автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Становление и развитие изобразительно-выразительной системы в романтической поэзии А.С. Пушкина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление и развитие изобразительно-выразительной системы в романтической поэзии А.С. Пушкина"

Емелин Илья Анатольевич

Становление и развитие изобразительно-выразительной системы в

романтической поэзии А.С. Пушкина

Специальность 10.01.01. —русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва, 2011

4852559

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

Александр Андреевич Смирнов

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор

Чернышева Елена Геннадьевна Московский педагогический государственный университет

кандидат филологических наук, доцент Прохорова Ирина Евгеньевна Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (факультет журналистики)

Ведущая организация - Московский государственный областной

университет

Защита состоится 011 г. в/$часов на заседании диссертационного

совета Д501.001.26 при Московском государственном университете по адресу: 119991 г. Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й учебный корпус, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного университета

Автореферат разослан «$» и^СЖ 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

'/ А.Б. Криницын

Общая характеристика работы

Предмет исследования. Настоящая диссертация посвящена изучению становления и развития изобразительно-выразительной системы в романтической поэзии A.C. Пушкина.

Актуальность исследования определяется большим вниманием литературоведов к проблемам эволюции поэтической системы раннего Пушкина, форм бытования различных мотивов и образов в его лирических произведениях, формирования романтической художественно-эстетической основы его творчества.

Несмотря на то, что теме настоящего исследования не было посвящено отдельных монографических работ, она, тем не менее, оказывалась в поле зрения крупных историков литературы. Такие ученые, как М.О. Гершензон, Н.М. Колобова, Д.Н. Овсянико-Куликовский, В.М. Жирмунский, В.В. Виноградов, Г.А. Гуковский, Г.Н. Поспелов, С. Соловьев, Е.Г. Эткинд, затрагивая тот или иной аспект указанной проблематики, сделали ценный и весомый вклад в изучение рассматриваемой нами темы.

Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что впервые изобразительно-выразительная система романтической поэзии Пушкина рассматривается с точки зрения формирования на доромантическом этапе ключевых образов и мотивов, получивших затем развитие в отношении изобразительности и выразительности в его последующем творчестве.

Теоретической базой исследования послужили работы В.В. Виноградова, В.В. Кожинова, Н.К. Гея, Р. Ингардена, Б.В. Томашевского, А.К. Жолковского, П.В. Палиевского по общим и частным вопросам поэтики и эстетики художественного текста.

В отечественном литературоведении существуют различные трактовки понятия "изобразительность". В одних работах средства изобразительности "понимают очень расширительно: к ним относят, по сути дела, все способы создания художественной ткани произведения и все приемы его организации... все многогранные элементы и детали художественной речи, сюжета, фабулы, композиции"1. Другая трактовка сужает расширительное толкование и предполагает "обозначение известного круга художественно-речевых явлений... прежде всего тропов, фигур, различных форм инструментовки и ритмико-интонационной организации"2. Третья трактовка выделяет "достаточно широкую и

многообразную, но в то же время вполне определенную группу тех элементов речи, сюжета, - р

1 В.В. Кожинов. Изобразительные средства//Словарь литературоведческих терминов. М., 1974 г

2 Там же. С. 95.

композиции, которые... участвуют в создании изобразительности, как таковой, т.е. в создании чувственной предметности..."3. Чувственно воспринимаемые ощущения, согласно последней из представленных выше трактовок, являются только первой ступенью художественно-познавательного процесса, развивающегося посредством психологических представлений и превращающегося в опыт на основании памяти. Предметность может быть реализована в тексте не только в виде чувственных ощущений, но и как некоторое представление.

На изобразительном уровне различение компонентов предметного мира способствует конкретизации внутритекстовых субъектно-объектных связей: прямых либо опосредованных, полных, частично полных либо неполных. Изобразительность поэтических произведений создает категорию поэтического представления, расширяющую "объем" образа, придающей зрительным феноменам чувственной созерцательности новые свойства. Эмоционально воспринимаемые ощущения являются только первой ступенью художественно-познавательного процесса, развивающегося посредством психологических представлений и превращающегося в опыт поэтической личности на основании памяти.

План выражения, представляющий не только уровень художественной формы произведений4, может быть описан с помощью деления на "выражающее" и "выражаемое". Помимо отношений субъекта и объекта, здесь не менее важными оказываются характеристики действия, проявление динамики движения лирической эмоции. Выразительность поэтических произведений обусловливает категоризацию ощущений, возникающих вследствие дифференциации лирическим "я" зрительных, слуховых, осязательных рефлексов. Выразительная сторона поэтического произведения способствует формированию как ассоциативных семантических внутритекстовых связей, так и экспрессивности художественных деталей. Об особой "логике" семантических соединений выразительных элементов в лирическом стихотворении писал Г.А. Шенгели. В статье "О лирической композиции" (1925) он рассматривал поэтическое переживание, вызванное "выразительностью образов" и основанное на "родстве душ", т.е. случайных свойствах и непроизвольных импульсах (такие переживания исследователь связывал с "внушающей силой" стихотворения), и отличал его от "переживания", имеющего своим источником

3 Там же. С. 96.

4 Термин "выразительность" обычно употребляют при рассмотрении формально-стилевых средств (стилистических фигур); главным отличительным признаком выразительности оказывается наличие повышенного эмоционального тона речи, эмфазы и риторической осложненности поэтического высказывания (См.: Поспелов Г.Н. Художественная речь. М., 1974. С. 119-168).

силлогистические предпосылки и рациональную природу высказывания5.

Соотношение понятий изображения и выражения в аспекте художественной образности выявил Н.К. Гей в книге "Художественность литературы" (1975). Согласно его концепции, функции изображения направлены на передачу предметного, вещественного, эмоционально воспринимаемого мира в его чувственной конкретности: сюда исследователь относит цветовую насыщенность художественного пространства, пластику, область звуков и другие компоненты поэтического мира произведения. Выражение, по мысли ученого, служит раскрытию сущности того или иного явления, ориентировано на восприятие эстетического предмета в его условно-обобщенной форме: "Условно говоря, изобразительное начало — это подлежащее искусства, выразительное — его сказуемое; изобразительное — мир передо мной, выразительное — мир во мне. Взаимообусловленное и глубоко диалектичное соотношение изобразительного и выразительного момента в искусстве, по сути дела, способствует художественному проникновению в глубинные сущности бытия человеческого"6. Изображение и выражение предмета или явления способствует двухстороннему — чувственному и интеллектуальному — постижению реальности. Взаимообусловленность двух начал (изобразительного и выразительного) порождает продуктивную для романтиков модель пространства и времени, характеризующуюся диалектически двойственными признаками внешнего и внутреннего, абстрактного и конкретного, акустического и визуального7.

Методология исследования. Методологически в работе реализован комплексный подход: поэтический текст анализируется с точки зрения отражения в нем изобразительно-выразительных тенденций через систему поэтических мотивов, характерную для романтической поэтики Пушкина. При этом нередко применяются приемы и методы сопоставительного, сравнительно-типологического и системного анализа, служащие задаче раскрытия эволюции отдельных мотивов и образов.

Принимая в расчет различие точек зрения и интерпретаций пушкинского творчества у

5 Г.А. Шенгели. О лирической композиции // Проблемы поэтики. М.; Л., 1925. С. 97.

6 Гей Н.К. Художественность литературы. М., 1975. С. 142.

7 Романтическое мироощущение отличает синтетический подход к восприятию цвета и звука, что, несомненно, явилось логическим следствием взаимодействия изобразительного начала с выразительным: "Цвет как украшающий покров придан всем формам природы, а звуки, в свою очередь, — добавление к игре красок. Многообразие цветов и кустарников — это прихотливая, вечно изменчивая, прелестно повторяющаяся музыка; пение птиц, звучание вод, крик животных — это тот же сад, полный цветов и деревьев; и любовь блестящими узами нерасторжимо соединяет все формы, краски и звуки. Одно магнетически и непреодолимо притягивает к себе другое" (Вакенродер В.Г. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве II Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 79).

ученых, можно, тем не менее, выделить два основных направления исследовательской мысли, два подхода к анализу изобразительности и выразительности стихотворных текстов Пушкина — от формы к содержанию и от содержания к форме.

С точки зрения стилистических особенностей художественного текста подходил к данной проблематике акад. В.В. Виноградов. В статье "О стиле Пушкина" (1934) он определял основные стилевые особенности поэзии Пушкина через постулирование "приемов" художественности: "прием семантического намагничивания слова" помогает воспроизвести в поэтическом тексте особенности атмосферы той или иной культурной эпохи; "прием пластической изобразительности" служит "укреплению вещественных значений слова". Анализ текста стихотворения Пушкина "Буря" (1825) приводит ученого к выводу о том, что весь "эффект, вся острота изображения заключается в... точке зрения постороннего созерцателя, в обнаженной пластичности его зрительных восприятий". Выделение среди других "приема субъективно-экспрессивной многопланности" позволило прочно связать выразительность со сферой переживаний лирического "я": "Тон, экспрессия являются формами характеристики субъекта". Метод субъекгно-экспрессивной многопланности "еще больше углублял смысловую перспективу слова: к предметным значениям слова примыкали причудливые формы его различных субъектных применений"8.

В качестве примера второго подхода к анализу поэтических текстов Пушкина в рамках исследуемой проблематики можно привести работу С. Соловьева. В его статье "О некоторых особенностях изобразительности Пушкина" (1974) выделяются статические и динамические элементы изобразительности ("густая светотень", "бескрасочный, светотеневой пейзаж", "вспыхивающие лучи света во мгле, мерцающие огни лампад и светильников")9 и обнаруживаются свидетельства подвижности поэтической структуры пушкинского текста.

Для нас принципиально важно показать, что отношения между изобразительными и выразительными компонентами поэтической структуры являются системными и что моментом, объединяющим два полюса пушкинской поэтики, оказывается именно содержательная сторона художественных текстов.

Основной целью диссертации является выявление закономерностей эволюции поэтического творчества раннего Пушкина через установление соотношений

8 Виноградов В.В. О стиле Пушкина // Литературное наследство. Т. 16-18. М., 1934. С. 136,137, 160, 169,202, 204-205.

9 Соловьев С. О некоторых особенностях изобразительности Пушкина // В мире Пушкина: Сб. статей. М., 1974. С. 342.

изобразительных и выразительных параметров с учетом общей динамики развития поэтического мира.

В соответствии с целью ставятся следующие задачи:

1. Обнаружение романтических тенденций психологической изобразительно-выразительной направленности в доромантической поэзии Пушкина.

2. Установление соотношения изобразительности и выразительности в доромантической поэзии Пушкина.

3. Анализ эволюционных изменений мотивов доромантической поэзии Пушкина в системе мотивов его романтической поэзии.

4. Выявление соотношения изобразительности и выразительности в романтической поэзии Пушкина.

5. Характеристика общего эволюционного сдвига, произошедшего в изобразительно-выразительной системе романтической поэзии Пушкина.

В качестве материала мы выбрали для исследования поэтические тексты Пушкина 1813-1825 годов. В это время формировался поэтический стиль Пушкина, складывались оригинальные формы лирической экспрессии, закладывались основы изобразительно-выразительной системы романтизма в его творчестве. Именно выделенный нами хронологический отрезок дает достаточный материал для решения поставленной цели.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования материалов, положений и выводов исследования в общих лекционных курсах по истории русской литературы, а также в спецкурсах по изучению поэтического мастерства Пушкина, системы мотивов его поэзии.

Апробация работы проходила на заседаниях кафедры истории русской литературы Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. По теме диссертации был прочитан доклад на научной конференции молодых исследователей творчества Пушкина, состоявшейся в Государственном музее A.C. Пушкина в Москве 11 мая 2010 года. Отдельные положения работы обсуждались на XIII Пушкинской конференции, которая проходила 4-5 октября 2008 года в Государственном историко-литературном музее-заповеднике A.C. Пушкина (Большие Вязёмы), на Всероссийской заочной конференции молодых ученых "Littera Terra: проблемы поэтики русской и зарубежной литературы", которая была организована в 2008 году Уральским государственным педагогическим университетом (Екатеринбург), а также на международной конференции "Актуальные проблемы славянской компаративистики: теория и методология лингвистических и

литературоведческих исследований", состоявшейся 28-29 сентября 2009 года в г. Седльце (Польша).

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, первой главы, второй главы, заключения и библиографии.

В основе диссертации лежит хронологический принцип рассмотрения материала. Две главы диссертации соответствуют двум этапам развития поэзии Пушкина, которые мы выделяем внутри хронологического отрезка 1813-1825 гг., руководствуясь исключительно эмпирическими наблюдениями над поэтикой художественных текстов.

В первой главе речь идет о проблемах становления стройной системы изобразительности и выразительности в доромантической поэзии Пушкина. Особое внимание в ней уделено зарождению романтических форм изображения и выражения, формированию в творчестве Пушкина романтического психологизма.

Во второй главе рассматривается вопрос о принципиально новом качественном изменении изобразительных и выразительных мотивов в романтической поэзии Пушкина по сравнению с доромантическим его творчеством.

Основное содержание работы

Во Введении определяются основные проблемы, затрагиваемые в диссертации, дается обзор научной литературы по теме диссертации, обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель и задачи данного исследования и пути их реализации.

В первой главе "Формирование романтической системы изобразительности и выразительности в поэзии A.C. Пушкина (1813-1818) дается характеристика основным направлениям становления романтической изобразительно-выразительной системы в поэтическом творчестве Пушкина. В процессе анализа изобразительно-выразительных структур в доромантической поэзии Пушкина на уровне отдельных значимых для рассмотрения нашей проблематики мотивов выявляются закономерности эволюции поэтического сознания субъекта поэтической медитации. Попытка охарактеризовать различные области душевных переживаний доромантического субъекта поэзии Пушкина мотивирует отбор наиболее показательных с точки зрения взаимодействия изобразительных и выразительных начал примеров, составляющих "каркас" предметно-поэтического мира. Развитие и обогащение новым содержанием образов основных природных стихий, привлекающих настойчивый интерес Пушкина, сакральных предметов, в романтическом творчестве иногда получающих статус талисманов, а также особых состояний лирического "я", активизирующих не только сознательные, но и подсознательные глубины духовных сил

человека, является этапом на пути перехода от доромантической образности к романтической изобразительно-выразительной системе мотивов и образов.

Раздел 1.1. "Явления и объекты природного мира и их изобразительно-выразительный потенциал в доромантической поэзии Пушкина" посвящен анализу вариантных и инвариантных пейзажных мотивов с целью обнаружения предпосылок для создания романтической системы изобразительности и выразительности в поэзии Пушкина.

В подразделе 1.1.1. "Комплекс мотивов 'дня' / 'света' и 'ночи' / 'темноты'; их вариативные изменения в доромантической лирике Пушкина" рассматриваются изобразительные и выразительные аспекты мотивов 'дня' / 'света' и 'ночи' / 'темноты' на материале стихотворений "Кольна" (1814), "Наполеон на Эльбе" (1815), "Послание к Юдину" (1815), "Мечтатель" (1815), "Сон" (1816), "Месяц" (1816), "Осеннее утро" (1816), "Элегия" ("Опять я ваш, о юные друзья!") (1817) и др. Мотив 'дня' / 'света' рассматривается как инвариантный; он имеет разнообразные вариации в поэтическом мире Пушкина, описывающие различные временные параметры единого цикла: 'утро1, 'восход солнца' (денница, утренняя заря), 'полдень', 'вечер', 'закат солнца' (вечерняя заря). Переосмысление значимости дневного света для лирического субъекта происходит в уныло-элегическом ключе и в зависимости от значения, которое приобретают темы 'страдальческой любви', 'печали' и 'одиночества'. Формулы изображения денницы ("взошла заря", "тихая денница", "денницей молодой"), дневного света ("светило дня", "луч на небесах"), выразительные детали предвосхищения появления утренней зари ("Редеет ночь...", "Редеет тень...", "С небес уже скатилась ночи тень..." и др.), как и элегический отход от принципа объективной передачи естественной смены дня и ночи, в разной мере востребованы поэтикой романтических произведений Пушкина, с учетом важного эволюционного сдвига от преимущественно метонимического строя изобразительно-выразительной системы в сторону более сильного влияния метафорического образного ряда, который, однако, не становится единственной формой выражения содержания поэтических образов в романтических текстах Пушкина 1820-х гп Если вариантный мотив 'вечерней зари' выполняет только одну — изобразительную — функцию в доромантической лирике Пушкина, то смежный с ним мотив 'сумрака' осложняется элементами выразительности, хотя изобразительная направленность так же значима и является ведущей. В то время как для описания заката использовались живые и яркие колористические подробности, сумрак изображается в темных и иногда мрачных тонах. В пушкинских лирических текстах подчеркивается различие между временной функцией мотива (сумерки; указание на определенный промежуток времени) и

пространственно-живописной (собственно сумрак, противопоставленность дневному свету; связь с мотивом 'дали'). Тексты раннего Пушкина демонстрируют частотность использования мотива 'сумрака' во второй функции, что говорит о его усложненной структуре. Постепенный переход от одного изобразительного регистра к другому, от света к темноте обнаруживает сложную диалектику, характеризующуюся тесным переплетением изобразительно-выразительных свойств и качеств поэтических объектов. Однако если в романтической лирике интимная сфера личных переживаний и "ночных" видений субъекта расширяет границы художественного смысла и пространственно-временные рамки поэтического мира, то в 1810-х годах Пушкин едва намечает возможность такого подхода к изображению главенствующего чувства или мгновенного проявления эмоциональности.

В подразделе 1.1.2. "Мотив 'луны' / 'месяца'; становление изобразительно-выразительной системы пушкинской романтической поэзии" освещается проблема функционирования доромантической образности в поэзии Пушкина 1813-1818 годов на примере изобразительности и выразительности мотива 'луны' / 'месяца'. Элегический лунный пейзаж, формировавшийся под сильным воздействием жанрового канона, дает возможность проследить некоторые различия между изобразительными и выразительными гранями мотива 'луны'. Стандартный набор реалий элегического мира усложняется специфическим соотношением переднего и заднего планов в стихотворении "Наполеон на Эльбе" (1815). Если в первой части элегии бледный свет луны пробивается сквозь тучи, то во второй части луна оказывается целиком окутана непроницаемыми кущами облаков. В обоих случаях образ 'луны' заметно психологизируется. Атмосфера тайны, загадки, мечты также окружает мотив 'луны' / 'месяца' в стихотворениях "Мечтатель" (1815) и "Гроб Анакреона" (1815). Сиянье месяца формально не является прямым источником "крылатых мечтаний"; оно провоцирует фантазию поэта на более интенсивный поиск аналога реальности в сверхчувственном мире грез. Мотив 'луны' / 'месяца' в доромантической поэзии Пушкина обладает целым рядом изобразительных и выразительных свойств и качеств. Изобразительность проявляется в том или ином положении, которое занимает мотив в кругу других объектов поэтического мира, в той или иной степени насыщенности светом или мраком, в создании цельной картины природы. Выразительность, напротив, становится знаком предпочтения единичного образа некоей амальгаме образов и мотивов или абстрактной ценности, идеала усредненным заменам условных эквивалентов идеального начала.

В подразделе 1.1.3. "Изобразительные и выразительные стороны мотива 'тумана' в доромантической лирике Пушкина" разбирается вопрос о функциональных

возможностях мотива 'тумана' в пушкинском доромантическом творчестве. Мотив 'тумана' органично входит в доромантическом творчестве Пушкина в русла нескольких парадигм, традиционных моделей его бытования: это и "оссианическая" струя, и уныло-элегическая, "серьезная" форма воплощения элегического канона, и сфера галантного общения лирического субъекта с адресатом. Такое многообразие видов и форм активно востребованного в поэзии Пушкина "туманного" пейзажа продиктовано особыми изобразительными и выразительными свойствами этого мотива, по-разному проявляющего свои качества на смысловом и семантическом уровнях. В "оссианическом" цикле туман становится неотъемлемой частью ночного пейзажа, добавочной характеристикой напряженно-возвышенного переживания некоего видения ("тени" в значении 'призрака'). Туманом окутан мрак полуночи ("Осгар" (1814)), приход ночи видится сквозь призму туманной дали ("Кольна" (1814)), туман метафорически приобретает черты принадлежащего загадочной "унылой тени" одеяния, покрова. Ведущие признаки тумана — 'непрозрачность', 'неясность', 'неотчетливость' — достигают достаточно высокой степени психологизации, несмотря на то, что основная функция мотива в данном случае заключается во внешней изобразительности — создании условного колорита мрачной северной поэзии. Элегический рисунок таких стихотворений, как "Воспоминания в Царском Селе" (1814), "Наполеон на Эльбе" (1815), "Сраженный рыцарь" (1815), подтверждает возможность появления разных оттенков туманности, сопровождающих различные сочетания композиционно размеренных фигур. Туман выражает не полное отсутствие границ поэтических объектов или невидимость их для читательского восприятия, а сложный комплекс свето-теневых конфигураций в рамках модели традиционного пейзажа. Мотив 'тумана' привносит элемент меланхолического созерцания бытия, открывающего путь переживанию уныния (в романтизме — переживанию апатии бытия и временному угасанию страстей). Туман приобретает потенциальные черты образа, поскольку фигурирует уже не в качестве атрибута природной стихии, а как самостоятельная природная субстанция, наделенная теми или иными признаками, в стихотворениях "Сон" (1816), "Осеннее утро" (1816) и "Наездники" (1816). Развитие психологических нюансов в обрисовке природных объектов происходит в элегии "Осеннее утро", явившейся определенным рубежом на пути обновления изобразительно-выразительной системы лирического пространства поэзии Пушкина. Смещенные рамки поэтического пространства, как и неопределенность временного континуума, позволяют говорить о новых принципах раскрытия изобразительных и выразительных качеств элегической темы, которые затем перейдут в романтическую ситуацию несовпадения

видимости и сущности предмета изображения. С 1817 года происходит некоторое замещение тумана иными способами передачи психологических состояний, развернутых на основе острых меланхолических ощущений. На первый план выступают такие формы передачи душевных переживаний, как сон, мечта, воспоминание, желание, стремление и др. Дальнейшее развитие изобразительно-выразительных возможностей мотива 'тумана' шло по пути обнаружения смысловых контрастов и смещений, усиления звучания семантических признаков 'неопределенности', 'неясности' и 'мрачности'. Прямая (значение природного образа) и переносная (значение эквивалента состояния души лирического субъекта) значимость этого мотива по-разному, в различном отношении, будет востребована романтической поэтикой пушкинских произведений более позднего времени.

В подразделе 1.1.4. "Изобразительность и выразительность мотивов водной стихии в доромантической поэзии Пушкина" затрагиваются проблемы создания законченной картины природы, целостной структуры ландшафта, живописного способа передачи впечатлений субъекта в пушкинском доромантическом творчестве. Мотивы 'волн' / 'волны', 'моря', 'океана', 'озера' имели во многом орнаментальный характер, продиктованный ученическим стремлением поэта овладеть техникой изображения статических и динамических состояний водной стихии. Текстуальные подтверждения поискам подобного рода можно найти в произведениях "Монах" (1813), где акустический признак океана ("шумящий океан") не развит, а только обозначен как часть воображаемой картины неприступной скалы, "Осгар" (1814), в котором физическая конкретика возвышенного объекта превалирует над стихийными проявлениями чувств лирического субъекта ("...в море спит заря"). В последнем стихотворении возникает образ морской бездны, но он оттеняется более абстрактным и невещественным ипостазированием сумрака. Намеченное в оссианическом цикле Пушкина 1814 года "сгущение" цветовых обозначений быстротекущего потока на фоне блеска ночных звезд приведет в дальнейшем к романтической поэтизации ручья как двойственной, изменчивой, неудержимой в своем стремлении стихии жизни, безграничной страсти, неутолимого желания ("Нет, нет, напрасны ваши пени..." (1819); "Я видел Азии бесплодные пределы..." (1820); "Кто видел край, где роскошью природы..." (1821); "Пока супруг тебя, красавицу младую..." (1824)). В других произведениях наличие визуальных деталей предметного мира приводит к возможности обнаружения некоторых закономерностей общего изобразительно-выразительного характера. Изобразительность мотива 'ручья' проявляется то в виде различия света и тени, замутненности либо незамутненности течения воды ("Кольна" (1814); "Блаженство" (1814); "Послание к Юдину"

(1815)), то как развитие олицетворяющего признака, обозначающего непосредственность живого, игрового начала, заложенного в ручье ("Городок" (1815)), то через дополнительную пространственную атрибуцию ("К сестре" (1814); "Вода и вино" (1815); "Послание к Юдину" (1815)). Элегия "Осеннее утро" (1816) обнаруживает относительную противопоставленность двух видов — медленного и убыстренного — течения ручья. Изобразительность движения ручья и выразительность смены лирической модальности (от конкретно-заданной пейзажной перспективы к условно очерченной и ценностно закрепленной модели идеального) органично соединяются в едином комплексе. Соотношение изобразительности и выразительности мотива 'ручья' имеет принципиальное значение для поэтики стихотворения "Сон" (1816), где в рамках общей изобразительно-композиционной линии возникают отдельные стилистические "выходы" в выразительность. Текст стихотворения демонстрирует наличие динамических импульсов, исходящих от образов водной стихии: отсутствие внешней динамики закрывает путь акустическим изобразительным деталям. Данный внутренний закон лирического движения станет концептуально значимым для романтической поэтики Пушкина. Мотив 'волн' наиболее последовательно удерживает за собой акустическую константу. "Таинственное журчанье" потока передает начало постепенного перехода от сиюминутного любования прекрасным к неподверженному временным изменениям осознанию идеи красоты. От объективного изображения промежуточных состояний лирического субъекта и естественного мира природы Пушкин идет к высвобождению субъективных оттенков возвышенных идей и переживаний. Если изобразительные природные мотивы служат цели поддержания общих логико-композиционных связей стихотворения, то выразительные детали открывают перспективу дополнительного развития образно-семантических наращений смысла.

В подразделе 1.1.5. "Мотив 'ветра' и его изобразительно-выразительные свойства в доромантической поэзии Пушкина" прослеживаются закономерности эволюционных изменений мотива 'ветра' на материале стихотворений "Блаженство" (1814), "Воспоминания в Царском Селе" (1814), "Леда" (1814), "Гроб Анакреона" (1815), "Осеннее утро" (1816), "Любовь одна — веселье жизни хладной..." (1816) и др. Осложненность мотива 'ветра' привходящими акустическими и визуальными деталями в доромантической поэзии не оказывает столь сильного влияния на ход развития лирической эмоции. Использование этого мотива является частью более общего плана, реализованного в целостной структуре пейзажной картины, в рамках которой отводится то или иное место природным стихиям, локализованным в своей статической однозначности. Предпосылкой и необходимым этапом

становления романтического представления о ветре можно считать условно-идиллический характер воздушной стихии, заявленный в ряде стихотворений как эпикурейско-анакреонтической направленности, так и галантно-рокайльной окрашенности. Мифологический образ Зефира удерживает ряд специфических особенностей не только в названных группах лирических произведений, но и в уныло-элегических манифестациях, хотя и приобретает несколько иных добавочных свойств. Его аллегорическое происхождение позволяет увидеть скульптурно-осязаемые черты изобразительности в таких компонентах образа, которые наполняют поэтический мир отчетливыми пластическими деталями. Уныло-элегическая тональность привносит обертоны грусти и меланхолии, наслаивающиеся на многогранные в смысловом отношении части образной структуры, в результате чего внутри общего изобразительного ряда зарождаются признаки выразительной силы и расширяются рамки эмоционально-психологических переживаний. Абстрактный характер этих признаков дает возможность для потенциального развития конкретно-заданных смысловых ракурсов в романтическом творчестве; в 1816-1817 годах выразительность еще не обладает подвижной формой — отвлеченные семантические значения обусловливают закрепленные ходы поэтической мысли, что препятствует различного рода функциональным смещениям, которые будут происходить в 1820-е годы.

Раздел 1.2. "Предмет как часть изобразительности поэтического мира в доромаитической лирике Пушкина" посвящен проблеме изображения поэтических предметов в пушкинской лирике 1813-1818 годов. Становление предметной изобразительности в доромаитической лирике осуществляется двумя путями: с одной стороны, с помощью накопления запаса мифолого-аллегорической эмблематики, усиливающей воздействие визуально представимых и пластически очерченных конфигураций, и, с другой стороны, — традиционно-классицистических приемов метонимического иносказания. На примере послания Пушкина 1814 года "К другу стихотворцу" прослежено соотношение двух видов образности. Круг ассоциаций, порожденный предметным миром данного стихотворения, ограничен устоявшимся смысловым полем культуры классицизма, закрепленным за значениями ряда субстантивных метонимий средства и признака.

В подразделе 1.2.1. "Мотив 'зеркала' и проблема эстетической призмы поэтического видения мира" определяется характер реализации смещенных семантических связей между субъектом и объектом лирического переживания на примере воссоздания зеркально отображенной красоты женского облика. Семантический потенциал этого мотива

объясняется особыми изобразительными качествами, которым дает возможность реализоваться свойство прямого (зеркального) отражения поэтического объекта. В стихотворении "Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало" (1814) мотив 'зеркала' выполняет сразу несколько функций: 1) является атрибутом гетеры, ее "орудием"; 2) соотносит временную человеческую красоту с вечной божественной гармонией; 3) оказывается инструментом правды, передающим истинный взгляд на вещи. Последняя функция станет востребованной в романтическом творчестве Пушкина, где романтический герой получит возможность разоблачения внешне прекрасного, но внутренне ущербного образа гордой красавицы в стихотворении "Красавица перед зеркалом" (1821). Мотив 'зеркала', таким образом, становится частью особой точки зрения лирического субъекта, его поэтической призмой, сквозь которую видятся иные стороны явления прекрасного. Романтическая изобразительность востребовала не только непосредственные, но и субъектно-остраненные формы передачи лирических переживаний.

Во второй главе "Развитие изобразительно-выразительной системы в романтической поэзии A.C. Пушкина (1819-1825)" рассматривается круг вопросов, касающихся форм воплощения романтических представлений в пушкинском поэтическом творчестве, а также путей развития новых принципов изобразительности и выразительности при условии наличия романтического идеала — особой призмы эстетического видения мира и человека. Изобразительно-выразительный потенциал ранней романтической лирики Пушкина можно рассматривать как часть закономерных изменений, происходивших и в эволюции художественного стиля, и в становлении нового мировосприятия и мироощущения поэта. "Южная" ссылка, наложившая особый отпечаток на его судьбе, не могла не повлиять на характер поэтических исканий в новой атмосфере, дававшей возможности выхода за рамки обыденной жизни и повседневности. Экзотическая природа, вынужденный уход от избранного круга общения без сомнения запечатлелись в памяти поэта, а "дикость нравов" местных жителей помогла ему легче свыкнуться с ролью романтического изгнанника. При этом разочарованность пушкинского романтического героя была иной, нежели чем у байронического персонажа; как пишет A.M. Гуревич, сущность "пушкинского разочарования" в жизненных ценностях состояла в том, что "не кратковременность страсти" казалась трагичной поэту, а, напротив, "безраздельность ее господства над личностью" 10. Эти специфические особенности мира пушкинской поэзии дают основания естественно

10 Гуревич А.М. На подступах к романтизму (О русской лирике 1820-х годов) И Проблемы романтизма. Сб. статей. М., 1967. С. 218.

предполагать наличие, помимо общехудожественных признаков романтического стиля, индивидуально-авторских вариаций в использовании изобразительных и выразительных черт романтической поэтики.

Раздел 2.1. "Явления и объекты природного мира и их изобразительно-выразительный потенциал в романтической поэзии Пушкина" посвящен анализу пейзажных вариантных и инвариантных мотивов с точки зрения их функционирования в рамках системы пушкинского романтизма.

В подразделе 2.1.1. "Комплекс мотивов 'дня' / 'света' и 'ночи' / 'темноты' в романтической лирике Пушкина" освещается аксиологическая проблематика развития изобразительных и выразительных качеств обозначенных мотивов. Так, в элегии "Редеет облаков летучая гряда..." (1820) ведущим романтическим принципом становится содержательная оппозиция 'верха' и 'низа', скрепленная на смысловом уровне цепью многообразных ассоциаций. Вертикальное пространственное измерение поэтического мира как нельзя лучше подходит для постулирования эстетической иерархии: "стройны тополы" -"нежный мирт" - "темный кипарис" - "полуденные волны" - "ночи тень" - "дева юная". Заметно постепенное наступление темноты, превращение дня, времени, когда можно различить и "стройны тополы", и "нежный мирт", и "темный кипарис", в ночь - время, когда все внешне-визуальные явления природы недоступны лирическому субъекту, только воображаемое и идеальное открывается его внутреннему взору ("дева юная"). Зрительная картина природы в итоге уступает внутреннему любованию идеалом. Романтическая выразительность, опирающаяся на символическую природу емких и многозначных образных элементов (в данном случае, образ 'звезды' с его главенствующим признаком — лучом, исходящим от нее и оживляющим, одухотворяющим посредством серебряного оттенка света окружающие места), устраняет физический смысл материального поэтического объекта и выводит замещенные представления о возлюбленной на ценностно высокий уровень мечты. Наиболее наглядно своеобразие романтической трактовки мотивов 'света' и 'мрака', 'свечи' и 'ночи' проявляется во фрагменте "Ночь" (1823). Изобразительно имматериальное, ирреальное поэтическое пространство постулируется посредством активного использования звуковых и визуальных образов. Интонация ночного размышления подчеркивает постепенный и плавный переход от сферы реального чувственного опыта (голос, свеча) к воображаемому лирическому диалогу с возлюбленной. Взаимосоотносимость, с одной стороны, голоса поэта, журчания ручья и голоса возлюбленной, а с другой — света, исходящего от свечи, блистания глаз, пронизывающих тьму, раскрывает богатство изобразительно-выразительных

возможностей данного текста и утверждает поэтизацию подлинного чувства, многогранность внутреннего мира личности. Голос лирического субъекта реализуется как метафора выражающего себя сознания (внешние черты отсутствуют, хотя все уже выражено). Поэтика минимализма (изображение исключительных по своим живописным качествам природных явлений и состояний) в описании лирических переживаний соответствует пушкинской ориентации на музыкально-акустическое начало романтизма. Звуки, слышимые внутренним слухом поэта, составляют некую мелодию, выражают музыкальную стихию чувства. Мотивы 'света' и 'тьмы' в романтизме Пушкина сталкивают взаимоисключающие, на первый взгляд, понятия и явления — дня и ночи, голоса и свечи, реального и ирреального, определенного и неопределимого. Живописная образность описаний соседствует с лаконической словесной инструментовкой, пространственная перспектива расширяется за счет дополнительных ассоциаций и идей, укрупняющих масштаб лирических эмоций и углубляющих проблематику романтического творчества.

В подразделе 2.1.2. "Мотив 'луны' / 'месяца' в аспекте изобразительности и выразительности романтической поэзии Пушкина" рассматривается соотношение конкретных и абстрактных параметров изображения мотива 'луны' / 'месяца' в пушкинском романтизме. В романтической поэтике луна предстает в виде загадочного и таинственного источника света, который наделяется исключительными качествами. Рукописный вариант элегии "Кто видел край, где роскошью природы..." (1821) предоставляет возможность указания на двойственную структуру лунного образа, сочетающего высокую степень насыщенности света с его параллельными пришушенно-бледными характеристиками. За мотивом 'луны' закрепляется значение своеобразного центра, находящегося в отдалении, но служащего источником подсознательных импульсов и неосознанных стремлений. Изобразительная и выразительная конкретизация мотива 'луны' получает логически очерченные пределы ввиду принципиальной двойственности, амбивалентности значений, образующих смысловую канву поэтического пространства. Неповторимое своеобразие пушкинской трактовки этого мотива заключается в том, что луна может вбирать в себя одновременно различные эманации света, тумана и темноты, мрака. Особенности выразительности романтического мотива 'луны', наиболее полно проявленные в тексте элегии "Ненастный день потух; ненастной ночи мгла..." (1824), определяются обобщенными чертами поэтического объекта, свойствами таинственности и неразгаданности "бледного сияния" луны. Оксюморонное сближение контрастных характеристик света и темноты позволяет говорить об амбивалентности рассматриваемого мотива в творчестве Пушкина-

романтика.

В подразделе 2.1.3. "Изобразительные и выразительные возможности мотива 'тумана' в романтической поэзии Пушкина" затрагивается проблема создания романтического пейзажа в пушкинской поэзии конца 1810 — начала 1820-х годов. Байронический мотив 'туманной родины' обнаруживает характерные черты в обрисовке разочарованного романтического героя. Элегия "Погасло дневное светило..." (1820) демонстрирует проявление внутренней динамики, психологически спроецированной на лирические раздумья поэтической личности. Внешняя обусловленность появления мотива 'вечернего тумана' связана со сменой дня ночью, а внутренняя причинность сочленения мотивов 'моря' и 'тумана' вызвана потребностью медитативного отображения движения лирической эмоции вовне. Романтический пейзаж служит цели изображения и выражения чувств и переживаний души лирического "я". Анализ стихотворений "<Из письма к Гнедичу.>" (1821), "Он далече плывет в печальном тумане..." (1821), "К Овидию" (1824), "Ненастный день потух; ненастной ночи мгла..." (1824) и др. приводит к констатации двойственности мотива 'тумана', поскольку он обнаруживает амбивалентную структуру. С одной стороны, туман постоянно напоминает лирическому "я" о его родных краях, куда, подобно байроническому добровольному изгнаннику, он не желает возвращаться; с другой стороны, этот мотив рождает ассоциации несколько иного рода — например, тоску, любовное воспоминание. Негативные и позитивные коннотации тумана отражают сложное взаимодействие изобразительных и выразительных функций данного мотива. Прямая связь с водной и воздушной стихиями ставит мотив 'тумана' в центр или же помещает его на вершину поэтического пространства, что делает возможным появление динамических, контрастно-экспрессивных образных черт, отдельных деталей изобразительности и выразительности, воссоздающие идеальные качества и свойства поэтических объектов. Система семантических оппозиций ('север' / 'юг', 'свобода' / 'неволя', 'прошлое' / 'будущее') предопределяет характерные особенности бытования мотива 'тумана' в романтической поэзии Пушкина.

В подразделе 2.1.4. "Изобразительность и выразительность мотивов водной стихии в романтической поэзии Пушкина" разбирается вопрос о статусе пейзажных мотивов водной среды в пушкинском романтизме. В отличие от доромантической эмблематики моря ("Как сумрак, дремлющий над бездною морскою, И На сердце горестном унынья мрак лежал" ("Осгар", 1814)), романтическое осмысление морской стихии раскрывается на уровне метафорического способа создания образа. Байронический мотив

'моря' открывал перспективы описания безбрежных просторов и возможности выражения стихийного, свободного начала в природе. Анализ текста элегии "Погасло дневное светило..." (1820) свидетельствует о том, что свободная устремленность романтика в неизведанную даль пространства и времени определяла соотношение чуждого, враждебного мира и притягательности естественной красоты, сопряженной, тем не менее, с опасностью. Коварство стихии моря сочетается с идеалом роскошной и богатой природы. Свобода воли романтической личности проявляется в отсутствии ясно осознаваемой цели, к которой устремлен его взгляд. Морской ландшафт становится областью претворения личностного начала в некий надличностный идеал, причем этот процесс подчиняется изобразительно-выразительным закономерностям в поэтическом воспроизведении глубин души романтического героя. Интерпретация антологического стихотворения "Нереида" (1820) дала возможность показать, что образ "нереиды" вырисовывается на фоне морских волн с помощью цветовых (а не световых) изобразительных нюансов поэтической картины. Фигура нереиды на фоне волн не очерчивается линией или контуром, но оказывается, тем не менее, более чем заметной, явленной, так как здесь используется живописный способ создания образа, точнее - живописно-цветовой. Анализ мотивов водной стихии показывает, что наиболее выразительные черты получили в романтизме мотивы и образы ручья и моря. Байронический идеал свободы, изображение идиллического пространства, выражение ахронного времени придали новые черты традиционным пейзажным объектам элегии. Изобразительные и выразительные функции ручья, моря, волн, фигуры Нереиды состоят в раскрытии скульпчурной либо живописной объемности изображения и музыкальной непосредственности выражения стихии воды. Типологическое родство различных поэтических систем внутри единого романтического направления выявляет многообразие романтической изобразительности и выразительности.

В подразделе 2.1.5. "Мотив ветра и его изобразительно-выразительный потенцнал в романтической поэзии Пушкина" прослеживается связь стихийного начала пространственного мотива, воздушной среды с системой пушкинского романтического мира. В стихотворении "Узник" (1822) пейзаж последовательно делится на три части, отграниченные одна от другой анафорой "Туда, где...". В первой части возникает цветовой контраст черной тучи и белой горы, во второй также отчетливо видна цветовая характеристика "морских краев"; в третьей части отсутствует как цветовая насыщенность, так и световая активность образов - возникает ощущение абсолютной свободы, что само по себе ценно в поэтическом мире Пушкина. Это ощущение обусловлено неопределенностью

местонахождения поэтической личности в беспредельном универсуме. Независимость ветра становится тем качеством воздушной стихии, которая привлекает поэта. Романтическая ценность свободы как таковой оказывается выше для лирического "я", чем привлекательные для него визуально оформленные образы воображаемого природного ландшафта. В стихотворении "Аквилон" (1824) образ древнего ветра аллегорического происхождения, как и образ зефира, однако они попадают в фокус более широкого, символического прочтения, если учесть, что они репрезентируют в тексте композиционно обобщенные идеи универсального смятения и покоя, хаоса и порядка на уровне бытийного макрокосма. Романтическое ощущение нестабильности бытия получает выражение в мотиве 'бурного ветра', производящего разрушительные действия и угрожающего спокойствию человека и природы. Изобразительный контраст бурного и тихого ветра внешне снимается в стихотворении "Буря" (1825). Взамен динамики света и тени строится оппозиция материально изображенного поэтического объекта ("море в бурной мгле") и имматериально выраженной фигуры "девы на скале". Мотив 'ветра' предельно приближен к романтическому идеалу женственности, поскольку прикосновение направленного воздушного потока наполняет метонимическую деталь образа девы (покрывало) признаком максимальной динамической подвижности. Романтическое представление об изобразительности и выразительности мотива 'ветра' у Пушкина связывается с процессом утверждения романтического поэтического идеала. Основная функция мотива 'ветра' сводится к характеристике возвышенно-прекрасного начала, не закрепленного материальным носителем образности (ветер по физическим параметрам наименее материальная из всех стихий). Изобразительная динамика природных явлений противостоит на уровне широких смысловых обобщений и универсалий выразительной динамике и статике надличного идеала.

Раздел 2.2. "Поэтический предмет в системе изобразительности и выразительности романтической поэзии Пушкина" посвящен рассмотрению проблем функционирования мотивов и образов поэтических предметов в творчестве Пушкина-романтика. Предметная изобразительность его ранней романтической лирики, естественно, не ограничивается только и исключительно созданием картин природы, но оперирует также другими эстетическими объектами. Такими объектами иногда становятся различные поэтические вещи: зеркало, картина, чернильница, талисман, шаль, письмо и др. Не притязая на всеохватность избранного поля исследования, мы останавливаем внимание на наиболее показательных примерах, раскрывающих специфику романтической трактовки мотива и образа.

В подразделе 2.2.1. "Мотив 'зеркала' в системе романтической изобразительности и выразительности поэзии Пушкина" определяется роль эстетического феномена зеркальной призмы, сквозь которую романтический субъект получает более достоверное знание об истине. Анализ стихотворения "Красавица перед зеркалом" (1821), в котором Пушкин синтезирует романтическую концепцию зеркального отражения прекрасных черт девы с представлением о развоплощающей функции ясного и определенного взгляда на незавуалированные объекты поэтического мира, дает возможность обнаружить ряд закономерностей в изображении поэтического предмета. "Верное стекло" обладает выразительной силой, направленной не на утверждение воображаемых и идеализированных портретных свойств, а на переоценку ранее бывших привлекательными для лирического субъекта внешних качеств красавицы, прельщавшей неопытные сердца. Логика высшего, надличного порядка, раскрывает для поэтического персонажа истинную сторону обманчивого женского облика, обнаруживая в нем подложные стороны.

В подразделе 2.2.2. "Образ "чернильницы" и его изобразительно-выразительный потенциал в романтизме Пушкина" выявляются закономерности проявления тенденции к романтическому минимализму в виде стремления лирического субъекта к постижению скрытой сущности поэтического предмета.

В подразделе 2.2.3. "Картина художника как эстетический предмет в системе романтической изобразительности н выразительности" раскрывается сущность процесса переживания романтического субъекта при эстетическом восприятии феномена картины художника. Картина художника является примером такого эстетического объекта, который создает эффект сфокусированности поэтической мысли в едином образе, отмеченном с помощью признака опосредованного присутствия гениального творца. Проблема гениальности решается Пушкиным диалектически гибко: с одной стороны, художник прозревает тайны творчества, с другой, — его взгляд останавливается на поэтическом предмете и не идет дальше, и создатель произведения оказывается подвержен превратностям судьбы и противоречиям любовной страсти, разрушающим его изнутри. Анализ текстов стихотворений "Недоконченная картина" (1819) и "Возрождение" (1819) позволяет говорить о том, что воздействие традиции "живописной" поэзии XVIII века, провозгласившей требование изобразительно точного воспроизведения форм прекрасного и возвышенного (теория Щ рюШга роев^в), ограничено влиянием романтического принципа внутреннего зрения, заострением лирической ситуации на моменте зарождения внутренней смены психологического ракурса восприятия эстетического феномена. Художественный образ

картины строится на сложной изобразительно-выразительной основе: представление поэтического предмета в обобщенном виде притеняет изобразительные характеристики объекта, совокупность семантических нюансов отдельных изобразительных деталей расширяет диапазон романтической "поэзии души". Выразительный параллелизм внешнего и внутреннего измерения поэтического мира обнаруживает наличие нестрогой смысловой оппозиции эстетических категорий изобразительности и выразительности. Условные границы между изобразительностью и выразительностью мотива 'картины художника' подвижны в силу диалектической закономерности смены статических и динамических элементов поэтической образности.

В Заключении подведены итоги исследования; в основном, они сводятся к следующим положениям.

Во-первых, основными путями становления романтической изобразительности и выразительности следует признать следующие: эпикурейско-анакреонтический, "оссианический", галантно-поэтический, уныло-элегический.

Во-вторых, устойчивость изобразительного начала в доромантическом творчестве поэта неизменно смыкалась с конкретностью предметного плана: мотивы, составлявшие пейзажную основу поэтического мира, объединялись в смысловые группы, совмещались с широкими тематическими пластами и отражали сложное взаимодействие интеллектуальной и эмоциональной сфер авторского сознания. Оттенки изобразительности в доромантической поэзии разнообразны, но можно заметить общую закономерность. Становление универсального характера романтического идеала позволило привнести новые черты в изобразительный строй пушкинской лирики. Объемность предметной и вещной изобразительности довлеет логико-смысловым связям и отвлеченным представлениям условно-поэтического плана, хотя главенствующее положение в изобразительно-выразительной системе занимает изобразительное начало и единство пейзажной структуры поддерживается с помощью умозрительного исчисления предметов поэтического мира.

В-третьих, если в доромантической поэзии Пушкина изобразительность и выразительность поэтического мира взаимодействуют по принципу дополнительности, то в романтическом творчестве — по принципу контраста. Поляризация выразительно-смысловых и изобразительно-предметных компонентов текста является отличительным признаком романтического психологизма, отражающего неопределенную и бесконечную устремленность души романтического персонажа в сферу внутренних переживаний. Общий диапазон выразительности оказывается шире, выразительные мотивы вытесняют

изобразительные образные элементы, служащие эстетическим целям психологизированного отражения индивидуально-поэтического сознания. Верховное положение в изобразительно-выразительной системе романтической поэзии Пушкина занимает выразительность, главным становится не описание пейзажного фона, а осмысление проблемных узлов и категорий романтического самосознания и мировосприятия. Пейзажно-изобразительная конкретность описания замещается эмоционально-метафорическими выразительными деталями поэтического пространства. Укрупненность отдельных деталей в романтизме Пушкина объясняется стремлением к сгущению лирических красок и общей тенденцией к минимализму изобразительно-выразительных средств. Романтическая поэтика Пушкина предполагала принцип соразмерности элементов поэтической структуры: принципиальная роль отводится не созданию новых форм изобразительной образности, а сочленению, соединению разнородного материала в виде комбинаций полярных смысловых струюур.

В-четвертых, развитие изобразительно-выразительных возможностей поэтической системы Пушкина в романтический период было обусловлено рядом условий и причин, сказавшихся как на уровне проблематики художественного текста, так и на уровне формы: качественные изменения захватили всю сферу поэтики. Узловыми моментами в ходе поэтической эволюции становились как новые стимулы к изображению внутренних переживаний, определенных романтических умонастроений, так и преображенный характер композиции лирических произведений, отвечающий новым принципам организации поэтического материала. Органичное усвоение карамзинистского канона выражения чувств способствовало выдвижению на передний план элегической тональности, в отзвуках которой слышались прежде всего эмоционально-экспрессивные обертоны.

В-пятых, в поэтических текстах Пушкина 1819-1825 годов оказались востребованными изобразительные и выразительные возможности отдельных мотивов доромантической лирики; трансформация этих мотивов не только шла по пути индивидуализации ощущений поэта-романтика, но и происходила в рамках обобщающей метафоризации компонентов поэтического мира.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Изобразительно-выразительные возможности ранней романтической лирики A.C. Пушкина. "Погасло дневное светило" (1820); "Редеет облаков летучая гряда" (1820); "Красавица перед зеркалом" (1820) // Русская словесность. 2011. № 3. С. 25-29.

2. Проблема становления принципов психологической выразительности в преромантической лирике A.C. Пушкина // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2010. № 4. С. 127-134.

3. Формы психологической выразительности в элегии A.C. Пушкина "Погасло дневное светило..." // Филологические науки. 2010. № 3. С. 77-84.

4. О некоторых особенностях функционирования романтической топики в исторической элегии A.C. Пушкина "К Овидию" (1821) // Conversatoria Litteraria. 3. Aktualne problemy komparatystyki. Teoría i metodología batían literaturoznawczych. Siedlce - Banská Bystrica, 2010. S. 95-101.

5. Акустическая образность в романтической лирике A.C. Пушкина // A.C. Пушкин в Подмосковье и Москве: Материалы XIII Пушкинских чтений 4-5 октября 2008 г. Материалы Троицких чтений 19 сентября 2008 г. М., 2009. С. 28-34.

6. Взаимосвязь акустических и визуальных образов в романтической лирике A.C. Пушкина // Litteraterra: Сб. асп. и студ. науч. трудов. Екатеринбург, 2010. Вып. 5. С. 12-26.

7. Визуальная образность в романтической лирике A.C. Пушкина // Litteraterra: Материалы Всероссийской заочной конференции молодых ученых "Litteraterra: проблемы поэтики русской и зарубежной литературы". Екатеринбург, 2008. С. 18-32.

8. Метафора любовного чувства в романтическом стихотворении A.C. Пушкина "Редеет облаков летучая гряда..." // Мир романтизма. Т. 10 (34). Тверь, 2004. С. 65-67.

9. Романтическая аксиология в стихотворении A.C. Пушкина "Буря" (1825) // Романтизм: грани и судьбы. Вып. 6. Тверь, 2006.

Типография МГУ 119991, ГСП-1, г. Москва, Ленинские Горы, д.1, стр.15 Заказ № 0951. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Емелин, Илья Анатольевич

0. Введение

0.1. Предмет исследования

0.2. Теоретическая часть введения

0.3. История вопроса

1. Глава первая. Формирование романтической системы изобразительности и выразительности в поэзии A.C. Пушкина (1813-1818)

1.1. Явления и объекты природного мира и их изобразительно-выразительный потенциал в доромантической поэзии Пушкина

1.1.1. Комплекс мотивов 'дня' / 'света' и 'ночи' / 'темноты'; их вариативные изменения в доромантической лирике Пушкина

1.1.2. Мотив 'луны' / 'месяца'; становление изобразительно-выразительной системы пушкинской романтической поэзии

1.1.3. Изобразительные и выразительные стороны мотива 'тумана' в доромантической лирике Пушкина

1.1.4. Изобразительность и выразительность мотивов водной стихии в доромантической поэзии Пушкина

1.1.5. Мотив 'ветра' и его изобразительно-выразительные свойства в доромантической поэзии Пушкина

1.2. Предмет как часть изобразительности поэтического мира в доромантической лирике Пушкина 69 1.2.1. Мотив 'зеркала' и проблема эстетической призмы поэтического видения мира

2. Глава вторая. Развитие изобразительно-выразительной системы в романтической поэзии A.C. Пушкина (1819-1825) 74 2.1. Явления и объекты природного мира и их изобразительно-выразительный потенциал в романтической поэзии Пушкина

2.1.1. Комплекс мотивов 'дня' / 'света' и 'ночи' / 'темноты' в романтической лирике Пушкина

2.1.2. Мотив 'луны' / 'месяца' в аспекте изобразительности и выразительности романтической поэзии Пушкина

2.1.3. Изобразительные и выразительные возможности мотива 'тумана' в романтической поэзии Пушкина

2.1.4. Изобразительность и выразительность мотивов водной стихии в романтической поэзии Пушкина

2.1.5. Мотив 'ветра' и его изобразительно-выразительный потенциал в романтической поэзии Пушкина 117 2.2. Поэтический предмет в системе изобразительности и выразительности романтической поэзии Пушкина

2.2.1. Мотив 'зеркала' в системе романтической изобразительности и выразительности поэзии Пушкина

2.2.2. Образ "чернильницы" и его изобразительно-выразительный потенциал в романтизме Пушкина

2.2.3. Картина художника как эстетический предмет в системе романтической изобразительности и выразительности

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Емелин, Илья Анатольевич

Предметом настоящего исследования является становление и развитием романтической изобразительно-выразительной,системы в иоэзии А.С. Пушкина 1813-1825 гг. В нем предпринимается попытка: описания. изобразительности и выразительности поэтического мира в связи со становлением и развитием романтических мотивов и образов в пушкинском-творчестве. ,

Основная'задача работы состоит в выявлении^ характерных изменений,-, которые происходили вьрезультате наполнения новымфомантическим содержанием,традиционных и условных в своем качестве: поэтических образов и мотивов; Формулировка»данной!задачи подразумевает наличие ряда важных вопросов, без ответа на которые невозможно подойти к решению?главного: Во-первых, следует выявить субстанциальные, внутренние качества тех или: иных мотивов и образов, определяющие, их функции в текстах;, во-вторых, охарактеризовать их с точки, зрения степени; психологической насыщенности;- в-третьих, определить контекстуальные смещениям в семантике того или иного: мотива:: и образа., Без , ответа на указанные вопросы« не: представляется, возможным: обнаружить те параметры, с помощью: которых могут быть описаны и проанализированы ■ изобразительные и выразительные стороны поэтического мира Пушкина.

Под системными5 отношениями; между аспектами: изобразительности? и, выразительности; понимается'такая связь,, при которой обеспечивается их-взаимодействие, взаимная обусловленность и целостность, как результат функционального перераспределения изобразительных и выразительных мотивов в доромантических- и романтических поэтических текстах.

В отечественном литературоведении существуют различные трактовки- понятия "изобразительность". В одних работах средства изобразительности' "понимают очень расширительно: к ним относят, по сути дела, все способы создания художественной?1 ткани произведения и все приемы его организации. все многогранные элементы и детали художественной; речи; сюжета, фабулы, композиции"'. Другая, трактовка сужает расширительное толкование и предполагает "обозначение-известного круга художественно-речевых явлений. прежде всего тропов, фигур, различных форм; инструментовки и ритмико-интонационной организации"2. Третья трактовка выделяет, "достаточно широкую, и

1 В.В; Кожинов. Изобразительные средства // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 95.

2 Гам же. С. 95. многообразную, но в то же время вполне определенную группу тех элементов речи, сюжета, композиции, которые. участвуют в создании изобразительности, как таковой, т.е. в создании чувственной предметности."3. Чувственно воспринимаемые ощущения, согласно последней из представленных выше трактовок, являются только первой ступенью художественно-познавательного процесса, развивающегося посредством психологических представлений и превращающегося в опыт на основании.памяти. Предметность может быть реализована в тексте не только в виде чувственных ощущений, но и как некоторое представление.

На изобразительном уровне различение компонентов предметного мира» способствует конкретизации внутритекстовых субъектно-объектных связей: прямых либо опосредованных, полных, частично полных либо неполных. Изобразительность поэтических произведений создает категорию поэтического представления, расширяющую "объем" образа, придающей зрительным феноменам чувственной созерцательности новые свойства. Эмоционально воспринимаемые ощущения являются только первой, ступенью художественно-познавательного процесса, развивающегося посредством психологических представлений и превращающегося в опыт поэтической личности на основании памяти.

План выражения, представляющий не только уровень художественной формы произведений4, может быть описан с помощью деления на "выражающее" и "выражаемое". Помимо отношений субъекта и объекта, здесь не менее важными оказываются характеристики действия, проявление динамики движения лирической эмоции. Выразительность поэтических произведений обусловливает категоризацию ощущений, возникающих вследствие дифференциации лирическим "я" зрительных, слуховых, осязательных рефлексов. Выразительная сторона поэтического произведения способствует формированию как ассоциативных семантических внутритекстовых связей, так и экспрессивности художественных деталей. Об особой "логике" семантических соединений выразительных элементов в лирическом стихотворении писал Г.А. Шенгели. В статье "О лирической композиции" (1925) он рассматривал поэтическое переживание, вызванное "выразительностью образов" и основанное на "родстве душ", т.е. случайных свойствах и непроизвольных импульсах (такие переживания исследователь связывал с "внушающей

3 Там же С. 96.

4 Термин "выразительность" обычно употребляют при рассмотрении формально-стилевых средств (стилистических фигур); главным отличительным признаком выразительности оказывается наличие повышенного эмоционального тона речи, эмфазы и риторической осложненное™ поэтического высказывания (См.: Поспелов Г.Н. Художественная речь М., 1974. С. 119-168). силой" стихотворения), и отличал его от "переживания", имеющего своим источником силлогистические предпосылки и рациональную природу высказывания5.

Соотношение понятий изображения и выражения в аспекте художественной образности выявил Н.К. Гей в книге "Художественность литературы" (1975). Функции изображения направлены на передачу предметного, вещественного, эмоционально воспринимаемого мира в его чувственной конкретности: сюда исследователь относит цветовую насыщенность художественного пространства, пластику, область звуков и другие компоненты поэтического мира произведения. Выражение, по мысли ученого, служит раскрытию сущности того или иного явления, ориентировано на восприятие эстетического предмета в его условно-обобщенной форме: "Условно говоря, изобразительное начало — это подлежащее искусства, выразительное — его сказуемое; изобразительное — мир передо мной, выразительное — мир во мне. Взаимообусловленное и глубоко диалектичное соотношение изобразительного и выразительного момента в искусстве, по сути дела, способствует художественному проникновению в глубинные сущности бытия человеческого"6. Изображение и выражение предмета или явления способствует двухстороннему — чувственному и интеллектуальному — постижению реальности.

Взаимообусловленность двух начал (изобразительного и выразительного) порождает продуктивную для романтиков модель пространства и времени, характеризующуюся диалектически двойственными признаками внешнего и внутреннего, абстрактного и конкретного, акустического и визуального7. --

Изначально принцип выражения, противопоставленный принципу изображения, активно разрабатывался и применялся в произведениях лирического рода~ "литературы. Представление о лирике как поэзии "выражающей" в противовес "показывающей" драме и "рассказывающему" эпосу сложилось окончательно лишь к XVIII веку8. До этого предполагалось, что поэт изображает чувства либо возбуждает их в читателе или слушателе. Тем, что выражается, стали не отдельные чувства или страсти, а чувственность как таковая и

5 Г.А. Шенгели. О лирической композиции//Проблемы поэтики М.;Л., 1925. С. 97.

6 Гей Н К. Художественность литературы. М., 1975. С. 142.

7 Романтическое мироощущение отличает синтетический подход к восприятию цвета и звука, что, несомненно, явилось логическим следствием взаимодействия изобразительного начала с выразительным: "Цвет как украшающий покров придан всем формам природы, а звуки, в свою очередь, — добавление к игре красок. Многообразие цветов и кустарников — это прихотливая, вечно изменчивая, прелестно повторяющаяся музыка; пение птиц, звучание вод, крик животных — это тот же сад, полный цветов и деревьев; и любовь блестящими узами нерасторжимо соединяет все формы, краски и звуки. Одно магнетически и непреодолимо притягивает к себе другое" (Вакенродер В.Г. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 79).

8 Махов А.Е. Лирика// Европейская поэтика: От Античности до эпохи Просвещения. М., 2010. С. 330. внутренняя субъективность, понимаемая то как субъективность самого поэта (в романтизме), то как субъективность человека в принципе (например, у Шиллера). Романтическая размытость изображения и неопределенность выражения стали возникать из-за теоретически обоснованного отказа от распространенной метафоры "поэзия - словесная живопись" (горацианская формула "ut pictura poesis"9). У Горация поэзия уподоблялась живописи, которая была подчинена задачам дидактического наставления (поэтому фигуры и предметы должны были иметь аллегорическое значение) В романтизме живописные изображения объектов поэтического мира нередко сочетаются с музыкальной стихией внутреннего выразительного движения души поэтического субъекта, что не вмещается в рамки традиционно понятой изобразительности.

Однако в романтической поэзии изобразительность не исчезает, а выразительность не изобретается заново — творчество романтиков лишь привносит новое значение в смысловое поле этих эстетических категорий. Во фрагменте A.B. Шлегеля "Суждения, мысли и идеи о литературе и искусстве" (1798) дается характеристика представлений романтика о сущности, цели и задачах нового искусства: "Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем идеал. <. .>. Поэзия является музой для внутреннего слуха, а живопись — для внутреннего взора: но муза должна быть приглушена, а живопись выдержана в мягких тонах"10. Большое значение для нахождения специфики романтических категорий изображения и выражения имеет противополагание восприятия целого и созерцания отдельных явлений, нередко окрашенного в религиозные тона (как у Ф.Д. Шлейермахера в "Речах о религии" 1799 года), наблюдению и анализу, отделяющему один элемент от другого: "Восприятие априорно несет в себе некое блаженное успокоение, в то время как в наблюдении есть что-то половинчатое и незавершенное"11. Появление оппозиций восприятия и наблюдения, понятия и "чувства" (образа в современном понимании), созерцания и размышления частично мотивирует и объясняет антимиметическую направленность лирики в романтическом искусстве. Подражание заменяется намеком на некую сущность, скрытую в

9 "Основным принципом классической литературы было ut pictura poesis - поэзия должна быть пластической, живописной, изобразительной, покоящиеся зрительные образы, уравновешенные лирические состояния, определенные, раздельные, не переходящие друг в друга были тематикой этой литературы." (Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. JL, 1933. С. 192.) Развитие эстетических представлений о соотношении поэзии и живописи в XVIII веке пробудило интерес к пластике и форме предметного изображения Изменение горацианской формулы ("ut pictura poesis" трансформировалось в "ut poesis pictura") привело к господству особых стихотворений-картин ("Gemäldegedichte") в западноевропейской поэзии: во французской (Шолье, Грессе, Вольтер, Лафар); в английской (Приор, Уоллер, Гей); в немецкой (Гагедорн, Глейм, Уц, Гетц). Анакреонтическая чувственность существенным образом редуцировалась, и при этом воссоздавалась скульптурность и пластика изображения.

10 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 124.

11 Там же С. 125. материи, форме, о которой А.В; Шлегель говорит, что она "есть не что иное, как полная значения- внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности"12.

Таким образом, изобразительность становится способом; ухода от каноническою отчетливости слова в его семантике, ясности образа; иерархичности и партитивности идеального/ Поэтизация- ускользающей красоты через- смутное восприятие идеала- имела целью воссоздать первозданность и непосредственность, процесса переживания:. Живая изменчивость и неуловимость прекрасного, бесконечность духовного стремления; к возвышенному подчеркивают динамическую природу и индивидуальный характер романтического образа. Процессуальная составляющая переживания реализуется посредством внутренне деятельного; созерцания; основные компоненты, которого (по Новалису, это зрение и слух) оказываются вынесенными вовне, что позволяет говорить об "обращенном употреблении органов*, чувств'"3. Проблема зрительной« и слуховой чувственности,, расширения; сферы ее влияния; предстает перед романтическим поэтом в качестве однош из ключевых в свете эстетических идей о динамическойшрироде образа и мотива в романтизме.

Л. Уланд в наброске "О сущности поэзии" (1806-1807) замечал, что жизнь "распознается посредством'чувства и фантазии"14. Он задавался вопросом: "Но если в этом случае, как и при любом; познании; появится порыв к изображению — каким будет это изображение?"15. Пршответе на этот вопрос романтик не использовал сложные логические построения или силлогистическую схему аргументации: "Оно не сможет довольствоваться формой и абстракцией, это противоречит самому понятию изображаемого. Материя или жизнь, этот сам по себе бесконечныш универсум; предстает перед нами только в индивидуальном облике, мы можем получить из нее только бесконечно увеличивающееся соединение индивидуальностей, и поэтому наше изображение будет индивидуально. Но из всей этой массы мы будем изображать только более важное, то есть, то, что произвело наиболее важные воздействия. <.>. Загадкой является то, как эти воздействия? воспринимаются и превращаются в предмет изображения, поскольку материя встречается здесь с материей и преобразует ее. Здесь лежит тайная жизнь чувства и фантазии. Поэт

12 Там же. С. 132.

13 Литературная теория немецкого романтизма. JI:, 1934. С. 128.

14 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 158. '

15 Там же. С. 158. является идеализирующим изобразителем внутреннего и внешнего мира'"6. В статье "О романтическом" (1807) Уланд подчеркивает своеобразие романтического взгляда на мир: ". предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое"17. "Смутная тоска по бесконечному'"8 вызывает устремленность романтика к неизведанному - в том числе, к тому, что недоступно слуховому и зрительному восприятию человека, к божественному ("мир невидимого" связан с "божественным"19).

Понимание' основных закономерностей' исторического развития эстетических представлений о принципах изобразительности и выразительности приводит к определенному выбору тех методологических установок, которые будут реализованы в настоящем исследовании.

0.2. Теоретическая часть введения

Основным методом данного исследования является системный анализ корпуса пушкинских поэтических текстов 1813-1825 гг., основанный- на рассмотрении доромантических видов изобразительности и выразительности в их отношении к собственно романтической образности, романтическим мотивным инвариантам и индивидуально-авторским смысловым вариациям. В работе реализован комплексный подход: поэтический текст анализируется с точки зрения отражения в нем изобразительно-выразительных тенденций через систему поэтических мотивов, характерную для романтической поэтики Пушкина, поэтому в ней также применяются приемы и методы сопоставительного, сравнительно-типологического анализа, служащие задаче раскрытия эволюции отдельных мотивов и образов.

Изучение мотивных инвариантов обусловливает актуальность темы исследования, заключающуюся в новом подходе к исследованию поэзии A.C. Пушкина указанных периодов. Особый ракурс рассмотрения позволяет выделить группы мотивов, служащих либо обогащению плана изображения, либо активизации выразительных аспектов поэтического мира.

На важность выделения уровней изображаемых предметов и видов изображенных явлений поэтического мира одним из первых указал Р. Ингарден в книге "Исследования по эстетике" (1962). В ней он выделил следующие общие типы компонентов произведения: 1) "то или иное языково-звуковое образование. звучание слова"; 2) "значение слова, или

16 Там же. С. 158-159.

17 Там же. С. 160.

18 Там же. С. 160.

19 Там же. С. 161. смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения"; 3) "то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части"; 4) "тот или иной вид, в1 котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения"20. Ученый- различает виды изображений, "связанные с' наблюдением sensu stricto", и виды- изображаемых, предметов; "связанные-с воображением!' — "виды, которые мы„переживаем, представляя себе те или. иные предметы"21. Различные элементы структуры» художественного произведения, по мысли исследователя, могут сочетаться друг с другом в некоем "целом высшего порядка'»'22. Говоря о совокупности иерархически построенных компонентах произведения, Ингарден пользуется»- понятиями "предметного слоя" и "изображенного в произведении мира": "Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи; возникающие между ними, процессы и состояния, в которых они пребывают. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого"23. Несмотря' на то, что в данной работе используется термин • "поэтический мир" вместо понятий "предметный слой" и "изображенный в произведении мир", выявление структурных соответствий на уровне поэтического изображения и выражения < входит в круг ее основных задач. Другим важным для нас наблюдением польского исследователя явилось прикрепление художественной визуальности к образному строю произведения: живописные и описательные элементы содержания оказывались подчиненными достижению единой цели — конкретизации "предметно-видовых" уровней внутренней структуры текста. Если принять во внимание тот факт, что живописная образность в поэзии, в отличие от изображений на картинах и полотнах художников, характеризуется лишь относительной степенью наглядности24, то выявление внутренних структурных закономерностей внутри системы изобразительности и выразительности приобретет статус непростой по своей методологической сути задачи.

Актуальность темы настоящего исследования подтверждается наличием тех методологических трудностей, с которыми сталкивается современное литературоведение, и, в частности, с проблемой теоретического осмысления понятий, применяемых для анализа содержательной стороны произведений.

20 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 24.

21 Там же. С. 28-29.

22 Там же. С. 24.

23 Там же. С. 26.

24 Гиршман М.М., Домашенко A.B. Образ художественный // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 150.

Согласно избранной методологии, основными понятиями для данного исследования оказываются смежные по объему, часто взаимозаменяемые термины: "тема", "образ", "мотив". Разнообразие подходов к дифференциации этих терминов в литературоведении вызвано различиями в их определениях, устанавливающих границы распространения и правила применения в конкретных случаях. Соотношение терминов "тема", "образ" и "мотив" выводимо, главным образом, из объема и содержания, которое вкладывают разные ученые в понятие "мотив"25. В целом, отношения "темы и мотива еще далеко не прояснены и весьма симптоматично, что эти отношения становятся актуальной проблемой новейших литературоведческих исследований мотивики."26.

В.М. Жирмунский в статье "Задачи поэтики" (1919) предлагал под "темой" понимать "каждое слово, имеющее вещественное значение", т.к. оно является "своеобразным приемом художественного воздействия"27. При этом ученый принимал во внимание специфические особенности развития лирической темы: "В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как "грустный", "томный", "сумерки", "печаль", "гробовая урна" и т.п."28. "Художественное воздействие" темы обусловлено особенностями того или иного литературного направления, в русле которого творит поэт, а также спецификой индивидуального выражения мировоззрения художника слова.

На особенные качества лирической темы указывал также Б.В. Томашевский в книге "Теория литературы. Поэтика" (1925). "Тема" ("единство значений отдельных элементов произведений"29) в лирической поэзии осуществляется не в виде фабульных мотивов -связанных или свободных, — а через "статические мотивы, развертывающиеся в эмоциональные ряды"30. Отсутствие фабульного начала, причинного сцепления событий, активизирует движение поэтической мысли от ситуативности к суггестивности, с одной стороны, и метафорической описательности, — с другой: "Действия и события фигурируют в лирике так же, как явления природы, не образуя фабульной ситуации." При этом "развертывание словесной темы" воплощается с помощью "чисто выразительного

25 ".мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как "внеструктурном" начале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения" (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 268).

26 Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 59-60.

27 Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика: Стилистика. Л., 1977. С. 30.

28 Там же. С. 30.

29 Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика. М., 2002. С. 176.

30 Там же. С. 230. нагнетания"31: "Неподвижная тема получает движение в варьировании выражений, вскрывающих тот или иной эмоциональный момент в основной теме. <.>. Лирическое стихотворение типично этой неподвижностью темы, даваемой в различных вариациях, вводимой все в новые и новые ассоциации". Разнообразные способы соединения,побочных мотивов с центральными (нанизывание "в порядке перечисления", "в порядке варьирования* путем ряда метафор основной темы", "в порядке противопоставления мотивов"), по мнению ученого, "сводятся к. лирическому остранению темы", которое "не ощущается как отступление от общего тона речи в силу своей привычности, каноничности"32.

Иная; трактовка понятия "тема", восходящая к представлениям' P.O. Якобсона о постоянных, организующих принципах символики поэтического произведения, принадлежит А.К. Жолковскому и IOjK. Щеглову. Под "темой" понимается "некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция; реализуемая в тексте"33. Это наиболее абстрактный уровень содержания*поэтического произведения; и для его описания необходимо, по мысли исследователей, ввести термин "инвариантная тема" для группы однотипных произведений (данный термин оказывается аналогичным- понятию "функции" у В.Я. Проппа).

В работе А.К. Жолковского "Материалы к описанию, поэтического мира Пушкина" (1976) выделяются в качестве отдельных инвариантных тем 'изменчивость / неизменность', 'жизнь / смерть', 'свобода / неволя'. С помощью понятия "инвариантная тема" автор дает определение "поэтического мира" как "системы инвариантных тем и их инвариантных выразительных реализаций, характеризующей его (т.е. автора. - И.Е.) тексты"34. Различение двух основных типов поэтического мира - моновалентного (например, поэтический мир Б.Л. Пастернака) и амбивалентного (к этому типу, по мнению ученого, следует отнести поэтический мир A.C. Пушкина) - основано на реализации принципов совмещения и варьирования "тематических элементов", или "компонентов тем" (кроме того, существуют дополнительные "приемы выразительности": конкретизация, контраст, предвестие, отказ, согласование). Структурный метод исследования позволяет выявить соединения различных "инвариантных ситуаций", реализующие тематические либо подтематические узлы. Так, инвариантная тема 'изменчивость / неизменчивость' предстает в "физической зоне" в виде

31 Разрядка наша. — И.Е.

32 Там же. С. 233-234.

33 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир" // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 150.

34 Жолковский А.К. Материалы к описанию поэтического мира Пушкина // Russian Romanticism: Studies in the Poetic Codes. Stockholm, 1979. P. 45. комбинации противопоставлений 'движение / покой', 'хаотичность / упорядоченность', 'прочность / разрушение', 'мягкость / твердость', 'газообразность / жидкость', 'легкость / тяжесть', 'жар / холод', 'свет / тьма'; в "биологической зоне" — 'жизнь / смерть', 'здоровье / болезнь'; в "психологической зоне" - 'страсть / бесстрастие', 'неумеренность / мера', 'вдохновение / отсутствие вдохновения', 'авторское желание славы и отклика / равнодушие к чужому мнению'; в "социальной зоне" - 'свобода / неволя'35. Понятие "инвариантный мотив" совмещает в себе понятия "мотив" и "лейтмотив"36. С одной стороны, оно взаимно зависимо от "инвариантной ситуации" и ее реализации в поэтических текстах, с другой, -репрезентирует предметную, орудийную и др. сферы "словаря действительности". Принципиально статическое описание инвариантных мотивов, сознательное абстрагирование от динамических процессов авторской эволюции (принимается во внимание "подсознательный субстрат" творческой индивидуальности автора) и связей- с другими текстами составляет главную особенность "панхронного" структурного анализа А.К. Жолковского.

Структурно-статической трактовке мотива противоположна проблемно-тематическая интерпретация мотива как "опорного слова-символа"37 в статье J1.M. Щемелевой "Мотивы поэзии Лермонтова" (1981), вошедшей в состав "Лермонтовской энциклопедии". Мотив рассматривается как "устойчивый смысловой элемент" литературного текста, который может иметь значение "в контексте всего творчества одного или нескольких писателей, какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи, а также отдельного произведения. В поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах"38. Изучение мотивики направлено не на обнаружение психологической глубины творческого подсознания авторского "я", а в сторону "реконструкции" "художественного мышления и сознания поэта - той сферы, которая не раскрывается или далеко не исчерпывается при изучении жанрового своеобразия его лирики, специфики образных форм воплощения поэтической индивидуальности или выяснения общей позиции лирического героя". Мотив устойчиво применяется в поэтических текстах (внешний признак) и получает дополнительную идейную нагрузку, смысловой акцент (внутреннее качество): это есть ".

35 Там же. Р. 60.

36 См.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 19.

37 В связи с подобной интерпретацией термина "мотив" уместно привести высказывание А. Блока о словах, на которые падает основная содержательная нагрузка в стихотворном произведении: "Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение" (Блок A.A. Записные книжки: 1901-1920. М., 1965. С. 84).

38 JI.M. Щемелева. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 290. проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово"39. Характерно, что при проблемно-тематическом подходе к мотиву иногда теряется четкая грань между мотивом и темой. Такие слова как "свобода", "неволя", "одиночество" приравниваются к мотивам, хотя, по'Крайней мере, первые два из. них являются полноценными тематическими образованиями. "Любовь" описывается- следующим' образом: это "всепроникающая' тема и один из универсальных мотивов в творчестве Лермонтова"40.

В книге Б.М. Гаспарова "Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка" (1999) собран богатый материал по истории русской литературы и литературного языка, однако в ней' тоже нет четкого разграничения темы и мотива, употребляющихся подчас в- качестве полных синонимов. Так, "мессианским мотивам" полностью соответствует "тема поэтической миссии"41. Анализ того или иного образа (например, образов-типов Александра, Наполеона, поэта-пророка), расширяющегося в контексте определенного периода творчества поэта до уровней мотива и'темы, ведется с позиции "императива культурного мифа", который "может и должен быть f рассмотрен с историко-литературной и историко-лингвистической точки зрения"42.

Согласно еще одной важной для нас трактовке (М. Верли, И.В. Силантьев), лирический мотив предстает как единство внешних ситуаций и внутренних процессов переживания43, является маркером событийности в лирике. Существует ".характерный способ называния (а также самой идентификации) мотива через ключевое слово, с грамматической точки зрения являющееся отглагольным существительным или существительным, связанным с глаголом прямыми словообразовательными и семантическими отношениями."44. Специфические особенности мотива в этой интерпретации обусловлены качествами и свойствами лирического события — внутреннего и субъективированного "события переживания" 45, устанавливающего связи между субъектом и объектом, с одной стороны, автором и читателем, - с другой. Основу лирической событийности, таким образом, составляет двусторонний диалогизм отношений46 и

39 Там же. С. 290.

40 Там же. С. 290.

41 Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 118.

42 Там же. С. 11.

43 См.: Верли М. Общее литературоведение. М., 1957. С. 144.

44 Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 84.

45 Левин Ю.И. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 66.

46 См.: Бройтман С.Н. Проблема инвариантной ситуации в лирике Пушкина // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. 6 . Аспекты теоретической поэтики. М.; Тверь, 2000. С. 165-170. качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл. ."47.

Неразрывная связь мотива с темой состоит в том, что мотив — это тот или иной вариант развития темы; в то же время, мотив связан и с образом: это то непосредственное I чувственное переживание,- импульс, на основе которого создается конкретный^поэтический образ как "чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений"48. Если' I мотив может являть собой некую формулу, "ключевое слово", то через' образ- выявляется неповторимость и уникальность авторского замысла, авторской трактовки.лирической темы, хотя сами образы могут повторяться.

В отличие от мотива, основной единицы описания, и темы, исходного понятия исследования, образ - наиболее трудное для определения явление поэтического метатекста. П.В. Палиевский. в работе "Внутренняя структура образа" (1962) отмечает, что "образное" слово не составляет сущности образа."49. Образ, по мнению ученого, обнаруживает специфические отношения между системными элементами, заложенными в его основание: ".полноправный, "большой" художественный образ - это богатая, система взаимоотношений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала; действительность - солнце - подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый* вид художественной энергии <.>. В то время как язык расчленяет, раздвигает эти противоположности и передает их порознь, образ берет их целиком"50. В сравнении, являющимся предшествующей стадией образа, происходит процесс логического "взаимоотражения" компонентов сравнения, в образе же появляется возможность создания нового типа отношений между предметами, создания "микрокосма, маленького организма, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений"51. Цельность образа обеспечивается как структурными свойствами на уровне формы, так и ролью фантазии художника в момент его образования на уровне содержания ("Образ может расти и становиться многозначным только с помощью фантазии"52). Попытки "сгустить" с помощью фантазии образ или, напротив, расширить сферу охвата действительности говорят о том, что ".образ — это мышление с помощью индивидуальности, созданной воображением

47 Силантьев И.В. Указ. соч. С. 87.

48 Хализев В.Е. Теория литературы. - М , 2000 С 90.

49 Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Кн. 1 Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962. С. 75.

50 Там же С. 80.

5' Там же. С. 80.

52 Там же С. 85. художника"53.

Попытка комплексного описания единиц образного уровня была предпринята в работе Н.В. Павлович "Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIII - XIX вв." (2000). Автор вводит понятие "парадигмы образа" - "инварианта ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления"54; при этом разграничиваются левый член парадигмы (то, что отождествляется или сравнивается) и правый член парадигмы (то, с чем отождествляется или сравнивается). Характерной особенностью подхода исследовательницы к систематизации элементов поэтического высказывания является максимально широкая трактовка основной единицы анализа — "поэтического образа": это "небольшой фрагмент текста (слово, несколько строк, предложение, строфа и т.д.), в котором сближаются противоречащие в широком смысле понятия (логически противоречивые, противоположные, несовместимые и т.д.)"55. Исследовательница опирается на традицию определения образа через сближение и отождествление противопоставленных и противоречащих друг другу понятий. Инвариантом образов называется общий для группы сходных образов смысл56. Понятие парадигмы образов основано на логических отношениях между группами образов: "В поэтическом языке есть разные группы сходных образов и. соответственно, разные инварианты. Эти инварианты представляют собой тройки вида:Х —» У, где X и У - понятия, а стрелка —> обозначает направление отождествления (время —> вода, свет —► огонь, человек —► растение и т.д.). Такие инварианты названы парадигмами образов. Парадигмы являются семантическими законами, по которым устроены поэтические образы"57. Внутри тематического гнезда значение образа может определяться доминирующей ролью мотива или особенностями стиля того или иного автора (семантически гетерогенный образ предстает в виде парадигмы, основанной на употреблении в поэтических текстах). Двухсторонняя форма настоящего исследования не дает возможности применять в таком ключе понятие "образ" в отношении описания и характеристики функционального устройства минимальных единиц тематического и мотивного уровней содержания поэтических произведений, хотя выявление парадигматических связей между различными образными элементами отчасти согласуется с методологией, принятой в нашей работе.

63 Там же. С. 88.

54 Павлович Н.В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 2004. С. 14.

55 Павлович Н.В. Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIII -XIX вв. М., 2000. С. 11.

56 Павлович Н.В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 2004. С. 19.

57 Там же. С. 19.

Между темой, мотивом и образом (понятиями, употребляющимися нами в границах и рамках, обозначенных в трудах Б.В. Томашевского, А.К. Жолковского и П.В. Палиевского) существует непосредственная связь, обнаруживающая единство поэтической структуры текста. Различным темам поэтического творчества соответствуют изобразительные и выразительные образы, представляющие собой корреляцию акустических и визуальных мотивов (например, 'шума', 'эха', 'призрака', 'видения') с образами природных стихий {океана, моря, ветра, бури), деревьев (дуба, ивы, сосен), леса, цветов и др. Большинство из рассматриваемых образов — это природные образы, что вызвано такой особенностью романтического видения мира как включение лирическим "я" окружающей реальности во внутреннюю сферу переживаний. Причина ее расширения — скрыто-психологическая. Жермена де Сталь так передает главную особенность отношений романтика и природы: романтический поэт воспринимает природу "не только как поэт, но как брат, и можно сказать, что родственные узы связывают его с воздухом, водой, цветами, деревьями — словом, со всей изначальной красотой творения"58. Чувство родства лирического субъекта с природой выявляет масштаб лирической эмоции, психологический параллелизм природных явлений и переживаний лирического "я". Созерцание природных далей становится созерцанием "далей" "мировой души". Примечателен также романтический мотив "чарующей дали": не близкое, которое разочаровывает, но далекое, которое очаровывает, привлекает внимание романтика, постоянно ищущего и стремящегося к чему-то не только неизведанному, но и несбыточному. Масштабность конкретной лирической эмоции ярче всего обнаруживается в сознании романтика и как бы нарушает плавность лирического движения, способствует активизации динамики образа за счет изменения связей идеального с действительным. Мечты о возможном у романтиков опережают реальность; ясные, четкие предметно-статические, пластические образы уступают место динамическим, смутным и расплывчатым.

0.3. История вопроса

Несмотря на то, что тема настоящего исследования специально еще не рассматривалась и ей не было посвящено отдельных книг или монографий, некоторые ее стороны иногда становилась объектом внимания критиков и литературоведов прошлого.

Уже в литературной критике 1820-х годов ставится вопрос об особенностях изобразительности и выразительности романтических произведений Пушкина. Показательна в этом плане полемика кн. П.А. Вяземского и М.А. Дмитриева в связи с публикацией поэмы Пушкина "Бахчисарайский фонтан" в 1824 году.

58 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980 С. 387.

Кн. П.А. Вяземский в своих критических статьях о "южных", байронических поэмах Пушкина (предисловие к "Кавказскому пленнику" (1822), предисловие к "Бахчисарайскому фонтану" (1824), статья о "Цыганах" (1827)) отмечал значение романтической неопределенности описаний, отказа от "прозаической" связи в частях в пользу целого, говоря, что прозаические подробности лишают общую картину целостности. В статье с

Цыганы". Поэма Пушкина", опубликованной в журнале "Московский телеграф" на 1827 год, он чутко подмечает свойства романтического произведения, угадывает его отличия от классицистических. В романтизме он подчеркивает новое ощущение времени, выражение нового, убыстряющегося ритма жизни (".ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами"59). Отсюда происходит стремление романтика говорить только о главных событиях из жизни героев, о том, что приводит к недосказанности и, как следствие, к отрывочности, фрагментарности изложения. При этом следует обратить особое внимание на то, что критик ценит не только точность изображения, верность картины природе изображаемого объекта, но и "романтическую неопределенность описаний"60. Вяземский подметил тонкость выразительных картин и пейзажных зарисовок, в которых ощутима прозрачность намеков на недосказанные сюжетные повороты (вопрос о смерти Марии в "Бахчисарайском фонтане", вопрос о самоубийстве героини "Кавказского пленника"). В статье "Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова" (1824) он представил Классика, который, прочитав у Пушкина стих "Струистый исчезает круг", так и не понял, что сделалось с Черкешенкой"61.

Проанализировав текст поэмы "Бахчисарайский фонтан" и полемически ответив Вяземскому, М.А. Дмитриев выделил следующие признаки пушкинского романтического стиля: 1) "соединение быстроты рассказа с неподвижностью действия"; 2) соединение "пылкости страстей с холодностью характеров"; 3) "новость выражения новой школы состоит не столько в словах, сколько в несовместимом соединении оных .

С.П. Шевырев в разборе трех томов сочинений Пушкина, завершавших издание 18381841 гг., подытожил свои рассуждения о русской поэзии пушкинской поры в целом и о характере поэзии Пушкина в частности63. Критик отдельно остановился на теоретическом разграничении в поэзии музыкального и пластического элемента. "Стих - это коренная и

69 Русская критика о Пушкине. М., 2005. С 13

60 Цит по Кулешов В.И. История русской критики ХУШ-Х1Х веков. М., 1978. С. 110

61 Там же С. 110.

62 Вестник Европы. 1824. № 8. С. 276-278.

63 "Москвитянин". 1841. Часть V. № 9. Критика. С. 236-270. законная форма поэзии - соединяет в себе, как известно, два элемента: музыкальный и пластический — звук и слово. Тогда только он достигает полноты своего совершенства, когда обе стихии равномерно в нем сливаются и ни одна не уступает другой своего преимущества"64. Становление "пластической" и "музыкальной" школ в русской поэзии,он показал на примерах Державина, а также Жуковского и Батюшкова. С течением времени ". поэзия образов много была забыта. и уступала поэзии звуков"65. По мнению Шевырева, Пушкин соединил в своем творчестве две разные по содержанию стороны поэзии: "Гений Пушкина имел особенное сочувствие с пластическим элементом поэзии Державина. Он совместил в стихе своем образ державинский со звуком Жуковского и Батюшкова - тем повершил изящную форму русского стиха, который; в отношении к образу, достиг у него до прозрачности алебастра восточного, возделанного резцом Фидиевым, в отношении к звуку до чистой мелодии русской, звучащей в опере великого Россини"66.

В.Г. Белинский в статье "Русская литература в 1841 году" усматривал сущность романтизма Пушкина в выражении внутреннего мира "души и сердца"67, т.е. в проявлении устремленности поэта на идеал, а не в.изображении природного начала или подражании ему. Идеал же, по наблюдению критика, — "не произвольная игра фантазии, не выдумки, не мечты. не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведенная фантазиею возможность того или другого явления''68. Наблюдения Белинского оказались этапными в истории изучения пушкинского романтизма. После него происходит некий спад интереса к проблемам романтического изображения и выражения.

В критических работах о Пушкине второй половины XIX века теме настоящего исследования было уделено мало внимания, что связано как с появлением новых, демократических устремлений критиков ("реальная" критика H.A. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского), так и с усилением тенденций абсолютного ухода от действительности в искусственный мир античной красоты ("эстетическая" критика П.В. Анненкова и A.B. Дружинина). "Органическая" критика Ап. Григорьева также не дала прямого ответа на концептуальный вопрос о разграничении сфер изобразительности и выразительности в поэзии.

В дальнейшем, в критике и литературоведении начала XX веков, проблема изучения

64 Шевырев С.П. Сочинения Александра Пушкина // Шевырев С.П. Об отечественной словесности. М., 2004. С. 159.

65 Там же. С. 159.

66 Там же. С. 160.

67 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. Т.1. С. 93.

68 Там же. Т. 8. С. 89. романтических принципов изобразительности и выразительности в поэзии Пушкина затрагивалась в работах некоторых представителей философской критики символистского толка (М.О. Гершензон и Вяч. Иванов), а также в научных исследованиях Д.Н. Овсянико-Куликовского, Н.М. Колобовой и др.

Н.М. Колобова в работе "Природа в поэзии A.C. Пушкина" (1913) исследует структуру мотивов природных стихий. Для анализа такого рода оказывается необходимым выявление образной динамики на широком фоне описания стихий воздуха, огня, воды, изображенных в поэтических текстах Пушкина. Изменение цветовой окрашенности и световой наполненности приводит, по мысли исследовательницы, к обогащению мотивов и образов тонкими оттенками изображения и выразительными изменениями тона Анализируя, например, образ неба, Колобова устанавливает многообразные лексико-семантические связи между различными параметрами образа: "Небо поэт одаряет многоцветными эпитетами. <. >. Краски меняются в зависимости или от непогоды, или от слабого освещения. <.>. Здесь мы видим постепенное изменение красок- переход от темного тона к бледному через синие, голубые, зеленые и серые оттенки. <.> Поэт любил изображать небо в виде полога или занавеси, раскинутой над землею.''69. Лазурное, "вечно-голубое", "мутное" небо выражает спокойствие природы ("Желание") либо бурю, освещенную беглыми молниями ("Буря"). Различные оттенки образов луны, солнца, звезд, облаков, ветра и др. были выявлены исследовательницей, которая вывела определенные закономерности в составе значений мотивов и их вариаций.

М.О. Гершензон в работе "Мудрость Пушкина" (1917) развивал романтические представления об антимиметическом характере творчества поэта: "Дело художника -выразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеет; но таков таинственный закон искусства, что видение вовне выражается тем гармоничнее, чем оно само в себе своеобразнее и глубже"70. Как утверждал критик, поэту необходимо созерцательное восприятие для создания нужной ему цветовой палитры: "По мысли Пушкина, вещи бесцветны, их окрашивает только воспринимающий дух смотря по его полноте"71. Особой формой выражения символического смысла в поэзии Пушкина Гершензон считал "виденье" ("плод душевной полноты")72. Наряду с различными лирическими мотивами романтического

69 Колобова Н.М. Природа в поэзии A.C. Пушкина // Пушкинист: Историко-литературный сборник. СПб., 1914. Т. 1.С. 46-47.

70 Гершензон М.О. Мудрость Пушкина // Гершензон М.О. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина. М., 2001. С. 227.

71 Там же. С. 249.

72 Там же. С. 301. происхождения, которые выделяет исследователь ("раскрытие в чувстве своего единства с природной стихией", "чувство своей абсолютной свободы", "экстаз радости" и др.). рассматривается качество "освобожденного слуха, ясно внемлющего внутренние голоса души"73. Говоря о том, что ".искусство никогда не довольствовалось изображением внешних проявлений духа", Гершензон добавляет: "Одно из очарований поэзии Пушкина составляют как раз бессознательные проявления иррациональных движений его души"74. Важность наблюдений Гершензона для нашего исследования вытекает из факта появления в романтической поэзии Пушкина специфических форм освоения художественного пространства и времени (видение, сон, воспоминание, мечта и др.).

Д.Н. Овсянико-Куликовский в своем труде "Пушкин" (1920) выделил три формы лирического творчества: 1) музыкальная лирика (лирическая эмоция осуществляется действием слуховых, звуковых впечатлений); 2) лирическая поэзия ("соответственная эмоция производится силою гармонии представлений (как мыслей, так и чувств) в их ритмическом сочетании с гармонией и мелодией языка."); 3) живописная лирика (лирическая эмоция • осуществляется действием не слуховых (звуковых) впечатлений, а зрительных, т. е. "гармоническим сочетанием линий, плоскостей, форм, красок, света и тени")75. Ученый делает ряд важных наблюдений, касающихся психологии пушкинского поэтического творчества, анализирует отдельные стихотворения, обнаруживая в них ту или иную форму лирического творчества. "Поэтическую объективность" Пушкина он объясняет "отсутствием эгоцентризма натуры" поэта76, но при этом выявляет приметы "субъективной лирики" в творчестве Пушкина ("лирика личных воспоминаний и тех настроений, какие в данную минуту. переживал поэт"77). Из-за слишком широкого толкования лиризма (как "вида творчества, вся суть и цель которого сводится к созданию гармонического ритма душевных движений"78) и "лирики", которую ученый отличал от "художественного (образного) творчества"79, неизбежно оказывались вне поля исследования конкретные, специфические особенности лирических (в общепринятом смысле) произведений.

К проблемам описательности и живописности в более широкой области поэзии Пушкина (на примере "южных поэм") в аспекте сопоставления с поэтикой "восточных поэм"

73 Там же. С. 309.

74 Там же. С. 316.

75 Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т. 4. Пушкин. Симферополь, 1920. С. 26.

76 Там же. С. 3.

77 Там же. С. 80.

78 Там же. С. 25.

79 Там же. С. 3.

Дж. Г. Байрона обратился В.М. Жирмунский в книге "Пушкин и Байрон" (1924). Объективность пластического изображения сочетается у Пушкина с субъективной живописностью описания, композиционно выделяемого в тексте. Усложненные синтаксические конструкции, используемые Пушкиным при описании Кавказа, свидетельствуют об особом значении, которое придает поэт изображению природы, о лирической насыщенности картины: "В "восточных поэмах" внешняя обстановка интересует Байрона только как декорация, как эффектный задний фон для романтических героев и романтической фабулы. В "южных поэмах" описание нередко становится самоцелью и даже оттесняет героя, его действия и переживания на задний план"80. Несмотря на то, что Жирмунский не использует понятия изобразительности и выразительности в качестве опорных в своем исследовании, он затрагивает существенные стороны изобразительности поэтического мира пушкинских поэм (в плане соотношения живописного и описательного его компонентов).

Не столько изобразительность поэзии Пушкина, сколько ее выразительность находилась в поле зрения Вяч. Иванова. В статье "К проблеме звукообраза у Пушкина" (1925) он несколько иначе рассматривал художественную выразительность и понимал ее особенности. Применение "технических средств" "инструментовки стиха" он мотивировал "первоначальным импульсом к созданию неизменной и магически-действенной, не благозвучием. а нерасторжимым созвучием связанной. словесной формулы, какою в эпоху, еще чуждую художества, является стих в его исконной цели и древнейшем виде заклинания и зарока"81. Отрицание формально-стилистического требования эвфонии становится условием для обогащения содержания поэзии новыми ассоциативными связями и смысловой глубиной "звукообраза". Сущность "звукового пленения и одержания" в момент творческого акта вдохновения критик выявляет при анализе "сновидческого переживания динамического ритмообраза и более устойчивого звукообраза, тяготеющего к устроению и осмыслению созерцаемого."82. Выразительные начала поэзии Вяч. Иванов улавливает в "энергии претворения в душевное чувственных впечатлений слуха"83 на стадии текучих и зыблемых образов.

С точки зрения стилистических особенностей художественного текста подходил к

80 Там же. С. 150.

81 Иванов Вяч. И. К проблеме звукообраза у Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М , 1990 С 262.

82 Там же. С. 263.

83 Там же. С. 265 данной проблематике акад. В.В. Виноградов. В статье "О стиле Пушкина" (1934) он определял основные стилевые особенности поэзии Пушкина через постулирование "приемов" художественности. "Прием семантического намагничивания слова"84 помогает воспроизвести в поэтическом тексте особенности атмосферы той или иной культурной эпохи, создает предпосылки для "олитературивания" быта85. Значение этого приема определяется историческим контекстом его возникновения: "Слово перестает быть символической абстракцией условно-литературного выражения, как было в русско-французских стилях конца XVIII и начала XIX в., которые культивировали "цветную" фразеологию, утратившую свои предметные и мифологические основы"86. Анализируя стихотворение Пушкина "Череп" (1827), Виноградов говорит об "образах Байрона, Шекспира, Баратынского, романтической символике смерти", которые "вовлекаются в смысловую структуру слова череп"87. Другой прием — "прием пластической изобразительности" - служит "укреплению вещественных значений слова"88. Исследователь указывает на органическую связь литературного творчества с искусством живописи и рассматривает проблемы перспективы, расположения фигур в художественном пространстве89. Анализ текста стихотворения Пушкина "Буря" (1825) приводит ученого к выводу о том, что весь "эффект, вся> острота изображения заключается в. точке зрения постороннего созерцателя, в обнаженной пластичности его зрительных восприятий"90. Впечатления лирического "я" и особая форма изображения создают возможность для "смещений перспективы". Композиция произведения, по Виноградову, учитывает определенные особенности раскрытия темы: "прием вариаций одной темы, которая, двигаясь по разным субъектным сферам, образует контрастные параллели, совпадения, отражения и видоизменения лирического образа."91 (что существенно, например, для внутренней структуры стихотворения Пушкина "К Овидию" (1821)). Разграничение пластического изображения поэтических предметов и символического отражения художественных образов дало возможность отделить абстрактную ассоциативность от конкретной изобразительности. Выделение среди других "приема субъективно-экспрессивной многопланности" позволило прочно связать выразительность со сферой переживаний лирического "я": "Тон, экспрессия

84 Виноградов В В О стиле Пушкина // Литературное наследство. Т. 16-18. М., 1934. С. 136.

85 Там же. С 137.

86 Там же. С. 136.

87 Там же. С. 138-139.

83 Там же. С. 160.

89 Там же. С. 160.

90 Там же. С. 169.

91 Там же. С. 171, 196. являются формами характеристики субъекта"92. Метод субъектно-экспрессивной многопланности "еще больше углублял смысловую перспективу слова: к предметным значениям слова примыкали причудливые формы его различных субъектных применений"93.

Сущность нового отношения к слову в романтизме и, как следствие, богатство выразительных возможностей создания образов определил и выявил Г.А. Гуковский в части первой "Пушкин и русские романтики" книги "Очерки по истории русского реализма" (1946), которая затем была издана отдельно в 1965 году. Ученый обнаруживает ". существенно новаторский принцип семантики, связанный с новыми формами мировоззрения вообще"94. "Идея стиля", о которой он говорит при анализе произведений Жуковского, Гнедича, Батюшкова и Пушкина, состоит в смещении основного акцента с правильности формы на многозначность содержания, что подчеркивает специфику нового стилевого принципа: "Лишая отдельное слово многозначности и многозначительности, выглаживая пуристически значения слов и нивелируя их. классицизм образует центральные свои идеи и специфицирует смысл прежде всего в синтаксических связях", тогда как в романтизме ".на первый план выдвигается требование образной выразительности, живой и ощутимой, конкретной, индивидуальной образности слова. Это требование определяет отношение к речи как многообразному конгломерату слов, в совокупности выражающему хаотический и даже анархический конгломерат противоречивых эмоций, идей и предметов"95. Изменение характера словесного выражения ведет, по мысли исследователя, к новому статусу мотивов: ".словесные лейтмотивы не выделяются на фоне других словесных групп. Они окружены целыми гнездами слов-символов."96. Семантическая структура романтического образа основана на "сцеплении слов", которое "строилось — в пределе — не в плане логического подчинения, соподчинения, иерархии смыслов, а в плане нанизывания рядом положенных слов-красок, слов-звуков"97. В качестве примера пушкинского словоупотребления нового типа Гуковский приводит эпитеты "легкий" (из стихотворения "Люблю ваш сумрак неизвестный." (1826)) и "златые" (из послания "Друзьям" (1816)). О последнем он говорит, что "златые — это значит и молодые, и светлые, и блестящие, и восхитительные, и радостные, и полные творчества "дни", и полные наслаждения "ночи", и многое другое. Это - не символ, как у Блока, а отношение, настроение, лирическая тема". Путем обогащения

92 Там же. С. 202.

93 Там же. С. 204-205.

94 Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 177.

95 Там же. С. 177-178.

96 Там же. С. 176.

97 Там же. С. 179. семантического поля создается "ореол ассоциаций настроений"98.

В статье С. Соловьева "О некоторых особенностях изобразительности. Пушкина" (1974) затрагивается вопрос о колористической насыщенности, наличии цвета и светотени ("романтическо-сентиментальной светотени"99) как проявления особой поэтической живописи в поэзии Пушкина. Например, мотив "тумана", по мнению исследователя, имеет ассоциативно-образную связь с "элементом таинственности, романтичности; "колдовства" в произведениях Жуковского, Дельвига и Пушкина."100. Выстраивая в единый ряд различные формы светотеневой« изобразительности ("густая светотень", "бескрасочный, светотеневой пейзаж", "вспыхивающие лучи света во мгле, мерцающие огни лампад и светильников"), Соловьев» замечает, что ".светотени присущ элемент однозначности; однотипности, неизменности самого характера и направленности изображения"101. Но если "статуарная изобразительность"102 не является приметой стиля Пушкина в целом, то "другие элементы изобразительности, более подвижные и текучие, изменчивые и живые, привлекают его значительно больше"103. Установка нач изображение динамических явлений и состояний оказывается характерным, поэтическим приемом Пушкина: "Непрестанная* подвижность бесцветных контуров и пятен, динамическая светотень, или, говоря современным языком, черно-белая кинематография, в наибольшей степени, определяют специфику изобразительности Пушкина"104.

Г.Н. Поспелов в теоретической работе "Лирика среди литературных родов" (1976) существенно дополнил представления о формах выражения и изображения, определив место различных ощущений в лирическом произведении и их принадлежность к типам лирики. Он выделил три основных типа лирики: 1) медитативная, 2) медитативно-изобразительная, 3) изобразительная. Лирическая медитация "может быть по преимуществу обращена' к самоанализу, заключать в себе эмоциональную или мыслительную рефлексию. Или же лирическая медитация может быть направлена вовне, на отношения и события объективного мира и на постижение идеала"105. Если медитация — это "акт словесного выражения мыслей и

98 Там же. С. 131-132.

99 Соловьев С. О некоторых особенностях изобразительности Пушкина // В мире Пушкина: Сб. статей. М., 1974. С. 338.

100 Там же. С. 339. Автор имеет в виду следующие произведения: "Громобой" (1810) и "Эолову арфу" (1814) Жуковского, "Две звездочки" (1826) Дельвига и поэму Пушкина "Руслан и Людмила" (1817-1820).

101 Там же. С. 342,343.

102 Там же. С. 345.

103 Там же. С. 343.

104 Там же. С. 351.

105 Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 64. чувств человека"106, то изобразительная сторона медитативно-изобразительных стихотворений "складывается. из предметных деталей, воспроизводящих подробности явлений объективного внешнего мира, которые стали предметом эмоциональных раздумий лирического субъекта"107. Изобразительность бывает двух видов: словесная (иносказание) в медитативной лирике и предметная (прямая номинация) в изобразительной лирике. Согласно мнению ученого, слуховое и зрительное восприятие лирическим субъектом впечатлений, формируемых внешним, объективным миром, основано преимущественно на предметной изобразительности. На примере анализа элегии Пушкина "Редеет облаков летучая гряда." (1820) автор раскрыл свой тезис и показал, что данное стихотворение медитативно-изобразительное, причем медитативные мотивы подчиняют себе изобразительные108.

Своеобразие пушкинской концепции выразительности, проблема пушкинского отношения к слову, а также романтическая проблема "невыразимого" становится частью исследования Е.Г. Эткинда "Внутренний человек и внешняя речь" (1999). Ученый устанавливает различие между взглядами Лермонтова и Пушкина на сущность "внутреннего человека": они оказываются противоположными. Лермонтов (как и Жуковский) сомневался в изобразительно-выразительных возможностях слова, а Пушкин, воспитанный в традициях Просвещения XVIII века, не питал сомнения в том, что слово может "выразить все, что он хотел"109. Восторг Пушкина оказывается "молчаливым" "не потому, что слово или стих бессильны"; Пушкину "был свойствен культ поэтической тайны, однако для пего. загадочность отнюдь не была следствием бессилия что-либо выразить."110. Мотивы "молчания", "тишины", "немоты" для Пушкина оказываются связанными не с проблемой невыразимого, а с романтическим мотивом тайны (тайны творчества в особенности).

Рассмотренные работы критиков и литературоведов позволяют говорить о том, что проблематика изобразительного и выразительного аспектов обнаруживает ряд специфических особенностей, без учета которых невозможно будет решить поставленные в нашей работе задачи. В целом, мотивная система романтической поэзии Пушкина и ее формирование изучено неравномерно и неполно. Как правило, внимание обращается на какой-либо ключевой или центральный мотив либо тему, образ, важные для всего творчества Пушкина или какого-то одного его периода, при этом не учитывается парадигматический

106 Там же. С. 206.

107 Там же. С. 116.

108 Там же. С. 104-105.

109 Эткинд Е.Г. "Внутренний человек" и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы ХУШ-ХГХ вв. М., 1999. С. 81.

110 Там же. С. 81,82. уровень анализа.

Наиболее общей целью настоящего исследования является рассмотрение эволюции поэтической системы Пушкина в отношении ее изобразительно-выразительных возможностей. В нашем анализе мотивов и образов поэзии Пушкина 1813-1825 гг. мы исходим из положения об изменении качеств эстетических объектов в романтическом творчестве Пушкина по сравнению с его доромантическими произведениями. Вместе с тем, нами затрагивается не вся система изобразительно-выразительных средств, а только те черты пушкинской поэтики, которые наиболее точно характеризуют структурные изменения, произошедшие в связи с возникновением в поэзии Пушкина такого явления, каким стал романтизм.

Последовательность рассмотрения материала в нашей работе — хронологическая. Две главы диссертации соответствуют двум этапам развития поэзии Пушкина, которые мы выделяем внутри хронологического отрезка 1813-1825 гг., руководствуясь исключительно эмпирическими наблюдениями над поэтикой художественных текстов.

В первой главе речь пойдет о проблемах становления стройной системы изобразительности и выразительности в доромантической поэзии Пушкина. Особое внимание в ней будет уделено зарождению романтических форм изображения и выражения, формированию в творчестве Пушкина романтического психологизма.

Во второй главе будет рассматриваться вопрос о качественном изменении изобразительных и выразительных мотивов в романтической поэзии Пушкина по сравнению с доромантическим его творчеством.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление и развитие изобразительно-выразительной системы в романтической поэзии А.С. Пушкина"

3. Заключение

В исследовании была предпринята попьпка охарактеризовать процессы становления и развития изобразительно-выразительной системы романтической поэзии Пушкина.

Устойчивость изобразительного начала в доромантическом гворчестве поэта неизменно смыкалась с конкретностью предмешого плана: мотивы, составлявшие пейзажную основу поэтического мира, объединялись в смысловые группы, совмещались с широкими тематическими пластами и отражали сложное взаимодействие интеллектуальной и эмоциональной сфер авторского сознания. Оттенки изобразительности в доромантической поэзии разнообразны, но можно замешть общую закономерность. Становление универсального \apaiaepa романтического идеала позволило привнести новые черты в изобразительный строй пушкинской лирики Объемность предметной и вещной изобразительности довлеет логико-смысловым связям и отвлеченным представлениям условно-поэтического плана, хотя главенствующее положение в изобразительно-выразительной системе занимает изобразительное начало и единство пейзажной структуры поддерживается с помощью умозршельного исчисления предметов поэтическою мира.

В рамках романтической образности изобразительность существенно трансформируется, развитие сквозных полических мотивов идет под знаком нового типа изобразительной условности. Традиционно-элегический канон изобразительности разрушается: описательные элементы становятся приметами меди 1 ативного осмысления лирической ситуации, а предметный ряд не ноет обязательного характера, т.к. он выполняет не первичную, а вторичную эстетическую функцию (привнесение добавочных смысловых оттенков в разработку конкретного мотива). Рамки изображаемого раздвигаются: расплывдю1ся пластические кошуры изображаемых предмеюв, их очертания становятся зыбкими и колеблющимися, частные поэтические детали тону! в потоке высокого лиризма. Экспрессивная изобразительность в ромашической поэзии доеппает максимальной степени обобщенности и реализуется с помощью образно-психоло1 ической системы антитез, опорных смысловых оппозиций. Новая, романтическая, модальность изобразительности основана на принципе неопределенности и предельном раскрытии внутреннего псичоло! ического состояния субъекта.

Если в доромантической поэзии Пушкина изобразительность и выразительность поэтическою мира взаимодействуют по принципу дополнительности, то в романтическом творчестве — по принципу контраста. Поляризация выразительно-смысловых и изобразительно-предметныхкомпонентов текста является отличительным признаком романтического психологизма. отражающего неопределенную и бесконечную устремленное 1ь души романтического персонажа в сферу внутренних переживаний. Общий диапазон выразительное! и оказывайся шире, выразительные мотивы вытесняют изобразительные образные элементы, служащие эстетическим целям психологизированного отражения индивидуально-поэтического сознания. Верховное положение в изобразительно-выразительной системе романтической поэзии Пушкина занимает выразительность, главным становится не описание пейзажного фона, а осмысление проблемных узлов и категорий романтического самосознания и мировосприятия. Пейзажно-изобразительная конкретность описания замещается эмоционально-метафорическими выразительными деталями поэтического пространства. Укрупненность отдельных деталей в романтизме Пушкина объясняется стремлением к сгущению лирических красок и общей тенденцией к минимализму изобразительно-выразительных средств. Романтическая поэтика Пушкина предполагала принцип соразмерности элементов поэтической структуры: принципиальная роль отводится не созданию новых форм изобразительной образное!и, а сочленению, -соединению разнородного материала в виде комбинаций полярных смысловых структур.

Развитие изобрази 1ельно-выразительных возможностей поэтической системы Пушкина в романтический период было обусловлено рядом условий и причин, сказавшихся как на уровне проблематики художественного текста, так и на уровне формы: качественные изменения захватили всю сферу поэтики. Узловыми моментми в ходе поэтической эволюции становились как новые стимулы к изображению внутренних переживаний, определенных романтических умонастроений, так и преображенный характер композиции лирических произведений, отвечающий новым принципам организации поэтического материала. Органичное усвоение карамзинистского канона выражения чувств способствовало выдвижению на передний план элегической тональности, в отзвуках которой слышались прежде всего эмоционально-экспрессивные оберюны.

Многосторонний интерес к способам воспроизведения действительности мотивировал усложненные формы отношения к иоэшческому слову, поскольку рациональные и логические компоненты смысла соче1ались с иррациональными и сверхлогическими, а абстрактные модели изображения поэтического пространства и времени применялись для широкого охвата индивидуально-конкретного набора разнообразных лирических ситуаций. Номинативно-описательные обороты речи употреблялись с учетом изобразительной и выразительной экспрессии, тем самым отменялись постулаты ясности'и отчетливости полического высказывания, в рамках которых существовала старая традиция.

Новый гип лирической экспрессии нашел отражение не только в формально-стилистических особенностях художественных произведений, но и в области поэтической семантики: в системе пушкинского романтизма поэтическое выражение выступает не столько в предметном, сколько1 в эмоциональном значении, характеризуя прежде всего субъект. Полисемия поэтического слова и многомерность лирического высказывания создает положение, при котором дополнительные семантические значения и атрибутивные признаки изображаемого обьекта и выражаемого субъекта несут больший эстетический смысл, чем основные номинативные. Эмоционально-смысловые оттенки слова в романтизме согласованы не с объективной предметностью значений, которая ослабляется, а с установкой на субъективное осмысление • индивидуально-психологической конкретности образа. Романтическая субъекшвность окутывает поэтическое высказывание "туманом" дополнительных семантических и эмоциональных ассоциаций, обогащает глубоким метафизическим смыслом образные элементы.

В доромантической поэзии Пушкина предметное значение поэтического слова, обогащается за счет абстрактно-аллегорического смысла, сфера его применения заметно психологизируется, однако общий эмоциональный контур лирического высказывания не выдвигае!ся на первый план: его роль ограничена условным характером лирической ситуации. В романтической поэзии Пушкина предметное значение слова вводится в контекст символического (а не аллегорического) смыслового плана, обладающего многоярусной, многомерной структурой; сфера его применения расширяется за счет эмоционально-психологических форм воссоздания лирической ситуации.

В поэтических текстах Пушкина 1819-1825 годов оказались востребованными изобразительные и выразительные возможности отдельных мотивов доромантической лирики; трансформация этих мотивов не только шла по пути индивидуализации ощущений поэта-романтика, но и происходила в рамках обобщающей метафоризации компонентов поэтического мира.

Изменение основных черт изобразительно-выразительного плана было связано с общей переориентацией пушкинского творчества на новую поэтическую систему романтизма, внутри которой пластичность и четкость форм нередко нарушались последовательно применявшимися средствами интонационной и эмоционально-психологической эмфазы. Ясность и логическая незамутненность выразительных нюансов в передаче какого-либо чувства сменялись подсознательной устремленностью лирического субъекта'к переживанию целой гаммы чувств и эмоций, неделимых для рассудочного истолкования. Сам факт наличия противоречия в душевных впечатлениях романтического героя парадоксальным образом придавал ему дополнительные силы для обретения той ценности, которой он до сих пор был лишен. Еще одна важная черта изобразительности и выразительности в романтизме — отказ от неизменно покоящихся фигур и законченных в своей пластической замкнутости картин и постепенный переход к почти безграничной живописной перспективе, обогащенной широкими ассоциациями. Единство чувства и мысли, разделенное на множественные конфигурации образных элементов, — таков характер изображения и отображения действительности у поэтов-классицистов. Ряд одномоментных взволнованных и напряженных переживаний, предстающий в качестве нерасчленснного единства бесконечно текущей внутренней мелодии человеческой души, томящейся без цели, разрушающее упорядоченность предметных границ и разрывающее прочные связи между рационально присоединенными друг к другу компонентами поэтического мира, — вот в чем проявляется сущность романтической изобрази гельно-выразительной структуры текста.

Список научной литературыЕмелин, Илья Анатольевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Пушкин A.C. Сочинения: В 11 г. СПб. 1841.

2. Пушкин A.C. Сочинения: В 7 т. СПб., 1 855.

3. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. Г.Н. Геннади. СПб., 1870.

4. Пушкин A.C. Сочинения: В 7 т. / Под ред. П.А. Ефремова. М., 1882.

5. Пушкин A.C. Сочинения: С объяснениями их и сводом отзывов критики: В 5 т. / Изд. Л. Поливанова. М., 1887-1888.

6. Пушкин A.C. Сочинения: Г. 1. Лирические стихотворения (1812-1817) / Приготовил и примеч. снабдил Л. Майков. 2-е изд. СПб., 1900.

7. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб. 1907-1915.

8. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 6 т. / Под общ. ред. Д. Бедного, А. Луначарского, П.Н. Сакулина. М.; Л., 1930-1931.

9. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 9 т. М., 1935.

10. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В б т. / Под общ. ред. М.А. Цявловского. М.;Л., 1936.

11. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 17 т. М.; Л., 1937-1949. Т. XVII ("Справочный"). 1959.

12. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977-1979.

13. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 20 т. / Тексты подгот. и примеч. сост. В.Э. Вацуро и др. Т. 1. Лицейские стихотворения: 18131817. СПб., 1999. Т. 2. Кн. 1. Петербург: 1817-1820. СПб, 2004.

14. Пушкин A.C. Стихотворения лицейских лет: 1813-1817 / Под ред. В.Э. Вацуро. СПб., 1994.

15. Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977.

16. Батюшков К.Н. Полн. собр. стихотворений. М.: Л. 1964.

17. Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. Л., 1983.

18. Неизданный Пушкин: Из подгот. Материалов к новому акад. Полн. собр. соч. A.C. Пушкина / Сост. С.А. Фомичев. Вып. 1-3. СПб., 1996-2000.

19. Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М. 1978.

20. Французская элегия XVIII-XIX веков в переводах поэтов пушкинской21.