed by Jon Avnet. Produced by Jon Avnet, 1997.

166. Красота по-американски (American Beauty). Written by Alan Ball. Directed by Sam Mendes. Produced by Bruce Cohen, Dan Jinks, 1999.

167. Крепкий орешек (Die Hard). Written by Jeb Stewart, Steven E De Souza. Directed by John McTiernan, 1988.

168. Крестный отец (The Godfather). Written by Mario Puzo, Francis Ford Coppola. Directed by Francis Ford Coppola. Produced by Albert S. Rudy, 1971.

169. Крокодил Данди в JIoc Анджелесе (Crocodile Dundee in LA). Written by Paul Hogan. Directed by Simon Winsler. Produced by Paul Hogan, 2001.

170. Лицо со шрамом (Scarface). Written by Ben Hecht, Seton I Miller, John Lee Martin, WR Burnett. Directed and produced by Haward Hawks, 1932.

171. Любимцы Америки (America's Sweethearts). Directed by Joe Roff, 2001.

172. Люди в черном (Men in Black). Written by Ed Solomon. Directed by Barry Sonnefeld. Produced by Walter E. Parkes, 1997.

173. Люди государства («G» Men). Written by Seton I. Miller. Directed by William Keighley. Produced by Louis F. Edelman, 1935.

174. Маленький Цезарь (Little Caesar). Written by Francis Edwards Faragoh. Directed by Mervyn LeRoy. Produced by Darryl F. Zanuk, 1930.

175. Мальтийский Сокол (The Maltese Falcon). Written by John Huston. Directed by John Huston, 1941.

176. Месть (Revenge). Written by Jim Harrison and Jeffrey Fiskin. Based on the novella by Jim Harrison. Directed by Tony Scott. Produced by Hunt Lowry and Stanley Rubin, 1990.

177. Миротворец (The Peacemaker). Written by Michael Shiffer. Directed by Mimi Leder. Produced by Walter Parkes.

178. Миссис Даутфайер (Mrs. Doubtfire). Written by Randi Mayem Singer, Leslie Dixon. Directed by Chris Columbus. Produced by Marsha Graces Williams., 1993.

179. Моя прекрасная леди (My Fair Lady). Written by Alan Jey Lerner. Directed by George Cukor. Produced by Jack L. Warner, 1964.

180. Назад в будущее (Back to the Future). Written by Robert Zemekis. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.

181. Назад в будущее-2 (Back to the Future 2). Written by Robert Zemekis. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.

182. Назад в будущее-3 (Back to the Future 3) . Written by Robert Zemekis. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.

183. Неприкасаемые (the Untouchables). Written by David Mammet. Directed by Bryan De Palma. Produced by Art Linson, 1987.

184. Несколько хороших парней (A Few Good Men). Written by Aaron Sorkin, based on his play. Directed by Ror Reiner. Produced by David Brown, Rob Reiner and Andrew Sceiman, 1992.

185. Нет выхода (No way Out). Written by Robert Garland. Directed by Roger Donaldson. Produced byLaura Ziskin, Robert Garland, 1986.

186. Ноттинг Хилл (Notting Hill). Written by Richard Curtis. Directed by Roger Michell. Produced by Duncan Kenworthy, 1999.

187. О, брат, где ты? («О, Brother Where Art Thou?»). Written by Ethan Coen, Joel Coen. Directed by Joel Coen. Produced by Ethan Coen, 2000.

188. Огни большого города (City Lights). Written, directed, produced by Charles Chaplin, 1931.

189. Один дома (Home Alone). Written by John Hughes. Directed by Chris Columbus. Produced by John Hughes, 1990.

190. Один дома-2 (Home Alone 2: Lost in New York). Written by John Hughes. Directed by Chris Columbus. Produced by John Hughes, 1992.

191. Одиннадцать друзей Оушена (Ocean's 11). Written by George Cleyton, Jack Golden Russel. Directed by Steven Sodelberg, 2001.

192. Онегин (Onegin). Written by Peter Ettedgui, Michael Ignatieff. Directed by Martha Fiennes. Produced by Пееп Maiseel, Simion Bosanquet, 1998.

193. Операция отряда «Дельта». Written by David Sparling. Directed by Mark Roper. Produced by Danny Lerner, 1999.

194. Орлы юриспруденции (Legal Eagles). Written by Jim Cash, Jack Epps Jr. Directed by Ivan Reitman. Produced by Ivan Reitman., 1986.

195. Отчаянный (Desperado). Written, directed and produced by Robert Rodriguez, 1995.

196. Парк юрского периода (Jurassic Park). Written by Michael Crichton, David Koepp. Directed by Steven Spielberg. Produced by Kathleen Kennedy, 1993.

197. Пассажир 57 (Passenger 57). Written by David Loughery, Dan Gordon. Directed by Kevin Hooks. Produced by Lee Rich, Dan Paulson, Dylan Sellers, 1992.

198. Паутина лжи. Written by Kurt Luedtke. Based on the novel by Warren Adler. Directed by Sydney Pollack. Produced by Sydney Pollack and Marykay Powell, 1999.

199. Переключая каналы (Switching Channels). Written by Jonathan Reynolds. Directed by Ted Kotcheff. Produced by Martin Ransohoff, 1987.

200. Пик Данте (Dante's Peak). Written by Lesley Bohem. Directed by Roger Donaldson. Produced by Gale Ann Herd and Joseph M.Singery, 1997.

201. Побег из Шоушенка. (The Shawshank Redemption). Written by Frank Darabont. Directed by Frank Darabont. Produced by Terence Marsh, 1994.

202. Подарок на Рождество. Written by Randy Cornfield. Directed by Bryan Livant. Produced by Chris Columbus, 1996.

203. Полет над гнездом кукушки (One Flew Over the Cuckoo's Nest). Written by Lawrence Hauben, Bo Goldman. Directed by Milos Forman. Produced by Saul Zaents, Michael Douglas, 1975.

204. Почтальон (The Postman). Written by Eric Rott. Based on the novel by David Brynn. Directed by Kevin Costner. Produced by Kevin Costner, 1997.

205. Поющие под дождем (Singin' in the Rain). Written by Adolph Green, Betty Comden. Directed by Stanley Donen, Gene Kelly. Produced by Arthur Freed, 1952.

206. Правдивая ложь (True Lies). Written by James Cameron. Directed by James Cameron. Produced by James Cameron, Stephanie Austin, 1994.

207. Приведение (Ghost). Written by Bruce Joel Rubin. Directed by Jerry Zucher. Produced by Lisa Weinstein., 1990.

208. Приказано уничтожить (Executive Decision). Written by Jim Thomas, John Thomas. Directed by Stuart Baird. Produced by Joel Silver, Jim Thomas, John Thomas, 1995.

209. Приключения Посейдона (The Poseidon's Adventure). Written by Stirling Silliphant, Wendell Mayes. Directed by Ronald Neame. Produced by Irwin Allen, 1972.

210. Реквием no мечте (Requiem for a Dream). Written by Hubert Selby Jr. And Darren Aronofsky. Directed by Darren Aronofsky. Produced by Eric Watson, 2001.

211. Ради любви к игре (For Love of the Game). Written by Dane Stevens. Directed by Sam Ramy. Produced by Armyam Bernstein and AmyRobynson, 1999.

212. Робин Гуд принц воров (Robin Hood: Prince of Thieves). Written by Pen Densham and John Watson. Directed by Kevin Reynolds. Produced by John Watson and Pen Densham and Richard B. Lewis, 1991.

213. Робинзон Крузо (Robinson Crusoe). Directed by George Miller, RodnyK. Hardy, 1996.

214. Рокки (Rocky). Written by Sylvester Stallone. Directed by John G.Avildsen. Produced by Irwin Winkler, Robert Chartoff, 1976.

215. Самолет Президента (Airforce One). Written by Andrew W. Marlowe. Directed by Wolfgang Petersen. Produced by Armyan Bernstein and Wolfgang Petersen and Gail Katz, 1997.

216. Святоша (Holy Man). Written by Tom Schulman. Directed by Stephen Herek. Produced by Roger Birnbaum and Stephen Herek, 1998.

217. Свидетель (Witness). Written by Earl W. Wallace, William Kelley. Directed by Peter Weir. Produced by Edward S. Feldman, 1985.

218. Скандал в Белом Доме. Written by Tina Andrews. Directed by Charles Haid. Produces by Gerrit Van Meer, 2000.

219. Скорость (Speed). Written by Graham Yost. Directed by Jan De Bont. Produced by Mark Gordon, 1994.

220. Скорость-2: (Speed-2: Cruise Control). Written by Randall McCormick, Jeff Nathanson. Directed by Jan De Bont. Produced by Jan De Bont, Steve Perry, Michael Peyser, 1997.

221. Сладкий ноябрь (Sweet November). Directed by Pat O'Connor, 2001.

222. Смертельное оружие (Lethal Weapon) . Written by Shane Black. Directed by Richard Donner. Produced by Richard Donner, Joel Silver, 1987.

223. Смертельное оружие-2 (Lethal Weapon 2). Written by Geoffrey Boum. Directed by Richard Donner. Produced by Richard Donner, Joel Silver, 1989.

224. Смертельное оружие-3 (Lethal Weapon 3) . Written by Geoffrey Boum and Robert Mark Keyman. Produced by Richard Donner and Joel Silver, 1992.

225. Смертельное оружие-4 (Lethal Weapon 4). Written by Shane Black. Directed by Richard Donner. Produced by Richard Donner and Joel Silver, 1998.

226. Слава (Fame). Written by Christopher Gore. Directed by Alan Parker. Produced by David De Silva, 1980.

227. Собственность дьявола (Devil's Own). Written by David Aaron Cohen and Vincent Patric, Kevin Jarre. Directed by Alan J. Pakula. Produced by Lawrence Gordon, Robert F. Colesberry, 1997.

228. Совершенный мир (A Prefect World). Written by John Lee Hancock. Directed by Clint Eastwood. Produced by Mark Johnson, David Valdes, 1993.

229. Стриптиз (Striptease). Written and directed by Andrew Bergman. Produced by Mike Lobell, 1995.

230. Супермен (Superman). Written by Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman, Robert Benton. Directed by Richard Donner, 1978.

231. Супермен-2 (Superman-2). Written by Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman. Directed by Richard Lester. Produced by Pierre Spengler, 1980.

232. Супермен-3 (Superman-3). Written by David Newman, Leslie Newman. Directed by Richard Lester. Produced by Pierre Spengler, 1983.

233. Супермен-4: В поисках мира (Superman-4: The Quest for Peace). Written by Lawrence Konner, Mark Rosenthal. Directed by Sidney J.Furie. Produced by Mennahem Golan, Yoram Globus, 1987.

234. Танцы с волками (Dances With Wolves). Written by Michael Blake. Directed by Kevin Costner. Produced by Jim Wilson and Kevin Costner, 1990.

235. Телохранитель (The Bodyguard) . Written by Laurence Casdan. Directed by Mike Jackson. Produced by Laurence Casdan and Jim Wilson and Kevin Costner, 1992.

236. Терминатор-2: судный день (Terminator 2: Judgement Day). Written by James Cameron, William Fisher. Directed by James Cameron. Produced by James Cameron, 1991.

237. Титаник (Titanic). Written and directed by James Cameron. Produced by James Cameron, Jon Landau, 1997.

238. Турбулентность (Turbulence). Written by Jonathan Bret. Directed by Robert Butler. Produced by Martin Ransohoff, David Valdes., 1997.

239. Tymcu (Tootsie). Written by Lary Gelbart, Murray Schisgal. Directed by Sydney Pollack. Produced by Sydney Pollack., 1982.

240. Уайатт Эрп (Wyatt Erp). Written by Dan Gordon and Laurence Casdan. Directed by Laurence Casdan. Produced by Jim Wilson, Kevin Costner, Laurence Casdan, 1994.

241. Унесенные ветром (Gone With the Wind). Written by Sidney Howard. Directed by Victor Fleming. Produced by David О Selznick., 1939.

242. Фанданго (Fandango). Written by Kevin Raynolds. Directed by K— Kevin Ranolds. Produced by Tim Zinneman, 1984.

243. Фирма (The Firm). Written by David Rabe, Robert Towne, David Rayfiel. Directed by Sydney Pollack. Produced by Scott Rydin, John Davis, Sydney Pollack, 1993.

244. Форрест Гамп (Forrest Gump). Written by Eric Roth. Directed by Robert Zemeckis. Produced by Wendy Finerman, Steve Tisch, Steve Starkey., 1994.

245. Харлей Дэвидсон и Ковбой Мальборо (Harley Davidson and the Marlboro Man). Written by Don Michael Paul. Directed by Simon Wincer. Produced by Jere Henshaw, 1991.

246. Хэлло, Долли (Hello, Dolly). Written by Ernest Lehman. Directed by Gene Kelly. Produced by Ernest Lehman, 1969.

247. Чувствуя Миннесоту (Feeling Minnesota). Written by Steven Baigelman. Produced by Danny de Vito and Michel Shamberg and Stacey Sher. Directed by Steven Baiglman, 1996.

248. Человек, убивший Либерти Валланса (The Man Who Killed Liberty Valance). Written by James Warner Bellah, Willis Goldbeck. Directed by John Ford. Produced by Willis Goldbeck, 1962.

249. Человек дождя (Rain Man). Written by Ronald Bass, Barry Morrow. Directed by Barry Levinson. Produced by Mark Johnson, 1988.

250. Черный ястреб (Black Hawk Dawn). Written by Mark Boyden, Ken Nolan. Directed by Ridley Scott, 2001.

251. Чикаго (Chicago, The Musical). Written by Marin Dallas Watkins, Fred Ebb. Directed by Rob Marshall, 2002.

252. Экстремали (Extreme Ops). Directed by Christian Dugey, 2002.

253. Экстремальные меры (Extreme Measures). Written by Tony Gilroy. Directed by Michael Apted. Produced by Elizabeth Hurley, 1996.1. В. Телесериалы.

254. Беверли Хиллз 90210 (Beverly Hills 90210).159. Блоссом (Blossom).160. Династия (Dynasty).161. Друзья (Friends).

255. Иллюзия убийства (FX: The Series).

256. Мерлоуз Плэйс (Merlose Place).

257. Месть без предела (Nonstop Vengeance).

258. Санта Барбара (Santa Barbara).

259. Секс в большом городе (Sex and the City).167. Скорая помощь (E.R.).

260. Фэлкон Крэст (Falcon Crest).

261. Фантастическая девушка (From Outer Space).

262. Чудеса науки (Weird Science).