автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Специфика театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры"

На правах рукописи

ЗАБОЛОЦКАЯ ПАРАСКОВЬЯ ЕРЕМЕЕВНА

Специфика театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры (опыт историко-театроведческого исследования)

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства (искусствоведение)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Улан-Удэ 2005

Работа выполнена на кафедре этнологии и фольклора ФГОУ ВПО Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств

Научный руководитель: доктор исторических наук,

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

Ведущая организация ГВОУ Арктический институт культуры и искусств (г. Якутск)

Защита состоится 29 июня 2005 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.002.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при ФГОУ ВПО Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств по адресу: 670031, Республика Бурятия, г. Улан-Удэ, ул. Терешковой, д. 1, Зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ВСГАКИ.

Автореферат разослан 28 мая 2005 г.

профессор Н.Б. Дашиева

профессор Е.Д. Уварова

кандидат исторических наук Д.Б. Батоева

Ученый секретарь диссертационного совета к. культ., доцент

Общая характеристика paботы

Актуальность темы исследования. Ни одна другая область

творческой деятельности человека не вызывает столько споров и вопросов как народное искусство, которое в значительной степени представляет собой способы воспроизводства художественного восприятия мира посредством художественных средств, выработанных в традиционной культуре каждого народа. Десятилетиями продолжаются дискуссии о самом существе явления, его содержании, исторических формах развития, особенностях использования в современной жизни и дальнейшем его развитии. Такая дискуссионность коренится в глубине и широте самого народного искусства как феномена, позволяющего рассматривать его с самых разных позиций и выдвигать на первый план то одни, то другие его стороны .

В качестве предмета дискуссии, как правило, выдвигаются проблема соединения художественного, культурного и исторического аспектов изучения народного искусства.

Большие вопросы вызывают проблемы изучения истоков народного искусства, которые лежат в области обрядово-ритуальных и зрелищно-игровых видов культуры и выступили фундаментом для возникновения того или иного вида искусства.

Собственно зрелищно-игровые виды культуры традиционного общества в форме обрядово-ритуальных действ, игр, церемоний и праздников были непосредственно связаны с религиозными представлениями того или иного народа. У всех этих форм существовала общая система художественно-выразительных средств и особые исполнительские приемы, которые содержат действенно-игровое начало со своеобразной эстетикой.

Задача исследователей - выявить их в каждой конкретной культуре, проследить - каким образом происходил переход магических функций обрядово-ритуальных форм традиционной культуры в эстетические функции и художественные традиции.

Все изложенное обуславливает актуальность нашей темы, определенной как «Специфика театрально-игровых традиций якутов

1 Богуславская И.Я. Критическая статья на монографию М.А Некрасовой «Народное искусство как часть культуры», Советская этнография, 1986, № 4, с. 161-162.

в системе обрядово-ритуальных форм культуры (опыт историко-те-атроведческого исследования)».

Степень разработанности проблемы. В систему обрядово-ритуальных форм в культуре якутов мы включаем все зрелищно-игровые виды культуры непосредственно связанные с ранними религиозно-мифологическими представлениями и верованиями. Они существуют как в форме массовых мистерий (камланий) и индивидуальных магических действований шаманов, так и в форме исполнения эпических сказаний, обрядовых песен и хороводных танцев и др.

Многие исследователи отмечали, что исполнение якутских обрядов имеет театрализованный характер, а героический эпос «олонхо» является народной драмой. Среди них можно отметить В.Л. Серошевского, Н.А. Виташевского, В.Ф. Трощанского, И.А. Худякова, Г.В. Ксенофонтова, фольклористов А.Н. Веселовско-го, И.В. Пухова, В.Т. Петрова, В.В. Илларионова, А.А. Билюкину. Вместе с тем, ни один из указанных авторов не выявил, как конкретно проявляются эги театрально-драматические элементы, чем они обусловлены, что они собой представляют, так как их исследования относятся к другим областям науки - истории, этнографии, фольклористике и литературоведении.

Большое значение для темы нашего исследования имеют наблюдения этнографов В.Л. Серошевского и И.А. Худякова, которые отметили сольное и ансамблевое способы исполнения якутского олонхо. Кроме того, второй из них особо выделил театрально-игровой характер шаманских камланий: «шаман перевоплощается в кого-то другого, не только посредством голоса, но и с помощью различных движений, пения и танца»2.

Ценный материал по теме нашего исследования представляет работа Н.А. Виташевского, рассмотревшего камлание якутского шамана как драматическое действие и выделившего в нем элементы искусства: художественно организованный текст, танец, музыку и пение, костюм, атрибуты и собственно действо.

Исследователь народных верований якутов В.Ф. Трощанский в своей работе «Эволюция черной веры (шаманства) у якутов» отме-

Худяков И.А. Краткое описание Верхоянского округа. Л-д, 1969, с. 221.

тил, что у якутов на празднике Ысыах разыгрывалось драматическое действо в виде борьбы двух времен года-весны и зимы, образы которых представляли два молодых парня.

К одним из первых, кто считал якутского шамана актером, хорошо владеющим приемом игры «перевоплощения», относится якутский этнограф Г.В. Ксенофонтов, который считал, что камлание шамана это драматическое представление.

Драматический характер исполнения якутского героического эпоса олонхо отмечено в работе известного отечественного фольклориста А.Н. Веселовского. Автор подчеркивает театральную природу исполнения олонхо следующим образом: «якутские былины олонхо пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т.п. libretto), другой - роль доброго богатыря, третий - его соперника, остальные - партии отца, жены, шаманов, духов и т.д.»3.

В 1951 г. якутский фольклорист И.В. Пухов, опубликовал свою монографию «От фольклора к литературе», в которой посвятил отдельную главу традиции исполнения олонхо и алгыса. Он отмечает что алгысчит, произносивший посвятительные заклинания на празднике Ысыах, свою мысль выражает не пассивно, а действенно, согласуя мимику и движение с содержанием обращения к всевышним духам. Автор как действо характеризует и исполнительское искусство олонхосута, относя его к актерскому искусству с высоким профессиональным мастерством.

Другой исследователь якутского фольклора В.Т. Петров, рассмотрев якутские обряды и героический эпос олонхо, отметил их драматические (театральные) черты. По мнению автора, якутский праздник Ысыах представляет собой театрализованное представление с выступлениями артистов (алгысчита, осуохайдьита, участников игр и т.д.). Отдельно он рассмотрел охотничьи обряды и отметил перевоплощение ведущего в образ духа-хозяина леса Баай Байанай. Также, он выявил два основных способа построения композиции олонхо и обрядовых песен - форму монолога и диалога персонажей.

3 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940, с. 253.

Анализируя устно-поэтическую традицию якутов в целом, В.Т. Петров особо выделил в ней элементы драмы, и обосновал их роль в становлении жанра якутской драматургии.

Ценность для нашей работы представляют методы и приемы обучения искусству сказителя-олонхосута, рассмотренные в ряде работ В.В. Илларионова. Автор выделил локальные традиции обучения и составил характеристики по школам.

Таким образом, практически, все вышеуказанные исследователи в своих работах обращались к разным проблемам игрового действа в обрядово-ритуальных формах культуры якутов и искусстве исполнителя эпического жанра фольклора. Вместе с тем, в их работах эти вопросы занимают второстепенное положение и не являются основной целью исследования.

Единственной работой, которая имеет театроведческое направление, является книга «Языческие обряды якутов», составленная литературоведом А.А. Билюкиной, где был использован обширный материал по обрядово-праздничному действу якутов. В работе рассмотрены элементы драмы в промысловых, хозяйственных и се-мейно-бытовых обрядах и в героическом эпосе олонхо. Предпринята попытка анализа композиционного построения праздника Ысыах, дан краткий обзор структуры шаманских камланий и олонхо. Также, здесь дано описание оформления праздничной площадки Ысыаха, реквизитов, ритуальных атрибутов, костюмов исполнителей и т.д.

Таким образом, историографический обзор литературы по теме нашего диссертационного исследования показывает недостаточность ее изученности, отсутствие специальных исследований искусствоведческого характера.

Объектом диссертационного исследования являются игровые действа в обрядово-ритуальных формах шаманских мистерий (камланиях), действах праздника Ысыах и исполнительских традициях сказителей эпических произведений - олонхо.

Предметом исследования является изучение художественно-выразительных средств и способов приемов игры в обрядово-риту-альных формах и исполнительских традициях эпических жанров фольклора в культуре якутов как особой знаковой системы театрального порядка.

Целью исследования является изучение специфики эстетических и сценических традиций в системе обрядово-ритуальных форм культуры якутов и исполнение эпических сказаний в контексте исторических особенностей их формирования.

Исходя из представленной цели, в работе ставятся следующие задачи:

1) на материале исследования структуры шаманских мистерий (камланий) якутов, выявить в них элементы театра и охарактеризовать процесс перехода их магических функций в эстетические функции;

2) проанализировать художественно-выразительные средства и приемы создания образа в шаманских мистериях и искусстве сказителя как явлений театрального искусства, определяющихся: 1) перевоплощением с распределением ролей, партий и 2) действием, совершаемым в данный момент для зрителей.

3) обосновать генетическую связь ряда видов народного искусства якутов с обрядово-ритуальными формами традиционной культуры.

4) выявить историко-культурные истоки художественных традиций обрядово-ритуальных форм якутов;

5) на основе анализа способа существования актера в экспериментах учебного театра «Эйгэ» (экспериментальной площадки) А.С. Федорова при Колледже культуры и искусства г. Якутска, охарактеризовать основные психофизические свойства творческого состояния исполнителя мистериальных действ и эпических сказаний якутов - «турук».

Источниковая база. В исследовании широко использовались неопубликованные труды якутских этнографов и фольклористов, хранящиеся в Архиве Якутского научного центра СО РАН: фонды Г.В. Ксенофонтова, А.А. Саввина СИ. Боло, Г.У. Эргис, Ф.И. Тимофеева, Х.И. Константинова, Д.М. Егорова.

В качестве источника нами использованы видеозаписи спектаклей учебного театра «Эйгэ» (экспериментальная площадка) Колледжа культуры и искусства г. Якутска.

Интересным для нашего исследования источником послужила также аудиозапись научно-практического семинара от 5. 12. 1995 г. (г. Якутск), посвященного анализу опыта реконструкции творче-

ского состояния «турук», произведенной педагогом-режиссером учебного театра «Эйгэ», засл. арт. PC (Якутия) А.С. Федоровым.

В работе использованы данные, полученные в результате психолого-педагогического исследования актеров-студентов театра «Эйгэ» в состоянии «турук», проведенного коллективом психологов, врачей-психиатров и педагогов-режиссеров, в том числе и автора диссертации.

В работу включены полевые материалы автора, собранные от известных исполнителей эпических сказаний и руководителей обрядовых действ якутов.

Методологическая основа диссертационного исследования.

Функциональная и содержательная сложность феномена системы народного театра в аспекте его эволюции предопределила плюрализм используемых принципов, методов и средств исследования. Тем не менее, в работе основополагающее значение придавалось принципу системности. Для нашего исследования данный принцип дает необходимый методологический подход к анализу сценических традиций игровых действ в обрядово-ритуальных формах и исполнении эпических жанров фольклора якутов как целостной системы, развивавшейся в определенной культурной динамике.

В диссертационной работе применялся и неразрывно связанный с системным подходом метод структурно-функционального анализа, применяемый П. Г. Богатыревым в исследовании народного театра чехов и словаков.

Посредством этого метода в нашей работе были описаны элементы театра и их внутренние взаимосвязи, а также их эстетическая направленность в обрядово-ритуальных формах.

В освещении методологических аспектов историко-театро-ведческого исследования игровых традиций обрядово-ритуальных форм, праздников и исполнительских традиций разных жанров фольклора якутов, автор опирался на труды ведущих отечественных исследователей народного театра А.Д. Авдеева, В.Е. Гусева, Н.И. Савушкиной, Л.И. Ивлевой и др.

В работах указанных исследователей драматический источник рассматривается не только как художественно-эстетический феномен, а как явление смысловое, свидетельствующее о специфике

данного этноса, создавшего соответствующую культуру с присущими ей социально-художественными институтами, традициями, идеалами, языком и сценическими формами.

Основополагающими для нашей работы явились теоретические труды великого реформатора театра К.С. Станиславского. Кроме того, мы обращались к трудам М. Чехова, Е. Гротовского, а также к работам исследователей психологии художественного творчества.

Таким образом, диссертация выполнена на междисциплинарном уровне и в этой связи вышеуказанных методов видна логическая связь с саморазвитием и функционированием традиционной культуры и народного искусства.

Научная новизна диссертационной работы определена в значительной степени целью, характером поставленных и решаемых в ней задачах.

Автором осуществлена попытка исследования шаманских мистерий (камланий) и исполнительских традиций жанров фольклора якутов как особой знаковой системы театрального порядка с общими художественно-выразительными средствами и приемами игры.

Предпринята попытка анализа психофизического состояния шамана в процессе камлания и исполнителя эпических жанров фольклора в культуре якутов посредством их сопоставления с творческим состоянием актера разных театральных направлений.

Положения, выносимые на защиту:

1. Методология комплексного подхода, примененная к изучению элементов театра к обрядово-ритуальным формам якутского шаманства и исполнительской традиции сказителей эпических произведений, позволила рассмотреть их как единую систему театрального порядка.

2. Приемы создания образа религиозно-мифологических персонажей в обрядово-ритуальных формах якутов и искусстве сказителя характеризуют их как явление театрального искусства.

3. Специфичные стили исполнения обрядовых песен, танцев, эпических жанров фольклора и драматических сценок в традиционной культуре якутов генетически восходят к коллективным и индивидуальным шаманским мистериям народов тюркской культурной общности.

4. Основные психофизические свойства измененного состояния сознания шамана в процессе отправления мистерии-камлания и творческое состояние исполнителей различных жанров фольклора якутов имеют ряд общностей со способом существования актера современных театральных направлений.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что основные выводы и положения диссертации могут быть использованы в историко-театроведческих исследованиях, в которых значительное место занимает изучение влияния комплекса обрядово-ритуальных форм в становлении первичного сценического языка в культуре конкретного народа.

Ряд положений диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по истории народного театра, народной художественной культуры и практических занятиях по актерскому и режиссерскому мастерству.

Апробация работы. Отдельные аспекты исследования получили апробацию на IV Международном симпозиуме «Байкальские встречи» (Улан-Удэ, 2003). Материалы диссертации изложены в трех публикациях общим объемом около 5 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, списка источников.

Основное содержание работы Во введении дается общая характеристика работы, обосновывается актуальность исследования, анализируется степень изученности проблемы, определяются объект и предмет исследования, основная цель и конкретные задачи, указываются методологические основы, принципы исследования и его источниковая база, определяются новизна и практическая значимость исследования.

Глава 1. «Элементы театра в шаманских мистериях (камланиях) якутов». Проблемы, вынесенные в первую главу диссертации, структурированы в два раздела.

Раздел 1.1. «Понятийно-терминологический аппарат шаманских мистерий-камланий якутов». В этом разделе мы рассматриваем основные термины и понятия, позволяющие представить камлание якутского шамана как действо, имеющее игровое начало. Это следующие термины: «ойуун» (шаман) и «оойнуу» (шаман иг-

рающий), «кыырыы» (камлание), «абаасы оггуун» (черный шаман), «кутуруу» (стиль пения), «метрик» (исполнитель драматических сценок), «уИуйуу» (обряд посвящения шаманов).

Состояние «турук» (особое эмоционально-психологическое состояние), в которое входят исполнители обрядово-ритуальных действ :шаманы, менерик, героического эпоса - олонхо, благопоже-ланий - алгыс и других жанров фольклора, и термин «дьалын» (творящая сила-энергия).

На основе историко-сравнительного, сравнительно-сопоставительного анализа этих терминов и стоящих за ними понятий с множеством их значений в языках широкого круга народов алтайской культурной общности мы выявили их этнокультурные истоки и проследили процесс перехода ряда магических элементов мистерий-камланий в сферу художественных традиций народа.

Термин (шаман) имеет иранское происхождение, а

его истоки восходят к понятию «песня-молитва, призывающая пер-вопредка», воспроизводившейся посредством пения с особым отзвуком - эхом и звонкой вибрацией голоса. В народном искусстве якутов такой способ пения сформировался в особый стиль исполнения обрядовых песен - С функцией исполнителя мистерии-

камлания как «шамана поющего» неразрывно связана и другая функция шамана как «игрока» (як. «оойнооччу», уйг. «ойунчи», тур.

которым обозначаются ведущие обрядово-ритуальных действ и драматических представлений.

Это игра - условное воспроизводство мифологических событий посредством танцев и песен, участниками которых во времена оные являлись боги и духи-помощники и духи-предков, а их роли исполняли шаман с обязательным вхождением в образ и участники ритуально-обрядового представления. К понятию «шаман играющий» по значению близко понятие, стоящее за термином

(черный шаман). Этот термин представляет его как «хтони-ческое существо водно-земного начала в образе женщины», т.е. предполагает исполнение роли. За термином «кутуруу» стоит особый стиль пения в форме «песни-плача духа», т.е. действие от имени персонажа мистерии.

Термин «кыырыы» (камлание) обозначает «исступленную пляску с песней», т.е. магическое действо, производимое шаманом посредством пения и танца. По представлениям якутов, к такому пению и танцам шамана обучали во время обряда посвящения «yhyiiyy» (от др. тюрк, корня «uz\yc» в значении - петь песню).

Кроме шаманов, у якутов существовали особые лица «метрик», которые в процессе камлания перевоплощались в образы духов-предков, любящих петь и плясать. Они разыгрывали небольшие сценки драматического характера.

Главным в понятийной системе шаманских мистерий-камланий является понятие, переданное термином «дьалын». За этим термином стоит представление о психоэнергетической составляющей особого состояния шамана в процессе камлания «турук», Сила-энергия «дьалын» (от др.тюрк. «jal»), понимается как «сакральная энергия», ассоциирующаяся с пламенем (жаром). Обладание этой энергией выражается возбужденно-активным состоянием человека-со-стоянием «турук», присущего не только шаманам и менерик, но и исполни гелям эпических сказаний - олонхосутам, отправителям ритуальных благопожелаиий - алгысчитам и исполнителям других жанров фольклора.

Известные в Якутии олонхосуты и алгысчиты характеризуют состояние «турук» как особое эмоционально-психологическое состояние, доступное для творческих личностей с тонкой организацией психики. В этнографической литературе оно связано с традиционным представлением якутов об одном из трех элементов души человека - «силсын-кут» (воздух-душа), которая иногда, могла выходить из тела и странствовать, потом возвращаться обратно, не причиняя вреда человеку, отсюда и представления о «путешествиях» шамана по разным мирам. Современные исследования позволили сопоставить понятие о душе с информационным ду-

ховно-интеллектуальным началом психики человека.

С представлениями о связано понятие якутов

об особом «видении» и «слышании», когда все образы воссоздавались перед глазами исполнителя. Такое состояние исполнителя сопоставимо с работой активного воображения, соотнесенного, с так называемым «внутренним видением» актерской воображаемой жизни. В целом свойства состояния «турук» вполне соотносимы с кон-

кретными свойствами психики как воображение, фантазия, внимание, развитых у людей с большим творческим потенциалом. Их можно отнести к области интуиции - способности предсказывать будущее, образно определяющейся в якутском языке как «открытие глаз спины».

Отмечаем, что природа состояния «турук» не изучалась ни одной из научных областей Выявленная нами адекватность таких его свойств как работа воображения и фантазии, концентрации внимания и интуитивного элемента, сопоставимы с элементами актерской психотехники и предположительно позволяют определить его как одно из основных свойств особого эмоционально-психологического состояния творческой личности.

Раздел 1.2. «Элементы театра в коллективныхмистериаль-ных действах якутов на празднике Ысыах». В разделе рассматриваются коллективные мистериальные действа шаманства белого цикла в празднике Ысыах у якутов, в структуру которого входят: обряды вызывания небесных божеств и духов-покровителей общественного коллектива, ритуальные танцы и песни, театрализованные сценки подражательного и комического характера.

Предпринятый в ра.зделе структурно-семантический и функциональный анализ праздника Ысыах показал, что его драматургической основой являются мифологические сюжеты о космогонии, участниками которых были божества и первопредки. В обрядово-ри-туальных действах Ысыаха производится инсценировка процесса создания мира в результате борьбы сил добра - в образе светлых божеств Верхнего мира с черными божествами Нижнего мира. Это событие происходит в начале каждого календарного года.

Театральными признаками действа являются: исполнение действа его участниками по ролям, наличие сценической площадки, декорации, костюмов, атрибутов, музыкального оформления и др.

Воспроизведение места и времени мифологического перво-действа. Специально оборудованная площадка для проведения праздника «тюсюлго» («тюс + илгэ» - падай благодать с неба) являла собой модель мира.

Главную роль на площадке играл очаг, воздвигавшийся в его центре. Он символизировал центр всего мироздания, а огонь - его вертикальную ось. связь между тремя мирами якутской космогонии.

Перед началом действа площадку освящали дымокуром, сакрализуя праздничное пространство, которое с этого момента переставало принадлежать к обыденности профанического мира и переводилось в разряд условного пространства -первомира.

По обычаям якутов, Ысыах проводится в июне в дни летнего солнцестояния - начала Нового года по традиционному календарю. Так как праздник посвящается верховному божеству якутского пантеона Юрюнг айыы Тойону - главе светлых божеств, эмблемой которого было солнце, он начинается с восхода солнца. В празднике это время воспринималось как время мифологического творения ми-

Сценическая площадка к декорация. Площадка «тюсюлгэ» делилась на две половины. Восточная часть возвышалась над западной, которая представляло собой «сцену», на ней происходило действо активных исполнителей. Западная часть находилась ниже, и представляла собой мир людей, здесь располагались пассивные до времени участники праздничного действа, т.е. это был «зрительный зал». Таким образом, площадка «тюсюлгэ» являла собой модель упорядоченной Вселенной, а ее архитектоника выполняла две функции декораций - изображения места и времени развертывания действа. Декорацией служили коновязи, столбы, соединенные перекладиной, березки и очаг.

С появлением первого луча солнца белый шаман в красочной одежде белого цвета в сопровождении молодых девушек и юношей поднимается на восточную часть площадки. Он представляет главное действующее лицо на празднике и выступает в образе верховного божества. В ранней традиции эту роль исполняла почтенная женщина, от лица которой велось исходное событие действа. Затем посредством кругового танца женщин символически менялось место действия. Оно с верхнего мира переносилось в средний мир, из мира богов в мир людей. Это событие развивало ход действия.

Появление сыновей белых небесных божеств в образе трех псадникоп и борьба одного из них с сыном злых духов «абаасы», являлось центральным событием представления - борьбой и победой нового года над старым. Это событие представляло собой «приход» в мир людей небесных божеств.

Развязкой драматургического конфликта являлась победа сына божеств «айыы». Финалом представления, его идейно-эмоциональным итогом являлось всеобщее распитие ритуального напитка-кумыс всеми участниками праздника в знак возрождения мира к новой жизни еще на один календарный цикл.

Итак, посредством обрядово-ритуальных действ в Ысыахе производится инсценировка мифологического первотворения мира.

Театральный костюм. Якутский шаман стремился к созданию женского образа - богини Обрядовый плащ шамана по форме напоминает свадебную шубу невесты. Обрядовая шапка белого шамана также являлась женской свадебной шапкой.

Женские образы создавали посредством костюма, сопровождавшие шамана певцы и танцоры, среди которых были не только девушки, но и юноши.

Белые одежды танцоров и богов-всадников, костюм сына светлого божества из шкуры белого жеребенка несут и магические и эстетические функции. Костюм сына «абаасы» из облезлой шкуры рыжего или черного жеребенка имеет своим заданием передать образы всех божеств нижнего мира.

Атрибуты исполнителей. Обязательным атрибутом белого шамана является бубен «дунур» и талина перевязанная

в трех местах пучком белого конского волоса и колокольчиками. Бубен выполняет не только магическую функцию в обряде, но и является музыкальным инструментом, сопровождающим пение и пляску

Коллективное творчество исполнителей. У якутов белому шаману при проведении обрядового действа помогали спе-

циальные плясуны и певцы «битииситтэр» - девочки и мальчики в возрасте 9-12 лет. Они обязательно должны были повторять за шаманом все его действия и слова песни-молитвы.

Это коллективное творчество шамана с другими исполнителями, подобно коллективному творчеству артиста с другими актерами. В мире тюркской культуры аналоги ему представлены в камланиях узбекского, уйгурского и киргизского шаманов. Шаманы указанных народов в своих обрядово-ритуальных действах широко использовали элементы различных видов искусства - песни, танца,

драматического представления, музыки, пантомимы, которые вкупе делали его своеобразным зрелищем.

Театральная пластика и движение исполнителей. Главной задачей движений действующих лиц представления Ысыаха является задача охарактеризовать действующий персонаж. Так, белый шакок

и «10 Ьлммрицщ ¡ыМаЯа*. ^^ &о<ы*.с+€а -¡еоиыС

Дье11егея, исполняли танец «бЛии» (бег лошадей), а исполнители образов сыновей божеств и их антипода «абаасы», особое

внимание уделяли пластике движения. Они подчеркивали утрированно величавой походкой образ сына божеств «айыы» и утрированно комичной «ненормальной» походкой и пластикой движения сына «абаасы».

В процессе создания женского образа шаман широко пользовался характерными приемами, присущими женской пластике, лексике женских танцев. Кроме того в комплексе ритуальных движений ний праздничных действ важное значение имеют разные поклоны. Это: «небесный» поклон, благодарственные поклоны и поклоны просьбы, умилостивления и испрашивания. Сюда же относится ритуальное «держание» кубков-чоронов с напитком кумыс, которое исполнялось движениями, наполненными чувством торжественности момента.

Обрядовое пение «кылысах». К одному из способов создания женского образа белым шаманом является стиль исполнения обрядовых песен. Белый шаман использовал речитативную, речитатив-но-напевную и песенную форму исполнения молитвенных обращений с воспроизведением гортанных призвуков Пение в этом стиле является женским пением.

Традиция перевоплощения шамана в обрядовых действах праздника в образ божества женского пола имеет общность с

шаманскими мистериями-камланиями народов Средней Азии-узбе-ков, киргизов, уйгуров и сартов.

В этом нашло отражение традиция исполнения жрицами-женщинами древних коллективных мистерий, посвященных культу Великой Матери-богини у народов Передней Азии. Данный культ и сопутствующая ему ритуально-обрядовая форма, проникла в среду тюркских народов через кочевые восточноиранские племена.

В историко-культурном плане данная традиция проявляется в обрядовых плясках, инсценирующих танцы небесных дев скифскими жрецами «энареями» (букв, мужчина-жрец, исполняющий роль

женщины). шаилАИ-

В тюркской среде они стали означаться щий» посредством ко-

торого объясняется исполнение мужчиной роли женщины, путем изменения своей внешности: голоса, пластики движения женского костюма.

У якутов образ Великой Матери-богини известен под именем богини Айыысыт с функциями плодородия и размножения. Образы небесных дев и плясуний в эпосе и шаманских текстах представлены как или «девять святых женщин тихо

кружась поверху», которые хорошо умеют петь и плясать.

В ранней традиции якутов, образ богини на Ысыахе создавала почтенная женщина, а небесных танцоров - женщины, танцующие круговой танец «осуохай».

Итак, белый шаман в мистериальных действах праздника Ысыах исполнял роль богини Айыысыт и вел все праздничное действо от ее имени. Помощники шамана исполняли роли небесных дев или плясуний. Таким образом, мы можем оценивать их действия как игру театрального характера.

На основе анализа этнографического и лингвистического материала праздника Ысыах, в структуру которого входили искусство актера, игра на музыкальных инструментах, пение, танец и пантомима, в разделе делается вывод, что они, объединены мёжду собой единым драматургическим ходом, обусловленным основной идеей праздника, создают театральное представление, наполненное эстетической информацией.

Глава 2. «Элементы театра в индивидуальных действовани-ях черного шамана и искусстве сказителя - олонхосута» состоит из двух разделов.

Раздел 2.1. «Элементы театра в мистерии-камлании черного шамана». В этом разделе рассмотрены мистерии черного шамана у якутов, совершающиеся по просьбе отдельных семей или группы лиц, в ночное время суток под открытым небом или в помещении.

Под открытым небом проводился комплекс осенних ритуал ь-но-обрядовых действ, посвященных злым божествам и духам Нижнего мира. Структурно-семантический анализ действа показал, что мистерия черного шамана имела четкую композицию, состоящую из последовательно развивающейся цепочки событий.

Местом действа служила поляна, огороженная 25 деревьями, очищенных от сучьев, которых втыкали комлем в землю полукругом так, чтобы в направлении «юг» оставалась открытое пространство. На стволах деревьев, со стороны, направленной к центру площадки, вытесывали образы злых божеств и духов в виде антропоморфных ликов, размером в лицо человека. Плошадка делилась на две половины. Восточная часть представляла «зрительный зал», где располагались участники - Средний мир. «Сценой» - местом действа шамана являлись все остальные ее части. Посредством воткнутых в землю палок, к которым прикреплялись деревянные изображения разных птиц - двухглавого грифона, ворона, кукушки, чайки, утки и гагары - передавался образ Нижнего мира.

5 или 11 палок с двумя разветвлениями «атыйах» выступали в качестве связующего звена между миром людей и Нижним миром, миром злых божеств и духов. Рядом с ними складывали дрова для разжигания костра, числом до 9-ти. В центре площадки рядом друг с другом ставили два стола.

Таким образом, на обрядовой площадке создавалась условная мифологическая модель Среднего и Нижнего мира якутской космогонии.

В качестве освещения служили отсвет звезд и свет от костров. Действо начиналось с разжигания двух больших костров. Затем совершалось ритуальное убиение жертвенного быка.

Завязкой действа являлось призывание шаманом песней своих духов-помощников в зооморфном облике. Ему пением и пляской помогал специальный человек «кутуруксут». Прибытие духов-помощников зрители узнавали из текста песни шамана, в он описывал каждого духа, издавал характерные для них крики-звукоподражания, сопровождавшиеся специфичной для каждого из них, пластикой движения. Затем начиналось «путешествие» шамана в мир злых духов, для доставления им души жертвенного животного.

Само «путешествие» передавалось посредством ритуальной пляски «эккирээн мехсуу» и пения, через которые развивалось действо.

Кульминацией мистерии служил ритуал угощения всех злых божеств и духов внутренностями животного через сжигание на костре и втыкание на палки при этом шаман усиливал темп пляски и пения, где просил злых духов не причинять страдания людям, не уничтожать скот, и дать возможность благополучно пережить наступающую зиму.

После этого действо переносилось в помещение - дом хозяев. В доме шаман, продолжая через пение молить духов о покровительстве, через северное окно выбрасывал сердце животного, тем самым угощал злых духов обитающих на севере. Развязкой обрядового действа являлось «возвращение» шамана в мир людей, где он вступал в диалог со зрителями. Он спрашивал; «Все ли дома? Ничего не произошло во время моего отсутствия?», зрители отвечали, что все хорошо. Дальше шаман начинал - разыгрывание

различных сцен от имени как комического духа - Кээлэзни - персонифицированного образа женской половой страсти, так и трагических - девы «абаасы», злого духа умершего предка («yep»), с целью развлечения зрителей.

Шаман в процессе одного действа мог создавать разные образы, используя богатый набор художественно-выразительных средств: модуляциями голоса, мимикой, жестами, движениями, несущих функцию характеристики действующих лиц. Это могли быть «ролевые» песни, поющиеся от имени различных духов в стиле «ку-туруу», танец жеребца или птиц и др. Каждый дух имел присущее только ему поведение, мотивированное его психологическими чертами характера, настроения, внутреннего состояния. Количество таких образов иногда достигало до одиннадцати.

Зрители активно высказывали свои переживания, свое отношение к событиям, по поводу которого дух был вызван, и вступали в диалог с персонажем как с самим духом, что свидетельствует о высоком актерском мастерстве исполнителя.

Таким образом, одним из важных признаков создания образа черным шаманом является перевоплощение на основе переживания.

Мистерия черного шамана носила синкретичный характер, в нем органично соединялось слово, пение, игра на бубне, элементы

пантомимы и танец. Он близок к моноспектаклю с развитой драматургической основой. Чем выше было мастерство шамана, тем сильнее было его воздействие на зрителей, создававшее между ними тесное общение и взаимосвязь. Они напоминают связь театрального зала (зрителей) со сценой (шаманом-актером).

Раздел 2.2. «Искусство сказителя - олонхосута» посвящен выявлению форм, способов и приемов исполнения героического эпоса якутов - олонхо. Композиционное построение эпоса четко об-структурировано и содержит основные составляющие драматического действа - коллизию, конфликт и событие.

В экспозиции олонхо дается описание страны главного героя, представленной как Средний мир, хотят завоевать обитатели Нижнего мира злые духи «абаасы». Подробно описывается жизнь самого героя, его жилище, имущество и богатство. Конфликт завязывается с вторжения в жизнь людей злых сил подземного мира «абаасы». Сюжет развивается по нескольким линиям - богатырский поход, преодоление препятствий, ввод в действо второстепенных персонажей и т.д. Кульминацией эпоса является борьба главного героя с представителем злых сил, которая завершается победой первого. Развязкой действия в олонхо служит установление мирной, созидательной жизни для продолжения рода людей, а финалом - сцена праздника Ысыах, коллективное распитие кумыса.

Система персонажей олонхо устойчива и почти неизменна во всех сказаниях: главный герой богатырь или героиня богатырка, их противник богатырь или дева «абаасы», мифологических жителей Нижнего мира. Остальные персонажи группируются вокруг главного героя и его противника, представляя собой членов семьи и племени (отца, матери, братьев, сестер и соплеменников). Особое место среди действующих лиц олонхо занимают светлые божества -глава пантеона Юрюнг айыы Тойон, прародитель и родоначальник людей, божество конного скота Кюрюе ДьеЬегей, покровители всего человеческого рода богини Им помогают ду-

хи-хозяева местностей «иччи», находящиеся в Среднем мире. Что касается персонажей, относящихся к «абаасы», обитающих в Нижнем и Верхних мирах, то их образы чрезвычайно сложны и связаны отчасти с представлениями о враждебных иноплеменниках. К ним относятся богатырь или богатырка «абаасы», его сестра или брат,

также в некоторых олонхо - шаманка Нижнего мира, которые олицетворяют собой всемирное зло и разрушение.

Местом исполнения олонхо являлся очаг в центре юрты или дома, символический центр мира, т.е. создавалось условное пространство. Зрители располагались полукругом напротив сказителя. Наиболее подходящим временем исполнения сказания считались вечер и ночь - периоды, когда, по представлениям якутов, открыты переходы из мира людей в мир божеств и духов.

Форма исполнения олонхо речитативная и песенная. Через первую форму исполняется повествовательная часть и некоторые монологи второстепенных и комических персонажей.

При таком исполнении олонхосуты обычно применяют интонации якутских скороговорок - чабыргах как особенность речи этих персонажей.

Монологи и диалоги персонажей Среднего и Верхнего миров, а также птиц и животных передаются в песенной форме «той-ук», которая представляет собой пространную музыкально-поэтическую импровизацию эпического склада. Они исполняются в приподнятом тоне, возвышенно и оснащены фальцетными гортанными призвуками «кычысах». Речи (монологи и диалоги) персонажей Нижнего мира исполняются в стиле шаманского пения «кутуруу». Прямая речь некоторых второстепенных персонажей ритмизована и поется в стиле «дэгэрэн», где на первый план выходит произносимый текст, а не мелодия.

Итак, каждому персонажу олонхо присуща своя форма речи, певческий стиль, мелодика песен, способ интонирования, тембровая окраска голоса, посредством которых исполнитель создает конкретный образ.

Способы исполнения олонхо. Якутский эпос исполняется в основном сидя, с закрытыми глазами, причем закрывают одно ухо рукой. Существуют два способа исполнения олонхо: сольное и ан-самйчевое. Сольное, т.е. индивидуальное исполнение требовало от сказителя большой подготовки и опыта, так как он один должен был исполнить роли большого количества персонажей. Ансамблевый способ - исполнение олонхо группой сказителей, по ролям. Распределение ролей происходило на основе разнообразности стилей пения, где учитывалось состояние «переживания» исполнителя.

Приемы актерской игры олонхосута. В игре олонхосута имеют два типа актерской игры в исполнении эпоса: игра на основе представления, и игра на основе перевоплощения.

При игре-представлении сказитель в разные моменты мог вскакивать на ноги, совершать небольшие передвижения. Он создавал образ посредством таких художественно-выразительных средств как точная мимика лица, характерный жест, пластика тела, элементы танцевальных движений. Эти приемы относятся к внешней характеристике создания образа того или иного персонажа олонхо, несущие функцию усиления изображения действующих лиц эпоса.

При игре с элементами перевоплощения создание образов производилось только на основе эмоционально-психологического состояния «турук». Олонхосут в минуты увлечения мог петь стоя, устремив взгляд куда-то вдаль. При перевоплощении в образ, создаваемого персонажа, олонхосут действует, сосредоточив все свое внимание на внутреннее содержание образа, проявляющегося внешне только в изменениях интонации и тембра голоса, используя минимум художественно-выразительных средств, передающих внешнюю характеристику персонажа.

На основе двух приемов актерской игры в исполнении эпоса, мы выделили два типа сказителей: 1) олонхосута, владеющего приемами игры-представления; 2) олонхосута. владеющего приемами игры-перевоплощения. В практике каждый олонхосут активно использует оба приема.

Обучение искусству олонхосута. В сказительской традиции народов Сибири и Центральной Азии исследователи выделяют два способа его передачи. Первый - наследственный, по семейной традиции, и второй, редко - специальный способ обучения, который носил чисто «подражательный» характер, так как многократное прослушивание олонхо способствовало только запоминанию текста и некоторых внешних проявлений художественно-изобразительных средств создания образа. Главным в обучении является овладение разными стилями пения: умение

складывать скороговорки и воспроизведение посредством звукоподражания голосов разных птиц, животных и передача природных шумов.

Итак, искусство исполнения олонхо требует от исполнителя специальной подготовки, постоянного тренинга в совершенствовании голоса. Анализ форм, способов и приемов исполнения эпоса характеризует исполнение якутского олонхо как музыкально-драматическое представление, которое может осуществляться как одним актером, так и коллективом.

Глава 3. «Характеристика опыта реконструкции творческого состояния «турук» в учебном театре «Эйгэ» (экспериментальная площадка)» при Колледже культуры и искусства г. Якутска.

В этой главе предпринята попытка выявления общего и особенного в эмоционально-психологическом состоянии «турук» с творческим состоянием актера разных театральных направлений современности.

Якутский ученый-психолог, профессор А.П. Оконешникова определяет состояние «турук» как состояние сознания, в котором выделяются: внутреннее состояние (ис турук) и внешне наблюдаемое состояние (тас турук)4. Состояние «турук» имеет 3 уровня погружения: легкое, среднее и высокое. На первом уровне происходит сосредоточение внимания из реальный, а затем его перевод на идеальный объект. В нем принимают участие зрительная, слуховая и эмоциональная память, с помощью которого можно одновременно воспроизводить запечатленную информацию. Средний уровень представляет работу воображения и фантазии, которая помогает исполнителю создать модель образа. Глубокий уровень состояния «ту-рук» характеризуется как состояние «между сном и бодрствованием», т.е. нахождением одновременно в двух пространствах состояния сознания - обычном и в ином5. К нему можно применить характеристику состояния актера современного театра, данную известным исследователем семиотики искусства Ю.М. Лотманом: «актер должен помнить, что он участвует в условной ситуации, и не помнить

4 Оконешникова А.П. Понятийно-терминологический русско-якутский словарь по психологии. -Якустк, 1994, ч. 1, с 52-53.

5 Варламов И.Д. Аудиозапись научно-практического семинара «Проблемы изучения состояния «турук» от 5.12. 1995, г. Якутск.

этого, т.е. владеть двуплановостью поведения. Любое выпадение в одноплановую серьезность разрушает «игру»6.

Анализ опыта реконструкции творческого состояния «турук» в учебном театре «Эйгэ» (экспериментальная площадка)» при Колледже культуры и искусства г. Якутска, проведенного педагогом-режиссером А.С. Федоровым, показал, что этого состояния можно достичь посредством специального комплекса упражнений. Главным в разработанной им методике является постановка у обучающегося правильного дыхания, называемого в традиционной культуре якутов как «таба тыын», представляющего собой тип брюшного дыхания с преобладанием работы мышц низа живота. Оно близко по технике к одному из йогических дыханий.

Первый уровень состояния «турук» в обучении достигается посредством концентрации внимания. Данный процесс производится по схеме: сосредоточение внимания на одной точке - внешнем объекте.

Затем уже сконцентрированное внимания переводится усилием воли на внутренний воображаемый объект, обозначающийся как «воспроизведение и ощущение тепла» внутренним взором в области копчика. Затем происходит продвижение «энергии-тепла» по позвоночному каналу в левое полушарие головного мозга, затем -правое. Это упражнение является подготовкой к умению создавать в своем сознании воображаемый мир. Аналоги ему обнаруживаются в практике тибетских йогов, где подобный процесс называется «внутреннее тепло Туммо», приводящее йогина к Блаженству.

Психические импульсы, впоследствии непроизвольно реали-зовываются внешне как поток физических импульсов.

Второй уровень состояния «турук» достигается через упражнения, формирующие особое «видение» и «слышание» как этапы к созданию образа в целом виде. В шаманском состоянии сознания • этот процесс представляется как «путешествие» по разным мирам и вступление в контакт с духами и божествами и ведение с ними диалога.

Достижение третьего уровня для студентов сложно, так как он характеризуется как состояние сознания в двух параллельных

6 Лотман Ю.Н. Статьи по семиотике искусства. - СПб., 2002, с. 278.

пространствах. Отдельные студенты только на короткое время погружаются в это состояние сознания, достигающееся посредством глубокой концентрации внимания на внутреннее содержание «Я-об-раза». При этом они находятся в реальном сознании, но частично изменяется физическая чувствительность организма. Такая характеристика состояния «турук», его свойств и уровней позволяет отнести его к расширенному состоянию сознания, свойственного творческому состоянию.

В продолжение спектакля студенты-актеры варьируют разные уровни этого состояния.

Сравнительный анализ метода актерской работы в учебном театре «Эйгэ» и в театре К.С. Станиславского, Ежи Гротовского и Михаила Чехова

показал, что за каждым методом стоит разный подход к созданию образа:__

К.С. Станиславским Ежи Гротов-ский М. Чехов Состояние «ту-рук»

Актер на основе личных переживаний создает образ. Актер организм-канал, пропускает через себя импульсы и воплощает их в точных знаках-формах. Актер наблюдает за образом, созданным в воображении и в результате «имитирует» его. Актер одновременно наблюдает за образом, созданным в воображении и вместе с тем един с ним в чувствах и реакциях.

Сопоставление показывает, что психофизической основой процесса создания образа в состоянии «турук» происходит по универсальному пути построения сенсорного образа: источник сигнала сигнал формирование чувственной ткани образа предметное содержание образа -»движение -> воздействие (действие).

Отличие «турук» от рассмотрен: ых театральных направлений заключается в двойственном состоянии сознания исполнителя -«Я-актер» наблюдаю за «Я-образом», т.е. мы существуем отдельно, но чувствуем и реагируем едино.

Сопоставление процесса создания образа в состоянии «ту-рук» и в актерской школе К.С. Станиславского, несмотря на общность таких элементов актерской психотехники как работа вообра-

жения и фантазии, концентрация внимания, эмоциональная память показывает их различия в состоянии сознания.

Легкий уровнь погружения в состояние «турук» близко к творческому состоянию актера театра Ежи Гротовского, который определяется им как процесс проявления импульсов.

Средний уровень погружения в состояние «турук», где происходит у исполнителя процесс особого «видения» и «слышания» образа, т.е. создание воображаемого мира на глубоком психологическом уровне, проявляет общность с процессом создания образа в актерской работе М. Чехова. Отличия заключаются в том, что исполнитель в состоянии «турук» одновременно наблюдает за созданным в воображении образом и сливается с ним, в то время как М. Чехов, наблюдая «имитирует» его.

Третий уровень состояния «турук» в современной театральной практике отсутствует.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются основные выводы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Якутский термин «турук»: значение и область применения в традиционной культуре//Этнокультурное образование: совершенствование подготовки специалистов в области традиционных культур. - Улан-Удэ, 2003. - С. 41 -46.

2. Ключевые термины и понятия фольклорного театра якутов//Эт-иичсские процессы и традиционная культура. - Серия «Сибирь: этносы и культуры» вып.9. - Москва - Улан-Удэ, 2005. - С. 129149.

3. Заболоцкая П.Е. Элементы театра в мистериях (камланиях) якутских шаманов. - Улан-Удэ, 2005. - 60 с.

Подписано в печать ¿9,05.05. Формат 60x84 1/16 У.п.л. - 1,56? Тираж 100. Заказ №1359. Издательство Бурятского государственного университета 670000, г.Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а.

rut

О 9 НЮЛ 2005 U-r^

з?

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Заболоцкая, Парасковья Еремеевна

Введение.

Глава 1. Элементы театра в шаманских мнстериих (камланиях) якутов

1.1. Понятийно-терминологический аппарат шамаиских мистерий Iкамлании) якутов.

1.2. Элементы театра в коллективных мистериальпых действах якутов в празднике ЫИыах.

Глава 2. Элементы театра в индивидуальных действованиях черного шамана и искусстве сказителя - олонхосута

2.1. Элементы театра в мистерии (камлании) черного шамана.

2.2. Искусство сказителя - олонхосута.

Глава 3. Характеристика опыта реконструкции творческого состояния «турук» в учебном театре «Эйгэ» (экспериментальная площадка).

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Заболоцкая, Парасковья Еремеевна

Актуальность темы исследования.

Ни одна другая область творческой деятельности человека не вызывает столько споров и вопросов как народное искусство, которое в значительной степени представляет собой способы воспроизводства художественного восприятия мира посредством художественных средств, выработанных в традиционной культуре каждого народа.

Десятилетиями продолжаются дикуссии о самом существе явления, его содержании, исторических формах развития, особенностях использования в современной жизни и дальнейшем его развитии. Такая дискуссионность коренится в глубине и широте самого народного искусства как феномена, позволяющего рассматривать его с самых разных позиций и выдвигать на первый план то одни, то другие его стороны [Богуславская, 1986, с. 161-162].

В качестве предмета дискуссии, как правило, выдвигается проблема соединения художественного, культурного и исторического аспектов изучения народного искусства.

Большие вопросы вызывают проблемы изучения истоков народного искусства, которые лежат в области обрядово-ритуальных и зрелищно-игровых видов культуры и выступили фундаментом для возникновения того или иного вида искусства.

Собственно зрелищно-игровые виды культуры традиционного общества в форме обрядово-ритуальных действ, игр, церемоний и праздников были непосредственно связаны с религиозными представлениями того или иного народа. У всех этих форм существовала общая система художественно-выразительных средств и особые исполнительские приемы, которые содержат действенно-игровое начало со своеобразной эстетикой.

Задача исследователей - выявить их в каждой конкретной культуре, проследить - каким образом происходил переход магических функций обрядово-ритуальных форм традиционной культуры в эстетические функции и художественные традиции.

Все изложенное обуславливает актуальность нашей темы определенной как «Специфика театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры (опыт историко-театроведческого исследования)».

Степень разработанности проблемы.

В систему обрядово-ритуальных форм в культуре якутов мы включаем все зрелищно-игровые виды культуры непосредственно связанные с ранними религиозно-мифологическими представлениями и верованиями. Они существуют как в форме массовых мистерий (камланий) и индивидуальных магических действований шаманов, так и в форме исполнения эпических сказаний, обрядовых песен, хороводных танцев и др.

Многие исследователи отмечали, что исполнение якутских обрядов имеет театрализованный характер, а героический эпос «олонхо» является народной драмой. Среди них можно отметить этнографов B.J1. Серошевского, Н.А. Виташевского, В.Ф. Трощанского, И.А. Худякова, Г.В. Ксенофонтова; фольклористов А.Н. Веселовского, И.В. Пухова, В.Т. Петрова, В.В. Илларионова, А.А. Билюкину. Вместе с тем, ни один из указанных авторов не выявил, как конкретно проявляются эти театрально-драматические элементы, чем они обусловлены, что они собой представляют, так как их исследования относятся к другим областям науки - этнографии, фольклористике и литературоведении.

Большое значение для темы нашего исследования имеют наблюдения B.JT. Серошевского и И.А. Худякова, которые отметили сольное и ансамблевое способы исполнения якутского олонхо. Кроме того, второй из них особо выделил театрально-игровой характер шаманских камланий: «шаман перевоплощается в кого-то другого, не только посредством голоса, но и с помощью различных движений, пения и танца» [Худяков, 1969, с. 221-228].

Ценный материал по теме нашего исследования представляет работа Н.А. Виташевского, рассмотревшего камлание якутского шамана как драматическое действо и выделившего в нем элементы искусства: художественно организованный текст, танец, музыку и пение, костюм, атрибуты и собственно действо.

Исследователь народных верований якутов В.Ф. Трощанский в своей работе «Эволюция черной веры (шаманства) у якутов» отметил, что у якутов на празднике ЫИыах разыгрывалось драматическое действо в виде борьбы двух времен года - весны и зимы, образы которых представляли два молодых парня.

К одним из первых, кто считал якутского шамана актером, хорошо владеющим приемами игры «перевоплощения», относится якутский этнограф Г.В. Ксенофонтов, который считал, что камлание шамана это драматическое представление.

Драматический характер исполнения якутского героического эпоса олонхо отмечено в работе известного отечественного фольклориста А.Н. Веселовского. Автор подчеркивает театральную природу исполнения олонхо следующим образом: «якутские былины олонхо пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т.п. libretto), другой - роль доброго богатыря, третий - его соперника, остальные - партии отца, жены, шаманов, духов и т.д.» [Веселовский, 1940, с. 253].

В 1951 г. Якутский фольклорист И.В. Пухов, опубликовал свою монографию «От фольклора к литературе», в которой посвятил отдельную главу традиции исполнения олонхо и алгыса. Он отмечает, что алгысчит, произносивший посвятительные заклинания на празднике ЫЬыах, свою мысль выражает не пассивно, а действенно, согласуя мимику и движение с содержанием обращения к всевышним духам. Автор как действо характеризует и исполнительское искусство олонхосута, относя его к актерскому искусству с высоким профессиональным мастерством.

Другой исследователь якутского фольклора В.Т. Петров, рассмотрев якутские обряды и героический эпос олонхо, отметил их драматические (театральные) черты. По мнению автора, якутский праздник ЫЬыах представляет собой театрализованное представление с выступлениями артистов (алгысчита, осуохайдьита, участников игр и т.д.). Отдельно он рассмотрел охотничьи обряды и отметил перевоплощение ведущего в образ духа-хозяина леса Баай Байанай. Также, он выявил два основных способа построения композиции олонхо и обрядовых песен в форме монолога и диалога персонажей.

Анализируя устно-поэтическую традицию якутов в целом, В.Т. Петров особо выделил в ней элементы драмы, и обосновал их роль в становлении жанра якутской драматургии.

Большой интерес для нашей работы представляют методы и приемы обучения искусству сказителя-олонхосута, рассмотренные в ряде работ В.В. Илларионова. Автор выделил локальные традиции обучения и составил характеристики по школам.

Таким образом, практически, все вышеуказанные исследователи в своих работах обращались к разным проблемам театрально-игровых традиций в обрядово-ритуальных формах культуры и искусстве исполнителя эпического жанра фольклора якутов. Вместе с тем, в их работах эти вопросы занимают второстепенное положение и не являются основной целью исследования.

Единственной работой, которая имеет театроведческое направление, является книга «Языческие обряды яутов», составленная литературоведом

А.А. Билюкиной, где был использован обширный материал по обрядово-праздничному действу якутов. В работе рассмотрены элементы драмы в промысловых, хозяйственных и семейно-бытовых обрядах и в героическом эпосе олонхо. Предпринята попытка анализа композиционного построения праздника ЬШыах, дан краткий обзор структуры шаманских камланий и олонхо. Также, здесь дано описание оформления праздничной площадки Ысыаха, реквизитов, ритуальных атрибутов, костюмов исполнителей и т.д.

Таким образом, историографический обзор литературы по теме нашего диссертационного исследования показывает недостаточность ее изученности, отсутствие специальных исследований искусствоведческого характера.

Объектом диссертационного исследования являются театрально-игровые действа в обрядово-ритуальных формах шаманских мистерий (камланий), действах праздника ЫЬыах и исполнительских традициях сказителей эпических произведений - олонхо.

Предметом исследования является изучение художественно-выразительных средств и способов приемов игры в обрядово-ритуальных формах и исполнительских традициях эпических жанров фольклора в культуре якутов как особой знаковой системы театрального порядка.

Целью исследования является изучение специфики эстетических и сценических традиций в системе обрядово-ритуальных форм культуры якутов и исполнения эпических сказаний в контексте исторических особенностей их формирования.

Исходя из представленной цели, в работе ставятся следующие задачи:

1) на материале исследования структуры шаманских мистерий (камланий) якутов, выявить в них элементы театра и охарактеризовать процесс перехода их магических функций в эстетические функции;

2) проанализировать художественно-выразительные средства и приемы создания образа в шаманских мистериях и искусстве сказителя как явлений театрального искусства, определяющихся: 1) перевоплощением с распределением ролей, партий и 2) действием, совершаемым в данный момент для зрителей;

3) обосновать генетическую связь ряда видов народного искусства якутов с обрядово-ритуальными формами традиционной культуры;

4) выявить историко-генетические истоки художественных традиций обрядово-ритуальных форм якутов;

5) на основе анализа способа существования актера в экспериментах учебного театра «Эйгэ» (экспериментальной площадки) А.С. Федорова при Колледже культуры и искусства г. Якутска, охарактеризовать основные психофизические свойства творческого состояния исполнителя мистериальных действ и эпических сказаний якутов - «турук»;

Источниковая база.

В исследовании широко использовались неопубликованные труды якутских этнографов и фольклористов, хранящиеся в Архиве Якутского научного центра СО РАН: фонды Г.В. Ксенофонтова, А.А. Саввина, С.И. Боло, Г.У. Эргис, Ф.И. Тимофеева, Х.И. Ксенофонтова, Д.М. Егорова.

В качестве источника нами использованы видеозаписи спектаклей учебного театра «Эйгэ» (экспериментальная площадка) Колледжа культуры и искусства г. Якутска.

Интересным для нашего исследования источником послужила также аудиозапись научно-практического семинара от 5.12. 1995 г. (г. Якутск), посвященного анализу опыта реконструкции творческого состояния «турук», проведенной педагогом-режиссером «Эйгэ», засл. артистом PC (Якутии) А.С. Федоровым.

В работе использованы данные, полученные в результате психолого-педагогического исследования актеров-студентов театра «Эйгэ» в состоянии «турук», проведенного коллективом психологов, врачей-психиатров и педагогов-режиссеров, в том числе и автора диссертации.

В работу включены полевые материалы автора, записанные от известных исполнителей эпических сказаний и руководителей обрядовых действ якутов.

Методологическая основа диссертационного исследования.

Функциональная и содержательная сложность феномена системы народного театра в аспекте его эволюции предопределила плюрализм используемых принципов, методов и средств исследования. Тем не менее, в работе основополагающее значение придавалось принципу системности. Для нашего исследования данный принцип дает необходимый методологический подход к анализу сценических традиций игровых действ в обрядово-ритуальных формах и исполнения эпических жанров фольклора якутов как целостной системы, развивавшейся в определенной культурной динамике.

В диссертационной работе применялся и, неразрывно связанный с системным подходом, метод структурно-функционального анализа, применяемый П.Г. Богатыревым в исследовании народного театра чехов и словаков.

Посредством этого метода в нашей работе были описаны элементы театра и их внутренние взаимосвязи, а также их эстетическая направленность в обрядово-ритуальных формах.

В освещении методологических аспектов историко-театроведческого исследования игровых традиций обрядово-ритуальных форм, праздников и исполнительских традиций разных жанров фольклора якутов, автор опирался на труды ведущих отечественных исследователей народного театра А.Д. Авдеева, В.Е. Гусева, Н.И. Савушкиной, Л.И. Ивлевой и др.

В работах указанных исследователей драматический источник рассматривается не только как художественно-эстетический феномен, а как явление смысловое, свидетельствующее о специфике данного этноса, создавшего соответствующую культуру с присущими ей социально-художественными институтами, традициями, идеалами, языком и сценическими формами.

Основополагающими для нашей работы явились теоретические труды великого реформатора театра К.С. Станиславского. Кроме того, мы обращались к трудам М. Чехова, Е. Гротовского, а также к работам исследователей психологии художественного творчества.

Таким образом, диссертация выполнена на междисциплинарном уровне и в этой связи вышеуказанных методов видна логическая связь с саморазвитием и функционированием традиционной култьуры и народного искусства.

Научная новизна диссертационной работы определена в значительной степени целью, характером поставленных и решаемых в ней задачах.

Автором осуществлена попытка исследования шаманских мистерий (камланий) и исполнительских традиций жанров фольклора якутов как особой знаковой системы театрального порядка с общими художественно-выразительными средствами и приемами игры.

Предпринята попытка анализа психофизического состояния шамана в процессе камлания и исполнителя эпических жанров фольклора в культуре якутов посредством их сопоставления с творческим состоянием актера разных театральных направлений. Положения, выносимые на защиту: 1. Методология комплексного подхода, примененная к изучению элементов театра к обрядово-ритуальным формам якутского шаманства и исполнительской традиции сказителей эпических произведений, позволила рассмотреть их как единую систему театрального порядка.

2. Приемы создания образа религиозно-мифологических персонажей в обрядово-ритуальных формах якутов и искусстве сказителя характеризуют их как явление театрального искусства.

3. Специфичные стили исполнения обрядовых песен, танцев, эпических жанров фольклора и драматических сценок в традиционной культуре якутов генетически восходят к коллективным и индивидуальным шаманским мистериям народов тюркской культурной общности.

4. Основные психофизические свойства измененного состояния сознания шамана в процессе отправления мистерии (камлания) и творческое состояние исполнителей различных жанров фольклора якутов имеют ряд общностей со способом существования актера современных театральных направлений.

Теоретическая и практичекая значимость исследования состоит в том, что основные выводы и положения диссертации могут быть использованы в историко-театроведческих исследованиях, в которых значительное место занимает изучение влияния комплекса обрядово-ритуальных форм в становлении первичного сценического языка в культуре конкретного народа.

Ряд положений диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по истории народного театра, народной художественной культуры и на практических занятиях по актерскому и режиссерскому мастерству.

Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, списка источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Специфика театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры"

Заключение

Исследование специфики театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры, проведенное с применением методологии комплексного подхода, позволило рассмотреть их как единую систему театрального порядка.

Предварительное сравнительно-сопоставительное и историко-сравнительное исследование понятийно-терминологического аппарата обрядово-ритуальных форм культуры якутов с множеством их значений в языках и культуре широкого круга тюркских народов, позволил выявить процесс перехода ряда магических элементов мистерий (камланий) в сферу художественных традиций.

На театрально-игровой характер массовых мистериальных действ и индивидуальных магических действований (шаманских камланий) указывают термины «ойуун» (шаман поющий) и «оойнуу» (шаман > играющий), «абаасы ойуун» (шаман, создающий образ женщины), кутуруу» (стиль пения-плача духа, т.е. действо, совершаемое от имени персонажа мистерии), «менерик» (поющий и танцующий человек), «уЬуйуу» (обучение искусству пения и танца), «кыырыы» (камлание, как исступленная пляска с пением).

Главным в понятийной системе шаманских мистерий (камланий) является понятие, переданное термином «дьалын», за которым стоит представление о психоэнергетической составляющей особого состояния шамана в процессе камлания. Обладание этой энергией вызывает особое * эмоционально-психологическое состояние «турук», находясь в котором исполнители обрядово-ритуальных действ шаманы и менерик, исполнители эпических сказаний - олонхосуты, отправители ритуальных благопожеланий - алгысчиты и других жанров фольклора, вели то или иное игровое действо. Указанные обстоятельства позволяют нам определить состояние «турук» как эмоционально-психологическое состояние творческой личности.

Театрально-игровые традиции якутов, связанные с ранними религиозно-мифологическими представлениями и верованиями народа, как целостная система театрального порядка, существовали как в форме массового мистериального и индивидуально магического действования шаманов, так и в форме исполнения эпических сказаний олонхо, обрядовых песен, хороводных танцев и др.

Анализ структуры массового и индивидиуалыюго мистериального действа (камланий) якутских шаманов, представил их как сложную структуру, состоящую из различных элементов искусства (музыки, хоеографии, пантомимы и др.), которая согласно теории качества формы является чем-то новым по отношению к этим видам искусства, из элементов коих составляется представление (мистерия) шамана.

Мистериальные действа (камлания) белого шаманства в структуре праздника Ысыах, представлены как целостная структура, обладающая всеми важнейшими элементами театра. Специально обустроенная площадка с более приподнятой восточной частью отмечает место исполнителей мистериального представления и выполняет функции сцены, а западная часть - функции зрительного зала. Архитектоника площадки выполняет функции декораций - воссоздавая образ мифологического первомира и первовремени, в котором развертывается действие. Театральные функции выполняют костюм белого шамана и костюмы исполнителей роли сыновей белых и черных божеств.

Игра шамана со своими помощниками по своей природе является действом театрального характера и соотносится с игрой актера с партнерами. Кроме того, в мистериальных представлениях якутов имеет место и сотворчество шамана со зрителями.

Структурно-семантический и функциональный анализ обрядовых действ Ысыаха, проводящихся белым шаманом и мистерий черного шамана показал, что они представляют собой организованное музыкально-танцевальное действо. В нем структурально и органично между собой соединены пение в разных стилях исполнения, игра на бубне и музыкальных инструментах, элементы пантомимы, танец и слово, т.е. оно представляет действо синкретичного характера.

У якутских шаманов и исполнителей эпоса и других фольклорных жанров существуют особые художественно-изобразительные и художественно-выразительные средства, посредством которых исполнители создают тот или иной образ. Художественно-изобразительные средства несут функцию усиления изображения действующего лица, а вторые передают внутреннее содержание образа. Этот прием игры основан только на эмоционално-психологическом состоянии «турук», которое можно отнести к расширенному состоянию сознания. Известный отечественный психолог В.В. Козлов определяет, что в таком сознании человек получает расширенные творческие возможности [Козлов, 2001, с. 20-22].

Проанализировав художественно-выразительные средства и приемы создания образа в шаманских мистериях и искусстве сказителя как явлений театрального искусства, отмечаем, что шаманы и сказители перевоплощались в тот или иной персонаж действа, совершаемое в данный момент для зрителей. В действах праздника Ысыах белый шаман и его помощники исполняли определенные роли, создавая образы богов и духов. Их творчество подобно коллективному творчеству артистов с другими актерами.

Ярко выраженную театральную природу имеет действование черного шамана. Он в процессе одного действа мог создавать образы многих персонажей, количество которых иногда достигало до одиннадцати. Каждый из них (духов) имел свое поведение, мотивированное его психологическими чертами характера, настроения, внутреннего состояния.

Высокое мастерство исполнителя - шамана, можно сравнить с мастерством актера с органичной природой, умеющего создавать образы разного характера драматического, комического и трагикомического.

Явлением театрального искусства представляется искусство сказителя - олонхосута. Анализ форм, способов и приемов исполнения эпоса показал, что якутское олонхо представляет собой музыкально-драматическое представление, с развитой драматургической основой, которое может осуществляться как одним актером, так и коллективом. На основе двух типов актерской игры - представления и перевоплощения в работе выявлены два типа сказителей: 1) олонхосута, владеющего приемами игры-представления; 2) олонхосута, владеющего приемами игры-перевоплощения. В практике каждый сказитель активно использует оба приема.

В историко-культурном плане театрально-игровые традиции якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры восходят к игровым традициям шаманов тюркских народов, начиная со времени древнетюркской эпохи. В свою очередь, они имеют много общего с религиозно-обрядовой традицией скифской культуры. В частности, наиболее характерный прием этой традиции - создание мужчиной-жрецом образа женщины-богини посредством изменения голоса, пластики движения, костюма, женского пения и т.д.

Предпринятая в диссертационном исследовании попытка анализа опыта реконструкции эмоционально-психологического состояния «турук», осуществленной в учебном театре «Эйгэ» (экспериментальная площадка) при Колледже культуры и искусств г. Якутска, педагогом-режиссером А.С. Федоровым, показала, что это традиционное для якутских шаманов и исполнителей различных жанров фольклора творческое состояние имеет много общего с творческим состоянием актера современного театра.

Этого состояния можно достичь посредством комплекса специальных упражнений для тренинга психотехники актера.

Сравнительный анализ методов создания образа в состоянии «турук» с методами актера, воспитанного системой К.С. Станиславского, Ежи Гротовского и Михаила Чехова показал, что он имеет с ними как общность, так и свою специфику. Общность состоит в том, что во всех сравнимаемых подходах активное значение имеют процессы концентрации внимания, работа воображения и фантазии, интуиции и т.д.

Разница заключается в том, что в состоянии «турук» актер присутствует в двух параллельных пространствах сознания и это состояние достигается посредством особого типа дыхания, близкого по своей технике к технике дыхания в разных религиозно-культовых практиках некоторых народов Востока.

Таким образом, два исторически взаимосвязанных фактора обусловили специфику театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры. С одной стороны - их связь с религиозно-магическими актами с присущим их исполнителям психоэмоциональным состоянием сознания, с другой - этнокультурными особенностями формирования и развития якутского народа. г

Список научной литературыЗаболоцкая, Парасковья Еремеевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Фонд Г.В. Ксенофонтова:

2. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, on. 1, ед. хр. 12а, л. 8-11. Праздник Ысыах у якутов.

3. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, on. 1, ед. хр. 27, л. 6-7. Древняя история якутов (к вопросу изучения якутской культуры).

4. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, on. 1, ед. хр. 94. Обряд поднятия шамана «котогунуу».

5. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4. on. 1, ед. хр. 100, л. 32-33. Шаманские камлания.1. Фонд А.А. Саввина:

6. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, оп. 12, ед. хр. 78, л. 16. Багарыынньа: предание.

7. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, оп. 12, ед. хр. 5, л. 23-28, 43. Гончарное ремесло у якутов.

8. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, оп. 12, ед. хр. 20, л. 30-42. Праздник Ысыах у якутов.

9. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, оп. 12, ед. хр. 64, л. 28-30 Шаманизм: шаманы.

10. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 485, л. 25-28. Старинный Ысыах

11. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 48, л.25-53. Ысыах божеств «айыы»

12. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 116, л. 18-20. Ысыах.

13. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 480, л. 20-24. Материалы по верованиям абыйских якутов.

14. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 102, л. 47-61. Материалы по верованию якутов

15. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 301. Верования якутов.

16. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 478, л. 16-24. Исторический фольклор.

17. Архив ЯНЦ СО РАН ф.5, оп. 3, ед. хр. 470. Записи о шаманском обряде в Верхоянском округе.

18. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 31, л. 24-28. Этнографические заметки.

19. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 467. Записи о преведении праздника Ысыах.

20. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 812. Материалы по этнографии.1. Фонд С.И. Боло:

21. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, оп. 14, ед. хр. 44, л. 115. Фольклорные записи в Таттинском и Мегино-Кангаласском районах.

22. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, оп. 14, ед. хр. 61, л. 42. Этнографические и исторические записи в Чурапчинском и Таттинском районах.

23. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 405, л. 3-8. Старые верования оймяконцев.

24. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 49, л. 53. Оногой Баай и Хара Тумэн.1. Другие фонды:

25. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 4, оп. 13, ед. хр. 93-97. ГУ. Эргис Олонхо. Мифология. Обряды.

26. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 300. Дмитриев В.Н. Рассказы о шаманах.

27. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5., оп. 3, ед. хр. 536, л. 45-47. Константинов Х.И. Фольклор по верованиям якутов.

28. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 537, л. 45-48. Константинов Х.И. Шаманские камлания.

29. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 9, ед. хр. 45, л. 10-16. Олонхо «Кулун Куллустуур».

30. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 649, л. 2. Степанов П.Т. Материалы Нахаринской фольклорной экспедиции.

31. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 3, ед. хр. 278, л. 16-24. Егоров Д.М. Обряд притягивания богини «Иэйэхсит».

32. Архив ЯНЦ СО РАН ф. 5, оп. 6, ед. хр. 355. Материалы фольклорной экспедиции НИИЯЛИ 1960 г.

33. Бибилиографический список использованной литературы:

34. Авдеев, 1959. Авдеев А.Д. Происхождение театра. - М: «Искусство», 1959. - 265 с.

35. Алексеев, 2003. Алексеев Н.А., Кузьмина Е.Н. и др. Фольклор и традиционные обряды якутов // Обрядовая поэзия саха (якутов) Сост. Н.А.

36. Алексеев и др.. Новосибирск: «Наука», Сибирская издательская фирма, 2003. - С. 12-45. (Из серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». - Т. 24).

37. Алексеев, Николаева, 1981. Алексеев Э.А., Николаева Н.Н. Образцы якутского песенного фольклора. - Якутск: Якут. кн. изд-во, 1981. - 102 с.

38. Альбедиль, 1991. Альбедиль М.Ф. Забытая цивилизация в долине Инда. - СПб.: «Наука», Санкт-Петербургское отделение, 1991. - 176 с.

39. Антонов, 1971, 1981. Антонов Н.К. Материалы по исторической лексике якутского языка. - Якутск: Якут. кн. изд-во, 1971. - 174 е.; Он о/се. Лекции по тюркологии. - Якутск: Якут. кн. изд-во, 1981. - Ч. 3. - 68 с.

40. Асиновская, 1997. Асиновская А.А. Хакасы // Музыкальная культура Сибири Гл. ред Б.А. Шиндин. - Новосибирск: Новосиб. консерватория им. М. Глинки, 1997. - Т. 1. - 407 с.

41. Башинджагиан, 2003. Башинджагиаи Н.З. Время и место Ежи Гротовского: Бедный театр и за пределами театра // Театр XX века. Закономерности развития. - М.: «Индрик», 2003. - С. 289-317.

42. Берт, 2004. Берг:Берт. Пауэр йога. - М., 2004.

43. Бессонова, 1983. Бессонова С.С. Религиозные представления скифов. - Киев: Наука «Думка», 1983. - 138 с.

44. Билюкина, 1992. Бшиокина А.А. Языческие обряды якутов: истоки якутской драмы. - Якутск: Якут. кн. изд-во, 1992. - 143 с.

45. Богатырев, 1971. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: «Искусство», 1971. - 545 с.

46. Богораз, 1910. Богораз-Тан В.Г. К психологии шаманства у народов Северо-Востока Азии // Этнографическое обозрение. - М, 1910. - № 1-2. -Кн. XXXIV-XXXV. - С. 5-35.

47. Богуславская, 1986. Богуславская И.Я. Критическая статья на монографию М.А. Некрасовой «Народное искусство как часть культуры» // Советская этнография. - М.: Изд-во АН, 1986. -№ 4. - С. 160-162.

48. Бояджиев, 1964. Бояджиев Г.Н. Театр средних веков. Мистерия // История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Учебник- М.: «Просвещение», 1971. - Ч. 1. - С. 89-93.

49. Бравина, 2000. Бравипа P.M. Концепция жизни и смерти в культуре этноса: реконструкция, традиции и современность (на материале культуры саха). Автореферат на соискание уч. ст. д. и. н. - Якутск, 2000. (на правах рукописи).

50. Брагинский, 1977. Брагинский И. Семь приключений Хатема // Иранская сказочная энциклопедия Сост., пред. и комм. И. Брагинского. -М.: «Худ. лит-ра», 1977. - 446 с.

51. Васильев, 2000. Васильев В.Е. Древние истоки культа божеств айыы (по фольклорно-этнографическим материалам саха). Диссертация на соиск. уч. ст. к. и.н. - Якутск, 2000. - 157 с. (на правах рукописи)

52. Веселовский, 1940. Веселовский А.И. Историческая поэтика. - М.,1940.

53. Вивеканада, 1993. Вивекаиада Свами. Афоризмы Патанджали // Meditatio. - Киев: «Украина», 1993. - 256 с.

54. Гаврильева, 1998. Гавршьева Р.С. Одежда народа саха конца XVII - середине XVIII в. - Новосибирск: «Наука». Сибирское предприятие РАН, 1998.- 144 с.

55. Гачев, 1968. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: эпос, лирика, театр. - М.: «Просвещение», 1968. - 303 с.

56. Геродот, 2004. Геродот. История в девяти книгах. - Л.: «Наука». Ленинградское отделение, 1972. - 600 с

57. Гоголев, 1986, 1993. Гоголев А.И. Историческая этнография якутов. Вопросы происхождения якутов (уч. пос.). - Якутск: Изд-во ЯГУ, 1986. -92 е.; Оп лее. Якуты: Проблемы этногенеза и формирование культуры. -Якутск: Изд-во ЯГУ, 1993. - 200 с.

58. Гримак, 2003. Гримак Л.П. Современные представления об интуиции // Вопросы психологии. - М., 2004. - № 4. - VII-VIII. - С. 134136.

59. Гротовский, 2003. Гротовский Елей. От бедного театра к искусству-проводнику Пер., сост., пред., прим. Н. Башинджагиан. - М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. - 350 с.

60. Дубянский, 1992. Дубянскии A.M. Ритуально-мифологические истоки древнетамильской лирики. - М.: Изд. фирма «Вост. Лит-ра», 1989. -235 с.

61. Жорницкая, 1992. Жорпицкая М.Я. Пляски в шаманской практике у народов Севера Сибири // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. - Якутск: Изд-во ЯГУ, 1992. - С. 48.

62. Жорницкая, 1992. Жорницкая М.Я. Пляски в шаманской практике у народов Севера Сибири // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. - Якутск: Изд-во ЯГУ, 1992. - С. 48.

63. Зеленин, 1935. Зеленин Д. К. Идеология сибирского шаманства // Известия АН СССР. Отделение общественных наук. - Л., 1935. - Серия 7. -№ 8. -С. 713-135.

64. Ивлева, 1974. Ивлева JI.M. Обряд. Игра. Театр (к проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. - Л.: Ленингр. Ин. театра, музыки и кинематографии, 1974. - С. 22-35.

65. Илларионов, 1982. Илларионов В.В. Искусство якутских сказателей. - Якутск: Якут. кн. изд., 1982. - 102 с.

66. Исторические предания, 1960. Исторические предания и рассказы якутов: в 2-х частях Изд. подгот. Г.У. Эргис. - М.; Л.: Изд-во АН СССР. Ленинградское отделение, 1960. - 359 с.

67. Козлов, 2001. Ковзлов В.В. Психотехнологии измененных состояний сознания: методы и техники: М.: Изд-во Инст. Псиотерапии, 2001.-384 с.

68. Коев, 1963. Коев И. Турецкий народный весенний праздник «Идриллез» (по материалам из деревни Севар округа Болгарии) //

69. Советская этнография. М.: Изд-во АН, 1963. - № 4-6. - Вып. 1 - С. 128130.

70. Королева, 1977. Королева Э.А. Ранние формы танца. - Кишинев: Изд-во «ШТИИНЦА», 1977. - 216 с.

71. Ксенофонтов, 1992. Ксенофонтов Г.В. Шаманизм: избранные труды (публ. 1928-1929 гг.). - Якутск: Творч.-произв. фирма «Север-Юг», 1992.-315 с.

72. Кулаковский, 1925. Кулаковский А.Е. Якутский язык // Сб. тр. исслед. общества «Саха кэскилэ». - Якутск, 1925. - Вып. 1. - С. 107.

73. Ливрага, 1998. Ливрага Хорхе. Таинственное искусство побеждать // Новый Акрополь. Философия. Психология. Наука. Искусство. - М., 1998. -№4(5).-С. 27-32.

74. Лидова, 1992. -Лидова И.Р. Драма и ритуал в Древней Индии. М.: Изд. фирма «Вост. Лит-ра», 1992. - 148 с.

75. Линденау, 1983. Лнпденау И. Описание народов Сибири (первая пол. XVIII века). - Магадан: Магад. кн. изд-во, 1983. - 176 с.

76. Лотман, 2002. Лот.маи ЮМ. Статьи по семиотике искусства. -СПБ.: Гуманитарное агенство «Академический проект», 2002.

77. Лук, 1978. -ЛукА.Н. Психология творчества. М.: «Наука», 1978.127 с.

78. Лукина, 1998. Лукина А.Г. Традиционная танцевальная культура якутов. - Новосибирск: «Наука», 1998. - 175 с.

79. Маак, 1994. Маак Р.К. Вилюйский округ. - 2-ое изд. - М.: АО «Яна», 1994.-592 с.

80. Марков, 1974. Марков П.А. Из истории русского и советского театра. - М.: «Искусство», 1974. - Т. 1. - 541 е.; - Театральные потреты. -Т. 2.-495 с.

81. Мухоплева, 1993. Мухоплева С.Д. Якутские народные обрядовые песни (система жанров). - Новосибирск: «Наука», Сибирская издательская фирма, 1993. - 112 с.

82. Найдакова, 1993. Найдакова В.Ц. Теория драмы: учебное пособие. - Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1993.

83. Николаев, 1970. Николаев С.И. Новый год у старинных якутов П Полярная звезда. - Якутск, 1970. - № 2 (на якут, яз.)

84. Новик, 1984. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: опыт сопоставления структур. - М.: «Наука», 1984. - 304 с.

85. Обрядовая поэзия., 2003. Обрядовая поэзия саха (якутов). Сост. Н.А. Алексеев и др.. - Новосибирск: «Наука», Сибирская издательская фирма, 2003. - (Из серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». - Т. 24).

86. Ойунский, 1962. Ойунский П.А. Якутская сказка (олонхо), ее сюжет и содержание // Айымньылар. - Т. 7. - Якутск: Якут. кн. изд-во, 1962.-С. 128-194.

87. Ольденбург, 1918. Олъденбург С. Краткие заметки о nepixoH'ax и дуа-хон'ах в Кучаре // Сб. МАЭ. - Птр., 1918. - Т. 5. - Вып. 1.

88. Оконешникова, 1994. Оконешникова А.П. Понятийно-терминологический русско-якутский словарь по психологии. - Якутск: «Сахаполиграфиздат», 1994. - Ч. 1.

89. Петров, 1978. Петров В.Т. Роль фольклора в зарождении якутской литературы. Якутск: Якут. кн. изд-во, 1978. - 95 с.

90. Петрова, 2002. Петрова С.И. Обрядовая одежда народа саха. Автореферат на соиск. уч. ст. к.и.н. - Новосибирск: 2002. - 24 с. (на правах рукописи)

91. Петряев, 1999. Петряев В.Н. Тайны Тибета. - Минск: Изд-во «Харвест», 1999.-448 с.

92. Попов, 1928, 1937. Попов А.А. Материалы по шаманству. Культ богини Айыысыт у якутов // Культура и письменность Востока. - Баку, 1928. - Кн. 3; Оп лее. Долганский фольклор. - JI., 1937.

93. Потапов, 1991. Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. - JI.: «Наука». Ленинградское отделение, 1991.-321 с.

94. Пузына, 2003. Пузына К. Возвращение Христа: Дополнение к «Апокалипсису» // От бедного театра к искусству-проводнику. Ежи Гротовский. - М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. - С. 297-315.

95. Путилов, 1988. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. - Л.: «Наука». Ленинградское отделение, 1988. - 225 с.

96. Пухов, 1951, 1962. Пухов И.В. От фольклора к литературе. -Якутск: Якут кн. изд-во, 1951; Он лее. Якутский героический эпос олонхо. - М.: Изд. АН СССР, 1962. - 256 с.

97. Раевский, 1977. Раевский Д. С. Очерки идеологии скифо-сакских племен. - М.: «Наука», 1977. - 215 с.

98. Раманантата, 2004. Раманантата. Йога. - М., 2004. Ревуненкова, 1992. - Ревупепкова Е.В. Миф - обряд - религия: некоторые аспекты проблемы на материале народов Индонезии. - М.: «Наука», 1992.-216 с.

99. Ригведа, 1972. Ригведа (избранные гимны). Перев., комм, и вст. ст. Т.Я. Елизаренковой, отв. ред. Г.М. Бонград-Левин. - М.: «Наука», 1972.-418 с.

100. Ригведа, 1989. Ригведа. Мандалы I-IV. Перевод. Подг. Т.Я. Елизаренкова. - М.: «Наука», 1989. - 767 с.

101. Рождественская, 1978. Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения: уч. пос. - СПб.: ЛГИТМИК, 1978; Она же. Психология художественного творчества. - СПб.: Языковой центр СпбГУ, 1995.-270 с.

102. Роттерберг, Аршавский, 1984. Роттерберг Г.С., Аршавский В.В. Межполушарная ассиметрия мозга и проблема интеграции культуры // Вопросы психологии. - М., 1984. - № 4. - С. 85-86.

103. Саввинов, 1995. Саввинов А.С. Человек через призму «кут-сур». -Якутск: Якут. кн. изд-во, 1995.

104. Савушкина, 1963, 1976. Савушкина Н.И. Об изучении исполнительского начала в фольклоре // Советская этнография. - М.: Изд. АН СССР, 1963. - Вып. 3. - С. 154-158; Она же. Русский народный театр. - М.: «Наука», 1976. - 150 с.

105. Сафонов, 1999. Сафонов В.К. Резервы психики: аутогенная тренировка // Психология. Учебник Под ред. А.А. Крылова. - М.: «Проспект», 1999. - С. 497-514.

106. Серошевский. 1896. Серошевский B.JI. Якуты. Опыт этнографического исследования. - СПб., 1896. - 736 с.

107. Сидоров, 1997. Сидоров С.Е. Якутские лексические схождения: уч. пос. - Якутск: Изд-во ЯГУ, 1997. - Вып. 1. - 146 с.

108. Слободова, 2001. Слободова П.А. Иксусство шамана как мастера ИСС // Шаманизм и иные традиционные верования и практики (матер, межд. конгресса Москва 7-12/VI-1999). - М., 2001. - Т. 5. - Ч. 1. - С. 212215.

109. Снесарев, 1969. Снесарев Г.П. Реликты домусульманских верований и обрядов узбеков Хрезма. -М.: «Наука», 1969. - 336 с.

110. Станиславский, 2003. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве Ред. А.С. Захаренко, пред. Т. Дорониной. - 2-ое изд. - М.: «Вагриус», 2003. - 510 с.

111. Трощанский, 1902. Трогцанский В.Ф. Эволюция черной веры (шаманства) у якутов. - Казань, 1902.

112. Уваровский, 1992. Уваровский А.Я. Воспоминания. - Якутск: Нац. Кн. изд-во, 1992. - 56 с. (на якут. яз.).

113. Ултургашева, 2000. Ултургашева Н.Т. Взаимосвязи религии и искусства «горлового пения» в этнокультурной истории Саяно-Алтая. Диссертация на соискание уч. ст. д.и.н. - Абакан.: МО РФ ХакГУ, 2000. (на правах рукописи).

114. Федоров, 1993. Федоров А.С. Развитие «кылыИах». - Якутск: Изд-во «Полиграфист», 1993. - 30 с. (на якут. яз.).

115. Харлап, 1972. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства (сб.ст.) Сост. С.Ю. Неклюдов, отв. ред. Е.М. Мелетинский. - М.: «Искусство», 1972. - С. 221-285.

116. Харузина, 1927, 1928. Харузина В.Н. Примитивные формы драматического искусства // Этнография. - M.-JI., 1927. - Кн. 3-4. - № 1-2; - 1928. - Кн. 3. -№ 1-2.

117. Худяков, Зароченцев, 1999. Худяков A.M., Зароченцев К. Д. Писхофизика и психофизиология // Психология. Учебник Отв. ред. А.А. Крылов. - М.: «Проспект», 1999. - С. 74-93.

118. Худяков, 1969. Худяков И.А. Краткое описание Верхоянского округа. - JI.: «Наука». Ленинградское отделение, 1969. - 438 с.

119. Чехов, 2003. Чехов М. Путь актера. - М.: Изд-во «Транзиткнига», 2003. - 554 с.

120. Шейкин, 2003. Шейкин Ю.И. Обрядовое интонирование саха: алгыс и оИуохай // Обрядовая поэзия саха. - Новосибирск: «Наука». Сибирское отделение, 2003. - С. 58-116. - (Из серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». - Т. 24).

121. Шульгин, 1968. Шульгин В.М. О музыкальной культуре алтайцев. - Горно-Алтайск: Изд-во НИИЯЛИ, 1968. - 88 с.

122. Элиаде, 1998. Элиаде Мирча. Шаманизм: Архаическая техника экстаза. - Киев: Изд-во «София», 1998.1. Словари:

123. Блаватская, 1994. Блаватская Е.П. Теософский словарь. - М.,1994.

124. БРС, 1973. Бурятско-русский словарь. Под ред. К.М. Черемисова. -М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1973.

125. Восканян, 1986. Русско-персидский словарь. - М.: Изд-во «Русский язык», 1986.

126. ДТС, 1969. Древнетюркский словарь. Ред. В.М. Наделяева и др. - Л.: «Наука», 1969.

127. КирРС, 1940. Киргизско-русский словарь. Под ред. К.К. Юдахина. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1965.

128. МРС, 1982. Монгольско-русский словарь. Под ред. А. Лувсандандэв. - М.: Госиздат, иностр. и национальных сл., 1957.

129. Пави, 1991. Патрис Пави. Словарь театра. Перев. с франц., ред. К. Разлогова. - М.: Изд-во «Прогресс», 1991.

130. Пекарский, 1958-1959. Пекарский Э.К. Словарь якутского языка: в 3-х томах. - 2-ое изд. - М.-Л.: Изд-во АН СССР. - Т. 1. - 1958. - Т. 2,3.- 1959.

131. РАлтСл, 1964. Русско-алтайский словарь Под ред Н.А. Баскакова. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1964. - 875 с.

132. РБашСл, 1948. Русско-башкирский словарь. - М.: Госиздат иностр. и нац. сл., 1948. - 958 с.

133. РКарСл, 1967. Русско-каракалпакский словарь Под ред. Н.А. Баскакова. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1967. - 1124 с.

134. Свод., 1991. Свод этнографических понятий и терминов. В 4-х томах Отв. ред. Б.Н. Путилов, Г. Штробах. - Т. 4. Народное знание. Фольклор. Народное искусство. - М.: «Наука», 1991. - 167 с.

135. ТувРС, 1968. Тувинско-русский словарь. Под ред. Э.Р. Тенишева. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1968. - 646 с.

136. ТурРС, 1931. Турецко-русский словарь. Сост. Д.А. Магазаник. -М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1931. - 1174 с.

137. ТурРС, 1977. Турецко-русский словарь. Ред. Э. М-Э. Мустафаев, JI.H. Старостин. - М.: «Русский язык», 1977. - 966 с.

138. Тыдыков, 1925. Тыдыков П.Т. Алтай-ла орус состу бичик. Алтайско-русский словарь. - .1ылда, 1925.

139. УРС, 1968. Уйгурско-русскый словарь. Сост. Э.Н. Наджип, под ред. Т.Р. Рахимова. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1968. - 828 с.

140. ХРС, 1953. Хакасско-русский словарь. Сост. Н.А.Баскаков и др. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1953. - 487 с.

141. ЯРС, 1972. Якутско-русский словарь. Под ред. П.А. Слепцова. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1972. - 606 с.1. Аудио- и видеоматериалы:

142. Аудиозапись научно-практического семинара «Проблемы изучения состояния «турук» от 5.12. 1995.

143. Видеозапись спектакля «На стыке веков» (реж. А.С. Федоров) от 5.06. 1999

144. Видеозапись спектакля «Песнь старухи, прожившей 100 лет» (реж. А.С. Федоров) от 22. 12. 2004.1. Список информаторов:

145. Говоров Николай Аркадьевич олонхосут, 1936 г.р., Мегино-Кангаласский район, с. Ломтука.

146. Федоров Афанасий Семенович алгысчит, 1940 г.р., г. Якутск