автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Спецификация категорий времени в понятиях мзыкальной науки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Спецификация категорий времени в понятиях мзыкальной науки"

2 7 1397

' НАЦІОНАЛЬНА ІІУЗлЧНА АКАДЕЯЯ УКРАЇНИ

ім. ІІ.І .ЧАлКОЗСЬКОГО

На правах рукопису ДЕ.ІЕНК0 ЕОР1Ю БАД!£10В;іЧ

СІИЩІКаЦІЯ категорії часу в поняттях ьіузіиної науки

Спеціальність 17.00.03 - !.1узичне ілістецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня доктора шстецтвозназстза

Кгііз - 1557

Дослідження виконано у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. і,і. Т. Рильського НАН України.

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства

РОВКНКО ОЛЕКСАНДР ІВАНОВИЧ

доктор філософських наук БОНДАРЧУК ІННА АНАТОЛІЇВНА

доктор мистецтвознавства ЗОЛОЧЕВСЬШІ ВІКТОР НИКИФОРОВИЧ

Провідний заклад: Харківський державний інститут мистецтв

ім. І. П. Котляревського

Захист відбудеться " І/» ^ліні I9S7 р. о 15.30 на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 50.27.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського за адресою: 252001, Київ, вул. Городецького, І/З, другий поверх, ауд. 36.

З дисертацією моана ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського.

Автореферат розісланий " г> літі I3S7 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої рада,

кандидат мистецтвознавства, доцент Коханак

ЗАГМША ХАРАКТЕРИСТИКА ДООВДЗЕННЯ

АКТУАЛЬНІСТЬ ТЕЩ визначається ходом об'єктивного розвитку музичного мистецтва в його історії, теорії, практиці- В процесі пізнання й художнього відтворення дійсності він становить мистецький різновид багатоманітних форм специфікації різних сторін буття та творчої діяльності людини, в тому числі також і проблем організації цієї діяльності у часі й просторі. Але, попри начебто всім очевидну специфіку музичного мистецтва, зміст цієї специфіки в осяганні категорії часу на необхідному теоретичному рівні не усвідомлюється. Це дається взнаки у розв’язанні важливих питань композиторської, виконавської, педагогічної музичної практики і науки. Водночас із багатьма іншими нагальними, суттєво важливими й плідними тому зараз вважаються питання, які і передбачаються у розробці пропонованої теми дисертації по специфікації категорії часу в поняттях музичної науки: логіко-гносеологічнпй та логіко-функціо-нальний аналіз переходу від фундаментальних філософських понять до спеціального понятійного апарата музикознавства і з цілому, і у застосуванні до складових музичних дисциплін, в тому числі понятійних рядів як стародавньої науки, так і теорій, що формуються /О.Костюк/; залучення понять категоріального рівня в аспекті їх специфікування та включення в понятійний апарт музикознавства в контексті еволюції лузично-теоретичннх систем /І.Котляревський/; звернення до категорій художнього простору й часу в музичній естетиці та музикознавстві як з точки зору наскрізного розв’язання питань специфіки музики /Т.Че-редниченко/, так і з точки зору невирішуваних або вирішуваних з принципово інших, ніж раніше, позицій, протиріч та парадоксальних ситуацій у низці проблем сучасної науки взагалі /Н.Герасимова-[Іерсидська/.

І.ІЕТА дослідження - розв’язання комплексу завдань по визначенню змісту і форм специфікації часу в музиці на шляху синтезу загаль-зонаукових та спеціально-наукових понять у теоретичній системі їх категоріального взаємоузагальнення та взаємоконкретизації.

ОСНОВНІ ЗАВДАННЯ: з’ясування парадоксів концептуального осягання категорії часу на шляху досягнення нового знання, узагальнення й зпецифікації їх рішень в розробці теми дослідження; логічний, функціональний та структурний аналіз питань специфікації як такої в культурології, мистецтвознавстві й музикознавстві; специфікаційна концептуалізація загальнонаукового та конкретно-наукового знання з

пройдеш часу в історії науки і культури взагалі та у мистецтвознавстві, музикознавстві зокрема; теоретичний аналіз історичного становлення й розвитку осношох музично-часової термінології в існуючих системах осягання часу в музиці; теорегкко-практичне обгрунтування уточненої нотно-писемної та понятійно-термінологічної системи розуміння й професіонального засвоєння часу в музиці; побудова теорій зовнішньої та внутрішньої специфікацій категорії часу в поняттях музично-теоретичної науки.

ОБ'ЄКТОМ дослідження постає феномен часу як такого, осмислення якого триває у зростаючій сукупності його предметно-пізнавальних протиріч на багатьох рівнях творчого і логіко-історичного осягання методологічних і теоретико-практичних спробах вирішення також окремих питань і парадоксів часу. Ледь не основним у вивченні об’єкт; є звужений науковий підхід у розгляді проблеми, з одного боку, а також неадекватний масштаб рівней узагальнення її питань, з іншого. Сюди слід віднести також цілком природне поновлення історико-теоре-тичних форм згаданих протиріч, що вимагає додаткового корегування в їх осмисленні. Кардинальним, можливо, одвічним протиріччям у пізнанні проблеми часу все ще залишається інерція розуміти статику реальності поза моментів її динаміки, дискретність - поза контину-альності, субстанціальність - поза релятивності, незмінність - позі змінності, нерухомість - поза рухомості або навпаки, що створює, таким чином, метафізичну картину діалектики часу та його моментів. В цілому все це свідчить про досить складну сиїуацію в розумінні проблеми часу в історії, теорії культури, музичного мистецтва та його науки, мистецтвознавства взагалі, в практиці її творчих розробок, засвоєння, в музичній педагогіці, психології сприйняття досліджуваного феномену. Врешті-решт все це не може залишатися поза багатогалузевої дослідницької уваги спеціалістів та науковців різних мистецьких, культурологічних та інших дисциплін.

ПРВДЖГ пропонованого дослідження необхідним чином постає як процес специфікації загальнонаукової категорії часу в системі відповідних основних понять музичної науки. В загальному вигляді специфікація визначається як момент збільшення кількості власних озна: у змісті та зменшенні в обсязі поняття при його переході з однієї сфери в іншу. В такому разі віднаходяться нові видові еквіваленти форм образності, понятійності, концептуальності й термінологічност основних часових музично-теоретичних понять відносно загальнонауко-вих родових, категоріальних аналогів як у дефініційній відокрем-

леності їх власних ознак, так і в системній пов’язаності,невідок-ремлюваності останніх. Таким чином долаються протиріччя історично усталених систем фіксації та понятійного визначення часових відношень в музиці - сутності їх категоріальності, оскільки конкретизація таких систем в теорії та практиці глузичного й інших вадів мистецтва не відповідає повноті обсягу та змісту категорії часу як такій. Незмінно мономензурна і музично-моноаспектно спеціалізована суть цих систем явно викривлює змінну її паліиензурну Й ї.іу-зично-поліаспектну /мистецьку, наукову/ змістовість. В результаті зазначеного в класичних та існуючих нотно-писемних засобах виразу часу повнота його руху не дається, мистецько-теоретично не усвідомлюється, налегшим чином понятійно не відбивається.

НА ЗАХИСТ ВИНОСЯТЬСЯ теорії зовнішньої та внутрішньої специфікації категорії часу в поняттях музичної науки як науково-дослід-ннцький засіб системного визначення відповідної предметності в контексті розвитку культури, науки та мистецтва.

лАТЕРЇАЛО:.! ДОСЛІДЖЕННЯ постають історично існуючі системи, засоби фіксації й термінологічного визначення часових явищ і понять у практиці музичного мистецтва, його теоріях; їх соціокультурні, міфологічні, загальномистецькі, науково-теоретичні реалії та контексти формування, розаитку; характерні особливості музичної творчості у засобах виразу руху музичного часу, які трансформуються крізь сталу їх музично-теоретичну фіксацію;культурологічна, природознавча, філософська, естетична, загальнофілодогічна, лінгвістична, мистецькознавча, музично-теоретична й історична література, в якій так чи інакше торкалися проблем специфікації та взаємозв’язку філософських та мистецькознавчих понять в загальному та конкретно-науковому планах, проблем часу, окремих часових понять, література, яка безпосередньо згадується в дисертації чи публікаціях автора, складає їх фундаментальний контекст і яка пов’язана з іменами вітчизняних та зарубіжних фахівців: Н.Герасимової-Персидської, В.Зо-лочевського, О.Костюка, І.Котляревського, І.Ляшенка, В.Москаленка, А.Мухи, Н.Очеретовської, С.Пазлишин, В.Суханцевої, В.Чечотта.Б.Аса-ф’єва, Є.Браудо, І.Браудо, В.Вахромеева, 0.Доляанського, Ю.Євдоки-мової, З.Задерацького, Ю.Кона, Г.Конюса, Т.ЛІванової, В.Медушевсь-кого, Є.Назайкінського, Г.Нейгауза, Г.Орлова, Р.Поспєлової, О.При-тикіної, Ю.Рагса, XСалонова, С.Танеева, Л.Харлапа, Ю.Холопова, В. Холопової, Т.Чередниченко, Б.Яворського, Августіна, Арістоксена, А.Бейиїлага, К.Дальхауза, К.Закса, Д.кука, Д.Мітчела, Г.Рімана, І. Тінкториса, К.Фішера, А.іїнабеля та багатьох інших авторів музично-

історичних і теоретичних праць, робіт в гшіузі музичної практики; в культурологічному, філософсько-естетичному, філологічному, психолог ічному й природничому аспектах це, зокрема, роботи Д.Антоновича, І.Бондарчук, С.Еураго, З.Вернадського, і/І.Грушевського, А. Канарського, П.Копніна, С.Кримського, І.Огієнка, 1,1.Поповича, 0. Потебні, І.Фізера, Б.Цуканова, Я.Аскіна, М.Бахтіна, Я.Гуревича,

0.Лосева, Ю.Лотмана, й.Мамардашвілі, Б.ІДейлаха, Ю.Молчанова, П. Флоренського, Арістотеля, Е.Бенвеніста, А.Бергсона, Г.Бейля, Г. Гегеля, Е.Гуссеаля, А.Ейнштейна, Ле Гоффа, Да.Ліндсея, Ллатона, Плотіна, М.Хайдеггера, Ф.Шелінга, А.Шопенгауера, К.Ясперса та інші

мЕТОДОш ДАНОГО Д0&ІІД2ШНЯ є спосіб зовнішньо і внутрішньо поступового визначення логіки специфікаційного руху понять, переход загальносоілософських та загальнонаукових категорій і понять у термінологічні системи спеціально-наукової, музикознавчої в даному випадку їх структуризації та застосування методики поліконцептуалі ного аналізу і узагальнення процесів розвитку культурно-історичнш форм специфікації категорії часу ззагалі і в музиці зокрема.

НАУКОВА НОВИЗНА дослідаення полягає в тому, що в музикознаБств: пропонована тема спеціально не піднімалась і не розглядалась. Методологічно новим в такому плані є тому спроба розглянути об’єкт предает дослідаення у діалектиці, логіці та гносеології їх системного взаємозв'язку - парадиімальній єдності. Це дозволяє уникнути як однобічно широкого /культурологічного/, так і однобічно звуае-ного /музикознавчого/ підходів, які у взаємній відокремленості їх застосування призводять до недійсного результату в розробці синтетичної теми. Суттєво нова методологія стає грунтом для застосування нової палікониелтуальної методики в аналітично-узагальншчій розробці матеріалу, що в цілому дозволяє сформувати і новий науковий підхід у розв’язанні сучасних проблем музикознавства з діалектиці їх зовнішнього та внутрішнього специфікування, - зокрема і в дослідженні проблем часу в музиці.

ПРАКТИЧНЕ І ТЕОРЕТИЧНЕ ЗНАЧЕННЯ дисертаційної розробки теорій зовнішньої та внутріїшьої специфікації категорії часу в поняттях музичної науки як культурологічно-мистецькознавчої концепції часу сприятиме доланню в музичному мистецтві, творчості /композиції, виконазстві, музикознавстві/ меа існуючої мономензурної фіксації, сприйняття й організації осмислюваного інтонаційного руху часу в

музиці, яка по суті є аналогією, приміром, системи виразу й фіксації фізичного часу звичайним годинником, але годинником лише з однією стрілкою, мензурою. Проте за яким щаблем точності, надійності та перспективності напередодні XXI сторіччя можна орієнтуватися "фізикам" і "лірикам" все ще по метафізиці лише однієї стрілки? З іншого боку, усвідомлення поліфонічності руху часу змояе надати імпульси до пошуку, винайдення й застосування більш обгрунтованих і дійових засобів музично-теоретичного й мистецько-знавчого аналізу існуючих проблем художньої творчості, розширенню технічних можливостей у композиторській, виконавській та педагогічній практиці.

СТРУКТУРА ДИСЕРТАЦІЇ, яка складається із Вступу, двох частин /п’яти розділів з шістнадцяти глав/, висновків та літератури, слугує засобом послідовного й поступового здійснення основних цілей та завдань дослідження згідно сформульованої теми.

ОБСЯГ дисертації складає 411 сторінок машинопису: 387 сторінок -основний текст, решта - допоміжний.

АПРОБАЦІЯ: ідеї, положення і матеріали дисертації використовувалися у науково-теоретичній, методичній та виконавській роботі по веденню курсу"фортепіано" в Київському державному інституті культури, концептуальних розробках мистецько-естетичних проблем культури в Науково-дослідному центрі КДІК; у доповідях на конференціях - Всеукраїнська науково-творча конференція "Проблеми розвитку художньої культури" /К., 1394/, Всероссийская научно-теоретическая конференция "Художественное воспитание студентов и проблемы искусствознания" /Свердловск, 1991/, Всероссийская научнопрактическая конференция "Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания" /Краснодар, 1993/, Всероссийская научно-практическая конференция "Современное искусство в контексте культуры" /Астрахань, 1994/, Ш,ІУ і У Міжнародні конференції "Язык і культура" /К., 1994-1936/, Міжнародна теоретична конференція, присвячена ІОО-річчю від дня народження Б. Лятопшнського /К., 1995/, конференція до 100-річчя від дня народження Б.Лятошинського на фестивалі "Відродження" у Львові /Львів, 1995/; дисертація обговорювалася на засіданнях відділу музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України, де вона була виконана і рекомендована до захисту.

Дисертація написана українською мовою.

&ІІСТ ДООЩЖВННЙ ВСТУП. Поглиблене вивчення, осягання і професіональне освоєння часу в музиці не є акт простого споглядання, констатації, одноразової швидкоплинної чи подовженої дії, хоча і включає їх у себе моментами. Але на цьому шляху виникають характерні протиріччя й парадокси, які в контексті історичного розвитку музичного мистецтва та науки і обумовили актуальність теми пропонованої розробки, формулювання її основної мети та завдань по дослідженню об’єкту, предмету, матеріалу тощо. Адже йдеться про низку важливих методологічних / окреме і загальне, часткове і ціле, одиничне й множинне, нове і традиційне/, наукознавчих /довершене й недовер-шене, одночасне й послідовне, вузьке й широке/, предметних /явище і сутність, результат и процес його виникнення, природне й мистецьке, просте й складне, континуальне й дискретне, динамічне й статичне, релятивне й субстанціальне/ та багатьох інших зовнішних та внутрішних протиріч і парадоксів, врахування і з’ясування яких в дослідженні слугує засобом досягнення та обгрунтування отриманих результатів. Саме тому проведене дослідження не обмежується готовим знанням у вигляді специфікованих понять музичної науки відносно категорії часу, основних чи проміжних висновків тощо. їх сутність має процесуальний характер, науково-досліднлцька форма осягання чого у найліпшій мірі сприяє адекватному розумінню існуючих та отримуваних результатів. Тому враховується необхідність з’ясування явищ, сутності й конкретності осноених музично-часових понять, окремі позасистемні визначення яких якраз цю процесуальну їх якість неминуче спотворюють, як і всякий чистий результат. Оскільки ж ці поняття виникають, а не даються готовими поза своєї історії /процесуальності/, остільки ж це їх виникнення має певні закони й логіку розвитку у єдності протилежностей, переходу кількості в якість, запереченні заперечення - основних законах всякого розвитку наочно й ненаочно сприйнятних результатів, явищ і понять в їх найбільш загальній, проте водночас і конкретно заперечуваній, отже, специфікуючій формі. Таким чином, говорячи про предает заперечення заперечення /"що"/, ми обумовлюємо разом з тим необхідність підняття питання й про логіку, процесуальний механізм такого заперечення /"як"/, прихований у визначенні поняття "специфікація". Не визначаючи логіку специфікаційного переходу предмету в один із своїх реальних різновидів у музиці, ми титл самим ставимо під сумнів і отриманий невідомо яким чином чистий ре-

зультат такого специфікуючого переходу. Отже, якщо однією з основних передумов специфікації категорії часу в поняттях музичної науки має бути досить чітке з’ясування змісту того, що а саме специфікується в музиці та інших сферах діяльності й пізнання, визначаючись однією з найбільш загальних їх категорій - категорією "час", то передумовою не меншої вагомості постає також визначення поняття "специфікація", пов’язаних з ним явищ і суттєвих процесів. А визначення предмету та логіки видової специфікації категорії "час" і надасть нам в цілому необхідний пропедевтичний грунт подальшого спеціального розгляду музично-теоретичних вае понять категорії часу, в концептуальному осяганні чого і виникають зазначені нами парадокси і протиріччя.

ЧАСТИНА ПЕРША. ТЕОРІЯ ЗОВНІШНЬОЇ СПЕЦИФІКАЦІЇ /ТЗС/.

Побудова ТЗС полягала у з’ясуванні логіко-методологічного змісту процесу специфікації та визначенні категорії "час" з культурно-історичних формах її багатоманітного осягання.

РОЗДІЛ І. СПЕЦИФІКАЦІЯ ЯК Л0ГІК0-МЕТ0Д0Л0ГІЧНА ПРОШИЛА КУЛЬТУРОЛОГІЇ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА. Проведено аналіз явищ, сутності й конкретності процесу специфікації у визначеннях її поняття, предмету мистецько-естетичного знання та необхідних логічних структур.

Глава І. Існуючі визначення поняття "специфікація". Глава присвячена визначенням специфікації у вирішенні проблем предметно-пізнавальної діяльності. Дослідження показало, що існують різні підходи в розумінні специфікації, в тому числі й специфікації категорій і понять культури, науки та мистецтва. Але сам процес проходить в значній мірі приховано, поза спеціально поставленого питання про його структуру, засоби визначення чи певну теорію. Безперечне значення специфікації в історичній та сучасній науковій практиці вимагав з’ясування її складових для логіко-методологічного обгрунтування та раціональної побудова виникаючого в результаті нового виду знання. Тоді загальна теорія специфікації матиме об’єктивний грунт її верифікації, а конкретно-наукові чи конкретно-мистецькі результати - позбавленість підстав для сумніву. Як слушну для розуміння вагомого значення поняття специфікації слід прийняти думку Ю.Лотмана щодо "правил перевода" одних понять в інші, одного рівня або виду знання - в інший, хоча в результаті ми не можемо погодитися з пропонованим Ю.Лотманом "метаязыковым" /на наш погляд, мовнонатуралістичним/ механізмом взаємопереходу знань, на-

віть кати в якості такої метамовності виступатимуть різні математичні дисципліни. В такому разі ми дістаємося лише простого, . але ніяк не припустимого ототожнення логіки мови - мові логіки.

Як саме спеціальна наукова мова, математична мова не може бути математичною ж метамовою і по відношенню до себе, і по відношенню до інших мов. З іншого боку, метамова не може мати назви математичної чи іншої мови, з ними таким чином ототожнюючись. Метамова може існувати лише у лапках, насправді здійснюючись як логіка, бо логіка - це наука, "правила перехода" якої мають вже дійсно метанатуральні, метамова і тощо, а не суто мовні засоби й закономірності. Тому логічною чи будь-якою іншою термінологією, отже, логіка не обмежується. Вона здійснюється також і у музичній мові, мові танцю, живопису, архітекзури тощо. Наведені риси розуміння специфікації в культурології практично притаманні також загально-науковим і навіть суто логічним видам знання. Вони репрезентують форми переважно синкретичного визначення специфіки як такої, коли її логічний та предаетний аспекти фіксуються у неподільній єдності. Прикрою є плутанина у визначенні поняття специфікації, яку ми знаходимо у роботах з проблем логіки, де пов’язані з поняттям специфікації визначення роду, виду, поняття як такого, його обсягу, змісту і поділу, класифікації ознак тощо визначаються всі без винятку за допомогою лише однієї тільки так званої суттєвої ознаки речей /М.Кондаков/. Вона, начебто, і вирішує всі проблеми визначення різнорідних та однорідних понять в їх поєднанні, поділі, розрізненні у визначеннях роду, виду, поняття, класифікації і т.д. В цілому, таким чином, необхідні відмінності нівелюються, а визначення різних понять безпідставно ототожнюються, зливаючись у суттєвій невизначеності самої суттєвості та специфічності в їх суто логічному та прикладному змісті.

Глава 2. Специйікапія як предмет мистецько-естетичного знання.

Досліджується конкретизація процесів специфікації в мистецтві, їх сучасні естетичні й музикознавчі, зокрема, узагальнення та необхідний в них логічний зміст. Основним теоретичним недоліком в розумінні проблем специфікації в мистецтві та його науці постає переважно інтуїтивний підхід в осяганні сутності її форм. Приміром, коли музика вводиться у драматичний спектакль - вона театралізується, отримуючи в цьому процесі театральну специфікацію і не полишаючи водночас своєї музично-мистецької сутності. Проте

ця специфікація не є суттєвою ознакою музики, як гадають /І.Бро-дова/, а лише ознакою особливою. Інакше ми відтворило звичайну в сучасній естетиці а мистецтвознавстві помилку перейменування специфічності у суттєвість і навпаки, плутаючи таким чином загальновідомий родо-видовий зміст відповідних ознак в єдиному процесі' наукового визначення речей і понять. Дійсно, не суттєвою, а саме специфічною повинна бути ознака театральності в музиці, бо суттєвою тут є ознака належності музики та однієї з її специфікацій -театральності - до загального їм роду мистецтва, в якому музична театралізація постає вже його різновидом. Водночас виникнення такого й інших різновидів пов'язують з класифікацією музичних уні-версалій, де такі різновиди визначаються як специфіз.овані на відміну від специфічних /В.Медушевський/. Аналіз показує теоретичну необгрунтованість використаного в такій класифікації понятійно-термінологічного апарата - очевидно, відповідно так само не обгрунтовано усвідомлюваній реальності, що зрештою також призводить до неправомірного ототожнення понять роду й виду, неспецифічного й специфічного, зовнішнього й внутрішнього моментів музичного мистецтва. ІЛаніфестована в такому разі відмінність понять "спе-цифізація" і "специфікація" в дійсності виявляється тотожністю, оскільки поняття "специфізація" виникає вже в результаті помилкової транслітерації загальновідомого терміну "специфікація", у відтворенні якого зігноровано вимоги елементарно грамотної вимови латинської літери "с" як "к" /а не "з"/ перед голосними "а", "о", "у", приголосними та в кінці слова. На зазначеній помилці і будується класифікація музичних універсалій. Взагалі .брак у музикою знавстві, мистецтвознавстві й естетиці конструктивних ідей щодо усвідомлення логіки специфікації продивляється особливо прозоро, коли намагаються декларативно специфікувати той чи інший вид мистецтва поняттями, які для нього не специфічні. Приміром, мистецтво кіно специфікують не специфічним для нього поняттям "ритм" в музично-теоретичному до того ж сенсі останнього /В.Михальов/. У ТЗС доводиться, що не ритм специфікує /обмежує/ кіно, а кіно специфікує /обмежує/ поняття ритму. В такому випадку не зганують на те, що логічна функція більш загального поняття /ритму/ - саме узагальнювати, а не обмежувати /специфікувати/. І навпаки: логічна функція менш загального поняття /кіно/ - саме специфікувати, обмежувати, а не узагальнювати. З іншого боку, для досягнення необхідного розуміння специфікації наполягають на обов’язковому роз-

різненні процесу класифікації від процесу специфікації як начебто двох різних етапів у визначенні понять. Відповідно на першому етапі /класифікації/ ми спроможні дати лише умовне групування предметів на основі несуттєвих ознак. На другому а етапі /специфікації/ ми можемо віднайти суттєві вже ознаки в організації предметів групи. Як доведено у ТЗС, в такому розумінні перекручується загальновизнане розуміння досить грунтовно розробленого з науці поняття класифікації як логічного методу наукового пізнання, в основі якого повинна бути саме суттєва, а не умовна чи несуттєва ознака предметів, що класифікуються. Тому й виходить, що функції класифікації переназизають функціями специфікації, а функції специфікації -функціями класифікації. Зазначене стосується її інших видів специфікації в науці та мистецтві, що вимагає спеціального підняття питання про логіку специфікації як такої та її загальне визначення.

Глава 3. Логічні структури специфікації та її визначення.

Аналіз існуючих інтерпретацій та застосування поняття специфіка ції показує, що екстрагувати з них не довільне, логічно чітке, не тавтологічне її визначення практично неможливо. Але і поза логіки таке визначення шукати було б справою марною. Власне, тому й незадовільними виявляються існуючі визначення специфікації, що будуються еони поза логіки в її предметно-функціональному, загальнона-уковому та культурно-історичному сенсі. З огляду на зазначене в ТЗС пропонується введення в науковий обіг до існуючої класифікації ознак деяких нових логічних структур, які точніше фіксують предметний зміст власних ознак специфікації і за допомогою яких отримується й відповідне її визначення. Це "відокремлювана", "невід-окремлювана", "невідокреьяювана власна" і "відокремлювана власна" ознаки, з яких саме специфікуючими слід вважати невідокрешювану та відокрежювану власні ознаки предметів - найхарактерніші в логічному обсязі та змісті їх внутрішні та зовнішні властивості. Дійсно, будь-яка власна ознака виводиться з суттєвих ознак предмету, хоч в них і не міститься, а тому вона є зовнішньо-внутрішньо відокремлюваною /належить не всім, а лише деяким предаєтам класу -приміром, архітектуриість, музачність в мистецтві/ і є внутрішньо-зовнішньо невідокремлюваною /належить всім цим деяким предметам як відповідному підкласу - приміром, ті чи інші форі,я архітектурності музичності як таких/. А в цілому це і складає логічні структури специфікації, відповідно яких вона визначається як момент- збїль-

шення кількості власних відокремлюваних ознак у змісті та зменшенні невідокремлюваних ознак в обсязі поняття при його переході з однієї сфери в іншу і на відміну від решти того ж самого роду, класу, множини тощо, що і вимагалося довести. Приміром, у специфікації категорії часу в поняттях музичної науки музичний час, як відокремлювана власна ознака, постає у моменті збільшення змісту й не відокремлювана у відповідному зменшенні обсягу категорії "час" ознакою особливою, не співпадаючи ні зокрема, ні в цілому з визначеннями інших відомих типів ознак. Дійсно, в такому разі музичний чи будь-який інший по формі час має саме цропоновані у ТЗС визначення специфікаційних ознак, які і повинен був би він мати у своєму логічному змісті та обсязі - ознаки відокремлюваності й невідокремлюваності родової категорії "час" у будь-якому з цих її видових поділів, класифікацій, форм. Тому ті самі логічні ознаки специфікованості мають й інші види й різновиди цієї категорії -фізичний час, біочас, соціочас, космочас, художній час, кіночас, мікро- і мегачас тощо. В рівній мірі логічний зміст поняття специфікації не обмежується і будь-якою предметністю своєї дії -часом, простором, мистецтвом, формами руху тощо. Так само він діє і у єдності мікро- і макрореальності, - приміром, у межах того ж самого музичного часу як роду вже музично-часових видів і різновидів реалій, позначених, природно, своїми специфічними расами відокремлюваності й невідокремлюваності власних ознак /на відміну від родової в даному випадку категорії музичного часу/. Щодо конкретизацій, то, скажімо, в-собі музичний час, у своїй родо-вздовій повноті він є в цілому водночас і по обсягу зовнішньо специфікований відносно категорії часу як такої, і внутрішньо музично-часовими поняттями специфікований по своєму змісту. Отже, у співвіднесеності з категорією часу ознака музичності як такої є зовнішньо-внутрішньою специфікацією часу саме у певній власній формі - скажімо, як розмірна особливість розрізнюваності й спільності його метро-ритмічних ознак власності /відокремлюваності й невідокремлюваності/. Тому тотожність часу і тривалості в музиці не є чистою, а є специфікованою;- як і щодо інших видових форм часу.

А це свідчить про загальний характер такого роду тотожності і тому й про існування до цих форм відповідних логіко-термінологічних узагальнень, фіксацій, структур. Титл самим усвідомлюється змісто-вість становлення специфікації часу в музиці - специфічність його специфіки /специфічна логіка специфічного предмету/. Водночас це

постає загальнологічною термінацією відносин концептуальних конкретизацій часу в науковому й мистецькому мисленні.

РОЗДІЛ П. КАТЕГОРІЯ "ЧАС" І ПРОЦЕС КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНОГО ФОРМУВАННЯ І ї СПЕЦИФІКАЦІЙ.

Визначення логічного змісту процесу специфікації складає необхідний теоретичний грунт у порівнянні зовнішньо відмінних культурно-історичних специфікацій категорії часу в міфології, науці та мистецтві музики, які водночас і надалі постають моментами предметно-цілісного формування та визначення певного різновиду її специфікації в його явищі, сутності й конкретності. Окрім міфології, науки, мистецтва в цілому, зокрема це також стосується зовнішньої /де ці моменти згорнуті в тотожності/ та внутрішньої /де ці моменти розгорнуті в нетотожності одне одному/ специфікації категорії часу в музиці, як і інших специфікацій.

Глава І. Предметна цілісність специфікацій.

Існуючий катехізис форм і засобів формально-логічних визначень понять залишає осторонь найважливіший чинник розуміння своїх ка-горіальних форм - культурно-історичне їх формування в системі необхідної цредметно-процесуальної цілісності. Останні не обмежуються засобами лише формально-логічних побудов у сполученні термінів, а являють собою певний специфічний /предметно-образний, понятійно-концептуальний, науково-мистецький, в тому числі й музично-теоретичний в нашому випадку/ процес теоретико-практичного співвідношення категоріального та понятійного осягання реальності, єдності його діалектичних, логічних та пізнавальних моментів в їх зовніш-ньості та внутрішньості. Інакше можна було б стверджувати, що вже в "Одисеї" Г'омера людина раз і назавжди пізнала час і дістала ос-тоточну відповідь на питання "Що є час?". В дійсності н категорія часу визначає усвідомлювану вже у сприйнятті та мисленні тієї далекоблизької епохи реальність, відповідне коло цредметно-образ-них та понятійних персоніфікацій, історико-міфологічна реверсія, "розкрутка" яких і застигає в отриманому внаслідок багатовікового розвитку цивілізацій та культур "окремому" результаті їх зняття: категорії "час", специфічність якої пізнається так само парадоксально, як і все минуле з точки зору теперішнього - шляхом використання майбутнього, що задкує. Поглибленням у міфологічну передісторію становлення і отримання необхідного готового результату, яким є виникла категорія часу, тобто рухом у міфологічне образно-предметне підгрунтя, рухом "назад" - історія пізнання часу, істо-

рлчна вже людина рухається гам самим "вперед", понятійно-концептуально, науково-раціонально вирішуючи проблеми "богами" отриманого в категорії "час" результату. Це стосується і наукового розуміння природи часу взагалі, і форми його існування, зокрема, з музиці на різних етапах її розвитку. Не випадковим тут є збіг у розумінні часу міфологічною та сучасною свідомістю /Д.Гумільов, В.Богораз Тан/. Окреслена "арка часу" усвідомлюється саме в коловороті її початку і кінця як певної часово-спепифікозаної системі, вказані моменти якої-суттєва тотожність, в якій конний з них обгрунтовує логіку своєї історико-культурної специфікованої протилежності, нетотожності. Дослідження специфікації конкретної тотожності зазначених протялеа-ностей часу полягає у дотриманні методологіг.цілісної /предметно-процесуальної, а не лише формально-аналітичної/ ідентифікації реалій, наочностей та їх міфології /теорій/ відпозідно ознак і властивостей їх відокремлюзано-невідокремлюваного архетипу. Формулою застосування такої методології є принцип специфікуючого узагальнення і узагальнюючого специфікування. В такому разі дається обгрунтоване усвідомлення концептуального змісту щодо образно-міфологічного, понятійно-наукового й термінологічно-предметного моментів визначення категорій взагалі та категорії часу зокрема, які, в свою чергу, у подальшому складають грунт конкретних наукових та мистецьких узагальнень та специфікацій. Вказане з цілому і становить предметно-процесуальний зміст цілісності логіко-методологіч-ного та культурно-історкчного визначення категорії "час" в її предметно-образній, понятійно-концептуальній та мистецькій терлі-нологічно-предметній узагальнюючих специфікаціях водночас. В такому разі музична специфікація необхідно набуває і зовнішньої узагальненої визначеності своєї предметності відносно будь-якої іншої мистецької чи позамистецької - як елемент в системі відокремлюваної власності його цілого, а також як загальне ціле своїх внутрішніх структурних елементів в їх невідогоемлюваній власності специфічно-родових ознак. Саме як ціле музичне визначення часу набуває своєї внутрішньої специфікації /самовизначення/ вже у системі своїх, предметно структурованих елементах, що спеціально досліджено у ТВС на відміну зід ТЗС, де музична специфікація досліджена у низці інших як один з елемент із мистецького й позамистецького цілого -часу в цілому, зовнішньо.

Глава 2. Предметио-образна специфікація явиш часу: міфологія.

Початком зовнішнього осягання часу, як показано, є образно-міфологічне розуміння дійсності, синкретичне сприйняття її якостей, які у реаленеявному їх усвідомленні постають такоя і явищами часу. Сенс первісного їх осмислення полягає перш за все в безумовній передумовності часу, його аксіоматичності, споконвічності і, зрозуміло, неспецашікоЕаності. І хоч поява основних категорій мислення співпадає з появою самої людини, проте родова антропоморфі-зація та мистецька розробка відповідних ним явищ пов’язані у міфах з тим чи іншим образом чи низкою образів/О.Лосєв/. Тому в означених передумовах формування категорії часу, її у подальшому конкретно-наукових і конкретно-мистецьких специфікаціях останні існували поки що в синкретичній єдності згорнутого в-собі "поліспеци-фікованого" поняття роду', у власному розумінні специфікації специ-фікаційно невизначеного, з чого в цілому необхідна вае у власному розумінні слова специфікація таког виникала лише за відповідних умов її розгортання, конен раз змінюючи свій формально-субстратний "фактурний” грунт - "точку зору" акіуалізації. В цьому плані категорія часу виникала як момент певної дедукції із загальної "суш" всіх специфікацій єдиного як такого, в якому існує індуктивно до того "додана" також і категорія часу, яку, як і решту інших, у "товщі" цієї міфологічної синкрези єдиного предметно-логічного загалу ми бачити не можемо. Тому питання про специфікацію було синкретичним питанню про час: в-собі, об’єктивно. Здається, і в сучасному нитті, приміром, не обов’язково шукати регіон із первісно-родовим устроєм, щоб знайти там лише передумови виникнення якої-небудь нової специфікації чи категорії. Сьогодні у вирішенні будь-якого маловивченого професійного питання такою первісною, міфологічною предметно-образною специфікацією постає осмислення явищ на рівні гак званого професійного ааргону - довільного називання, іменування, визначення й категорізації речей: сленгу як формою переходу вй непрофесіонального, неспецифікованого знання - до знання специфікованого, професіонального. Тут наукова первісна і сучасна термінології часто і невипадково співпадають /"семя времени" Анаксімандра і "зерно" К.Станіславського і В.Немировича-Данченка/. І хоч сучасна термінологія виникла не в епоху єгипетських фараонів проте позначений нами її у даному випадку міфологічний рівень усвідомлення дійсності відповідному предметно-образному змісту є по суті початком переходу від континуально нерозчленованого знання до

знання диференційованого, дискретного, наукового, - тобто до специфікації. В такому разі йдеться про самовичерпання міфологічного, довільного, сленгового "творення" речей і необхідність усвідомлення в них усталених властивостей сутності, яка починає фіксуватися на рівні засобів її понятійно-концептуального осягання та відбиття.

Глава 3. Понятійно-концептуальна специфікація сутності часу: філософія, наука.

Враховуючи проведений аналіз історичних та методологічних засад виникнення багатоманітних підходів у розумінні категорії часу в різних сферах людського пізнання та діяльності, в главі просте-жено формування понятійно-концептуальної специфікації часу як щодо самого культурно-історичного принципу осмислення часу, так і щодо тих чи інших існуючих структурних особливостей останнього.

На цьому рівні специфікація постає вже не визначенням окремих явищ, а крізь визначення їх сутності, поняття, концепції чи моделі. А сутність, як відомо, "сприймається" вже не органами відчуття, безпосередньо. Сутність розуміється, бо стосується духовного сприйняття речей стосовно їх основного протиріччя. Тому в ТЗС з’ясовується сутність певної сукупності основних наукових концепцій про час, що історично сформувалися на кінець XX сторіччя, логіку їх специфікування у необхідному взаємозв’язку відповідних понять. Це становить науково-теоретичний грунт як у розумінні пов’язаних з ними часових питань культурології та філософії, так і у розумінні конкретно-наукових, конкретно-мистецьких і, зокрема, музичних реалій у відповідному їх осмисленні. Так, субстанціональна концепція часу набувала своєї понятійної специфікації ще за міфологічних часів і з ходом історії втілювалася у досить широке коло понять та їх взаємопереходів, узагальнень при певній предметно-логічній ідентичності в різних типах свідомості та знання /релігійно-міфологічній, філософсько-естетичній, науково-природничій тощо/, сутність і логіка якої специфікується у ТЗС поняттям "спільність" з предметною ознакою "загальність". Відповідно суттєва ідентифікація специфіки усвідомлення часу по релятивній концепції часу проводиться у застосуванні поняття "розрізненість" з предметною ознакою "відмінність". При всіх визначеннях статичної концепції часу суттєвий їх момент специфікується поняттям "постійність" з предметною ознакою "відокремлюваність власності", тоді як у динамічній концепції часу суттєвий момент специфікується по-

няттям "поточність" з предметною ознакою "неЕідокрешюваність власності". Специфікуючими моментами континуально! та дискретної моделей часу е відповідно поняття неперервності з предметною ознакою простоти та поняття перервності з предметною ознакою складності. Універсальність осягання часу розуміється також у більш широкому, ніж геометричність, математичному контексті моделювання, пов'язаного з геометрією одночасності, арифметикою різночасності та алгеброю одночасно! різночасності. Специфікуючим моментом геометрично! моделі часу є поняття становленості з предаетною ознакою одиничності, арифметично! моделі - поняття сталості з предаетною ознакою особливості, алгебраїчної - поняття єдності множинності з предметною ознакою всезагальності: геометрично-арифметичного синтезу з-собі конкретних геометрії та арифметики часу.

З пропонованої системи усвідомлення сутності часу в його понятійно-концептуальних специфікаціях видно', що у повноті наукового знання ця сутність осягається не у протиставленні чи ззаємозапе-реченні існуючих моделей, понять, концепцій, специфікацій, не у їх абсолютизованому відокремленні чи встановленні дозільних зв’язків між ними, а в процесі культурно-історичного формування знання про час, повнотою відбиття якого і постає відповідна сукупність системоутворюючих понять, концепцій, моделей, специфікацій та предметних ознак його буття в іх діалектичній єдності. Причому, досягнення адекватності такої системи реаліям часових явищ неможливе не тільки поза предметно-образної їх, специфікації, але й поза осягання конкретності часу також і у гуманітарній сфері - в термінах художньо-образної його специфікації, зокрема, в музичному мистецтві, розгляду чого присвячена наступна глава дисертації.Осягання природничо-наукових аспектів розуміння часу в поняттях гуїлан тарної сфери й навпаки якраз і станозить специфіку проблеми повноті теорії часу взагалі й проблему зовнішньої та внутрішньої специфікацій часу у певних аспектах його осягання, зокрема, - з тому числі й осяганні часу в термінах мистецтвознавства та музичної науки.

Глава 4. Термінологічно-предметна специфікація конкретності часу: мистецтво музики.

Дається аналіз формування музично-мистецької специфікації часу як зовнішньої щодо його специфікацій з міфології та науці. У такій якості час в музиці постає як музично-видовий феномен часового роду В CEO їх музичних різновидах. Отже, не специфічно, Енут-

рішньо, абсолютно, музично-структурно, а як феномен мистецтва у часі взагалі - зовнішньо, відносно. Водночас в загальному культурно-історичному пропесі осягання часу його специфікація в музичному мистецтві постає зае певною дійсністю категорії в єдності зовнішньої та внутрішньо! її сторін. Тому історія формування часу в музиці співпадає з суттєвими визначеннями специфікацій часу як такого, термінологічно-конкретно розрізнюючись моментним усвідомленням часу в самій реальності її здійснення. В главі простежується логіка такого Формування практики й теорії історично, в основних термінах і знаках, в самій дійсності розвитку музичного мистецтва, хоча історично, як це стверджують міфи народів світу, все починалося з Хаосу - в тому числі, очевидно, й музично-часова термінологія. Але саме в цьому тфмінологічно-міфоло-гічному Хаосі й зачинався просторово-часовий Космос з єдності його основних форм буття, в тому числі й музичному русі - його сонорних та тривалісних утворюючих, коли у процесі переходу від незнання до знання розум працював "за діалектичним принципом, накопичуючи подробиці й роблячи стрибок у нову цілісність, котра механічно не виводиться з почержного розгляду деталей" /Дн.Лінд-сей/. Таким шляхом долається природно-акустична хаотичність со-норності й тривалості в напрямку формування загальної та специфікованої їх нотної системності у до того абсолютизовано не розрізнюваних просторових і часових моментах музичності. А з урахуванням перспективи тактового і універсально специфікованого розвитку вказані моменти усвідомлюються ваз у становленні системи парадигмального взаємозв’язку зовншвьо-внутріїшіх специфікацій категорії "час", завдяки якій те, що у прородознавстві, мистецтвознавстві, естетиці, філософії тощо розглядалося насамперед окремо, тепер мояе-розглядатися у певній єдності:

І:Предметний образ 2-.Поняття -2.І:Логіки 2.2¡Філософі і 2.3:Форм естетичного 2.4:ІЛистецтва З:Концепція 4: Термін______________

І відповідно:

19

1: Сонорність і 1: Інтервальність

2.1: Простота > 2.1: Складність

2.2: Неперервність 2.2: Перервність

2.3: Міфологічність 2.3: Утилітарність

2.4: Ужиткова декоративність і 2.4: Скульптурність

3: Коїггинуальїіість 3. Дискретність

| 4: Тривалість 1 4: ДольнІсть

1: Висотність

2.1: Одиничність

2.2: Становленість

2.3: Етнічність

2.4: Архітектурність 1

3: Геометричність

* 4: МензуральнІсть - і 1

1: МелодичнІсть < 1: Звукорядність

2.1: Невідокремлш- * 2.1: Відокремлю*

ваність власності ваність власності

2.2: Поточність 2.2: Постійність

2.3: Звичаєвість 2.3: Нігілістичність

2.4: Музичність 1 2.4: Живописність

3: Динамічність 3. Статичність

4: Ритмічність 1 4. Метричність

1: Темперованість 2.1: Особливість 2.2: Сталість 2.3: Моральність 2.4: Літературність 3: Арифметичність 4: Розмірність .

1: Гармонічність < * 1: Акордність

2.1: Відмінність 2.1: Загальність

2.2: Розрізненість 2.2: Спільність

2.3: Народність 2.3: Професійність

2.4: Театральність 2.4: Екраішість

3: Релятивність 3: Субстанціальність

4: Агогічиість і 4: Темповість

1: Всезагальна мірність сонорності 2.1: Всезагальність 2.2: Єдність множинності 2.3: Творча змінність

2.4: Мистецько-науково-технічна самодостатність 3: Алгебраїчність 4: Всезагальна мірність тривалості

Пропонована система парадигмальних еквівалентностей допомагає у певній мірі наочно уявити й багатобічно осягнути шляхті вирішення проблем теорії зовнішньої специфікації явищ духовної культури в їх взаємозв’язку на тлі відповідної специфікації категорії часу в поняттях музичної науки, постаючи водночас методологічним грунтом їх подальших внутрішніх теоретико-практичнях конкретизацій у відповідних галузях науки та практики. Теоретичне визначення різних моментів становлення змісту процесів специфікації допомогає зрозуміти механізми здійснення специфікації у відповідних логічних структурах, а також і в основних музично-часових поняттях, аналізу яких присвячені наступні розділи Другої частини дисертації - теорії внутрішньої специфікації категорії часу в поняттях музичної науки /ТБС/.

ЧАСТИНА ДРУГА. ТЕОРІЯ ВНУТРІШНЬОЇ СГіЕЦлФІКАЦЕЇ /ТВС/.

Побудова ТЕС, як однієї з необхідних форм понятійної розгортки категоріального синтезу, здійснювалася в історико-теоретичному визначенні нотної, тактової та універсальної специфікацій часу в музичній науці термінологічною системою її основних часових понять.

РОЗДІЛ І. НОТНА СПЕЦЖКАЦШ ЧАСУ В ІлУЗИЩ.

Проведено аналіз музично-часових понять тривалості, дольності й мензуральності в моментах їх явища, сутності й конкретності як відповідних структурних форм предметно-образної, понятійно-концептуальної й термінологічно-ірвдаетної специфікацій категорії часу в музиці. Даються відповідні визначення.

Глава І. Тривалість.

В главі досліджено вихідний момент специфікації категорії часу в музиці, найпростіше музично-теоретичне визначення якого дається поняттям "тривалість" в структурі його предметно-образної /явище/, понятійно-концептуальної /сутність/ та термінологічно-предметної /конкретність/ культурно-історичних специфікацій. І,іонна стверджувати, що тривалість часоутворюючої сонорності в становленні свого самозаперечення вимірює не тільки саме звучання, але в ньому специфічним чином співвиміргається. У такому розумінні тривалість постає в якості означеного чистого музичного часу, Integer valor > який вимірює й співвимірюється CEOєю подальшою конкретизацією в дольності, мензуральності, ритмічності, агогічності тощо. Останнє, як процес музичного специфікування категорії час у певному моменті, потребує свого розвитку крізь саморозрізнення своїх форм і синтез дольно-тривалісних протилежностей у деякім "дещо", що

21

становиться і таким чином єдино-нотно розмірюється, усвідомлюючись відповідною сукупністю еквівалентних понять. Сучасні а музично-теоретичні визначення тривалості будуються лише на ретрансляції тавтології "длительности" і "продолнительности". Тому вони не дають належного уявлення про дійсний зміст явища, сутності й конкретності в дослідженнях проблем музичного часу, форми, їх складових, аналізі та інтерпретації музичних творів, відповідної термінології тощо. В розумінні явищ музичного мистецтва сонорність і тривалість розриваються не тільки теоретично, але і практично, заперечуючи тим самим їх необхідний синтез як суттєвих ознак становлення музичного звука. А поза такого сентезу стає неосязною суттєва природна, мистецька, загальногуманітарна, культурна й логіко-історична генеза тривалості в музиці, субстратно специфікуючим моментом якої і постає часоутворюючий зміст сонорності в останній. Його а тривалісна сутність постає одночасністю простоти теперішньості її співвіднесення до самої себе в кожному явищі "тепер" процесу континуального осягання сонорного руху часу в музиці;', його "початку" тощо. Зрештою, аналіз історії розвитку музично-теоретичних деталізацій щодо визначення явища й сутності тривалості показує, що в усій сумі засобів осягання вказаних моментів пролягає загальна проблема контексту розуміння визначень тривалості - конкретність. Як правило, остання зводиться до висловлювання деякої точки зору, міжмовного калькування терміну, посилання на досвід аналізу музичних творів, їх написання, виконання чи слухання. ІЗ дійсності а таке розуміння повинно обумовлюватися усвідомленням логіки розвитку сутності та пізнання її явищ у моментах абсолютності й відносності, їх взаємозв’язку. В такому разі власне музично-теоретичний термін "тривалість" у його конкретності визначається ясвихідна форма нотної специфікації континуальної концепції часу в музиці, пов’язана з міфологічністю уаитково-декоратавної сонорності в її ототоаненні з неперервністю простоти теперішньості. Абсолютним моментом в такому разі виступає нотно-кількісна інтенсивність тривалості; відносним - її екстенсивність.

Глава 2. Дольність.

Логіка розвитку змісту тривалості в музиці формує поняття дольності як протдпеаність неперервності теперішньості становлення, як ту а тривалість у дисксетному осяганні її простої неперервнос-

ті, як утилітарну перервність фігурно відокремлюваного існування її інтєрвальної складності, сонорної структури в мистецтві музики. Як і тривалість, поняття дальності у розвитку свого самовизначення моментами зовнішньої специфікації обертається зрештою відповідною побудовою визначень своєї я внутрішньої специфікації у явищі, сутності й конкретності, чого в існуючих визначеннях дольності й тривалості ми, на каль, не спостерігаємо. Взаємопід-міна в них вказаних понять приховує їх дійсний взаємозв’язок, в якому дольність має сенс принципу утворення вимірювального процесу. Інакше виходить, що тривалість - це частина цілого, його доля або частіша цієї долі. Це так само неточно, як і вирази типу "кожна з тривалостей", "половина тривалості", "половина контя-нуальності" і, нарешті, "тривалість тривалості". Розрізнюючись у такті, метрі, ритмі, розмірі і т.д., дольність в цілому залишається специфікованим принципом дискретного осягання сутності тривалості з її кількісному самозапереченні, а у конкретності - повнотою своєї подільної неподільності. Приміром, як рахівна - доля неподільна, адге процес рахування проводиться у цілих долях тривалості. Як нерахівна - доля будь-яким чином подільна. Саме тому дольність виникає у співвіднесенні тривалості з її к постійним рухом самоподілу, дискретно усвідомлюваного у неподільній перерв-ності його тривання. Отже, у самозапереченні тривалості своєї в собі абстрактної тотожності, дольність в цілому визначається як форма нотної специфікації дискретної концепції часу в глузлц, пов’язана з утилітарністю скульптурної еонорності - фігурністю інтервальності в її ототожненні з перервністю складових теперіш-ньості. Абсолютним моментом дольності постає екстенсивність, а відносним - інтенсивність її тривання.

Глава 3. Нензуральність.

Мензуральна форма тривалості долей пов’язана з отриманням з музиці засобів точної фіксації не тільки напрямку висотного /ладово-етнічного/ руху звуків /невмана, хоральна нотації/, але і їх певного часового діапазону, інтервалу тривалості звучання, його долей за допомогою уособлюючих собою ту чи іншу числову багатоповерхову поліфонію, архітектуру /Д.Кук/ співвідношень нотних знаків. В такому разі йдеться про поділ меншими долями - сумігних більших у різних явищах мензурації. Приміром, мініми утворюють мензури семибревісів; семибревіся - бревісів; брезіси - лонг; лонги - максим тощо. Водночас поняття мензури не повинно зводи-

тлея ДО ЯЕИЩ перфектном! й імперфектності, що справедливо лише для певних періодів фіксапії часу в музиці. Чиста мензуоальність тому і зійша зі сцени, що була позбавлена необхідно! цілісності дольних зменшень і кратних збільшень тривалості нот. Це виключало так звані ірраціональні, позасистемні з боку перфектності чи імперфектності, але реально існуючі поділи тривалості долей. З іншого боку, відмова від принципів мензурально! нотації на початку ХУП ст. не означала повної, як вважають /В.Вахромеєв/, відмови від реалій мензурального змісту тривалості долей і в новій нотації. Деяка відмова в дійсності обернулася, навпаки, лише абсолютизацією імперфектно! мензури, завдяки чому мензуральність уніфікувалася, а тривалість долей отримала цілком однорідну систему відношень у своєму цілому - від мінімальної до максимально! нотної долі. Б абсолютизації імперфектності новою нотацією, таким чином, було знято і водночас приховано всю повноту іноформ внутрішньо неоднорідного тепер вже мензурального змісту долей, що ототожнило в одному нотному знаку математично-мензурально різні його значення. І в цьому полягає сенс розвитку мензуральноеті адекватно предметно! гомогенності самого часу у засобах його осягання й практичного засвоєння. Отже, тривалість як така специфікувалася в музиці в оконеченні безконечності долей цілої ноти. Остання набула змісту єдності всіх своїх багатоманітних кратнодольних нотних збільшень і зменшень по абсолютизованій формі геометричної прогресії. Відкрилися можливості до іншої, тактової організації та осмислення часу музичного руху. Тому, говорячи про конкретність мензуральном і загального поділу тривалості долей у відповідноглу її синтезі, необхідно мати на увазі, що в дійсності йдеться не про дві різні речі, два різні процес тощо, а про визначення однієї і тієї ж предметності у діалектиці її абсолютного та відносного моментів, мензуральність, таким чином, визначається як форма нотної специфікації геометричної концепції часу в музиці, пов’язана з етнічно-висотною /ладовою/ архітектурністю єдності сонорної інтервальності і дольноі тривалості у становленні одиничності модулю подільно-сиктезуючо! мірності. Абсолютним моментом мзнзуральності є подільність одиничної мірності нотного модулю дольно-тривалісного взаємозв’язку - Мензури 2 цілої ноти, відносним - синтезованість одиничної мірності нотного модулю дольно-тривалісного взаємозв’язку - Мензури 2 цілої ноти.

РОЗДІЛ П. ТАКТОВА СПЕЦЖКАЦІЯ ЧАСУ В ІїУЗИЦІ.

Досліджено явища, сутність та конкретність цузгнно-часовпх понять ритмічності, метричності й розмірності як форм тактової специфікації часу з музиці. І хоча процес дослідження здійснюється ПОСіуПОВО, проте ДІЙСНИЙ ЗМІСТ ЦИХ ПОНЯТЬ належним ЧИНОМ усвідомлюється лише в категоріальній системі їх взаємозв’язку -як і сам час у тих чи інших моментах його існування та пізнання. Тим самим робиться спроба уникнути традиційно позасистемного їх, як і інших часових понять, розгляду, який призводить до неусві-домлюваного ототожнення та нівелювання специфіки їх власного змісту.

Глава 3. Ритмічність.

З’ясовується структура внутрішньої специфікації часу у музично-теоретичному усвідомленні змісту його ритмічності як моменту усталеної мензуральності часу в музиці взагалі й тактовості зокрема, який з ними не ототожнюється, але від них і не відривається. Звертається увага на основні напрямки досліджень музичного ритму, їх глистецькі та природничо-наукові джерела осягання. Парадоксальність досліджень проблем ритму в історії музичної науки полягає в тому, що, аналізуючи новий матеріал композиторської творчості, дослідники намагаються віднайти відповідно останньому і більш точне, сучасне теоретичне розуміння ритму в цілому, його поняття та явищ в музиці. З результаті ж нове, специфічне знання не формулюється, хоча логіка самої ідеї, новий творчий, науково-теоретичний та методичний матеріал вимагають нового осмислення, уточнення й визначення поняття ритму. Парадоксом усіх парадоксів є те, що, попри всі найновіші й найдавніші дослідження, осягання ритмічних явищ та сутності у давнині й сучасності починаються і закінчуються нерухомо вічним визначенням ритму від глаголу "текти”, за допомогою якого ще Геракліт висловив своє знамените кредо - все тече, все змінюється. Але,всупереч цьому твердженню,таке визначення ритму так і не змінилося, залишилося нерухомим, не "потекло" протягом віків з моменту його виголошення, хоча воно і суперечило первинному давньогрецькому розумінню й визначенню ритму /Е.Бенвеніст/. Вказані парадокси неминуче постають як на шляху однобічних специфікацій в сучасних дослідженнях, так і на шляху однобічних узагальнень стародавніх мислителів, перетворюючи кожне з них у свою протилежність у загальній предметній невизначеності та аннігіляції визначуваних форм ритмічності і поняття, яке не є

і не стає від того специфічно музичиш. Очевидно, істина полягає в тому, щоб давати не лише тільки ще одне визначення, яке заперечувало б попереднє чи "старе", а в тому, щоб дати визначення,всеосяжне по його дійсній, в тому числі й специфічній предметності. Дослідження явищ ритму, як вони визначаються в різних видах мистецтва й естетиці, свідчить, що найчастіше рипи розуміється поза необхідної есєосязності категоріального усвідомлення свого поняття. Вважають аксіоматичним розглядати ритм в широкому, вузькому та інших фрагментарних смислах, але тільки не у його нормальному, не вузькому чи широкому змісті, "забуваючи" дати відповідно узгоджені з ним широкі й "тісні" визначення інших, нерозривно з ним пов’язаних моментів руху часу - тривалості, дальності, мензураль-ності, метричності, розмірності, агогічності і т.д., поза чого і риил у широкому й вузькому смислах втрачає зміст своє! суттєвої визначеності. Б цьому необхідному змісті ритмічність визначається в дисертації як форма тактової специфікації динамічної концепції часу в музиці, пов’язана з звичаєвістю музичної мелодичності мензурально-висотного переходу дольно-інтервальної складності у со-норно-тривалісну простоту в її ототожненні з поточністю невідок-ремлгаваності власних складових теперішньості. Абсолютним моментом ритмічності є гомоморфність складових нотного модулю /приміром, 120 = 75 +45/, відносним - ізоморфність складових нотного модулю /приміром', 120 = 120/.

Глава 2. Метричність.

Досліджуються явища метричності на шляху визначення їх суттєвого змісту, б контексті історії розвитку форм метричності та їх осягання в поняттях, реаліях зовнішнього та внутрішнього специфікування. Показано, що абстрактність та суб’єктивність існуючих уявлень про метр в музиці полягає у тому, що вони формуються поза необхідного усвідомлення своєї родової сутності, яка не може виводитися з окремих визначень метру безпосередньо у тій предметності, де метр специфікується і де начебто ця сутність імли ікована. Бона усвідомлюється лише у теоретичному осяганні всієї сукупності культурно-історичної практики в науці, мистецтві, виробництві, висвітленні їх логіки, піднятті питання про визначення метру в його загальному вигляді та відповідній термінологічній обробпі отриманих результатів. Як правило, в музиці та мистецтві підняття питання про визначення метру в його загально:,'іу вигляді методологічно й теоретично не враховувалося. Боно підмінювалося описом

лише прикладів метричності, визначенням її у вузькій чіі широких смислах або безмірно багатозначною калькою "метр є міра". Але і у піднятті питання саме в його загальному вигляді вкрай важливим моментом є усвідомлення взаємозв’язку загально®ілософського розуміння міри /як пронесу утворення нової якості, інтервалу кількісних змін в межах утримання даної якості тощо/ - із загальнонауко-вим розумінням міри певної величини, що визначається відношенням даної величини до відповідної одиниці виміру, яке винаходиться практичним шляхом і визначає сам процес безпосереднього виміру якої-небудь величини. Головним тут є те, що міра певної величини винаходиться у досвіді здійснення самого процесу вимірювання, а не апріорно. Тому у метрології під мірою розуміють речове відтворення одиниці виміру. Узагальнюючи проведений у дисертації аналіз термінів і понять, етимологія та функціонування яких пов’язується із загальним поняттям міри та значним її семантичним спектром, а такОйС відштовхуючись від розуміння музичної метричності як сторони розмірності такту, протилежній ритмічності, у ТЕС пропонується певне коло понять для визначення сутності часової специфікації міри в музиці в якості музичної метричності, абсолютного та відновного моментів її конкретизації. В метричності перехід, зокрема, тривалості в дальність передбачає статичну фіксацію зовнішньо відокремлюваного постійного результату такого спрямованого переходу в певних одиницях дальності цілої ноти - на відміну зід ритмічності, в якій перехід дальності б тривалість є внутрішньо невідокремдюваний від динамічної фіксації своєї поточності результат. З загальналогічному плані метричність тому визначається як форма тактової специфікації статичної концепції часу в музиці, пов’язана з нігілістичністю аивописно-площинної звукорядності мензурально-висотного переходу сонорно-трявалісної простоти у додьно-інтервальну складність в її ототоаненні з постійністю від-окремлюваності власних складових теперішньості. Абсолютним моментом метричності є ізоморфність складових нотного модулю /приміром, 120 = 120/, відносним - гомоморфність складових нотного модулю /праглі ром, 120 = 60 + 60/.

Глава 3. Розмірність.

Доведено, що поняття тривалості, дольності, мензуральності, ритмічності, метричності тощо розумілися й визначалися лише у тій чи іншій їх тавтологізації та взаемопідміні. Те саме спостеріга-

ється і у визначенні поняття розмірності, хоча йдеться про один із наріжних музично-часових термінів мистецтвознавства, музичної теорії та науки взагалі, осягання й розробка якого тривали тисячоліттями історії культури, але зміст якого в музикознавстві і досі формулюється неточно. На відміну від ритму і метру, явища, сутність і конкретність розміру фактично залишилися поза уваги спеціальних і загальних розвідок. Не в кожному музичному довідни-ковому виданні цьому терміну присвячено бодай маленький текст, окрім простого його згадування як зручного приводу для відсилання до іншого терміну - метру, такту тощо. Така обставина не сприяє, а ускладнює спроби розкриття особливого змісту розмірності поза всім відомих в музичній теорії визначень розміру як розміру такта, міри, метру, ритму й інших аналогічних ототожнень. Проте дослідження явищ, сутності й конкретності понять тривалості,дальності, мензуральності, ритмічності, метричності тощо виявило існування й специфічно притаманних кожному з цих понять рис, які, при наявності можливих збігів у етимологічних витоках загальної генези, водночас окреслюють і відчутні неспівпадання, відокремленість форм також і предметно-вербального їх розвитку та розмаїття. Більш точний мистецький та науково-методологічний підхід дозволив у ТВС вийти за порочне коло тавтологічних визначень розмірності у шукану сферу необхідного зовнішньо-внутрішнього специфікування, єдності її відмінностей як моментів розвитку та конкретизації руху часу в музиці. І це виправдовує такий підхід,оскільки у музичному, поетичному й інших мистецтвах визначення розміру, розмірності зводяться, як правило, до описів відповідних цим видам мистецтва прикладів. Питання про розмір і розмірність в їх загальному сенсі не піднімалося, як і питання про їх співвіднесення з іншими музично-часовими поняттями. Водночас звертається увага на той факт, що у науках природничої галузі питання про розмір й інші поняття з самого початку їх досліджень ставляться саме у їх загальному, суттєвому плані. Такий підхід значно полегшує проблему інтерпретації окремих прикладів у цих науках, а самі ці науки не втрачають при цьому свого фундаментального, теоретичного характеру. Останнього явно бракує мистецьким наукам, які, присвячуючи своїм прикладам багатотомні їх описи, минають з’ясування їх фундаментального гумані тарного, мистецького й теоретичного змісту у застосовуваних для цього поняттях. Оскільки явища міри, метру, ритму, розміру, часу темпу тощо в мис-

тецтві також постають величиною в її числовому втіленні, остільки, дійсно, не можна ігнорувати в музикознавстві застосування адекватно числовій їх предметності відповідного методу осягання,якам є математичний метод в науці, система його понять у музикознавчому їх осмисленні, специфікуванні. Тому в музиці величина розмірності має дещо однобічний для неї вираз лише числового позначення, нотно-писемний зміст, якість якого неточно визначають як дріб з числівником і знаменником. Останній, проте, багатоманітно трансформується у нотно-писешшй /тактовий/ різновид, а тому й зникає з наявного сприйняття як саме однозначно усвідомлюваного визначення певного модулю /не лише числового/, шифрується, перетворюючись фактично у деякий довільно визначуваний цифровий символ фактури, дешифрування якого поза необхідного розуміння і методу складає іноді теоретично і практично невирішувану проблему. Для уточнення розуміння поняття розмірності у ТВС пропонується її визначення як форми тактової специфікації арифметичної концепції часу в музиці, пов’язаної з моральністю літературно-текстуальної темперованості мелодико-звукорядної єдності своєї метририт-мічності у сталості особливої мірності адитивно-дивізівного модулю тактовості. Абсолютним моментом розмірності є адитивність тактового модулю у мєтроратмічному взаємозв’язку тривалості долей - розміру такта, а відносним - дивізівність тактового модулю у метроритмічному взаємозв’язку тривалості долей.

РОЗДІЛ Ііі. УНІВЕРСАЛЬНА СШЦЖКАЩЯ ЧАСУ В ГУЗ.ЩІ.

Досліджено поняття агогічності, темповосгі та всезагальномірної творчої змінності тривалості як форм суттєвої конкретизації та самообгрунтування розвитку музично-часової предметності в її мистецькому, кульїурно-історичному, практичному й теоретичному,отеє, універсально найбільше розвиненому змісті, який спеціально в них поняттях б науці не досліджувався.

Глава І. Агогічність.

В дисертації показано, що розуміння агогічності, темпо рубато тощо найчастіше обмежується змістом певних виконавських, композиційних ремісницьких засобів залежно від вдалого чи неточного їх використання, з Інтуїтивним індивідуальним відчуттям в такому розумінні невловимої багатоманітності й теоретично неосяжної складності агогічності й темпо рубато, в "тенетах" яких свідомо чи випадково неминуче опиняється будь-який музикант. З такому разі,об-

разно каяучи, агогіка ' присутня навіть тоді, коли вае не сприймаються ні ритм, ні метр, ні темп, ні розмір, ні такт, ні мензура, ні будь-який інший музично-часовий момент руху, хоча у визначеннях агогічності і! дію парадоксальним чином пов’язують саме з цими поняттями. Повністю відсутнім є логічний аналіз застосовуваних у такому разі понять на предмет їх відповідності описуваним практичним і теоретичним реаліям. У ІВС піднято і вирішується питання в його загальному вигляді й з урахуванням закону зворотної пропорційності розміру долей тривалості - швидкості їх здійснення, коли збільшення долі уповільнює рух часу, а II зменшення - прискорює останній. У своїй конкретності агогічність визначається як форма універсально! специфікації релятивної концепції часу в музиці, пов’язана з народністю театрально-декламаційної гармонічності розмірно-темперованого переходу звукооядно відокремлюваної метричності у мелодично невідокремлювану ритмічність в II ототожненні з розрізненістю відмінності складових те-перішньості. Абсолютним моментом агогічності є гетерогенність складових тактового модулю /приміром, 120 = 60,5 + 59,5/, відносним - гомогенність складових тактового модулю /приміром, 120 =

= 60 + 60/. Зняття агогічності у самозапереченні протиріччя своєї сутності становить темповісгь як подальшу конкретизацію агогічності в універсалізації форм специфікації часу в музиці та її протилежність.

Глава 2. Темпові оть.

Як і інші музично-часові поняття, темп в існуючих визначеннях розглядається і розуміється як дещо само собою зрозуміле, саме по собі й у довільному поєднанні з іншими часовими поняттями. Тому в його пізнанні виникає парадоксальна ситуація: однозначність існуючого розуміння темпу в історії й теорії музики суперечить неоднозначним, неясним музично-часовим поняттям, за допомогою яких він визначається - часу, міри, тривалості, ритмічності, метричності розмірності, тактовості тощо. Однозначність монна пояснити традицією простої ретрансляції терміну з однієї мови в іншу як швидкості. Неясність доповнюється ще і не специфічно музичним характером II поняття. Системний зміст останнього залишається не усві-до:дленим. Це спричинило колізію форм та змісту визначень темповос-ті в історії розвитку музичного мистецтва, оівней теоретичного аналізу та практичних, композиційно-виконавських засобів осягання

ЗО

та фіксації відповідної предметності. Ка протилежність агогіч-ності як "вертепної" релятивності долей в їх математично прихованому метричному /мензурному/ ковзанні, "лицедійстві", темповість у ЇВС розуміється як мензурно-рахІЕна субстанціалізація тактова-ного переходу ритмічності у метричність. Тому сутність темпу та його одиниць в їх швидкості й повільності завади залишається рівномірно прямим відношенням одиниці відстані до одиниці часу,кількості мензурних долей на одиницю рахування, - отже, предметною, суттєвою тотокністга форм темпового розрізнення долей тривалості в музиці і на відміну від протилежного темпу закону зворотної пропорційності в агогіці, оскільки гомогенність темпових одиниць не дозволяє їх зменшувати чи збільшувати у прямій пропорційності, а найменше гетерогенне збільшення чи зменшення цих одиниць моментально, хоч і непомітно перетворює їх на агогічні згідно виникаючої таким чином зворотної вже пропорційності всяких зменшень чи збільшень нотних одиниць. В загальному плані суттєва тотожність рзвномірності темпового руху визначається як така, в якій відстань /розмір/ в одну метричну долю мензури долається за тривалість в одиницю рахування. Таким чином, формулою одинипі темпу в музиці визначається у ТВС вираз "І м/р" - "одиниця метра в одиницю рахування", де метр є числовою формою основних долей мензури /долей цілої ноти/, а рахування - його тактово-цифрованою ритмічною протилежністю. Така одиниця не зводиться до окремої,апріорно даної метрономічної позначки, традиційного італійського або нетрадиційних іншомовних термінів вида темпу чи їх аналогій всупереч загальнонауковому розумінню міри певної величини /в тому числі й музично-темпової/, яка винаходиться і визначається не апріорно, а саме у практичному досвіді безпосередньої процедури виміру величини, традиційне вже після І. Мальцеля неурахування чого і веде до нескінченних і зайвих метрономічних суперечок, суттєво позначаючись на таким чином довільно отриманому результаті. Відповідно до формулювання одиниці темпу одиниця прискорення рівно-прискореного руху, як суттєва форма агогічності, також може бути специфікована згідно існуючої міжнародної системи одиниць СІ у формулі "І м/р^" - "одиниця метра на одиницю рахування в квадраті". В загальному плані це визначається як прискорення рівноприскоре-ного руху, в якому за одну в квадраті одиницю рахування змінюється тем на І м/р - одиницю метра в одиницю рахування. В такому разі

ЗІ

темповість, темп в цілому визначається як форма універсальної специфікації субстанціональної концепції часу в музиці, пов’язана з професійною екраниістю акордного розмірно-темперованого переходу мелодично невідокремлюваної ритмічності у звукорядно відокремлювану метричність в її ототожненні з спільністю загальних складових теперішньості. Абсолютним моментом темповості постає гомогенність складових тактового модулю /приміром, 120 = 60 + 60/, а відносним - гетерогенність складових тактового модулю /приміром, 120 = 60,5 + 53,5/. Винайдення у ТБС загального визначення музичного темпу та його мензурно-рахівних одиниць в розмірно-тактовій єдності їх тотожності й розрізнаіості висвітлює форми взаємопереходу темповості й агогічності одне в одне, адекватність взаємовизначення яких постає змістом подвійного зняття вказаних їх моментів у зовнішній нотно-тактовій та внутрішній мензурально-розмірній специфікаціях змінності як універсальній конкретизації руху часу в музиці.

Глава 3. Бсезагальна мірність тривалості і творча змінність.

Розвиток музичного мистецтва в контексті історії науково-теоретичного осмислення ідеї змінності та необхідному його відбитті системою музично-часових понять розуміється у ТВС і як процес формування універсально специфікованої творчої змінності часу в музиці. Йдеться про нотно-тактовий /зовнішньо специфікований/ та мензурно-розмірнлй /внутрішньо специфікований/ алгебраїчний синтез їх змісту в категорії всезагальнох мірності тривалості. Ця категорія розуміється як музично-специфічне узагальнення системи універсальної мензурально-розмірної та нотно-тактової єдності агогічноі темповості тривалості долей у творчо спрямованому ритмо-ме трійному взаємопереході, змінності одиниць відповідного відліку в системі основних. Конкретизація ідеї змінності в усій

II повноті, як вона специфікується у формі всєзагальної мірності тривалості, не може, природно, суттєво самовизначатися як у будь-якому творі, так і в існуючій їх сукупності. Інакше алгебраїчний квантор всезагальності змінності, як їх абсолютний мензурально-розмірний момент, ототожнився б із її а нотно-тактовим квантором існування - лише відносиш параметром необхідної конкретизації. Адже музичний час хоч і не є фактурою, проте і не може розглядатися поза фактурної сфери взагалі. А в такому разі визначення му-

зичного часу як творчої змінності всезагальномірного просторового виразу предметно-кількісної буттєвості сонорно-тривалісного руху і постає суттєвою формою його конкретизації, в якій ті чи інші фактурно-писемні особливості знімаються її моментом. Це стосується і специфічних термінацій цих особливостей, що узагальнюються категорією всезагальної мірності тривалості - тією новою, досить чіткою термінологічно-знаковою реальністю, в якій тавтологічне ототожнення чи розрізнення понять тривалості, дольності, мензу-оальності, ритмічності, метричності, розмірності, тактовості, аго-гічності, теглповості тощо виключається вже по їх визначенню. В цілому ж всезагальна мірність тривалості визначається як форма універсальної специфікації алгебраїчної концепції часу в музиці, пов’язана з творчою змінністю мистецько-науково-технічної самодостатності всезагальномірно-сонорного взаємозв’язку гармонічної акордності її агогічної темповості у єдності множинності метамодулю всезагальномірної тривалості музичного руху в цілому. Абсолютним моментом всезагальної мірності тривалості виступає мензурно-роз-мірна єдність метамодулю, відносним - нотно-тактова множинність метамодулю музичного руху часу в цілому.

У ВИСНОВКАХ розглянуто значення розробки теорій зовнішньої та внутрішньої специфікації категорії часу в музичній науці по системному формуванню основної музично-часової термінології та цілісній інтепретації явищ музичного мистецтва з урахуванням логіки культурно-історичного та іманентного розвитку їх специфічного, в даному випадку мистецько-музичного змісту - проблеми, яка у європейській музично-історичній та теоретичній традиціях залишається все щз недостатньо вивченою. Особливого значення вона набуває в адекватній оцінці явищ національного музичного мистецтва, у вирішенні загальних питань теорії музичної семантики, типологій міагуманітарного й мистецького синтезу, музичного сприйняття, мови, мислення, тексту і т.д. Необхідність універсал ізму в осяганні часу продукує можливість виникнення нового цілісного напрямку у загальнонаукових, природничих та гуманітарних дослідженнях -ЗАГАЛЬНОГО ЧАСОВОГО АНАЛІЗУ природних та культурогенних процесів творчості, в тому числі й ІіУЗИЧіїО-ЧАСОВОГО АНАЛІЗУ як відповідної музикологічної складової. В майбутньому це дозволить по-новому підійти до вирішення складних питань професіонального навчання й виховання на всіх щаблях відповідно, поглибленого історико-теоре-тичного, мистецькознавчого й культурологічного аналізу й розуміння

явищ, творів музичного та індшх вадів мистецтва, худозньої творчості взагалі, удосконалення на цьому шляху методик викладання існуючих музичних дисциплін, створення нових спецкурсів, нетрадиційних методик і програм, закладення титл самим грунту для інтенсивного розвитку мистецтва з умовах майбутнього XXI сторіччя.

Основні полонення дисертації відображено у таких публікаціях:

1. Категорія часу з музичній науці: Теорії специфікацій /Монографія. - К.: ВДІК, 1896. - 294 с. - 16,3 арк.

2. Полиритшка /Монография. - К.:"Музична Україна", 1388. -120 с. - 6,7 арк.

3. Размерение длительности долей в системе программированного освоения времени в музыке //Тезисы докладов республиканской научно теоретической конференции "Худонественное воспитание студентоз и проблемы искусствознания" /22-24 мая 1991 г./. - Свердловск: СПИ, 1991. - С. 25-26. - В соавт. с ¡С.Рагсом и Д.далниным. - 0,09 арк.

4. Ритміка в нанрах болгарської музики //Українське музикознавство. - К.: ВДК, 1931. - Вал. 26. - С. 240-254. - 0,6 арк.

5. Управление воспроизведением временных структур в музыке //Тезисы Всероссийской научно-практической конференции "Воспрхятие художественного произведения как проблема искусствознания и худо-аественного воспитания". - Краснодар: Астраханская государственная консерватория, 1993. - С. 47-48. - 0,09 арк.

6. Етномонізм духовних засад української культури у формуванні національної музичної самосвідомості //Збірник наукових праць. -К.: і'Оііі'С, 1994. - С. 61-66. - 0,3 арк.

7. Специфікація общенаучных знаний в современных искусствоведческих определениях //"Современное искусство в контексте культуры": Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 1994. - С. 5-6. -0,09ф

8. Історія української культури і кардинальні питання її наукозог; висвітлення //Питання культурології /іііавідоший збірник #13. -

К.: КШК, 1994. - Ч. І. - С. 45-53. - 0,5 арк.

З. Логічні структури процесу специфікації /Доклады и тезисы Третьей международной конференции "Язык и культура". - К. :УЛІЮ КГ/, 1994. - Т. 3. - С. 41-48. - 0,5 арк.

10. Нова парадигма і\ультури - новий образ духовності //Тези доповідей Всеукраїнської науково-творчої конференції "проблеми розвитку художньої культури" . - К. : І^ДІК, 1394. - G. 35-37. - 0,1 арк.

11. :,іуззка Бориса Лятошинського і сучасні проблеми розвитку музичної творчості //Науково-теоретична конференція присвячена 100-річчю від дня народження Бориса Лятопі-шського /.'.¡атеріалл. -Львів, СКУ ЛО, 1935. - G. 67-32. - 0,4 арк.

12. Проблема часу з інтерпретації творів Б. Дятошинського //:.1у— зичний світ Бориса Лятошинського /Збірка матеріалів !Л і жнародної теорет:їчної конференції, присвяченої 100-річчю від дня народження композитора. - К.: Центрмузінформ, 1385. - G. 30-32. - 0,1 арк.

13. Парадокси концептуального осягання часу в музиці //Доклады и тезисы Четвертой международной конференции. - К.: УЖ) КГУ,

1935. - T. I. - С. 31-33. - 0,5 арк.

14. Питання специфікації у дослідженнях з мистецькознавчої проблематики //Питання культурології. - К.: IfflIK, I99S. - Вил. 14. -G. 234-242. - 0,5 арк.

15. Специфікація поняття швидкості в музично-теоретичних визначеннях Т8МП030СТІ //Збірник робіт, винаходів та раціоналізаторських пропозицій вчених Поділля /Наукові статті. - Хмельницький, ISS6. - С. IIS-II3. - 0,1 арк.

Demenko Boris. Time’s category specification in music science’s concepts. The doctoral dissertation for a doctor’s degree in speciality 17.00.03 - Art of music. The national Academy of iiusic of Ukraine named after P.I. Tchaikovsky, Kyyiv, 1997.

The dissertation is a manuscript. A monograph, scientific articles and speeches have been published on the topic of dissertation. A total amount of 15 publications.

The author worked out the problem of time’s category specification in music science’s concepts, opened up the typical peculiarities, the logic of the cultural and historical and immanent forming of it’s content, draw up theories of external and internal time’s category specification in music, which stipulated new determinations of the basic terminology of time in the music theoretical science.

Деменко Борис. Спецификация категорій времени в понятиях музыкальной науки. Диссертация на соискание ученої: степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусств: Национальная музыкальная академия Украины им. П.Л. Чайкозского. Клев, I9S7.

диссертацией является рукопись. По теме диссертации опубликованы монография, научные статьи и доклады. Общее количество -15 наименований.

Автор разработал проблему спецификация категории времени в понятиях музыкальной науки, раскрыл характерные особенности, логику культурно-исторического и имманентного формирования ее содержания, выработал теории внешней и віутренней спецификации категории времени в музыке, которые обусловила новые формулировки основной временной терминологии в ¡музыкально-теоретической науке.

Ключові слова: музична наука, час, категорія, специфікація, поняття.