автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Американский роман 1920 - 1930-х гг.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сальцина, Марина Евгеньевна

Основная часть.

I. Американские писатели в Голливуде

1.1 Литературная ситуация в США и американский кинематограф в 1920

1930-е гг.

1.2 Деятельность американских писателей в Голливуде.

1.3 Кинематограф и литературное творчество Н.Уэста.

1.4 Кинематограф и литературное творчество Ф.-С.Фицджеральда.

1.5 Кинематограф и литературное творчество У.Фолкнера.

П. Взаимодействие литературы и кино

2.1 "Четвертый род литературы" - киносценарий как произведение литературы. Сценарий Ф.-С.Фицджеральда по роману Э.-М.Ремарка

Три товарища».

2.2 Тема кино в американском романе 1920-1930- гг.

2.3 Литературные истоки вестерна.

2.4 Язык и изобразительные средства кино в литературе. Трилогия Дж.Дос Пассоса «США».

2.5 Особенности поэтики «кинематографического романа».

Введение диссертации2001 год, автореферат по филологии, Сальцина, Марина Евгеньевна

Взаимодействие литературы и «седьмого искусства» (кино), так или иначе, становилось предметом исследований как американских, так и отечественных искусствоведов, теоретиков кино, литературоведов, культурологов, лингвистов. Причем, в большинстве исследований акцент делается, главным образом, на проблеме экранизации литературных произведений. Существует большая исследовательская литература, посвященная кино, а также монографии и статьи, затрагивающие различные аспекты поэтики художественной литературы.

Взаимовлияние литературы и кинематографа на уровне мотивов, сюжетов, художественных ходов и, главное, - изобразительного языка, рассматривалось крайне мало, за исключением отдельных работ, речь о которых пойдет ниже. (В них затрагивались некоторые вопросы взаомодействия: будь то тема кино в литературе или элементы литературной поэтики в кино). Таким образом, новизна диссертации заключена уже в самой постановке темы, не поднимавшейся ранее в данной формулировке и сводящей воедино разрозненные проблемы, что необходимо, чтобы построить целостную картину взаимодействия двух искусств.

Период 1920-1930-х годов был взят для исследования не случайно: это время становления и развития кинематографа (особенно в США, справедливо считающихся родиной кино); с этим же периодом времени связано появление нового типа «кинематографического» романа. Особенности развития кино и литературы становятся объектом исследования в диссертации.

Особый интерес в этой связи представляет деятельность рассматриваемых писателей (Ф.С.Фицджеральда, У.Фолкнера, Н.Уэста, Б.Шульберга и др.) в Голливуде. Работа на голливудских студиях объясняет не только появление в их произведениях темы кино, но и использование ими поэтики киноискусства в романах (в большей степени это касается романов Дос Пассоса). Последнее во многом идет от практики написания этими авторами сценариев к фильмам. В диссертации приводятся фильмографии этих писателей с комментариями к ним, прослеживается в хронологическом порядке работа над тем или иным фильмом, и каким образом эта работа повлияла на написание художественных произведений. Романы вышеназванных авторов, посвященные кино, рассматриваются как принадлежащие к особой жанровой разновидности -«роману о Голливуде» и обладающие характеристиками так называемого «кинематографического» романа. В диссертации предпринимается попытка дать характеристику этого типа романа, поскольку на сегодняшний день существуют сотни романов о Голливуде и значительное количество романов, написанных в русле поэтики кино. Конечно, анализ и классификация такого большого объема литературных произведений и освещение круга проблем в рамках темы по всей литературе XX века (пусть даже ограниченной только литературой США) выходит за рамки кандидатской диссертации и требует более продолжительного и тщательного исследования. Поэтому в диссертации только определяется подход к изучению большого пласта романов о Голливуде на примере произведений 1920-1930-х годов.

Еще одним важным аспектом исследования становится изучение поэтики так называемого «четвертого рода литературы» - киносценария по аналогии с произведением литературы, что позволяет проследить общность черт поэтики художественного произведения и литературной части фильма. Объектом филологического исследования становится сценарий Ф.-С.Фицджеральда по роману Э.М.Ремарка «Три товарища». Сценарии, как правило, не рассматриваются исследователями творчества того или иного писателя наравне с романами. И этому есть ряд объективных причин, которые называются и разъясняются в диссертации.

Следующим аспектом исследования является сравнительный анализ жанров литературы и киножанров. Отдельно прослеживаются литературные истоки наиболее популярного в 1920-1930-х годах жанра кино - вестерна. На примере вестерна показано, что жанры кино имеют под собой литературную основу, прослеживается эволюция этого жанра вплоть до его экранного воплощения.

Таким образом, актуальность темы обусловлена развитием сравнительного изучения художественных произведений, не ограниченного рамками только одного искусства (в нашем случае литературы). Это позволяет вывести филологический анализ на междисциплинарный уровень, на котором он может успешно сочетаться с методами анализа киноведческого. Такой тип анализа позволит рассматривать проблемы взаимовлияний и заимствований, в том числе и проблему интертекстуальности, в более широком контексте. Ведь сейчас в гуманитарных исследованиях прослеживается тенденция к выходу за рамки одной науки с характерными только для нее приемами, подходами и методологией исследования проблем. Происходит заимствования исследовательского инструментария из других сфер гуманитарного знания. Таким образом, наука движется в сторону универсальности методологий и теорий, которые могут быть применены к любой гуманитарной науке. В этом отношении кинематограф рассматривается не только как совокупность технических приемов, а, в первую очередь, как область исследований, важная для гуманитарных наук.

Материалом для диссертационного исследования служат, в первую очередь, романы американских писателей Н.Уэста, Ф.С.Фицджеральда, Дж.Дос Пассоса, Б.Шульберга и других, в которых кино выступает не просто как тема произведения, шм. в которых изобразительный язык - кино становится структурообразующим фактором поэтики. Особое внимание уделяется анализу биографического материала: биографиям и переписке писателей, работавших в Голливуде сценаристами. И, конечно, важным материалом исследования становятся как фильмографии вышеназванных писателей в целом, так и их отдельные сценарные работы.

Целью настоящего исследования является изучение взаимодействия литературы и кинематографа на уровне мотивов, сюжетов, художественных ходов и изобразительного языка на примере американского романа и кинематографа 1920-1930-х годов. В связи с этим были определены следующие главные задачи исследования: выяснить состояние кинематографа и литературную ситуацию в США в вышеназванный период времени с проведением сравнительного анализа; определить степень участия американских писателей в работе голливудских студий и дать качественную характеристику состава их фильмографий; обозначить спектр определений языка (поэтики) кино; определить ход процессов влияния и заимствования на уровне темы и изобразительных средств литературы и кинематографа; рассмотреть киносценарий как произведение литературы и выявить особенности поэтики сценария на примере конкретного сценария Ф.С.Фицджеральда; проследить литературные истоки киножанров на примере жанра вестерна; выявить характеристики романов о Голливуде и «кинематографического» романа как особых жанровых разновидностей.

Основной задачей работы является выявление новых возможностей анализа литературного произведения, сочетающего в себе анализ филологический и элементы анализа киноведческого.

Методологические принципы данной диссертации - это принципы компаративного анализа и рецептивной эстетики в сочетании с филологическим и киноведческим (в частности, включающим эстетический, социокультурный и технологический подход) ; анализом произведений искусства.

Результаты, полученные в процессе исследования, могут быть использованы для чтения курсов по истории мировой литературы, сравнительного изучения литератур, спецсеминаров по американистике. Результаты исследования обладают практическим значением для создания целостной картины взаимодействия литературы и кинематографа. Исследование, таким образом, можно считать еще одним шагом к комплексному изучению искусств в их тесном взаимодействии.

Основные положения диссертации на настоящий момент отражены в публикации тезисов доклада "Язык кино в американском романе 1920-1930-х гг. ("День саранчи" Н.Уэста, "Последний магнат" Ф.С.Фицджеральда, трилогии Дж.Дос Пассоса "США")"-С.45-47, сделанного на XI1 Пуришевских чтениях в МОГУ (Москва, 2000) (Тема конференции: Всемирная литература в контексте культуры), а также в публикации тезисов доклада «Поэтика кино в трилогии Дж.Дос Пассоса «США».-С.225-226, сделанного на ХШ Пуришевских чтениях (Москва, 2001).

Новейшие исследования по теме диссертации указаны в списке использованной литературы. Отдельно стоит отметить, что в исследовании привлекались сведения из INTERNET и из переписки с американскими литературоведами, занимающимися данной темой.

Язык и изобразительные средства кино в литературе (в отечественной критике).

Кажется очень странным, что в основе столь современного и технически совершенного продукта цивилизации, как фильм, лежит нечто столь древнее и технически примитивное, как литературный вымысел»

- К.Чапек1

В отечественном литературоведении (в меньшей степени киноведении) существует не так много крупных монографий, так или иначе посвященных взаимодействию литературы и кинематографа. Но при сравнительно небольшом количестве работ (по сравнению с западными исследованиями в данной области, насчитывающими сотни томов), их авторы затрагивают довольно широкий спектр тем, связанных с поэтикой кино и литературы.

Это монография Е.И.Габриловича «Кино и литература» (1965), монография С.Д. Гуревича "Советские писатели в кинематографе (20-30-е г.г.)" (1975), книга Т.Ф.Селезневой "Киномысль 1920-х гг.». (1972), монография А.В.Мачерет "Реальность мира на экране" (1968), исследование И.М.Маневича "Кино и литература" (1968), работа П.Х.Торопа «Литература и фильм» (1990) и многие другие монографии и статьи, речь о которых пойдет ниже.

Поэтике киноискусства и фильма в частности посвящены монография Н.Н.Милева "Выразительные средства советского киноискусства" (1966), книга Е.С.Громова "Духовность экрана" (1976), исследование В.Козлова "Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино" (1980), монография Е.С.Добина "Поэтика киноискусства. Повествование и метафора" (1961), книги В.Н.Ждана "Поэтика фильма" (1970) и "Эстетика экрана и взаимодействие искусств" (1987) (Обе монографии можно назвать итогом многолетних исследований автора в данной области; по теме была защищена докторская диссертация), работы Л.Зайцевой "Образный язык кино" (1965), "Кино и литература" (1968), "Выразительные средства кино" (1971), монография Н.А.Дмитриевой "Изображение и слово" (1962).

1 Чапек К. Избранные произведения. М., 1947. - С. 210

Среди последних работ можно назвать книгу Ю.Андреева "Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях" (1983), три сборника статей киноведов и литературоведов под общим названием "Экранные искусства и литература" (1994), в которых взаимодействие кино и литературы рассматривается на протяжении трех периодов развития кинематографа: "Немое кино", "Звуковое кино" и "Современный этап"; сборник статей "Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия" (1985), статьи М.Ямпольского по феноменологии кинематографа.

В своей монографии "Поэтика киноискусства. Повествование и метафора" (1961) Е.С.Добин рассматривает язык кино с образно-смысловой точки зрения (как язык поэтический): "Только в этом свете монтаж, крупный план, ракурс приобретут свое истинное значение". Его исследование киноязыка (фактически "кинотропов") начинается с обращения к дискуссии 1931-1934 годов по вопросам поэтики в советском кинематографе между сторонниками "поэзии" и "прозы" в кино. Начало дискуссии положил С.Юткевич, активно выступая как сторонник "прозаического" кинематографа, и, следовательно, противник формалистов, с их теорией стихотворного кино (см. раздел диссертации "Русские формалисты - теоретики и практики кино"). Формалистов поддержал С.Эйзенштейн. Дз.Вертов называл себя "кинопоэтом". Представителями "поэтического" направления в советском кинематографе считают Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева, Трауберга. Е.Добин отмечает, что в то же самое время французский "Авангард" тоже занимается поисками поэтического кинематографа. Илья Эренбург считал прозаическим весь американский кинематограф. Сам Е.Добин выступает за отмену различий между повествовательным (прозаическим) и метафорическим (поэтическим) кинематографом, так как на практике граница между этими двумя видами кино размыта (не существует «чисто поэтического» и «чисто прозаического» кино). Е. Добин как бы в продолжение обозначенной выше дискуссии анализирует

2 Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961,- С. 10 метафорический" язык кино. Он выделяет четыре главные группы элементов киноязыка-кинотропов:

• "Параллелизм"

• "Обобщенный образ"

• "Отраженный образ"

• "Парциально-монтажный образ", и отмечает зыбкость границ между этими терминами, "так же как между метафорой, метонимией, синекдохой и словесной поэзией".3

В свою очередь каждый элемент группы включает в себя ряд более мелких характеристик. Так, к параллелизму в кино Е. Добин относит:

• сравнения и антитезы (т.е. отрицательные сравнения)

• метафоры

• ассоциативные параллелизмы

Параллелизм" реализуется в кино при помощи технического приема "наплыва". Его функция - усиление впечатления от кинообраза посредством выделения сравнением (или противопоставлением) какой-либо детали, "сгущения" ее, выдвижения на первый плац. "Здесь явно проступает особая форма обобщения, присущая метафорическим средствам киноискусства"4 Метафора, по мнению Е.Добина, используется в кино боле широко, чем-:, сравнение. ^

Обобщенный образ" автор монографии, считает "специфическим кинотропом", хотя и проводит параллель со словесной синекдохой. Его основная функция - социальное обобщение (особенно широко использовался этот кинотроп в советском кинематографе, часто обогащаясь параллелизмом). Промежуточная деталь между обобщенным образом и метафорой -"обобщенная деталь". В отличие от метафоры, обобщенная деталь является частью данного явления, а не взята из другой сферы. Она создает образ целого

3 Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961. - С.59

4 Там же. - С 64 и при этом "содержит в себе некий элемент иносказания".5 Существует мнение, что синекдоха в кино реализуется при помощи приема крупного плана. Е.Добин считает эту точку зрения не совсем верной, так как, по его мнению, прием крупного плана не содержит переноса смысла, характерного для метафорического языка, а в обобщенном образе (как и в синекдохе) определяющим является именно перенос смысла. Следовательно, реализация обобщенного образа далеко не исчерпывается крупным планом.

Следующий кинотроп - «отраженный образ». От других тропов он отличается тем, что на первый план здесь выходит не смысловое обобщение, а "обобщение эмоционального порядка". 6 Человек или предмет присутствуют в кадре косвенно - их нет на экране, они даются опосредованно, через другие предметы, на них указывающие. (Е.Добин приводит в качестве примера эпизод из "Парижанки" Ч.Чаплина). Акцент на эмоциональном переживании стимулирует воображение зрителя. Автор монографии приходит к выводу, что "метафорический путь в кино - это путь интенсификации, сгущения, сближения далеких вещей"7.

Е.Добин говорит о том, что и «отраженный образ», и «обобщенная деталь» могут быть вкраплены в образную «цепь». Причем, они по-разному появляются на экране: в своем отдельном существовании - при несколько затянутой фиксации в кадре (для усиления эмоционального воздействия), в то время как в «цепи», наоборот, - мелькают быстро, способствуя динамике действия.

Парциально-монтажный образ» создается путем скольжения объектива кинокамеры от одной части предмета к другой, и таким образом одночленная синекдоха превращается в многочленную. Таким образом, создается единый, целый (не целостный) образ явления. Благодаря своей мозаичности такой образ заставляет работать воображение зрителя, «вычерчивая сплошную образно-эмоциональную «кривую» из пунктира отдельных кадровых «точек».8 Добин

5 Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961,- С.88

6 Там же,-С.89

7 Там же,- С.94

8 Тпм же. - С.98 отмечает, что в истории советского кино был период так называемого расцвета «парциально-монтажного образа».

Вслед за элементами Добин называет еще две «формы» метафорического языка кино: «материализацию» (зрительное овеществление словесной метафоры на экране) и «гиперболу кинематографическую». В 1920-1930-е гг. режиссеры особенно часто прибегали к этим кинотропам, но не всегда успешно, по мнению автора монографии.

Вообще, 1925-1928 годы Добин называет «метафорическим» периодом в советском кинематографе и вместе с тем временем господства эпоса в кино (так как «метафорическое начало в кино немыслимо без повествования»9), делая вывод о движении в кино в 1930-е гг. «от поэзии к прозе» на примере фильмов братьев Васильевых, Ф.Эрмлера, И.Хейфица, А.Зархи, Мих.Ромма, С.Герасимова и др.

Монография Н.Н.Милева «Выразительные средства современного киноискусства» (1966) посвящена «кинематографическому синтезу», под которым автор понимает синтез «пластического», «драматического» и «описательного» начал в кино. Нас особенно интересует последняя составляющая. Описательная особенность кино характеризуется, по мнению автора монографии, изменением функций «съемочной точки»: «активное прослеживание движения камерой заключает в себе существенные функции прозы»10, хотя оговаривается тот факт, что «эта прозаика зримая, а не словесная».11 Тем не менее, от литературной прозы кино усвоило «последовательное и детализированное прослеживание человеческого поведения в свободной связи со всей доступной оптическому воспроизведению реальной средой».12 И в этой связи Н.Милев подчеркивает важность слова в кино, так называемого «кинематографического» слова, которое появилось уже

9 Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961,- С. 184

10 Милев Н.Н. Выразительные средства современного киноискусства (Кандидатская диссертация). М: ВГИК, 1966,- С. 133

11 Там же.

12 Там же. - С. 134 на заре кинематографа и не исчерпывалось только титрами в немом кино. По мнению автора монографии, с прозаическим словом слово «кинематографическое» роднит изменение точки зрения в процессе рассказывания и, следовательно, авторский выбор объектов повествования (здесь уместна параллель: автор литературного произведения = режиссер); а разница заключается в том, что сам процесс рассказывания в кино происходит посредством пластических образов, приводимых в действие с помощью «повествовательного монтажа», который в свою очередь, по мнению Н.Милева, бывает двух видов: «объективно-описательный» и «субъективно-выразительный» .

В.Ждан в своих монографиях также занимается анализом выразительных средств литературы и кинематографа. Так, в первой главе диссертации «О границах содержания в литературе и кино» автор утверждает сходство литературного образа и образа кинематографического, как «практически не

1 ^ ограниченных ни временем, ни пространством». В монографии «Эстетика фильма» (1982) В.Ждан проводит параллель между фильмом и книгой, ссылаясь среди прочего на мнение критиков русского дореволюционного журнала «Пегас» (1915, №1), в котором кинематографический экран сравнивается не с театральной сценой, а с книгой. Среди общих особенностей поэтики кино и литературы исследователь»» выделяет использование разных планов повествования: от общего до крупного, приводя в качестве примера анализ «Полтавы» Пушкина С.Эйзенштейном, который подчеркивал «монтажность» построения поэмы на основе использования крупных планов. Крупный план в кино служит для выделения деталей, которые в литературном произведении выделяются посредством описания: под кинематографическим описанием В.Ждан понимает «мимику, жесты, немой разговор глазами, выражение лица и т.д.». 14 К тому же, использование крупного плана на экране отдаляет кино от театра и еще больше приближает его к литературе. С

13 Ждан В.Н. Поэтика фильма (Докторская диссертация). М.: ВГИК, 1970. - С. 64

14 Ждан В.Н. Эстетика фильма. М, 1982. - С.-26 литературой кинематограф сближает и сюжетный параллелизм, повествовательный прием торможения действия. Техника литературной композиции продолжается в кино с помощью временных монтажных переходов. Также из литературы кино перенимает такую неотъемлемую составляющую поэтики, как метафора. В.Ждан обращает внимание на тот факт, что в 1920-е годы в стилистике кинематографа была распространена прямая реализация на экране литературной метафоры, впоследствии потерявшая свое самостоятельное значение.

В.Ждан, как и многие исследователи, называет монтаж - «искусство контекста и соотношения единства, последовательности и одновременности»15 -одним из главных выразительных средств. Причем, литературному монтажу отдается предпочтение, как обладающему более широкими возможностями: «монтаж в литературе в силу нематериальности слова больше стимулирует мысленную и эмоциональную активность читателя»16; в то время как «экран сразу предлагает зрителю переходы, конкретные связи между ними и в большей степени, чем мысленный монтаж в литературе, связывает его восприятие».17 К тому же, в литературе монтаж осуществляется проще, нежели в кино, где ставит свои условия зрительная логика, обладающая меньшей, по сравнению с литературой, свободой. Однако В.Ждан отмечает, что «». выразительность литературного образа, прежде всего, основана на незримых свойствах слова и не выходит за рамки зрительных представлений и ассоциаций. А слово как таковое не в состоянии «выйти за пределы

18 описания» , даже при использовании в процессе рассказа интонации живои речи. Часто описания жеста или даже молчание, по мнению В.Ждана, становятся более действенными, чем непосредственно реплики персонажей. «Изобразительность» литературы, таким образом, видится исследователю в описании зрительных, пластических впечатлений. Здесь В.Ждан ссылается на

15 Ждан В.Н. Эстетика фильма. М, 1982. - С.-39

16 Там же. - С. 62

17 Там же.

18 Там же.-С. 63

Г.М.Козинцева, который в свою очередЬ приводит в качестве примера «симфоническое» описание среды у Э.Золя, его «приемы организации света, звука, цвета <.>, на которых можно учиться не только писателям, но и режиссерам, художникам и операторам кинематографии».19

Особое внимание В.Ждан обращает на внутренний монолог (закадровый и внутрикадровый голос) в кино, как на выразительное средство, взятое из литературы. Его предназначение - раскрытие внутреннего мира персонажа. Слово внутреннего монолога было приближено к зрителю путем технического приема «акустического крупного плана». Вообще, диалог на экране, данный с помощью чередования общих, крупных и средних планов, не только приобретает особую динамичность, но и расширяет в свою очередь диапазон выразительных средств актера.

Отдельно (временные рамки темы диссертации не позволяют подробнее остановится на взамодействии литературы и кинематографа в более поздний период времени) хотелось бы отметить главу монографии В.Ждана под названием «Антироман и Антифильм», в центре которой французский «новый роман» 1960-х гг.: «видимые романы» Н.Саррот й А.Роб-Грийе, относимые к «литературе видения», и поэтика модернизма, называемая «кинопоэзией».

Наиболее полными по разработке темы кинематографа и литературы в отечественном литературоведении, на наш взгляд, можно назвать-гработы И.М.Маневича. И.М.Маневич в своей монографии «Кино и литература» (1966) и последующих работах определяет целый круг проблем, связанных с взаимодействием кино и литературы. Это роль литературы в синтезе выразительных средств кино и сопоставление путей их развития; природа, значение и основные типы экранизации; формы повествования в литературе и кино и принципы формирования жанров кинодраматургии; эстетическая природа киносценария, пути его становления и место среди других родов литературы; воплощение сценария в фильме и сотворчество кинодраматурга и

19 Ждан В.Н. Эстетика фильма. М, 1982. - С.66 кинорежиссера; влияние кино на современную литературу. Исследователь считает, что без литературы кинематограф так и остался бы только «техническим чудом»20 Более того, именно из литературы, по мнению И.М.Маневича, пришли в кинематограф темы и сюжеты (т.е. сценарий); монтаж, чья «литературная природа очевидна»21; правила построения мизансцены; художественные принципы литературы и ее выразительные средства. Ссылаясь на многочисленные исследования по кинематографу, в качестве «трех китов», на которых держится киноискусство, И.М.Маневич называет «синтетичность, движущееся изображение и монтаж». Отсюда и «три условия появления фильма: сценарист, режиссер, оператор»23 В свою очередь, влияние кинематографа на литературу также не вызывает сомнений. «Влияние кинематографа ощущается и в композиции, и в диалоге, и в способах развертывания повествования, и в усилении ассоциативных приемов и сложных ретроспекций в произведениях литературы», - заключает И.М.Маневич. В качестве выводов, исследователь рассматривает понятия «кинематографичность литературы» и «литературность кинематографа» в основном на примерах советского кинематографа и произведений советских писателей. Причем, «произведения литературы, единодушно признанные кинематографичными, часто оказываются наиболее далекими от кино, а их

О А Л кинематографичность призрачной». Интересен вывод исследователя о возвращении усвоенных кинематографом литературных приемов обратно в литературу, таких как «описание, внутренний монолог, контрасты переживания действующих лиц и окружающей их среды, временное и пространственное развитие действия»25. Что касается киноприемов как таковых, то, как отмечает И.М.Маневич, в литературе они «могут выполнять эстетические функции»26, в

20 Маневич И.М. Кино и литература (Докторская диссертация). М., 1968. - С. 31

21 Там же. - С. 56

22 Там же. - С. 10

23 Там же. - С.21

24Маневич И.М. Кино и литература. М.,1966. - С. 238

25 Там же. - С. 233-234

26 Маневич И.М. Кино и литература (Докторская диссертация). М., 1968. - С. 544 то время как в кинематографе «они часто оборачиваются штампами». Таким образом, «кинематографичность», как и «литературность» произведения должны, по мнению автора монографии, изучаться опосредовано, так как при заимствовании теряется своеобразие искусства.

Мысль о взаимодействии кино и литературы, как нечто само собой разумеющееся, утвердилась в культуре намного позже. А в начале прошлого века высказывались опасения, что кино может полностью вытеснить литературу. (Вспомним, что аналогичные опасения высказывались в начале 60-х годов нашего века, когда речь шла о телевидении, якобы способном полностью заменить кино и театр). Так, в 1912 году вышла статья А.Серафимовича под знаковым названием «Машинное надвигается», в которой писатель предостерегает от машинного натиска кинематографа на литературу. Следствием этого «натиска» является, по мнению А.Серафимовича, падение спроса на беллетристику, что губительно для литературы. ло

Но мысли о взаимодействии двух «наиболее противоположных искусств» в рамках синтеза литературы и кинематографа часто можно видеть на страницах периодики и в специальных сборниках уже в 1920-е годы. Именно в это время широкое распространение получила дискуссия о том, является ли кинематограф искусством вообще. Точку зрения, что кино, безусловно, новый вид искусства, в.,первую очередь поддержали формалисты «(см. специальный раздел диссертации, посвященный формалистам и кино). Но, противников этой точки зрения было немало. Показательна в этом отношении статья историка искусства, писателя и культуролога П.П.Муратова «Кинематограф» (1925), в которой он писал: «Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом анти-искусства», т.е. «некоторого рода человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и

29 вытесняет в современной жизни искусство». Ответом Муратову стала статья

27 Маневич И.М. Кино и литература (Докторская диссертация). М., 1968. - С. 544

28 Там же. - С. 6

29 Там же. - С. 544

В.Ф.Ходасевича «О кинематографе» (1926). Ходасевич разделяет точку зрения противников восприятия кино как искусства, но выражает ее в менее категоричной форме: «Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он

ЗА просто не имеет к искусству никакого отношения». Свою точку зрения Ходасевич аргументирует тем, что восприятие искусства требует определенного рода работы, а кино - это отдых, развлечение. По мнению Ходасевича, кинематограф нейтрален и не враждебен искусству до тех пор, пока он не трактуется как новое искусство; в этом случае он становится антиискусством.31

Но даже среди тех, кто считает кино новым искусством, в период немого кинематографа был широко распространен тезис о том, что кино и литература несовместимы. Так, П.С.Коган в статье «Литература и кино» в 1925 году пишет: «Слово вредит кино, как таковому. <.,> надпись и картина, если можно так выразиться, обратно пропорциональны друг другу. Чем длиннее надпись, тем хуже. Картина должна говорить сама за себя. Надписи должны быть лаконичными. И, конечно, идеальной была бы картина, которая могла бы обойтись без надписи». Схожую точку зрения мы встречаем у В.Шкловского: «Говорящее кино так же мало нужно, как поющая книга». Действительно, тогда эта точка зрения была оправдана тем, что надпись на экране заслоняла собой изображение, справедливо считавшееся тснрвным изобразительным средством кинематографа. Но, кино все же не смогло обойтись без литературы, о чем свидетельствует последующий опыт развития кинематографа. Это понимали уже многие современники П.С.Когана.

Так, Г.М.Козинцев, исходя из своей практики в кино, в статье конца 1930-х годов писал: «Перенесение в кинематограф чисто литературной стилистики отнюдь не обязательно, но учеба у литературы и живописи является делом совершенно необходимым. Многое, над чем мы ломали себе голову, в этих

30 Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996. - С. 137

31 Там же. искусствах давно уже решено».32 В других своих статьях режиссер призывает коллег учиться у Э.Золя, выступает за развлекательное кино; высказывает недоверие художникам, прежде всего интересующимся обогащением и развитием киноязыка, как такового; называет американский кинематограф передовым; а «все специфические свойства американской выразительности -крупный план, монтажный метод и т.д., «критические переработанные» были о заимствованы советским кинематографом».

Американскому кинематографу посвящены известные работы коллеги и соратника Г.М.Козинцева по ФЭКСу (Фабрике эксцентрического актера), режиссера Л.З.Трауберга. Трауберг занимался особым жанром американского кино - «американской комической», истоки которой он находит в так называемой «бульварной литературе», в первую очередь, комиксах. (Подробнее об «американской комической» см. в разделе диссертации, посвященной жанрам в кино и литературе.) Любопытно замечание Л.З.Трауберга по поводу расцвета кинематографа не где-нибудь, а именно в США. Причину этого расцвета режиссер видит в том, что «в Европе <.> слишком значительны были литература, театр, музыка, живопись. В Америке еще не успели поставить эти искусства, их деятелей на пьедестал; художников, достойных пьедестала, было - в начале века - не так много».34

М.Эйхенбаум в статье 1926 года ^ «Литература и кино» писал:

35

Оказывается, что литература входит в кино легче, чем в театр». Литературу Эйхенбаум считал богатейшим источником материала для воплощения языковых средств кино. Более того, кино возрождает уже забытые литературные жанры, такие как «морской» роман, исторический и авантюрный романы. И хотя кино предлагает совершенно новый тип мышления,

32 Козинцев Г. М. Собрание сочинений в 5-ти т. JL: Искусство, 1983. - С. 13

33 Там же. - С. 36

34 Трауберг JI.3. Избранные произведения в 2-х т. М., 1998. - С. 477

35 Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 //Киноведческие записки. М., 1990, № 5. соперничество кино с литературой - несомненный факт нашей сегодняшней культуры», - заключает Эйхенбаум.36

Вяч.Вс. Иванов в своей статье «Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века», носящей обобщающий характер, в качестве средств выразительности кинематографа в 1910-1920-х годах называет, помимо монтажа, крупный план - «основное средство превращения вещи в образ киноязыка»37, подчеркивая роль детали. По мнению Вяч.Вс. Иванова, именно деталь, «показанная крупным планом или на первом плане в глубинной композиции, объединяет язык кино с современной прозой».

Ю.Н.Тынянов в статьях разных лет, вошедших в сборник «Поэтика. История литературы. Кино» (1977), рассматривает кино, как искусство абстрактное и условное. Так, в статье «Кино - Слово - Музыка» (1924) Тынянов утверждает, что абстрактно в кино все: время, пространство, тело актера, реквизит и само

39 слово. «Кино - искусство абстрактного слова». «Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разделены во времени» 40 (Не стоит забывать, что это было сказано в эпоху «Великого Немого»), Но, несмотря на абстрактность, кино по своей природе «максимально», так как оно «разложило речь, вытянуло время, сместило пространство».41 Анализ поэтики кино в работах Тынянова постоянно перекликается с поэтикой литературы, f Неоднократно проводились параллели между монтажной теорией . С.Эйзенштейна: монтаж как столкновение, а не просто сцепление кадров, и тезисом Тынянова о «скачковости» кино: не связь, а смена кадров. Литературные исследования Тынянова шли параллельно его кино-изысканиям. Причем, между двумя искусствами обнаруживалось много общего. Это соотношение эволюции кино и литературной эволюции, «теснота стихового ряда» и «окрашенность одного кадра другим» (отсюда близость к кино не

36 Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 // Киноведческие записки. М., 1990, № 5.

37 Цит. по Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематогорафе (20-30-е гг.). Л., 1975. - С. 141

38 Там же.

39 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 320

40 Там же. - С. 321

41 Там же. - С. 322 прозы, а стиха) , принцип монтажа, объединяющая роль сценария и т.д. Статья «Об основах кино» целиком посвящена кинопоэтике. В этой статье Тынянов говорит о том, что кажущаяся «бедность» кино на самом деле является его «конструктивным принципом»43 Уже на стадии становления кинематограф вырабатывает свои средства выразительности: описательность и наглядность; одновременность показа нескольких событий на экране; использование слова, как связующего звена между кадрами (здесь автор статьи, как и П.С.Коган, предостерегает против «хаоса слов» в кино); отсутствие проблемы единства места (ее место занимает проблема единства ракурса и света); мотивировка ракурса и крупного плана детали как точки зрения зрителя или действующего лица; единство кадра и их «дифференциальная смена» - монтаж 44 и т.д. Таким образом, Тынянов делает вывод о том, что кино, вырабатывая свои каноны с учетом достижений других искусств, становится самостоятельным искусством. Поэтому нецелесообразно определять специфику кино через другие искусства, «как эти искусства называть по кино: живопись - «неподвижное кино»; музыка - «кино звуков»; литература - «кино слова» 45

Уже в 1920-1930-х годах появляются первые попытки осмыслить синтетичность искусств как таковую, в которой кино занимает свое, особое место. Наиболее значительна в этой связи монография И.Иоффе «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (1937). Эта тема была продолжена только 1960-1970-е годы. Из работ этого периода можно назвать книгу М.Кагана «Морфология искусства» (1972).

Тему взаимодействия искусств продолжает монография Н.Дмитриевой «Изображение и слово» (1962). Н.Дмитриева приходит к заключению, что «опыт других искусств не переносится механически на чужую ему почву: он претворяется, перерабатывается в лоне искусства, которое его восприняло» 46

42 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 46

43 Там же. - С. 347

44 Там же. - С. 337

45 Там же. - С. 330

46 Дмитриева И. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. - С. 31

Так произошло и с литературой, которая была исторически подготовлена к восприятию выразительных средств кинематографа: «Начиная с романов Бальзака, процесс насыщения изобразительностью становится вполне очевиден, а в новейшее время он и теоретически формулируется многими художниками слова» 47 Н.Дмитриева говорит о том, что литература становится все больше «изобразительной», а изобразительность ранее считалась прерогативой живописи и впоследствии кино, по преимуществу. Кино, в свою очередь, не стоит на месте, а развивается на пути накопления своих собственных средств выразительности (главные из которых - монтаж и варьирование точек зрения с помощью подвижной кинокамеры). В итоге в кинематографе «и возникает та необходимая дистанция между жизнью и искусством, без которой творчество немыслимо»48

Об этой дистанции между жизнью и искусством монография режиссера и теоретика кино А.В.Мачерета «Реальность мира на экране» (1968). А.Мачерет подчеркивает динамику «тесного сближения» и «отталкивания» между кино и другими искусствами, причем, «подчас в наиболее крайних формах»49 Прежде всего, по мнению автора монографии, кино брало за образец литературу. «Именно на основе ее опыта кинематограф учился понимать и примерялся к освоению таких основополагающих понятий, как образность, художественность, -творческий метод, поэтическая идея,атема, характер, типизация, композиция, сюжет, язык, жанр, стиль», - заключает А.Мачерет.50 Все вышеперечисленные понятия соединяются в сценарии, «литературном произведении».51 В качестве наиболее привлекательного для кино свойства литературы А.Мачерет называет «синтетичность».

Еще один важный вывод монографии - кино своей «зримой наглядностью образов» и «динамическим изображением» (которое является, по мнению автора монографии, основой киноязыка) теснит «изображающую» литературу,

47 Там же.-С. 13-14

48 Там же. - С. 79

49 Мачерет А. В. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968. - С.213

50 Там же. - С.214 и, прежде всего, так называемый «объективный роман», созданный еще Мопассаном. Кинематограф в свою очередь научился у литературы внутреннему монологу, передаче психологии, а также общим принципам эпического повествования и драматического действия. А.Мачерет говорит о различии речи в литературе и кино: если в литературе словами выражена как речь персонажей, так и речь автора; то в кино словом выражена только речь персонажей, так называемая авторская речь в фильме дана через зрительный ряд. К тому же, о разделении речи персонажей и авторской речи в кино говорить можно только условно, так как речь персонажей тоже дается посредством изображения на экране.

Слову и речи в кино посвящены книги Н.В.Крючечникова «Слово в фильме» (1964) и «Роль надписи в драматургии» (1964). Н.Крючечников приводит две противоположные точки зрения на роль слова в фильме: первая - слово в кино является лишним (так считали В.Шкловский, Ю.Тынянов, Р.Арнхейм, М.Мартен и др.). Известно заявление одного из самых видных теоретиков кино 1920-х годов Б.Балаша о том, что «фильму нечего делать с литературой», сделанное им в книге «Видимый человек» (1922). Вторая - слово является частью кинематографической структуры и не обладает литературной формой (с отсылкой к монографии Дж. и Г.Фельдман «Динамика фильма» (1959). Сам Н.Крючечников проводит различия между речью в литературе и речью в кино, являясь сторонником второй точки зрения на роль слова в кино. В литературе речь служит для характеристики персонажа, выполнения чисто сюжетной задачи (рассказ о событиях и т.д.), выражения поступков через слова. В кино слово выполняет следующие функции: реплики актеров в форме диалога или монолога (редко носящие информационный характер), закадровый голос (авторский комментарий или внутренний монолог персонажа), всевозможные надписи и титры (Н.Крючечников дает целую классификацию надписей в кино, начиная с их первых появлений на экране), и, конечно, словами пишется сценарий как таковой, объединяющий в себе все перечисленное. Кроме того, в

51 Там же. кино, более наглядно, чем в литературе, мы видим так называемый «подтекст» (внутреннее содержание диалогов, по К.С.Станиславскому), который выражается посредством интонации, ритма, темпа произношения, а также жестов, мимики, обстановки, в которой говорят персонажи.

О тесном взаимодействии из всех искусств именно литературы и кино пишет Е.С.Громов в монографии «Духовность экрана» (1976). Эти искусства сближены, по мнению Е.Громова, благодаря их духовной роли в обществе. Автор монографии выделяет целый ряд критериев данного сближения: массовость, способность выразить запросы времени, критерий духовности и т.д.

Образному языку кино и взаимодействию этого языка с литературой посвящены работы киноведа Л.А.Зайцевой «Образный язык кино» (1965), «Кино и литература» (1968), «Выразительные средства кино» (1971) и др. Основные выводы этих работ: наличие сходства между образным языком литературы и кино в категориях времени, пространства, детализации и драматизации конфликта; а также в психологической разработке характера, характере пространственно-временной композиции фильма и литературного произведения; в наличии факта обучения кино у литературы (в первую очередь, это касается сферы метафоричности) уже на раннем этапе развития кинематографа; в прямом влиянии литературы шшрявление монтажа в кино.

Докторская диссертация Н.С.Цукерштейн-Горницкой «Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы» (1988) посвящена художественному образу в кино и литературе, в котором соединяются изображение и слово; и ряду проблем, с ним связанных (точка зрения, пространство-время, повествование и т.д.) Диссертация подводит итог многих отечественных исследований и не содержит принципиально нового взгляда на тему взаимодействия кино и литературы.

Существует определенная разновидность работ киноведов и кинокритиков, посвященных какому-нибудь одному средству выразительности кино. Такова, например, работа И.Я.Парсаданова «Образ времени в киноискусстве» (1964) и ДР

Отдельно стоит отметить работы, посвященные теме экранизации литературных произведений. Практически все авторы вышеперечисленных книг и статей, так или иначе, затрагивают проблему экранизации в своих работах. Мы не имеем возможности подробнее остановиться на этой теме. Однако хотелось бы упомянуть монографию Е.Карцевой «Сделано в Голливуде» (1964), в которой автор рассматривает установку голливудских студий на экранизацию литературных бестселлеров и причины такой установки. Еще одна крупная монография Е.Карцевой посвящена одному из самых популярных жанров американского кинематографа начала века -вестерну. Это книга «Вестерн. Эволюция жанра» (1976). Конечно же, нельзя оставить в стороне статьи С.Эйзенштейна 1920-1930-х годов, посвященные кино и литературе: «Одолжайтесь!» (1932) о больших возможностях у кино, по сравнению с литературой, показа «внутреннего монолога»; «О чистоте киноязыка» (1934), посвященную монтажу - «сильнейшему композиционному

52 средству построения каждого фрагмента картины» ; «Пушкин и кино. Предисловие» (1939) о кинематографичное™ произведений Пушкина; «О форме сценария» (1929) и др. О содержании последней статьи речь пойдет ниже, в главе диссертации, посвященной еценарию. т

Вообще в отечественном литературоведении и киноведении существует немало работ по кинодраматургии и роли сценария в кино. Это статья В.Шкловского «Как писать сценарии» (1931), статьи Н.Крючечникова «Сюжет киносценария» (1961) и «Сюжет и композиция сценария» (1976), монография И.Вайсфельда «Мастерство кинодраматурга» (1961), работы Л.Беловой, М.Блеймана, Е.Габриловича, С.Фрейлиха и многие другие. С темой сценария тесно связана тема жанров в кино, которая еще мало разработана в отечественной критике. В качестве исключения, пожалуй, можно назвать монографию М.Власова «Виды и жанры киноискусства» (1976). Советскому

52 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 т. М.: Искусство, 1964. - С. 83 кинематографу в 1920-1930-х годов (период, интересующий нас больше всего, когда происходило формирование эстетических установок кинематографа), его практике и теории, посвящены многие работы киноведов и литературоведов. В частности, монографии С.Д.Гуревича «Советские писатели в кинематографе (20-30-е гг.) (1975), Т.Ф.Селезневой «Киномысль 1920-х годов» (1972),

B.Козлова «Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино» (1980) и др. Сведения по истории советского кинематографа мы находим также в 4-х томной «Истории советского кино» (1969).

В.Козлов в своей монографии проводит параллель между советским и американским кинематографом в 1920-1930-х годах. Основной критерий -установка на массовость, на кино «для всех». Также В.Козлов отмечает повышенный интерес к языку кино, характерный для этого периода времени,

53 доходящий даже до господства «пафоса киноязыка». Но этот интерес аятор монографии считает «достаточно условным», так как под смысловыми средствами кино понималась систематика выразительных средств, а не сами выразительные средства.54 Т.Селезнева в своей книге приводит основные течения киномысли 1920-1930-х годов, подробно останавливаясь на полемике вокруг фильма Р.Вине «Доктор Калигари» (1910), спорам вокруг творчества Дз. Вертова и доктрины «видимого человека» Б.Балаша, вокруг «поэтического» ^ кино; полемике по поводу Льва Кулешова (противостояние психологической драмы и «кассового», развлекательного кинематографа), споре Л.Кулешова и

C.Эйзенштейна (Л.Кулешов, как известно, неоднократно обвинялся в «американизации»). Автор монографии исследует новый всплеск теоретической мысли во «второй литературный период», в середине 1920-х годов, связанный с новаторством в кино, главным достижением которого Т.Селезнева считает появление идеи «динамического контекста». (Во «второй литературный период», по мнению С.Эйзенштейна, кинематограф заимствует

53 Козлов JL Изображение и образ. Очерки по истории поэтики советского кино. М.: Искусство, 1980.-С.91

54Там же. у литературы не просто сюжеты, как это было в «первый литературный период», в начале 1910-х годов, а язык и средства выразительности, т.е. вступает во взаимодействие с поэтикой литературы.) Именно тогда появляются многочисленные статьи, посвященные различным вопросам поэтики кино, главным образом, языку и стилю. В основном авторами этих статей были формалисты. (О сборнике статей русских формалистов 1927 года «Поэтика кино» под редакцией Б.Эйхенбаума речь пойдет в специальном разделе данной главы диссертации.) Наиболее интересно в монографии Т.Селезневой сравнение очень близких по сути теорий монтажа Ю.Тынянова и С.Эйзенштейна, которые, как считает исследователь, появились и разрабатывались двумя теоретиками кино параллельно, независимо друг от друга.

Монография С.Д.Гуревича посвящена деятельности советских писателей в кинематографе. Любопытно, что советские писатели в кино сталкивались с теми же проблемами, что их американские коллеги в Голливуде: фильмы по их сценариям не ставились (как, например, часто случалось с В.Маяковским), или сценарии кардинально переделывались режиссерами во время съемок; имена авторов не появлялись в титрах и т.д. [Можно, пожалуй, назвать некоторые отличия между советскими писателями и американскими. Во-первых, часто советские писатели работали над сценариями по своим собственным произведениям, а, во-вторых, работа в кино не рассматривалась как унижающая или как-то ущемляющая их как писателей. Однако, только немногие писатели, такие как Б.Лавренев, И.Бабель, В.Каверин, принимали непосредственное участие в экранизации своих произведений.]

Также С.Гуревич в своем исследовании предпринимает попытку соотнести внутрикинематографический процесс второй половины 1920-х - начала 1930-х годов с современными ему литературными процессами. В советском кинематографе в то время наблюдалось засилье агитфильма; было большое влияние внефабульного, бессюжетного кино с внесценарным поиском материала (от Дз. Вертова); в то же время нередко раздавались призывы снимать по заранее написанному сценарию, была даже распространена практика «точной адресности сценария»55, когда у каждого режиссера был свой сценарист (например, В.Шкловский писал для Л.Кулешова сценарий «По закону», А.Ржешевский был сценаристом С.Эйзенштейна и В.Пудовкина). Со сценариями была связана полемика по поводу авторства фильма (кому принадлежит авторство: режиссеру или сценаристу?), а также популярность в советском кинематографе теории «стального» сценария. Во второй половине 1920-х годов, как считает С.Гуревич, наметилась тенденция обращения кино к литературной образности, пересмотренной классике литературы, и, как следствие, появление так называемого «эмоционального» сценария.

Теоретическим вопросам поэтики кино посвящены следующие работы отечественных критиков: монографии С.Гинзбурга «Очерки теории кино» (1974), С.И.Фрейлиха «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (1992), статья П.Х.Торопа «Литература и фильм» (1990).

Статья П.Х.Торопа содержит общие методологические принципы по изучению кино и литературы: «Литературовед и киновед обучены анализировать исследуемый текст при помощи его разложения на части. Фильм как текст может быть разложен по вертикали на слово, звук и картину, а по горизонтали - на кадры, эпизоды, монтажные куски. В плане поэтики прибавляется план,сракурс, свет, цвет, музыка, в случае человеческого голоса еще тембр и интонация, композиция кадра, монтаж и т.п.».56 П.Х.Тороп также говорит о синтетической природе кино, о которой писал еще С.Эйзенштейн.

Монография старейшего теоретика кино С.Гинзбурга посвящена, главным образом, восприятию фильма и неигровому кино, которые показаны через основные категории поэтики кино. Помимо этого, автор монографии говорит о различиях литературы и кино. Одним из главных отличий С.Гинзбург называет отношение ко времени, цитируя режиссера А.Довженко, считавшего, что «литература пишется в прошлом времени, а кинематограф изображает жизнь в

55 Цит. по Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематогорафе (20-30-е гг.). Л., 1975. - С. 15

56 ТоропП.Х. Литература и фильм.//Ктноведческие записки. М., 1990. - С. 13 настоящем» ; а также отношение слово-изображение. Метафоричность, по мнению С.Гинзбурга, предшествовала монтажу во времени, и С.Эйзенштейн «переоценил» значение метафоры, но его монтажная теория «расширила»

58 теорию монтажа Л.Кулешова. Еще один важный вывод монографии: кино скорее тяготеет к эпосу, чем к драме, в силу того, что экранный диалог и монолог «решает задачи, сходные с прямой речью в эпических жанрах литературы».59 Монография С.Гинзбурга касается также вопросов сугубо кинематографических: функций закадровой авторской речи, условий восприятия кино и др.

В своей монографии С.И.Фрейлих поднимает проблему различия понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство», коим и является «Десятая муза» - кино. С.И.Фрейлих приводит утверждение французского искусствоведа итальянского происхождения Пурромо Канудо из его «Манифеста семи искусств» 1911 года. П.Канудо первым назвал кино «седьмым искусством», родившимся из слияния, синтеза, шести искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Большой раздел книги С.И.Фрейлиха посвящен проблеме жанра в кино, автор предпринимает попытку условной классификации киножанров. Это жанры чисто кинематографические, как вестерн и комическая; и жанры, усвоенные кино из других искусств: кинороман, киноповесть, кинодрама, кинокомедия ипт.д. То есть, заключает автор монографии, жанровая терминология пришла в кино из литературы, но жанры в кино не являются точными копиями литературных жанров с приставкой «кино-», а имеют свои собственные признаки. С.И.Фрейлих подчеркивает, вслед за М.М.Бахтиным тесную связь жанра и рода, так как «один и тот же жанр может осуществляться в разных родах».60 Также С.И.Фрейлих говорит о том, что «каждый этап истории кино знает свою

57 Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. - С. 23

58 Там же. - С. 74

59 Там же.-С. 82

60 Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. -С.40 систему жанров».61 Так, в русском дореволюционном кинематографе и в западном кино главными жанрами были «мелодрама, комическая, авантюрный

62 роман». Отдельная часть монографии С.И.Фрейлиха посвящена сценарию.

Из последних работ, затрагивающих тему взаимодействия кино и литературы, хотелось бы выделить следующие: монографию Ю.Андреева «Волшебное зрение. Специфика литературы в современных преломлениях» (1983), сборники статей «Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия» (1985), «Проблемы художественной специфики кино» (1986), трилогию «Экранные искусства и литература: Немое кино» (1991), «Экранные искусства и литература: Звуковое кино» (1994), «Экранные искусства и литература: Современный этап» (1994).

Во вступительной статье к сборнику научных трудов «Проблемы художественной специфики кино» Е.С.Громов говорит о неоднозначности понятия «киноязыка», которое до сих пор не устоялось в кинокритике. Е.С.Громов дает свое определение языка кино как «совокупность выразительных средств кино в их эстетических и смысловых функциях внутри

63 структуры фильма». С.И.Юткевич в своей статье «Языковая культура кинематографа и мастерство кинорежиссера», вошедшей в сборник, продолжает попытки дать определение языка кино. По С.И.Юткевичу, язык кино ^ «не только свод грамматических правил и синтаксических построений», а нечто большее. Но окончательного определения автор статьи так и не дает, выступая за синтез разных искусств в кино. Автор следующей статьи сборника «Об эволюции кинематографической выразительности» Л.К.Козлов сравнивает процессы в поэтике кино на рубеже 1920-1930-х годов с такими процессами в истории литературы, как переход от романтизма к реализму. К языку кино автор статьи добавляет «образную систему фильма».64 В.С.Соколов в статье «К методологии исследования понятия «киноязык» пространно, не давая четких

61 Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. -С.86

62 Там же.

63 Громов Е. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976. -С.З

64 Там же. - С.31 определений, говорит о том, что «. специфика «киноязыка» раскрывается не в лингвистике и не в транслингвистике, а в своего рода «транспоэтике», которая, однако, ни в коем случае не равна простой «сумме поэтик» других искусств».65 Роли техники в формировании языка экрана посвящены статьи К.Э.Разлогова и Ю.С.Гантмана, входящие в данный сборник. К теме взаимодействия литературы и кино возвращается Н.С.Горницкая в своей статье «Киноповествование в процессе взаимодействия литературы и кино» об огромной роли повествования, пришедшего в кино из литературы, и включающего в себя кинематографическую образность. Отдельным вопросам киноязыка посвящены следующие статьи: «Идейно-художественная функция киноцитаты в образно смысловой структуре фильма» А.С.Трошина, «Язык кино и искусство актера» З.Г.Куторги, «Язык кино в перспективе исторического изучения» Ю.Г.Цивьяна. Последняя статья посвящена «периферийному» приему киноязыка затемнению, исторически заменившему собою титры.66

Трехтомный сборник статей под общим названием «Экранные искусства и литература» включает в себя работы, посвященные проблемам кино и литературы на трех этапах развития кино. Так, статья Н.Хренова «Воздействие «эстетических горизонтов» массовой публики на отношения кино и литературы т в первые десятилетия XX века» в первом сборнике, посвященном немому кино, т поднимает вопросы массовости кино и начале взаимодействия кино и литературы. Автор статьи выдвигает следующие тезисы: благодаря кино публика начинает приобщаться к «сюжетам большой литературы» ; за короткое время кино прошло весь путь развития культуры в целом. Статья Н.Хренова во втором сборнике статей «Диалог кино и литературы в контексте противоречий развития культуры 30-40-х годов» продолжает начатую им тему в первом сборнике. По сравнению с 10-20-ми годами в последующие два десятилетия, по мнению автора статьи, культура литературная уступает место

65 Громов Е. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976. - С.44

66 Там же. - С. 165 кинематографической культуре. В подтверждение этого тезиса автор статьи приводит ряд аргументов, как-то разрушение в кино образа автора, восприятие литературы с точки зрения кинематографических установок и т.п. Статья А.Вартанова «Четвертый род литературы» (К спорам об эстетической природе кинодраматургии)» второго сборника статей рассматриваемой нами трилогии, как видно уже из названия, поднимает проблему киносценария, как произведения литературного. Автор статьи приводит точку зрения на сценарий, как на самостоятельное произведение литературы, высказанную такими известными киноведами, как И.Вайсфельд и А.Мачерет. Последнему принадлежит определение сценария как «четвертого рода литературы», данное им в его монографии «Актер и драматург» (1955). Но сам А.Вартанов не разделяет эту точку зрения: «Творческий опыт 30-50-х годов убедительно показал несостоятельность концепций кинодраматургии как четвертого рода

68 литературы, сценария как новой области литературы». [Мы скорее склонны разделить первую точку зрения на сценарий, о чем поговорим в главе диссертации, посвященной сценарию.] А.Вартанов в начале статьи говорит о том, что, несмотря на «антилитературные тенденции», наблюдаемые в культуре начала XX века, кино, тем не менее, не может обойтись без контактов с литературой.69 И эти контакты, в первую очередь, были направлены на заимствование литературных сюжетов. Об этом писал еще С.Эйзенштейн. Далее А.Вартанов обращается к теории сценария, принадлежащей известному режиссеру С.А.Герасимову; и выдвигает свою классификацию сценариев («литературные» и «режиссерские»), речь о которой пойдет ниже. Тему сценария продолжает статья из третьего сборника «Экранные искусства и литература» Ю.Богомолова «Сценарий и фильм». Она касается скорее философских вопросов роли сценария в современном кинематографе. А в эпоху немого кино и на первом этапе появления звука в кино литература, по мнению автора статьи, «самое большее, служила мотивировкой кинематографической

67 Экранные искусства и литература: звуковое кино. М.: Наука, 1994. - С. 224

68 Там же. - С.61 реальности, но не была средством и способом анализа эмпирической реальности».70

Сборник статей «Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия» полностью посвящен литературе и кинематографу. Он подводит итоги исследований авторов, монографии которых мы рассматривали выше.

Отдельно стоит выделить входящую в вышеназванный сборник статью М.Жежеленко «Американский роман и Голливуд», выводы которой представляют для нас особый интерес. Основные положения статьи М.Жежеленко: американский кинематограф на начальном этапе своего развития обращается к произведениям американских авторов (Э.По, Ф.Купера и др.) не только за сюжетами, но и за стилем; кинематограф не в состоянии буквально перенести на экран многие литературные произведения, в которых присутствует внутренний монолог и подтекст. Также М.Жежеленко пишет об отношении С.Эйзенштейна, У.Фолкнера, Ф.-С.Фиццжеральда, Н.Уэста к Голливуду, и о «кинематографичности» романов Дос Пассоса.

Конечно же, в обзоре работ отечественных авторов, посвященных кино и литературе, мы не можем оставить в стороне знаковые работы известных лингвистов и культурологов Ю.М.Лотмана и М.Ямпольского.

Автор теории «кинофеноменологии» М.Ямпольский в статье «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии» говорит о том, что семиотическое киноведение родилось еще в 1920-е годы. Поводом к его рождению послужила значительная роль монтажа в кинематографе в то время. Классиком семиотического киноведения, изучающего язык кино по преимуществу, М.Ямпольский считает семиотика и лингвиста К.Метца. Истоки кинофеноменологии М.Ямпольский видит в феноменологии киноизображения, которую в начале века развивал А.Базен, и полагает, что в центре изучения кинофеноменологии должен быть материал кино, то есть наука должна

69 Там же. - С.50

70 Экранные искусства и литература. Современный этап. М.: Наука, 1994. - С.30 отталкиваться не от семиотики в чистом виде, а от феноменологии. М.Ямпольский анализирует споры французских и немецких исследователей раннего кинематографа вокруг вопроса, является ли кинематограф искусством или нет; а также популярную в 1920-х годах на Западе теорию «фотогении», ставшую связующим звеном между эстетическим подходом к изучению кино и собственно кинотеорией. Что касается «фотогении», то М.Ямпольский приводит работы 1920-х годов первых французских теоретиков кино Луи Деллюка и Жана Эппггейна, где эта теория разрабатывалась. М.Ямпольский отмечает близость теории классика французского авангарда, режиссера Ж.Эпштейна с взглядами на киноречь Б.Эйхенбаума, а также предвосхищение первым эйзенштейновской концепции внутреннего монолога в кино. М.Ямпольский приходит к заключению, что Ж.Эпштейн фактически является создателем теории киноязыка, «как теории единичного, акцидентного, неповторимого, как смысла, реализуемого в «мгновение» через сдвиг, деформацию, подвижность»71 Большой вклад в осмысление киноязыка внес Ю.М.Лотман. В таких работах, как «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) и «Язык кино и проблемы киносемиотики» (1987), он рассматривает кино как синтез повествовательно - изобразительной тенденции и словесной. Причем, слово в данной связи является не факультативным признаком, а основным, обязательным элементом в кино ,{Хотя открытие «двуединой» природы слова, по справедливому замечанию Е.С.Громова, не принадлежит Ю.Лотману (в двадцатые годы об этом писали С.Эйзенштейн, Б.Эйхенбаум и Ю.Тынянов), Ю.Лотман развивает тему взаимопроникновения изображения и слова. По Ю.Лотману, слово в кино начинает вести себя как изображение уже на первом этапе развития кинематографа. Исследователь сопоставляет язык естественный с языком кино: «.особенность кинематографа, в отличие от других языков, состоит в том, что здесь функцию языка принимает не какой-то один пласт, скажем условно: знаковый,

71 Ямпольский М. Видимый мир. журналу Киноведческие записки.

Очерки ранней кинофеноменологии//Приложение к М.: НИИ Киноискусства, 1993. - С.84 зрительный или континуально - музыкальный, а берется, по сути дела, нечто, обладающее изоморфностью объекту в целом. Элементарным началом здесь будет подобие миру предметов. И дальше это подобие будет все время расширяться за счет введения технических усовершенствований» (Киноведческие записки №2, 1989, 143). Ю.Лотмана поддерживает в этом вопросе М.Ямпольский: «Кино - это постоянное создание языка».72 Но тут же делает оговорку о том, что «количество языковых ситуаций в кино очень ограничено», «так как набор элементов, кодифицированных в качестве киноязыка, очень невелик, каждый из этих элементов несет повышенную

73 нагрузку». Ю.Лотман называет язык кино «системой перекодировок многих других языков» и в то же время «неделимым базовым элементом», а не текстом в чистом виде, как в других языках.74 Отдельная глава монографии Ю.Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» посвящена проблеме кадра в кино, по мнению исследователя, обладающего свободой, которая присуща слову. Кадр лежит в основе монтажа, который называется Ю.Лотманом основой художественного языка кино. Далее исследователь обращается к элементам и уровням киноязыка с его грамматикой и лексикой. «Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаружился некоторый неуловимый порядок

75 ритм)». Ю.Лотман с точки зрения семиотики исследует такие элементы киноязыка, как крупный план и его метафорическое значение в кино, прием повторения, точка зрения, образ человека в кино, и, конечно же, монтаж и связанную с ним структуру и типы киноповествования. С киноповествованием в свою очередь связана следующая проблема, поднимаемая Ю.Лотманом,

72 Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии // Приложение к журналу Киноведческие записки. М.: НИИ Киноискусства, 1993. - С. 143

73 Там же.

74 Там же. - С. 146 сюжет в кино, который в киноповествовании строится при помощи «иконических знаков», распределяемых по четырем уровням (кадр - кинофраза - функциональная организация кинофраз - примыкание кинофраз=собственно

76 сюжет). В итоге анализа киноязыка Ю.Лотман приходит к выводу о «полифоничности» текста фильма, дающего зрителю набор кодов, которые он должен расшифровать как участник коммуникационного акта. (Здесь Ю.Лотман ссылается на классическую схему коммуникационного акта известного лингвиста и семиотика Р.Якобсона).

Итак, как мы убедились, в отечественном литературоведении, киноведении, культурологии и семиотике существует немало работ, посвященных различным вопросам взаимодействия литературы и кинематографа. Есть наиболее разработанные темы (как поэтика монтажа, например) и менее изученные (как, например, теория киножанров и стиль в кино).

И только в нескольких работах затрагивается тема взаимодействия американского романа и кинематографа в 1920-1930-е годы XX века. В диссертации предпринимается попытка установить круг вопросов, связанных с этой темой, и, по возможности, найти их решения.

Шш

75 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэтетики. Таллин, 1973. - С. 45

76 Там же. - С. 91-92

Проблема соотношения изобразительных средств литературы и кинематографа в работах русских формалистов.

Российский кинематограф почти ровесник Голливуда. Первые отечественные фильмы снимаются уже в 1910-х годах в Москве и в Петербурге. В съемках фильмов в качестве сценаристов принимают участие известные писатели и поэты. В.Маяковский писал сценарии для агитфильмов (пленки, к сожалению, не сохранились). В 1918 году С.Есенин, М.Герасимов, С.Клычков и И.Павлович написали совместный сценарий под названием "Зовущие зори". В.Брюсов как член московского кинокомитета редактировал фильмы А.Разумного "Восстание" и "Мать" (первую, до экранизации романа М.Горького Пудовкиным). Сохранились наброски сценарией самого М.Горького.

Сценарии пишут А.Толстой, А.Новиков-Прибой, Б.Лавренев, И.Бабель, А.Луначарский, А.Мариенгоф, Ю.Тынянов, Б.Шкловский и др. Последних двух авторов даже можно назвать профессиональными сценаристами, судя по количеству написанных ими сценариев.

Так В.Шкловский начал свою работу в кино с написания титров к уже снятым фильмам, затем перешел к созданию сценариев. Причем, часто работал в соавторстве и предпочитал оригинальным замыслам экранизации. Ему принадлежат сценарии следующих фильмов:

• "Ледяной дом"

• "Овод"

• "Казаки"

• "Капитанская дочка"

• "Предатель"

• "Последний атракцион"

• "Два броневика"

• "Американка"

• "По закону"

• "Третья мещанская"

• "Ухабы"

• "Дом на Трубной" и др.

Смерть Вазир-Мухтара" (совместно с Ю.Тыняновым").

Сценарное творчество Ю.Тынянова называют "своеобразной "прививкой"

77 новаторства" "академическим", "некинематографическим" жанрам" и

7Й одновременно "прививкой" литературной традиции кинематографа". Он пишет сценарии к историческим фильмам:

• "С.В.Д."

• "Шинель"

• "Поручик Киже" и др.

Показательно, что уже на заре русского кинематографа появляются статьи, в которых предпринимаются попытки теоретически осмыслить поэтику нового искусства - кино. Первыми теоретиками кинематографа становятся литераторы. В 1927 году в издательстве "Кинопечать" (отдельно стоит отметить сам факт существования издательства подобного профиля) выходит сборник статей формалистов "Поэтика кино" под редакцией Б.М.Эйхенбаума. Сборник подводит своеобразный итог многолетним рассуждениям и спорам о кино, которые велись в основном на страницах "ЛЕФа" (1923, №1,2,3,4) и "Нового ЛЕФа", находили свое отражение в отдельных работах (так, например, в 1923 году в Берлине в Русском Универсальном Издательстве выходит небольшая по объему, но значительная по содержанию книга В.Шкловского "Литература и кинематограф", речь о которой пойдет ниже) и становится вехой в истории русского киноведения. Любопытно, что в роли первых теоретиков кино выступают литературоведы и писатели и их статьи носят не отвлеченный теоретический характер, а идут от практики участия в съхемочном процессе. Обращает на себя внимание и тот факт, что сборник "Поэтика кино" выходит

77 Андреев Ю. Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. Л.: Советский писатель, 1983. - С. 486

78 Там же. практически одновременно с публикациями работ С.Эйзенштейна, а в отдельных вопросах авторы статей даже предвосхищают выводы режиссера.

Помимо статьи самого Б.Эйхенбаума, в сборник входят статьи Ю.Тынянова, Б.Казанского, В.Шкловского, А.Пиотровского, Е.Михайлова и А.Москвина. И если статья Е.Михайлова и А.Москвина посвящена роли кинооператора в создании фильма, то статьи других авторов, так или иначе, затрагивают вопросы взаимодействия кино и литературы.

Б.Эйхенбаум в своей статье "Проблемы киностилистики" называет кино "новой синкретической формой", "новым соотношением слова и предмета". Споря с "защитниками кино от "литературщины", Эйхенбаум говорит, что действительно в кино нет слышимого слова, зато "не выключена мысль, то есть

80 внутренняя речь". Он делает аналитический разбор титров-надписей и приходит к выводу, что надписи повествовательного характера и "разговорные" надписи чужды фильму в силу непосредственного показывания событий на экране, вместо них используются так называемые надписи "от автора" и разъясняющие надписи. "Весь вопрос только в том, чтобы они не превращались в литературу, а входили бы в фильму как ее естественный элемент, кинематографически осознанный", - заключает Эйхенбаум. (Этот вывод показателен в том плане, что уже на заре развития кинематографа проявляется тенденция к определению кино как самостоятельного искусства^ р присущими только ему уникальными чертами).

После разбора титров Эйхенбаум переходит к монтажу, "системе кадроведения или кадросцепления", "синтаксису фильмы", как он его называет. До кинематографа литературе принадлежало эксклюзивное право на монтаж: "литература была единственным искусством, способным развертывать сложные сюжетные построения, развивать фабульные параллели, свободно менять место действия, выделять детали и пр.".81 Теперь же литература "утратила это

79 Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JL: Кинопечать, 1927. -С.22-23

80 Там же.

81 Там же. - С. 30 монопольное право". Сюжетосложение, определенное сценарием, находится в тесной зависимости от монтажа.

Пожалуй, главным выводом статьи Эйхенбаума можно назвать признание того, что кино имеем свой язык, то есть "свою стилистику (т.е. монтаж - М.С.) и свои фразеологии".83 Эйхенбаум выделяет в качестве характеристик киноязыка "киносинтаксис" и "киносемантику". Под "киносинтаксисом" он понимает монтаж, кинофразы и кинопериоды. "Монтаж образует смысловые единицы и их сцепление. Основная единица этого сцепления и есть кинофраза. Кинофраза образуется путем группировки разных фотографических планов и ракурсов".84 Эйхенбаум говорит о пространственно-временном характере кинофразы и о сложности в определении типов кинофраз, выделяя только короткие и длинные кинофразы. Из кинофраз строится кинопериод. Приемы ассоциирования частей периода Эйхенбаум называет "стилистической проблемой монтажа". Он говорит об одновременности эпизодов в кино как об уникальном приеме, в отличие от литературы, где время играет "совершенно условную роль связи" и автор может "обращаться с ним как угодно". В кинематографе одновременность "та же последовательность, только проведенная путем скрещивания параллелей". "Одна последовательность прерывается для того, чтобы продолжаться на другом материале", - пишет Эйхенбаум, полагая, что это позволяет создавать в кино иллюзию непрерывности щ разнообразить само время, к тому же, тесно связанное с пространством.

Таким образом, приобретенное кино право на монтаж позволило не только расширить его изобразительные возможности, но и соперничать с литературой.

У кино, по мнению Эйхенбаума, помимо языка есть и свой жаргон, правда, "малодоступный для непосвященных". Это "отдельно взятый жест или выражение лица", которые Эйхенбаум сравнивает с "отдельно взятым словарным словом" по многозначности, и признает, что определение "жаргона" кино еще предстоит дать.

82 Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JI.: Кинопечать, 1927. - С.30

83 Там же,- С.33

41 foC' *I Итак, второй составляющей киноязыка, синтаксиса, по Эйхенбауму, является киносемантика. Причем, снова основная семантическая роль отводится монтажу, затем по значимости идет семантика отдельного кадра. Кадры в свою очередь могут принимать различную смысловую нагрузку в зависимости от монтажного контекста, в который попадают. В качестве инструмента киносемантики Эйхенбаум выделяет метафору, говоря о том, что

Q Г кинометафора возможна только при условии опоры на словесную метафору".

Q/

Мы получаем "своего рода зрительную реализацию словесной метафоры". Здесь Эйхенбаум сравнивает метафору литературную с кинометафорой: в отличие от метафоры в литературе, где ее реализация становится, как правило, пародийным приемом, на экране подобного рода реализация воспринимается серьезно. Этот феномен Эйхенбаум объясняет использованием в кино не словесной, а так называемой кинематографической мотивировки и тем, что "внутренняя речь кинозрителя, образующаяся по поводу кадров, не реализуется в виде точный словесных мотивировок". "Получается обратное отношение: если словесная метафора не реализуется в сознании читателя до ясного зрительного образа (т.е. буквальный смысл заслоняется метафорическим), то кино-метафора не реализуется в сознании кинозрителя до пределов полного словесного предложения».87 Эйхенбаум говорит о том, что многие кинотермины, еще не имеют своего четкого опредеиения, как, например, своего определения ждут "условные семантические знаки кино (наплыв, вуалирование, впечатывание и др.)

Таким обазом, мы видим, что статья Эйхенбаума содержит круг тем, связанных с поэтикой кино в сравнении с поэтикой литературы, ставших йпоследствии основными и затрагивающихся почти в каждой серьезной работе, посвященной кино. Это, в первую очередь, определение языка кино, над которым будут работать теоретики кино на протяжении всего XX века.

84 Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JI.: Кинопечать, 1927. - С. 39

85 Там же. - С. 49

86 Там же.

87 Там же. - С. 52

Статья Ю.Тынянова в сборнике "Поэтика кино" Называется "Об основах кино". Историю кино Тынянов ведет от наскальных изображений животных на стенах пещер. Не стоит забывать, сбоник был опубликован в эпоху немого кино. Поэтому сейчас курьезно звучат слова Тынянова о второстепенной роли слова в кинематографе и угрозе хаоса слов, которая будет неизбежна, если

88 кино наполнить словами". По мнению автора статьи, "бадность" немого кино на самом деле является его "конструктивной сущностью".89 Как и Эйхенбаум, Тынянов обращается к симультанности кадров и пространства в кино, называя одновременность и однопространственность "смысловым знаком кадра". Движение в кадре не воспроизводится буквально, а дается лишь смысловое представление движения. Здесь мы видим новизну подхода Тынянова к кино, как искусству абстрактному и условному. (Хотя, и Эйхенбаум писал, что "натурализм в кино не менее условен, чем наткрализм литературнвй или театральный"90). Тынянов вступает в полемику с Б.Балаш по поводу его теории изображения "видимого" человека в кино. Тынянов, с точки зрения отношения к кино как к условному искусству, в отличие от Балаша, счтитает, что "видимый мир" в кино "дается в своей относительности", так как, в противном случае мы имели бы фотографию.91

В качестве "мощных стилистических средств кино" Тынянов рассматривает ракурс и освещение. "Для кино не существует, проблемы единства места, для него существует только проблема единства ракурса и света", - заключает он. Тынянов подчеркивает важность детали в кино, когда она заменяет целое, как синекдоха в поэзии. Ассоциативной связью в кино становится движение или поза. Так же и изображенный на экране человек не реален - это "новый человек". Смещение "перспективы" вещей (ракурса - М.С.) и их "освещения", по мнению автора статьи, было присуще литературе, когда предметы получали иное семантическое значение. "Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и

88 Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JL: Кинопечать, 1927. - С.58

89 Там же.

90 Там же.

91 Там же. - С. 61 в существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной "перспективы" является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перспективой мира", - пишет Тынянов. Таким образом, "видимая вещь" заменяется вещью искусства. Движение на экране Тынянов понимает как смысловой знак, чья смысловая функция может быть возмещена монтажом. А специфика времени в кино обнаруживает себя, по мнению Тынянова, на приеме крупного плана, который "абстрагирует вещь или деталь из пространственных отношений, и вместе - из временного строя".93 Тынянов, таким образом, приходит к выводу об условности времени и пространства в кино. Ракурсу, в понимании автора статьи, принадлежит функция точки зрения действующего лица и зрителя, тем самым этот прием становится важным стилистическим средством кинематографа. Крупный план, по мнению Тынянова, принимает на себя функции эпитета или глагола. Прием "из наплыва" мотивирует воспоминания, видения или рассказ. "Короткий наплыв" используется для показа воспоминания действующего лица, в котором тот принимает непосредственное участие. С сожалением Тынянов констатирует факт того, что в языке и литературе нет адекватного слова для "наплыва" (это относится и к большинству кинотерминов - М.С.), и характеризовать этот прием можно только в ккаждом конкретном случае.

Даже монтаж Тынянов характеризует посредством соотношения своих * излюбленных приемов - ракурсов и освещения. В определении монтажа он невероятно близок к определению, данному монтажу С.Эйзенштейном. По Тынянову, монтаж - не просто "связь кадров", а "диференциальная смена соотносительных между собой кадров". "Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени -стилевого".94 При этом Тынянов отмечает, что в современном ему кино используется по преимуществу фабульный монтаж, при котором ракурс и освещение игнорируются. А этого, по его мрнению, делать не следует, так как

92 Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JL: Кинопечать, 1927. - С.63

93 Там же. - С. 66 случайный порядок ракурсов и освещения - это примерно то же, что перетасовка интонации в стихе".95 Важным выводом статьи Тынянова становится сравнение кино с поэзией, а не с прозой. По аналогии смены стиха, одного метрического единства, другим Тынянов говорит о смене одного кадра на другой при монтаже: "Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке".96 Тынянов проводит разграничение между "старым" монтажом и "новым". Под "старым" монтажом он понимает простую склейку кадров фабульного характера. "Новому" монтажу свойственен "скачковый" характер. Кино и стих, по мнению автора сатьи, роднит и смысловое преображение бытовых объектов ("слова в стихе, вещи в кино").

В своей статье Тынянов только определяет вопрос соотношения сюжета и стиля в кино и вопрос определения жанра отношением сюжета к фабуле в кино.

Q7

Сценарий, по мнению Тынянова, дает лишь "фабулу вообще" с "некоторым приближением к скачковому характеру кино".98 Сюжет возникает только в процессе съемок. "Железный сценарий" возможен только в том случае, когда у режиссера и актеров есть свой утвердившийся стиль. (О соотношении "железного" и "эмоционального" сценария речь пойдет ниже). Таким образом, Тынянов устанавливает тесную связь между сюжетом и стилем в кино.

Что касается киножанров, то они "возникли в словесном искусстве" и "часто переносятся целиком, готовыми в кино."99 Лишь "комическую" Тынянов выделяет как уникальный киножанр, появившийся с кинематографе.

Целиком вопросам теории киножанров посвящена статья А.Пиотровского "К теории киножанров". Пиотровский дает следующее определение киножанра: "Кино-жанром условимся называть совокупность композиционных, стилистических и сюжетных приемов, созданных с определенным смысловым материалом и эмоциональной установкой, укладывающихся, однако,

94 Там же. - С. 73

95 Там же.

96 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 74

97 Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JL: Кинопечать, 1927. - С.83

98 Там же.

99 Там же. полностью в определенную "родовую" систему искусства, в систему кино".100 В статье дается каталог киножанров за двадцатилетнюю историю кино. Время и пространство определяются Пиотровским как "функции монтажа". Истоки киножанров Пиотровский видит не в театральных жанрах, а в литературных. Поэтому он считает ошибочным выводить теории киносценария из лессинговского или аристотелевского определения драмы, приводя ряд аргументов в пользу своей точки зрения (в кино исчезают необходимые в драме приемы драматического "перелома" и "экспозиции" и т.д.). Но даже определения жанров кино, таких, как "кино-роман", "кино-повесть" или "киноновелла", по мнению автора статьи, достатьчно условны. В качестве основного различиия между кино и литературой Пиотровский приводит поцесс восприятия: "Для кино, в силу особенностей его демонстрации, обязятельна простота фабульного построения, не терпящая далеко разбегающихся параллельных действий, обязательна прозрачность мотивировки, легко разгадываемая, а часто и легко предсказываемая интрига, обязательно точно и броско отмеченные поворотные вехи фабулы.".101 Кинематографу трудно дается "психологическая мотивировка" происходящего на экране. Пиотровский делает вывод о том, что этот фактор "уводит фильму очень далеко от новейших

102 жанров литературы". Автор статьи отмечает, что условность восприятия роднит кино в большей степени с фольклорными жанрами ^литературы по условиям сюжетосложения, хотя он и признает, что о прямом влиянии илидаже заимствовании речи быть не может, а "кино-роман" определяется подражанием новейшим формам повествовательной литературы, то есть как раз тем, которые находятся в глубоком противоречии с принципами кино."103 Пиотровский делает прогноз, по которому дальнейшее развитие кинематографа не приведет к сглаживанию противоречий между кино и литературой, а, наоборот, только усугубит эти противоречия. Пиотровский ставит под сомнение сам принцип

100 Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JL: Кинопечать, 1927. -С.146

101Там же. - С. 153

102 Там же. повествовательного кино, так как внимание зрителя, по его мнению, привлекается в большей степени не усложнением мотивировок, а "игрой детали", "неожиданностью ракурса и освещения".104 Как и Тынянов и Шкловский, Пиотровский приходит к выводу о движении кино в сторону лирики. Он пишет: "Повествование в существующем понимании слова, как и момент драматический, чужды основной природе кино".105 По сути, такой вывод был закономерен на фоне развития как отечественного, так и американского кино, поскольку именно в 1920-е годы снимаются так называемые "лирические" фильмы на основе "эмоционального" сценария. Пиотровский призывает к освобождению "бессюжетных", лирических жанров, для которых характерны "внефабульность", "эмоциональная насыщенность" и "ритмически выверенных монтаж", от литературы и театра. По его словам, такой процесс уже наметился в советском кинематографе.

Помимо чуждости повествования жанру киноромана, Пиотровский выделяет ряд других внутренних противоречий. Одно из которых - использование действующих лиц-масок, типов, имен-типов, имен-образов, в силу затрудненности показа психологических мотивировок на экране. Здесь, опять-таки, Пиотровский находит родство киножанра с низовыми жанрами литературы, фольклорными жанрами. Чистым киножанром он называет "американскуюжомическую" и родственную ей "авантюрную фильму", истоки которой находит в бульварных романах приключений. (В силу объема диссертации мы не можем остановится на этом вопросе подробнее).

Тынянов много писал о кино. Наиболее репрезентативные статьи вошли в сборник его работ 1977 года "Поэтика. История литературы. Кино".

В своей статье "Природа кино" в сборнике "Поэтика кино" Б.Казанский так же, как Тынянов и Эйхенбаум, большую роль в поэтике кинематографа уделает монтажу. Он пишет о необходимости создания "общей теории кино"-"кинематологии".

103 Там же.

104 гт.

Там же.

Из всех статей сборника, на наш взгляд, наибольший интерес представляет статья В.Шкловского "Поэзия и проза в кинематографе", поскольку она затрагивает интересующий нас вопрос взаимодействия литературы и кинематографа.

Статья начинается заявлением автора, что ему неоднократно приходилось слышать мнение о том, что "из произведений литературы стихи ближе к фильме, чем проза."106 В частности, с такой точкой зрения мы столкнулись в статье Ю.Тынянова (см. выше). В.Шкловский разделяет фильмы условно на две категории: к первой он относит так называемое "поэтическое кино" (в качестве примера автор статьи приводит фильм Пудовкина "Мать"), ко второй -"прозаическое" (пример - фильм Чарли Чаплина "Парижанка"). В качестве основного отличия между этими категориями фильмов В.Шкловский называет преобладание в одних фильмах технически-формальных приемов над смысловыми (в прозаическом кино), в то время как "стихотворное" кино по сути своей "бессюжетно" и технические приемы в нем подчинены смыслу.

Статьи В.Шкловского 1920-х годов о кино "Семантика кино", "Кинематография начинается с людей", "Температура кино", "О киноязыке", "Сюжет в кинематографе" вошли в сборник его работ 1985 года "За 60 лет: работы о кино". В статье "Семантика кино" (1925) В.Шкловский дает следующее определение кинематографии: "Кинематография - искусство смыслового движения, основным материалом которой является своеобразное кинослово (курсив мой - М.С.)- отрезок фотографического материала, имеющий определенную значимость".107 А так как "кинослово" является основой кино, то "кинематографический материал тяготеет к сюжету, как к

108 способу организации кинослов в кинофразы." В другой статье "Кинематография начинается с людей" (1927) В.Шкловский заявляет, что утверждение того, что "сценарии должны писать писатели" - неверное. По его

105 Там же.

106 Там же. - С. 44

107 Там же. - С. 32

108 Там же. мнению, сценарии должны писать профессиональные сценаристы, а писателей нужно обучать писать сценарии. (В скобках стоит отметить, что в то время, когда писалась статья, профессиональных сценаристов на советских студиях практически не было, поэтому споры на эту тему в кинематографической и писательской среде велись регулярно, хотя это и не мешало писателям работать над сценариями, о чем мы упоминали выше).

В статье "Температура кино" (1926) В.Шкловский определяет различие между работой отечественных сценаристов и работой сценаристов на Западе: если первые озабочены поисками нового материала для фильма, то вторые перетасовывают уже известные сюжетные ходы.

Обзор работ зарубежных авторов по теме диссертации.

В зарубежном литературоведении и кинематографической критике (в основном мы обращаемся к американским авторам) тема взаимодействия литературы и кинематографа нередко становилась предметом исследования. Причем брались самые разнообразные аспекты этой темы: семиотическая структура литературного произведения и фильма, жанры, особенности экранизаций и т.д.

Существуют десятки специальных библиографий, содержащих сотни работ по взаимодействию кино и литературы. Среди изданий, из которых был взят материал, используемый в данной диссертации, можно назвать следующие: Дж. Уэлч (J.E.Welch) "Literature and film: an annotated bibliography: 1909-1977" (N.Y., 1981), "Story into film" (ed. W.Kitteredge and S.Krauzer) (N.Y., 1979) с разделами N.Demarco и H.Ross; U.Wicks "Literature/ film: a bibliography" в журнале "Literature/ Film Quarterly" (Vol.6 (1978) no.2); R.L.Lindell "Literature/ film bibliography", опубликованную в том же издании (Vol.8 (1980) no.l); H.Ross "Film as literature, literature as film. An introduction to and bibliogtaphy of film's relationship to literature" (N.Y., 1987); T.Costello "International guide to literature on film" (London, 1994); D.Gifford "Books and plays in films 1896-1915: literature, theatrical and artistic sources of the first twenty years of motion pictures" (London, 1991), а также библиографии в составе монографий G.Peary и R.Shatzkin "The classic American novel and the movies" (N.Y., 1977) и "The modern American novel and the movies" (N.Y., 1978). Следует отметить, что большая часть упоминаемых в библиографиях монографий и статей посвящены экранизациям литературных произведений и разборам конкретных картин. Что касается использования кинотерминов в тексте диссертации, мы ссылались на «Словарь кинотерминов» (1994) Ф.Бивера (F.Beaver).

Семиотические исследования посвящены языку кино и поэтике литературы. В частности рассматриваются такие составляющие языка, общие для кинематографа и литературы, как категории времени и пространства, точка зрения, тип повествования (наррации - термин зарубежных исследователей) и тип «повествователя», особенности сценария фильма, сочетающего в себе черты, как языка кино, так и литературной поэтики, внутренний голос персонажа и голос за кадром, поток сознания и роль автора. В числе наиболее значительных, на наш взгляд, работ лингвистов и теоретиков кино, посвященных языку кино и литературы, можно назвать следующие: монографии Дж. Уилльяма (Jinks William), К.Метца (Christian Metz), С.Чэтмена (Seymour Chatman), Д.Бордвелла (D.Bordwell).

Джинкс Уилльям в монографии «Целлулоидная литература» (1974), посвященной, главным образом, кинематографу, утверждает его тесную связь с литературой: «.from novel it [film] borrows structure, characterization, theme, and point of view"109, рассматривая подробно заимствования по обозначенным положениям и выстраивая схемы различных вариантов повествования в фильме. Д.Уилльямс сравнивает, вслед за С.Зонтаг, фильмы раннего кинематографа с романами 18 столетия, проводя параллели между фильмами У.Гриффита и романами С.Ричардсона по степени новаторства. Также Д.Уильямс рассматривает тот факт, что многие известные писатели и драматурги в 1940-1950-х годах писали сценарии к фильмам (Р.Чендлер, Дж.Стейнбек, У.Фолкнер, Дж. О.Хара, Гор Видал, Т.Уилльямс, Н.Мейлер, С.Зонтаг, А.Роб-Грийе и многие другие).

Главный постулат известного семиотика К.Метца в его монографии «Язык и кино» (1974) - равенства: кинематограф = литература, фильм = книга, фильм текстовая система, исходя из которого он рассматривает «многообразие кинематографических кодов», например, систему кодов вестерна.110 Монография другого известного лингвиста Сеймура Чэтмена «Рассказ и дискурс. Нарративная структура в литературе и фильме» (1978) перекликается с работами К.Метца по методу и предмету исследования. Среди наиболее интересных наблюдений Чэтмена: так называемый прием растягивания («stretch»), который встречается, как в кино, так и в литературе. Он заключается

109 Jinks W. The celluloid literature. Gainsvile: University of Florida, 1974. - P. 4 в том, что время дискурса продолжительнее времени рассказа. В качестве классического примера из литературы Чэтмен приводит время в рассказе А.Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». Также С.Чэтмен говорит о том, что модернистская литература более кинематогафична, хотя, по его мнению, кинематограф и не участвовал в ее становлении.

Монография Дэвида Бордвелла «Повествование в художественном фильме» (1985), как утверждает сам автор, напрямую не сравнивает литературу и кино, хотя эта тема часто появляется на ее страницах. Истоки киноповествования Д.Бордвелл ведет от повествования литературного произведения и строит свою теорию повествования в кино на основе литературной теории наррации, выстраивая цепочку теорий повествования от Г.Джеймса, Перси Лаббока (как первых теоретиков повествования в литературе) и их последователей У.Бута (Wayne Booth) и Н. Фридмана (Norman Friedman), от В.Пудовкина и С.Эйзенпггейна (как первых теоретиков кино) до М.Бахтина, Р.Барта, Ф.Де Соссюра и К.Метца. Д.Бордвелл выделяет четыре типа наррации в кино: "classical narration", "art-cinema narration", "historical-materialist narration" и "parametric narration".111 Любопытно, что в качестве примера «историко-материалистического» типа повествования автор монографии рассматривает советский кинематограф периода 1925-1933 годов. В качестве основы каждого типа наррации авторшонографии определяет категорию жанра:

Монография профессора факультета кинематографии Калифорнийского университета Джона Фелла (J.L.Fell) «Фильм и повествовательная традиция» (1974) интересна проводимыми автором параллелями между массовой литературой и ранним кинематографом, а также между викторианской прозой и кинематографом. Дж.Фелл выделяет два подхода к рассмотрению взаимосвязей между поэтикой модернистского романа и техникой кино: с одной стороны, техника «потока сознания», введенная в литературу Дж.Джойсом и В.Вулф,

110 Metz С. Language and cinema. Transl. By D Jean Umiker-Sebeok. The Hague-Paris, Monton, 1974. - P. 18

111 Bordwell D., Thompson K. Film art. An introduction. N.Y., etc.: McGraw-Hill, Inc., 1990. -P.XIII была закономерным развитием ранее существующего синтаксиса; с другой стороны, она была направлена на то, чтобы сделать восприятие происходящих в романе событий непосредственным, то есть «сделать из книги хороший фильм».112

Отдельно стоит выделить работы по эстетике кино, в которых также поднимается тема литературы и кинематографа. К числу таких работ, например, относится книга Дюрната Реймонда (Durgnat Raymond) «Фильмы и чувства» (1967), в которой автор признает за кинематографом большую свободу выражения эмоций, в отличие от литературы. Целая глава монографии Д.Реймонда представляет собой словарь «поэтических мотивов» в кино. Хотя остается непонятным, почему преобладающие в том или ином фильме мотивы (как, например, слепота, зеркала, железнодорожные станции, цветы, механическая музыка и т.д.) называются автором «поэтическими». Эстетике кино посвящена книга П.Уоллена (P.Wollen) «Знаки и значение в кино» (1969), автор которой выделяет три эстетические теории кино: эстетику Эйзенштейна, так называемую авторскую теорию и семиотическую теорию (см. выше).

В числе работ, посвященных непосредственно языку кино, можно назвать следующие: монография Джона Лоусона «Фильм - творческий процесс или язык и структура фильма», сборник статей А.Базена под общим названием «Что такое кино?», монография М.Мартена «Язык кино». Дж.Лоусон под синтаксисом кино понимает «кинематографическую фразу, организующуюся из звуков и изображений».113 «Кинематографическая фраза», по мнению Дж.Лоусона, зависит от «сложного технического комплекса», который, в свою очередь, включает в себя четыре главных фактора: камеру, микрофон, экран и монтаж».114 Дж.Лоусон дает также определение конфликта в фильме и киносюжета, который, по его мнению, не равен сюжету в романе (главное отличие при этом заключается в категории времени).

112 Faulkner: A comprehensive guide to Brodsky collection. Eds. L.D.Brodsky and R.W. Hamblin. Vol.2: The letters. Jackson: University Press of Mississippi, 1984. - P. 689

113 Lawson J.H. The creative process. N.Y.: Hilland Wang, 1967. - P. 236

114 Ibid.

А.Базен основой киноязыка считает различные формы монтажа. По А.Базену, «известное единство выразительных средств киноязыка» сложилось в период с 1930 по 1940 годы.115

М.Мартен определяет кино как «искусство движущихся изображений»116, дополняя и расширяя это определение рядом характеристик, как-то, реалистический характер изображение, развитие действия в настоящем времени, изображение художественной реальности, его особая смысловая роль, единичность и емкость выражения. Вышеназванная монография М.Мартена уникальна в том смысле, что ее автор рассматривает выразительные средства кино в совокупности.

При сравнительно большом количестве исследований, в которых язык кино описывается нечто само собой разумеющееся, ни в одной из них нет четкого и вместе с тем исчерпывающего определения языка кино. Дать краткое определение крайне сложно, поэтому на наш взгляд, под языком кино следует понимать совокупность тесно переплетающихся между собой и обосновывающих друг друга повествовательных и технических приемов построения фильма. Это визуальный ряд: изображение, монтаж, построение (или композиция) кадра и мизансцены, расположение кинокамеры, освещение, костюмы и декорации, сочетание времени и пространства; звуковой ряд: звуковые , средства выражения (например, музыка), диалоги; метафоры и символы и т.д. (Вышеназванные категории фильма как единство одним из первых перечислил и охарактеризовал М.Мартен). Далее в диссертации мы будем понимать под «языком кино» именно эту совокупность. Причем, хотелось бы отметить, что каждый отдельно взятый компонент этой совокупности обладает своими уникальными функциями, но в то же время может служить и служит дополнением к другому, выражаться посредством другого компонента и принимать на себя его функции (например, визуальный ряд может полностью доминировать над звуком, монтаж выступать в качестве

115Базен А. Что такое кино. Сборник статей. М.: Искусство, 1982. - С.86

116 Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - С.25 метафоры, расположение кинокамеры определяет точку зрения, а сочетание времени и пространства могут заменять диалоги).

Неоднократно предпринимались попытки написать универсальную теорию фильма. К таким работам относятся монографии Л.Джейкобса (L.Jacobs) "Introduction of the art of the movies. An anthology of ideas on the nature of movie art" (1960) и "The movies as medium" (1969), монография З.Кракауэра (S.Kracauer) "Theory of film. The redemption of physical reality" (I960), книга Р.Споттисвуда (R.Spottiswood) "A grammar of the film. An analysis of film technique" (1973), монография Дж.Монако (J.Monaco) "How to read a film. The art, technology, language, history and theory of film and media" (1977), сборник статей под редакцией Дж.Маста (G.Mast), М.Кохена (M.Cohen) и Лео Брауди (L.Braudy) "Film theory and criticism" (1992). Ни один автор, пишущий теорию кино, не обходится без сравнения кино с литературой, в частности романом. Как правило, эти сравнения проводятся по трем составляющим: сходства, различия и экранизации литературных произведений. Если резюмировать выводы теоретиков кино, касающиеся взаимодействия кино и литературы, то основные сходства и различия романа и фильма, помимо технических отличий, касаются таких категорий, как время, пространство и точка зрения. Причем, эти категории рассматриваются как относительно восприятия произведений, «атак и их внутреннего построения. (На сходствах и различиях романа и фильма за», мы остановимся подробно в главе, посвященной «кинематографическому роману»).

Существуют десятки монографий по теории кинематографа, посвященных отдельным вопросам киноязыка. Например, книга известного американского литературоведа Б.Ф.Кэвина (Kawin F.Bruce) "Telling it again and again. Repetition in literature and film" (1972), главная тема которой прием повторения в литературном произведении и в кино. Монография Эдварда Брэнигана (E.Branigan) "Point of view in the cinema. A theory of narration and subjectivity in classical film" (1984) посвящена теории повествования в кино. Брэниган выделяет четыре теории «точки зрения»: восприятие, отношение, идентификация и язык (опять мы видим попытку определения киноязыка только через один из его компонентов). Американский теоретик кино, автор многочисленных исследований по общей теории кино и, в частности, автор книг, посвященных теме «У.Фолкнер и кино», Брюс Кэвин в книге "Mindscreen: Bergman, Godard, and first-person film" (1978) строит свою систему кинематографической «точки зрения» на основе литературоведческих теорий, беря за основу повествование от первого, второго и третьего лица, такие термины, как «поток сознания» и «всезнающий автор».

Здесь важно отметить тот факт, что для построения теории фильма брались литературоведческие термины. Объяснений может быть два: во-первых, часто авторами теоретических работ по кино становились литературоведы, которые заимствовали категории из теории литературы, а, во-вторых, причиной этого заимствования было отсутствие в кинотеории нужного терминологического аппарата.

Отдельно стоит отметить три монографии, главная тема которых -экранизации. (На самом деле на тему экранизации написано огромное количество работ). В них содержится ряд интересных наблюдений по взаимодействию поэтики литературы и языка кинематографа. Это монография Дж.Г.Бойум (J.G.Boyum) «Двойная экспозиция литературы в фильме» (1989) ("Double exposure fiction into film"), монография Дж.Блустоуна «Романы в фильм (метаморфозы художественной литературы в кино)» (1961) и монография С.Зонтаг (S.Sontag) «Против интерпретации» (1978). Хотя С.Зонтаг называет фильм "subdivision of literature"117 и выдвигает тезис о том, что, в отличие от романа, описания поэтики которого до сих пор не существует, кино обладает своим «словарем форм», она призывает литературных критиков учиться у кинокритиков и рассматривать содержание произведения только в контексте формы. Под «словарем форм» исследовательница понимает "the

117 Sontag S. Against interpretation and other essays. N.Y.: Dell Publishing Co., 1966. - P. 12 explicit, complex, and discussable technology of camera movements, cutting, and composition of the frame that goes into the making of the film".118

Документальной истории Голливуда посвящены десятки книг и статей. Среди них книги по социокультурной истории Голливуда в 1930-1950-х годах: книга Лео Ростена (L.G.Rosten) "The movie colony and the moviemakers" (1941), монография Г.Паудермейкера (H.Poudermaker) "Hollywood, the Dream factory"(1951), воспоминания о Голливуде сына крупного голливудского продюсера Дж.Л.Ласки "What happened to Hollywood?" (1975), монография Т.Уилкерсона (T.Wilkerson) и М.Бори (M.Borie) "The Hollywood Reporter. The golden years" (1984), монография Дж.Кобал (J.Kobal) "Hollywood. The years of innocence" (1985), две серьезные монографии о писателях в Голливуде: монография Т.Дардиса (T.Dardis) "Some times in the sun" (1976) и монография Я.Гамильтона (I.Hamilton) "Writers in Hollywood 1915-1951" (1991) и многие другие (см. Список используемой литературы данной работы), на которые мы будем ссылаться в тексте диссертации.

И, наконец, непосредственно кинематографу и литературе посвящена ставшая классической монография Р.Ричардсона (R.Richardson) «Литература и фильм» (1969), на различных аспектах которой мы подробно остановимся ниже.

Мы не рассматриваем подробно концепцию того или иного автора, главным образом, потому, что вышеназванные монографии тематически шире рассматриваемой нами темы. Это объясняет выбор отдельных высказываний и тем из перечисленных монографий по взаимодействию литературы и кинематографа. Также предпринятое нами разделение монографий на группы по содержанию (общая теория кинематографа, лингвистические работы, книги по эстетике кино, работы по документальной истории Голливуда) является довольно условным, так как написаны эти работы литературоведами, кинокритиками, историками кино и литературы, лингвистами, культурологами, режиссерами и сценаристами, исследующими различные аспекты литературы и

118Ibid.-Р. 11 кинематографа в их взаимосвязи. Здесь хотелось бы сослаться на кандидатскую диссертацию С.В.Лазарчука «Базовые модели киноведения США (Анализ новых форм исследования истории кино)», в которой автор определяет три основные подхода в исследованиях кинематографа: эстетический (изучение значительных произведений киноискусства, развитие языка, жанров и стилей, изучение творчества выдающихся мастеров кино), социокультурный (влияния и связи, которые общество и культура оказывают на стиль и содержание конкретных произведений кино), технологический подход (изучает кино как продукт техники, индустриальной системы и экономики). Если принимать во внимание эту классификацию подходов к изучению кино, то согласно ей все упомянутые выше работы представляют собой, по большей части, эстетические либо социокультурные исследования, что определяется выбранной темой исследования.

Библиографические, биографические и литературоведческие работы по творчеству Н.Уэста, У.Фолкнера, Ф.-С.Фицджеральда и Дж.Дос Пассоса в связи с их деятельностью в Голливуде, а также работы по истории американской литературы исследуемого периода, будут рассмотрены в отдельных главах диссертации.

••«it

Основная часть.

I. Американские писатели в Голливуде.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Американский роман 1920 - 1930-х гг."

Заключение

Кинематограф уже с первых лет своего существования осмыслял себя как самостоятельное искусство, отличное от других искусств, считающихся смежными с ним. Показательна в этом отношении статья Р.Блока (R.Block) 1927 года под характерным названием «Не театр, не литература, не живопись», в которой автор призывал режиссеров не думать о кино как о форме театра, литературы или изобразительного искусства: "It is none of these things. It demands at best a unique kind of imagination which parallels these arts but does not

257 stem from them". И далее: кино - не литература и режиссер - не писатель: т»1 258

There are no Hardys nor Chekhovs in the movies". Сравнение режиссера с писателем не случайно, уже в 1920-1930-х годах подобного рода сравнения проводились часто. Так, немецкий режиссер Фред Мурнэн (F.W.Murnan), снимавший картины в это время, писал: "The camera is the director's sketching pencil. It should be as mobile as possible to catch every passing mood, and it is important that the camera should not be interposed between the spectator and the picture".259

Как было установлено исследователями, кинематограф обладает своим собственным языком и поэтикой. О кино, как о самостоятельном искусстве, много писали формалисты. Существовала точка зрения на кино, как на единственное искусство, отвечающее требованиям нового века. В частности об этом писал А.В.Луначарский в статье 1925 года «Место кино среди других искусств». При этом часто отрицалась какая бы то ни было связь кино с другими искусствами.

Корни кинематографа все же лежат частью в литературе, частью в других искусствах: живописи, театре, в меньшей степени музыке. Уже С.Эйзенштейн и У.Гриффит искали сходства кинематографа именно с литературой. Действительно, многие элементы кинопоэтики, даже воспринимаемые теперь как изначально возникшие в кинематографе, в той или иной форме были

257 Jacobs L. The movies as medium. N.Y.: Farrar, Stans and Giroux, 1969. - P. 104

258 Ibid.-P. 106 заимствованы из литературы. Так, например, исследователи первое появление монтажа обнаруживают чуть ли не в «Метаморфозах» Овидия. То же самое касается образности и изобразительности. В какой-то степени они правы, но заслуга кинематографа, на наш взгляд, заключается в том, что он сознательно стал использовать эти элементы, развив и выстроив их в систему.

Мы разделяем мнение многих исследователей, что «седьмое искусство» являясь искусством самостоятельным, вместе с тем представляет собой синтез других искусств. Одним из первых о синтетической природе кинематографа писал И.И.Иоффе в своей монографии «Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления» (1933). И.И.Иоффе называет кино «конкретизированной литературой и динамическои живописью» и

261 говорит о том, что «власть литературы оказалась в кино сильнее театра». Что касается стилей, то в кинематографе, по мнению Иоффе, нашли свое отражение выработанные веками в других искусствах различные стили и направления: реализм и натурализм, импрессионизм, экспрессионизм и конструктивизм. И.Иоффе помещает кино между живописью и музыкой, уточняя, что «старая эстетика» отводила это место литературе.262 Таким образом, кинематограф, благодаря своим основным элементам (образу и движению) занимает общую с литературой нишу среди искусств, что сближает as эти два искусства по категориям описательности и повествовательности. й

Вслед за И.Иоффе М.Власов в монографии «Виды и жанры киноискусства» (1976) называет кино «зримой литературой», «современной формой синтеза», а не просто «конгломератом разных видов искусств». С.Зонтаг рассматривает кино как "a kind of pan-art" по степени визуальной описательности и утверждает, что кино имеет больше общего с литературой, нежели с театром.264

259 Ibid.

260 Иоффе И И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. М.: Огизб 1933. - С. 557

261 Там же. - С. 559

262 Там же.

263 Власов М. Виды и жанры киноискусства. М.: Знание, 1976. - С. 12

264 Sontag S. Against interpretation and other essays. N.Y.: Dell Publishing Co., 1966. - C. 245

Вообще, сравнения типа роман-фильм, писатель-режиссер, ручка-кинокамера, кинокамера-рассказчик, кадр-предложение и т.д. в различных исследованиях нередки.

Р.Ричардсон в монографии «Литература и фильм» называет кинематограф и литературу «соседями» (а кинематограф даже «ветвью литературы») и

265 искусствами рассказывания историй» , строящихся на общих принципах повествования.

Процессы взаимовлияния кинематографа и литературы намечаются рано, на заре существования первого. Вспомним «два литературных периода» С.Эйзенштейна. От сюжетов, мотивов и тем заимствование переходит на поэтику и язык. Появляются романы о Голливуде и «кинематографические» романы. Перед нами двунаправленный процесс: многие писатели пробуют свои силы в написании сценариев, привнося в них элементы собственного стиля, и, в то же время, сознательно или непроизвольно строят свои художественные произведения уже с использованием элементов поэтики кинематографа.

При наличии сходств сценария с литературным произведением, обращает на себя внимание тот факт, что, за редким исключением, профессиональные писатели, даже длительное время проработавшие в Голливуде сценаристами и имеющие большие фильмографии, не оставили после себя сколько-нибудь значительных фильмов, снятых по их сценариям. Как мы попытались выяснить, однозначной причины неудач не существует. Среди вероятных причин можно назвать отсутствие профессионализма в написании сценариев (хотя, хотелось бы оговориться, Н. Уэст, У.Фолкнер и Ф.-С.Фицджеральд специально изучали сценарии классических фильмов в студийных архивах, а У.Фолкнера даже называли профессиональным сценаристом); наличие своего выработавшегося писательского стиля, который невозможно было скрыть в сценариях и который часто вступал в противоречие с формой и назначением сценария (еще чаще конфликты возникали с продюсерами картин); а также несерьезное отношение писателей-профессионалов к написанию сценариев в Голливуде как к

265 Richardson R. Literature and film. London, 1969. - P.3-4 вынужденной и временной работе, которая отличается от основного их творчества (отсюда бесконечные конфликты с соавторами, продюсерами, личными литературными агентами, друзьями и внутренние конфликты с самими собой).

Во многом обращение литературы к кинематографу было обусловлено напряженными поисками свежих форм повествования в начале XX века. И если обращаться к литературным течениям, то в ответе за появление и развитие «кинематографического» романа (от Дж.Дос Пассоса до А.Роб-Грийе) будут, безусловно, авангард и модернизм, с их спецификой построения текста.

Но влияние литературы на кинематограф не было односторонним. Уже на ранних этапах своего становления кино начинает оказывать обратное влияние на литературу. Происходят процессы заимствования литературой черт поэтики, художественных приемов и элементов киноязыка. Имеют место такие интересные процессы, когда мы становимся свидетелями так называемого «вторичного заимствования», как было, например с вестерном. Вестерн как жанр пришел в кинематограф из литературы, претерпел изменения, выработал свой кинематографический канон, и уже в таком переработанном виде вернулся в литературу. Ярким примером влияния кинематографа на литературу стало появление так называемого «кинематографического романа», определение которому мы попытались дать выше. ь,

Таким образом, с одной стороны, литература принимала непосредственное участие в становлении и формировании кинематографа, с другой стороны, имел место процесс влияния кинематографа на литературу, что мы попытались показать на примере литературы США 1920-1930-х годов. Это взаимовлияние продолжалось на протяжении всего XX века с развитием, как литературы, так и кинематографа, не только и не столько в американской литературе, что может стать предметом междисциплинарных исследований в будущем.

Список научной литературыСальцина, Марина Евгеньевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. A life in letters. F. Scott Fitzgerald. A new collection edited and annotated by Matthew J. Bruccoli. N.Y.: A Touchstone Book, 1995

2. Adriemre S. Film as Film: Critical approaches to film art. N.Y., 1970

3. Allen W. The modern novel in Britain and the United States. N.Y.: E.P. Dutton.

4. Armour R.A. Film: A reference guide. Connecticut, London, Greenwood Press, 1980

5. Arnheim R. Film as art. Berkley: University of California Press, 1957

6. Arnheim R. Who is the author of a motion picture and TV monthly. Vol.IV. No 1(16). Jan.1958. N.Y., P.ll-13

7. As ever, Scott Fitz Letters between F.Scott Fitzgerald and his literary agent Harold Ober. 1919-1940. Ed. By M. J. Bruccoli. London: The Woburn Press, 1973

8. Barnouw E. Mass communication: Television, radio, film, Press. N.Y.; Toronto: Rinehart & Company, Inc., 1956

9. Bassett J. W. Faulkner: An annotated checklist of criticism. N.Y.: David Lewis, 1972

10. Baxter J. Sixty years of Hollywood. South Brunswick and N.Y.: A.S. Barnes and Co., London: The Tawtyvy Press, 1973

11. Beach J. W. American fiction 1920-1940. N.Y.: The Macmillan .Company, 1942

12. Beach J.W. The Twentieth Century novel. Studies in technique. N.J.: D.Appleton-Century Co., 1932

13. Beaver F. Dictionary of film terms. The Aesthetic companion to film analysis. N.Y., etc., 1994

14. Becker G.J. John Dos Passos. Modern literature monograph. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1974

15. Blother J. Faulkner in Hollywood. P.261-303 // Man and the movies. Ed. By W.R. Robinson. Baton Ronge.

16. Blotner J. Faulkner: A biography. In 2 Vols. N.Y.: Random House, 1974

17. Bluestone G. Novels into films. The metamorphosis of fiction into cinema. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1961

18. Bobker L.R. Elements of film. N.Y., etc.: Harcourt, Brace & World, Inc, 1969

19. Boost C. Van Cine-Club tot filmhuis. Amsterdam: Meulenhoff, 1979

20. Bordwell D. Narration in the fiction film. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1985

21. Bordwell D., Staiger J. and Thompson K. The classical Hollywood cinema. Film style & mode of production to 1960. N.Y.: Columbia University Press, 1995

22. Bordwell D., Thompson K. Film Art. An introduction. N.Y. etc.: McGraw-Hill, Inc., 1990

23. Boynton P.H. America in Contemporary fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1940

24. Boyum J.G. Double exposure fiction into film.N.Y. : A Mentor Book, 1989

25. Branigan E. POINT of view in the cinema. A theory of narration and subjectivity in classical film. Berlin, N.Y., Amsterdam: Mouton Publishers, 1984

26. Brantley J.D. The fiction of John Dos Passos in American literature. Vol. 16. The Hague: Monton&Co., 1968

27. Brooks C. and Robert Penn Warren Understanding fiction. N.Y.: Appleton-Century-Crotts, 1959

28. Browne. N* American narrative studies of film: between formalism and postmodernism. P. 341-346 // Quarterly Review of film studies. N.Y., 1989. Vol .10. November 4

29. Brownlow K. The war. The west and the wilderness. London: Seeker & Warburg, 1979

30. Bruccoli M. J. F.Scott Fitzgerald. A discriptive bibliography. London: University of Pittsburg Press, 1972

31. Bruccoli M.J. Some sort of epic grandeur. The life of F.Scott Fitzgerald. London, Sydney, Anchland, Toronto: Hodder and Stonghton, 1981

32. Bruccoli M.J. The last of the novelists. F.Scotf Fitzgerald and "The Last Tycoon". Carbondale and Edevardvill: Southern Dlinois University Press; London and Amsterdam: Feffer & Simmons, Inc., 1977

33. Buscombe E. The BFI Companion the Westerns. London: BFI Publishing, 1988

34. Calder J. There must be a lone ranger. The American West in film and in reality. N.Y.: Taplinger Publishing Company, 1974

35. Campbell J. The hero with a thousand faces. N.Y., 1949

36. Canario J.W. A study of the artistic development of John Dos Passos in his novels from "One Man's Initiation 1917" through "U.S.A." Washington: University of Washington, 1963 (not published)

37. Cawelti J. G. Adventure, mystery and romance. Formula stories as art and popular culture. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1976

38. Chatman S. Story and discourse. Narrative structure. Fiction and film. Ithaca and London: Cornell University Press, 1978

39. Cinema literair: film in de nederlandse literatuur. Houten, 1989

40. Classical and commercials. N.Y., 1950

41. Cohen K. Film and fiction. The dynamics of exchange. New Heaven and London: Yale University Press, 1979

42. Colley I. Dos Passos and the fiction of despair. Totowa, N. J.: Powman and Lllittlefield, 1978 ,,

43. Commager H.S. The literature of revolt// Commager H.S. The American mind. New Haven: Yale University Press, 1950. P. 267-271

44. Comerchero V. Natanael West. The ironic prophet. Syracuse University Press, 1964

45. Contemporary authors. Vol.123. Detroit, Michigan: Gale Research Company, 1988

46. Cook Bruce The Beat generation. N.Y.: Charles Scribners' Sons, 1971. p. 48, 133

47. Coughlan R. The private world of William Faulkner. N.Y.: A Von book division, 1954

48. County lawyer and other stories for the scteen by Faulkner. Ed. By L.D. Brodsky and R.W. Hamblin. Jackson: University Press of Mississippi, 1987

49. Cowley M. Dos passos and his predecessors// New York Times Book Review (19 January, 1947). P. 29

50. Cowley M. The end of trilogy//New Republic, 88 (12 August, 1936) p.23-24

51. Cowley M. What books survive from the 1930's? // Journal of American Studies, 7, 1973. P. 293-300

52. Cross K.G.W. F.S. Fitzgerald. Edinburg, 1964

53. Dardis T. Some time in the sun. N.Y.: Charles Scribner's sons, 1976

54. Day M.S. A handbook of American literature. A comprehensive study from colonel times to the present day. St.Lucia; Queensland: University of Queensland Press, 1975. P. 474-476

55. Dear Scott / Dear Max. The Fitzgerald Perkins correspondence. Ed. By John Kuehl and Jackson Bryer. London: Cassell, 1973

56. Deary G. and R. Shatzkin, Eds. The classic American novel and the movies. N.Y.: Frederick Ungar, 1978

57. Dinan J.A. The pulp western. A popular history of the western fiction magazine in America. San Bernardino, California, 1983

58. DLB 28. Natanael West. P.324-331

59. Dos Passos J. U.S.A. ("The 42nd Parallel", "1919", "The big money"). N.Y.: Tha Modern Library, 1939

60. Durgnat R. Film and feelings. Cambridge, Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 1967

61. Durgnat R. The crazy mirror. Hollywood comedy and the American image. London: Faber and Faber, 1969

62. Dyer R. Stars. London: BFI Publishing, 1982

63. Enzer A.G.S. Filmed books and plays. A list of books and plays from which filmes have been made, 1928-1991. Completed by E. Baskin and M.Hichen. Cambridge: Ashgate Publishing limited, 1993

64. Everson W.K. The American movie. N.Y.: Atheneum, 1963

65. F.C. Fitzgerald. The man and his work. Ed. By A. Kazin. N.Y., Cleveland: The World Publishing Companu, 1951

66. F.Scott Fitzgerald's screenplay for "Three Comrades" by Erich Maria Remarque. Ed. By M J.Bruccoli. Carbondale and Edwardsville, Feffer & Simon, Inc., London and Amsterdam: Southern Illinois University Press, 1978

67. Farrell J.T. Some observations on naturalism, so called, in fiction // Farrell J.T. Reflections at fifty and other essays. N. Y.: The Vanguard Press, 1954. P. 142-155

68. Faulkner W. A critical study. N.Y., 1951

69. Faulkner W. Interview. P. 358 // The theory of the American novel.

70. Faulkner W. Selected stories. N.Y.: Random House, 1993

71. Faulkner W. To have and have not. A treatment based on the novel by E. Hemingway// INTERNET

72. Faulkner: A comprehensive guide to Brodsky collection. Eds. L.D. Brodsky and R.W.Hamblin. Vol.4: Battle cry by Faulkner. Jackson: University Press of Mississippi, 1984

73. Faulkner: A comprehensive guide to Brodsky collection. Eds. L.D.Brodsky and R. W. Hamblin. Vol.1: The Bibliography. Jackson: University Press of Mississippi, 1982

74. Faulkner: A comprehensive guide to Brodsky collection. Eds. L.D.Brodsky and R.W. Hamblin. Vol.2: The Letters. Jackson: University Press of Mississippi, 1984

75. Faulkner: A comprehensive guide to Brodsky collection. Eds. L.D.Brodsky and R.W. Hamblin. Vol.3: The De Gaulle story by W. Faulkner. Jackson: University Press of Mississippi, 1984

76. Fell J.L. Film and the narrative tradition. Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1974

77. Fenin G.N. and Everson W.K. The westerns. From silents to the seventies. N.Y.: penguin Books, 1977

78. Fiedler L.A. Love and death in the American novel. N.Y.: Criterien Books, 1960

79. Fiedler L.A. Waiting for the end// The Beginning of the thirties: DePression, return and rebirth. P. 32-64

80. Field S. Four screenplays. Studies in the American screenplay. N.Y.: Bantam Doubledan Dell Publishing Group, Inc, 1994

81. Film Genre Reader. Ed. by B. H.Grant. Austin: University of Texas Press, 1986

82. Film theory and criticism (Introductory Readings Fourth Edition). Ed. By Gerald Mast. Marshall Cohen, Leo Brandy. N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1992

83. Film: An anthology. A diverse coll. Of outstanding writing on film. Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1969

84. Film: An anthology. Completed and edited by Daniel Talbot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969

85. Fitzgerald / Hemingway annal 1971. Ed. By M.J.Bruccoli. University of South Carolina Microcard Editions, 1971

86. Fitzgerald F.S. A collection of critical essays. Ed. By A. Mizener. New Jersey: Prentice-Hall, Inc, Englewood Cliffs, 1963

87. Fitzgerald F.S. The Beautiful and Damned. N.Y., 1950

88. Fitzgerald F.S. The Great Gatsby. Three novels. N.Y., 1953

89. Fitzgerald F.S. The Last Tycoon together with The Great Gatsby. N.Y.: Charles Scribners'sons, 1951

90. Fitzgerald F.S. The Pat Hobby stories. N.Y., 1962

91. Focus on the Western. Ed. by Jack Nachbar. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1974

92. Folsom J.K. The American western novel. NewHeaven, Conn.: College & University Press, 1966

93. French P. The movie, moguls. An informal history of the Hollywood tycoons. London: Weidenfeld and Nicolson, 1969

94. French P. Westerns (Aspects of a movie genre). London: BFI, 1973

95. Friedman N. Point of view in fiction // The theory of the novel/Ed. By Stevick Ph. N.Y., 1967. P.108-139.

96. Frohock W.M. The novel of violence in America 1920-1950. Dallas, 1950

97. Frye N. Anatomy of criticism. Four essays. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1973

98. Fussell E. Frontier: American literature and the American West. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1965

99. Geismar M. Writers in Crisis. The American novel: 1925-1940. London: Seeker & Warburg, 1947

100. Goldman A. Dos Passos and his "U.S.A."// New literary history, 1 (Spring, 1970). P. 471-483

101. Goldman W. Adventures in the screen trade: A personal view of Hollywood and screenwriting. N.Y.: Warner Books, Inc., 1983

102. Griffith and Mayer. Movie. N.Y., 1957

103. Hamilton I. Writers in Hollywood 1915-1951. Minerva, 1991

104. Hardy P. The Western. The film encyclopedia. N.Y.: William Morow and Company, Inc, 1983 ь ,

105. Hecht B. A child of the century. N.J., 1954

106. Hemingway and his critics, ed. Carlos Baker. N.Y., 1961

107. Hemingway E. The short stories. N.Y., n.d.

108. Hoffman F. J. The Twenties. American writing in the post war decade. N.Y.: The Free Press, 1965

109. Hoffman F.J. The modern novel in America. Chicago: Henry Regnery Compony, 1963

110. Horwitz J. They went that way. N.Y.: E.P. Dutton & Co., Inc., 1973

111. International guide to liretature on film. Ed. By Tom Costello. London, etc.: Bowker Saur, 1994

112. Jacobs L. Introduction of the art of the movies. An anthology of ideas on the nature of movie art. N.Y.: The Noonday Press, 1960

113. Jacobs L. The movies as medium. N.Y.: Farrar, Stans and Giroux, 1969

114. Jacobs L. The rise of the American film. N.Y., 1939

115. Jinks W. The celluloid literature. Gainesville: University of Florida, 1974

116. Jones D. B. William Faulkner: Novel into film. N.Y., n.d.

117. Kaminsky S. M. American film genres. Approches to a critical theory of popular film. Dayton, Ohio: Pflaum Publishing, 1974

118. Kauffmann S. American film criticism. From the beginning to Citizen Krane. Reviews of significant films at the time they first appeared. N.Y.: Liveright, 1972

119. Kawin B. F. Faulkner filmography. P.12-21 // Quarterly. Summer 1977. Vol. XXX. No.4

120. Kawin B. Telling it again and again. Repetition in literature and film. London & Ithaca: Cornell University Press, 1972

121. Kazin A. An American Procession. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1984

122. Kazin A. On narrative grounds. An interpretation of modern American prose literature. N.Y.: Harcourt, Brace and Company, 1942

123. Kazin A. Starting out in the thirties. Boston, 1965

124. Kennedy M. The merchandized prose. London, 1952

125. Kern J, D. Review of "U.S.A."// Philadelphia Inquirer (15 December, 1946)

126. Kitses J. Horizons West. Anthony Mann, Budd Boetticher, and Sam Peckinpah: studies of authorship in the western. London: Thames and Hudson in association with the BFI, 1969

127. Knight A. Faulkner W. P.24 // Saturday Review, XXXVIII. June 15, 1955.

128. Knight A. The liveliest art. N. J.: New American Library, 1952

129. Knox G. Dos Passos and painting// Texas studies in literature and language, 6 (Spring, 1964). P. 22-38

130. Knox G. Voice in the "U.S.A." Biographies// Texas studies in literature and language, 4 (Fall, 1962). P. 109-116

131. Kobal J. Hollywood. The years of innocence.' London: Thames and Hudson, 1985

132. Kobal J. People will talk. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1985

133. Konigsberg I. The complete film dictionary. N.Y.: A Meridian book, 1987

134. Kracaucer S. Theory of film: The Redemption of Physical Reality. N.Y.: Oxford University Press, 1960

135. Lahue К. C. Gentlemen to the rescue. The heroes of the silent screen. London, N.Y., 1972

136. Lahue К. C. Riders of the range. The sagebrush heroes of the sound screen. N.Y., London, 1973

137. Lasky J., Jr. Whatever happened to Hollywood? N.Y.: Funk & Wagnalls, 1975

138. Latham A. Crazy Sundays. F.S. Fitzgerald in Hollywood. N.Y.: The Viking Press, 1971

139. Lawson J.H. Film: The creative process. N.Y.: Hilland Wang, 1967

140. Leavis Q.D. Hawthornw as poet, part П // Sewanee Review, 59 (Summer), 1951. P. 426-458

141. Letters of Theodor Driser: A selection. Vol.3d. Robert H. Elias. Philadelphia, 1959

142. Light J.F. Natanael West: An interpretative study. Northwestern University : Press, 1961 ,,

143. Literary history of the United States. Eds. R.E.Spiller, W.Thorp, Т.Н. Johnson, H. S. Canby, R. M. Ludwig. Third edition. N.Y.: The Macmillan Company, London: Collier-Macmillan Ltd., 1963

144. Loggins V. I hear America. N.Y.: Thomas Y. Crowell, 1937. P. 250-281

145. Loos A. Cast of thousands. N.Y.: Grosset & Dunlap publishers, 1977

146. Lubbock P. The craft of fiction. L., 1957

147. Magny C.E. Introduction to the reading of Dos Passos// Art and action: twice a year. Transl. By Ralph Manheim. Nos 16-17, 1948. P. 230-244

148. Marshall M. Writers in the wilderness: John Dos Passos// Nation, 160 (6 January, 1940). P. 15-18

149. Martin J. Natanael West: The art of his life. N:Y., 1970

150. Mast G. A short history of the movies. Revised by Bruce F.Kawin. N.Y.: Macmillan Publishing Company. Toronto: Maxwell Macmillan, 1992

151. McArthur C. Underworld U.S.A. London: Seeker & Warburg in association with the BFI, 1972

152. McClure A.F. The movies: An American idiom. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1971

153. McHugh V. Dos Passos trilogy reverend// New York Times book Review (5 September, 1943). P. 8

154. McLuhan M. Understanding media. London: Sphere Books Ltd., 1967

155. Melling P.H. The mind of the mob: Hollywood and popular culture in the 1930's. P. 19-41 // Cinema, Politics and Society in America. Ed. By P. Davis and B. Neve. Manchester: Manchester University Press, 1981

156. Melvin L. Dos Passos's path to USA. Boulder: Colorado Associated University Press, 1972

157. Metz C. Language and cinema. Transl. By Donna Jean Umiker-Sebeok. The Hague-Paris, Monton, 1974

158. Milburn G. The Hollywood nobody knows. Pp.14-15 //Saturday Review, XX May 20,1939

159. Miller J.E., Jr. F. Scott Fitzgerald. His art and his technique. N.Y.: University „ of New York Press, 1964

160. Mizener A. Dos Passos's story of the yarning that makes Americans// New York Book Review (2 December, 1951). P. 7

161. Mizener A. The far side of paradise. A biography of F. Scott Fitzgerald. Boston: Houhton MufJlin Company, 1965

162. Mizener A. The Gullivers of Dos Passos// Saturday Review, 34 (30 June, 1951). P. 6-7, 34-36

163. Modern American fiction. Ed. By A. Watton Litz. N.Y., 1963

164. Monaco J. How to read a film. The art, technology, language and media. N.Y.: Oxford University Press, 1977

165. Monroe N. E. The novel and society.'A critical study of the modern novel. ChapelHill: The University of North Carolina Press, 1941

166. Morrissette B. Novel and film: Essays in two genres. Chicago, and London: The University of Chicago Press, 1985

167. Mottram E. The hostile environment and the survival artist: a note on the twenties// The American novel in the nineteen twenties. Ed. By Malcolm Bradbury and David Palmer. Stratford-Upon-Avon studies 13. London: Edwin Arnold, 1971. P. 233-262

168. Muller H. J. Modern fiction. A study of values. N.Y., Toronto, London: McGraw-Hill Book Co., 1964

169. Murray E. The cinematic imagination. Writers and the motion pictures. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1972

170. Murray R. Stars and strikes. Unionization of Hollywood. N.J., 1941

171. Nye R. The Unembarrassed muse: the popular arts in America. N.Y.: the Dial Press, 1970

172. O'Dell P. Griffith and the rise of Hollywood. The international film guide series. A.S. Barnes & Co., N.Y.: A Zwemmer Limited, London, 1970

173. Paech J. Literaturund film. Stuttgart, 1988

174. Parish J.R. and Pitts M.P. The Great western Pictures. Ed. By T. A. Tylor. Metuchen, N. J.: The Scarcon Press, Inc., 1976

175. Patty F.L. The new American literature 1890- 1930. N.Jersey, 1930

176. Pearson E. Dime novels, or fallowing an old trail in popular literature. Port Washington, N.Y.: Kennikat Press, Inc, 1968

177. Pilkington W.T. Critical essays on the Western American novel. Boston, Massachusetts: G.K. Hall & Co., 1980

178. Podhoretz Norman. N.West: A particular kind of joking // Doings and Undoings: The fifties and after in American writing. N.J., 1964

179. Poore Ch. Books of the times// New York Times (28 January, 1938). P. 19

180. Poudermaker H. Hollywood, the Dream Factory. N.Y., 1951

181. Proletarian writers of the thirties. Ed. By David Madden. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1968

182. Quigley M., Ed. New Screen techniques. N.J., 1953

183. Rhode E. Tower of Babel: Speculations on the cinema. Philadelphia: Chitton, 1966

184. Richardson R. Literature and film. London, 1969

185. Robinson W.R., Ed. Man and the movies. Baltimore, Maryland: Penguin Books, 1969

186. Rohzkemper J. Dos Passos. A reference guide. Boston, Mass.: G.K.Hall & Co., 1980

187. Rosten L. G. The movie colony and the moviemakers. N.Y.: Harcourt, Brace and Company, 1941

188. Ruth I. Freedom of the movies. Chicago, 1947

189. S. Fitzgerald in Hollywood // Harper's ССХУШ. March, 1959

190. Sarris A. The American cinema. N. J.: E. P. Dutton, 1968

191. Saetre J-P. John Dos passos and "1919"// Saetre Literary Essays. Transl. By Annett Michelson. N.Y.: Philosophical Library, 1957. P. 88-96

192. Schulberg B. The disenchanted. N.Y.: Random House, 1950

193. Schwartz D. John Dos Passos and the whole truth// Southern Rewiew (4 October, 1938). P. 351-367

194. Schwartz N.L. The Hollywood writers' wars. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1982

195. Shulberg В. What makes Sammy run? N.Y.: random House, 1941

196. Shulberg B. Writers in America. The four seasons of success. N.Y.: A Scarborough Book, 1983

197. Sklar K. Movie-made America. A social history of American movies. N.Y.; Random House, 1975

198. Slochower H. No voice is wholly lost: writers and thinkers in war and peace. N.Y.: Creative age Press, 1945. P. 69-75

199. Slotkin R. The1 continuity of forms: Myth and genre in Warner Brothers "The Charge of the Light Brigade". P. 1-23. // Representations, № 29, University of California Press, Winter 1990

200. Smith H. F. The popular American novel 1865-1920. Boston: Twayne Publishers, 1980

201. Smith H.N. Virgin Land. The American West as symbol and myth. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1970

202. Snell G.D. John Dos Passos: literary collectivist// Snell G. D. Shapers of American fiction, 1789-1947. New York: E.P. Dutton Co., 1947. P. 249-263

203. Solomon S.J. Beyond formula: American genres. N.Y., etc.: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1976

204. Sontag S. Against interpretation and other essays. N.Y.: Dell Publishing Co., 1966

205. Sontag S. On photography. N.Y.: Anchor Book Doubleday, 1977

206. Spatz J. Hollywood in fiction. Some versions of the American myth. The Hague Paris: Mouton, 1969

207. Spiegel A. Fiction and the camera eye: visual consciousness in film and the modern novel. Charlottesville: University Press of Virginia, 1976

208. Spottiwoode R. A grammar of the film. An analysis of film technique. Berkeley and Los Angeles: University of California Preaa, 1973

209. Stallion road by Faulkner. Ed. By L.D. Brodsky and R.W. Hamblin. Jackson: University Press of Mississippi, 1989

210. Steinberg C. S. Film facts. N.J.: Facts on File cop., 1980

211. Stephenson R. and Debrix J.R. The cinema as art. Baltimore: Denguin Books, 1969

212. Sternberg J. Von. Fun in a Chinese landrry. N.Y., 1965

213. Steven C.E. An introduction to American movies N.Y. n.d.

214. Stovall F. American idealism. Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1943. P. 147 -52

215. Taylor W.F. Variety and eclectism the novel // Taylbr W. A history of American letters. Chicago: Henry Regnery Co., 1936. P. 451-463

216. The classical American novel and the movies. Ed. By Gerald Pearry and Roger Shatzkin. N.Y.: Frederich Ungar Publishing Co., 1977

217. The letters of F. Scott Fitzgerald, ed. Andrew Turnbull. N.Y., 1963

218. The lost girls of "USA": Dos Passos' 30's movie // The thirties, ed. Warren French. Deland, Fla., 1967

219. The notebooks of F.S.Fitzgerald. Ed. By M.J.Bruccoli. N.Y., London, 1972

220. The theory of the American novel. Ed. with an introduction by G. Perkins. N.Y., etc.: Halt, Rinehart and Winston, 1970

221. The western collection of critical essay. Ed. by J. K. Folsom. Englewood, Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1979

222. The Youth in the Abyss // Esquire XXXVI. October, 1951

223. Thorp M. America at the movies. N.Y.: Arno Press & The N.Y.Times, 1970

224. Tichi Wilkerson & M.Borie. The Hollywood reporter. The golden years. N.Y.: Coward McCann, Inc., 1984

225. Trilling L. The America of John Dos Passos// Partisan Review (4 April, 1938). P. 26-32

226. Turnbull A. Scott Fitzgerald. N.Y.: Charles Scribner's sons, 1962

227. Tuska J. And Piekaarski Vicki. Encyclopedia of frontier and western fiction. N.Y.: McGrawHill Book Company, 1983

228. Twentieth-century western writers. Ed. by G. Sadler. Chicago and London: St. James Press, 1991

229. Tyler P. Magic and myth of the movies. London: Secket & Warburg, 1971

230. U.S.A. A dramatic revue. By P.Shyre and John Dos Passos. Based on the novel by John Dos Passos. London etc.: Samuel French, Inc., 1960

231. Vannatta D.P. Nathanael West. An annotated bibliography. N.Y., and London, 1976

232. Wagner L.W. Dos Passos: artist as American. Austin: University of Texas Press, 1979

233. Walcutt C.C. Later trends in form: Steinbeck, Hemingway, Dos Passos // Walcutt C. American Literary naturalism, a divided stream. Minneapolis: University Minnesota Press, 1956. P. 258-289

234. Walker F. A literary history of Southern California. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1950

235. Wayne B. Distance and point-of-view: An essay in classification // Essay in criticism. Chicago, 1961

236. Welch J.E. Literature and Film. An annotated bibliography, 1909-1977. N.Y.& London: Garland Publishing, Inc, 1981

237. West N. A collection of critical essays. Ed. By Jay Martin. New Jersey: Prentice-Hall, Inc. Englewood cliffs, 1971

238. West N. Miss Lonelyhearts and The Day of the Locust. N.Y.: A New Directions paperbook, 1969

239. West N. The complete work. Introduction by Alan Ross. N.Y.: Farrar, Stans and Giroux, 1957

240. Weston J.L. From ritual to romance. Cambridge University Press, 1960

241. Whipple Т.К. Study out the land. Introduced by Edmund Wilson. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1943

242. Widmer K. The way out: some life-style sources of the literary tough guy andл. the proletarian hero. // Tough guy writers of the thirties. Ed. By David Madden. * Carbondale: Southern Illinois University Press, 1968

243. William Faulkner. Biographical and reference Guide (A guide to his life and career with a checklist of his works). Ed. by L.H. Cox. Detroit, Michigan: A Bruccoli Clark Book Gale Research Company, 1982

244. Wilson G.M. Narration in light. Studies in Cinematic point of view. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1986

245. Winston D.G. The screenplay as literature. London: the Tantivy Press, 1973

246. Wrenn J. H. John Dos Passos. N.Y.: Twayne Publishing, Inc., 1962

247. Wykes A. A concise survey of American literature. London: Arthur Barker, Ltd., 1955. P. 177-179, 193

248. Амашкевич Э.Г. Сценарий особый жанр художественной литературы. (Кандидатская диссертация). Ташкент, 1972

249. Андреев Ю. Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. Л.: Советский писатель, 1983

250. Андреев Ю. Литература и кино: К принципам классификации искусства С.8-49 // Вопросы литературы М., 1982 № 8

251. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. С.: Искусство, 1982

252. Барт P. Camera Lucida. М.: Ad Marginem, 1997

253. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996

254. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. М.: РБО, 1999

255. Блейман М. Спор под псевдонимом С.67-75//Искусство кино М.,1959 № 7

256. Боноски Ф. Тридцатые годы в американской культуре. С. 82-100 // Культура и общество. Марксистская литературно-художественная критика США. М.: Прогресс, 1976

257. Брехт Б. О литературе. М.: Художественная литература, 1988

258. Буковски Ч. Hollywood. М.: Глагол, 1999

259. Булгакова О.Л. Леф и кино. С.165-198 // Киноведческие записки. М., 1993, № 18

260. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961

261. Вайсфельд И. Эпические жанры в кино. М., 1949

262. Владимирова М.М. Всемирная литература и режиссерские уроки ЭйзенштейнаМ.: МГИК, 1990

263. Власов М. Виды и жанры киноискусства. М.: Знание, 19761 268. Габрилович Е. Кино и литература. М., 1995

264. Герасимов С.А. Кинематограф и искусство слова: бесспорное и спорное в синтезе. С. 144-156 // Взаимодействие и синтез искусств. JL: Искусство, ленинградское отделение, 1978

265. Герман А. Кино произрастает из поэзии. С. 127-157// Вопросы литературы, 1986, № 12

266. Гиленсон Б.А. Американская литература XX века. М.: МГУ, 1984

267. Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974

268. Громов Е. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976

269. Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематографе (20-30-е гг.). Л., 1975

270. Дж. Дос Пассос Собрание сочинений: В 3 т. М.: Литература, 2000

271. Джавахидзе М.Б. Эволюция Дж. Дос Пассоса романиста (20-40-е гг.). (Кандидатская диссертация). М.: МГУ, 1992

272. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962

273. Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961

274. Евтух И.П. Идейно-художественные особенности творчества Натанаэла Уэста. (Кандидатская диссертация). Киев: КГУ, 1989

275. Ждан В.Н. Поэтика фильма (Докторская диссертация). М., 1970

276. Ждан В.Н. Эстетика фильма. М., 1982 п „

277. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., 1987

278. Жежеленко М. Границы вестерна. С. 120-132// Вопросы истории и теории кино. Вып.5. Актуальные проблемы киножанров. Л.: ЛГИТМиК, 1982

279. Зайцева Л. Авторский фильм и замысел. С.3-25 // Вопросы истории и теории кино. Сборник научных трудов. Под ред. М.П. Власова. М.: ВГИК, 1978

280. Зайцева Л. Выразительные средства кино. М.: Знание, 1971

281. Зайцева Л. Кино и литература. М.: ВГИК, 1968

282. Зайцева Л. Образный язык кино. М.: Знание, 1965

283. Засурский Я. Американская литература XX века. М.: МГУ, 1984

284. Звезды немого кино. Вступ. Статья Э. Арнольди. М.: Искусство, 1968

285. Зверев A.M. Американский роман 20-30-х гг. М.: Художественная литература, 1982

286. Зверев A.M. Предисловие к роману Ф.С. Фицджеральда «Последний магнат» // Иностранная литература М., 1977, № 2

287. Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество. Пирамида, 1997

288. Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. JL: Искусство, 1985

289. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. М.: Огиз, 1933

290. История советского кино: В 4 т. T.l. М.: Искусство, 1969

291. Кавелти Дж. Изучение литературных формул. С.33-64// Новое литературное обозрение. М.: HJIO, 1996, № 22

292. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. М.: Искусство, 1976

293. Карцева Е. Сделано в Голливуде. М., 1964

294. Каули М. Дом со многими окнами. М., 1976

295. Кино, театр, музыка, живопись США. М., 1964

296. Кино. Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986

297. Киноведческие записки № 30. М., 1996

298. Коган П.С. Кино и литература. С.6-9 // Советское кино. М., 1925, № 4-5

299. Козинцев Собрание сочинений: В 5 т. JI.: Искусство, 1983

300. Козлов JI. Изображение и образ. Очерки по истории поэтики советского кино. М.: Искусство, 1980

301. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино: В 2 т. Т.2 (1929-1945). М.: Искусство, 1970.

302. Крючечников Н.В. Роль надписей в драматургии фильма. М.: ВГИК, 1964

303. Крючечников Н.В. Слово в фильме. М.: Искусство, 1964

304. Крючечников Н.В. Сюжет и композиция сценария. М.: ВГИК, 1976

305. Крючечников Н.В. Сюжет киносценария. Лекции. Ч. 1 -2. М.: ВГИК, 1961

306. Кузнецов М.М. КнйГи и фильмы // Знание. М., 1978, № 7

307. Кулешов JI.B. Основы кинорежиссуры. М., 1941

308. Лейн Т. Американский киносценарий. М.: Госкиниздат, 1940

309. Лейн Т. Американский киносценарий. М.: Госкиниздат, 1949

310. ЛЕФ. М.: Госиздат, 1923, № 3

311. Линдгрен Э. Искусство. Введение в киноведение. М., 1956

312. Лотман Ю. Об искусстве. Спб.: СПБ-Искусство, 1998

313. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы кино-эстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973

314. Лоусон Дж. Г. Фильм творческий процесс или язык и структура фильма. М.: Искусство, 1965

315. Маневич И.М. Кино и литература. (Докторская диссертация). М., 1968

316. Маневич Н. Кино и литература. М., 1966

317. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959

318. Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968

319. Метц К. Кино: язык или речь? Пер. и публ. М.Б. Ямпольского.// Киноведческие записки. М.: НИИ Киноискусства , 1993/1994, № 20

320. Милев Н.Н. Выразительные средства современного киноискусства. (Кандидатская диссертация). М.: ВГИК, 1966

321. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988

322. Москвина Р.И. Поэтика экспериментального романа Дж. Дос Пассоса («Манхеттен», «США») (Кандидатская диссертация). М.:МГУ, 1978

323. Новый ЛЕФ. М.: Госиздат, 1927, № 11-12

324. О.Хара Дж. Свидание в Самаре. Уэст Н. День саранчи. Подруга скорбящих. Пред. Н.Анастасьева. М., 1986

325. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991

326. Парсаданов Н.Я. Образ времени в киноискусстве. М.: ВГИК, 1964

327. Петровская Е.В. Кино и рассказ (Заметки об американском кинематографе) С.131-151 // Киноведческие записки. М., 1989, № 2

328. Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. M.-JL: Кинопечать, 1927

329. Премьер. Сент. 2000 (№29)/ Класс мастер Жан-Клод Каррьер. С.64

330. Приключения на экране (Сценарии)./ Дадли Николе «Дилижанс». М.: Искусство, 1975

331. Проблемы художественной специфики кино. Сборник научных трудов. М.: ВНИИ Киноискусства, 1986

332. Ромм М.И. Лекции по кинорежиссуре. М., 1973

333. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.4 (второй полутом). Голливуд и конец немого кино. 1919-1929. М.: Искусство, 1982

334. Садуль Ж. История киноискусства. М., 1957

335. Сартр Ж-П. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мысли). Москва: Ладомир, 1998

336. Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х гг. Л.: Искусство, 1972

337. Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М.: Советский писатель, 1981

338. Сценарии американского кино. М.: Искусство, 1960

339. Теплиц Ежи История киноискусства. Т.З (1928-1933) М., 1971

340. Тороп П.Х. Литература и фильм С.9-25// Киноведческие записки М., 1990

341. Трауберг Л.З. Избранные произведения: В 2 т. М., 1998347. «Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы^ Кино. М., 1977

342. Успенский Б.А. Семиотика искусства/ Поэтика композиции. М.:Школа "Языки русской культуры", 1995

343. Уэст Н. День саранчи. Подруга скорбящих. Пред. А. Мулярчика. М., 1977

344. Фицджеральд Ф.С. Прекрасные и проклятые. М.: Гранить, 1998

345. Фицджеральд Ф.С. Собрание сочинений. В 3-х т. Т.2. Ночь нежна. Последний магнат. Романы / Пер. с англ. и коммент. А.Зверева. М.: Тверь, 1996

346. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992

347. Цукернштейн-Горницкая Н.С. Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы. (Докторская диссертация). М.: ВГИК, 1988

348. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996

349. Чапек К. Избранные произведения. М., 1947

350. Что такое кино (К 75-летию Андре Базена). С. 145-187// Киноведческие записки. М.: НИИ Киноискусства, 1993/1994, № 20

351. Шкловский В. За 60 лет: работы о кино. М.: Искусство, 1985

352. Шкловский В.Б. Как писать сценарии. M.-JL: ГИХГ, 1931

353. Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1976

354. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6т. М.: Искусство, 1964

355. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000

356. Эйхенбаум Б. Литература и кино (1926) С.3-8 // Киноведческие записки. М., 1990, №5

357. Экранные искусства и литература: Звуковое кино. М.: Наука, 1994

358. Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991

359. Экранные искусства и литература: Современный этап. М.: Наука, 1994

360. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии// Приложение к журналу Киноведческие записки. М.: НИИ киноискусства,1. Л 993

361. Ямпольский М. Памяти Тересия (Интертекстуальность и кинематограф). М.: РИК, 1993