автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Средневековый французский миракль: проблемы жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Средневековый французский миракль: проблемы жанра"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

РГБ ОД

2: - Г ЧТ ' '

РОМАНОВА ОКСАНА ПАВЛОВНА

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ МИРАКЛЬ: ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА

Специальность 17.00.01 - театральное искусство \ „.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

профессор Горфункель Е.й.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Стулников И.В. - кандидат филологических наук доцент Лукьянец И.В.

Ведущая организация - Российский институт истории

искусств РАН

Защита состоится 16 мая 2000 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 092.06.01 Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул.Моховая, д.35, аудитория 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая, 34).

Автореферат разослан <_> апреля 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения Мельникова С.И.

1115(4%)^ -33о.

Объектом исследования диссертации является средневековый миракль. В основе миракля лежит чудо, совершенное Мадонной или святыми.

Интерес к агиографии, особенно к чудесам, совершенным святыми ради простых смертных, проявился еще в Раннем Средневековье, что доказывают многочисленные апокрифические жития, создававшиеся в то время. К концу XII века стали очевидными наиболее популярные мотивы в самих житиях: вместо «хождений по мукам» главенство получили чудеса, совершенные святыми как при жизни, так и после кончины. Эти эпизоды выделялись из житий и образовывали самостоятельные своды (например, «Чудеса пресвятой девы Марии» («Rosarium»), «Диалог о чудесах» и др.). Большая часть таких выдержек из житий служила материалом для чтения во время проповедей п церкви и постепенно превращалась в самостоятельные жанры: литературный «пример» (exemplum) и драматический «миракль». В них неоднократно встречаются одинаковые сюжеты, истоком которых явились канонические и апокрифические жития Раннего Средневековья. Сосуществуя в одном времени и используясь для одних целей, «пример» и миракль приобретают собственную значимость и эстетическую ценность.

Таким образом, миракль явился отражением средневекового миросозерцания, религиозной практики, но вместе с тем был этапом эволюции средневекового театра от церковкою к светскому.

Изучение миракля проводилось и ранее, хотя чаще вссго в составе других театральных жанров Средневековья: мистерий, карнавальных действ и шествий.

Диссертант ставит перед собой задачу всестороннего и комплексного изучения миракля: его жанрового своеобразия, национальной специфики, выразительных средств и театрального воплощения; его связи с литературой и живописным каноном Средневековья. Иконографические источники дают возможность

з

реконструкции элементов театральной постановки миракля. Диссертант исследует эволюцию текста миракля от монолога-повествования до многоплановой ранней европейской драмы, структура и сюжеты которой развиваются позднее в драматургии Возрождения и Нового Времени.

Все это позволяет увидеть миракль не только в контексте Средневековья, но и в общей истории театра, как один из его ярких этапных шагов.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.

Во ВВЕДЕНИИ диссертант намечает задачи и цели исследования, дает общую характеристику предмета изучения, формулирует основные методологические принципы, а также проводит обзор литературы на русском, французском и английском языках. Задачей диссертационного сочинения является анализ жанровой природы такого сложного и противоречивого явления, каким является средневековый миракль. Цель исследования -раскрыть особенности и возможности сценического воплощения миракля, как поиска новых выразительных средств, приводящих к жанровому многообразию европейского театра.

Изучение истории возникновения и развития театральных жанров остается одним из животрепещущих вопросов современного искусствоведения. Долгие годы формулировка понятия «жанр» была относительно стабильна лишь в теоретико-литературной сфере. Отечественное литературоведение следовало концепции, предложенной В.М.Волькенштейном, который считал, что с философской точки зрения драма является своеобразной переоценкой ценностей, переосмыслением сложившихся позиций. Поэтому, утверждал ученый, «определение характера драматической вины, осуждение героя (героев) пьесы автором, оправдание его или возвеличивание - дает нам основание для определения жанра пьесы».1 Попытки систематизировать жанры и их взаимовоздействие также относятся, в основном, к сфере литературоведения. Теорией жанра занимались М.М.Бахтин, М.Л.Гаспаров, В.Е.Гусев, В.М.Жирмунский, М.С.Каган,

' Волькенштейн В.М. Драматургия. Изд. 5-е. М.: Сов. Писатель, 1967. С. 129.

Д.С.Лихачев, ВЛ.Пролл и др.2 В театроведении подход к проблеме оставался формальным. Вопрос об эволюции жанра, в нашем случае миракля, о взаимосвязи театрального жанра с современностью и современным искусством практически не поднимался.

Сегодня, как полагает диссертант, речь должна идти прежде всего не о классификации жанров и их промежуточных «звеньев», но о закономерностях, позволяющих выявить жанровое единство в разных видах искусства в разные исторические периоды. Драма, всякий раз вступающая в непосредственный контакт со зрителем, остро «реагирует» на перемены в состоянии общества, в развитии искусства, она устанавливает диалогические отношения с культурным наследием каждой эпохи. В процессе таких отношений и выявляется многомерность жанра, специфика его «перевоплощений» в ходе исторической жизни. И не случайно в сфере исследования жанровой теории в последние годы все чаще возникает понятие «генолошя» (наука, которая занимается контекстом жанра и его зависимостью от общей культуры эпохи и реалий жизни), ставшее уже общепринятым международным термином.3

Наиболее сложным и любопытным в этом смысле представляется изучение эволюции средневековой драмы. Сравнительно малое количество свидетельств очевидцев и описаний самих постановок вынуждают исследователей говорить прежде всего о развитии пьес, то есть, фактически ограничиваться литературоведческим анализом произведений. Ограниченность доступных нам иконографических

2 См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Гаспаров М.Л. Латинская литература // История всемирной литературы: в 9 т. М.: Наука, 1984. Т.2; Гусев В.Е. «Массовая культура» и культура народных масс // Искусство в системе культуры: Социологические аспекты. Л., 1981; Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука,1978; Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. Л.: Худ. Литература, 1972; Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972; Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л., 1970; Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998 и др.

3 Весьма широкую и убедительную картину этого процесса рисует А.Васильев в своей статье «К проблеме социологии жанра. (Социогенология)» // Методологические проблемы современного искусствоведения. Вып.4. Л., 1985. С.63-74.

источников весьма сужает представление о визуальной стороне средневековых постановок.

Понимание того, что некоторые творческие процессы закономерны для разных времен и развиваются по одним законам, уже пришло в отечественную медиевистику. Культурологические аспекты происходивших некогда явлений занимают все большее место в исследованиях, посвященных и Средним Векам. Театроведение же до сих пор рассматривает миракли и мистерии как застывшие формы, возникшие в церкви для прагматических целей. Горизонт этих жанров, таким образом, необычайно сужен. Историки театра «пропускают» тот общий интерес к «чудесам», который возник почти одновременно во всем христианском мире: от Исландии с ее «Чудесами епископа Торлака» до Византии? В чем причины возникновения жанра миракля? Где лежат корни его необычайной популярности, устойчивости в истории театра?

Вряд ли причины такого всеобщего внимания находятся исключительно в социальной области. Ни в коей мере не умаляя значение социально-политического фактора в истории возникновения жанра, тем не менее, диссертант предполагает, что корни «пристрастия к чуду» лежат в изменении сознания средневекового человека. Эпоха крестовых походов, чумы, передела собственности, формирования государств и городов, утверждения религиозных ценностей, становления наций нуждалась не только в разрешении общечеловеческих задач мирового масштаба, но и в «спасении» отдельного человека. Формируется понятие «личности» - обычный человек, даже пройдя через грех, может быть возвышен до святого силой своего духа. Миракль возникает в эту эпоху и становится одним из самых популярных театральных жанров ХП-XV веков, так как в центр внимания ставит душу человека и его внутренний конфликт, обращается к человеческой личности.

Тенденция к упрощению эволюционных процессов средневековой культуры характерна не только для советской школы медиевистики. Западные исследования первой половины XX века также либо замыкаются в узких рамках исторической школы, предлагая обзорные труды, либо ограничиваются отдельными произведениями или авторами, вырывая их из контекста эпохи. Французская школа долгое время не прорывалась за пределы трудов Л.Пети де Жюльвилля \ действительно охвативших все

' Petit de. Julleville L. Les Mysteres. V.l-2. P., 1880; Petit de Julleville L. Les comediens en France au Moyen Age. P., 1885; Petit de Julleville L.

грани средневекового театра, известные на момент их создания. Л.Дюбек, Г.Коэн, Е.Маль и др. 3, работали на одних и тех же материалах, не пытаясь проследить связи национальных театров Средневековья и «миграции» театральных жанров, хотя предпосылки к такого рода исследованиям были.

В культуре второй половины XX века с необычайной силой возрождается интерес к Средневековью, притом не только в научных кругах, но и у широкой аудитории. Во многом отражением роста такого внимания становится новые литературные течения -фэнтези (родоначальниками которого можно считать Р.Говарда и Д.Р.Р.Толкиена), и нео-готика - наследие «готических романов» эпохи романтизма. Если анализировать произведения этих жанров, можно обнаружить в их основе фабулы, перипетии и сюжетные ходы средневековых саг, мистерий и мираклей (чудеса и волшебство - одна из характерных черт произведений фэнтези и нео-готики). При этом в них особо выделяется мистицизм Древних и Средних Веков, который становится едва ли не визитной карточкой эпох. «Скелет» средневековых саг и мираклей также лег в основу многих произведений в жанре научной фантастики с начала века и по наши дни (начиная от «Принцессы Марса» Э.Берроуза до киноэпопеи «Звездные войны» Дж.Лукаса - яркий пример «футуристического» миракля). Все это стало отражением новой волны интереса к Средневековью.

Повсеместный интерес к готике, чудесам, легендам стимулирует научные поиски, а новые материалы дали возможность изучать образцы средневекового искусства в более широком контексте: историческом, культурологическом, эстетическом (таковы исследования М.Лазара, Р.Лебеге, К.Мазуэра6 и др.)

Repertoire du theatre comique en France au Moyen Age. P., s.a.; Petit de

JullevilleL. Histoire du theatre en France au Moyen Age. P., 1885.

5 Dubech L. L'Histoire generale illustree du theatre. P., [1932]; Cohen G. Le livre de conduite du regisseur et le compte des dépenses pour le Mystere de la Passion, joue a Mous en 1501. P., 1925; Cohen G. Histoire de la mise en scene dans le theatre religieux français du moyen âge. P., 1906; Cohen G. Le theatre profane. VIL P., 1938; Cohen G. Le theatre religieux. P., 1928; Maie E. L'Art relegieux du XIII siecle en France. P., 1923.

6 См.: Lazar M. Satan and Notre Dame: characters in a popular scénario // N. Lacy éd. A Médiéval French Miscellany. Lawrence, University of Kansas Press, 1972, pp. 1-14; Lazar M. Le Diable et la Vierge. P., 1990;

Западная Европа, Россия и Америка практически одновременно вновь обратились к памятникам средневековой европейской литературы и театра, ища новые пути, новые методы исследования. Появились международные исследовательские проекты (такие, как EDAM (The Early Drama, Art, and Music), MIP (Medieval Institute Publications), CETM (Centre d'Etudes des Textes Médiévaux) и др., которые объединили различные школы искусствоведения.

Методологической опорой данного труда стали статьи и книги П.М.Бицнлли, А.Я.Гуревича, В.П.Даркевича, М.Лазара, А.Ф.Лосева, М.И.Стеблин-Каменского, Г.Форестье и др.. Работа над диссертацией велась в библиотеках и архивах России и Франции, где автором были исследованы и проанализированы тексты средневековых произведений, ряд из которых вводится в научный обиход впервые. Были использованы электронные версии конференций, рефератов и статей CETM, EDAM, MIP и других исследовательских проектов. Написание диссертации стало возможным благодаря поддержке Фонда Жана и Жан-Пьера Жироду, который предоставил диссертанту возможность научной работы во Франции.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ «Миракль: пути зарождения жанра. Сюжеты. Площадка. Художественное оформление. Зрители»

анализируется происхождение театрального миракля и его место в художественной культуре Средневековья. Здесь изучаются многочисленные сюжеты и система художественного оформления, а также реакция на представления мираклей самых широких слоев зрителей.

Lebègue R. Du théâtre savant au théâtre populaire: le drame religieux médiéval et ses prolongements populaires // Actes du Vie Congrès national de la Société française de littérature comparée. P.: Didier, 1965. pp. 75-84; Lebègue R. L'évolution du théâtre dans les provinces du nord // F. Lesure éd. La Renaissance dans les provinces du nord . P., 1956. pp. 117-126.; Mazouer C. Abraham du Mistere du Viel Testament à l'Abraham Sacrifiant de Théodore de Bèze. Réforme Humanisme Renaissance. N 44.1997.55-64.

Глава построена по принципу «погружения» в эпоху, ее атмосферу, социум и его конкретные проявления в психологическом, теологическом, поэтическом осмыслении категории «чуда». Жанровые особенности «миракля» исследуются в тесном соседстве с его составляющими - «примерами» (ехетр!а), а также в системе театральной интерпретации миракля в различных условиях. Поэтому тут логично использование приемов культурно-исторического метода, позволяющего осмыслить проблему комплексно, в сочетании разнородных ее элементов, дающего возможность увидеть ее проявления под разными углами.

Задача автора - не в восстановлении схемы определенного представления, но в реконструкции художественной формы миракля в контексте эпохи.

Диссертанту было важно не только проследить, как выполнялась главная задача творцов мираклей - воздействие на сознание зрителей, но понять природу обратного процесса - влияние зрительского интереса, запросов и потребностей в процессе сценического воплощения того или иного сюжета. Немаловажную роль здесь играет и изучение игрового пространства с его вещественным оформлением (задник, декорации, костюмы, использования элементов интерьера церкви и т.д.), способов существования актера, особенностей его общения с партнерами и (в весьма условной, но также необходимой мере) со зрителями...

В ходе исследования несомненным становится тот факт, что миракль тесно связан с литературными традициями как светского, так и теологического толка. Например, не будь столь популярен жанр дебатов, вряд ли получили бы такое широкое распространение литературные диалоги, от которых до миракля рукой подать. А структура сюжета мираклей в точности соответствует внутренней структуре «примеров», которые, изначально также являясь частью проповеди, развиваются параллельно мираклям и достигают пика популярности почти одновременно с ними - в ХШ-Х1У вв.

Происходя из «примера», показывает автор диссертации, миракль становится театрализованным фрагментом в спектакле-проповеди. Он был адресован к образной памяти прихожан, к их разным психофизическим самоощущениям, реальным аллюзиям вдобавок к мистическим. В отличие от моралите, воздействующего на морально-нравственные устои гражданина, миракль «провоцирует» воображение зрителя, привлекает в качестве союзника его подсознание.

Первоначально миракль представлял собой монолог священника, перемежаемый хоровыми вставками, и шел без костюмов и

декораций; зритель сам воображал и моделировал облик мира, его героев по тем «вешкам», которые интонационно и пластически намечал исполнитель миракля. Так активизировалось сугубо чувственное восприятие, где художественный образ «различен» для каждого из зрителей (прихожан) и при равнозначности нравственного вывода (идеи) его осознание разными реципиентами может быть весьма несхожим.

Выделение «примеров» и мираклей в самостоятельные части проповеди, с одной стороны, развлекало прихожан, возбуждало их любопытство, а с другой - помогало сохранить расшатавшиеся основы самой проповеди как дидактического жанра. Привлечение хора в качестве «второго актера» завершило формирование миракля как драмы и направило его по пути окончательного отделения от проповеди.

Агиографические сказания и «примеры» становятся основой мираклей и мистерий, посвященных святым. Но если в мистерии рассматривается жизнь святого с его рождения до самой кончины, чудеса, что он совершал до и после смерти, и все это дополняется картинами Ветхого и Нового Заветов - тем самым мистерия становится произведением эпическим, - то миракль ограничивается лишь одним эпизодом, одной интригой, одним событием, которое, несмотря на свою краткость, становится квинтэссенцией возможностей святого, показывает неизмеримую силу Бога через его посланника и, конечно, беспредельные возможности самого святого.

Именно миракли, по мнению диссертанта, завершили процесс «упрощения языка» - перевода обобщенных и абстрактных понятий и категорий, излагаемых с алтаря, на конкретный понятийный аппарат обывателя тех лет. Не следует понимать такой процесс буквально как снижение уровня образности или низведения художественного мира, выраженного в категориях высокой лексики до уровня толпы. Автор диссертации доказывает, что главным элементом этого движения является тяготение к «узнаванию» ситуации, конфликта, персонажа, характера... Многие из главных героев этих пьес были, как уже сказано выше, фактически современниками зрителей и потому говорили на том же языке, мыслили и чувствовали теми же категориями, что и внимающие театральному действу. События, которые случались с персонажами, были, вполне возможно, неприятными или даже ужасными, но все же не выходили за рамки обыденного.

Литературные миракли (небольшие поэмы, посвященные чудесам Богоматери или святых), также предполагали

драматизированное прочтение. Структура литературного миракля стала достаточно гибкой, многофункциональной: текст можно было использовать как в проповеди-монологе, так и в диалогичном представлении.

Характерным примером являются 52 миракля, собранные в «Розариум» и посвященные чудесам Девы Марии («Чудеса Богородицы», ок.1330 г.)7, которые анализируются диссертантом в контексте изучения вопроса о смежных жанрах литературы и театра. Каждый миракль построен по определенной схеме, включающей Содержание, Жалобу (или проблему), Чудо, Переход, Песню (или лэ, или похвальное слово), а также заключительную молитву. Автор диссертации приходит к выводу, что применительно к театроведческой терминологии, Жалоба является завязкой, Чудо становится кульминацией, а Переход -развязкой драматического действия. Завершающие миракль части (Песня и Молитва) играют роль эпилога, куда, в свою очередь, могут быть включены дополнительные Переходы как связующие мотивы. Иногда в эти главы включаются также и песни в народном стиле.

Диссертант обращается к другому сборнику мираклей, принадлежащих перу Готье де Куанси.8 Готье - один из немногих известных нам авторов мираклей. Его «Чудеса Богоматери, в лицах», первая книга которых была написана около 1218 г., послужили источниками для многих драматических мираклей не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Италии и Германии).

Тексты Готье де Куанси изобилуют диалогами и монологами, что делало их пригодными для сценического переложения даже без особой обработки. Однако многие философские аллюзии и лирические отступления придавали мираклям масштабность, близкую к мистерии. Ссылки на легенды Ветхого и Нового завета, иногда с подробным изложением сюжета, только подтверждают эту близость. Таким образом, миракли Готье де Куанси становятся не просто переходным этапом от миракля литературного к мираклю драматическому, а скорее, развилкой на этом пути, от которой в одну сторону идут агиографические мистерии, а в другую

7 Miracles de Notre-Dame, tires du «Rosarium». Ottawa-Paris: Les Presses de l'Universite d'Ottawa, 1991.

8 Gautier de Coincy. Miracles de Nostre Dame par personnages. Geneve, 1968.4v.

il

- отдельные миракли, аредназначенные для исполнения как во время проповеди, так и самостоятельно.

Исследования сложных и многообразных связей между ехетр1а, литературными мираклями и драматическими жанрами могут стать важным шагом на пути к пониманию происхождения миракля. Выделение различных направлений среди «примеров» даже одного цикла наглядно показывает, что в период Средневековья они не только дают начало новым жанрам, но и активно используют (включают в свою структуру) другие популярные литературные направления: песни, романы, диалоги, аллегории, дебаты и т.п. Кроме авторских произведений, ехешр1а обращаются и к народному творчеству, прежде всего, песням и сказкам.

Родной язык и узнаваемые «современные» герои постепенно получают доступ к священному таинству. При этом меняются приоритеты не только в контексте религиозной драмы, но и в общем отношении мирян к идее постановки. То, что они видят в представлении, подтверждают и священники: любой грешник, как бы низко он ни пал, может получить прощение свыше.

Отождествление с героем миракля влекло за собой и переадресовку акта божественного милосердия. Спасая Теофила, Мариэтту или обратившуюся ко Христу еврейку, святые подобным поступком открывали дорогу к небесному блаженству и тем, кто видел в таких героях себя или похожих на себя людей. При этом самое чудо заключалось именно в чаянии, в надежде на спасение, а не в явлении чего-либо сверхъестественного.

При подобном отождествлении, как полагает автор диссертации на основе изучения конкретных источников, социальные признаки персонажа играют роль второстепенную. Идеализированная, обобщенная профессия героя или его столь же абстрактный социальный статус самому образу практически ничего не прибавляют. Страдания души человеческой стоят над миром реалий, король страдает точно так же, как плотник или бедный клирик, блудница может быть отмечена божественной благодатью так же, как монахиня. Миракли и «примеры», в которых сюжет связан с профессией главного героя, как правило, к развязке полностью утрачивают интерес к этой специальности или вынуждают героя отказаться от нее, если профессия была связана с грехом.

В своем исследовании диссертант подчеркивает: миракли, в отличие от мистерий, не демонстрируют испытаний веры. Единожды уверовав, герои чудес не могут измениться, изменить

своему божественному покровителю. Если в мистериях святые, прежде чем удостоиться чуда, должны своей стойкостью подтвердить то, что они достойны приобщения к высшим силам, то в мираклях грешнику достаточно обратиться за помощью к однажды избранному защитнику, чтобы получить прощение и благодать.

К прочим коренным отличиям миракля от мистерии и литургической драмы можно добавить то, что, по-видимому, именно в связи с возрастающим интересом публики к возможности сопереживания и отождествления с героями пьесы, усиливается сюжетная интрига. В миракле появляется действие, построенное на единой интриге с ярко выраженной кульминацей. Он рассматривает только одно чудесное явление, на которое направлены все сюжетные линии - это был принципиально новый ход в религиозной драматургии Средневековья.

Анализ конкретных материалов позволяет диссертанту придти к следующим выводам о проблеме «типизации человека» в средневековых произведениях.

Неосознанная типизация человека, отказ от его индивидуальных черт - одно из непременных условий назидательного «примера» -перекочевывает и в драму, и в комедию. Представление о типическом коренилось на подсознательном стремлении х цельности человека, о тем священники ежедневно говорили мирянам.

Драматическая иллюстрация к проповеди истолковывалась самим проповедником. Предлагаемые им типические образы прочно входили в умы прихожан, формируя канон. Так и в мираклях, одной из целей которых было утверждение сакральных истин в умах зрителей, действуют подобные законы типизации. «Примеры» и миракли многое объединяет: принцип построения сюжетов, мы основных героев, философия и мораль.

Миракль завоевывает популярность среди всех социальных слоев жителей города. Автор диссертации настаивает на том, что на первом этапе появление мирян в религиозных драмах в качестве исполнителей вызвано обоюдным желанием, а не исключительно «по воле» городской народной культуры. Как показывает анализ самого контекста средневековых театральных представлений и свидетельств очевидцев, осуществленный диссертантом, священники были заинтересованы в таком соединении едва ли не больше самих горожан, поскольку именно среди низшего духовенства, отдельных проповедников и целых монашеских

орденов нарастает стремление к сближению с народом за счет слияния двух типов культур.

На первых порах право на роли святых, Мадонны и Христа священнослужители оставляли за собой. Но герои «земного» плана постепенно переходили в ведение «непосвященных». Мирское влияние испытали также декорации и костюмы мираклей. Живописный канон распространялся и на театрализованные действа. Символика костюма строилась прежде всего на цветовой семиотике. В период тесных связей с рыцарской литературой к церковной символике цвета присоединяется куртуазная, но в драматических представлениях, особенно в религиозной драме, влияние куртуазных канонов утверждается довольно поздно. Костюмы персонажей «земного уровня» были, несомненно, современными и при этом весьма «усредненными», типическими.

Таким образом, персонажи «земного уровня» впервые выводят миракль за пределы церкви - сначала в пределах текстов, включая мирские описания, простонародную речь, затем в постановке через костюмы и элементы декораций, а потом и вовсе жанр становится самостоятельным драматическим произведением, не нуждающимся в проповеди - единственном факторе, удерживавшим миракль в пределах храма.

Быт настойчиво вторгался в таинство, обмирщляя его. Уже в миракле XIII в. Ж.Боделя «Игра о святом Николае»9 для создания жизнеподобия «земного уровня» автор прибегает к бытовым подробностям. В «Чудесах Богородицы» описаниям быта также отводится немало места, хотя эта детализация и характерные черты весьма условны - они скорее типические, нежели реальные.

Автор диссертации приходит к заключению, что смешение «земного» и «небесного», а иногда и «адского», порождает новое пространство, которое, тем не менее, по меркам средневековой мысли, обладает всеми признаками реальности. На примере анализа «Игры о св. Николае» диссертант рассматривает два варианта чуда: «бытовое» и «небесное»,- в контексте одного миракля.

Мало-помалу проявляется в мираклях игровой элемент, прежде подавляемый каноническими стандартами. Впервые понятие «игры» проникает в религиозную драму именно с помощью мираклей, и не только игры как театрального жанра, но и обычной, азартной. Кроме того, миракли первыми из религиозных драм активно используют игру слов, языков и наречий.

9 См.: Во(1еП. Ье ]еи сЗе Баки №со!аз. Р.,1925.

Слияние мираклей с другими религиозными театральными жанрами рассматривается на примере Корнуэльской мистерии о Марии Магдалине. Здесь же диссертант поднимает вопрос о хронотопе миракля, связывая это понятие с хронотопом средневековой живописи.

Для зрителя хронотоп миракля был ближе хронотопу иконы, чем собственному реальному времени. Но и пространство-время иконы менялись в зависимости от требований века. От аскетичных графических форм художники постепенно переходят к подробнейшей детализации происходящего. При этом картина не теряет своей цельности; напротив, все детали подчинены единому стремлению, единой цели, единому образу. Так же и миракль, в котором «костяк» exempla постепенно обрастает деталями, переживаниями, чувствами, по-прежнему остается детищем проповеди и подчинен законам и образам религиозной драмы.

Чудо не только вызывало у зрителей священный трепет, но и давало постановщикам возможность использовать особые эффекты, сделать драму не только поучительной, но и зрелищной - а это еще более привлекало зрителей. Иногда один и гот же фантастический прием мог использоваться как в качестве «триллера», так и в качестве комедии. В доказательство этого диссертант приводит два миракля, написанные на одну тему: "Le mistere de la saínete hostie" (французский) и "The Play of the Sacrament" (английский). Сюжет позволял сделать основной драматической линией игру с предметом, что предполагало более активные действия со стороны исполнителей главных ролей. Таким образом, игра с предметом перестает быть прерогативой фарсов и карнавалов и выходит на подмостки религиозного театра.

Именно при постановке мираклей впервые возникла настоятельная потребность в предметах бытовых: от листов пергамента и книг до оружия и розог. По всей видимости, изначально в мираклях использовались только предметы, непосредственно участвующие в действии (как договор Теофиля с Дьяволом). Однако по мере «обрастания» миракля декорациями ширилось и применение бутафорских предметов, дополнительных аксессуаров, которые должны были придать пьесе еще более «реальный» дух.

Диссертант также уделяет значительное внимание природе средневековой симультанной декорации.

Используя церковь в качестве постоянной декорации, постановщики мираклей не могли не учитывать богатые возможности интерьера храма для создания акустических или

световых трюков. С появлением открытых игровых площадок возникает нужда в декорациях не только статичных, но и подвижных, как знаменитая «драконья пасть», символизирующая преддверие ада; появляется надобность в дополнительной бутафории, которую в часовнях восполняли детали интерьера.

Помимо музыки постановщики уже начали применять шумовые эффекты: бочки с камнями для изображения грома, колокольчики и т.п.. Эти приемы особенно активно стали использовать на открытых площадках, где акустика была не столь благоприятной. Зато в условиях открытых представлений для придания правдоподобия изображению явлений природы изобретали новые впечатляющие воображение обывателя трюки.

Таким образом, можно заключить, что переход религиозной драмы из церкви на открытые площадки серьезно повлиял не только на содержание и манеру игры, но также на визуальные и акустические приемы средневекового театра.

Этот новый этап существования миракля отразился на его содержании. Влияние церковников на ход драматического произведения ослабело, и в канон вторгся изменчивый городской быт с его модой, пристрастиями, увлечениями, эмоциями. С конца XIV в. миракль был вынужден соперничать с такими эпическими театральными действами, как мистерии, с успевшими завоевать широкую популярность моралите, даже с площадными фарсами и играми. Попадая в зависимость от настроений и желаний публики, миракль вынужден использовать элементы жанров, уже полюбившихся горожанам, или сливаться с ними, превращаясь лишь в эпизод мистерии. Распространяясь по всей Европе, миракль изменялся, приспосабливаясь к требованиям зрителей, и подобно зеркалу отражал тенденции развития национального театра каждой страны.

ВТОРАЯ ГЛАВА - «Чудо о Теофиле». Метаморфозы сюжета в контексте средневекового миракля», посвящена анализу нескольких мираклей, объединенных единым сюжетом. Эти произведения были написаны в разные века и в разных странах, что позволяет проанализировать последовательную эволюцию не столько сюжета, сколько самого жанра. Тут наиболее плодотворным оказалось применение сравнительно-исторического метода, давшего возможность выявить генезис наиболее популярного тогда и наиболее известного сегодня произведения Рутбефа. Эволюция классической легенды и ее трансформация на протяжении отдельных эпох позволяют наиболее отчетливо

рассмотреть основные, неизменные составляющие данного сюжета у разных авторов в разные исторические периоды. Вместе с тем тут можно увидеть и некоторые закономерности соотношения понятий «идея» - «время».

На примере «Чуда о Теофиле» и его многочисленных вариаций диссертант прослеживает развитие одного миракля в различных регионах, выявляет истоки популярности этого сюжета. В работе рассматривается и отражение отдельных элементов миракля в более поздних театральных жанрах. В главе анализируются несколько ехетр!а, сюжетно связанных с этими мираклями и служащих предтечами знаменитого «Чуда о Теофиле» Готье де Куанси. Две фигуры, представляющие сверхъестественные силы - Сатана и Дева - вступают здесь в хитрую игру, ведут извечный спор вокруг одной заблудшей души. Типичные персонажи средневековой литературы и драматургии: дьявол и Богородица, становятся своеобразными масками - классической парой антагонистов. Противостояние распространено на все области их бытия: пол, нрав, мораль, атрибутику (в том числе цвет); и, тем не менее, эти фигуры взаимосвязаны. Деяния Дьявола выгодно оттеняют чудеса Девы Марии и, по существу, являются поводом для совершения того или иного чуда. Легенда о Теофиле становится классическим вариантом такого противостояния.

Сюжетная канва миракля на протяжении веков и в разных странах варьировались весьма незначительно. Зато сильным изменениям подверглись время и место действия, характеры главных героев, второстепенные персонажи, художественные детали.

Диссертант рассматривает миракль Готье де Куанси как произведение, стоящее на границе литературы и театра. Главной темой этого произведения являются искушение и борьба с ним. Более всего автора занимает проблема раскаяния грешника, его бесконечные терзания и переживания, которые приравнивают обычного клирика к пророкам и святым, прошедшим тот же путь.

Теофиль у Готье де Куанси обладает ярко выраженным характером, что, вероятно, также послужило причиной широкой популярности миракля: его знали практически во всей Европе. То был далеко не простонародный характер. Язык, манеры, самый дух Теофиля были, несомненно, сформированы в высшем обществе. Его изысканная речь, построение фраз, изящество словесной игры -все это не было рассчитано на «массового» слушателя или читателя. В тексте Готье де Куанси соединились лирика трубадуров и строгость средневековой христианской морали, яркое авторское

начало и традиционность формы - то, что характерно и для самого знаменитого из драматических «потомков» миракля Готье де Куанси, для «Чуда о Теофиле» Рутбёфа10.

Сюжет, заимствованный из поэтического произведения Готье де Куанси, Рутбёф подверг серьезной переработке. Автор сосредоточил свое внимание на драматизации и, если так можно выразиться применительно к средневековым драматическим жанрам, театрализации игры между Добром и Злом. Попытка поэта передать личные чувства человека в драме, где главными героями являются высшие силы, стала несомненным шагом вперед.

Это свойство произведения Рутбёфа определяло традиции и новаторство композиционной специфики текста. Миракль по своей структуре делился на три основные части, составляя триптих. Каждая из таких условных частей («актов») имеет центральный монолог, который определяет суть фрагмента. При этом структура каждого из «актов» имеет свои завязку, кульминацию и развязку.

Далее диссертант анализирует анонимный итальянский миракль XV века "Miracolo di Teofilo"11. Миракль интересен тем, что интрига развивается одновременно в двух мирах: на земле и в аду, причем здесь не последнюю роль играет время. Сама интрига куда более изощренна, чем во французском миракле. Здесь присутствуют и ложный навет, и шантаж, и открытое противостояние людей и потусторонних сил. Значительно увеличивается число персонажей: каждый из них, пусть даже несколькими словами, «подталкивает» действие.

Итальянца, видимо, более интересовали сценическая живость, игровая структура своей пьесы, и потому он активнее использовал диалоги и включал сцены, связанные с переменой мест действия. Многочисленные переодевания, переходы из одной декорации в другую, фарсовые вставки, даже игра со временем - все это еще раз подчеркивает, что миракли в Италии получают новое значение и обретают особые специфические черты.

Склонность итальянцев к комическому театру отражается и в религиозной драме. Многочисленные дьяволы в "Miracolo di Teofilo", по сути своей, уже являются масками. Туповатый слуга

ю См.: Rutebeuf. Le Miracle de Théophile //M.Lazar. Le diable et la Vierge. P., 1990. Рр.ЗО-115; Действо о Теофиле / Пер. с фр. А.Блока /Блок А.А. Собр.соч. в 8 т. Т.4. М.-Л.: Гос. изд. худ. лит., 1961. С.267-291.

" По: Miracolo di Teofilo // M.Lazar. Le diable et la Vierge. Pp.l 17-160.

Малатакка, плуг Фарфапетто, интриган и искуситель Вельзевул -все они тоже являются прообразами масок комедии дель'арте. Иначе обстоит дело с немецкой версией чуда о Теофиде, написанной в том же XV веке (к сожалению, полной версии пьесы не сохранилось, а имеющийся фрагмент составлен по нескольким спискам)12. По всей видимости, драма состояла из двух частей, каждая из которых сопровождалась прологом и эпилогом. До нас дошла лишь первая часть.

Немецкая версия, даже в незавершенном виде, поражает своей масштабностью. Обилие персонажей (их, включая Посланца, выступающего в качестве Пролога перед началом представления, двадцать восемь!), частая перемена места действия, даже стремление наделить каждого из проходных героев собственной характерной речью - скорее отзвуки мистерии, нежели того локализированного жанра, каким был миракль французский.

В немецкой версии (хотя и собранной по разрозненным фрагментам нескольких рукописей) наблюдается не трех, а двухчастное деление миракля: историю Падения и, по всей видимости, часть истории Прощения, полностью до нас не дошедшую. Стремительное падение Теофиля от его, казалось бы, благополучного положения церковника до расстриги-чернокнижника, сложность интриги и последовательное нагнетание напряжения вплоть до кульминации - эпизода договора с Сатаной -обесценивает значимость того, что являлось предметом первого «акта» в миракле Рутбёфа: смятение души, человеческие сомнения и переживания, проблема выбора пути.

К XV в. тема отречения и верности становится чрезвычайно популярной как в светской литературе, так и в «примерах». Верность вассальная, любовная и духовная воспеваются трубадурами и поэтами-клириками; служение богу рассматривается как служение сеньору, любовь к Мадонне служит эталоном для любви земной. Происходит взаимопроникновение светских и религиозных представлений о любви и преданности. В религиозной драме появляются многочисленные парафразы старых сюжетов, обогащенные новыми понятиями. Сюжеты, сходные с «Чудом о Теофиле» или «Робертом-дьяволом», становятся основой для множества мираклей и агиографических мистерий.

Тема отречения и верности стала центральной и для нидерландского миракля конца XV- начала XVI вв. «Мариэтта

12По: Theophile (allemand) //M.Lazar. Le diable et la Vierge. Pp.l63-202.

Нимегская» Легенда середины XIII в., послужившая основой для этой пьесы, является парафразом легенды о Теофиле, однако здесь главным действующим лицом является женщина. Диссертант рассматривает этот миракль не только как один из многочисленных вариантов сюжета, но и как произведение «переходкого» жанра, один из вариантов промежуточного звена между средневековым мираклем и театром Возрождения.

На основании анализа этих текстов автор диссертации делает вывод, что миракль на протяжении нескольких веков претерпел серьезные изменения как в структуре пьесы, так и в жанровых оттенках. Из поэтических назидательных зарисовок постепенно выкристаллизовываются черты новой драмы, соединяющей в себе элементы фарса, мелодрамы, комедии и даже трагедии. Пьесы приобретают «мистериальный» размах - такая постановка, как немецкий миракль, например, уже не могла быть приложением к проповеди даже по длительности первой части. Усложнение интриги вызывало к жизни новых героев, в которых угадываются как маски комедии дель'арте, так и прототипы будущих великих трагедий Марло и Гете. Новые сценические возможности, открывшиеся с выходом миракля за пределы церкви (и возможно, присоединением к мистериальным постановкам) позволили авторам разнообразить «Чудо» частыми переменами места действия, в том числе и приоткрыть «адский мир». Богаче и ярче стали характеры героев, менялись приоритеты в основной сюжетной линии, появлялись дополнительные ветви развития сюжета.

Трансформируясь на протяжении нескольких веков, «Чудо о Теофиле» стало своеобразным зеркалом средневекового театра, показывая, как сливались и расходились различные жанры, как рождались новые сюжеты, которым суждено было стать бессмертными, и как уходили в забвение идеи, казавшиеся непреложной истиной.

Таким образом, историко-теоретический характер исследования позволяет диссертанту сделать некоторые обобщения, выходящие за рамки Средневековья, наметить перспективы развития тем и сюжетов, героев и образов жанра, который, на первый взгляд, целиком и полностью принадлежит только одной эпохе.

Помимо этого, в главе подробно анализируются малоизвестные и неизвестные в российском театроведении сюжеты различных французских мираклей, тематически связанные с легендой о

" По: Mariette de Nirnegue //M.Lazar. Le diable et la Vierge. Pp.208260.

Теофиле, аналогичные драматические произведения других стран, подобные сюжеты в литературе и живописи.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертант подводит итог своего исследования проблемы эволюции жанра средневекового миракля. В работе восполнен пробел, существовавший в научных исследованиях, посвященных средневековому театру Европы. Здесь предпринята попытка не просто проследить эволюцию миракля как театрального жанра, но и увидеть образные театральные средства его воплощения. Особое внимание в этой связи уделяется эстетике актерского исполнения миракля и его оформления в традиционном интерьере храма.

Вместе с тем, упоминая о влиянии миракля на различные драматические жанры, на театр и кинематограф XX века, автор диссертации делает вывод: комплексный анализ проблемы существования и функционирования миракля на определенном, но весьма ответственном витке человеческой истории, важен не просто в русле исторического театроведения. Внимание к мираклю укрупняет, углубляет наши познания о процессе развития мирового театрального искусства в целом, эволюции его эстетических ценностей, и именно в этом виделся диссертанту особый смысл представленной работы.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Античный мир в творчестве Жана Жироду / / Французский интеллектуальный театр. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб, 1993.0,1 пл. С.33-34.

2. Миракль и средневековое сознание. Становление жанра // Проблемы культуры и искусства. Всероссийская аспирантская конференция 25 апреля 1996 года. Тезисы выступлений. Часть I. СПб, 1996. С. 89-90.

3. Символ и тип в средневековом миракле И Грани культуры. Вторая международная научная конференция. Тезисы докладов и выступлений. СПб, 1997. 0,3 п.л. С.222-225.

4. Миракль в средневековом мире // Проблемы культуры и искусства. Российская аспирантская конференция. Тезисы выступлений. СПб, 1995.0,2 п.л. С.88-90.

РОМАНОВА ОКСАНА ПАВЛОВНА АВТОРЕФЕРАТ

Лицензия ЛР № 020412 от 12.02.97

Подписано в печать 6.04.2000. Формат 60x84 1/16. Бум. офсетная. Печ.л. 1,4. Бум.л. 0,7. РГП изд-ва СПбГУЭФ. Тираж 100 экз. Зак. 368.

Издательство Санкт-Петербургского государственного университета экономики и фшгаисов 191023, Санкт-Петербург, ул. Садовая, 21

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Романова, Оксана Павловна

Проблема возникновения и развития театральных жанров остается одним из животрепещущих вопросов современного искусствоведения. Долгие годы формулировка понятия "жанр" была распространена как наиболее стабильная' категория лишь в теоретико-литературной сфере. Споры о теории жанра в литературе не ослабевают на протяжении столетий. Так, не до конца прояснен самый вопрос о том, является ли жанр категорией содержания или категорией формы. Вульгарно-социологические концепции, занимаясь в основном идейно-социологическим резонансом культурного наследия в марксистском понимании общественного развития, приводили к жесткому делению на "феодальные" и "буржуазные" жанры. Между тем формалисты, обращавшиеся собственно к составляющим произведения искусства, утверждали единые для всех эпох жанры (например, поэма, роман, трагедия, комедия и др.)^ основываясь только на внешних признаках стиха, прозы, диалога. Разумеется, это крайности; однако теория жанра действительно часто не в состоянии охватить всю систему жанра или уточнить место произведения в системе, предлагаемой различными учеными (от Аристотеля и Гегеля до М.С.Кагана). Даже сама терминология тут достаточно условна: так, и роман, и поэма, и комедия в современном определении имеют множество вариантов, зачастую взаимоотрицающих. Что же касается жанров сугубо театральных, единой точки зрения даже на устоявшиеся явления здесь также нет: "Само устремление к четкому соблюдению жанровых границ или же к их стиранию зависит от методологических установок того или иного направления"1.

Естественно, при воплощении драматического произведения на сцене подключается и фигура постановщика, интерпретатора, истолкователя, зачастую вторгающегося в четкое жанровое установление первоисточника. И хотя Г.А.Товстоногов, вслед за К.С.Станиславским, А.Д.Поповым, Н.П.Акимовым и другими известными режиссерами, писал: "Пока мы не поймем, не ощутим, под каким же углом зрения автор в пьесе решает волнующие его проблемы и идеи, нельзя переходить от замысла к его реализации",2 - история театра режиссерского периода знает огромное количество перемен жанра в процессе постановки (вспомним хотя бы известное сожаление А.П.Чехова по поводу первого сценического воплощения комедии "Вишневый сад", ставшей в ходе создания спектакля

К.С.Станиславским психологической драмой).

Попытки систематизировать жанры и их взаимовоздействие относятся, в основном, к сфере литературоведения. Теорией жанра занимались такие

1 Каган М.С. Морфология искусства. Д.: Искусство, 1972. С.414.

Товстоногов Г.А. Природа чувств // Театр.1979. N 10. С.46. замечательные ученые, как М.М.Бахтин, В.Е.Гусев, М.Л.Гаспаров, В.М.Жирмунский, В.Я.Пропп, М.С.Каган, Д.С.Лихачев и др. В театроведении же вопросы о формировании, эволюции и влиянии одного жанра на другой возникает обычно в связи с собственно театральными постановками XVIII - XX вв.

Таковой была, например, попытка В.В.Фролова в 1970-е годы создать в системе искусств морфологическую таблицу, отражающую "пути смещений драматических жанров в пределах своего рода, а также в общениях и взаимосвязях с литературными родами (эпосом и лирикой). "3 Исходной позицией исследователя была констатация связи жанрового определения пьесы с синтетической природой воплотившего ее театрального спектакля, сопряженного с многими сферами сценического искусства. Таким образом, считает ученый, функциональное бытование драматического жанра определяют не только родственные ему искусства (режиссура, актерское искусство, музыка, изобразительное искусство, пантомима, танец), но и "соседние", получившие развитие в XX веке - кино, радио, телевидение. Подобный подход к анализу жанра и выявлению его корней, на первый взгляд, кажется перспективным и для изучения более ранних эпох. Однако попытка ученого рассмотреть конкретные пути перерождения жанров "чистых" (выражение В.В.Фролова),

3 Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии.

М.: Сов.писатель, 1979. С.383-384. беспримесных, в многослойные, вобравшие в себя различные "комбинированные смеси" и находящиеся на разных уровнях "жанровой иерархии",4 представляется нам весьма условной и достаточно произвольной по примерам. Точно так же, на наш взгляд, не представляется продуктивным прямое сопоставление произведений, имеющих одинаковое определение жанра в разные театральные времена. Идеализированная "чистота" жанров древнегреческого театра вряд ли может служить мерилом для средневековой религиозной драмы, равно как и расценивать мелодраму как "чистый" жанр.5 Ведь еще до выделения мелодрамы в самостоятельную жанровую единицу мы можем наблюдать мелодраматические сюжеты и перипетии, например, в мираклях. Но считать миракль источником мелодрамы было бы в корне неверно.

Сегодня, как нам кажется, речь должна идти прежде всего не о способе классификации разнообразных жанров или их промежуточных "звеньев", но о неких закономерностях, позволяющих увидеть жанровое единство в разных видах искусства в разные исторические периоды. Драма, всякий раз вступающая в непосредственный контакт со зрителем, остро реагирует" на перемены в состоянии общества, в развитии искусства, она устанавливает диалогические отношения с культурным наследием каждой эпохи. В

4 Там же. С.410.

5 Там же. С.407. процессе таких отношений и выявляется многомерность жанра, специфика его перевоплощений" в ходе исторической жизни. И не случайно в сфере исследования жанровой теории в последние годы все чаще возникает понятие «генология» (наука о жанре), ставшее уже общепринятым международным термином.6

Аспект изучения данного диссертационного сочинения - жанровая природа "миракля", рожденного под знаком канона, представляет несомненный интерес. В сознании историков театра, что явствует из различных исследований XX века, миракль существует как жанр замкнутый, не претерпевший каких-либо изменений во времени. Потому определение его достаточно просто: религиозно-назидательная драма, сюжет которой основан на "чуде", совершаемом каким-либо святым или девой Марией, на изображении вмешательства "небесных сил" в человеческую судьбу, приводящего к торжеству добродетели и наказанию порока".7 В рассуждениях о миракле русские и советские искусствоведы уделяли внимание не столько происхождению и становлению жанра, сколько его

6 Весьма широкую и убедительную картину этого процесса рисует А.Васильев в своей статье "К проблеме социологии жанра. (Социогенология)" // Методологические проблемы современного искусствоведения. Вып.4. Л.,1985. С.63-74.

7 Литературный энциклопедический словарь. М: Сов.энциклопедия, 1987. С.222. внутренней противоречивости", двойственности, разлагавшей" миракль изнутри. Кроме того, в советском искусствознании в течение многих лет интерес к эпохе Средневековья был весьма унифицирован. Наибольшее внимание уделялось театру мистериальному как самому яркому драматическому детищу исследуемого периода.

Попыток подробного и глубокого изучения религиозных драматических жанров Средневековья в отечественном театроведении практически не предпринималось. Пока театроведение достаточно подробно разбирало мистерии и миракли в качестве жанров средневековой драматургии, история их как явлений театральных была рассмотрена лишь в нескольких работах (прежде всего, Алексея

А.Веселовского - «Старинный театр в Европе». М., 1870 и П.Н.Полевого - «Исторические очерки средневековой драмы. Начальный период». СПб, 18 65, а также в трудах С.С.Мокульского, С.Боянус, Г.Н.Бояджиева и А.А.Гвоздева). Между тем западноевропейское искусствознание этими проблемами активно занималось уже с середины XIX века.

Изучение эволюции средневековой религиозной драмы необычайно сложно. Сравнительно малое количество свидетельств очевидцев и описаний самих постановок вынуждают исследователей говорить прежде всего об эволюции непосредственно драматургического материала, то есть, фактически ограничиться литературоведческим анализом произведений. Бедность иконографических источников весьма сужает представление о сценографии средневековых постановок. Немаловажную роль при этом, как нам кажется, играет и тот факт, что в последние десятилетия отдельные области искусствоведения (как, например, история средневековой живописи, литературы, музыки и театра) оказались несколько обособленными друг от друга, сужая, таким образом, рамки собственных исследований. Анализ культурных процессов эпох, оставивших буквально "крохи" от различных видов зрелищных искусств, зачастую приводит к поверхностным исследованиям, к отсутствию четких взглядов на истоки тех или иных явлений, изложению сюжетов без попыток осмыслить самый механизм их возникновения, развития, влияния на различные области средневековой культуры. Тем более значимыми представляются нам труды по изучению средневекового театра, ставившие своей целью не только литературоведческий анализ произведений, но и попытки воссоздать методику и атмосферу самих постановок.

Интерес к средневековому театру в западной медиевистике начинает проявляться в эпоху зарождения классицизма. Первые труды, систематизирующие сведения о средневековой драме, ее жанрах, авторах, о некоторых особенностях художественного оформления постановок, возникают уже в конце XVII века (такие, например, как "История гистрионов" 1669 г. или "История Комедии и Оперы" 16 97 г.) . Зачастую в трактатах иезуитов, написанных на латыни и в большинстве не переведенных, а также в трудах немногочисленных исследователей культуры Средневековья театр появляется не в качестве самостоятельного предмета изучения, но как фон или аргумент в полемике классицистов с "диким" театром

Возрождения. Такие работы трудно в полной мере отнести к исследованиям средневековой драмы, хотя они представляют несомненный интерес как образчики той атмосферы, в которой происходит формирование отдельной области искусствоведения: медиевистики.

В XVIII веке был издан десятитомный трактат, посвященный истории французского театра ("Histoire du theatre francois, depuis son origine jusqu'à present" (1735-48)), который послужил основой для дальнейших исследований и оказал влияние на труды таких ученых-медиевистов XIX века, как JI.Петит де Жюльвилль, Е.М.Лиден, Г.Люка и др. Эпоха Просвещения возрождает интерес к философии и литературе Средневековья, что в дальнейшем приводит к появлению фундаментальных исследований в области литературоведения.

В начале XIX века переиздаются многие произведения средневековых авторов (в том числе анонимных), публикуются свидетельства современников: зрителей, постановщиков, участников различных средневековых представлений. Также появляются описания средневековых празднеств и шествий, с публикацией иллюстративного материала. В 18 42 г. выходит "Французский театр Средних веков", опубликованный Л.Монмерке и Ф.Мишелем - масштабный обзор средневековой драмы.

Однако настоящий подъем западная медиевистика испытывает во второй половине XIX - начале XX веков. Появляются такие исторические эссе, как шеститомная "История драматической литературы"

Ж.Жанена (1855-58), "История философии и театральной литературы от их истоков" Г.Люка (1862), "Французский театр до Ренессанса" Г.Фурнье (1872), "Избранные фарсы, соти и моралите XV в." Е.Мабийе и другие. Эти издания, кроме Франции, неоднократно публикуются во многих странах например, в Швейцарии, Нидерландах, Англии). По большей части изучение средневекового театра в этих эссе не выходили за рамки литературоведения, однако анализ средневековой драмы уже перестал носить обзорный характер, постепенно становясь самостоятельным объектом исследования.

Значимое влияние на методику изучения средневековой религиозной драмы оказали исследования М.Сепе. Вслед за Л.Готье, исследовавшем религиозные проблемы средневековой поэзии (Gautier L. Histoir de la poesie liturgique au Moyen Age), Cene ставит вопрос о развитии и преемственности жанров в книге "Христианская драма в Средние века" (1878) и продолжает эту тему в других эссе, где исследует связь между литургической драмой, "играми" и комическими жанрами.8

Одним из первых фундаментальных трудов в сфере изучения собственно театра Средневековья, а не только

8 См.: Sepet M. Origines catholiques du theatre moderne. Les drames lithurgique et les jeux scolaires. Les Mysteres les origines de la comedie au moyen age. Paris, 1901. его литературногон наследия, стало двухтомное исследование Л.Петит де Жюльвилля "Мистерии"(1880). За этой книгой последовали его же "Комедианты во Франции в Средние века", "Репертуар комического театра Франции в Средние Века", "История театра во Франции в Средние века", "История драматической литературы".9 Активно привлекая иконографический материал для воссоздания оформления постановок, исследователь не ограничился этим. В трудах Петит де Жюльвилля сводятся воедино уже опубликованные и еще неизвестные свидетельства очевидцев спектаклей, косвенные сведения (такие как расчетные книги или указы) и анализ литературных произведений. Систематизируя эти источники, автор предложил один из первых вариантов научной реконструкции средневековых постановок. Его двухтомник, посвященный мистериям, стал поистине бесценным вкладом в историю театра. Автор заново открыл многие сюжеты мистериального театра для науки. Тщательный анализ пьес и постановок, документов эпохи, стал отправной точкой для многих последователей Петит де Жюльвилля как во Франции, так и за ее пределами.

9 Petit de Juleville L. Les mysteres: 1.1-2. Paris, 1880.; Petit de Juleville L. Les comediens en France au Moyen Age. Paris, 1885; Petit de Julleville L. Repertoire du theatre comique en France au Moyen Age. Paris, S.a.; Petit de Julleville L. Les mysteres. Т.Н. Paris, 1880.

Стремление Петит де Жюльвилля увидеть жанр мистерий Х1-Х1У веков в поступательном движении, в постоянном обновлении драматургических приемов, актерских выразительных средств, в активном введении слова в мимическое действо, в обязательном учете зрителя как сотворца драматического представления вызывает целое исследовательское направление в медиевистике к. XIX -нач. XX вв. Один за другим появляются такие знаменитые труды, как "Эссе об истории театра, мизансцены, декорации, костюмов, архитектуры" Г.Бапста (18 93), "История мизансцены во французском религиозном театре Средних веков" Г.Коэна (1906), его же "Религиозный театр" (1928) и "Мирской театр" (1938), "Иллюстрированная основная история театра" Л.Дюбека (1932) и др. Одновременно интерес к изучению средневекового театра активно развивается в англоязычных странах. Это и труды К. Ли Бейтс, А.Николла, Г.Оуста, посвященные истории английского театра, и исследования Д.Стюарта и К.Янга в области театра французского, и многие другие.

Методологические установки Петит де Жюльвилля активно продолжают и развивают на протяжении всего XX века. К примеру, в 1910-30е гг. Г.Коэн создает чрезвычайно подробную и обстоятельную историю постановок церковных театров Средних веков во Франции. В середине 1920-х гг. Е.Маль исследует религиозный театр и религиозное искусство XIII века, прибегая к методике реконструкции зрелища, созданной Петит де Жюльвиллем. Однако постепенно формируется тенденция к обобщению эволюционных процессов средневековой культуры.

Западные исследования первой половины XX века либо представлены обзорными трудами в узких рамках исторической школы, либо ограничиваются отдельными произведениями или авторами, вырывая их из контекста эпохи. В частности упомянутые нами Г.Коэн, А.Николл, Е.Маль, Л.Дюбек и другие иследователи, при том, что их замечательные труды представляют огромный интерес, предпочитали работать с уже известными, "классическими" примерами средневекового театра. При таком подходе практически оставались без внимания иные, менее популярные первоисточники, которые могли бы более полно воссоздать его атмосферу и выявить процессы сюжетосложения и изменения зрительских предпочтений. Французская школа долгое время не выходила за пределы трудов Л.Петит де Жюльвилля, действительно охвативших практически все известные на момент написания грани средневекового театра. Авторитет французской исторической школы в области изучения средневекового театра не оспаривался вплоть до конца 1960-х гг. В 1950е гг. Г.Франк пишет эссе об истории французской средневековой драмы, опираясь прежде всего на "Мистерии" и "Историю театра." Петит де Жюльвилля. 1960-70е годы - исследователи Р.Экстон, Т.Эдварде, Г.Уикхэм публикуют труды, посвященные средневековому театру Франции, Англии и других европейских стран, прибегая к методике Петит де Жюльвилля и Коэна. Отголоски той же тенденции видны и в более поздних исследованиях. В 198Ое гг. фундаментальные исследования Петит де Жюльвилля часто используются как основа для обзорных очерков по истории театра; однако появляются труды, в которых наряду с историческим реконструированием применяется и культурологический метод исследования (например, М.Аккари анализирует философские проблемы сакральных видов искусства средневековья, среди которых лидирующее место принадлежит театру.10

Между тем в культуре второй половины XX века интерес к эпохе Средневековья и ее достижениям вспыхивает с необычайной силой. Причем процесс этот протекает не только в научных кругах, но и у самой широкой аудитории. Во многом росту такого внимания способствует новое литературное течение -фэнтези, родоначальниками которого можно считать Р.Говарда и Д.Р.Р.Толкиена. При этом особо выделяется мистицизм Средних Веков, который становится едва ли не визитной карточкой эпохи для Европы и Америки (в советской России в это же время, напротив, культивировалась легенда о тлетворном господстве церкви, во все века безжалостно подавлявшей науки и искусства).

Своеобразный средневековый "бум" породил массу поверхностных обзорных исследований, в основном базировавшихся на трудах признанных классиков

Accarie M. Le theatre sacre de la fin du moyen age: Etude sur le sens moral de la Passion de Jean Michel. Lille, 1983. медиевистики. Однако в это же время широко распространяется новый подход к изучению Средних веков - синтез методов, синтез искусствоведческих направлений.

В 1970-80-е годы было проведено множество международных конференций и семинаров медиевистов, в том числе и историков средневекового театра на самом высоком научном уровне - Международный коллоквиум по средневековому театру (The International colloquium on medieval theatre), семинар "Перспективы средневекового театра" (Les perspectives sur le theatre medieval) и др.

А благодаря помощи компьютерных сетей, широко распространяется новый вид творческой дискуссии виртуальные конференции и видео-мосты. Показательно, что с развитием компьютерных технологий 1990-х годов в ряду первых виртуальных конференций в сети Интернет возникли разделы и страницы, посвященные истории средневекового театра.(Например, сайты Perform [On Medieval Performance], REED-L [Records of Early English Drama Discussion], TPI [Theatre Perspectives International], ASTR [American Society for Theater Research], COLLAB [Collaboration of Theatre and musical], CANDRAMA [Canadian

Theatre Research] , Comedia [Hispanic Classic

Theatre], H-Costumes [Historical Costumes]; обширные текстовые архивы, такие как Oxford Text Archive (ftp: //black.ox.ас.uk/ota), Rutgers Quartz Text

Archive,RutgersUniversity(ftp: // quartz.rutgers.edu /pub/ theatr) и др.) Исследователи получили возможность работать со многими материалами, прежде недоступными хотя бы из-за географической удаленности той или иной научной базы - библиотеки или архива. Таким образом, открываются поистине неограниченные возможности для подробного анализа сюжетосложения, сопоставления сходных материалов различных стран; появляются возможности прямого диалога с зарубежными исследователями, работы с современными трудами, посвященными интересующей нас теме.

Воспринимая и переосмысливая опыт прежних поколений исследователей других школ, современные медиевисты, особенно историки театра, закладывают основы новых перспективных направлений в изучении материалов, открывают новые грани, казалось бы, досконально известных источников. Наиболее значительным и перспективным направлением стало изучение категорий средневековых социума и сознания (например, труды Ж.Ле Гоффа и Й.Хейзинги).11 Невозможно обойти в этом ряду и такого выдающегося российского ученого, как А.Я.Гуревич с его книгами «Категории средневековой культуры», «Культура и общество» и особенено - «Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства». Этапными в изучаемой сфере стали работы П.М.Бицилли «Элементы средневековой культуры», М.Андреева «Средневековая европейская драма» и С.С.Неретиной «Тексти слово в средневековой

11 Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада

Пер. с фр./ М.: Изд. Группа "Прогресс", "Прогресс Академия", 1992; Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. культуре». Вместе с тем отметим, однако, что во многих из перечиселнных исследованиий постоянно смешивались (и продолжают смешиваться) понятия "искусство" и "культура", о недопустимости чего, на наш взгляд, аргументированно писали В.Е.Гусев, Р.Д.Копылова, Э.С.Маркарян и др.12 Искусство всегда существует в конкретном социально-историческом окружении, постоянно взаимодействуя с социумом и его культурным состоянием. Любое произведение деятеля искусства неотторжимо от времени его создания, оно словно бы пропитано духом своей эпохи. Для возникновения произведения искусства чрезвычайно важна не просто среда обитания, но и сложившаяся система пространственно-временных координат его функционирования. Ведь подлинное произведения искусства в известной мере футурологично. Отражая в своем образе время, оно, тем не менее, опережает требования своей эпохи, как бы предощущая возможности грядущего.

Настоящее искусство, переходящее своим классическим наследием в последующие поколения, система открытая, свободная от догм и канонов. Как в науке опора на установленные парадигмы, на незыблемые естественнонаучные законы не дает простора гипотезе, фантазии, так и в искусстве оглядка на традицию, на

Гусев В.Е."Масовая культура" и культура народных масс / Искусство в системе культуры:

Социологические аспекты. Л.: ЛГИТМиК, 1981; Копылова Р.Д. Критерий культуры / Там же; Маркарян Э.С. Теория культуры как наука. М.: Наука, 198 3 и др. устоявшиеся эстетические ценности сдерживает творческий процесс, полет мысли. Осмысляя современную ему действительность и вместе с тем устремляясь в будущее, творец искусства «работает» прежде всего для своих современников. Так искусство становится частью социокультурного феномена. В ходе такого общения искусство приобретает социально-организационную функцию, способность влиять на логику существования современной культуры. Причем культура выступает тут как особая система исторически-конкретных форм бытования социальных групп в рамках своего времени, этнических или национальных своеобразий ее проявления.13

Особый вопрос в этом смысле - наблюдение за процессом корреспондирования произведений искусства в истории художественной культуры. ' Что из наследия прошлого в определенные эпохи выдвигается на передний план, а что, при несомненном признании искусствоведческой мыслью взлетом для своего времени, тонет для потомков в реке Забвения, - определяется рамками культуры. На этом принципе основана перекличка времен, где искусство оказывается посредником между поколениями. Эту логику точно описал М.Бахтин: «Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, и новая культура отвечает нам,

Подробнее об этом см.: Леонтьева Э.В. Искусство как социокультурный феномен // Искусство и социокультурный контекст. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С.4-17. открывая перед нами свои новые стороны, новые смысловые глубины».14

Показательно, что в России XIX века фактически одновременно с "Мистериями" Петит де Жюльвилля (и даже чуть раньше) появляются научные очерки по истории средневекового театра, сходные по методике исследований - это труды упомянутых ранее П.Н.Полевого и А.Н.Веселовского.15 На пересечении русского и французского опытов исследования средневекового театра построены труды российского ученого начала XX века М.Паушкина.16 Однако этот взлет отечественной театральной медиевистики на долгие годы был переведен из сферы культурно-исторического исследования в социологическую плоскость.

В 1920-е годы "петербургская-петроградская-ленинградская школа" объединила множество замечательных театроведов-историков (А.А.Гвоздев,

С.С.Мокульский, А.И.Пиотровский, и др.), которые в 1930-50 гг. создали фундамент советской театральной медиевистики. Были предприняты попытки переосмыслить методы реконструкции театрального зрелища (под влиянием трудов М.Германа), понять

14 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.335.

15 Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. М., 1870; Полевой П.Н. Исторические очерки средневековой драмы. Начальный период. СПб, 18 65.

16 Паушкин М. Средневековый театр. М. , 1914. художественный замысел путем зримого воплощения атмосферы постановки. Во многом именно такому подходу обязано своим появлением ставшее уже классическим исследование "Очерки по истории европейского театра" (1923). В 1930-40-е годы ученых, занимавшихся реконструкцией, обвинили в недооценке изучения драматургии как основы спектакля, в отрицании идеологической сущности театра и таким образом, этот метод исследования был отодвинут на "задворки" современного театроведения и долгие годы оставался без развития.

Так же зародился и не получил должного внимания другой аспект изучения истории средневекового театра - исследование зрительской аудитории. В 1920-е годы социология современного искусства развивается необычайно бурно, и тогда же складывается постановка проблемы: "Без изучения зрителя в прошлом - нет истории театра".17 К концу 30-х гг. С.С.Мокульский выпускает двухтомную "Хрестоматию по истории западноевропейского театра" (1937-39) одно из наиболее полных собраний переведенных историко-театральных документов, включавшее в том числе и многочисленные свидетельства зрителей о постановках средневековых действ. Однако и социологический, и культурно-исторический методы изучения средневекового зрелища, пройдя своеобразную идеологическую чистку, замыкались на анализе

Извеков И. Зритель в театре // Театральный Октябрь. Л.-М., 1926. С.88. передового" (элементы реализма, отголоски классовой борьбы, конфликт идеологий клирикального феодализма и зарождающейся буржуазии, поддерживаемой народными массами) и "реакционного" (идеологический диктат церкви, гнет феодализма, мистицизм). При этом взаимопроникновение, взаимовлияние этих факторов были оставлены без внимания.

Постепенно складывается концепция, в которой история средневекового театра предстает как история отчаянной борьбы двух культур: светской ("низовой" и бюргерской) и церковной феодально-клерикальной). Например, эта общемарксистская установка ярко проявилась у Г.Н.Бояджиева в замечании, поддерживающем эту концепцию: "В период раннего феодализма еще нет окончательно сформировавшихся наций, и поэтому театр этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в противоборстве двух названных направлений".18 Подобный подход к изучению средневекового религиозного театра приводил к тому, что исследователи брали за образцы примеры из истории театра французского, действительно лидировавшего и диктовавшего определенную театральную моду эпохи, но не объясняющего истоки зарождения театра национального. Между тем миракли испанские, итальянские, немецкие и английские, даже основанные

Бояджиев Г.Н. Театр Средних веков // История зарубежного театра. В 3 т. М.: Просвещение, 1971. Т.1. С. 81. на тех же сюжетах, что и их французские предшественники, носят неповторимый отпечаток характера национального; иные проблемы становятся центральными для зрителей Англии или Германии.

Таким образом, оставляя "национальный" вопрос лишь для изучения особенностей театрализованных празднеств, шествий и обрядовых игр, исследователи опускают один из важнейших элементов истории мирового театра.

Вынужденная однобокость работ, анализирующих средневековое наследие лишь с позиций атеистического материализма, препятствовала тщательному анализу генезиса жанров религиозной драмы. Прямолинейно декларированные тезисы кричаще конфликтовали с подлинным богатством и многообразием культуры Средних веков, исключали для ученых возможность постичь первопричины многих ярких явлений не только Х1-Х1У веков, но и Нового времени, лишали корней современную культуру.

Зависимость советских искусствоведов от идеологического диктата правящей партии и государства ограничивала их возможности и насильственно суживала круг интересов ученыхмедиевистов. Любой вид религиозного искусства, в том числе и театра, автоматически оказывался "вне закона", само обращение к проблемам становления и развития явлений культурного наследия в этой сфере трактовалось как причастность к враждебной" церковной и буржуазной идеологии.

Именно такими обвинениями преследовали Г.Н.Бояджиева. С подобными "ярлыками" отправлялись под сукно" многие исследования, а их авторы зачастую жестоко карались.

До 1960-х годов советская медиевистика рассматривала историю преимущественно в абстрактных категориях, где главной (и едва ли не единственной) темой оставалось изучение развития социально-экономических процессов. Все перемены в искусстве, литературе, культуре в целом с точки зрения подавляющего большинства советских исследователей напрямую вытекали из эволюции "способов производства". Марксистская методология исключала из системы анализа проблемы человека, личности, гуманизма. Социологические абстракции обезличивали целые эпохи, превращая их в производственные гонки с "побочными эффектами" в виде готического стиля или театра Возрождения. Из великолепной многокрасочной ткани философии средневековья было безжалостно выдернуто все, что имело отношение к философско-религиозным исканиям многих поколений. Сохранялось только то, что подчеркивало "мракобесие", "безжалостное угнетение церковью простонародья" и тому подобные тезисы. Отголоски заложенного еще в 193 0-е годы (как, например, в книге-агитке "Библия для верующих и неверующих" Ем.Ярославского или выдающемся и чрезвычайно существенном для своего времени исследовании "История папства"

С.Г.Лозинского) представления о средневековой церкви как об институте выколачивания денег из народа, слышны во многих трудах вплоть до 90-х годов. Пока на Западе в исследовании культуры средневековой Европы в последние полвека разрабатывались самые разные направления, в отечественной науке долгое время наблюдался застой.

Причины такого затяжного и глубочайшего кризиса весьма точно охарактеризовал А.Я.Гуревич: "На протяжении десятилетий советские историки находились под неусыпным и бдительным контролем тоталитарных партийно-государственных инквизиторов, контролем, который серьезно ограничивал, а зачастую и исключал независимое научное исследование. свободная мысль пресекалась и преследовалась, архивы были закрыты, знакомство с новейшей зарубежной литературой было существенно затруднено и вследствие заключения немалой ее части в пресловутые "спецхраны"[.] Почти не переводились на русский язык произведения "буржуазных историков". Международное научное сотрудничество было сведено к минимуму и приобрело столь уродливые формы, что основная масса отечественных историков была практически отрезана от мировой исторической науки."19

Тем не менее, в конце 1950-х годов выходит, наконец, трехтомный труд "История западноевропейского театра", под редакцией

С.С.Мокульского (1956-63), плод многолетней работы советских ученых. При всей вынужденной краткости и

Гуревич А.Я. Жак ле Гофф и "новая историческая наука" во Франции // Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С.352. обзорности многих статей, этот труд начал новую страницу в отечественном театроведении.

Во второй половине XX века, с заметным усилием преодолев инерцию "материалистических" традиций, началась новая волна исследований средневековой культуры. Можно было констатировать своеобразный Ренессанс медиевистики. В работах русских исследователей этого периода (А.Я.Гуревича,

М.М.Бахтина, В.П.Даркевич, М.Андреева и др.) заново переосмысливается опыт предшественников. Их труды во многом созвучны тенденциям западноевропейской медиевистики, среди которых наиболее яркой является проблема единства и противоречия народной и церковной культур Средневековья. Однако и в данных работах изучение и осмысление жанра миракля явно уступает мистерии - явлению более позднему.

В отечественной науке последнего десятилетия акцент явно смещается в сферу углубленного и всестороннего изучения многогранной духовной культуры прошлых эпох, отраженной во всех сторонах человеческой деятельности (исследования С. С.

Аверинцева, Л.М.Баткина, А.Я.Гуревича, В.В.Иванова, Д.С.Лихачева, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, А.М.Панченко, В.П.Даркевича и др.). "Филигранность интерпретации произведений, умение воспроизвести позицию древнего автора, понять его "духовное послание" проникнуть в иной, чем наш, современный склад ума, социально-психологическую природу личности-микрокосма - все это вместе взятое позволяет думать, что наконец-то в русской науке начинается возрождение высокой духовности, невозможной в рамках тоталитарного режима.20 Большой резонанс в современном театроведении вызвали труды В.П.Даркевича, который возрождает методы реконструирования средневекового театрализованного зрелища и праздников через анализ иконографических источников.21

Понимание того, что некоторые, на первый взгляд абсолютно самостоятельные процессы могут развиваться по одним законам, уже пришло в отечественную медиевистику. Культурологические аспекты происходивших некогда явлений занимают все большее место в исследованиях, посвященных Средним векам. Особенно это касается вопросов развития общих для литературы и искусства жанров и видов творчества. Между тем в большинстве театроведческих работ миракли и даже мистерии рассматриваются как некие изначально сформировавшиеся и надолго застывшие формы с достатчно четкими признакпами, но без явно выраженных черт развития. А ведь религиозная драма и ее постановки были лишь частью духовной жизни средневековых городов, совокупностью результатов тех процессов, что протекали во всем мире. "Мы достаточно ясно видим удивительную

2 О

Даркевич В. П. Народная культура Средневековья. М.: Наука, 1992. С. 214-215.

21 Даркевич В. П. Народная культура Средневековья:

Светская праздничная жизнь в искусстве 1Х-ХУ1 вв. М.,

1988; Он же. Народная культура Средневековья:

Пародия в литературе и искусстве 1Х-ХУ1 вв. М.,1992. устойчивость однородных или очень близких явлений в литературах разных народов одного и того же исторического времени. [. ] В Средневековой Европе мы находим, с одной стороны, мистерии и миракли, с другой - фарсы и фастнахтшпили. И в средневековой Японии были свои мистерии - ёкёку, свои фарсы - кёгэн."22

Какова история происхождения жанра миракля? Какими путями проходило сюжетосложение? Как формировалась структура драматического миракля и как складывалась его постановочная традиция? Каким образом и на каком этапе развития миракля происходит слияние его с мистерией? Как отражается миракль на дальнейшем развитии новых театральных жанров? Эти аспекты существования миракля все еще остаются малоисследованными.

Миракль - один из немногих устоявшихся жанров средневекового театра, обретших четко выраженные форму и структуру. Именно в миракле сложились основные черты того типа драмы, что стала своеобразным переходным этапом от литургической и полулитургической драматургии к мистерии и далее, уже в составе мистерии - к светской драматургии и театру Нового времени.

Не имея столь грандиозного размаха, как театр мистериальный, миракль меж тем долгое время Конрад Н.И. О мировой литературы Литература и театр. некоторых вопросах // Конрад H.H. Избр. М.: Наука, 1978. С.82. истории труды: оставался самым популярным жанром религиозной драмы Европы, особенно в ее небольших городах и приходах. Секрет такого феномена кроется в особом отношении провинциального жителя к зрелищу. Рядом с "эмоциональным восприятием мира, в основе которого лежало магическое, зарождалась и развивалась новая система мировосприятия".23 Столицы, претендовавшие на роль религиозных центров, крупные города, где зарождались и развивались университеты, по-прежнему особое внимание уделяли идее "ментального и интеллектуального механизма будущего",24 позволяющей познание себя через зрелищное искусство преимущественно в интеллектуальных формах. В структуре познания этой идеи существенное значение уделялось такому элементу перипетии, как "чудо". (Заметим при этом, что "чудо" обретает несомненную популярность во всех видах средневекового искусства -от светской литературы до архитектуры и живописи. Однако в области театра "чудо" житийное, житейское, современное является несомненной прерогативой миракля).

Между тем жители провинции тяготели к произведениям сюжетным, раскрывающим суть действий героев как через одухотворение высокой идеей, ниспосланной свыше, так и через поступки, порожденные абсолютно житейскими обстоятельствами и

23 Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. С. 320.

Там же. С.321. характерами. Сюжеты миракля, в отличие от других религиозных драм, отличались несомненной новизной и многообразием. Многие из них были связаны уже не только с библейской, но и с современной историей. Дуализм владычества - власть духовная и власть земная - предполагал противостояние двух начал в явлениях искусства. И если в жизни каждая из сторон стремилась разрешить конфликт в свою пользу, совместив обе власти, то в миракле борьба этих начал обретала особый смысл.

Уже в такой нехитрой схеме можно заметить: мы имеем дело с феноменом средневековой культуры, оставившем яркий след в истории мирового искусства и, тем не менее, изученном весьма незначительно, а порой - поверхностно.

Если культура, согласно М.С.Кагану, выступает как "способ и продукт овладения человека миром", то художественную культуру, значительной составляющей которой является искусство, можно определить как "форму социальной организации художественной деятельности" .25

В системе Средневековья культура анонимна, безличностна. Она скрывается за понятиями массовая", "народная". Авторства лишены, как правило, даже подлинные шедевры - значительные

См.: Каган М.С. Художественная литература как система. (Разд. Художественная жизнь общества как процесс функционирования художественной культуры) // Вопросы социологии искусства. Л.,1980. произведения искусства этой эпохи. Причем не только по причине тщательного сокрытия личности творца, но и вследствие особого понимания роли создателя, его места в творческом процессе. Тем более интересна генология отдельных жанров и видов художественного творчества рассматриваемого периода. Особенно живучей оказалась теория рубежа 1920-30-х годов: поскольку городская культура конфликтовала с церковью, миракль возник в результате победы первой. Взяв на вооружение тезисы К.Маркса о том, что у религии нет истории и развития, и возведя его до степени "религия есть извращенное сознание, извращенное отражение реального мира",26 советские исследователи усиленно отыскивали атеистические мотивы в средневековой литературе и драме. Так, для талантливейшего и энциклопедически образованного А.А.Гвоздева в отречении Теофиля от бога усматриваются богоборческие мотивы.27 Но допустимо ли было богоборчество в начале XIII века, особенно в той самой народной массе, к которой в первую очередь был адресован миракль?! Возможно ли было богоборчество в контексте театрального жанра, изначально предназначенного для богословского просвещения простолюдинов?.

Гегель. Сочинения. Т.4. М., 1959. С.31-32.

Гвоздев А., Пиотровский А. Очерки по истории европейского театра. Б.м.: Academia, 1923. С.190.

Богословие представляло собой "наивысшее обобщение" социальной практики человека средневековья, оно давало общезначимую знаковую систему, в терминах которой члены феодального общества осознавали себя и свой мир и находили его обоснование и объяснение", - пишет А.Я.Гуревич.28 Мир знаковой системы, в которой существовали эти люди, большей частью состоял из религиозных символов. Впрочем, была и обратная ситуация религиозная символика впитывала в себя приметы современного мира, приспосабливалась к ним и видоизменялась. Одной из примет такой адаптации стало появление театрального жанра миракля.

Существенным обстоятельством является то, что миракль был посвящен чудесам, совершенным Мадонной или святыми, - то есть теми символами мирской жизни, которые в широкой массе сомнению не подвергались. Зарождение этого жанра тесно связано со сложившимся убеждением: соприкосновение высшего начала и земного бытия неизменно приводит к событиям небывалым, как кремень и огниво, высекающие искру. "По всей вероятности, доказательство чудом стало сначала употребляться для определения святости, которая сама по себе исключительна. Здесь встретились народная вера и доктрина церкви. Когда с конца XII в. папы стали претендовать на исключительное право канонизации святых, которых

См.: Гуревич А. Я. Категории Средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. С.12. раньше причисляли к таковым "волей народа" (vox populi), то они провозгласили совершение чудес одним из обязательных условий для признания святости. Когда в начале XIV в. регламентировалась процедура канонизации, в нее включили обязательное требование наличия специальных записей о чудесах, совершенных кандидатом: capitula miraculorum".29

Отчего же в определении генезиса жанра миракля историки театра "пропускают" достаточно известный историкам литературы факт, что интерес к чудесам возник почти одновременно во всем христианском мире : от северной Исландии с ее "Чудесами епископа Торлака" до солнечной Византии?.

Средневековые умы привлекало совсем не то, что можно было наблюдать и подтвердить естественным законом, регулярно происходящим повторением, а как раз, наоборот, то, что было необычно, сверхъестественно или, уж во всяком случае, ненормально. Даже наука более охотно избирала своим предметом что-то исключительное, чудеса (mirabilia). [. . . ] Средневековые искусство и наука шли к человеку странным путем, изобиловавшим чудовищами."30 Вряд ли причины такого неожиданного интереса исключительно социально-политические: подобную мотивировку можно было часто встретить в исследованиях 1940-60-х годов (хотя мы ни в коей мере не

Jle Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. С.306.

Там же. умаляем значение социально- политического фактора в истории возникновения жанра). Тем не менее, берем на себя смелость утверждать : корни "пристрастия к чуду" лежат в изменении сознания средневекового человека в XIII-XIV веках. Игнорируя природу и сущность этих изменений, мы неизменно оказываемся в положении, которое не без иронии описала К. Ли Бейтс: "Многие студенты, изучающие английскую литературу, думают о них [мираклях - O.P.] смущенно, пренебрежительно, как о первобытном драматическом хаосе, вне которого выросла Елизаветинская сцена, не в процессе эволюции, но по божественному произволу,- "Да будет Шекспир!", и стал Шекспир".31

Интерес к агиографии, особенно к чудесам, совершенным святыми ради простых смертных, проявился еще в Раннем Средневековье, что доказывают многочисленные апокрифические жития, создававшиеся в то время. "Первоначально материал житий был историческим [.]. Но так как историческая достоверность была безразлична для панегирических и дидактических целей, то при переработках житий она быстро выветривалась."32 Ценность таких легенд для простого средневекового человека заключалась еще и в том, что в эту эпоху он мог стать и

31 Lee Bates К. The English religious Drama. New-York - London, 1893. P.168.

32 Гаспаров M. Л. Латинская литература. История всемирной литературы: В 9 т. М. : Наука, 1984. Т. 2. С.504 . современником, и очевидцем жизни святого: достаточно вспомнить многочисленных чудотворцев и проповедников времен Крестовых походов, которых в народе, не дожидаясь официальной канонизации, объявляли святыми (например, Жанну д'Арк - ей была посвящена одна из мистерий). ".Миф прорастал сквозь историю, делая ее одновременно реальной и ирреальной. Он есть форма той концепции истории, которую с его помощью пытаются закрепить в сознании читателей любых "Историй". В этом смысле миф действительно, используя выражение Р.Барта), есть "натурализация концепта" истории, то есть, "он превращает историю в природу. все происходит так, словно образ естественным путем продуцирует концепт". Это, кстати, сильный довод в пользу "историчности" самой Божественной природы."33

К концу XII века выявляются наиболее популярные мотивы в самих житиях: вместо "хождений по мукам" главенство получают чудеса, совершенные святыми как при жизни, так и после кончины. Эти эпизоды выделялись из житий и образовывали самостоятельные своды (например, "Чудеса пресвятой девы Марии" ("Иозагд-из"), «Диалог о чудесах» и др.).Большая часть таких выдержек из житий служила материалом для чтения в церкви во время проповедей и постепенно превращалась в самостоятельные жанры: литературный "пример" (ехешр1иш) и драматический "миракль". В

Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. М.: Гнозис, 1994. С.123-124. обоих жанрах неоднократно встречаются одинаковые сюжеты, истоком которых были канонические и апокрифические жития Раннего Средневековья. (О сходстве и различии в интерпретации подобных сюжетов будет сказано далее, при подробном разборе "Чуда о Теофиле" и других мираклей).

Поскольку живописный канон средневековья оказал важное влияние на миракль, равно как и на другие театральные жанры, было бы неверно игнорировать возможность восстановления некоторых элементов постановок спектаклей по иконографическим источникам. Конечно, подобные исследования проводились и ранее, но большей частью они были посвящены постановкам карнавальных действ, фарсов и мистерий. Подробнее мы остановимся на этом в первой главе, в ходе изучения особенностей постановок мираклей. Анализируя конкретные сохранившиеся тексты мираклей, свидетельства современников о постановках различных спектаклей, а также отражение в эволюции миракля как жанра различных философских идей, социальных и политических процессов средневековья, мы постараемся выявить наиболее выразительные его черты и качества. Для диссертанта важно передать ощущение, что угасание интереса к жанру миракля было также тесно связано с изменением типологии восприятия зрителей. В этом смысле для автора чрезвычайно существенным представляется использование в диссертации двух достаточно традиционных, но весьма эффективных в театроведении методов.

Первая глава построена по принципу "погружения" в эпоху, ее атмосферу, социум и его конкретные проявления в теологическом осмыслении категории "чуда". Здесь жанровые особенности миракля анализируются в тесном соседстве с особенностями его современников - мистерии "примеров" (ехешр1а), а также в системе сценического представления миракля в различных условиях. Поэтому тут логично использование законов культурно-исторического метода, позволяющего осмыслить проблему комплексно, в сочетании разнородных ее элементов, под разными углами увидеть ее проявления.

Вторая глава, посвященна эволюции лишь одного сюжета - истории Теофила. Тут наиболее плодотворным оказалось применение сравнительно-исторического метода, давшего возможность проследить генезис самого популярного в ХШ-ХИ века инаиболее известного сегодня произведения Рутбефа. Эволюция классической легенды и ее трансформация на протяжении отдельных эпох позволяют наиболее отчетливо рассмотреть основные, неизменные составляющие данного сюжета у разных авторов в разные исторические периоды. Вместе с тем тут можно увидеть и некоторые закономерности соотношения понятий "идея"-"время". При подходе к данному разделу диссертант руководствовался мыслью Г.Д.Суворовой и Ю.М.Шора: "художественная идея отлична от конкретного материала именно как духовный смысл, а множество таких смыслов образует идейно-эстетический

• 34 горизонт эпохи.

На примере эволюции миракля можно увидеть также подтверждение теории Г.Вельфлина. Этот замечательный швейцарский исследователь истории изобразительного искусства развил проблему "непрерывности и периодичности художественной эволюции", предложенную еще русским ученым Ф.И.Шмитом о цикличности художественных процессов. По Г.Вельфлину смены художественных стилей происходят либо в виде медленных, малозаметных современникам процессов, либо в виде внезапных скачков. Причем, и та, и другая форма отнюдь не зависят впрямую от социума. Здесь действуют иные законы "накопления художественной энергии", причем цикл тут следует за циклом, чтобы "всякий раз после взрыва начать с начала, но лежащего уже на следующем уровне теоретически бесконечного движения".35 Подобные непериодические, но явственные колебания от подчеркнутой условности до жизнеподобия можно увидеть и на примере литературы исследуемого периода. Тем не менее именно театральный материал позволяет нам особенно рельефно проследить эволюцию

Суворова Г.Д., Шор Ю.М. Культурологический подход к искусству // Художественная культура и искусство: Методологические проблемы./ Л., 1987. С.23.

35 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., 1930. С.33. накопления", корреспондирующую эти достижения в последующие эпохи.

Исходя из изложенных соображений, мы полагаем: для изучения истории какого-либо вида или жанра искусства требуется разносторонний подход, максимально полное использование методологии и информации любой из областей науки. Именно тогда мы сможем получить верное представление о тех принципах, на которых создаются новые течения в искусстве. Совокупность социальных и культурных факторов в некой критической точке неизменно дает толчок пересмотру и обновлению традиционных, а также появлению новых жанров. Наша задача определить эту точку на оси истории развития общества, проанализировать условия и требования, сопутствовавшие зарождению той или иной формы, выявить, какие исторические процессы ломки традиционного сознания приводят к тому, что человечество открывает для себя именно этот, а не иной жанр искусства. Ведь общеизвестно, что самые значительные изменения в традиционном видении мира, пики «креативности» падают прежде всего на переломные эпохи.

Понятно, что в системе реконструирования отдельных представлений, воссоздании способов мышления средневековых исполнителей и демиургов действия возможны некоторые гипотетические построения и условности. Ведь в данном случае мы имеем дело не с "опредмечиванием" археолога, воссоздающего образ амфоры по одному ее черепку.

Чем большее количество целых амфор прошло через его руки, тем более близкой к реальности будет его модель. Наша задача - не в начертани схемы конкретного спектакля, но в реконструкции обобщеного художественного образа.36 Здесь важно проследить не только главную задачу творцов мираклей - воздействие на сознание зрителей, но и обратный ход - влияние зрительского интереса, их запросов и потребностей в процессе сценического воплощения того или иного сюжета. Авторское начало литературного текста миракля приобретает тут новый аспект исследования анализ игрового пространства с его материальным, вещественным оформлением (задник, декорации, костюмы, использования элементов интерьера церкви и т.д.), попытки выявить логику и способ существования актера, системы его общения с партнерами и (в весьма условной, но также необходимой мере) со зрителями.

Историко-теоретический характер исследования позволяет нам к тому же сделать и некоторые обобщения, выходящие за рамки Средневековья, наметить перспективы развития тем и сюжетов, героев и образов, порожденных внутри жанра, который, на первый взгляд, казался целиком и полностью принадлежащим только той эпохе.

Кроме того в диссертации подробно рассмотрены малоизвестные и неизвестные в российском

Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М. : Изд. полит, лит-ры, 1972. С.20.

РОС€»ЙСКАЛ ] ЦбЛиегШС ] театроведении сюжеты различных французских мираклей, проанализированы подобные сюжеты в литературе и живописи, а также аналогичные драматические произведения других стран. На примере "Чуда о Теофиле" и его многочисленных вариаций диссертант стремился проследить развитие одного миракляв различных регионах, выявить истоки популярности этого сюжета. Кроме того, в работе была поставлена задача попутно рассмотреть отражение отдельных элементов постановки миракля в более поздних театральных жанрах.

Основным источником исследования послужила работа автора диссертации в библиотеках и архивах Франции: Национальная библиотека, библиотека и архив Сен Женевьев, библиотека центра Ж.Помпиду, библиотека Сорбонны, а также Версальская городская библиотека. Здесь был проведен анализ непосредственных средневековых источников, ряд из которых вводится в научный обиход впервые. Методологической опорой данного труда послужили статьи и книги Л.Петит де Жюльвилля, Г.Коэна, М.Аккари, Ж.ле Гоффа,

Й.Хейзинга, А.Пирена, Л.Дюбека, Г.Форестье,

М.Лазара, А.Я.Гуревича, П.М.Бицилли, М.И.Стеблин

Каменского, В.П.Даркевича, А.Ф.Лосева, и др.

Автор выражает глубокую благодарность Фонду Ж.Жироду, который предоставил диссертанту возможность научной работы во Франции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Средневековый французский миракль: проблемы жанра"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Конечно, наиболее привлекательным для любого исследователя в итоге своей работы было бы повести разговор о вечности ("живучести") жанра или, "на худой конец", о жизни отдельных произведений, созданных в этом жанре, в наши дни. Увы, такой возможности пока нам не представилось. Вовсе не означает, что театр XX века напрочь забыл о миракле. На европейской сцене периодически возникают попытки реанимировать некогда популярные произведения в виде музейных реконструкций. Кстати, подобные спектакли оказываются куда более зрелищными и эмоционально выразительными в условиях их породивших - в католических храмах. Отдельные персонажи и сюжетные линии классических мираклей возникают как "картинки эпохи" в исторических драмах и кинофильмах Франции, Италии, Нидерландов. Мотивы и ассоциации на темы мираклей существуют в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Во многом с мираклями схожи многие популярные рождественские кино- и телепостановки в Европе и США - достаточно вспомнить хотя бы классический фильм "Жизнь прекрасна" ("It* а wonderful life", реж.Ф.Капра, 1947), где простодушный святой (Ангел Без Крыльев) спасает от самоубийства разорившегося бизнесмена.

На примере России можно было бы поговорить о причинах интереса к средневековой религиозной драме в первой трети XX века - интереса, который привел к появлению, с одной стороны, серьезнейших исследований Н.Н.Евреинова, А.А.Гвоздева,

А.Г.Пиотровского, С.С.Мокульского и др., а с другой -сатирической кинокартины "Праздник святого Йоргена" (1930, реж. Я.Протазанов), где, в частности, пародируются приемы средневековых мираклей и мистерий применительно к современности. Можно было бы отдельно рассуждать о причинах обращения Н.В.Дризена в 1907 г. к "Действу о Теофиле" - известно, что именно по заказу Дризена для Старинного театра переводил этот миракль А.Блок. 7 декабря 1907 г. Старинный театр впервые показал "Действо" (постановка Н.В.Дризена и А.А.Санина, декорации и костюмы И.Я.Билибина), однако, согласно свидетельствам современников, спектакль не был особенно удачным. "В помыслах о неизбежных гонениях цензуры, режиссеры "Старинного театра" с помощью переводчика сами урезали и обесцветили старинный текст: превратили Мадонну в "светлого духа", а затем выкинули и почти всю молитву Теофила к Мадонне, составляющую, можно сказать, сердце всего произведения. Перевод А.Блока, вдумчивый, местами нежный и передающий все наивные черточки оригинала, преднамеренно смягчает самые сильные места его, выбрасывает горячечные богохульства Теофила и там, где говорится в этом смысле о боге, употребляет прозаическое слово "хозяин", заставляющее допускать, что речь идет об епископе, унизившем Теофила. При таких условиях вся вещь потеряла свою религиозную окраску, и на первый план выступили ее наивная угловатость, ее внешне юмористические штрихи, переплетающиеся в подлиннике с более глубокими внутренними мотивами. Постановка и особенно игра актеров еще более содействовала такому одностороннему освещению пьесы",- писала JI.Я.Гуревич.130 Возможно, в подобной ситуации решающим фактором было еще и то, что миракль оказался абсолютно чужеродным материалом, не обладающим ни "роскошью архаических форм",131 ни актуальностью сюжета. Не случайно сам A.A.Блок в Предисловии к своему переводу "Действа" указывает, что история Теофила "обработана в XII столетии на народном языке в забавной драматической форме

1 оо миракля". Этот же термин определил поэт и по отношению к спектаклю Старинного театра: "Я был на премьере, - писал Блок матери, - а теперь мое "действо" идет там каждый день - довольно забавно" .133

Приходится констатрировать: миракль - дитя своего времни, ушедшее вместе со своей эпохой. Но уход этот полон особого смысла: смерть одного стала причиной рождения иного явления. Время Ренессанса, порвавшее с теологической моралью и принципами, с эстетикой и поэтикой церковной драмы, тем не менее, весьма трепетно отнеслось к лучшим открытиям средневековья. И, обращаясь к идеям Античности с ее

Цит. по: Ямпольский И. Г. Александр Блок и Л.Я. Гуревич // Мир А.Блока. Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Тарту , 1985. N 657. С.61.

1 О 1

По выражению Э.А.Старка. Цит. по: Блок А. Собр. соч. : В 8 т. Т.4. С.594.

132 Там же. С. 2 67. великой верой в Человека, сумевшего противостоять Богу и даже в гибели обретать величие, драматурги и театральные деятели Возрождения не забывали о том принципиально новом осмыслении человеческой души и борьбе за нее, которую воспевали "темные" и жестокие Средние века.

Идея непрерывности и периодичности художественной эволюции Г.Вельфина, упомянутая нами во Введении, именно на примере развития миракля, одного из жанров средневековой драматургии и театра, наглядно иллюстрирует процесс концентрации новых эстетических принципов и приёмов. "Критическая масса" такого накопления, малозаметная современникам и участникам самого процесса, буквально взрывает представления о возможностях драмы и сценического искусства нового времени. Вряд ли возможно назвать гениальным какой-то из образцов миракля гениальные творения вообще рождаются редко и случаются эпохи, подобные сегодняшней, вовсе лишенные подобного феномена). Но именно в том мы можем видеть отличие конкрентных проявлений художественной идеи от самой идеи, что реализация ее образует ткань, плоть времени, а посыл идеи - открытие новых перспектив, устремление к горизонту грядущего. "Великое не возникает без опоры на малое, являющееся для него питательной средой".134

Во введении мы уже обращали внимание, что для изучения истории какого-либо вида или жанра искусства

Дмитриева Н. К проблеме интерпретации // Мир искусства: Альманах. М.: РИК "Культура".1995. С.40. требуется разносторонний подход, максимально полное использование методологии и информации любой из областей науки. Совокупность социальных и культурных факторов в некой критической ярочке неизменно дает толчок пересмотру и обновлению жанров традиционных, а также появлению новых жанров.

В этом смысле для автора чрезвычайно существенным представляется использование в диссертации двух достаточно традиционных, но весьма эффективных в театроведении методов. Первая глава построена по принципу "погружения" в эпоху, ее атмосферу, социум и его конкретные проявления в теологическом осмыслении категории "чуда". Здесь жанровые особенности миракля анализируются в тесном соседстве с особенностями его современников - мистерии и "примеров" (ехешр1а), а также в системе сценического представления миракля в различных условиях. Поэтому использование законов культурно-исторического метода, позволяющего осмыслить проблему комплексно, в сочетании разнородных ее элементов, под разными углами увидеть ее проявления, показалось нам весьма логичным.

Задачей исследования было не восстановление модели определенного представления. Она состояла в реконструкции художественного образа, как исторически определенного "микрокосма", созданного волей и талантом творческой группы единомыслителей. Здесь важно проследить как главную задачу творцов мираклей - активное воздействие на сознание зрителей, так и обратную связь - влияние интереса аудитории, ее запросов и потребностей в процесе сценического воплощения того или иного сюжета. Авторское начало литературного текста миракля приобретает тут новый аспект исследования - анализ игрового пространства с его материальным, вещественным оформлением (задник, декорации, костюмы, использования элементов интерьера церкви и т.д.), попытки выявить логику и способ существования актера, системы его общения с партнерами и (в весьма условной, но также необходимой мере) со зрителями.

Вторая глава посвящена по сути дела эволюции одного сюжета - истории Теофила. Здесь наиболее плодотворным оказалось применение сравнительно-исторического метода, давшего возможность проследить генезис самого популярного в Х111-Х1У века сюжета наиболее известного сегодня произведения Рутбефа. Эволюция классической легенды и ее трансформация на протяжении отдельных эпох дали возможность отчетливо рассмотреть основные, неизменные составляющие данного сюжета у разных авторов в разные исторические периоды. Подобные колебания от подчеркнутой условности до жизнеподобия можно увидеть и на примере литературы исследуемого периода. Однако лишь театральный материал позволяет нам проследить эволюцию накопления", корреспондирующую эти достижения в последующие эпохи.

До периода, определяемого как "эпоха Средневековья", существовали четко сформулированные Аристотелем жанры драмы: трагедия и комедия. Считая трагедию высшим видом поэзии, Аристотель утверждал: ".трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользоваться ее метром, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания достигается в ней при ее сравнительно небольшом объеме, ибо все сгруппированное воедино производит более приятное впечатление, чем

-I о с растянутое на долгое время." Комедии Аристотель посвятил значительно меньше внимания, указывая на ее непосредственую связь с эпосом комическим. В частности, он говорит о "насмешливых песнях", которые "изображали действия людей негодных".136 Однако и тот, и другой жанр имеют четко выраженные особенности и границы, нарушение коих драматургами не допускалось (на что, в частности указывал уже в Древнем Риме Цицерон).

Средние века (постаристотелевая драматургия) открыли возможности "размывания" традиционных жанров, создания на их основе жанров новых, неожиданных, не имевших прежде аналогов. Показательно, что логика их зарождения явно не "вписывалась" в четкую и последовательную картину эволюции жанров в замечательном труде А.А.Аникста по истории теории драмы. Так, основательно анализируя основные эстетические особенности древнегреческой и древнеримской драмы, Аникст практически без

1 о с

Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1957. С.51. комментариев переходит к началу "нового времени" раздел "От Возрождения до барокко. XIV - XVII века". Между тем раздел "Средние века" посвящен в основном позднеантичной теории драмы и средневековому пониманию трагедии и комедии. Самой же проблеме формирования и развития новых жанров у исследователя посвящено менее страницы. "Мы не в состоянии предложить читателям обзор всей драматической литературы эпохи, - пишет ученый. - Мы ограничимся лишь упоминанием, что средневековье создало свою драму, имевшую несколько разновидностей. Сначала появились пьесы, изображавшие эпизоды из Ветхого завета и Евангелия, затем пьесы аллегорического содержания - моралите и комедийные сценки фарсового типа, имевшие особые названия в разных городах".137

Далее А.А.Аникст дает весьма приблизительную характеристику итальянского моралите "Комедия души", обобщая: "описанной схеме было подчинено все искусство средневековья" .138

Между тем, как мы стремились показать в нашей работе, ощущение это не вполне объективно. Структура жанрового многообразия средневековья столь велика и многообразна, что не вписывается в представленную А.А.Аникстом модель. Описанный период создает не просто особый тип драмы с несколькими разновидностями, но колоссальную систему разнородных жанров и одним из

137

Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. С.93-94. интереснейших среди них является именно "миракль" -жанр пограничный, существующий между высоким и низким, светским и духовным, основанный на библейских текстах и в то же время насыщенный речью простолюдина.

Миракль, а также примеры, моралите, мистерии и т.д. не стали определяющими жанрами "на все века". Среди многочисленных жанровых модификаций

Средневековья в последующее время перешел, пожалуй, лишь один "фарс". Остальные остались в истории. Но ходу развития театрального процесса, осмысления природы возникновения новых жанров принесли несомненные приобретения. Ведь давая самую общую характеристику жанру М.С.Каган определил его как "избирательность художественного творчества".139

В попытке найти научно-обоснованный подход к стематизации жанров Гегель оговорил, что в разделении драматической поэзии невозможно исходить из целостной истории искусства. "В древней драме, трагедии и комедии речь идет преимущественно о всеобщем и существенном содержании цели, которую осуществляли индивиды. [.] Здесь не могут закрепиться ни многообразное рписание мира души и своеобразие характера, ни специфические осложнения действия и интрига, интерес не вращается и вокруг судьбы индивидов.".140 Зато все эти качества уже присущи

139 Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. С.410.

140 Гегель Г.В.Ф. Поэтика: В 4 тт. Т.З. М. : Искусство, 1971. С.585. драматической поэзии Средневековья. Вот почему так важно, на наш взгляд, осмыслить обстоятельства, повлиявшие на "расшатывание" традиционной системы жанров в определенные моменты средневекового мира.

Скромной задачей нашего исследования была попытка определить эту точку на оси истории развития общества, проанализировать условия и требования, сопутствовавшие зарождению той или иной формы, выявить: какие мировые процессы (а быть может, и катаклизмы, как это произошло, к примеру, в логике зарождения европейской мелодрамы на гребне Великой Французской революции) приводят к тому, что человечество открывает для себя именно этот, а не иной жанр искусства.

На протяжении всего исследования мы стремились раскрыть своеобразие не эволюции, но колебательного движения от подчеркнутой условности до жизнеподобия в миракле. Рожденный из теологических споров и церковных дебатов светил церковной мысли, а также из проповеди приходского священника с его немудреным обращением к прихожанам, миракль синтезирует в себе лучшие черты всех жанров своего времени. Из проповеди и диспута он берет монологический и диалогический характер. Из элементов литургических таинств, в которые посвящены лишь избранные церковники, и из "праздников дураков", где принимают участие сотни мирян (а тайком - и клирики), извлекает уроки действенных и зрелищных элементов религиозного спектакля. Хоралы и псалмопение сочетаются в литургическом представлении с пластикой народного карнавала. А в пестром костюме горожанина, пожертвованном для постановки миракля или мистерии, видны следы цветовой символики времени, где причудливо переплелись знаки христианского и куртуазного характера.

Подвергая сомнению принятое советским искусствоведением утверждение о замкнутом, канонизированном характере миракля, о жанре, не претерпевшем особых изменений на всем своем жизненном пути, диссертант стремился раскрыть богатство и многообразие различных проявлений миракля в разные исторические периоды и в различных странах. В этой связи нам чрезвычайно помогло обращение к таким традиционным для театроведения методам, как культурно-исторический и сравнительно-исторический, давщими возможность сосредоточить внимание на сценической судьбе миракля и его эволюции. Здесь наряду с конкретными зафиксированными фактами и явлениями (оформления места действия в храме и на площади; символика костюма; зрительский состав и форма вовечения зрителей в игру; работа с текстом по упрощению лексики и т.д.) диссертант позволил себе и некоторые гипотезы (ритмическое построение действа; проблема распределения ролей; особенности пластического решения того или иного персонажа в зависимости от его места в действии и системы его сценического костюма). Причем, во всех гипотетических догадках мы стремились выявить логику не просто данного элемента, но стройности, единства сценического действия представления и места данного элемента в нем.

Несомненно содействовали этому современные иссследования живописного канона средневековья. На миракль, равно как и на другие театральные жанры, канон изобразительного искусства оказал столь существенное влияние, что игнорировать возможность восстановить некоторые элементы постановки спектаклей по иконографическим и иным доступным источникам было просто недопустимо.

Основная масса таких исследований посвящена остановкам карнавальных действ, фарсов и мистерий -наиболее активных, массовых и ярких (а потому особенно соблазнительных для художников и летописцев, основных "поставщиков" исторических свидетельств) представлений. Тем не менее, в контексте диссертации мы постарались распространить сходные эстетические принципы исследований и на миракли, соотнося эти элементы с описаниями иных черт и качеств. Анализируя тексты мираклей, свидетельства современников о постановках различных спектаклей, а также отражение в эволюции жанра миракля различных философских идей, социальных и политических процессов средневековья, диссертант пришел к идее на первый взгляд недопустимой в рамках канонического подхода к исследованию структуры миракля. Это - возможность изменения (вариативности) развязки в процессе трансформации миракля на протяжении нескольких веков. Если традиционно развязка существовала в виде нравственного вывода, морали, окончательного подведения итога жизни, то в ходе эволюции постановочных решений она трансформировалась в своеобразный открытый финал - как повод (новая завязка) для продолжения дискуссии на предложенную тему. Недаром, потеряв проповедь как Зачин и Эпилог, миракль довольно быстро присоединяется к мистериальным циклам, используя мистерию в виде обрамления собственного замкнутого сюжета, или добавляя к представлению моралите в качестве символического парафраза. Потребность в том, чтобы тема миракля имела продолжение, выходящее за рамки жанра, приводит к феномену соединения миракля с различными формами религиозной драмы.

В анализе трансформации литургической драмы в миракли и мистериальные циклы нам потребовалось обратиться к такому существенному элементу, как ересь. Роль ереси и ее носителя - еретика в советской истории всегда рассматривалась как явление прогрессивное прежде всего благодаря ее противостоянию официальной религии. Между тем, повторимся, в системе средневекового мышления одно невозможно без другого. Ересь являлась органичным и движущим элементом развития средневекового христианства. Она не может быть прогрессивной, поскольку в ереси того периода нет никакого нового опыта. Но спор с ней вынуждает искать новую аргументацию (не только физические наказания, но и идеологические, философские "контратаки").

Показательно, что это столкновение двух жизненных позиций органично переходит в явление сценическое. Спор как главный элемент драматического диалога антагониста и протагониста дополняется противостоянием цветовой символики и, как следствие, местом в ярусном оформлении. Носители ереси и святости, олицетворенные в Сатане и Деве (Дьяволе и Богородице) , ведут спор вокруг заблудшей души, которая поначалу предстает лишь незначительным, зависимым элементом мира. Но со временем еретик все более и более обретает право на собственное слово, собственную позицию. При возрастании значения и смысла простого земного человека упомянутые протагонисты все более и более утрачивают самостоятельность, за ними закрепляется функция маски.

Прослеживая эволюцию различных элементов драматического действия, диссертант стремится рассмотреть в них предтечи разнообразных составляющих драматургические произведения эпохи Возрождения. Таким благодатным поводом явился сюжет "Чуда о Теофиле" - своеобразное зеркало средневекового театра. На примере анализа эволюции сюжета о Теофиле (от XI до XV века) видно, как сходились и расходились различные жанры, как внутри этой достаточно канонизированной схемы неожиданно рождались новые сюжеты и уходили казалось бы "вечные" идеи. Стремясь послушно следовать канонической установке религиозной драмы Средних веков (утверждение нравственных проблем и борьба с ересью), миракль, однако, стремился соответствовать и современной форме зрительского восприятия, утверждая тем самым эволюцию театральной эстетики.

С его помощью, например, предпринята попытка показать движущую силу отрицательного персонажа. Дьявол - многолик, многомерен и имеет бесчисленное множество проявлений характера в различных обстоятельствах, что в полной мере продемонстрируют демонические личности елизаветинской драмы. А вот в итальянском театре "Miracolo di Teofilo" образ Дьявола рассыпается на различные отдельные силы, в носителях которых явственно видны черты масок комедии dell'arte. Французские версии несут в себе элементы игривой пародии (двор Вельзевула недвусмысленно напоминает ритуал и этикет королевского двора), а немецкая версия имеет явное сходство не только с сюжетом, но и с поздними драматическими вариантами легенды о докторе Фаусте.

Но, пожалуй, самым неожиданным и богатым посылом в будущее оказался нидерландский парафраз "Чуда о Теофиле" - история Мариэтты Нимегской с его стремительной сменой действия; большим значением, уделяемым второстепенным персонажам, не несущим активного действенного начала; утратой Мадонны, как главного носителя конфликтного начала, отчего акцент явственно переносится на смертного человека с его грехами и отчаянной борьбой за спасение души. Кроме того, именно тут активно используется один из любимейших приемов драматургии будущего - эпохи Ренессанса - "театр в театре". Показательно, что особое значение здесь приобретает и проблема соотношения индивидуального и типического в общественном сознании. Поэтому нам было важно передать ощущение, что угасание интереса к жанру миракля также тесно связано с изменением восприятия зрителей.

Явления подлинного искусства не рождаются по заказу свыше, как не возникает сама по себе культурная среда их воспринимающая. Традиционная типология и структура драматических форм сохраняются до тех пор, пока они востребуемы. И, напротив, видоизменение, перерождение их в новые формы происходит наиболее интенсивно в периоды, когда мировосприятие и способ его отражения не находят гармоничного единения в общественном сознании.

В этом смысле роль и значение миракля для развития европейского сценического искусства неоценимы. Подготавливая, наряду с мистериями, фарсами и ехешр1а, театральную эстетику

Возрождения, миракль, по сути дела, исчерпал свои возможности как самостоятельный жанр. И вместе с тем он наметил такое обилие новых вариантов сценичности - от способа актерского существования до целостной системы сценографического решения, - что последующая эпоха принялась за освоение нового драматургического материала вовсе не робко, к тому же обладая полным арсеналом театральных выразительных средств. При этом (что немаловажно) эти новые решения уже имели своего подготовленного зрителя.

В триаде театра - драма, актер, зритель - при переходе в новое эстетическое время происходит революционное изменение первого элемента. Но именно за счет такого самоуничтожения наиболее органично возникают эволюционные перемены в двух других. Миракль не исчез внезапно из репертуара средневекового театра, но, постепенно трансформируясь, сливался с мистериями, фарсами, играми и превращался в произведения различных жанров, в том числе в драмы "нового образца" - театра Возрождения.

174

Комплексный анализ проблемы существования и функционирования миракля на определенном, но весьма ответственном витке человеческой истории, важен не просто в русле исторического театроведения. Вопросы преемственности всех значительных художественных поисков подчеркивают неизменную связь творческих открытий. Внимание к мираклю укрупняет, углубляет наши познания о процессе развития эстетики мирового театрального искусства в целом и именно в этом виделся нам особый смысл представленной работы.

Таким образом, историко-теоретический характер исследования позволяет нам сделать некоторые обобщения, выходящие за рамки Средневековья, наметить перспективы развития тем и сюжетов, героев и образов жанра, который, на первый взгляд, целиком и полностью принадлежит только той эпохе.

Список научной литературыРоманова, Оксана Павловна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. 320 с.

2. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.: Высш. школа, 1984. 352 с.

3. Андреев М.Л. Происхождение средневековой европейской драмы. Автореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. филологич. наук. М., 1991. 24 с.

4. Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X-XIII века) . М. : Искусство, 1989. 212 с.

5. Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 455 с.

6. Апокрифы древних христиан. М.: Мысль, 1989. 336 с.

7. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Собр.соч.: В 4 т. Т.4. М.: Мысль, 1984. С.645-681.

8. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Искусство, 1976. 556 с.

9. Атеистические чтения. Вып.19. М. : Изд-во политич. лит-ры, 1990. 112 с.

10. Атеистические чтения. Вып.20. М. : Изд-во политич. лит-ры, 1990. 176 с.

11. И.Базанов В. Техника и технология сцены. Л.: Искусство, 1976. 368 с.

12. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976. 200 с.

13. Баткин Л.М. Данте и его время. Поэт и политика. М.: Наука, 1965. 198 с.

14. Баткин JI.M. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1989. 270 с.

15. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. : Худож. лит-ра, 1990. 542 с.

16. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. Спб.: Мифрил, 1995. 244 с.

17. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. 544 с.

18. Бояджиев Г.Н. У истоков французской реалистической драматургии // Ежегодник Ин-та истории искусств. М.: Искусство, 1955. С.92-128.

19. Бояджиев Г.Н. Театр средних веков // История зарубежного театра: В 3 т. T.l. М.: Просвещение, 1981. 348 с.

20. Боянус С.К. Средневековый театр. Пб., 1923. 124 с.

21. Брагина Л.М. Итальянские гуманисты XV века о культурно-исторических традициях Средневековья / Культура Возрождения и Средние века. Сб. научных статей. М.: Наука, 1993. С.42-51.

22. Васильев А. К проблеме социологии жанра. (Социогенология)// Методологические проблемы современного искусствоведения. Вып.4. Л.: Изд-во ЛГИТМиК,1985. С.63-74.

23. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., Academia,1930. 290 с.

24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М. : Высшая школа, 1989. 406 с.

25. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт. М. : Искусство, 1984. Т.4. 350 с.

26. Гизо Ф. История цивилизации во Франции. М., 18 81. 186 с.

27. Грановский Т.Н. Лекции по истории Средневековья. М.: Наука, 1987. 426 с.

28. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. 319 с.

29. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М. : Искусство, 1989. 368 с.

30. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М. : Искусство, 1981. 360 с.

31. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. 396 с.

32. Гусев В.Е. «Масовая культура» и культура народных масс // Искусство в системе культуры: Социологические аспекты. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1981. С.78-96.

33. Даркевич В.П. Аргонавты Средневековья. М.: Наука, 1976. 200 с.

34. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: Светская праздничная жизнь в искусстве 1Х-Х\71 вв. М.: Наука, 1988. 334 с.

35. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве 1Х-ХУ1 вв. М.: Наука/ 1992. 296 с.

36. Даркевич В.П. Празднества Средневековья / Атеистические чтения. Вып.19. М.: Полит. лит., 1990. С.56-73.

37. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. М. : Наука, 1972. 192 с.

38. Елина Н.Г. Преодоление противоречий средневекового мировидения в поэтике «малых произведений» Данте / Культура Возрождения и Средние века. Сб. научных статей. М.: Наука, 1993. С.21-26.

39. Жизнеописания трубадуров. М.: Наука, 1993. 735 с.

40. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С.257-363 .

41. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М. : Наука, 1983. 222 с.4 9. Конрад Н.И. Избр. труды. Литература и театр. М. : Наука, 1978. 462 с.

42. Косидовский 3. Библейские сказания. Изд.З. М.: Политиздат, 1975. 455с.

43. Косидовский 3. Сказания евангелистов. М. : Политиздат, 1977. 262 с.

44. JIa Барт Ф. Беседы по истории всеобщей литературы. 4.1. М., 1914. 346 с.

45. Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. М.: Изд. группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. 420 с.

46. Леонтьева Э.В. Искусство как социокультурный феномен //Искусство и социокультурный контекст. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С.4-17.

47. Лихачев Д.С., Панченко A.M. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. 296 с.5 6. Лоренц Ф. Руководство к всеобщей истории. 4.1-3. СПб., 1845-1851. 520 с.

48. Лозинский С.Г. История папства. Изд.З. М. : Полит, лит., 1986. 382 с.

49. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. 480 с.5 9. Лосев А.Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. М.: Искусство, 1976. 368 с.

50. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 526 с.

51. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. 624 с.

52. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Наука, 1982. 208 с.

53. Люблинская А.Д. Источниковедение истории средних веков. М.: Просвещение, 1955. 220 с.64 . Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер.с англ. Н.Н.Амосовой // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С.189-244.

54. Массовые празднества. Л.: Academia, 1926. 86 с.

55. Мелетинский Е.М. Герои волшебной сказки. Происхождение образа. М. : Изд-во восточной лит., 1958. 264 с.

56. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М. : Наука, 1976. 408 с.68 . Мелетинский Е.М. Средневековый роман:происхождение и классические формы. М.: Наука, 1987. 304 с.

57. Мень А. История религии: В 7 т. Т.2. М. : Слово, 1991. 462 е.; Т.5. М.: Слово, 1992. 431 с.

58. Миф фольклор - литература. Л.: Наука, 1978. 250 с.

59. Михайлов А.Д. Введение // История всемирной литературы: В 9 т. М. : Худож. лит., 1984. Т. 2. С.3-28 .

60. Морозов П.О. История европейской сцены. Лекции. Пг.: Изд-е театрального отдела НКП, 1919. 130 с.

61. Морозов П.О. Популярные лекции по истории европейской сцены. Спб., 1902. 418 с.7 4. Народная книга / Пер. с нем. Р.В.Френкель

62. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С.35-119.

63. Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. М.: Гнозис, 1994. 208 с.7 6. Ницше Ф. Антихристианин // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С.17-93.

64. Плавский З.И. Литература Испании 1Х-ХУ вв. М. : Высшая школа, 1986. 176 с.

65. Полевой П.Н. Исторические очерки средневековой драмы. Начальный период. СПб, 18 65. 250 с.

66. Л.,: Изд-во ЛГУ, 1986. 364 с. 87 . Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М. : Лабиринт, 1998 . 386 с.

67. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. 326 с.

68. Ранке Л. Римские папы, их церковь и государство в XVI и XVII столетиях. СПб., 1874. 212 с.

69. Ранович А.Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. М.: Изд-во полит, лит., 1990. 479 с.

70. Реале Дж. и Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней : В 5 т. Т.2. Средневековье. СПб: Изд-во ЛГУ, 1994. 412 с.

71. Ревункова Н.В. О преемственности элементов картины мира в ренессансной народной ереси // Культура Возрождения и Средние века. Сб. научных статей. М.: Наука, 1993. С.119-124.

72. Робинсон А.Н. Литература Древней Руси в литературном процессе Средневековья. М.: Наука, 1980. 312 с.94 . Свенцицкая И. С. Раннее христианство: Страницы истории. М.: Политиздат, 1987. 336 с.

73. Скрынников Р.Г. Святители и власти. Л.: Лениздат, 1990. 349 с.

74. Смирнов A.A. Средневековая поэзия и гуманизм / Уч. записки Ярославского гос. пед. ин-та. Вып.1. Ярославль, 1944. С.48-62.

75. Смирнов A.A. Средневековая литература Испании. Л.: Наука, 1969. 210 с.

76. Средневековая Европа глазами современников и историков: В 5 т. / Отв. ред. А. Л. Ястребицкая. М. :Интерпракс, 1995. Т.1. 224 е.; Т.2. 378 е.; Т.З. 396 е.; Т.4. 320 е.; Т.5. 152 с.

77. Средневековая городская культура : Сб. научных трудов. Тверь : Изд-во Тверского гос. ун-та, 1991. 85 с.

78. Средневековое архитектурное и монументальное искусство: Раппопортовские чтения. Тезисы докладов / Науч.ред. О.М.Иоаннисян. СПб: Изд-во гос.Эрмитажа, 1999. 147 с.

79. Средневековые древности Восточной Европы: Сб.статей / Отв.ред. H.Г.Недошивина. М. : ГИМ, 1993. 446 с.

80. Средневековые латинские новеллы XIII века. JI. : Наука, 1981. 384 с.

81. Средневековые роман и повесть. М.: Худож.лит., 1974. 640 с.10 6.Средневековые французские фарсы. М. : Искусство, 1981. 446 с.

82. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., Изд-во ЛГУ, 1978. 174 с.

83. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги: Становление литературы. Л.: Наука, 1984. 246 с.

84. Суворова Г.Д., Шор Ю.М. Культурологический подход к искусству // Художественная культура и искусство: Методологические проблемы. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1987. С.36-52.

85. Товстоногов Г.А. Природа чувств // Театр. 1979. N 10. С.44-52.

86. Ш.Токарев С. А. Религия в истории народов мира. Изд.З. М.: Политиздат. 1976. 575 с.

87. Топоров В.Н. О космологических источниках раннеисторических описаний / Труды по знаковым системам. Т.6. Тарту. 1973. С.19-34.

88. ПЗ.Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М.: Сов.композитор, 1975. 464 с.

89. Удальцова З.В., Уколова В.И., Щапов Я.Н. Распространение христианства, церковь и ереси в средневековой Европе // История Европы: В 8 т. Т.2. М.: Наука. 1992. С.119-146.

90. Уколова В. И., Романова B.J1. Культура Западной Европы в XIV-XV вв. // История Европы: В 8 т. Т.2. С. 223-256.

91. Фролов В. В. Судьбы жанров драматургии. М.: Сов.писатель, 1979. 428 с.

92. Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С.143-222.

93. Фрэзер Д. Д. Фольклор в Ветхом Завете. М.: Политиздат, 1985. 512 с.

94. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М. : Политиздат, 1980. 831 с.

95. Фулканелли. Тайны готических соборов. M.-REFL-book, Ваклер. 1996. 340 с.

96. Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М. : Изд-во МГУ, 1986. 260 с.

97. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

98. Хейзинга Й. Homo ludens. М. : Прогресс-Академия, 1992. 462 с.

99. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М: Наука, 1988. 392 с.

100. Хрестоматия по истории западноевропейского театра // Сост. и ред. С.С. Мокульский. В 2-х тт. Т.1. М.: Искусство. 1953. 816 с.

101. Художественный язык Средневековья: Сб. статей //

102. Ястребицкая А.Л. Средневековая культура и город в новой исторической науке. М. : Интерпракс, 1995. 411 с.

103. A marvelous History of Mary of Nimmegen. London, 1924. 72 p.

104. Anderson M.D. Drama and imagery in English Medieval Churches. Cambridge. 1963. 286 p.

105. Axton R. European drama of the early Middle Ages. London, 1974. 266 p.

106. Badel P.-Y. Introduction a la vie littéraire du Moyen age. Paris: Dunod. 1995. 240 p.

107. Bapst G. Essai sur l'histoire du theatre, la mise en scene, le decor, le costume, l'architecture. Paris, 1893. 584 p.

108. Barnet S. Introduction./Marlowe С. Doctor Faustus. New-York : New american library. 1980. P.VII-XIX.

109. Bodel J. Le jeu de Saint Nicolas. Bruxelles: Palais des acad., 1981. 474 p.

110. Bodel J. Le jeu de Saint Nicolas. Paris, 1925. 92 P

111. Brooks N.C. Notes on perfomances of french mystery plays // Modem Language Notes. 1924. May. 84 p.

112. Cantu C. Histore universelle: V.l-6. Paris, 18431849. V.2. 306 p.

113. Carruters L.M. Theatre et le sermon en Angleterre: Les exempla de «Jacob's well» / La langue, le texte, le jeu: perspectives sur le theatre medieval: actes du colloque. Di Stefano Guiseppe. 1986. Pp. 31-40.

114. Cohen G. Etudes d'histoire du theatre en France au moyen-age et a la Renaissance. 7 ed. Paris: NRF Gallimard, 1956. 453 p.

115. Cohen G. Histoire de la mise en scene dans le theatre religieux français du moyen age. Paris, 1926. 333 p.

116. Cohen G. Le livre de conduite du regisseur et le compte des dépenses pour le Mystere de la Passion, joue a Mous en 1501. Paris, 1925. 288 p.

117. Cohen G. Le theatre en France au moyen-age: V.l-2. V.I: Le theatre religieux. Paris, 1928. 110 p.

118. Cohen G. Le theatre en France au moyen-age: V.l-2. V.II: Le theatre profane. Paris, 1928. 82 p.

119. Coupe, Testu. Histoire universelle des theatres des toutes les nations: V.l-2. Paris, 1779-80. V.l. 362 p.

120. Decugis N., Reymond S. Le decor de theatre en France du moyen age a 1925. Paris, 1953. 198 p.

121. Dubech L. L'Histoire generale illustree du theatre. Paris, 1932. 290 p.

122. Dubech L. Le Theatre des miracles et des mysteres, le Theatre profane au Moyen Age, le Theatre espagnol, le Theatre italien. Paris: Libr. De France, 1931. 305 p.

123. Dubech L. Le Theatre anglaise, le Theatre française. Paris: Libr. De France, 1932. 237 p.

124. Dubech L. Le Theatre française, le Theatre europeen. Paris: Libr. De France, 1934. 439 p.

125. Edwards T. Ritual and drama. The Medieval theatre. London: Guilford, 1976. 288 p.

126. Essais historique sur l'origine et les progrès de l'art dramatique en France. V.l-3. Paris: Bureau de la petite biblioteque des theatres. 1784-86. V.2. 229 p.

127. Fairman 0. Early London theatres. London, 1899. 347 p.

128. Faral E. Mimes français du XIII siecle, contribution a l'histoire du theatre comique au Moyen Age. Paris: H.Champion. 1910. 128 p.

129. Flamang G. La vie et passion de monseigneur sainct Didier martir et evesque de Lengres. Paris: De Techener, 1855. XL-458 p.

130. Forestier G. Le Theatre dans le theatre sur la scene française du XVII s. Paris, 1981. 294 p.

131. Fournel V. Curiosités theatrales anciennes et modernes. Paris, 1878. 264 p.

132. Fournier E. Le theatre français avant la Reunaissance. Paris, 1872. 225 p.

133. Frank G. The Medieval French Drama. London, 1954.

134. Gassies G. Anthologie du theatre française du moyen age: V. 1-2. Paris, 1927-34. V.l. 344 p.

135. Gautier de Coincy. Miracles de Nostre Dame par personnages: V.l-4. Geneve, 1968. V.l. 177 p.; V.2. 292 p.; V.3. 508 p.; V.4. 595 p.

136. Gautier de Coincy. Deux miracles de la Sainte Vierge. Uppsala, 1955. 205 p.

137. Gautier L. Histoir de la poesie liturgique au Moyen Age. Les Tropes. Paris, 1886. XXI-325 p.

138. Gauvin C. Un cycle du theatre religieux anglais du Moyen Age. Paris, 1973. 180 p.

139. Gofflot L. Le theatre au college du Moyen Age a nos jours. Paris, 1907. 226 p.

140. Guide de la musique ancienne et baroque. Paris: R.Laffont, 1993. 978 p.

141. Hartholl P. A concise history of the theatre. London, 1978. 198 p.

142. Heddley J.C. The holy Euharist.London, 1923. 98 p.

143. Histoire de la Comedie et de l'Opéra. Paris, 1697. 348 p.

144. Histoire du theatre francois, depuis son origine jusqu'à present. V.l-10. Amsterdam, 1735-48. V.l. 328 p. V.2. 180 p. V.4. 556 p.

145. Histoire du theatre francois, depuis son origine jusqu'à present. V.l-11. Paris: P.G. le Mercier. 1745-49. V.2. 279 p.

146. Historia histrionica. London, 1669. 228 p.

147. Jack R.D.S. Patterns of divine comedy: a study of medieval English drama. London: D.S.Brewer. 198 9. 186 p.

148. Janin J. Histoire de la littérature dramatique. 2-е ed. V.l-6. Paris : Michel Levy freres. 185558. V.3. 292 p. V.4. 422 p.

149. Jelibois E. La diablerie de Chaumont. Paris, 1838. 176 p.

150. Jullien A. Histoire du costume au theatre. Paris: G.Charpentier. 1880. 362 p.

151. La "Comedie" latine en France au XII siecle. /Ed. G.Cohen/ V.I-II. Paris, 1931. 278 p.

152. La Marche L. de. La société au XIII-me s. Paris-Bruxelles, 1880. 286 p.

153. La Vigne A. de. Le Mystere de s.Martin. Geneve: Droz, 1979. 633 p.

154. Langerack A. de. Histoire anecdotique des fetes et jeux populaires au Moyen Age. Paris: J.Lefort. S.a. 290 p.

155. Lazar M. Satan and Notre-Dame: Characters in a Popular scenario. Lawrence, 1972. 194 p.

156. Le Bras A. Le theatre celtique. Paris: Calman-Levy. S.a. 280 p.

157. Le grand mystere de Jesus. Paris, 1866. 98 p.

158. Le jeu de St. Nicolas de Jean Bodel / Ed. A.Henry. Bruxelles: Presses universitaires de B., 1965. 108 p.

159. Le mistere de la saincte hostie nouvellement imprime a Paris. Paris, 1817. 74 p.

160. Le Mystere de s. Clement. Metz: Rousseau-Pallez, 1861. 186 p.

161. Le Théâtre en France au Moyen-Age, Textes choisis Les Passions Miracles et Mystères. Paris, Centre de Documentation Universitaire et SEDES, s.a. 136 P

162. Lee Bates K. The English religious drama. New-York London, 1893. 368 p.

163. Lemaitre J. Le mysticisme au theatre / Noel E. Les annales du theatre. Paris: 18-e an. S.a. Pp.I-IX.

164. Les Freres de Maitenant, moralité nouvelle a neuf personnages. Рукопись СП6ТБ. N 214 62.

165. Lintilhac E. Histoire generale du theatre en France: V.l-5. Geneve: Slatkine, 1973. V.l. 339 p. ; V.2. 427 p.; V.3. 450 p.

166. Lucas H. Histoire philosophique et littéraire du theatre français depuis son origine. V. 1-3. Bruxelles, 1862. V. 1. 271 p. V.2. 338 p. V. 220p.

167. Lyden E.M. Le theatre d'autrefois et d'aujourd'hui. 1882. 336 p.

168. Mabille E. Choix de farces, soties, moralités des XV s. V.l-2. Nice, 1872-73. V. 1. 232 p.

169. Macgowan K., Melnitz W. Living Stage. London,1956.

170. Male E. L'Art religieux du XIII siecle en France: V.l-2. Paris, 1923. V.l. 270 p.; V.2. 511 P

171. Male E. L'Art religieux du Xlle au XVIIIe siecle. Paris: A.Colin, 1961. 216 p.

172. Male E. L'Art religieux du XII siecle en France, etudes sur les origines de l'iconographie du Moyen age. Paris: A.Colin, 1968. 554 p.

173. Male E. L'Art religieux de la fin du Moyen age en France. Paris: A.Colin, 1949. 512 p.

174. Margeson J.M.R. The origins of English tragedy. London-Oxford, 1967. 259 p.

175. Mariette de Nimegue / M.Lazar. Le diable et la Vierge. Pp.208-260.

176. Marlowe C. Doctor Faustus. New-York: New american library, 1980. 198 p.

177. Martin H. Historie de France. Paris, 1838. 458 p.

178. Michelet J. Historie de France. Paris,1836. 366 p.

179. Millet P. De l'origine du theatre a Paris. 2-e ed. Paris: Lovaust, 1874. 286 p.

180. Miracle de Nostre-Dame, de Robert le Diable, filz du duc de Normendie, à qui il fu enjoint pour ses meffaiz qu'il féist le fol sans parler, et depuis ot Nostre Seignor mercy de li, et espousa la fille de l'empereur. Rouen: E.Frere, 1836. 160 p.

181. Miracles de Nostre Dame par personnages. Ed. G.Paris, U.Robert. Paris, 1876-1893.

182. Miracles de Notre-Dame, tires du «Rosarium». Ottawa-Paris: Les Presses de 1'Université d'Ottawa, 1991. 210 p.

183. Miracles et Mysteres: la littérature religieuse au nord de la France. 9 ed. Paris, 1989. 257 p.

184. Miracolo di Teofilo // M.Lazar. Le diable et la Vierge. P.117-160.

185. Nicoll A. The development of the theatre. London Bombay - Sydney, 1937. 308 p.

186. Nicoll A. British drama. An historial survey from the beginning to the present time. London: G.G.Harrap & Co, 1947. 533 p.

187. Nicoll A. Masks, mimes and miracles. Studies in the popular theatre. London-Bombay-Sydney, 1931. 243 p.

188. Nicoll A. The theory of drama. London: G.G.Harrap & Co, 1931. 262 p.217.0wst G.R. Literature and Pulpit in Medieval England. Cambrige, 1933. 308 p.

189. Petit de Julleville L. Histoire du theatre en France au Moyen Age. Paris: 1885. 338 p.

190. Petit de Julleville L. Les comediens en France au Moyen Age. Paris, 1885. 364 p.

191. Petit de Julleville L. Les Mysteres: V.l-2. Paris: Hachette, 1880. V.l. 459 p. V.2. 648 p.

192. Petit de Julleville L. Le Theatre en France, histoire de la literature dramatique depuis ses origins jusqu'à nos jours. Paris: Colin et Cie, 1889. 433 p.

193. Petit de Julleville L. Repertoire du theatre comique en France au Moyen Age. Paris, 188 6. 411 P

194. Pifteau B., Doujon J. Histoire du theatre en France des origines au Cid (1398-1636). V.l-2. Paris: Leon Willem. 1879. V.l. 312 p.

195. Pignarre R. Histoire du theatre. Paris: Presses Univ. de France, 1946. 128 p.

196. Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du theatre et des arts qui s'y rattachent. Paris: Firmin-Didot et C. 1885. 380 p.

197. Regalado N.F. Poetic patterns in Rutebeuf: a study in noncourtly poetic modes of the 13th century. Yale, 1970. 117 p.

198. Rey-Flaud Cf.(H.) Pour une dramaturgie du Moyen Age. Paris, 1980. 184 p.

199. Ribard J. Rutebeuf et «Teophile»: Du jeu métaphorique au jeu métaphysique / La langue, le texte, le jeu: perspectives sur le theatremedieval: actes du colloque. Di Stefano Guiseppe. Paris, 1986. P. 132.

200. Ross W.O. Middle English Sermons. Oxford, 1940. 228 p.

201. Roy E. Etudes sur le theatre française du XIV siecle et du XV siecle. Paris: A.Rousseau, 1901. 364 p.

202. Rutebeuf. Le Miracle de Theophile. Ed. G.Frank. Paris: Champion. 1967. 105 p.

203. Rutebeuf. Le Miracle de Theophile / M.Lazar. Le diable et la Vierge. Paris, 1990. Pp.30-115.

204. Select collection of english plays. V.XV. London:

205. Hazzlitt, 1876. 287 p. 234.Sepet M. Origines catholiques du theatre moderne. Les drames lithurgique et les jeux scolaires. Les Mysteres les origines de la comedie au moyen age. Paris, 1901. 348 p. 235.Sepet M. Le drame chretien au moyen age. Paris:

206. Didier et C, 1878. 336 p. 236.Sewall R.B. The tragic form / Marlowe C. Doctor Faustus. New-York: New american library, 1980. P.161-176.

207. Taillandier A.-H. Notice sur les Confreres de la Passion. Paris, S.a. 188 p.

208. Theophile (Allemand) // M.Lazar. Le diable et la Vierge. Pp.163-202.

209. Tunison J.S. Dramatic traditions of the dark ages. New-York, 1970. 202 p.

210. Wallace Ch.W. The evolution of the English drama up to Shakespeare. Berlin, 1912. 276 p.

211. Wickham G. The medieval theatre. London, 1977. 234 P

212. Woolf R. The English Mystery Plays. London, 1972. 196 p.

213. Young K. The drama of the medieval church: V. 12. Oxford, 1933. V.l. 268 p. V.2. 312 p.1. ЭЛЕКТРОННЫЕ ИЗДАНИЯ

214. Bertrin G., Remy A.F.J. Miracle plays and mysteries: Catolic Encyclopedia./Transcr. by T.Hancil/ Encyclopedia Press. 1913. Electronic version by New Advent, Inc. 1996./Internet, 1997/. http ://www.newadvent.org/cathen/

215. Head T. Women and Sanctity in Medieval Christianity. Electronic version. /Internet, 1997/.

216. Runnalls G.A. Bibliographie des miracles et mysteres française./Internet, 1999/

217. Runnalls G.A. Le Corpus du Théâtre religieux français du Moyen Âge. /Internet, 1998/http ://www.byu.edu/~hurlbut/fmddp/corpus.html

218. Centre for Research in Early Theatre/ Records of Early English Drama (REED) 'All the World's a Stage1: World Wide Web resources for Theatre History and Early Music.http ://www.epas.utoronto.ca: 8 08 0/~reed/

219. York Corpus Christi Play Simulator. /Internet, 1995/http ://smaug.j ava.utorontо.ca/~djerz/psim/in dex.html1. Ресурсы Интернет.

220. Internet Theatre Resources.http ://www.furman.edu/~bryson/dramadept/resour ces.html8. Theatre UK.http ://www.lifestyle.со.uk/ebba02.htm

221. Theatre History Sites on the WWW. http ://www.win.net/-kudzu/history.html