автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-х - 1920-х годов

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Янгиров, Рашит Марванович

По масштабам распространения, по силе художественной образности и по воздействию на аудиторию литература и кинематограф принадлежат к разряду самых массовых искусств. Внутренняя близость приемов и выразительных средств художественного слова и кино, а также их взаимовлияние были осознаны современниками еще в период становления искусства экрана. На протяжении первой трети XX века этот феномен претерпел серьезную эволюцию, ставшую, в свою очередь, предметом последующего научного изучения и анализа. Вместе с тем, исчезновение практически всех художественных реалий эпохи немого кино со временем привело к утрате понимания его влиятельности в системе художественных ценностей эпохи. Новейший опыт изучения данной проблемы был сформирован, в основном, ее "киноцентрическим" осмыслением, оставившим за пределами внимания обратную, достаточно влиятельную связь -воздействие кинематографа на литературное сознание эпохи и формирование в нем особого "чувства фильма" и системы формальных приемов, в определенной степени обновивших выразительные средства современной беллетристики.

Этот феномен можно определить как кинематографический контекст, под которым мы понимаем динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и семантических кодов, выработанных поэзией и прозой 1910-х - 1920-х гг. под непосредственным влиянием экранной культуры. Таким образом, нашей задачей было определение кинематографического контекста и его 4 особенностей на литературном материале указанного периода в соотнесении с общим развитием экранного искусства, что возможно сделать лишь при комплексном использовании литературоведческих и киноведческих методов исследования, открывающем стереоскопическое видение предмета исследования в процессе его историческом развития.

Выбор этой темы определялся также общими задачами переосмысления творческого опыта русской литературы XX века и системного ее изучения, как единого целого, без разделения по идеологическим или географическим границам. Такой подход позволяет обнаружить точки схождения советской и русской зарубежной литератур 1920-х гг. в использовании формальных приемов и в системе художественной образности, опиравшихся на общий опыт предшествующей эпохи. Эти наблюдения, в свою очередь, подтверждают справедливость давнего суждения о том, что "река русской литературы, вечно живая и богатая, течет непрерывно. Но река эта имеет не два русла, <.> а одно, и гонит свои воды в одно море русской и мировой культуры" (1).

Таким образом, основными объектами исследования были избраны тексты, принадлежащие трем потокам литературы XX в.: произведения 1910-х годов, проза и поэзия русского зарубежья и сочинения советских писателей 1920-х годов. Такой выбор объясняется тем, что эти тексты наиболее характерны для избранной темы и разносторонне ее представляют.

Кинематографический контекст отечественной литературы рассматриваемого периода сложился из широкого круга произведений разных жанров и был спродуцирован воздействием кино на массовую аудиторию и, в частности, на художественное сознание эпохи. Процесс его формирования начался еще на рубеже Х1Х-ХХ вв. - первоначально как форма дискуссионной рефлексии культурного сознания по поводу технологических и эстетических новаций в массовой культуре. По мере эволюции кинематографа он наполнялся литературно-художественным содержанием и к концу 1910-х гг. стал одним из равноправных факторов литературного процесса, развиваясь синхронно с эволюцией раннего кино.

Сформированный коллективными усилиями участников различных литературных школ и течений (от символистов до футуристов и модернистов), использовавших культурно-технологические особенности феномена "живой фотографии" для экспрессивно-образного осмысления и описания обновленного мироощущения, кинематографический контекст в адекватных формах отразил восприятие "высокой" культурой сложных процессов технизации, урбанизации и социальных перемен в общем строе жизни. При этом эстетическое переосмысление технологических особенностей кинематографа представлялось участникам литературного процесса идеальным и наиболее эффективным художественным приемом перевода на вербальный уровень многих радикальных перемен времени.

Литературное восприятие кинематографа прошло через несколько последовательных этапов. Первоначальная позитивистская рецепция необычного зрелища движущихся изображений достаточно быстро трансформировалась в ряд 6 символистских ассоциаций и образов, трактовавших его художественную природу в категориях мифотворчества и театральности. К.Чуковский был первым художественным наблюдателем, указавшим на принадлежность кинематографа к формирующейся массовой культуре и ее составной части -лубочной литературе. В брошюре "Нат Пинкертон и современная литература" (1908) он определил прямую связь между ними, обратив особое внимание на литературную составляющую образного мира кино: "У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии и фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов, и выступает перед публикой как поэт, драматург, летописец и романист. <.> Кинематограф, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика <.> поступает весьма опрометчиво, пропуская такие "шедевры" кинематографа, как "Бега тещ", "Любовь в булочной" и "Приключения с цилиндром игрока" (2).

Чуковскому принадлежит приоритет и в определении жанровой специфики раннего кино: "Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические <.>. Есть произведения комические <.> и есть произведения трагические <.> Есть еще один род произведений - я бы назвал их "азартными", - о них не упоминается ни в одной теории словесности. Это самобытное создание кинематографа" (3).

Рассматривая кинематограф как составную часть массовой культуры, этот обозреватель обсуждал и осуждал различные ее проявления с идейных и художественных позиций культуры 7

XIX в., но в то же время сделал немало точных замечаний о природе этого феномена, призывая современников отнестись к нему с пристальным вниманием: "Вглядитесь в лицо этого полубога современных людей, не брезгайте им, не вздумайте отвернуться от него. Миллионы человеческих сердец пылают к нему пылкой любовью. Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, беспомощны и беспросветно безграмотны, пусть они даже не литература, а бормотание дикаря - вдумайтесь в них внимательно, ибо эта бормотня для миллионов людей чуть ли не единственная духовная пища" (4).

Выступление Чуковского вызвало оживленную полемику в печати, причем далеко не все ее участники были солидарны с уничижительными отзывами в адрес экрана. Один из них, например, выступил с апологией кино, отстаивая его эстетические достоинства, родственные смежным низовым видам искусства: "<.> Нельзя строго судить юмор кинематографа. Он нисколько не хуже юмора цирковых клоунов. Г<осподин> Чуковский верно отметил одну черту, рисующую человечество - "безумную жажду сказки". Эту жажду кинематограф худо-ли, хорошо-ли, удовлетворяет. Не судите кинематограф из окна вашего петербургского кабинета, Поезжайте в Пропойск, в Мамадыш, в Сенгилей, в Царевококшайск, и там вы порадуетесь его живой ленте!" (5)

Разнообразие взаимосвязей литературы и кино обратило на себя внимание практиков и исследователей художественной культуры в начале 1920-х гг. В первой же своей книге "Литература и кинематограф" (1923), посвященной вопросам поэтики кино, В.Шкловский, рассуждая о взаимодействии 8 канонизированных" и "неканонизированных" видов художественного творчества и о законах наследования в искусстве, особо выделил "взаимодействие кино и литературы. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино кинематографизирует литературу. Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы влияния. Кино взяло от литературы сюжет, но литературный сюжет в нем претерпел глубокое изменение". Обсуждая художественную ценность обратного влияния кино на литературу, Шкловский был более скептичен. Он подчеркнул экстенсивность и формальную ограниченность этого процесса, но все же указал на основные, к тому времени проявившиеся на практике характеристики: "Литература может взять в кино отсутствие мотивировок, быстроту его, не психологичность. Качества все больше отрицательные. Взять из кино трюк и особенности кинодвижения в литературу <.> не нужно" (6).

В дальнейшем, перейдя в кинопроизводство, Шкловский посвятил немало статей в периодике различным вопросам теории и практики кинодела, а также частным аспектам кинематографического контекста, часть из которых была собрана в книгах "Третья фабрика", "Поденщина" и др.

В своем глубоком интересе к кинематографу Шкловский был не одинок. Он принадлежал к формальной школе литературоведения, а для формалистов фильм был, прежде всего, благодарным материалом исследования и наглядной иллюстрацией к созданной ими теории литературного сюжета. Ограниченный набор технических возможностей и средств 9 экрана (отсутствие звука и цвета, двухмерность изобразительного пространства и т.п.) воспринимался ими как исключительная специфика этого искусства и характерная только для него условность. Таким образом, кино в научной практике формалистов играло ту же инспирирующую роль при разработке аналитических построений, какую у них имело и искусство авангарда.

Глубокий анализ эволюции и особенностей литературного процесса, весьма важных при нашем рассмотрении, в тот же период был сделан в работах Ю.Тынянова ("Литературное сегодня", "Литературный факт", "О литературной эволюции", "Проблемы изучения литературы и языка", "Иллюстрации", "О сюжете и фабуле в кино" и др.). Ученый также обратил внимание на существование кинематографического контекста в современной русской литературе, но, как и Шкловский, не считал это явление достижением, а лишь фактом быстротекущей моды.

Другой участник формальной школы, Б.Эйхенбаум, также посвятил несколько работ кино ("Литература и кино", "К вопросу о титрах"), рассмотрев в них, в частности, семантические функции таких литературных элементов кинематографа, как фильмовые надписи, и определил их функциональные особенности в кинотексте.

Коллективный опыт формальной школы в осмыслении взаимодействия кино и литературы был обобщен в сборнике "Поэтика кино", в который вошли статьи Б.Эйхенбаума "Проблемы киностилистики", Б.Казанского "Природа кино", В.Шкловского "Поэзия и проза в кинематографии",

10

Ю.Тынянова "Об основах кино". В этих работах были проанализированы различные теоретические и практические аспекты искусства экрана и сделаны важные выводы о его литературной природе. Анализируя семантические и жанрово-стилистические законы построения фильма, они, между прочим, отметили и обратный процесс воздействия изобразительных и повествовательных элементов кино на современную литературу.

Многие сугубо киноведческие выводы формалистов ретроспективно могут быть экстраполированы на предмет нашего исследования. В частности, вывод Тынянова о временном, динамическом характере кино и об очевидной субъективности авторского отношения к объекту изображения приложимы и к анализу литературных текстов, точно так же, как суждения Эйхенбаума о "внутренней" речи и ее "синтаксисе", о регрессивном и прогрессивном типах высказывания в кино находят свои аналогии в художественном слове.

Своеобразным итоговым высказыванием формальной школы о взаимоотношениях кино и литературы представляется статья Р.Якобсона "Конец кино?" (1933), в которой был высказан ряд предположений относительно этого симбиоза в кино звуковом, а также подведены итоги этого процесса в эпоху немого кинематографа. Одно из ретроспективных наблюдений Якобсона имеет непосредственное отношение к предмету нашего исследования: "Интертитры в немых фильмах были важным монтажным средством, часто они выполняли связующую функцию между двумя монтажными

11 планами <.>. Таким образом в кино сохранялись элементы чисто литературной композиции" (7).

Подходы Якобсона получили новое развитие в работах Я.Мукаржовского ("К вопросу об эстетике кино", "Время в кино"; 1933) - одного из основоположников современной семиотической теории кино, который опирался в своих исследованиях на опыт формалистов и на теории С.Эйзенштейна и Дз.Вертова. Его анализ пространственно-временного моделирования в кино имеет определенное отношение к рассматриваемой нами проблеме. В частности, чешский ученый различал время в романе и реальное время чтения, в ходе которого выявляется способность первого сокращаться до сколь угодно малого словесного объема, тогда как время в кино обладает определенными моделирующими качествами и, в частности, интенцией к "временным сдвигам" и параллелизму действия.

Особое место в современном семиотическом осмыслении взаимоотношений литературы и кино занимают работы Ю.Лотмана, Его фундаментальное исследование "Структура художественного текста" (1971) существенно расширило поле научного литературоведения и обновило научный инструментарий, а семиологический анализ словесного творчества и множественности художественных кодов как моделирующих систем, разработка понятий таких функциональных элементов композиции художественного произведения, как "рамка", "точка зрения текста", кинематографический "план", принципы соположенности разнородных элементов и соотношения текста и внетекстовых

12 структур имеют первостепенное значение для всей гуманитарной науки и, в частности, в междисциплинарных исследованиях, делая их объекты "прозрачными" для изучения.

В работе "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" (1973) Ю.Лотман с помощью избранного научного метода исследовал законы строения и лексики фильма, элементы и уровни киноязыка, структуру киноповествования, сформулировал семиологические категории законов монтажа и других исторических и теоретических проблем кинематографа.

Ученый-семиотик нового поколения М.Ямпольский разработал теорию интертекстуальности в кинематографе ("Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф", 1993), в которой подробно рассмотрел универсальный принцип цитатности на опыте американского и советского кино и фильмов французского авангарда, придя к важному выводу о том, что "каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверждать, что теория интертекстуальности - это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии. Интертекстуальный подход позволяет нам также обновить представления о художественной эволюции, куда включаются не только непосредственные предшественники, но и самые разнородные явления культуры" (8). Выдвинутая исследователем теория смысловых "воронок" в художественных текстах, втягивающих в себя "сопричастные"

13 смыслы и коды культуры, представляется нам весьма продуктивной при рассмотрении многих процессов искусства и литературы XX в.

Важное методологическое значение представляет другая работа этого же исследователя, посвященная рецепции кино в работах ранней европейской и отечественной кинотеории ("Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии", 1993). Глубокий и разносторонний анализ теоретических тектстов дает основания ученому сделать вывод о том, что модели общего восприятия кино в ранний период его истории были построены на особых смысловых и культурных кодах эпохи и лежали "вне фильма" или даже "за фильмом".

Особое значение в нашем исследовании сыграли историко-семиотические работы Ю.Цивьяна, большая часть которых суммирована в книге "Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1895-1930". Это исследование комплексно охватывает все стороны ранней кинокультуры и ее восприятия современниками (в том числе и литераторами) и на значительном историко-культурном материале убедительно иллюстрирует главный и принципиально важный для нашего исследования вывод о том, что "ни в одной другой национальной традиции начала века не было столь сильного словесного начала, как в России. Вербализация экранного события - так можно определить один из императивов русской кинокультуры".

Большую ценность в изучении общих и частных закономерностей взаимодействия литературы и кино представляют и теоретические разработки основ киноязыка и

14 выразительности, которыми занимались мастера советского кино. При всех различиях и взаимных противоречиях тексты С.Эйзенштейна ("Литература и кино", "Драматургия формы", "Пушкин и кино" и др.), ФЭКСов (манифест эксцентризма), Л.Кулешова ("О сценарии", "Знамя кинематографии", "Прямой путь" и др.), Дз.Вертова ("Мы", "Киноки. Переворот", "Киноглаз") демонстрируют тесную связь киномысли с литературой, однако при нашем рассмотрении они интересны прежде всего более или менее убедительной мотивацией отказа от литературности и утверждением суверенности и синтетизма кинематографа как формы художественной образности.

Большой интерес представляет и книга теоретика и практика кинематографии В.Туркина "Драматургия кино. Очерки по истории и практике киносценария" (1938), суммировавшая опыт отечественной школы сценарного дела. Будучи свидетелем и участником творческих процессов в отечественном кино, автор подробно характеризует особенности драматургии немого кино, особо подчеркивая возможности, "которыми располагает литературное слово для отражения не только зрительных образов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движения и, если так можно выразиться, зрительного ритма кинокартины" (9).

Исследованию общих и частных вопросов истории массовой культуры в сопряжении с ранним кино посвящены работы Н.Зоркой (10). Ценный историко-литературный материал, связанный с творчеством советских писателей

15 сценаристов был собран и проанализирован в книге С.Гуревич, до сих остающейся единственным опытом подобного рода (11). Различным аспектам взаимоотношений русской литературы и кинематографа посвящены исследования Н.Крючечникова, С.Гинзбурга, Л.Аннинского,

Т.Селезневой, И.Сэпман и др.

Из работ зарубежных исследователей, связанных с темой нашего исследования, прежде всего, следует назвать малоизвестную в России книгу проницательного наблюдателя советской художественной культуры 1920-х гг., австрийского журналиста Р.Фюлоп-Мюллера. Он сумел собрать множество редких творческих и личных свидетельств этой эпохи и суммировать этот материал в аналитическом очерке тоталитарного искусства (12).

Американский историк Р.Стайтс подробно рассмотрел многие аспекты художественной культуры советской России революционного десятилетия в сопряжении с историей кино, в дальнейшем суммировав их в отдельном историческом очерке русской популярной культуры XX в. (13)

В одной из своих работ известная исследовательница русской литературы К.Кларк рассмотрела типологические особенности советской литературы 1920-х гг. на плодотворном противопоставлении крестьянской и "городской" литературы, выявив в них основные утопические мотивы художественного сознания и их внутреннюю связь с господствующей идеологией эпохи (14).

16

Заключение научной работыдиссертация на тему "Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-х - 1920-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренный нами литературно-исторический материал дает основания полагать, что процесс перевода кинематографа из субкультурной категории в разряд массовой культуры, осуществлявшийся одновременно на всех этажах художественной жизни, к концу 1910-х гг. сформировал кинематографический контекст в русской литературе, к созданию которого оказались причастны литературные силы всех направлений. Литературное сознание этого периода обратило пристальное внимание на специфические коммуникативные средства раннего кино и воспользовалось ими для обновления собственных средств художественной выразительности. Такие кинематографические приемы, как "титровая" речь, параллелизм действия, четкий ритм, быстрая смена эпизодов и "крупностей" вошли в литературные тексты не только на правах особых семантических кодов кинорецепции, но стали признаками так называемого кинематографического стиля в литературе. Таким образом, в поэзии и прозе указанного десятилетия сложились полноценные "готовности" (прием обращенного времени "машины времени", железнодорожная метафора и др.), перешедшие затем в творческую практику последующего десятилетия и получившие в ней новое развитие.

Особую роль и значение этот феномен приобрел в творческой практике русской зарубежной литературы, питавшейся, преимущественно, образами прошлого. Богатая вариативность кинематографических аллюзий и кодов, использовавшихся литераторами-эмигрантами, в сущности,

161 концентрировалась вокруг одной темы - гипотетической возможности воскрешения прошлого, метонимически означавшего возвращение на родину. Вместе с тем, молодое поколение литературы русского зарубежья, воспитанное на новейших образцах "кинофицированной" художественной культуры Запада и лишенное мнемологической привязанности к образам прошлого, активно пользовалось ее приемами для экспонирования реалий эмигрантского быта.

Благодаря целенаправленной партийной политике по трансформации художественной культуры в новое идеологизированное качество, "кинофикация" литературы стала на определенный период одним из аксиоматических направлений советской культурной политики и литературного процесса в 1920-е годы. Одним из свидетельств того, что эта тенденция приобрела в СССР самостоятельное значение, стал известный "сценарный" кризис, перманентно испытывавший на прочность советское кинопроизводство.

Перманентное давление "социального заказа" не отменило тяготения к киноприемам литераторов-традиционалистов, прямо или опосредованно вводивших их в ткань своих произведений. При этом архаичность репродуцированной в них практики, отсылавшая к опыту раннего кино, неожиданным образом сближала в этом традиционалистов с новаторами и, в частности, с футуристами, апеллировавшими к той же зрительной системе образов. Немаловажно и то, что практически все киноаллюзии в русской литературе строились на образах зарубежного кинематографа, традиционно более

162 влиятельного для русского художественного сознания, нежели отечественный.

Смена культурно-исторических парадигм на рубеже последующего десятилетия, предопределенная приходом звука в кино, кардинально переменила всю систему образности и художественных приемов в кинематографе и привела к тому, что кинематографический контекст, выросший на основе достижений "немого" искусства экрана, утратил свою художественную актуальность и локализовался либо в служебной сфере, либо уступил место более актуальным темам и формам модернистской поэтики. Помимо этого, хронологически совпавшая с этой технологической революцией идеологическая эволюция власти в СССР обозначила новые, более актуальные приоритеты в общественно-политической и культурной жизни, что стало еще более влиятельной причиной перехода рассматриваемого литературного феномена в новое качество - массовое приобщение советских литераторов к сценарному ремеслу.

Таким образом, рассмотрение избранной нами темы подводит к более внимательному прочтению всего корпуса русской литературы первой трети XX в. вне зависимости от сложившейся иерархии, что способствует современному пониманию истории литературного процесса и адекватному истолкованию его кинематографического контекста.

163

Список научной литературыЯнгиров, Рашит Марванович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Адамович Г. Литературные беседы. Кн. 1-2. - СПб., 1998. -575 е.; 509 с.

2. Алданов М. В парижском кинематографе // Земля, люди. -Берлин, 1932.- 121 с.

3. Амфитеатров А. Нелли Раинцева. Двигопись по рассказу // Пегас. № 11,-М., 1917. С. 4-40.

4. Андреев Л. Письмо о театре // Маски. № 3. М., 1912. -С.31-46.

5. Андреев Л. Полное собрание сочинений. Т.8. Кн. 16. СПб., 1913.-260 с.

6. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т.1. -Б.м <Вашингтон>, 1966. 346 с.

7. Баранцевич 3. Драматические этюды // Пегас. № 4. 1916. -С. 12-37.

8. Баранцевич 3. Таня Скворцова // Пегас. № 2. 1916. - С.10-48.

9. Баранцевич 3. Умирающий лебедь // Там же. № 8. 1916. -С.16-52.

10. Баранцевич 3. Чертово колесо. Драма // Пегас. № 6-7. -1916.-С.З-29.

11. Кн. Бебутова О. Лазурный берег. Роман в 2-х частях из современной жизни русской эмиграции на французской Ривьере. София, 1927. - 367 с.

12. Белый А. Арабески. М., 1911. -225 с.

13. Белый А. Книга о новом театре. СПб., 1908. -278 с.

14. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. - 735 с.212

15. Бобров С. Восстание мизантропов. Роман. М., 1922. - 288 с.

16. Бобров С. Спецификация Идитола. Прозроман ускоренного типа. Берлин, 1923. - 326 с.

17. Большаков К. Солнце на излете. Вторая книга стихов. 1913-1916.-М., 1916.-74 с.

18. Большаков К. Бегство пленных или история страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Стихотворения. М., 1991. - 296 с.

19. Брюсов В. Собрание сочинений. Т.2. -М., 1973. 686 с.

20. Булгаков М. Записки на манжетах. Нью-Йорк, 1981. - 119 с.

21. Булгаков М. Великий канцлер. -М., 1992. 541 с.

22. Булгаков М. Дьяволиада. Рассказы. -М., 1925. 161 с.

23. Булгаков М. Романы. -М., 1973. 813 с.

24. Булгаков М. Собрание сочинений. Т.1. Анн Арбор, 1982 -431 с.

25. Булгаков М. Собрание сочинений. Т.2. Анн Арбор, 1985 -539 с.

26. Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк, 1956.-388 с.

27. Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М., 1963.-336 с.

28. Гессен С. Годы изгнания. Жизненный отчет. Париж, 1979. - 244 с.

29. Зинаида Гиппиус: "Невидимый луч или воплощенный Будда (публ. Т.Пахмусс) // Современник. № 24. Торонто, 1972. -С.24-53.213

30. Гиршгорн В., Келлер М.„ Липатов Б. Бесцеремонный роман. -М., 1928. 204 с.

31. Головина А. Вилла "Надежда". Стихи Рассказы. М., 1992. -367 с.

32. Гумилевский Л. Чужие крыши. Рассказы. 1914-1924. М., 1991.-238 с.33 . Джим Доллар. <Шагинян М.> Месс-Менд или Янки в Петрограде. Роман. Вып.1-10. M.-JL, 1924. - 333 с.

33. Дон Аминадо. Наша маленькая жизнь. М., 1994. - 767 с.

34. Евангулов Г. Игра. Главы из романа // Мосты. № 6. -Мюнхен. 1961. С.43-110.

35. Жив Крученых! Сб. статей. -М., 1925. 75 с.

36. Забытые статьи А.М.Горького // Искусство кино. № 8. М., 1936.-С.8-25.

37. Забытые статьи Маяковского 1913-1915 гг. (Публ. Н.Харджиева и В.Тренина) // Литературное наследство. Т.2. -М., 1932.-С.235-264.

38. Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. - 344 с.

39. Зозуля Е. Гибель главного города. Пг., 1918. - 111 с.

40. Зозуля Е. Сочинения. Т.1.-М.-П6., 1923.-214 с.

41. Зозуля Е. Я дома. М., 1962. - 250 с.

42. Иванов Вс. Собрание сочинений в восьми томах. Т.8. М., 1978.- 542 с.

43. Иванов Вс., Шкловский В. Иприт. Роман. Вып. 1-7. М., 1925.-370 с.

44. Иванов Е. Записи об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. - С.344-424.214

45. Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. Париж, 1990. -431 с.

46. Ильф И. Записные книжки. Первое полное издание. М., 2000.-607 с.

47. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа с комментариями М.Одесского и Д.Фельдмана. -М., 1998.-543 с.

48. Ильф И., Петров Е. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска. Рассказы. Фельетоны. Очерки. Пьесы. Сценарии. М., 1989. - 495 с.

49. Каверин В. Вечерний день. М., 1982. - 393 с.

50. Краинский Н. Фильм русской революции в психологической обработке. Белград, Б/г. <1936?>. - 277 с.

51. Крученых А. Баллада о фашисте (Заготовка сценария) // Новый Леф. № 5. М., 1927. - С.44-47.

52. Крученых А. Говорящее кино. Сценарии. Кадры. Либретто. 1-я книга стихов о кино. Книга небывалая. Продукция № 150. -М., 1928.-58 с.

53. Крученых А. Фонетика театра. Кн. 123. М., 1923. - 45 с.

54. Кузнецова Г. Грасский дневник. М., 1995. - 408 с.

55. Куприн А. Голос оттуда. 1919-1934. Рассказы. Очерки. Воспоминания. Фельетоны. Статьи. Литературные портреты. Некрологи. Заметки М., 1999. - 735 с.

56. Куприн А. Собрание сочинений в девяти томах. Т.7. М., 1973.-623 с.

57. Куприна К. Куприн мой отец. - М., 1979. 2-е изд. - 287 с.

58. Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. Пг., 1916. - 263 с.215

59. Map А. Смерч любовный. Трагический рассказ // Пегас. № 3,- 1916.-С.18-53.

60. Маяковский В. Театр и кино. Т.2. М., 1954. - 708 с.

61. Неизвестные статьи Владимира Маяковского (Публ. Р.Дуганова и В. Радзишевского) // Вопросы литературы. № 8. -М., 1970. С.49-66.

62. Д.С.Мережковский и З.Н.Гиппиус как авторы сценариев (публ. Т.Пахмусс) // Новый журнал. Кн. 167 Нью-Йорк, 1987. -С. 120-133.

63. Мережковский Д., Гиппиус 3. Данте. Борис Годунов. Киносценарии. Под ред. и со вступ. статьей Т.Пахмусс. Нью-Йорк, 1990- 195 с.

64. Муратов П. Кинематограф // Современные записки. Кн. XXIV.-Париж, 1925. С.99-115.

65. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т.1.-СП6., 1999.-783 с.

66. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т.З. СПб., 1999. - 840 с.

67. Неведомов И. <И.Перестиани> Гриф старого борца. Трагическая история // Пегас. № 8. 1916. - С.6-35.

68. Никулин JI. Никаких случайностей. Дипломатьическая тайна. Кинематографический роман М., 1924. - 180 с.

69. Никулин Л. Тайна сейфа. Кинороман Л., 1925. - 231 с.

70. Одоевцева И. Избранное. Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 1998. - 959 с.

71. Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. - 76 с.

72. Поплавский Б. Домой с небес. СПб., 1993. - 324 с.216

73. Борис Поилавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб., 1993. - 223 с.

74. Пролог к киноспектаклю "Нетерпимость". Написан H.H. Глебовым-Путиловским. Пг., 1921.-23 с.

75. Светлов М. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. M.-JL, 1966. - 494 с.

76. Соболь А. Обломки. Третья книга рассказов. М., 1925. -162 с.

77. Соболь А. Паноптикум. Четвертая книга рассказов. JT, 1927. - 146 с.

78. Соболь А. Салон-вагон. Бред. Повести. -М., 1922. 147 с.

79. Соболь А. Собрание сочинений. Китайские тени. Т.4. M.-JL, 1926,- 136 с.

80. Сологуб Ф. Барышня Лиза // Киносценарии. № 2. М., 1989. - С.78-91.

81. Стасов о кинематографе // Искусство кино. № 3. М., 1957. -С.67-79.

82. Темирязев Б. <Анненков Ю.> Тяжести // Современные записки. Кн. L1X. 1935; Кн. LXIV - 1937; Русские записки. № 3. - Париж, 1938.-60-82; 44-71; 51-79.

83. Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974). Эссе, воспоминания, статьи. Париж-Нью-Йорк. 1987,- 352 с.

84. Толстой А. Аэлита. Закат Марса. М.-Пг., 1923. - 358 с.

85. Толстой А. Полное собрание сочинений. Т.4. М., 1948. -703 с.217

86. Успенский П. Кино драма (не для кинематографа). Оккультная повесть из цикла идей "вечного возвращения". -Пг., 1917,- 112 с.

87. Устами Буниных. Публ. и коммент. М.Грин. Т.2. -Франкфурт-на-Майне. 1977. 380 С.

88. Форш О. Сумасшедший корабль. Роман. Рассказы. Д., 1988.-423 с.

89. Форш О., Щеголев П. Дворец и крепость. Историческая кинодрама в 10-ти частях с прологом и эпилогом. Пг., 1924. -76 с.

90. Хлебников В. Творения. М., 1986. - 614 с.

91. Ходасевич В. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1996-1997. - 591 е., 573 е., 591 е., 741 с.

92. Чириков Е. Любовь статского советника. Пьеса-картина // Пегас.№ 2. 1915. - С.6-35.

93. Чириков Е. Девьи горы // Новый журнал. Кн. 180. Нью-Йорк, 1990.- 154-172.

94. Шагинян М. Золушка. Киноповесть. М., 1916. - 77 с.

95. Шагинян М. Каприз миллионера. Повесть. М., 1917. - 90 с.

96. Шагинян М. Лори Лэн, металлист. Вып. 1-9. М.-Л., 1925. -312 с.

97. Шагинян М. Приключения дамы из общества. М.-Пг., 1924.- 167 с.

98. Шагинян М. Странные рассказы. Ростов-на-Дону, 1919. -101 с.

99. Шершеневич В. Романтическая пудра. Поэзы. Opus 8-й. -СПб., 1913.-87 с.

100. Шершеневич В. Автомобильная поступь. -М., 1916. 77 с.218

101. Шершеневич В. Быстрь. Монологическая драма. М., 1916.-73 с.

102. Эренбург И. Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников. Роман. Берлин. 1922. - 246 с.

103. Эренбург И. Жизнь и гибель Николая Курбова. Берлин., 1923.-259 с.

104. Эренбург И. Любовь Жанны Ней. М., 1924. - 271 с.

105. Эренбург И. История гибели Европы. Трест Д.Е. Берлин., 1923.-223 с.

106. Яновский В. Двойной нельсон // Русские записки. № 2. -1937. С.66-91.

107. Яновский В. Портативное бессмертие // Русские записки. № 10.- 1938; №№ 15, 17 1939. - С.52-80; 50-79; 63-91.

108. Яновский В. Портативное бессмертие // Новый журнал. № 6. Нью-Йорк, 1943. - С.45-68.

109. Яновский В. Поля Елисейские. Книга памяти. Нью-Йорк, 1983.-311 С.

110. Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Потрет художника. М., 1991.- 127 с.

111. Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М., 1947. -191 с.

112. Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. -М., 1988. 831 с.

113. Анненков Ю. Русские в мировой кинематографии // Киноведческие записки. № 30. М., 1996. - С.4-56.

114. Андроникова М. Сколько лет кино? М., 1968. - 99 с.219

115. Аннинский JI. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. -296 с.

116. Аристарко Г. История теорий кино <Storia delle teoriche del film>. M., 1966.-354 с.

117. Арнхейм Р. Кино как искусство <Film as Art>. M., 1960. -206 с.

118. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие <Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye>. M., 1974.- 392 c.

119. Арнхейм P. Новые очерки по психологии искусства. M., 1994.-352 с.

120. Аэлита. Кинолента на тему романа А.Н.Толстого. Производственный орган Межрабпома. Художественный коллектив "Русь". Под ред. М.Алейникова. М., Б/г <1924>. -44 с.

121. Базен А. Что такое кино? <Qif est-ce que le cinema?>- M., 1972.-383 c.

122. Балаш Б. Видимый человек. Очерки драматургии фильма.- М., 1925.- 88 с.

123. Балаш Б. Культура кино. Л.-М., 1926. - 96 с.

124. Божович Ю. Луи Деллюк. От литературы к кинематографу // Киноведческие записки. № 5. 1989. - С.95-103.

125. Браун Я. Быт революции и революция быта // Знамя. № 8. -М., 1922.-С.18-27.

126. Булгакова О. "Подражание как овладение". Шкловский -Эйзенштейн: био-автобиография // Киноведческие записки. № 11. 1991. - С.220-230.220

127. Булгакова О. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки. № 18. 1993.- 165-197.

128. Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М.Иерусалим., 1997. - 175 с.

129. Валюженич А. О.М.Брик. Материалы к биографии. -Акмола, 1993.-389 с.

130. Васильев С. Монтаж кинокартины. М., 1929. - 96 с.

131. Вертов Дз. Статьи, дневники, замыслы. -М., 1966. 319 с.

132. Вишневский Вен. Максим Горький и кино // Пролетарское кино. № 19-20.-М., 1932.-С. 17-24.

133. Вишневский Вен. Александр Блок и кино // Искусство кино. № 9. М., 1936. - С.44-47.

134. Вишневский Вен. Документальные фильмы дореволюционной России 1907-1916. -М., 1996. -286 с.

135. Вознесенский А. Искусство экрана. Киев, 1924. - 167 с.

136. Вознесенский А. Кинодетство (Глава из "Книги ночей") // Искусство кино. № 11.-М., 1985. С.82-91.

137. Вся кинематография. Настольная справочная книга. Изд. Ж.Чибрарио де Годэн под ред. Ц.Сулиминского. М., б/г <1915>. - 273 с.

138. Выготский Л. Психология искусства. М., 1986. - 573 с.

139. Гармс Р. Философия фильма. Л., 1927. - 134 с.

140. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. -М., 1963.-405 с.

141. Голдобин А. Как писать сценарии. М., 1924. - 111 с.

142. Гославская С. Записки киноактрисы. -М., 1974. 199 с.

143. Гуральник У. Русская литература и советское кино. М., 1968.-431 с.221

144. Гуревич С. Советские писатели в кинематографе 19201930-х годов.-Л., 1972.- 196 с.

145. Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976. -287 с.

146. Дмитриева Н. Изображение и слово. -М., 1962. 314 с.

147. Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. ML, 1961. 227 с.

148. Душенко К. "Великий Немой": происхождение термина // Киноведческие записки. № 35. 1997. - С.94-98.

149. Еврейское счастье (О фильме и его создателях). М., б/г <1925>. - 14 с.

150. Зайцева Л. Киноязык: возвращение к истокам. М., 1997. -80 с.

151. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.-297 с.

152. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. -М., 1994,- 238 с.

153. Из истории кино. Вып.7. -М., 1968. -206 с.

154. Из истории Ленфильма. Статьи. Воспоминания. Документы. 1920-е 1930-е годы. Вып.З. - Л., 1973. - 278 с.

155. Из творческого наследия С.М.Эйзенштейна. Материалы и сообщения. Сборник научных трудов. М., 1986. - 118 с.

156. Искусствознание и психология художественного творчества. Сб. статей. -М., 1988. -352 с.

157. История советского кино. Т.1. М., 1969. - 755 с.

158. Каверин В., Новиков В. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. М., 1988. - 298 с.

159. Кагарлицкий Ю. Вглядываясь в грядущее. М., 1989. -283 с.222

160. Как мы пишем. -М., 1989.- 196 с.

161. Капитанская дочка. Комментированный сценарий. — М., 1929.-76 с.

162. Кинематограф ("Живая фотография"). Его происхождение, устройство, современное и будущее общественное и научное значение. Сост. В.Готвальт. СПб., 1909. - 119 с,

163. Коган П. Литература этих лет. 1917-1923. Иваново-Вознесенск, 1924. - 214 с.

164. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности <ТЬеогу of Р11т>. М., 1974. - 423 с.

165. Крючечников Н. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. -М., 1971. -44 с.

166. Кузьменко Е. Латерна магика Владимира Набокова // Киноведческие записки. № 20. 1993. - С. 194-202.

167. Кулешов Л. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы. М., 1979. - 239 с.

168. Кулешов Л. Собрание сочинений в трех томах. Т.2. М., 1988.-447 с.

169. Курдюмов А. <А.Лурье> В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе и Петрове. Париж, 1983. - 215 с.

170. Лебедев Н. Очерки истории кино в СССР. Немое кино (1918-1934).-М., 1965.2-е изд. 583 с.

171. Лебедев Н. Внимание: кинематограф. О кино и киноведении. Статьи, исследования, выступления. М., 1974. -438 с.

172. Левидов М. Простые истины (О читателе, о писателе). -М., 1927.-243 с.223

173. Левидов М. Человек и кино. -М., 1921.-75с.

174. Левидова И. Парчевская Б. Герберт Джордж Уэллс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1898-1965. М., 1966. - 266 с.

175. Лихачев Б. История кино в России (1896-1926). Материалы к истории русского кино. Часть 1. 1896-1913. Л., 1926. -209 с.

176. Лотман Ю. Блок и народная культура города // Он же. Избранные статьи. Т.З. Таллин, 1973. - 540 с.

177. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -Таллин, 1973. 138 с.

178. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1971. -381 с.

179. Лотман Ю., Цивьян Ю. "ЗУБ": жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига,т5тСЛ6-78

180. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994.-216 с.

181. Лотман-70. Сб. статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. -Тарту, 1992.-567 с.

182. Майланд-Хансен К. Кинотеория и кинопрактика русскизх формалистов // Киноведческие записки. № 7. 1990. - С.115-121.

183. Маурин Е. Кинематограф в практической жизни. Популярный курс кинематографии для киновладельцев, киномехаников, кинооператоров и любителей прикладной механики. Пг., 1916. - 301 с.

184. Монтаж. Театр. Искусство. Литература. Кино. Сб. статей. -М., 1988.-238 с.224

185. Монтегю А. Мир фильма. Путеводитель по кино. М., 1969.-279 с.

186. Мукаржовекий Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. - 606 с.

187. Перестиани И. 75 лет жизни в искусстве. М., 1962. - 346 с.

188. Пиотровский А. Кинофикация искусств. Л., 1929. - 125 с.

189. Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. - 593 с.

190. Поэтика кино. Сборник статей. Л., 1927. - 192 с.

191. Практическое руководство по кинематографии. Составлено под общей редакцией инженера М.Н.Алейникова и И.Н.Ермольева. -М., 1916.-406 с.

192. Пудовкин в воспоминаниях современников.- М., 1980. -494 с.

193. Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-1939. -М., 1994.-295 с.

194. Рейтблат А. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991. -223 с.

195. Россоловская В. Русская кинематография в 1917 г. Материалы к истории. М., 1937. - 200 с.

196. Русская литература в эмиграции. Сб. статей под ред. Н.Полторацкого. Питтсбург, 1972. - 414 с.

197. Русское зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни. 1920-1940. Франция. Под общ. ред. Л.Мнухина. Т.4. М.-Париж. 1997. - 680 с.

198. С аду ль Ж. Всеобщая история кино. Т.1. М., 1958. - 610 с.225

199. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.4. Первый полутом -М., 1982.-528 с.

200. Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972. - 184 с.

201. Струве Г. Русская литература в изгнании. М., Париж, 1996. 3-е исправ и доп. изд. - 446 с.

202. Сценаристы советского художественного кино. 1917-1967. Справочник. М., 1973.-439 с.

203. Сэпман И. Эксцентризм как способ развертывания исторического сюжета. Сценарные работы Ю.Тынянова // Киноведческие записки. № 10. 1990. - С. 101-109.

204. Тальбот Ф. Живая фотография. М., 1928. - 223 с.

205. Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927. М., 1968.- 336 с.

206. Тименчик Р., Цивьян Ю. Кино и театр. Диспуты 10-х годов (главы из книги) // Киноведческие записки. № 30. 1996.- С.57-87.

207. Томашевский Б. Краткий курс поэтики. М.-Л., 1929. - 132 с.

208. Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., 1981. - 207 с.

209. Туркин В. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария. М., 1938. - 264 с.

210. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977.-574 с.

211. Тынянов Ю. Пушкин и его современники. М., 1968. -424 с.

212. Тюрин В. Живая фотография. СПб., 1898. - 61 с.

213. Февральский А. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М.,1978.-364с,226

214. Фелонов JI. Монтаж в немом кино. 4.1. Фильмы Люмьера и Мельеса. М., 1973. - 91 с.

215. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. М., 1937,- 176 с.

216. Центральное Государственное Фото-Кино предприятие Наркомпроса "Госкино". Отчет с 1-го октября 1923 г. по 1 октября 1924 г. М., 1925. - 288 с.

217. Цивьян Ю. Палеограммы в фильме "Шинель" // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига. 1986.-СЛ4-27.

218. Цивьян Ю. К символике поезда в раннем кино // Труды по знаковым системам. Вып.21. Тарту. 1987. -С.41-67.

219. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига. 1991.-492 с.

220. Цивьян Ю. К вопросу об акустических эквивалентах немоты (об одном случае межтекстовой мимикрии) // Киноведческие записки. № 15.- 1992. С. 120-123.

221. Чайковский Вс. Младенческие годы русского кино. М., 1928.-28 с.

222. Чарли Чаплин. Сборник статей под ред. В.Шкловского. -Л., 1925.-83 с.

223. Чернышев А. Русская дооктябрьская киножурналистика. -М., 1987.-217 с.

224. Чуковский К. Собрание сочинений в шести томах. Т.6. -М., 1969.-768 с.

225. Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. К постановке "Мисс-Менд" "Межрабпом-Русь". М., 1926. - 16 с.227

226. Шиндин С. К проблеме "Мандельштам и кинематограф" // Киноведческие записки. № 10.- 1990. С. 150-161.

227. Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.-61 с.

228. Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Берлин, 1923.-231 с.

229. Шкловский В. О теории прозы. М., Л., 1925. - 158 с.

230. Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. - 189 с.

231. Шкловский В. Как писать сценарий. -М. 1927. 143 с.

232. Шкловский В. Поденщина. Л., 1930.-231 с.

233. Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973. - 296 с.

234. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. - 572 с.

235. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. - 544 с.

236. Шуб Э. Жизнь моя кинематограф. - М., 1972. - 472 с.

237. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. -М., 1964-1971.- 595 е., 566 е., 672 е., 790 е., 599 е., 559 с.

238. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974. -422 с.

239. Сергей Михайлович Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1-2. М., 1997.-543 е., 430 с.

240. Юренев Р. В.К.Туркин: критика, кинодраматургия, педагогика. Учебное пособие-М., 1989. -47 с.

241. Юткевич С. Собрание сочинений. Т.2.- М., 1991. 479 с.

242. Якобсон Р. Конец кино?//Строение фильма. Некоторые проблемы анализа фильмов. Сборник статей. М., 1984. -С.25-32.228

243. Якобсон Р. Беседа о кино с Адриано Апре и Луиджи Фаччини // Киноведческие записки. № 4. М., 1989. - С.48-56.

244. Ямпольский М. "Подпоручик Киже" как теоретический фильм // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. -Рига, 1986. С.28-43.

245. Ямпольский М. К творческой истории "Подпоручика Киже" // Четвертые тыняновские чтения. Материалы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988. - С.24-25.

246. Ямпольский М. Чужая реальность // Киноведческие записки. № 10. 1991. -С.137-149.

247. Ямпольский М. "Смысловая вещь" в кинотеории ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988.-С. 109-119.

248. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. - 456 с.

249. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. -М., 1993. -215 с.

250. Altenloh Е. Zur Soziologie des Kino: Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena,. 1914. - 212 S.

251. Apple A. Jr. Nabokov's Dark Cinema // The Bitter Air of Exile: Russian Writers in the West. 1922-1972 (Ed. by S.Karlinsky). -University of California Press, 1977. P.196-273.

252. Boyd B. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton, 1990.-675 P.

253. Brooks J. The Breakdown in Production and Distribution of Printed Material, 1917-1927 // Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Ed. by Abbot Gleason, Peter229

254. Kenez and Richard Stites. Bloomington and Indianapolis, 1985. -P.151-174.

255. Brooks J. When Russia Learned to Read. Literacy and Popular Literature. 1861-1917. Princeton, New Jersey, 1985.-449 P.

256. Chronilc russischen Lebens in Deutschland. 1918-1941. Herausgegeben von Karl Schlogel, Katharina Kucher, Bernhard Suchy und Gregor Thum. Berlin, 1999. - 671 S.

257. Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol.1. Los Angeles, 1995.- 351 P.

258. Fulop-Muller R. The Mind and Soul of Bolshevism. Fn Examination of Cultural Life in Soviet Russia. London, 1927. — 426.P.

259. Gaudreault A. De litteraire au filmique: Systeme du recit. -Klincksieck, 1988.« 112 P.

260. Kenez P. Cinema and Soviet Society. 1917-1953. -Cambridge, 1992.-281 P.

261. Ley da J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film. -London-Boston-Sydney, 1983. 4th edition. 513 P.

262. Markov V. Russian Futurism. A History. London, 1968.467 P.

263. The Red Screen. Politics, Society, Art In Soviet Cinema. Ed. by A.Lawton. London-New York, 1992. - 360 P.

264. Roberts G. Forward Soviet! History and Non-Fiction Film in the USSR. London-New York, 1999. - 195 P.230

265. Russel R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s 11 Slavic and East European Review, no. 3. California University Press, 1982. - P.390-412.

266. Stites R. Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York-Oxford, 1989. - 307 P.

267. Stites R. Russian Popular Culture. Entertainment and Society since 1900. Cambridge, 1992. - 269 P.

268. Taylor R., Christie I. Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema. London-New York, 1991. - 320 P.

269. Taylor R. The Politics of the Soviet Cinema. 1917-1929. -Cambridge-London-New York-Melbourne, 1979. 214 P.

270. Testimoni silenzioni. Film russi (1908-1919). Silent Witnesses. Russian Films (1908-1919). Pordenone - London, 1989.-896 P.

271. Tsivian Yu. Early Cinema in Russia And Its Cultural Reception. Chicago-London, 1998. - 273 P.

272. Youngblood D.J. Soviet Cinema In the Silent Era. 1918-1935. -Austin, 1991.-336 P.