автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Романтическая мифология А. С. Пушкина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Романтическая мифология А. С. Пушкина"



, I 0

I ' На правах рукописи

Балашова Ирина Александровна

РОМАНТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ А. С. ПУШКИНА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Великий Новгород 2000

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Ростовского государственного университета

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук С.А. Фомичев,

доктор филологических наук М.В. Строганов,

доктор филологических наук C.B. Смирнов

Ведущая организация:

Таганрогский государственный педагогический институт

2000 года в /¿^ часов на заседании диссертационного совета д 064.32.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Новгородском государственном университете им. Ярослава Мудрого по адресу: 173014, Великий Новгород, Антоново, университет, ауд. № 38.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новгородского государственного университета.

Автореферат разослан

2000 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

О.С. Бердяева

i-i A-1. V^, J

Восприятие и осмысление многообразного творчества A.C. Пушкина предопределили развитие русской филологии как науки описания и объяснения. Пушкиноведение формировали «Материалы для биографии A.C. Пушкина» П.В. Анненского, записи воспоминаний и издание архивов П.И.Бартеневым, публикации новых текстов С.А. Венгеровым и П.О. Морозовым, биографических материалов -Л.Н. Майковым.

Работы представителей мифологической (Ф.И. Буслаев) и культурно-исторической школ (А.Н. и Ю.А. Веселовские), психологического литературоведения (Д.Н. Овсянико-Куликовский, A.M. Евла-хов), русской формальной школы 1910 - 1920-х гг. (Б.М. Эйхенбаум, В.М. Жирмунский, В.Б. Шкловский), труды текстологов 1930 -1940-х (Б.В. Томашевский, Н.В. Измайлов), а также статьи A.A. Ахматовой, С.М. Бонди, М.П. Алексеева открыли новые горизонты понимания сложнейшей данности - пушкинского творчества. Стремлением к концептуальности (с которой нередко связана излишняя идеологичность) и к методологической точности обогатили науку работы Г.А. Гуковского, Д.Д. Благого, позже - Ю.М.Лотмана, В.И.Кулешова, С.А. Фомичева. Значителен вклад в пушкинистику Л.Я. Гинзбург, В.Э.Вацуры, Я.Л. Левкович, В.А. Кошелева, в трудах которых развиты достижения ленинградских ученых, работавших в 1930 - 1940-х гг. над составлением академического собрания сочинений Пушкина. Поисками новых возможностей осмысления произведений Пушкина-поэта, возвращением описания как такового интересны исследования В.А. Грехнева, Ю.Н. Чумакова, Е.М. Таборис-ской.

Однако наук}' о Пушкине затронули и современные тенденции абстрагирования от предмета изучения, имеющие глубокие корни. Нередко пушкинские произведения изучаются вне связи с обстоятельствами их создания. Не учитывается и то, что их автор жил в России первой трети XIX в., и это было время, когда развитие романтического искусства определило характер целой эпохи. Особенно отчетливо названные тенденции проявляются в статьях о мифологизме пушкинских образов. Несомненно, что при доступной сегодня свободе выбора методологии и методики необходимо понимание результатов такого выбора, а также умение руководствоваться при его осуществлении прежде всего материалом исследования. Потому историко-литературное изучение творчества Пушкина вновь особенно актуально. Значим вопрос о содержательных методах исследования. Наиболее перспективна, по мнению Т. Г. Мальчуковой, философская филология, основанная на традиционных методах - биографическом, историко-филологическом, историко-культурном. Она восприимчива

также к положительному в методике анализа литературного произведения, в рецептивной эстетике и феноменологическом методе1.

Внимание к философским основам научных методов позволяет преодолеть и свойственный истории литературы эмпиризм, связанный с некоторым расхождением целей и задач исторического и теоретического литературоведения. Он обнаруживает себя в нерешенности ряда актуальных вопросов, касающихся пушкинского творчества как историко-литературного явления.

Наиболее важной оказалась проблема пушкинского романтизма. Из-за ее нерешенности появилось немало исследований, не учитывающих эстетическую содержательность пушкинских творений и навязывающих поэту новые идеологические схемы. Особенно заметно это при изучении христианских мотивов пушкинского творчества. Тема религии требует особой деликатности, но, заметим, таких ее исследователей, которым удается не впасть в воинствующий тон и остаться в пределах искусства, - единицы. Эстетической содержательности недостает и исследованиям, в которых осмысливается ми-фологичность произведений поэта.

Для мифопоэтики в целом и для исследований мифопоэтичности образов Пушкина в частности характерно ослабление внимания к конкретно-историческому содержанию творчества. Оно объясняется невыверенностью философских истоков методики, несоотнесенностью ее с эстетикой романтизма. Между тем перспективность исследований мифопоэтики непосредственно связана с мифотворчеством ранних романтиков, которые осмыслили его достаточно полно.

Обращение к их работам при изучении творчества Пушкина, актуализация философских и эстетических представлений Канта, Шеллинга, Шлегеля, востребованных русским поэтом, - давно назревшая необходимость. На основе этого может быть конкретизирована проблема пушкинского романтизма. Ряд важных наблюдений и замечаний, которые имеют непосредственное отношение к теме, содержат работы И.В. Карташовой, A.A. Смирнова, JI.E. Семенова. Е.Г. Ми-люгиной, развивающих философски выверенные положения статей H.A. Гуляева2. Основной вывод здесь таков: теория и творческая практика немецких романтиков и философов, предопределявших и

Мальчукова Т.Г. О философской филологии // Мальчукова Т.Г. Филология как наука и творчество. Петрозаводск, 1995.

Гуляев H.A. О реализме в романтизме // Вопросы романтизма. Калинин, 1974; Карташова И.В. Взгляд на романтизм в канун XIX века // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1998. Ч.1.; Смирнов A.A. Тенденции романтического универсализма в лирике A.C. Пушкина второй половины 20-х гг. // Бол-динские чтения. Горький, 1990; Смирнов A.A. Границы пушкинского романтизма // Университетский пушкинский сборник. М., 1999; Семенов JIE. Романтизм и гуманитарные парадигмы современности (Анри Бергсон) // Романтизм и его исторические судьбы. 4.1; Милютина Е.Г. Романтизм мифа и мифы романтизма // Там же.

обобщавших искания художников, несомненно, оказывали влияние на Пушкина. Объем фактов, подтверждающих это, все возрастает, и данная тема далека от завершения. Так, пушкинские стихотворные строки о величии прекрасного и его высказывания о плане Дантова «Ада» вторят замечанию Шеллинга о спокойствии, простоте, величавости истинных художников и его рассуждениям о построении комедии Данте. Даже если поэт не читал внимательно работ этого философа, он знал их важнейшие положения, поскольку был дружен с МП. Погодиным и В.Ф. Одоевским, детально изучавшими труды Шеллинга. Однако помимо выявления новых фактов воздействия эстетики немецких философов и теоретиков романтизма рубежа и начала XIX в. на творческое мышление Пушкина, необходимо видеть, что немецкие романтики выражали общие эстетические закономерности нового искусства, и именно это обусловило приятие их принципов Пушкиным. Понимание этого позволяет осмыслить творчество русского поэта и писателя как эстетическую данность вполне определенного исторического этапа, а его напряженные поиски и личностно-творческое становление - как одно из выражений увиденной Кантом противоречивости, свойственной общественному и художественному сознанию эпохи. Осознание ограниченных возможностей разума приводило к драмам, однако догадки о таинственно сокровенной сущности вызывали желание постигнуть явление в его полноте. Равновесие реального и идеального представало как единственно полная форма гармонии в искусстве нового времени, и эта гармония оказалась вполне доступна именно ранним романтикам, способным к синтезу всеобщего и единичного, к преодолению хаоса и кризиса, к выражению прекрасного, абсолютного, универсального. Своим необыкновенно глубоким и по-новому полнозвучным творчеством они начинали новую эпоху, названную ими эпохой Романтизма.

Существование искусства двух последних веков как искусства эпохи Романтизма было осмыслено Б. Расселом, автором «Истории западной философии»! Основные положения философа были привлечены М.С. Каганом для доказательства романтического характера искусства XIX в.2

Масштабное обобщение Рассела позволяет объяснить многие сложные процессы в истории русского искусства (и литературы как искусства слова) двух последних веков. Становятся понятны расцвет русской романтической поэзии в годы общественного интереса к опытам «натуральной школы», внимание Тургенева и Гончарова, увлекшихся было социальными фактами, к проблеме взаимосвязи

' Рассел Б. История западной философии. М, 1993. Ч. 2. Каган М.С. Становление и развитие эстетики как философской дисциплины во второй половине XVIII - первой трети XIX вв. // Лекции по истории эстетики /Под ред. проф. М.С. Кагана. Л., 1974.

реального и идеального; объяснимы и эстетика молодого Горького, и его замечание в письме Чехову об уничтожении последним реализма, ясны импрессионизм Чехова, неоромантизм поэтов серебряного века, романтическое творчество Грина, мифологизм Булгакова и Платонова, неомифологизм и традиционализм Бродского. Романтический характер эпохи проявляется столь же полно в истории философской мысли. Исчерпывающим аргументом в споре о содержании эпохи является, например, преемственность Лосева по отношению к Шеллингу и Гегелю. Наука о литературе пребывает в той же определенности романтических представлений об искусстве, и сосредоточенность ученых на проблеме субъект-объектных отношений, обсуждение ими вопроса о реальном и идеальном, пристальное внимание к мифопоэтике - свидетельство романтического характера исторического и культурного времени.

Мы разделяем мнение о восприятии двух последних веков как эпохи Романтизма, и потому творчество Пушкина в нашем понимании - это творчество поэта и писателя периода раннего романтизма. Вопрос же о реализме, а точнее, о реальном, может возникнуть лишь в связи с осмыслением Пушкиным-романтиком соотношения реального и идеального.

Пушкинские высказывания, замечания, реплики о романтизме и романтическом искусстве передают его представления об актуальных для эпохи проблемах противопоставленности разума и чувства, традиций и новаторства, трагического и комического, личности и народа, аристократического и демократического, кризисного и творческого, представления и ощущения. Все перечисленные антитезы, заявленные Пушкиным и соответствующие представлениям западноевропейских романтиков, разрешались на основе уравновешивания противоречий. Это было основополагающим для искусства новой эпохи и его мифологии и определяло необходимость гармонизации. Последняя являла содержание творчества, открывавшееся романтикам в их изучении древнего искусства и ориентациях на него, которые определили особенности нового искусства и многие его свойства. Таковым был, например, историзм, когда история - и контекст мифа, и миф, в котором историческое является поэтическим обрядовым действием и сознанием.

Данная работа, посвященная проблемам русского романтизма и романтизма Пушкина, является продолжением и дополнением весьма значительного корпуса исследований. В Ростовском университете существовала традиция изучения русского романтизма, прерванная в силу ряда обстоятельств. В Ростов-на-Дону времен первой мировой войны вместе с Варшавским университетом прибыли ученые И.И. Истомин и A.M. Евлахов. О&ьемные работы Истомина отличались тенденциозностью и схематизмом. В советской России, став академиком, он написал монографию «A.C. Пушкин. Очерк жизни и

творчества», вышедшую в 1937 г. В ней понятия «историзм», «народность», «реализм» получили идеологическое истолкование, и на долгие годы следование Истомину и применение его метода стали обязательными для пушкиноведческих работ. В отличие от коллеги, А.М. Евлахов был внимателен к эстетическим свойствам литературных образов Пушкина, но в советские годы ученый оставил занятия литературоведением.

Показательно, что изучение творчества русских романтиков Г.А. Гуковским и В.М. Жирмунским было существенно обеднено методологией исследователей, во многом, впрочем, восходящей к постепенно терявшей эстетическую содержательность критике В.Г. Белинского и его последователей.

Современные исследования русского и пушкинского романтизма до недавнего времени были достаточно противоречивы. Но при наличии поверхностных работ отечественное литературоведение имеет основу для более глубокого изучения вопроса. Внимательные к проблеме исследователи отстаивали право трактовать романтизм как культурно-историческую закономерность2. Постепенно, шаг за шагом расширялись временные границы романтизма. В творчестве Пушкина они раздвинулись от 1824 г. к 1825-му и даже 1830-му. Исследования А.М. Гуревича, В.И. Сахарова, И.В. Карташовой, А.А. Смирнова3 позволяют осознать вопрос о романтическом характере творчества Пушкина в целом как назревший. Зарубежные исследователи, как правило, не обременены методологическими запретами и потому перспективно обращение к мнениям зарубежных пушкинистов, впрочем, в большей степени занятых проблемами формального изучения произведения, нежели вопросами собственно историко-литературными.

1 Гуковский Г.А Пушкин и русские романтики. М.,1965; Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. JI.,1978.

Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976; Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995; Коровин В. И. Романтизм в литературной теории Пушкина // История романтизма в русской литературе. Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе. М., 19/9; Фридман Н.В. Романтизм в творчестве A.C. Пушкина. М., 1980; Григорьян К.Н. Жуковский и Пушкин (К эволюции русской элегии) И На путях к романтизм)'. JL, 1984. Гуревич A.M. Пушкинская концепция романтизма // Изв. АН СССР. Сер. яз и лиг. 1977. № 3; Сахаров В.И. Под сенью дружных муз: О русских писателях-

F3MairriiKax. М., 1984; Карташова И.В. Концепция романтизма в трудах H.A. уляева // Романтизм. Открытия и традиции. Калинин, 1988; Карташова И.В. Пушкин и Вакенродер («Моцарт и Сальери» в отношении к «Фантазиям об искусстве») // В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века. Тверь, 1995; Смирнов A.A. Романтическая лирика A.C. Пушкина. М., 1994; Смирнов A.A. Принцип романтического психологизма в лирике Пушкина И Болдинские чтения. Нижний Новогород, 1994; Смирнов A.A. Принцип романтической тайны в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1995.

Восприятие пушкинского творчества как романтического позволяет осмыслить его художественную целостность. В отечественной науке проблема целостности без акцентуации ее романтических истоков осмысливается М.М. Гиршманом и его школой. Верность основных положений этого научного подхода подтверждается тем, что в критических самооценках и теоретических статьях романтиков первой трети XIX в. существует понятие, определяющее наличие романтической целостности, и это понятие «мифология»; оно подробно рассмотрено Шеллингом в «Философии искусства». В современных исследованиях, нередко весьма глубоких, обнаруживаются, тем не менее, неточности и неполнота представления о мифотворчестве поэтов и писателей новой эпохи. Мифологичность их произведений связывается исключительно с использованием сюжетов и образов античных и библейских, реже - фольклорных мифов, что нередко ведет к утрате конкретно-исторического представления о произведениях и творчестве анализируемого автора. Ученые отмечают индивидуальный характер использования древних мифов и создание на этой основе оригинальных авторских обобщений, однако, увлекаясь рациональным содержанием этих процессов, нередко допускают игнорирование специфики художественного образа как такового. Между тем достаточно подробно разработанное Шеллингом, развиваемое братьями Шлегелями и другими немецкими романтиками, подхваченное в России Жуковским, осмысливаемое Пушкиным представление о романтической мифологии и ее свойствах позволяет увидеть многочисленные и взаимосвязанные черты мифотворчества романтиков как художественного деяния. Антиномии и антитезы романтиков, обусловленные открывшейся Канту противоречивостью бытия и познания, определяют напряженную динамичность их творчества, непосредственно связанного с их личностным становлением. Устремление к постижению универсума обусловило гармоничность творчества ранних романтиков, основанного, тем не менее, на противоречиях.

Естественная подчиненность Пушкина эстетическим закономерностям искусства своего времени предполагает их учитывание как самим поэтом и писателем, так и исследователями его творчества. Это и обращает нас к проблеме романтической мифологии. Перспективность осмысления темы была определена А.Ф. Лосевым, утверждавшим, как и Шеллинг, что «нет поэзии без мифологии», что художественная форма - это миф \ Философ считал творчество Пушкина глубоко мифологичным.- Размышляя о пушкинской мифологии, Лосев писал, что для поэта его миф - «не выдумка», но «подлинная

Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 76.

реальность, в которой для него нет вообще ничего фантастического»1.

В связи с отмеченным выше ясны актуальность проблематики предпринятого исследования. Предмет нашего изучения - творчество Пушкина в его отдельных проявлениях и в их совокупности, осмысливаемой в аспекте эволюции поэта и писателя, обретения им непротиворечивой целостности творчества как личностного деяния и как сотворения собственной мифологии в соответствии с эстетическими представлениями эпохи Романтизма, и, прежде всего, ее начального этапа - раннего романтизма.

Методология и методика работы. В своем исследовании мы руководствуемся философскими представлениями об искусстве нового времени, выработанными Кантом, Шеллингом, Гегелем и развитыми в трудах Гадамера, Ортеги-и-Гассета, Лосева. С этой точки зрения наша методология может быть названа философской филологией, позволяющей не только иметь философски выверенное направление и содержание рассуждений, но и оставаться в пределах предмета изучения в его конкретно-историческом виде.

При осмыслении как основных, так и частных проблем исследования нами используется методика сравнительно-исторического изучения, достижения формального метода, в частности, теория ощущения с ее актуализацией взаимоотношения реального и идеального в художественном образе и возможности типологического видения, открываемые семиотикой. В значительной мере привлекается методика анализа текста, используемая сторонниками целостного подхода. Ее востребованность объяснима представлениями романтиков о собственной мифологии, отличающейся законченностью, единичностью и универсальным характером, вписанностью в круг подобных же индивидуально-авторских мифологий и всеобщей мифологии искусства.

Привлекая названные методики и приемы анализа, мы исходим из нашего представления о специфике предмета изучения - творчества Пушкина - как явления динамичного, формирующегося в направлении обретения целостности, обладающего свойствами мифологии и вследствие этого вписывающегося в картину будущей универсальной мифологии.

Основные цели и задачи исследования. Основная цель исследования - предложить корректное с историко-литературной точки зрения решение проблемы пушкинского романтизма. Для этого необходимо обосновать наиболее существенное свойство творчества романтиков, а также пушкинского творчества - создание авторской мифологии. И здесь важно не столько то, что поэт руководствовался

1 Лосев А. Поэзия, мировоззрение, миф // Пушкинист. М., 1989. С. 161.

принципами философии Шеллинга (этого не могло не быть в силу всеобщего характера обозначенных Шеллингом свойств современного ему искусства), сколько то, что творчество Пушкина обладало характерными особенностями в связи с обнаруживающимися в его произведениях чертами мифотворчества.

Типологичность выявленных Шеллингом качеств романтического мифотворчества предполагает их конкретизацию в связи с осмыслением свойств пушкинского художественного мира, и единственный способ этого - выявление философских закономерностей, определенных Кантом как форма мышления и бытия человека нового времени. Обнаружение воплощения кантовских антиномий Пушкиным, с одной стороны, - средство обоснования мифологичности творчества поэта и, следовательно, доказательство его романтичности, а с другой - цель специального изучения. Вышеназванным определены и более конкретные задачи работы: уточнение историко-литературных трактовок ряда пушкинских произведений, осмысление общих особенностей творческого пути поэта, характера эволюции его творчества, своеобразия жанровой системы и перспектив ее развития, определение индивидуальных черт образного мира, стиля и поэтики.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые предлагается рассматривать творчество Пушкина как романтическую мифологию. Это позволяет с особой полнотой осознать своеобразие пушкинского творчества, его гармоничность, которая возможна только в период раннего романтизма. Она обретается в драматических коллизиях и наделяет произведения поэта непротиворечивостью и целостностью. Это выявляет их совершенно особую роль в истории национальной культуры, делая их обладающими несомненной и всевре-менной ценностью. Пушкин совершенствует и синтезирует достижения национального и мирового искусства, и потому его творчество становится основой новых достижений.

Универсальный характер пушкинских творений может быть объяснен теперь глубокой укорененностью художественного сознания Пушкина в философских и эстетических прозрениях его времени и эпохи, до сего дня не исчерпанной в ее особой для творческой личности содержательности.

В связи с восприятием пушкинского творчества как явления романтической эпохи открываются новые возможности в осмыслении наследуемых поэтом и писателем традиций, формирующих его художественный мир, его романтическую мифологию. Индивидуальное начало в наследовании определяет внимание к тем или иным предшественникам. Но в избирательности проявляется и типология, так как романтики обращаются прежде всего к художникам, обладающим способностью обобщения, столь необходимого для придания новой мифологии универсального характера.

Более конкретно осмыслена в работе и эволюция Пушкина, ее непрерывный, условно этапный характер. Так, развитие жанров обусловлено стремлением поэта к созданию эпоса, сопоставимого с древним, но видоизменяющегося. В связи с этим основные жанры (например, историческая элегия) сохраняли свою определенность, и распадения жанров в творчестве Пушкина не происходило.

В реферируемой работе представлены новые историко-литературные факты, которые позволили уточнить и дополнить ряд тем. Так, на основе новых наблюдений об использовании Пушкиным творческого опыта Байрона и Купера более глубоко и полно осмыслена роль их традиций в творчестве русского поэта и писателя. Выявлено воздействие образов «Истории Нью-Йорка» Ирвинга на богатое интонациями, совмещающее трагическое и комическое повествование автора поэмы «Медный всадник». Это позволило определить взаимосвязь образов главных героев поэмы и концепцию Пушкина, осмыслившего ошибки, с легкостью допускаемые в нашей национальной жизни и искупаемые дорогой ценой.

Изучение наследования пушкинских традиций поэтами и деятелями культуры русского серебряного века позволило объяснить казавшееся современникам субъективным, но по существу личностно-творческое и исторически закономерное восприятие образов и судьбы Пушкина и внести уточнения в тему восприятия образов поэмы «Медный всадник» A.A. Ахматовой, которое связано с ее представлениями о трагедии века и роли художника.

В ряде случаев историко-литературный материал рассмотрен с привлечением теоретических разработок, которые при необходимости уточнены и дополнены в соответствии с логикой историко-литературных фактов (проблема традиций увязана с задачей романтического мифотворчества, выявлена роль и своеобразие композиционного мышления при усвоении Пушкиным той или иной традиции, импровизация и экспромт рассмотрены как родственные явления, выражающие подражательность словесного творчества, названы средства воплощения музыкальных впечатлений в поэтическом произведении, показано проявление архетипичности в ритме стихотворения).

Как свойство романтического синтезирующего творчества рассмотрена одаренность Пушкина-живописца. Рисунки поэта осмыслены как произведения графики, вполне сравнимые по своим художественным достоинствам с его литературными образами. Дар рисования Пушкина-романтика дополнял его творческий потенциал, усиливая впечатлительность поэта, богатство его чувств, арсенал средств воздействия на зрителей, слушателей, читателей. Внимание к деталям, цветовые впечатления, быстрые, точные портретные зарисовки, как правило, по памяти, с характерными частностями, нередко ироничные, композиционно усложненные, - все это присуще и литера-

турным, и графическим образам Пушкина, взаимно друг друга обогащавшим. Естественная для романтического мироощущения взаимосвязь образов, создаваемых Пушкиным, живописцем и поэтом, выявляла органичную для его творческого процесса и для истории искусства родственность и взаимосвязь всех родов и видов искусства.

При анализе произведений Пушкина учтены романтические антиномии реального и идеального, разума и чувства, трагического и комического, общего и особенного, ощущения и представления. В методологических целях использованы представления Лосева о сущности имени, вскрывающие новые формально-содержательные планы повести «Капитанская дочка». Осмыслена проблема соотношения ретроспективности, интроспективности и перспективы при изучении мифопоэтических особенностей творчества Пушкина.

Наиболее методологически острая проблема соотношения реального и идеального представлена дополнительно в связи с темой взаимосвязи истории и мифа в творчестве Пушкина. В его зрелых произведениях обнаруживается то равновесие, которое вскоре будет утеряно национальным и мировым искусством и к которому, как к откровению, оно будет возвращаться вновь и вновь, демонстрируя, как, например, поэзия серебряного века, все то же стремление создать некую универсальную романтическую мифологию. Постановка вопроса о романтизме Пушкина открывает, таким образом, новые перспективы осмысления историко-литературного процесса XIX -XX вв.

Изучение творчества Пушкина как романтической мифологии позволило уточнить трактовки таких его значительных произведений, как «Евгений Онегин», «Дубровский», «Выстрел», «Гробовщик», «Метель», «Пиковая дама», «Медный всадник», «Капитанская дочка», стихотворений «И останешься с вопросом», «Усердно помолившись богу», «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Кавказ», «Воевода Милош», «Полководец» и др.

Атрибутировано несколько портретов в пушкинских рукописях, пейзажи и другие зарисовки соотнесены с пушкинскими произведениями, и на основе этого уточнены некоторые факты биографии Пушкина (первая встреча с Воронцовым, прогулки с Раевскими в Гурзуфе, увлечение Екатериной Раевской). Изучение исторических реалий и архивных документов позволило установить ряд новых фактов, связанных с поездкой Пушкина по донскому краю в 1820 г. Она осмыслена как весьма важное событие, определившее и отдельные образные и сюжетные черты более поздних произведений, и интерес поэта к военной истории России, к выдающимся историческим деятелям.

Выявление новых фактов, переосмысление на их основе прежде известного, уточнение трактовок произведений и осмысление твор-

чества Пушкина в целом, предпринятое в данной работе, доказывает состоятельность применяемых методик и подтверждает правомерность изучения пушкинского творчества в связи с философскими представлениями его времени и его эпохи.

Практическая значимость. Материалы исследования и его результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы в вузе и в институте повышения квалификации учителей, при проведении уроков литературы и факультативных занятий в средней школе. Многие аспекты, затронутые автором, и особенно общая концепция исследования могут быть более подробно разработаны студентами и бакалаврами, занимающимися на спецкурсах и спецсеминарах, подготавливающими курсовые, дипломные работы и магистерские диссертации, а также аспирантами в их диссертационных исследованиях. Уточнения и обобщения, сделанные при изучении темы «A.C. Пушкин на Дону», могут использоваться краеведами и музейными работниками при составлении энциклопедий и справочников по истории края и в ходе экскурсий.

Методология и методика изучения темы, существенные уточнения по поводу историко-литературного процесса могут быть учтены при дальнейшем изучении истории русского и мирового романтизма, охватывающей два истекших столетия.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были изложены в докладах на межвузовских и международных конференциях в Москве (МГУ, дом Лосева), Санкт-Петербурге (СПбГПУ, РГГМУ), в вузах других городов России и СНГ (Тверь, Владикавказ, Пермь, Ростов-на-Дону, Донецк), на международных пушкинских конференциях, проводимых Крымским гуманитарным центром (1995 г., 1996 г., 1997г., 1999 г., 2000 г.), в тезисах, опубликованных в сборнике МАПРЯЛ по результатам международной пушкинской конференции в Братиславе (1999 г.).

Результаты исследований представлены в монографиях «Источники пленительных образов: традиции в русской романтической литературе» (7,0 п.л.), «Лекции по истории русской литературы XIX века. 4.1» (4,0 п.л.), «Лекции по истории русской литературы XIX века. 4.2» (5,0 п.л.), «Нарисовал Ал. Пушкин» (4,0 п.л.), в статьях сборника «Путешествие A.C. Пушкина по донском}- краю в 1820 году» (3,0 п.л.), в материалах конференций пушкинского юбилейного года «A.C. Пушкин и Юг» (0,5 п.л.) и «Пушкин и Крым» (0,3 п л.).

В ходе проведения исследований подготовлены научно-методические издания к спецкурсу «Литература и изобразительное искусство» и несколько учебных пособий к спецкурсу «Лекции по рецептивной эстетике». Опу бликованы статьи и монографии по проблемам интерпретации пушкинских произведений, усвоения им традиций и творческого восприятия его наследия поэтами русского серебряного

века. По теме исследования опубликовано 48 работ, список основных приведен в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определена актуальность темы исследования, сформулированы его основные проблемы, цели и задачи, дана история изучения романтизма и мифологии Пушкина, обоснована зависимость эстетики поэта от философии его времени, определен характер воздействия эстетики Шеллинга на творческое мировосприятие Пушкина и на его представление о творчестве в новую романтическую эпоху.

Значительное внимание уделено вопросам методологии и методики работы. В связи с изучением эстетических свойств художественной образности подчеркнута роль ощущения, которое позволяет сохранить обостренное восприятие чувственно-конкретного в образе, непосредственно связанного с его формально-содержательными особенностями.

Особая роль традиций в романтическом художественном творчестве, формирующемся в новую эпоху как индивидуальная мифология, объясняет обращение к этой теме в первой главе работы, названной «Традиции и мифология Пушкина».

Проблема традиций - одна из основных при изучении мифотворчества нового времени. Так ее воспринимали Кант, Шеллинг и немецкие романтики начала XIX в., уделявшие ей внимание в связи с обобщениями, свойственными романтическому искусству. Противоречие, содержащееся в утверждении романтиков о том, что в век личностного творчества новая мифология будет создана эпохой, разрешалось Шеллингом, писавшим, что Гомер - это поколение поэтов, а новое мифологичное искусство создается в предвосхищении новой мифологии, которая объединит все индивидуальные творения. Ми-фологичность искусства романтиков предполагала его соотнесенность с мифологиями «первого рода», т.е. греческой и библейской.

Следование традициям, при котором романтики отдавали предпочтение авторам, способным к образным обобщениям, обнаруживало все ту же мифологичность нового искусства; создатель индивидуального произведения, усвоив традиционное, приобщался к историческому процессу формотворчества от первообраза до образа-символа, при создании и восприятии которого велика роль ощущения.

Необходимость эстетически состоятельных обобщений обусловила широту историко-культурных интересов романтиков, воспринявших традиции Гомера, Данте, Шекспира, Библии и античных мифов.

Они учитывали также широкий культурный фон современного им искусства. Их интересы распространялись на произведения всех видов искусства, и при этом природа и правда, как писал В. Гюго, были их единственными руководителями. Диалог времен и культур оживляла и обостряла свойственная романтикам ирония.

Значимость проблемы традиций для искусства эпохи Романтизма, связанной с созданием романтиками новой мифологии, объединяющей личное и общее, объясняет внимание к ней исследователей. Образцы сравнительно-исторического анализа в работах В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, М.П. Алексеева, воспринявших идеи А.Н. и Ю.А. Веселовских, являются стимулом для дальнейшего совершенствования приемов изучения художественного творчества в свете проблемы традиций. Наиболее актуален сегодня вопрос об усвоении их поэтами и писателями в связи с осмыслением художественного результата наследования. Это позволяет уточнить философ-ско-историческое содержание классических произведений, использовать достижения рецептивной эстетики, осмысливающей восприятие художником произведений, созданных предшественниками и современниками, как один из значительных фактов его творческой жизни.

Проблема традиций оказалась в центре внимания русских романтиков. О ней писал Жуковский, отметивший, что новые произведения созданы по известным образцам и обладают индивидуальными свойствами. Пушкин обобщил наблюдения ранних романтиков в своей эстетике и практике. Его произведения оказались предметом длительной и сосредоточенной рецепции. Современное искусство сохраняет это отношение к традиции, что является одним из доказательств целостности и единства культурной эпохи, начавшейся два века назад. Изучение традиций способно открыть важнейшие свойства пушкинской романтической мифологии, ставшей основой национального романтизма.

В первой главе работы произведения Пушкина, поэта и писателя, изучены в плане особенностей усвоения им традиций мировой литературы и культуры. В первом параграфе «О стихотворении А.С. Пушкина "Усердно помолившись богу"» исследована творческая история этого произведения. Созданное на одной из лицейских годовщин и записанное в протоколе заседания, который вел Пушкин, оно может быть осмыслено как еще один вариант подписи поэта и как выполнение пункта «Ь» протокола о не сочиненных «скотобратцами» куплетах по случаю новой годовщины. Экспромт 1828 г., как и другие пушкинские импровизации, предполагал наличие литературного источника или источников. Например, записанное Пущиным стихотворение лицейских лет «И останешься с вопросом» восходит к «Видению на брегах Леты» Батюшкова. Здесь значимы пародийные образы «русских Саф», выразительный портрет Крылова, образ поэта, жертвы своего дарования. Используя их, Пушкин

иронизирует по поводу «мамзель Шредер» и лицейского стихотворца Исакова.

Вызванный лицейскими литературными шутками экспромт, записанный в протоколе, скорее всего, имел литературной основой первую строфу стихотворного послания Байрона Муру, вписанного последним в альбом польской пианистки Марии Шимановской. Факсимиле этой строфы было воспроизведено Вяземским в журнале «Московский телеграф» за 1828 г. Ритмико-фонетические, синтаксические и композиционные параллели четверостишия Пушкина и первой строфы послания Муру убеждают в возможном сознательном использовании поэтом приемов Байрона. Наше предположение правомерно в связи с вниманием Пушкина к истории взаимоотношений Байрона и Мура и, главное, к творчеству и личности английского поэта.

Усвоив творческий опыт Байрона, Пушкин-лирик достиг выразительности и определенности образов. И в цикле стихов, созданных во время путешествия 1829 г., традиции Байрона особенно значимы. Этой проблеме посвящен второй параграф «К вопросу о литературных источниках "Стихов, сочиненных во время путешествия (1829)"». Стихотворение «Кавказ», поставленное поэтом при публикации цикла на первое место, является откликом на драматическую поэму Байрона «Манфред». Естествен интерес Пушкина к одной из наиболее выразительных сцен «Манфреда», которую он переосмыслил в своем стихотворении. В драматичном стихотворении Пушкина, с первых строк обращающих читателя к сюжету второй сцены первого акта поэмы Байрона, герой стоит над бездной; как и Манфреда, от раздумий о себе и своей участи его отвлекает полет орла. Следя за птицей, Манфред открывает для себя огромный поднебесный мир, и это освобождает его от тягостных мыслей о самоубийстве. Лирический герой Пушкина также видит драмы и гармонию мира. Создав сначала яркие публицистические строки о буйной вольности, напоминающие публицистические строки Байрона, автор «Кавказа» затем выбирает иной вариант окончания. С началом его стихотворения соотносимы заключительные строки о величии природы, о радостях и тяготах жизни, о Тереке, бьющемся об утесы и теснимом «немыми громадами». В зрелом творчестве Пушкин далек от подражания Байрону, но его традиции по-прежнему значимы для русского поэта. Осмысление важных для Пушкина традиций позволяет воспринять особенности композиции стихотворения «Кавказ» и внести существенные уточнения в трактовку его основных образов.

Создавая национальную прозу, Пушкин обращается не только к мировым классикам, но привлекает и современные произведения, которые далеки от совершенства. Это стало темой третьего параграфа «О роли литературных традиций в повести A.C. Пушкина "Гробовщик"». Невостребованность при осмыслении пушкинской

прозы истории его полемики с Булгариным создает впечатление изолированности событий литературной борьбы от творчества Пушкина. Между тем в одном из писем Плетневу (1830 г.) Пушкин предсказывает реакцию Булгарина на «Повести Белкина», которые создавались в период нового обострения литературной полемики. В связи с этим повесть «Гробовщик», созданная первой и оказавшаяся в центре нового цикла, помимо личных обстоятельств (смерть и похороны B.JI. Пушкина), может быть осмыслена как выражение мнений ее автора по поводу' происходящего в литературной жизни.

Романтики заявляли о необходимости развивать способность к художественному творчеству у большего числа людей, но выяснилось, что неофиты неспособны к творчеству. Это противоречие беспокоило Пушкина. Его интерес к работе журналиста, задор и темперамент в конфликте с Булгариным объяснялись новыми акцентами романтического конфликта: не поэт и чернь, а художник-профессионал и непрофессионалы. В повести «Гробовщик» Пушкин пародировал роман Булгарина «Иван Выжигин». Само название повести обращало внимание на необычную демократическую тематику, в которой у Пушкина присутствует высокий шекспировский смысл. Это резко отличало новое произведение от романа Булгарина. Намеки на Булгарина и его роман в повести многочисленны. Рассказчик Иван Петрович, который в черновиках был и Петром Ивановичем, соотнесен с Петром Ивановичем Булгарина, и у Пушкина это человек, чье скромное дарование не помешало ему стремиться стать писателем. Приказчик же Б.В., возможно, соотносим с именованием «Булгарин Видок». Одно из главных обвинений против Булгарина в эти годы -его служба в Ш отделении. В сюжете повести несколько эпизодов романа «Иван Выжигин» переиначены в соответствии с возможностями, таящимися в них, но не доступными Булгарину. Осмеяние с одновременным проявлением подлинной художественной силы -таковы были неопровержимые аргументы Пушкина в споре с недругом, но это было и его поучение о том, как надо писать повести.

Подчеркнув необходимость обновления литературной традиции (понимание чего было недоступно Булгарину), Пушкин играет с читателем, не назвав роман В. Скотта, один из диалогов которого стал композиционным центром повести. Обмениваясь мнениями о значении своих профессий, сапожник и гробовщик начинают тему профессиональной чести. При изучении публикации перевода отрывка из романа Скотта в журнале «Славянин» (1828. 4.8. №52) удалось выяснить, что диалог пушкинских героев восходит к эпизоду романа Скотта «Пертская красавица». В журнальном переводе были преодолены недостатки существовавшего перевода М. Воскресенского в передаче профессионального спора и аргументации. Выделенный переводчиком спор привлек внимание Пушкина и отразился в важнейшем эпизоде его повести. У Скотта это диалог перчаточника

Саймона и слесаря Генриха, и героиня, дочь перчаточника, станет наградой Генриху за его верность профессии.

Развивая диалог, начатый героями его повести, Пушкин приоткрывает внутренний конфликт Прохорова: он начал свое дело с обмана, продав сосновый гроб за дубовый, и готов опять нажиться на похоронах купчихи, но он весьма высокого мнения о своей профессии и о своих профессиональных достоинствах. Откровенная полемичность повести обнаруживает не разрушение романтической традиции, а нечто иное. Повесть стала примером творческого обращения с пародируемым и по существу находящимся вне традиций материалом, каким был роман Булгарина. Полемичностью оказались во многом предопределены художественные достоинства повести и достижения ее автора. Исследователи получили возможность размышлять о композиционных и стилистических достоинствах повести, о психологизме ее автора и выраженной им философии жизни. Но произведение было также уроком художественно-игрового общения с традицией. Пушкин использует мотивы романа Скотта «Пертская красавица», не называя его в отличие от упомянутых им (посредством представления авторов и героев) «Гамлета» и «Ламмермуртской невесты». Привлечение образов еще одного произведения Скотта позволило писателю создать художественное обобщение, сохраняющее лирическое, личное содержание, что недоступно литературе факта, представленной романом Булгарина. Осенью 1830 г. Пушкину особенно интересен сюжет Скотта о сватовстве и женитьбе (основная тема нового цикла повестей). Для художника ценны размышления автора «Пертской красавицы» об условиях счастья героев. Как и у Скотта, преданность профессии пробуждает в герое повести «Гробовщик» чувство собственного достоинства, которое позволяло ему достичь гармонии с миром и с самим собой. Таким оказалось художественное поучение Булгарину. Соотносимое с публицистическими выступлениями Пушкина, оно придало им особую убедительность, и, дав повод для творческого подражания, обнаружило гуманность художника по отношению к своему поверженному оппоненту.

В первой главе данной работе впервые на достаточно широком материале поставлена и освещена проблема традиций Купера в творчестве Пушкина. Ей посвящен четвертый параграф «Традиции Дж.Ф. Купера в творчестве A.C. Пушкина» Отдельные сходные наблюдения, касающиеся влияния образов романа «Шпион» на автора повести «Капитанская дочка», одновременно с нами были изложены В.М. Есиповым1. Однако внимание Пушкина к творчеству Купера на Пушкина не исчерпывалось знакомством с одним произведением, и потому наши наблюдения существенно дополняют тему.

1 Есипов В.М. Пушкин и Купер. Семейная история Гриневых и Уартонов // Филологические науки. 1995. № 1. С. 23 - 35.

Пушкин нередко привлекал образы и мотивы американского писателя. Он имел в своей библиотеке два французских и одно английское издание сочинений Купера и был знаком с научными оценками его творчества, в которых подчеркивалась динамичность описаний и здравая нравственность романиста. Пушкин назвал его произведения блестящими.

Сдержанность и объективность Купера, его мастерство в создании панорамных картин и в описании деталей военных действий оказали влияние на автора «Путешествия в Арзрум во время похода 1829 года». Пушкин видит и театр войны, и поле боя с его драмами, он обозначает противников, рассказывая о различиях их одежды и вооружения. Как и Купер, Пушкин ироничен по отношению к лекарям.

В следовании Куперу Пушкин руководствовался принципами, о которых он нередко высказывался в заметках и критических статьях. Он считал, что писателю необходим образец в прозе, коего, например, не имел Радищев; он волен воспользоваться изобретениями современников, как поступил Орлов, вызвав недовольство Булгарина, тем более неправого, что сам он был уличен Пушкиным в плагиате. Главным при усвоении традиций был для Пушкина эстетический критерий. Талантливым писателем, считал он, руководит «надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения...»1.

Пушкин заимствовал у Купера композиционные находки, и в повести «Капитанская дочка» загадочность и интрига связаны с двойственным обликом героев, как это было и в романе «Шпион». У Купера Гарви Берч - шпион и патриот, у Пушкина Пугачев - казак и царь, убийца и благодетель. Тема таинственности и влияния руководящих событиями исторических личностей на судьбы основных героев также общая у этих писателей: сравнимы встречи Френсис и Вашингтона и Маши и Екатерины И. Первая параллель одновременно и отличает произведения. Связь действий и целей Гарви Берча с государственными планами Вашингтона прояснилась в конце романа Купера, и Берч предстал подлинным героем, отношение же Пугачева к Екатерине осталось двойственным. Пугачев руководствуется иными идеями, нежели Берч, его помощь едва не погу била Гринева, а сам он приходит на плаху.

Так, используя сюжетно-композиционные приемы Купера, Пушкин повествует о русской истории, выявляя ее особенности, драматизм, нерешенность нравственно-социальных проблем, и это определяет характер его индивидуальной мифологии. Похвалив ум и сердце героини, он схож с Купером, но его романтический миф о России предстает частно и лично - в форме семейных записок, а гармонию (впрочем, как и у романтика Купера) предвещает то, что внуки знают об обретениях предков, сохранивших свою честь и жизнь.

1 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 7. С. 287.

Пушкин внимателен и к другим достоинствам Купера-романиста: динамика сюжетного действия и выразительность облика героев («Пионеры» - «Выстрел»); романтическая тема выявления светлых сторон личности при внешне демоническом характере и умения героя преодолеть неблагоприятные обстоятельства, прекратив череду разбойных деяний («Красный Корсар» - «Дубровский»), Его интересовали у Купера прежде всего сюжеты, связанные с историей становления нового государства и формирования в этом процессе героических характеров его граждан. Драматические конфликты американской истории также привлекали его. Сцена пения боевой песни индейцами в романе «Последний из могикан» по силе воздействия и выразительным деталям сравнима с пением народной песни пугачевцами. Они вызывают «пиитический» ужас у Гринева, и этот ужас столь же содержателен, как и чувства, порождаемые индейской песнью: ее поют с целью вызвать ужас у врагов. Особая роль женщин в драматических событиях - лейтмотив романов американского писателя, и Пушкин, несомненно, оценил ее высокое идеальное звучание. Облик, поведение, судьбы героинь романа «Дубровский», повестей «Метель» и «Капитанская дочка» - подтверждение этому.

Более подробно в работе рассмотрены параллели мотивов, образов, композиционных приемов романа Купера «Осада Бостона, или Лайонель Линкольн» и повести Пушкина «Метель». Сопоставление эпизодов романа Купера с повестью позволяет более глубоко осмыслить композиционно-смысловое варьирование в ней образа метели, приобретающего у Пушкина символическое значение. Трижды рассказанный героями эпизод показывает различную степень зависимости каждого из них от стихии. В композиционных повторах проясняется и усиливается художественная мысль о соотнесенности стихии и судьбы, которая была лишь намечена в романе Купера. Известное содержание Пушкин делает новым и личным. Художественная энергия повести еще более усилена тем, что эстетическая и смысловая содержательность произведения неотделима от традиционного и потому недоступна для тех, кто, подобно Булгарину способен лишь на то, чтобы выкрадывать. Перед нами исчерпанность обновленной традиции, не сводимой также и к ее изначальной целостности.

Игра традиционными мотивами и собственными образными планами распространена у Пушкина на все повествование. Простое перенесение действия романа Купера в русскую провинцию, осуществленное в повести «Метель» (как это было в эпизоде с ямщиками в путевых заметках 1829 г.), иронично по отношению к двум рассказчикам и к самому приему. Сам же автор совершенен в его использовании: ему известна тайна композиции, углубляющей известное, показывающей содержательность некой особой мысли, мерцавшей в сюжетных ходах Купера. Сделав ее отчетливой, Пушкин становится ее владельцем, как владеет он и другими воссозданными находками

Купера. Художник выделяет в первоисточнике то эстетически значимое, что самим выделением и отделкой укрупнено и улучшено. При этом Пушкин демонстрирует веселую свободу и радость творческого общения. Он создает импровизацию, и ей свойственны большая ясность и отточенность многообразных смысловых и формальных аспектов, их преображение и взаимоотражение, отталкивание и притяжение.

Пушкин представляет некую художественную логику известного романа. Но если у Купера роль метели по преимуществу сюжетная и в значительной мере иллюстративная, то у Пушкина это именно круговерть, при которой не найти церкви, и жених подменен, и разыгрывается стихия беды, но неожиданно, отменяя ее, вдруг все художественное пространство заполняет стихия счастья. Метель не просто выражает бурные чувства героев и вторит обстоятельствам их быстрой женитьбы, но оказывается также стихией жизни и любви. Она не только разделяет, но и соединяет, и это содержание темы Пушкину подсказал Купер. Русский писатель выделил и преобразовал тему, укрупнив и усовершенствовав мотивы и образы американского романиста.

Развивая представления романтиков о целостности мирового искусства, Пушкин наследовал традиции Купера, которые существенно обогатили творчество русского прозаика. Используя их, Пушкин создал произведения, ставшие истоком новых достижений национальной и мировой художественной мысли.

Пушкин-романтик внимателен и к совершенным произведениям других видов искусства. Роль музыкальных впечатлений в художественном творчестве поэта новой эпохи необыкновенно высока, при создании же любовного сюжета романтического произведения она становилась первостепенной. Этой теме посвящен пятый параграф «Опера K.M. Вебера "Freichütz" в творческом восприятии Пушкина».

При изучении романа в стихах «Евгений Онегин» важно соответствие методики, применяемой исследователем, образам произведения. Образ Татьяны наиболее полно может быть осмыслен при выявлении его музыкальной основы. Татьяна, как и другие главные герои романа, представлена в сопровождении музыкальных тем, упоминаний звучания музыки. Наиболее же «омузыкалено» любовное признание, где выражены чувства героини, ее характер. Письму Татьяны предшествует в романе упоминание оперы Вебера «Волшебный стрелок», созданной в 1821 г. и ставшей значительной вехой в истории романтического искусства. В первой половине 1820 гг. русские меломаны уже знают о ее достоинствах. Написанное Татьяной письмо в его ритмико-композиционном и стилистически образном выражении соотносимо с одним из центральных номеров оперы K.M. Вебера - арией Агаты из второго действия.

Обе героини начинают просто: речитативом - Агата и предложениями с простым синтаксисом и почти без тропов - Татьяна. Затем следует различно темперированный, то взволнованный и страстный, то элегически-спокойный монолог. Текст письма у Пушкина насыщен эмоциями, обладает особыми фонетическими характеристиками и интонированностью. С арией его сближают многие темы и образы (молитва, милое виденье, Ангел-хранитель - третья часть письма и andante арии). Тишина ночи и образы природы сходны с оркестровым сопровождением арии у Вебера.

Восторг и радость оперной героини при виде жениха, ее восклицание: «Он, он там», - отразились в рассказе Татьяны: «И в мыслях молвила: вот он!». В совершенстве выражения силы страсти Агаты (Берлиоз писал об арии Агаты: «Это поэзия! Это сама любовь!») и в передаче любовного воодушевления Татьяны произведения Вебера и Пушкина конгениальны. Как и в арии, в письме Татьяны состояние восторга, страстное увлечение героини сменяется более спокойным чувством, молитвой, сомнениями, предположениями. Подобны стремительной коде арии заключительные строки письма: «Но так и быть! Судьбу свою...», и особое просветленное настроение выражено доверительным обращением героини Пушкина: «Вообрази: я здесь одна...».

Образное и эмоциональное содержание, перемены тональности и тем письма доказывают, что Пушкин откликнулся на творческие достижения Вебера. Одна из особенно выразительных в звуковом отношении находок композитора, использовавшего прозаическую речь, предстает в сцене отливания пуль, когда герой слышит ужасающий полушепот: «Самьель...Самьель...». О ней напоминает в пушкинском романе страшный для Онегина повтор, он вновь «слышит голос: что ж? убит». Творческое восприятие Пушкиным-поэтом наиболее яркого явления романтического музыкального искусства 1820 гг., каким явилась опера Вебера «Freichütz», сделало его роман в стихах «Евгений Онегин» образцом романтического синтеза искусств.

В шестом параграфе «Традиции славянской культуры в поэтическом творчестве А.С. Пушкина» рассмотрено обращение поэта к сербскому7 национальному эпосу. Оно имеет особое значение в становлении пушкинской романтической мифологии. Опосредован-ность влияния эпоса интерпретацией Мериме в данном случае важна в связи с личностным характером восприятия традиции. В сербском фольклоре пушкинского времени совмещалось эпическое звучание и голос сказителя, и поэт назвал Маглановича автором «Похоронной песни».

Способность Пушкина следовать подлиннику при создании цикла «Песни западных славян» неоднократно отмечалась исследователями. В оригинальной песне «Воевода Милош» поэт объединил тради-

ции русского и сербского фольклора. Упорядочив тройные ритмические повторы строк, Пушкин варьирует ритмы, усиливая их двойными повторами анафор, отрицаний, параллелизмами. Два отрицательных сравнения песни - русский вариант славянской антитезы, которая в сербском фольклоре трехступенчата.

В четырех стихотворениях пушкинского цикла («Бонапарт и черногорцы», «Похоронная песня», «Вурдалак», «Конь») использована перекрестная рифмовка, а во втором - и смежная. В других песнях рифма встречается редко и является смежной. В песне о Милоше присутствие и характер повтора стиховых окончаний выявляют соотнесенность литературной и народной ритмики: рифма воспринимается и как случайная, и как закономерная. В первом варианте она может быть смежной (актуализируется точное созвучие: оплеухи -старухи), и при произнесении строки данного четверостишия должны стать двумя стихами, что в устной речи достигается за счет изменения длительности пауз на границах строк.

Подчеркивая свое авторство, Пушкин в продолжение всего повествования строго следует избранному им принципу построения стихотворения, когда повтор трех сходных элементов сменяется повторами двух. В соответствии с закономерностями народной ритмики лексико-синтаксический строй пушкинской песни создает своеобразную ритмическую картину. При учете постоянства второй стопы и женского окончания его стиха перед нами трехударный хорей со сдвигами ударений, заменяемый ямбом (определение Б.В. Томашев-ского). А при учете анакрузы и преобладания десятисложности -трехдольник с тяготением к анапестическим зачинам, вариациями длины межударных промежутков, сменой анапестической и хореической тенденций (определение С.П. Боброва, А.Н. Колмогорова).

Содержательное взаимовлияние фольклорных и литературных форм, достигнутое в цикле «Песен западных славян», обусловило некоторые новые свойства пушкинского поэтического синтаксиса и стиля в целом. Так, варианты синтаксических конструкций, сходные с теми, которые использованы в песне о Милоше, могут быть обнаружены в ряде стихотворений, созданных поэтом после 1834 г. В стихотворении «Полководец», например, ритм связан с наличием двойных сходных элементов, разнесенных по соседним стихам (выделены жирным курсивом) или заключенных внутри одного (выделены курсивом): «У русского царя в чертогах есть палата / Она не золотом, не бархатом богата...». Далее отмеченная закономерность сменяется иной, когда появляются три элемента: «... я брожу... гляжу... и... слышу...", "... другие... еще так молоды... уже состарились и никнут...», и вновь возвращается два сходных элемента: «О вождь несчастливый!.. Суров был жребий твой: / Все в жертву ты принес земле тебе чужой...». В строках, заключающих второй строфоид, обе тенденции объединились, а последнее восклицание («Бросался

ты в огонь, ища желанной смерти, - / Вотще! - ...») является присое-диненйем, которое нарушает синтаксические закономерности и создает смысловое расширение.

Те же особенности ритма, синтаксиса и стиля могут быть отмечены в стихотворениях «Из Пиндемонти», «Когда за городом задумчив я брожу», и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». В них сменяются двойные и тройные сочетания понятий, действий, ситуаций, выявляющие большую степень ритмической содержательности лек-сико-синтаксических повторов, чем это было до работы над «Песнями западных славян». Названные произведения завершены смысловым расширением, а две завершающие строфы стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» - присоединительными конструкциями («И милость к падшим призывал»; «И не оспоривай глупца»), В подобных присоединениях пушкинской лирики 1810 — 1820 гг. В.В. Виноградов увидел проявления драматизма и экспрессивности противоречивого лирического монолога. Теперь же прием смыслового расширения становится следствием выразительной многозначительности лирического повествования.

Подготовленный собиранием, глубоким постижением русских народных песен и их поэтическим переложением, Пушкин творчески осмыслил художественные обобщения Мериме и произведения народной поэзии, среди которых сербские выделялись своим откликом на современные события. Ощутив себя поэтом славянского мира, художник ввел в состав переводимых «Песен западных славян» созданные им оригинальные стихотворения и два из них посвятил актуальной теме борьбы сербов за свободу и независимость родины. Пушкинским стихам стала свойственна новая глубина выражения мыслей и чувств, а устойчивые формы организации художественной речи, найденные автором песни «Воевода Милош», были использованы им в ряде стихотворений второй половины 1830 гг. Подобно произведениям славянского цикла, эти стихотворения отличает общность авторского и народного художественного сознания, которая была проявлением народности как значимого свойства художественного мышления и стиля Пушкина.

В седьмом параграфе «Вл. Ходасевич - соавтор Пушкина (стихотворение "Романс")» рассмотрено следствие разрешенной в пушкинском романтическом творчестве антитезы традиций и новаторства. Пушкин создал традицию, которой следовали поэты и писатели, выражая единство романтической эпохи и формируя искусство, созидающее новую мифологию.

Наиболее выразительны в этом плане произведения Ходасевича и Ахматовой, поэтов серебряного века. В опубликованном Ходасевичем продолжении пушкинского наброска «В голубом эфира поле» мы узнаем особенности пушкинской поэтики, своеобразие передачи им музыкальных впечатлений (как правило, представленных в сред-

ней части или в конце стихотворения); Следуя за пушкинской мыслью и эмоциями и в соответствии с традициями Байрона и Купера, актуальными для Пушкина, поэт воссоздает в новом сюжете пение венецианского гондольера.

Почти непосредственное впечатление музыкального звучания обеспечено в стихотворении «Романс» ритмом строк и лексикой, которая передает повышение, понижение и различную длительность звуков: «Про высокое преданье / Запевает им гребец». Как бы намечая основу мелодии, в ударном положении повторяются слоги в двух следующих строках: «И под Тассову октаву / Старец сызнова живет». Выражающий и музыкальные закономерности ритм стихотворения «Романс» в большой степени способствует гармонизации сюжета. С новым повтором строки о Веспере ее ритм оказывается исчерпан, как и сюжет дожа. Но у Ходасевича подобная гармония лишь аспект, а не основное в произведении. Сюжелгно драма осуществляется вполне, так как нет взаимопонимания между супругами.

У Ходасевича дож наделен главной ролью, которая у Пушкина принадлежала догарессе, замещавшей великолепие и благостность мира. Такое перераспределение ролей обнаружило, что система образов пушкинского наброска не была вполне понята и усвоена Ходасевичем. Преобладание личностного видно уже в убеждении Ходасевича, что воссоздание творческого процесса Пушкина возможно. Для этого необходимо как бы уподобиться автору, и это осуществимо, поскольку автор познаваем. Для Ходасевича как исследователя творчества Пушкина постижение поэта было связано с установлением параллелей в фактах его творчества и биографии. Но биография Пушкина трактовалась в начале XX в. как драма, и проецируемое на нее творчество поэта также, как правило, драматизировалось.

Свойственная поэзии нового века драматизация личности и творчества Пушкина предопределила усиление трагических интонаций стихотворения «Романс». Источник драмы у Ходасевича не дож, как это было в историческом сюжете, но догаресса, как это было в биографии Пушкина в той ее трактовке, которая принята в начале XX в. Ходасевич привнес в свой сюжет аспект завершенности драмы. Однако очарованный пушкинской музой, поэт передал и иное: проецируемый на пушкинские строки музыкально многозначный «Романс» повествует не только о драме, но и о ненарушаемом супругом покое догарессы, о позволительном для юной дамы невнимании к полноте чувств дожа, о тишине и прелести венецианской ночи. Все это возвращает произведение к первым пушкинским строкам. И пушкинский сюжет вновь остался тайной и истоком, к которому лишь стремился приблизиться поэт.

Продолжение наброска было результатом творческих представлений русских поэтов начала века о возможности воссоздания пушкинского художественного мира, и стихотворение «Романс», возобно-

вившее движение пушкинских образов, позволяет признать творческий диалог Пушкина и Ходасевича состоявшимся и художественно значимым.

Восьмой параграф - «Пушкинские образы в стихотворном цикле А. Ахматовой "Requiem"». Творческим credo Ахматовой было внимание к классическим традициям и следование им. Она назвала поэзию «одной великолепной цитатой».

Понимая индивидуальный творческий процесс как сотворчество с предшественниками, Ахматова вводила в свои произведения пушкинские образы. Выявляемые ею трагедийные интонации тем поэта звучали и в ее собственных стихах, частично вошедших в «Requiem».

Уже первое стихотворение «Посвящение» воссоздает трагедию разобщенности с осужденными, с которыми героиню объединяет лишь предчувствие смерти. Некоторые восходящие к традиции образы не выделены синтаксически, но они обладают прочными взаимосвязями с первоначальным контекстом. Таков образ надежды («А надежда все поет вдали»). Заключительные строки («Где теперь невольные подруги...») напоминают о вдохновляющем смысле пушкинского «Послания в Сибирь».

Однако было бы неверно утверждать, что диалог с Пушкиным в цикле «Requiem» осуществлялся в основном по принципу образного дополнения. Необходимо отметить, что, возможно, сама Анна Андреевна не считала свой диалог спором. Между тем, размышляя над поэмой «Медный всадник», Ахматова увидела в нем две различные части. Это возвращает к восприятию поэмы вне той ее целостности, которую пытался определить Белинский, соединяя прославление Петра с критикой самодержавной власти у Пушкина. И то же разделение несоединимого осуществлено Ахматовой в «Requiem" е».

В осмысливаемом автором мире преобладает хаос, а художественное пространство трансформировано: космос оказывается приблизившимся и гнетущим («Звезды смерти стояли над нами»), реалии бытия теряют свои естественные связи («И ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград»). Безусловность этих изменений не столько сближает цикл с поэмой Пушкина, сколько отделяет его от нее. Но особое видение Ахматовой пространства сосуществует с конкретным представлением ее о времени.

У Пушкина в поэме негативное содержание прошлого создает таинственность, связанную с обнаруживающейся чуждостью государственных деяний Петра человеку, нации. Ахматову вопрос о причинах негуманности не волнует как некая тайна, наоборот, в ее произведении силен пафос утверждения обнаруженной истины.

Трагедийное мировосприятие Ахматовой сходно с пушкинским. Но если Пушкин, выражая трагедийные настроения, преодолевает их, то у автора «Requiem'а» нет оснований для оптимистического praesens' а. Многие трагедийные образы пушкинской поэмы повторе-

ны в цикле, и этим повтором усилены. Как и в «Медном всаднике», в стихах «Requiem'а» мир страдающего человека показан замкнутым, действие сосредоточено в каком-то одном месте, связанном или с домом - символом очага и счастья, или с тюрьмой - символом беды.

Сходны и трагические герои двух произведений. Пушкинский Евгений возвращается к одним и тем же дню и ночи, чтобы быть настигнутым ими еще раз, а героиня Ахматовой, которой не забыть «громыхания черных марусь», оказывается на грани безумия, проживает свой срок полужизни, полусмерти, и для нее это тот же продолжающийся день, возвращающий к глазам сына и очереди перед тюремной стеной.

Таким образом, Ахматова в цикле «Requiem» усваивает традиции Пушкина в осмыслении исторической трагедии,- но оказывается и непоследовательной в их восприятии. Для автора цикла едва ли не единственной возможностью не преодоления, но противодействия тягостным обстоятельствам оказывалась восстановленность «связи времен» в художественном сознании и творчестве наряду с воспроизведением ее нарушения как всеобъемлющего свойства жизни:

Не поиски причин нового хаоса реального бытия волнуют Ахматову, хотя и это она не оставляет без внимания. Поэта вдохновляет то, что в ужасе бытия «связь времен» способен восстановить художник, автор. У Ахматовой, для которой трагедия всеобъемлюща и всеобща, поэт особенно действен и определен в своих обобщениях. Однако исследовательница видит в Пушкине именно трагедийного художника, близкого ей, она опирается на свои представления о нем. Это объясняет обилие отсылок к мотивам поэта и такое расподобление образов, которое усиливает усвоение Ахматовой традиций Пушкина.

Она, как и автор «Моцарта и Сальери», использует звучание музыки, и своеобразной "Lacrymos'ofi" цикла стало седьмое стихотворение, синтаксически присоединенное к шестому: «И упало каменное слово...» Хор ангелов звучит в стихотворении «Распятие», и это сравнимо с тем, когда перед наступлением небытия Моцарт играет свой «Requiem». Но вторя в этом Пушкину, Ахматова меняет ключевые образы: вместо черного человека является женщина с голубыми губами; при актуализации темы «новой беды» в ахматовском цикле не безмолвный, как в драме «Борис Годунов», но кричащий «сто-мильонный народ». Обращаясь к сюжету распятия, сблизившему произведение с пушкинской «Мирской властью», Ахматова сохраняет эмоции неприятия власть имущих и «неизмеримой печали» Марии Магдалины и Божьей Матери и здесь же проводит особенно рельефную правку Пушкина и евангелистов Матфея и Иоанна, повествуя о матери, на которую никто не посмел взглянуть.

Все изменения известного, осуществленные Ахматовой, не просто усиливают трагедийность, но показывают ужасное как закономер-

ность бытия. Этой трагедии способно противостоять лишь творчество. И сама энергия наследования и преобразования традиций в цикле «Requiem» оказывается одним из проявлений обретаемой «связи времен» и утверждения ее как особо важной темы.

Создавая эпилог, Анна Ахматова руководствовалась концептуальными задачами, и это заставило ее сохранить ядро традиции: «Воздвигнуть... памятник мне». В соответствии с индивидуальной темпорализацией и в контексте следования Пушкину тема художника становится необычайно выразительной и предельно конкретизируется. В последнем стихотворении цикла нет предчувствия одической славы поэта, но есть правота художника, неотделимого от народа, состоятельного в своем страдании, в своей глубокой мысли, способного в апокалиптическом мире сохранить человечность. И как ' Пушкин снимает абстрактность темы последней строфой «Памятника», так и Ахматова вводит личный мотив обращения к миру, когда Нева вновь обретает свое течение, и голубь тюремный «гулит вдали», являясь вестником жизни. Как творец «Requiem'а» Ахматова вступила в полемику с автором одических тем поэмы «Медный всадник». В то же время, творчески усвоив и «Петербургскую повесть» в ее целостности, и образы ряда других произведений Пушкина, Ахматова развивает пушкинские представления о поэте, воссоздающем, возвращающем ценности бытия и отстаивающим их, как и саму бы-тийность.

Первая глава завершена выводами. На этапе раннего романтизма и в период новой определенности искусства рубежа XIX - XX вв. как искусства эпохи Романтизма наследование традиций оставалось для русских поэтов и писателей важнейшей составляющей творческого процесса. Традиции трактовались авторами как необходимые для осуществления творчества и проявления личностного его содержания. В творческом процессе представало осмысливаемое ранними романтиками по-кантовски антитетичное, но уравновешиваемое авторским объединяющим сознанием традиционное и новаторское. Была понята историческая форма, привлекшего творческое внимание произведения, единичность ее, но и включенность в процесс становления образа, происходящего каждый раз заново. Анализ данного аспекта деятельности романтиков позволяет глубже осознать и уточнить многие факты литературной жизни.

Усвоив богатейшее наследие, художники серебряного века развивали эстетические принципы ранних романтиков. Понимание этого позволяет определить главенствующую роль романтического искусства и литературы как одного из его видов в становлении национальной культуры двух последних веков.

Глубоко личностное, творчески активное постижение традиции позволяло авторам новой эпохи приобщиться к контексту общемировой культуры. Оно обеспечивало возможность новому произведению

явиться частью целого, осознаваемого Шеллингом как новая мифология, соотносимая с первоначальным творческим словом, столь же природным, сколь и божественным. Усвоение романтиками традиционного мифологично, и в этом выражены образно-символические свойства искусства, обновляемые творческим их восприятием. Такова традиция для Пушкина, создателя новой мифологии, но такова и его традиция для национальной романтической литературы.

Во второй главе «Проблема личности у Пушкина-романтика» антитеза «личность и народ» предстает не только в социальном, но в философском и эстетическом аспектах. Некоторая абсолютизация первой ее части была понята Пушкиным при создании образа Пленника и преодолевалась позже в связи с историческими, социальными интересами и этнографическими разысканьями. Особыми свойствами пушкинских мифологем, связанных с названной проблемой и способствующих преодолению антиномичности, является то, что архаическое и фольклорное органично для его образов и сюжетов, а религиозное осознано как необходимое состояние бытия и творчества.

В первом параграфе «Пушкин-поэт» затрагивается одна из основных проблем в изучении творчества Пушкина - проблема характера и содержания его эволюции как поэта. Рассмотренная в связи с принципами эстетики раннего романтизма, она предполагает также осмысление степени рационалистичности пушкинского творчества.

Преданный идее служения поэзии с лицейских лет, Пушкин становился все более внимателен к библейским темам и символике. Процессы, происходившие в искусстве романтизма, уже вполне светском и одновременно возвращавшим к проблемам религии, сказались в творчестве Пушкина. Демонологические свойства творческой личности должны были быть уравновешены в судьбе гения пониманием непреложности высших установлений. Преодолевая творческие кризисы, кризисы мироощущения, связанные с рационалистичностью романтического миропонимания, Пушкин от образов Демона, бесов обращался к сюжетам Библии, размышлял о проблемах веры. Впечатление завершенности творчества поэта, несмотря на его пре-рванность, связано с достижением им тех высот личностного развития, к которым призывает религия.

Проблема личности связана у романтиков с собственно творческим началом. Взаимосвязь человека и природы и выверенные возможностью полноты личностного проявления социальные отношения, множественность судеб и достижение индивидуально-личностной целостности бытия - таковы аспекты темы, центральной и в эсхатологических,и в космологических мифологиях романтиков. Некоторая изначальная абсолютизация одной части антитезы, заявленной проблемой личности, остро ощущалась и осознавалась Пушкиным в связи с характером Пленника, поэма о котором была позже

дополнена образами кавказской природы. Но герой так и остался не вполне соответствующим этому эпическому противовесу. Определяющие личность основы выявлялись в творчестве Пушкина. Важны были также этнографические разыскания поэта, и социальная зоркость, широта социальных интересов. Нравственные императивы зрелого художника («Мирская власть», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный») подтверждают его вполне осознанную устремленность к постижению первоначал существования. Этим объясняется поразившее Белинского чувство гуманности, но и свойства мифологем, где архаичное, фольклорное органично усвоено и предстает в виде художественной данности, обязательного контекста, и, преображенное творческой фантазией, является как художественное откровение. Религиозное же состояние воспринято и воссоздано как необходимое свойство бытия человека, а античное и авторское содержание образности - как этапы восхождения к первоистинам и первоистокам, побуждающим творческое воображение ко все новым свободным проявлениям и обретениям.

Осознав историческую роль христианства, поэт достиг нового философского уровня художественного осмысления мира и человека. В зрелом творчестве Пушкин находит образные определения, преисполненные религиозного смысла: он называет своего лирического героя «странник», «духовный труженик».

От более поверхностного конфликта поэта и толпы, от размышлений о противоречии творческой и обыденной жизни - к углубленному осмыслению проблем духа - таково движение поэтического творчества Пушкина в последние годы его жизни. Постигая и представляя словесный образ во всей его художественной полноте, поэт обрел ту глубину поэтического высказывания, в которой эстетическое начало соотносимо с религиозным, предопределившим содержание категорий прекрасного и трагического. Романтические образы зрелого Пушкина выявили имманентность религиозного состояния художественному творчеству.

Стремясь к созидательной жизни, Пушкин преодолевал установленное новой эпохой неотчетливое выражение религиозного содержания в эстетической форме. Особенности ритмики и строфической композиции стихотворения «Не дорого ценю я громкие права» обусловлены поисками поэтом нетленного и вдохновляющего. Такое восприятие искусства роднило Пушкина-романтика с художниками предшествующих времен, и в том числе - с авторами античной эпохи. Совершенные в своей пластичности и законченности, поздние пушкинские образы с особой полнотой выражали способность художника-романтика к многозначительному художественному синтезу. И это никак не противоречило религиозной содержательности творчества поэта.

В эстетически убедительной поэзии Пушкина исторически активной и значимой для христианства оказалась тема становления человека-творца. Один из наиболее острых для православного сознания аспектов - провоцируемое бытом нарушение нравственного закона - был особенно актуален для зрелого поэта. Обретенном}' им знанию пришли поклониться тысячи людей; оно стало нашим национальным достоянием, завещанным нам Пушкиным и изложенным им в боговдохновенных стихотворениях, которые раскрыли полноту смысла жизни поэта, искренне преданного своему назначению и создавшего непревзойденные в своем духовном содержании и эстетическом совершенстве художественные творения.

Во втором параграфе «Тема любви в лирике A.C. Пушкина второй половины 1820-х гг. Роман в стихах "Евгений Онегин"» нами раскрываются особенности личной темы в создаваемой Пушкиным романтической мифологии, обладающей единством и глубоко индивидуальным содержанием. Любовный монолог в стихотворениях «Погасло дневное светило», «Сожженное письмо», «Я помню чудное мгновенье» («К***») сменяется после 1825 г. размышлениями о сложных жизненных ситуациях, о собственном жизненном и творческом пути.

Таков же роман в стихах «Евгений Онегин», который создавался отдельными главами, и главным в нем был внутренний мир героя и героини, их жизненный путь и любовь. Романтическая трактовка темы любви в романе, показ роли чувства в становлении личности Онегина связаны с лирической полнотой личной темы в лирике Пушкина середины и второй половины 1820-х гг. Понимание этой взаимосвязи снимает проблему присутствия или отсутствия чувства у Онегина как совершенно надуманную.

Для Онегина не поэзия, но любовь явилась тем, что позволило ему преодолеть кризисное состояние и преобладающую демонологич-ность. В связи с неопределенностью его личности автором неверны попытки дать образу героя те или иные конкретные социальные характеристики. В споре с Грибоедовым, автором комедии «Горе от ума», Пушкин создает не героя-резонера, но образ человека, способного к развитию. Первая и единственная определенность Онегина -его любовь к Татьяне, обретение в ней, действительно совершенной, столь не похожей на Софью, подлинного, не надуманного идеала. В любовной лирике поэта напряжение и драматизм интонаций стихов 1826 - 1828 гг. сменились в 1829 г. спокойным, умиротворенно жертвенным, возвышенным чувством любви. Поэту открылось идеальное в облике возлюбленной, и это стало основой глубокого понимания жертвенности и чистоты чувства любви.

В романе любовь приобщила героев к тому скрытому смыслу жизни, в котором объединены одиночная мгновенная жизнь и многоликая бесконечность бытия. Татьяну любовь выводит из «глуши

степных селений» и книжных лабиринтов, завершая формирование ее характера, ее духовного мира, идеального в своей гуманности. Для Онегина любовь является завершением поисков и раздумий: она позволяет ему обрести идеал и достичь гармонии с миром и собой.

Татьяна восстанавливает утерянное героем ощущение реальности, и зерном ее отповеди становится мысль о том, что к прошлому нет возврата. Теперь определилась и суть конфликта героев-выявление невозвратно утерянной возможности счастья. Это не было разрешением конфликта, однако роман окончен: герой обрел идеал и полноту бытия, пусть даже драматинного или трагедийного. В таком финале во всем художественном совершенстве предстал просветленный трагизм пушкинского повествования. Он объясняет своеобразную сюжетную незавершенность произведения, которая выявила основное в романе — незавершенную завершенность судеб героев, крушение их надежд, но не идеалов.

Таким было своеобразное художественное обобщение Пушкина, размышлявшего о драме своего века. Романтическое произведение поэта не было энциклопедией, понимаемой как набор реалий и фактов. В романе «Евгений Онегин», глубоко и многопланово развивавшем тему любви, выразилась полнота художественного знания о человеке, принадлежащем и своей эпохе и Вечности.

В третьем параграфе «Об американском источнике поэмы A.C. Пушкина "Медный всадник"» осмыслено использование Пушкиным острых дополнений В. Ирвинга к «Истории Нью-Йорка», написанных в 1812 г. (французский перевод этого варианта находился в библиотеке поэта). У Ирвинга описание наводнения столь иронично. что едва ли соотнесение с библейским потопом может быть для него исчерпывающим. Образы завоевателей неизвестных земель, выбор места для строительства города только на основании сна Питера, названного Ирвингом Твердоголовым, являются достаточно выразительными параллелями повествованию Пушкина, и воздействие Ирвинга на него очевидно. Многочисленные иронические замечания при сохранении лирических и одических интонаций (последние в значительной степени индивидуальны) характерны для автора поэмы «Медный всадник». Роль смеха, соединенного с ужасом, велика и в сцене бунта Евгения. Поведение Евгения сравнено с действиями Всадника, которые в их символическом значении и при наличии фантастики приобрели также и гротескное содержание. Теперь-то и выявляется новая роль Петра, сравнимого для Евгения с гибельной стихией и лишенного статуса вершителя государственных дел. Гротеск раскрывает внутреннюю связь героев, основанную на сходстве результата их действий, которые нарушают привычный порядок вещей.

Пушкинская поэма является трагикомедией, и в этом также восходит к насыщенному шутками и драматизмом произведению Ир-

винга, смелой и свободной кистью рисующего сложное начало американской гражданственности. Потому сравнимы и художественные концепции двух авторов. Однако, воспроизводя образы и интонации Ирвинга, русский художник создал вполне оригинальное произведение о претенциозных монарших замыслах, греховных его деяниях и неизбежном искуплении грехов. Поэт показал малое и великое, смешное и трагическое национального бытия.

Своеобразие творческой мысли Пушкина наиболее отчетливо проявилось в разрешении художественного конфликта поэмы. Вместо напряжения и драматизма первых строк мы видим здесь смирение, и смирился не воплощенный в камне Петр, а Евгений, по-христиански преданный земле. Герой отрицает деяния строителя города и грешен перед Богом, допу стившим действия Петра, а потому должен смириться. Но безграничными страданиями Евгения и его смирением оказался искуплен великий грех Петра, и в этом предстала новая гармония нового сближения героев. Оно возможно потому, что мера власти и бунта против нее, как и мера вины и страдания, определены высшими законами.

Вводя тему насмешки стихии над человеком, преисполненным сознания своего всесилия, и предощущая снимающую эти противоречия гармонию, Пушкин наполняет свое повествование мотивами и образами Ирвинга, которые и обнажают эти смысловые оттенки. «История Нью-Йорка» (с добавлениями 1812 г.) одно из наиболее важных и содержательных произведений, на которые ориентировался поэт, и выявление этого позволяет, в частности, объяснить ранее непонятные строки о графе Хвостове, обнаружившие иронический подтекст пушкинской поэмы. Существенные уточнения могут быть внесены и в трактовку основных образов, понятых не столько в разъединяющем, сколько в сближающем их контрасте.

Восприняв художественную концепцию Ирвинга, русский поэт художественно осмыслил трагикомические катаклизмы национальной истории. Со смешной легкостью допускаемые ошибки оказывались искуплены в ней страданиями и покаянием, неизменно приводящими к столь ценимым национальным сознанием точным самооценкам, к глубокой духовности и праведности поступков.

Четвертый параграф - «Повесть "Пиковая дама". Романтическая концепция личности в творчестве A.C. Пушкина». Здесь одно из наиболее совершенных произведений писателя осмыслено в связи с доступными романтикам возможностями постижения внутреннего мира человека, «вселенной внутри нас», по определению Новалиса. Эта вселенная открывается Пушкину, использующему фантастику и мистику, о которой напоминает эпиграф повести. Но и ее завязка, и сюжетная канва столь же интригующи, они связаны с тайной, известной графине, со странной последовательностью цифр, дразнящих возможностью обогащения и возвращения к сказочной

полноте мира прошлого века, где любовь была любовью, дружба дружбой, а игра игрой. Мистичны и поступки Германа, который не может претендовать на возможность наследования богатств прошлого, на диалог и игру с графиней. Но он проникает к ней в дом и вступает в диалог и игру с ней. Однако графиня умирает, впоследствии явившись живой трижды, и в третий раз, вступив в игру, выходит из нее победительницей, и Герман не похож на ее любовника, а похож на Наполеона (одно «н» в имени, как у Пушкина в сохранившейся части рукописного текста, восходит к аналогии-контрасту с французским именем, имеющем приставку со значением «совершенный», «безу пречный», а также латинскому «деппапиз», т.е. «родной, единокровный»). Катастрофа героя показана Пушкиным как следствие бездуховности, порождаемой разумом человека, сосредоточенного на идее обогащения любой ценой, и порождающей безумие.

Таинственность порочных страстей Германа связана с неадекватным восприятием героем мира, с невозможностью восприятия им гармонии и полноты игры, шутки, сказки, присущих людям ушедшего века. Герман теряет свою вселенную, оказавшись в пределах своего «нумера» и бесконечной чгры в карты.

Герой повести выпадает из естественного течения жизни и приобщается таинственному, ирреальному, которое порождено его болезненно напряженным умом. Автор сравнивает героя с Наполеоном, обнаруживая этим демонологию образа. А необходимое возвращение к простоте бытия, его полноте, воплощенных в любовных историях прошлого и настоящего, позволяет раздвинуть стены комнаты для игры, в которой оказался заключен Герман. Пушкин создает возможность для проявления прекрасной сказочности, а не тайной недоброжелательности, заключенной в нас и проистекающей от нас самих.

К открытой в повести «Пиковая дама» глубине осмысления личности Пушкин шел долгим путем. Тема личности была в центре его внимания при создании лиро-эпических произведений 1820 -1830-х гг., драмы «Борис Годунов», при разрабатывании образов Петра и Пугачева. В своих произведениях любому другому осуществлению, проблемному и, в конечном счете, недостижимому, Пушкин противопоставил осуществление личностно-созидательное, личност-но-поэтическое. В этой художественной идее и заключается единство многотемного и многожанрового романтического творчества Пушкина.

Романтики считали, что художественное творчество позволит человеку приобщиться к универсуму, утерянному им вследствие блужданий разума. Пушкин открывает нам эту истину гармонией образов, глубокими эмоциями, содержательностью своего творческого пути.

При всей глубине разработки проблемы личности Пушкин, как и другие ранние романтики, не абсолютизировал личностное. Это было предопределено представлением романтиков о том, что полнота

проявления личности оказывается выражением ее общезначимости. И в своих объективирующих образ героя произведениях, и в своей лирике Пушкин с обретением все большей индивидуальности и конкретно-исторической содержательности выражал все более общее, национально и общечеловечески ценное и значимое содержание.

Обобщая наблюдения, сделанные во второй главе, мы отмечаем напряжение и драматизм проблемы личности в творчестве Пушкина и полнозвучие антитезы «личность и народ». Особенности ее воплощения определены самим поэтом, которого интересовала «судьба человеческая, судьба народная». Кризисные моменты необретения или нарушения устойчивого соотношения антиномий (реальное и идеальное, разум и чувство, кризис и творчество, личность и народ, трагическое и комическое) выразились в драматичных сюжетах, в избирательности следования традициям (Ирвинг и уравновешивание трагического и комического в поэме «Медный всадник»), в сотворении романтического мифа о взаимоотношениях личности и мира. Понимание проблемы личности изменялось в связи с эволюцией Пушкина-поэта и в связи с изменением исторических обстоятельств (интерес к нереализовавшей свои возможности личности, а затем - к полно воплотившейся исторически).

Осмысление трактовки темы личности у Пушкина-романтика позволяет увидеть антиномичность образов и сюжетных ситуаций, связанных с поисками преодоления единичности и выхода к общему через полноту проявления индивидуального. Становление личности, полнота ее творческого бытия, доступная Пушкину-поэту, предполагает космогоничный характер его индивидуальной мифологии. Выверенное идеалами гуманизма взаимоотношение личности и народа как одно из составляющих пушкинской мифологии явилось важнейшим вкладом русского поэта и писателя в единое искусство эпохи общего мифотворчества, эпохи Романтизма.

В главе третьей «Взаимосвязь графики и словесных образов поэта» графическое творчество Пушкина рассмотрено в связи с представлениями романтиков об искусстве новой эпохи как едином целом, восходящем к изначальному синкретизму художественного творчества. Внимание романтиков к эстетическим свойствам произведений предполагало обогащение словесного образа впечатлениями, вызванными произведениями других видов искусства, и способности, дополняющие наиболее выразительное творчество создателей личных мифологий, приветствовались и развивались как нечто ценное и значимое.

Свободное владение пером позволяло Пушкину создавать особого рода удвоение или, точнее, умножение художественных впечатлений. Рисование было необходимо для него из-за особенностей творческого процесса, иногда довольно длительного. Но оно выявляло

также синкретизм художественного творчества и многосторонность таланта Пушкина.

Поэт рисовал чаще всего тогда, когда он был наедине с образами, создаваемыми его фантазией. Интимность пушкинских набросков, их глубоко лирический характер, обогащенность литературными, живописными, архитектурно-скульптурными и музыкально-театральными ассоциациями особенно интересны. Мир волнующих интонаций, ритмов, графически законченных образов неотделим от совершенных литературных образов Пушкина.

При изучении пушкинских рисунков во взаимосвязях их со словесными образами, помимо теоретических и методических, возможны также уточнения историко-литературного характера.

В первом параграфе «О портрете Д.-Н.-Г. Байрона в арзрумской тетради A.C. Пушкина» портрет Байрона, атрибутированный Я.Л. Левкович, соотнесен с расположенными рядом строками чернового варианта элегии «На холмах Грузии лежит ночная мгла». Этот вариант во многом сходен с «Песней» Байрона из его сборника «Часы досуга». Стихотворение входит в состав произведений, напечатанных в однотомном собрании сочинения Байрона, которое Мицкевич подарил Пушкину перед его отъездом на Кавказ. Произведения сближает особое восприятие лирическим героем горного пейзажа, который вызывает у него глубокие чувства и становится собеседником. Такой сюжет неоднократно встречается у английского поэта. Как и у Байрона, в раннем варианте пушкинской элегии религиозные настроения лирического героя не отделены от личного чувства. Следование русского поэта Байрону подтверждает и настроение светлой грусти, вызванное особым содержанием печали героя элегии. Но вместо драмы одиночества к герою пушкинской элегии любовь приходит, наполняя его жизнь новым содержанием. Восходящие к мотивам Байрона две последние строфы первоначального пушкинского варианта привносят тем},- памяти о былом (в «Песне» эта тема господствует), и появляется мотив платонической любви (у Байрона -детской: не знал слова «любовь»), которая соотносится с религиозным состоянием, заданным и двумя первыми строками пушкинского варианта. Их тема созвучна еще одному мотиву стихотворения барда: «Первую из моих молитв произносил в твою честь».

Но Пушкин изменил первоначальный набросок. В печати появился другой текст, озаглавленный автором «Отрывок», и это была элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла».

Возвращаясь к вопросу о портрете Байрона, мы видим, что и его присутствие и обобщающий характер изображения были обусловлены особым восприятием Пушкиным творческого наследия английского поэта, свойственным русскому поэту в конце 1820 гг. От конкретного созвучия образов и мотивов, многочисленных у Пушкина в начале 1820-х и заставлявших современников называть молодого

поэта «русским Байроном», зрелый художник приходит к иному. Отказ от буквального следования образцу объясняет те изменения, которые претерпевает первоначальный вариант элегии. Но реминисценции из Байрона, цитаты из его произведений неизменно присутствуют в пушкинских творениях, обогащая их, и элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла» не является единственным примером. То же видим и в стихотворном наброске «Страшно и скучно», и в стихотворениях «Монастырь на Казбеке» и «Обвал».

Обращение Пушкина к известным литературным темам и образам всегда расширяло его творческие возможности. То же произошло и при создании произведений и набросков, записанных в арзрумской тетради художника. В нее заносились стихотворные строки и рисунки, которые соотнесены с записями, что нередко усиливало содержательность последних. Выявление взаимосвязей стихов и рисунков позволяет установить традиции, актуальные для поэта, а также полнее понять его творческие замыслы и художественные свершения.

Второй параграф «Крым в рисунках A.C. Пушкина» посвящен осмыслению крымских впечатлений молодого поэта, получивших отражение в его зарисовках. Они появились на листах тетради с записями стихотворения «Кто видел край, где роскошью природы», перебеленного предположительно в апреле 1821 г. (не было опубликовано поэтом), и «Таврида», создававшегося в апреле 1822 г. (в одном из черновых автографов дата: «16 avr. 1822») и не законченного.

В дорогих поэту строках стихотворения «Кто видел край, где роскошью природы», переработанных в 1822 г., - описание южного берега Крыма. Оно закончено строкой о скалах, и в рукописи этого стихотворения 1821 г. находим рисунок Генуэзской (Гурзуфской) скалы. Она легко узнаваема: перед нами горный рельеф, увиденный со стороны Артека.

Своими впечатлениями, отразившимися в рисунке 1821 г., Пушкин руководствовался и при написании стихотворения «Кто видел край...». Основной образ произведения - «роскошь природы». В созданной поэтом живописной картине особое место принадлежит скалам; контрастируя с образами, развивающими общую тему, они являются то в виде холмов с лавровыми сводами, то как выразительная часть пейзажа: «Я помню скал прибрежные стремнины», «Отражена волнами скал громада»; они создают облик горного Крыма и предстают как непременная принадлежность прекрасного южного мира. Пушкинскому рисунку адекватен словесный образ «скал громада».

Позже, при написании стихотворения «Таврида», Пушкин вспомнил строки произведения, создававшегося в конце 1820 - начале 1821 гг., и использовал почти те же образы: В рукописи этих новых стихов о Крыме видим многочисленные зарисовки, передающие дорогие поэту воспоминания: пушкинские рисунки сюжетны и лиричны, они рассказывают о южной природе и общении поэта, о его на-

блюдениях и переживаниях. Пушкин начал новое стихотворение размышлением о смерти, напоминающим сюжет байроновского «Манфреда», но он создает образ прекрасного мира и выражает чувство упоения им. Для него ценны впечатления минутной жизни, полной великолепия, и главная ее прелесть - это «Мечты поэзии прелестной, / Благословенные мечты!». Только они позволяют вернуться туда, где жизнь была столь сладостна.

Здесь вновь видим рисунки гор, они несколько условны, но в них узнаются гурзуфские виды: характерное резкое возвышение Медведь-горы и увиденная сверху приморская часть Генуэзской (Гурзуфской) скалы.

Характер зарисовок Медведь-горы и скалы позволяет предполагать, что они увидены из рощи над селением, где прогуливались Раевские и Пушкин. И почти на фоне скалы поэт создает портрет Раевского-старшего в полный рост. А посередине того же листа, на одном уровне с изображением Раевского - профильный женский портрет, в котором узнается Софья Алексеевна, супруга Николая Николаевича.

В левой стороне листа еще один и наиболее поэтичный рисунок -сидящая под низкорослым деревом девушка, спрятавшая лицо в коленях. По характерным для поэта изображениям пышных волос, а также женской фигуры на парном портрете с генералом Орловым можно предположить, что в черновике новых «крымских» стихов создан портрет Екатерины Николаевны, старшей дочери генерала. Пушкинский рисунок одновременно и художественный образ второй части стихотворения (на другом листе), связанный с темой горных прогулок девы («За нею по наклону гор...»).

Яркие впечатления, которыми был вдохновлен Пушкин на юге, не остались без стихотворного воплощения. Главный образ стихотворения «Люблю ваш сумрак неизвестный» - благословенные мечты поэзии, которой подвластно воссоздать минутные впечатления жизни. Воспоминания о Крыме с той же живостью были переданы и в рисунках Пушкина, которые, как и его стихи, художественно выразительны и поэтичны.

Рисунки поэта не только заполняли неизбежные творческие паузы или вторили стихотворным наброскам, они были также образными заметками. Они заставляли поэта вернуться к неоконченным произведениям и воплотить наиболее значимые для художника мотивы. Особое место в этом ряду занимают немногочисленные, но красноречивые рисунки, посвященные Крыму. Они интересны точностью изображения и полнотой образности, они выражают силу эмоций, глубину мыслей художника, пораженного южными красотами. Рисунки Пушкина времени создания «крымских» стихов демонстрируют развитие его дара рисовальщика, о котором вскоре заговорят почитатели многогранного таланта поэта-романтика.

В третьем параграфе «Первая встреча A.C. Пушкина и М.С. Воронцова» показано, как дневниковый характер пушкинских рисунков позволяет решать проблемы пушкинской биографии, которые сложны из-за того, что недостает фактов. Более ранние, чем встреча Пушкина и Воронцова 1823 г., изображения генерала позволяют предполагать, что впервые они встретились в 1821 г. Одно из доказательств этого - рисунки в перебеленной рукописи поэмы «Кавказский пленник». Они неоднократно привлекали внимание исследователей, но были атрибутированы весьма неточно.

Генерал М.С. Воронцов, возвратившийся из Франции, намеревался поселиться в Крыму, а потому скупал там земли, приобретая их и в 1821 г. В Одессу Воронцов мог заехать по пути в Крым или возвращаясь оттуда для отдыха. В эти годы в городе и на дачах вблизи него поправляли здоровье высшие военные чины и отдыхали их жены.

На рисунке, созданном в 1821 г., граф предстает человеком с ясным открытым взглядом, несколько суховатым лицом и плотно сжатыми губами. Таково первое впечатление Пушкина. На последующих портретах у Воронцова нависшая верхняя губа, лицо, испещренное складками, холодный и жесткий взгляд, выражающий властолюбие, душевную черствость, злобную мстительность.

Располагающим к себе человеком представлен А. Раевский, которому в это время было 25 лет. Узнается крупный фамильный нос, разрез глаз, выдающийся подбородок. Повыше мужских портретов со слегка вскинутой головой - Е.К. Воронцова. Характерны прямая бровь, острый подбородок и линия маленьких губ. Этот своеобразный портрет сравним с бюстом хозяйки Алупкинского дворца, находящимся в музейной экспозиции и представленном также на портрете Воронцова, который был выполнен Карлом фон Гампельном.

Изображенные рядом люди - Воронцовы и А. Раевский - объединены в восприятии поэта, еще не ведающего о той роли, которую они сыграют в его жизни. Их портреты расположены рядом, и в этом проявилось предощущение сложных взаимосвязей характеров и судеб. В зрелом творчестве Пушкина зло всегда множественно и странно удвоено: за столом рядом с Моцартом сидят Сальери и черный человек, с Германом играют старуха и Пиковая дама, судьбой Гринева пытаются распорядиться Пугачев и Швабрин. Композиции пушкинских сюжетов и его рисунков оказываются соотносимы.

Поднятая в третьей главе проблема взаимосвязи графики Пушкина и его литературных произведений открывает такое свойства романтической мифологии поэта, как выверенность словесных образов впечатлениями художника. Это объясняет точность, зрительность, картинность его литературных произведений. Но теми же взаимосвязями определяется и их личностный характер, обусловленный глуби-

ной впечатлений автора, которые он, нередко удваивая художественное высказывание, выражал и графически.

Графическая одаренность Пушкина удивительным образом соответствовала возраставшей в истории искусства разработанности живописной перспективы, светотени, оттенков, что оказывало влияние на родственные искусства, все более индивидуализируя их.

В романтической мифологии Пушкина графика оказывается важной составляющей его творческого процесса, привнося существенное свойство - совершенство и полноту разработанных образов. Романтический синтез как основа создания Пушкиным собственной мифологии проявился во взаимосвязях его рисунков и словесных образов, нередко соседствующих в рукописях и наделенных общими формально-содержательными свойствами.

В главе четвертой «Особенности пушкинского мифологизма» мы обратились к важнейшим антитезам романтиков - реальному и идеальному-, личному и родовому, а также характеру романтических мифологем Пушкина. В ней рассмотрены следующие аспекты: внимание Пушкина к историческим фактам, поддержанное особыми обстоятельствами его жизни, и использование их при создании произведений; особенности композиционного мышления Пушкина-писателя, проявившиеся в своеобразном философско-исгорическим диалоге главных героев повести «Капитанская дочка»; проблема соотношения факта и вымысла, истории и мифа в повести «Капитанская дочка»; особенности мифотворчества Пушкина-романтика, объединившего в личной поэтической мифологеме, выражающей его впечатления о морской стихии, содержательность архаических, античных, библейских мифов и отразившего в ней живописность искусства романтической эпохи.

В первом параграфе «A.C. Пушкин в Ростове-на-Дону в 1820 году» осмыслено соотношение реального и идеального в жизненных впечатлениях и творчестве поэта и писателя. Здесь показано, что обстоятельства пребывания Пушкина на юге (командировка, поездка с Раевскими по южным губерниям России) были обсуждены в Петербурге в высших сферах. Более детальное и внимательное изучение свидетельств участников поездки позволяет уточнить время приезда генерала с младшими детьми в Екатеринослав. Это произошло не 26 мая, как отмечено в «Летописи жизни и творчества A.C. Пушкина», а 27 мая. Обед же, на котором, по рассказу доктора Рудыковского, присутствовал Пушкин, был устроен на пути к Таганрогу, возможно, в Александровске (ныне Запорожье). Среди новых картин, открывшихся взору поэта, Дон занял особое место. Знакомясь с донской землей, Пушкин был внимателен к живописной природе края, к его героической истории, к особенностям населявших его жителей.

Осмысление фактов детства Раевского-старшего, прожившего мальчиком в крепости Димитрия Ростовского почти год, позволяет

объяснить его глубокие замечания о донской земле в письме дочерям и посещение им многих памятных мест.

Изучение карт и документов областного архива позволило высказать предположение о маршруте путников по Ростову, о личности знакомой генерала, посещенной им, о месте ее проживания и о впечатлении, которое произвела на молодого Пушкина находившаяся вблизи города крепость.

Вид крепости начала 1820-х гг. восстанавливается по военной исторической литературе, по архивным документам и воспоминаниям посетивших ее путешественников. Наряду с оренбургскими впечатлениями Пушкина, им были использованы и те, которые он почерпнул в поездке 1820 г. Выполнившая к этому времени свою роль в истории закрепления России на юге Димитриевская крепость ветшала, устарели ее орудия. Генерал Раевский, посетивший эти места также в 1795 г., помнил деятельное прошлое приграничных крепостей, о чем он, возможно, рассказывал спутникам. Но теперь Димитриевская крепость не производила впечатления мощного сооружения. Пушкина ждало разочарование, и такое же чувство испытает герой исторической повести «Капитанская дочка». Гринев ехал служить в пограничный гарнизон и ожидал увидеть внушительную крепость, грозные бастионы, башни и вал, а въехал в деревушку, где заметил у ворот старую чугунную пушку.

Благодаря присутствию Раевского знакомство Пушкина с Доном было многообразным и полным: в путешествии формировался интерес поэта к темам, которые станут основными в его творчестве - военная история России, правление Петра и Екатерины П, история казачества, характеры Разина и Пугачева. И в многотрудном, штормовом историческом бытии будет искать свое предназначение молодой дворянин, человек с провинциальной, ничего не говорящей фамилией: Дубровский, Бурмин, Гринев. Художественный вымысел в творческом сознании Пушкина был выверен логикой жизни, и в основе образов его зрелого творчества - устойчивое соотношение реального и идеального.

Второй параграф - «Самоназывание и самоосознание в повести А.С. Пушкина "Капитанская дочка"». В этом произведении, обладающем свойствами романтического эпоса и потому нередко трактуемом как эпопея, особая роль отведена проблеме воспитания, которая в связи с ее мифологической содержательностью определяется также как проблема инициации. Главный герой повести - дитя и сохраняет страх перед родительским наказанием. Воплощением этого страха становится сон Гринева, и он предшествует ужасу, вызванному нарушением справедливости, человечности, социальных норм. Руководимый любовью матери и руководствующийся наставлениями отца, Гринев укоренен в родовом настолько, что способен почти бессознательно участвовать в противоречивых событиях. Все ниспос-

ланные Гриневу испытания (обман и клевета, непонимание близких, посягательства на его жизнь) преодолены им: он охранен любовью, и даже Пугачев относится к нему сначала снисходительно, а затем с благодарностью и симпатией.

Становление же самоосознание героя сначала связано с ударами судьбы, а затем с желанием стать взрослым. Самоосознание не вполне свойственно Гриневу: он не в состоянии осмыслить вещий сон, но глубоко переживает его. Долгое время укорененность Гринева в родовом обеспечена наказом отца и праисторическим, детским страхом. Но та идиллия, в которой мы застаем автора записок, явилась результатом его сознательных действий, которыми он, впрочем, во многом повторяет отца, также удалившегося от двора.

В сравнении с Гриневым Пугачев - весь стремление к сознательно-самостоятельному существованию. Он нарушает социальные границы, он казак и раскольник, покинувший родину, получивший новую фамилию, как это было заведено у донских казаков. Для него самоназывание - одно из его свободных действий. Потому с особой энергией, настаивая на своем понимании, Пугачев (по-украински пугач - филин) предлагает Гриневу видеть в своей судьбе судьбу орла.

Разное понимание притчи - это встреча сознаний героев, различающихся самоназыванием. Гринев - Петр Андреевич, сын Андрея Петровича, но в повести он себя не называет, таю как его поджидает опасность утерять имя, и его путь - обретение самоосознания, позволяющего сохранить свое родовое имя. Пугачев тоже ни разу не называет своего настоящего имени, говоря о себе «я государь», «Петр Федорович». Он в семье Гринева исполнит свою роль посаженого отца, хотя и виновен в сложностях судьбы юноши. Отношения же его с властью, для которой его новое имя - самозванство, гораздо сложнее.

Для пушкинского Пугачева царское имя не столь важно, как для императрицы, которой оно напоминает о ее самозванстве. Пушкин, создавая повесть, играл именами, выбирая их для молодого героя, как и Пугачев, формировавший свой миф. Пугачев знает свое имя, и у Пушкина он не вполне принадлежит восстанию, отличающемуся буйством, веселым разгулом. В соответствии с этим исторически реалии повести скупы, они - фон для обретения основными героями философских истин, обмена мнениями, определения отношений между собой, а также каждого из них со своим именем, родом, бытием.

Общение с казаками на Дону, чья жизнь, обычаи, установления так отчетливо не вписывались в общепринятые, установленные социальные отношения, интриговало узнаванием в их поведении и внешности родового начала, понимаемого более широко, а не как его остатки, которые предстают в почти бессознательном следовании заветам личного рода у Гринева. Потому тема самоназывания в повести «Капитанская дочка», хотя и значимая, не разработана подроб-

но. Главной является проблема самоосознания. На первый взгляд, она воплощена преимущественно в образе Пугачева. Он укоренен в общем, родовом, отсюда его прибаутки, игровой диалог, притча, обрядовые действия. Но герой и отделен от рода, личностное в нем трагически абсолютизировано, и одновременно трагически недовопло-щено или даже развоплощено потерей родового содержания. И судьба Пугачева трагична. Это обнаруживает сцена казни, отделения головы от тела, рода, общего.

Пушкин, создатель повести, выявляет разрыв личного как преимущественно социального и родового как преимущественно природного. В Гриневе этот разрыв временный, неосознаваемый, происходящий не по его воле, у Пугачева же иной. Именно этим различием интересен диалог героев, едущих выручать Машу. Пугачев сообщает юноше нечто весьма значимое. Он обнаруживает поиск истины, его энергетику, драматизм ошибок и полноту обретений, и выражает, по Лосеву, «экстатическое самоутверждение себя и всего иного в одной сверхбытийственной точке»1.

Герои говорят с глазу на глаз. Они обсуждают слухи о восстании, возможности и планы Пугачева. Крестьянский царь рассказывает притчу, но не понят юношей. Однако своим сочувствием друг другу герои решают нерешенную социумом проблему. Многочисленные называния Пугачева Гриневым выражают развитие юноши, проявление им способности к самоосознанию. И, наконец, он произносит родовое имя - «Емеля», размышляя о судьбе Пугачева. Так единственный раз из уст Гринева звучит имя Пугачева и выражает, по определению Лосева, понимание им сущности другого. Это становится основой того сложного единства, которым будет завершено повествование.

Пугачев, герой повести, побуждает Гринева к осознанию другого как себя и, следовательно, себя самого. В то время, как Пугачев в Гриневе формирует, воспитывает, разглядывает собеседника, Пушкин разглядел в нем своего собеседника и соавтора. В повести драматично противопоставление молодого героя Пугачеву, как чрезмерно на себе сосредоточенному- и только ищущему внешнего выражения человека. И вдруг его мощь, его эпическое богатырство после его казни оказываются эпизодом в истории, даже моментом эпизода по сравнению с длительным проживанием обретшего возможность рассказать о прошлом и осмыслить его Гринева. Юноша называет имя другого, сохранив собственное, как и семью, род. Так великое и малое меняются местами, и оказывается важна приобщенность родовому, позволяющая противостоять социуму и сохранить исконное. В этом смысл обретенной Гриневым гармонии, и каждому участнику драмы бытия, которая одновременно - творение мифа, это дарит на-

1 Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 694.

дежду на обретение своей родовой и индивидуальной полноты и значимости.

Третий параграф «Историзм A.C. Пушкина-романтика» посвящен важнейшему свойству художественного творчества Пушкина. Главенствующая роль принципа историзма в искусстве и науке двух последних веков обусловлена утверждаемой романтиками взаимообратимостью творчества и социального бытия. В работах отечественных литературоведов этот термин, как правило, был лишен эстетической содержательности и свойство образности, обозначенное им, сводилось к воспроизведению фактов исторической действительности. При этом творчество романтиков оказывалось вне сферы интересов тех, кто размышлял об историзме. Однако в целом ряде исследований о Пушкине были осмыслены мифологические корни жанров и сюжетов, поэтики и образов его произведений. Это делает актуальным осознание историзма как свойства, родственного мифологизму, и осмысление взаимосвязи данных принципов в романтическом творчестве Пушкина 1830-х гг.

В своих определениях правил творчества Пушкин никогда не упускал вымысел, воображение, он размышлял не о правде, но об истине. Обстоятельства, по его мнению, «предполагаемы» в драме, а истинны, правдоподобны страсти и чувствования. Колебания Пушкина между следованием историческому факту и полнотой образного мира, присутствующие в его теоретических размышлениях и в творческой практике, восходят к антиномии Канта, осмысленной Шеллингом и немецкими романтиками, писавшими о проблеме соотношения реального и идеального.

Для Пушкина-романтика историзм не сводим к факту реальной жизни. Романтика интересует природа человека, и история воспринимается им как произведенное человеком и как производящее его. Художнику-творцу доступна свобода обращения с фактами и наряду с точностью их представления творческое их осмысление.

Вопрос о характерных для романтизма отношениях истории и мифа был заострен Ф. Шлегелем, и Пушкин в том же ключе, но с индивидуальным подходом осмысливал проблему в связи с созерцанием развалин храма Дианы в Крыму В начале и середине 1820-х гг. поэт изучал фольклорные произведения. А в них реальное событие может отстоять довольно далеко от народного рассказа, для которого главное - выявление смысла событий, причем такого, который важен народу, и он даже не обязательно должен быть связан с действительно бывшим. Эта-то история народа и близка поэту, она и принадлежит ему.

Исторический факт не равен самому себе и в научном трактате, не говоря уже о художественном произведении. Пушкинские исторические изыскания и труды не были сухим изложением фактов. В материалах по истории Петра личностное проявилось, например, в пре-

имущественном внимании к государственным деяниям царя, и это обозначило проблему поэмы «Медный всадник». В художественном произведении конкретный факт вырастает до поэтически значимого явления, до события. Поэт, как и народ, ищет не факт, а смысл факта и его осознание в период свершения, после него, соотносит их между собой и с собственным размышлением и ощущениями. Он не теряет реальное из виду, но не позволяет ему превалировать, как это делает человек в своей истории, а народ - в своем творчестве. Пушкин-романтик внял истории народа, и его творческое сознание расширилось до контекста фольклора, в котором искусство живет наиболее естественно - мыслью, словом и чувствами человека.

Переадресовывая историзм и народность пушкинскому романтизму, что соответствует реалиям истории литературы, мы отчетливо осознаем взаимосвязь исторических изысканий поэта с его художественным творчеством: «История Пугачева» включена в процесс создания повести «Капитанская дочка», а поэма «Медный всадник» -в осмысление истории Петра. Романтический историзм синтетичен, предполагает субъективность, проявление повышенных творческих потенций автора, столь всеобъемлющих, что они распространяются даже на научные трактаты. Миф вполне органично включается в них.

Со второй половины 1820-х гг. исторические трактаты сопровождают творческий процесс Пушкина, и он всегда ищет перекличку' сознаний и видит, кем и как поданы факты. Пушкинский историзм, как и историзм ранних романтиков, не сводим к значимым фактам, но их присутствие обязательно, и оно нарушает единовластие идеального. Этот историзм не должен восприниматься как нечто логическое, поскольку он не существует эстетически без связей с субъективным, идеальным. Он синтетичен и выражает содержание исторической жизни человека, представшее с особой полнотой в художественном сознании человечества.

Понимая историзм как художественное свойство романтических произведений, а не вид или способ мышления, хотя бы и творческого, мы получаем возможность увидеть в нем одно из проявлений той новой мифологии, которую творили романтики в подобие известной и все более постигаемой ими в ее художественной многомерности мифологии древних. В искусстве нового времени историческое воспринимается через призму нового сотворенного мифа. Это предполагает обращенность традиционного мифа к новому искусству, что обеспечивает единство творческих и социальных процессов. Наиболее показательна в связи с историзмом Пушкина приостановка им работы над исторической повестью «Капитанская дочка» и создание «Истории Пугачева». Изучению исторических фактов, ставших основой замысла повести, посвящены многие работы. Художника действительно интересовали факты, которые не были выявлены или за-

малчивались историками, но конкретно-историческое в повести «Капитанская дочка» оказалось своеобразным.

В сравнении с регулируемой, видоизменяемой фактологией мифологическое в повести Пушкина весьма многопланово, и мифология не оборачивается в архаику, но поддерживается ею. А потому история в произведении - и контекст мифа, и миф, в котором историческое является поэтическим обрядовым действием и сознанием. Такой историю сохранил фольклор, воспринятый во время путешествий поэтом по Дону, окрестностям Михайловского и в Оренбуржье. Пушкин-прозаик стремился использовать фольклорные эпиграфы, пословицы и поговорки, легенды, сказки, песни. Мифологизм последних предстал в стихийных силах бытия, когда хаос кружит степным бураном, в страстном характере Пугачева, в дикой силе социальной мести, в переживаниях героев. Воспроизводя эпическую полноту чувства опасностей жизни, ощущения непрестанной, яростной борьбы, отстаивания самого права на существование, повесть Пушкина явилась новым русским художественно-историческим мифом. Его автор, используя события восстания 1773 - 1775 гг. как исторический повод, представил историю национальную и всечеловеческую, течение времени - в его нерасчлененности на прошлое и будущее, в его вечности, а жизнь - в ее неизменной тревоге, в поисках выхода и надежды.

Таким же откровением стал образ Пугачева. Взаимосвязь мифологического и исторического проявилась здесь, например, во внимании художника к глазам персонажа (живые большие, сверкающие, огненные, ястребиные) и его бороде. Это подчеркивание какой-то черты внешности само по себе значимо. Согласно древним верованиям, в ней сосредоточена сила человека. Как и у древних богов (Индра, Велес, Кронос, Зевс, Юпитер), черная борода Пугачева - знак силы и достоинства.

В новом мифе предстает действительно герой, достойно несущий взятую им на себя ношу: он сравним с соколом, он не изменяет себе, когда понимает, сколь одинок,и мужественно принимает смерть. А в историческом труде Пушкина Пугачев далеко не всегда полон достоинства. Цветаева писала, что Пушкин своего Пугачева с нижеморского уровня исторической низости вернул на высокий пост предания, поступил, как народ, правду - исправил1. Так поэт выразил известное ему сочувствие народа к Пугачеву, которое является историческим фактом и сосуществует с народной же оценкой, но иной -пугачевщина. Образ Пугачева и придает пушкинскому произведению характер эпопеи. Но в представлении автора повести Пугачев еще и герой трагикомедии. Таков сложный, романтический миф о нем.

1 Цветаева М. Мой Пушкин. Алма-Ата, 1990. С. 94, 95.

Трагическое содержание этого образа несомненно, но герой и смешон, например, в сценах пира, разгула.

Пугачев двойствен и в оборотничестве. Но так и в повести темы, мотивы и события постоянно становятся своей противоположностью. Это же касается и характеристик персонажей.

Композиционно тема переиначивания судьбы, мира, чувств и мыслей героев, родственная оборотничеству, занимает одно из главных мест. Основное противопоставление в повести: мужик - государь. Когда оно выявлено, логически оформилась тема многих странных перемен в сюжете.

Более общие противопоставления и взаимопереходы таковы: патриархальный домашний быт и исторические катаклизмы, время календарное и референтное. Перечень можно продолжить: естественно длительный процесс инициации и молниеносные, многократные интронизации (Гринев - Пугачев), или облучок, занятый Пугачевым, а позже - Савельичем и т.д.. Такие вариативные повторы и противопоставления, восходящие к архаической поэтике с ее парностью, вызванной соотнесением природы и человека и их возрастающей противоположностью, формируют ощущение полноты жизни и постоянного присутствия всесильной, многоликой, пугающей смерти. В повести сосуществуют веселье, смех, свет и мрак, ужас, трагедия. Значима и сама соотнесенность, и мифолого-исторический характер этого основного композиционного и образного приема. Он стержневой в повести, где определяется оппозиция веселья, радости и беды. Схождение двух сущностей бытия начинается в вещем сне героя: не умирающий отец, а мужик с черной бородой, который «весело на меня поглядывал»; огорчение героя, отец которого при смерти, герой поражен страхом, вокруг него печальные лица, но здесь же: «Страшный мужик ласково меня кликал...».

Апогей же оборотничества, веселого ужаса - в облике самозванца-государя. И с новой силой разворачивается, определяя композицию повести, та же двойственность, уже проясненная в ее художественном значении, и завершением явилось последнее общение героев: «узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу»1.

Множественность повторов-контрастов тем, ситуаций, определений героев сообщает в произведении нового времени о переменах судьбы, о силе и бессилии человека в мире разбуженных и ставших неуправляемыми природных сил, историческая форма которых - народное восстание.

Новая мифология повести и детальна и системна, в ней - не рудименты мифов, она процесс, в котором мифологизируется историческое. Вместе с тем она оставляет место историческому как факту.

1 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т.6. С.269, 360.

Так возникает момент художественной полноты, целостности. Художественный предел новой мифологи - древняя (античная, библейская, фольклорная), и в этой новой есть место личному, лирическому. Мифологическое естественно углубляет и усложняет рассказ, оно сосуществует в повести Пушкина с художественно осмысленным конкретно-историческим, оно усиливает и возводит его в ранг Истории, нередко отвлекая и уводя от него, чтобы вновь вернуть к нему же, но в ином освещении.

Вполне определенное в теории раннего романтизма соотношение реального и идеального, по существу равноправных, стало свойственно пушкинскому историзму, придающему мифологии статус события, восполняемому ею и вследствие этого сохраняющему полноту своего эстетического содержания.

В четвертом параграфе «Об особенностях лирических образов A.C. Пушкина» рассмотрена одна из основных мифологем пушкинской романтической лирики - образ водной и морской стихии.

Пушкину, как и другим ранним романтикам, свойственно выражение наиболее сущностных для лирика эстетических представлений непосредственно в стихотворениях. Его самонаблюдение об имманентности лирического мироощущения своему творческому дару тоже воплощено в стихах. Но в соответствии с другой, столь же характерной для романтизма тенденцией, поэту присуще внимание к эстетическим суждениям философов. Интерес Пушкина вызывали «Чтения о драматическом искусстве и литературе» А. Шлегеля, где отличительным свойством образов искусства романтизма названа живописность.

Однако синтетичность искусства новой эпохи предполагала также привлечение традиций античного искусства с его подчинением, как отмечал Шлегель, пространства и времени деятельности духа. Вскрытое Шлегелем различие двух эпох и особых состояний искусства не исчерпывающе для художественной практики, и в частности для лирического творчества Пушкина. Отмеченная философом живописность действительно возрастает в лирике поэта второй половины 1810-х гг. Характерны в связи с этим пейзажи Царского Села. Так. в стихах 1814 г. («Воспоминания в Царском Селе») отсутствуют звуки, нет взаимосвязанных, индивидуализирующих эпитетов. А в стихотворении «Царское Село» (1819) воспоминание уже «рисует» конкретные впечатления, индивидуализируя их, оживляя и возвращая. Чувства и образы здесь детализированы, взаимообусловлены, и создается вполне живописная, композиционно усложненная, светотеневая, наделенная перспективой красочная картина, которая передает движения души автора.

Однако скульптурность пушкинских образов так же несомненна, как и все возрастающая живописность, обнаруживаемая в звукописи и звуковых образах его стихов, и несомненно сохранение поэтом-

романтиком того представления о времени и пространстве, которое было свойственно искусству античности («Гроб Анакреона», 1815).

То же доказывает и образ водной стихии, являющий названные свойства особенно полно. Река, как правило, необходимая принадлежность вдиллического, сказочного или среднерусского пейзажа у Пушкина. В зрелой лирике формируются метафоры философского содержания («Мои стихи, сливаясь и журча, / Текут, ручьи любви», «Жизнь сладкая лилась и утекала», время жизни, «Как невозвратная струя, / Блестит, бежит и исчезает»). В основе такой поэтики - миф, имеющий отношение к творчеству как изначальному состоянию бытия. И поэт, создавая эти лирические образы, несомненно, сохранял представление о времени и пространстве, свойственное и античному, и архаичному мифам.

Природа представлена в стихах поэта предметными знаками универсального мира, среди которых воде принадлежит особое место. Наиболее же показательны стихотворения, где основным является образ моря.

Морская стихия, как и вся природа у Пушкина, сакрализована. Существенно то, что типологичность осмысленного Топоровым поэтического комплекса моря, обусловленного архетипами, не отменяет, однако, его конкретно-исторической, романтической содержательности. Напротив, именно у романтиков этот комплекс, повествующий о сотворении стихией жизни, в чем с нею сходно творчество, был воплощен наиболее полно и реализовал свои не только ретроспективные, но также интроспективные и перспективные свойства.

В лирике Пушкина ощущение - основа конкретного в образе -нередко восстанавливалось обращением к античным мифам, которые романтики освоили как не вполне востребованные литературой XVIII в. Образ моря у Пушкина, являвший в начале 1820-х равнозначность ощущения и обобщения, выражал и гармонию, и хаос. В элегии «Погасло дневное светило» дана космогоничная картина: ночное море, земля с ее волшебными краями, океан, который волнуется, и в центре мироздания поэт-творец, чьи чувства и мысли вторят шуму ветра и жизни моря. Этот текст кажется естественно архаизированным, но античность влияла на поэта в его уверенном подчинении предметного мира своему духовному бытию. Отдельные образы поддержаны античной традицией, например, «Фиал Анакреона» (1816) с его образом «волн багряных». Ею же объяснимы эпитеты, отнесенные к морю в элегии 1824 г.: это «свободная стихия», его краса «торжественная», «гордая», это океан, который «могущ, глу бок и мрачен», «ничем не укротим». Определения поэта соответствуют идеалам античности: природа, искусство, свобода, любовь1. И нако-

1 Мальчукова Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина. Автореф. дис ... д-ра филол. нате. Новгород, 1999. С. 19.

нец, значим образ, возвращающий в элегии «К морю» античное отношение ко времени и пространству, которые, согласно Шлегелю, обожествлены и подчинены «внутренней свободной деятельности духа», - это дух моря, создавший Байрона.

Ретроспективность свойственна пушкинским морским мотивам, выражающим кризисные настроения, ведь и хаос - состояние стихии. В восприятии поэта кризис определен образом остановленных волн («Кто, волны, вас остановил»), и они мистичны и живописны в соответствии с замечаниями Шлегеля о свойствах новой поэзии. А образы двух берегов, драматизировавшие элегию «Погасло дневное светило», возвращены в посткризисном стихотворении «К морю» утверждением об отсутствии места, где нет тирана, предателя и узника.

Конкретно-историческое, личное содержание «морских» стихотворений Пушкина (трагедийных, но и являющих надежду, как, например, «Талисман» (1827) не заслоняемо или отменяемо, но углубляемо их архетипичностью.

Интроспективен и весь комплекс стихотворений о море. Характер увязанносги образа с поэтическим творчеством тоже глубоко личностей: «Как часто по брегам твоим, / Бродил я тихий и туманный, / Заветным умыслом томим»; «И по хребтам твоим направить / Мой поэтический побег»; «Адриатической волной повторены его октавы»; «Громада двинулась и рассекает волны».

А ретроспекция темы - это, прежде всего, ее ритмический план, который столь своеобразно и глубоко был освоен поэтами серебряного века Ахматовой и Мандельштамом, Пастернаком и Цветаевой. Сохранение и усиление пушкинских ритмических находок в своеобразно ритмизованных строках этих поэтов выявляли ощущаемую ими содержательность темы, обладающей колоссальным творческим потенциалом.

Пушкину-лирику свойственно такое восприятие пространства и времени, которое обнаруживает отмеченную Шлегелем в новом искусстве мистичность и живописность, но вместе с тем доступные романтизму-, внимательному к античной традиции, скульптурно-пластичные впечатления.

Пушкинские романтические образы содержат и свойственное античному искусству обожествление времени и пространства, подчинение их деятельности духа и признание их чем-то мистичным, божественным, что присуще искусству новой эпохи. Образ моря у Пушкина открыт античной традиции, но содержит и архетипы, воспринятые им из античной литературы и фольклора. При обнаружении архетипичности творческой мысли важна ретроспективность, учет и ближайших и предельно удаленных традиций, а также тех, которые сближают праискусство и творчество нового времени. Значима и интроспективность, т.е. особенности личного восприятия мифа и архетипа и их воплощения. И, наконец, существенна перспекти-

ва, использование, развитие того, что становится традиционным, совмещая типологическое и личное. Образ моря в лирике Пушкина с наибольшей полнотой обнаруживает все отмеченные закономерности.

Итак, реальное и идеальное, личное и родовое, эти основные антитезы романтиков, в произведениях Пушкина, творца романтической мифологии, оказались уравновешены. Историзм его предполагает знание, обнаружение фактов, но не сводим к ним, т.к. в последнем случае теряется и субъективное и эстетическое. Восполненность мифом, привнесение субъективного как мысли и чувства человека, имеющего дело с фактом, характерно для пушкинского историзма.

Восприятие Пушкиным-поэтом водной стихии как явления, которое сродни творчеству, позволяет ему высказаться как поэту с особой полнотой. Страстно переживаемое Гоголем и Белинским чувство присутствия в России .истинного поэта может быть понято при чтении пушкинских «морских» стихов. Они делают возможным непосредственное общение с лириком, дар которого воплощен в создаваемой им мифологии, обратившей своего творца к прамифу, праи-скусству, гармоничным образам античной мифологии и нравственной выверенности истин библейских мифов.

В Заключении подведены итоги работы.

В процессе исследования нами показано следующее. Возможность изучения творчества Пушкина как романтической мифологии определена историко-литературным контекстом его произведений, который был философски осмыслен Кантом и Шеллингом как время романтического мировосприятия. Основополагающая дилемма вещи и явления, проблемность в связи с этим роли разума обусловили значимость романтических антиномий и антитез, основной среди которых была «реальное - идеальное».

Осмысление Пушкиным романтизма обнаруживало воздействие на поэта мнений современных ему философов и немецких романтиков, наличие в его сознании и творческой практике, помимо основной, и таких противоположностей, как традиции и новаторство, трагедийное и комическое, чувство и разум, аристократизм и демократизм, кризис и творчество, представление и ощущение. Преодоление антиномичности этих данностей имело целью и результатом создание индивидуальной мифологии, соотносимой с древними, но воспроизводимой из глубин духа. Романтическая мифология Пушкина существует как индивидуальное романтическое творчество. Эта мифология наследует древним, и ряд их определений применим к ней. Однако как романтическая и личная она еще не вполне мифология, но предопределяет появление новой, которую создадут поэты и писатели эпохи Романтизма.

В связи с этим восприятие традиций у Пушкина имело характер ! синтеза предшествующих художественных достижений при одно-

временно индивидуальном, избирательном обращении к авторам, наделенным способностью синтетического мышления, и неослабевающем внимании к тем современникам, которые наиболее полно выражали веяния времени.

В работе приведены новые факты, свидетельствующие о многочисленных реминисценциях и творческой переработке Пушкиным, поэтом и прозаиком, произведений Байрона, Купера, Ирвинга.

Прозревая синкретичный характер праискусства, романтики стремились к единству искусства разных родов, и Пушкин обогатил свой роман в стихах, придав его образам и ритмико-композиционному строению свойства, присущие ярчайшему явлению современного ему музыкального романтизма - оперы Вебера «Волшебный стрелок».

Углублением мифологических свойств лирики явились стихи цикла «Песни западных славян», где оригинальное произведение «Воевода Милош» представило истоки ритмов и образов славянской поэтики.

Как творчество Пушкина, так и наследование его традиций русской поэзией серебряного века выявляло романтический характер эпохи и становление единой мифологии, предполагающей, в том числе и индивидуализацию, выражение исторических особенностей, но и способность уподобления автору художественного образца, прежде всего в истинности творческого деяния (Ходасевич), в постижении сути эпохи и противостоянии поэта-творца ее трагизму (Ахматова). При этом драматизм нарушения соотношения реального и идеального, свойственный как индивидуальным творческим системам, так и литературному- процессу, неизменно преодолевался творческим актом.

Проблема личности, непосредственно выражающая ряд антиномий (аристократическое и демократическое, личность и народ) и связанная с важнейшими для романтиков противопоставлениями реального и идеального, трагического и комического, разума и чувства, выявляет непосредственную взаимосвязанность произведений Пушкина. Его самоопределение как поэта, происходившее в лирике, и создание ищущих определенности героев лиро-эпоса, драматургии и эпоса, несколько расходясь в аспекте полноты самоосуществления (поэту известна неполнота лишь как тема кризисных и посткризисных стихов 1823, 1826 и 1828 гг.), имеет общую направленность: от невостребованного, не вполне сознающего себя, противоречивого героя поэм первой половины - середины 1820-х гг., романа в стихах к реализовавшей себя личности стихотворений и поэм более позднего времени с последующим осознанием исторического содержания, значимости этой реализации, далее к сомнению в политически выявившихся личностях и утверждению единственно непротиворечивой полноты личностно-творческого проявления - такова глубоко

индивидуальная и исторически конкретная содержательность творческого мифа Пушкина. Итоговое возвеличивание поэта-творца соответствует абсолютизации роли искусства, прославившей Шеллинга, но, в соответствии с его же представлениями, поэт- творец у Пушкина подчинен установлениям Высшей воли: «Веленью Божию, о муза, будь послушна».

Полнота творческой одаренности Пушкина-романтика проявляется и в его графических произведениях. Они рассмотрены в работе как обладающие эстетическим содержанием и несомненной художественной ценностью. В соответствии с законами романтической мифологии они являются выражением творческого гения поэта и, непосредственно связанные с его поэтическим и прозаическим творчеством, обнаруживают силу его точных, зрительных, цветовых образов, его светотеневых, звучащих и композиционно продуманных картин. Определяя этими свойствами конкретно-исторические особенности словесного творчества Пушкина, его графика выявляет доступность романтику синкретизма художественного образа как свойства искусства древнего.

Рисунки Пушкина, которые были и его индивидуальными заметками, уточняют наши знания о внешности его современников, друзей и знакомых, о свойственных им привычках, жестах, позах, их социальном положении. Таковы портреты Раевских, атрибутированные в работе. Рисунки сообщают о времени знакомства Пушкина с теми или иными людьми, о его способности с первого взгляда проникнуть в особенности их характера. Таков атрибутированный в исследовании портрет Воронцова, нарисованный в беловой рукописи поэмы «Кавказский пленник» в 1821 г.

Важность для Пушкина-романтика знания реалий и характер их творческого использования, соотношения представления и ощущения в его творчестве также выявлены при осмыслении пушкинской мифологии. Мифологические свойства обнаруживаются в созданных им эпических произведениях. В соответствии с представлениями романтиков эпос - вершина творческого гения. Таким он явился и у Пушкина, автора повести «Капитанская дочка».

В изученных нами обстоятельствах поездки Раевских и Пушкина по донскому краю в 1820 г. многие исторические реалии (жизнь русской провинции, устные рассказы о веке Екатерины, облик и военный быт русских пограничных крепостей, жизнь казачества, история преобразований Петра Великого) обогатили впечатлительного молодого поэта. Однако внимание к реалиям и деталям не предполагает их роли как единственно значимых при создании произведений. Индивидуальная мифология, творимая Пушкиным, соотносима с архаической, античной и библейской. Это проявилось в темах родового начала образов Гринева и Пугачева, столь различных индивидуально (юноша и умудренный жизнью человек) и социально (дворянин и

вольный казак, самозванец). Родовое начало пушкинских героев, более глубокое и сознательное в Пугачеве, но упускаемое им в силу обстоятельств, развивающих личностное, оказывается сохранено в человеке с едва проснувшимся сознанием, но с пылким сердцем и живой душой. Библейский миф, выражающий преимущественно нравственные императивы, сложно соотнесен в повести с образно-архаическими структурами, например, в сцене дарения заячьего тулупа, который, как и императивная условная нравственность, не по плечу наделенному стихийно-богатырскими чертами, распрямляющемуся Пугачеву.

То же соединение образов, имеющих мифологические истоки, и богатой, скульптурно зримой и мелодичной образности - в пушкинских стихах о водной стихии. Они не только соотнесены с древними мифологиями, но и глубоко личны, поскольку в них проявляется синтетичность и живописность, эмоциональная полнота, а ритмическая их выразительность, связанная с названными свойствами, определяет их перспективу, подхватывание и развитие их в стихах поэтов русского серебряного века. Основными свойствами пушкинского творчества стали динамичное и вместе с тем устойчивое соотношение антитез, синтетичный характер, предполагающий особую актуальность традиций и обращение к образам и символам древних мифологий, индивидуальный характер, предполагающий концептуаль-ность и оригинальные художественные обобщения, напряженный динамизм, обусловленный стремлением к обретению непротиворечивой, гармоничной целостности, предвосхищающей свойства будущей единой мифологии.

Осмысление пушкинского творчества как эстетически совершенной индивидуальной романтической мифологии, вписанной страницей в книгу, творимую романтиками, восприятие Пушкина как художника раннего романтизма, что определяет напряженность его ис-. каний и художественную значительность их результатов, объясняют нам ту гармоничную завершенность явственности, где уравновешены реальное и идеальное, в постижении которой мы, в соответствии с современными научно-философскими представлениями, обретаем себя, этим приближая к нам Пушкина и приближаясь к нему.

Основные работы, опубликованные по теме исследования:

1. Источники пленительных образов / Сб. ст. Ростов н/Д, 1996. - 176 с.

2. Лекции по истории русской литературы XIX века. Ростов н/Д, 1997.

4.1.- 104 с.

3. Лекции по истории русской литературы XIX века. Ростов н/Д, 1999.

4.2. - 131 с.

4. «Нарисовал Ал. Пушкин» / Альбом. Ростов н/Д., 1999. - 64 с.

5. Пушкинские образы в стихотворном цикле А.Ахматовой «Requiem» //

Ахматовские чтения: Сб. науч. работ. Тверь, 1991. С. 38 - 46.

6. К вопросу о литературных источниках «Стихов, сочиненных во время путешествия (1829)» A.C. Пушкина // Владикавказские пушкинские чтения. Владикавказ, 1993. Вып. 1. С. 86 - 98.

7. Слова и краски // Russian Studies. СПб., 1995.№3. с. 448 - 452.

8. Касыда А. Мицкевича «Фарис» в «восточных впечатлениях» A.C. Пушкина // Научная мысль Кавказа. Ростов н/Д., 1996. №2. С. 68 -72.

9. Об американском источнике поэмы A.C. Пушкина «Медный всадник» // Известия высших учебных заведений Северо-Кавказского региона. Обществ.науки. Ростов н/Д., 1997. № 1. С. 46 - 51.

10. О русском романтизме 1840-1850-х годов // Проблемы преподавания русского языка и литературы: Сб. науч. ст. СПб., 1998. С. 56 - 60.

11. Стихотворение В. Ходасевича «Романс» (О романтических тенденциях в русской литературе): Тез. докл. // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Мат-лы науч. конф. Ростов н/Д., 1998. С. 38 -41.

12. A.C. Пушкин в Ростове-на-Дону в 1820 году //Филологический вестник Ростовского государственного университета. Ростов н/Д., 1998. №2. С. 8-12.

13. Крым в рисунках A.C. Пушкина // Филологический вестник Ростовского государственного университета. Ростов н/Д., 1999. №1. С. 8 - 14.

14. Историзм A.C. Пушкина-романтика // Университетский пушкинский сборник. М., 1999. С. 72-83.

15. Путь Пушкина. Литература в ее отношении к религии // Христианская культура: Пушкинская эпоха. СПб., 1998. Въш. XVII. С. 82 - 87.

16. О творческом восприятии A.C. Пушкиным оперы K.M. Вебера «Freishütz» //Литературная учеба. М., 1999. № 1/2/3. С. 92 - 99.

17. Самоназывание и самоосознание в повести A.C. Пушкина «Капитанская дочка»: Доклад // A.C. Пушкин и Юг. Междунар. науч.-ггракт. конф. Ростов н/Д., 1999. С. 3 - 14.

18. Античная скульптура в восприятии A.C. Пушкина-романтика // Пушкин и мир античности: Мат-лы чтений в «Доме Лосева». М., 1999. С. 117-123.

19. Пушкин в Приазовье // Путешествие A.C. Пушкина по донскому краю в 1820 году. Ростов н/Д. 1999. С. 3 - 41.

20. Пушкин и Раевские в Ростове-на-Дону // Путешествие A.C. Пушкина по донском)' краю в 1820 году. Ростов н/Д. 1999. С. 41 - 53.

21. Искусство в эпоху кризиса: Тез. докл. // Русский язык, литература и культура на рубеже эпох. IX межаунар. Конгресс МАПРЯЛ. Братислава, 1999. С. 194.

22. О некоторых особенностях лирических образов A.C. Пушкина // Пушкин и Крым. Мат-лы IX Крымских Пушкинских Международных Чтений. Симферополь, 2000. Кн. I. С. 12 - 14.

Сдано в набор 9.11.2000. Подписано в печать 10.11.2000. Усл. печ.л. 3,5. Уч.-изд.л. 3,53. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Балашова, Ирина Александровна

Введение

§ 1. Мифология в теории и практике романтизма.

§2. Пушкинская теория романтизма.

§3. История изучения романтизма и мифологии Пушкина.

Глава 1. Традиции и мифология Пушкина.

§1.0 стихотворении А.С. Пушкина «Усердно помолившись богу».

§2. К вопросу о литературных источниках «Стихов, сочиненных во время путешествия (1829)» А.С. Пушкина.

§3.0 роли литературных традиций в повести

А.С. Пушкина «Гробовщик».

§4. Традиции Дж.Ф. Купера в творчестве А.С. Пушкина.

§5. Опера К.М. Вебера «Freischtitz» в творческом восприятии А.С. Пушкина.

§6. Традиции славянской культуры в поэтическом творчестве А.С. Пушкина.

§7. Вл. Ходасевич, соавтор А.С. Пушкина стихотворение «Романс»).

§8. Пушкинские образы в стихотворном цикле

А. Ахматовой «Requiem».

Выводы.

Глава 2. Проблема личности у Пушкина-романтика. .;.

§ 1. Пушкин - поэт.

§2. Тема любви в лирике А.С. Пушкина второй половины 1820 гг.

Роман в стихах «Евгений Онегин».

§3. Об американском источнике поэмы

А.С. Пушкина «Медный всадник».

§4. Повесть «Пиковая дама». Романтическая концепция личности в творчестве А.С. Пушкина.

Выводы.

Глава 3. Взаимосвязь графики и словесных образов поэта.

§1.0 портрете Дж. Г. Байрона в арзрумской тетради А.С. Пушкина

§2. Крым в рисунках А.С. Пушкина.

§3. Первая встреча А.С. Пушкина и М.С. Воронцова.

Выводы.

Глава 4. Особенности пушкинского мифологизма.

§1. А.С. Пушкин в Ростове-на-Дону в 1820 году.

§2. Самоназывание и самоосознание в повести

А.С. Пушкина «Капитанская дочка».

§3. Историзм А.С. Пушкина-романтика. .:.

§4. Об особенностях лирических образов А.С. Пушкина.

Выводы.

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Балашова, Ирина Александровна

Внимание к мифологии, роли ее в творческом процессе и ее особенностям актуально для истории литературы. Вопрос о романтической мифологии также поднят в ряде исследований последних лет. Отправными теоретическими положениями при изучении мифологии Пушкина являются те, которые были высказаны А.Ф. Лосевым в 1920-х гг. Философ определил художественную форму, «которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это внесмысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это - инаковость, родившая целостный миф». По мнению ученого, «художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий»1.

Позже отечественное литературоведение освоило поэтику мифа, и значительным вкладом в науку явились работы В.В. Иванова, Е.М. Мелетинско-го, В.Н. Топорова2. Однако историко-литературные концепции, в том числе имеющие отношение к Пушкину, долгое время не были соотнесены с теоретическими постулатами. Не так давно можно было назвать лишь отдельные исследования, где историко-литературные процессы и реалии изучались на основе разработки мифопоэтики. К ним относятся статьи М.М. Гиршмана и Л.П. Стулишенко, В.М. Марковича, С.Н. Бройтмана, В.И. Тюпы, С.В. Сапож-кова, B.C. Непомнящего, Л.М. Лотман3. Заметим, что в основном это работы теоретиков, и для них характерен интерес к мифу как исторически древней форме4.

Недостаточное внимание к мифотворчеству как реалии искусства нового времени сказалось не только на историко-литературных работах, но и на исследованиях поэтики мифа. Знакомя читателя с развитием науки о мифе, Е.М. Мелетинский не вполне прояснил ее философские и исторические истоки, поскольку теория мифа не была выверена эстетикой романтизма5. Зате4 ч* рявшийся в 1810-1820-х гг. русский романтизм, якобы преодоленный и Пушкиным, как считают многие исследователи, не соответствует перспективам изучения образа, открываемым мифопоэтикой. Эта несоотнесенность истории и теории порождает методические промахи, свойственные и тем ученым, которые занимаются мифом. В исследованиях древней образности, являющейся также основой более поздней, становится все более явным недостаточное осмысление особенностей искусства нового времени. При определении архетипов и мифологем нередко не учитывается конкретно-историческое содержание индивидуального творчества художника. Таково восприятие пушкинских образов у JI. Димитрова. По мнению болгарского исследователя, «Пир во время чумы» - это реализация «условной мифомодели», где «смерть для центрального персонажа не реальный факт, а указание на другие измерения»6. А в статье Ю.В. Доманского о цвете седой и черной бороды Пугачева, воспринятом как мифологема, рассуждается на основе сведений о монгольских, аварских, адыгейских поверьях, где герой отмечен необычной внешностью7. Однако в сюжете повести особо значимы возраст и судьба Пугачева.

Та же тенденция ослабления конкретно-исторического аспекта обнаруживается и у разрабатывающих методику мифопоэтического исследования с учетом достижений семиотики. Последняя позволяет воспринимать культуру как целостный текст. Но при этом проблематично сохранение сложных конкретных образов, неповторимых в своем эстетическом своеобразии. Например, в статье В.Н. Топорова «О "поэтическом" комплексе моря и его психофизиологических основах», демонстрирующей глубокое постижение архети-пичности образу моря, заявлена возможность усвоения его творческим сознанием как бы в обход культуры. Осмысливаемая ученым тема традиций Гель-дерлина у Пастернака восполняет недостаточность конкретно-исторического содержания в его рассуждениях. Но, по мнению Топорова, традиции также могут быть типологией, и это вновь обнаруживает расхождение между архетипом и конкретикой того образа, который создан Пастернаком в России 1930-х гг.8

Углубление в праисторию и невнимание к близкому историческому нередко сводит анализ поэтики текста к демонстрации его общих особенностей. Противоречие между остающимися невостребованными достижениями исторической поэтики и новыми возможностями анализа, не реализующимися вполне, слишком явно. Не случайно В.Н. Топоров размышляет о поэтике творчества, которая позволяет учитывать авторскую индивидуальность, важную в искусстве нового времени9.

Однако не только конкретные проблемы не вполне точно осмыслены при современном понимании вопроса о романтизме и романтической мифологии. Статус мифологии в современном искусстве также не выявлен теоретиками. Скептические замечания Р. Барта о мифах во всех областях знания и социальной жизни сегодня не могут быть распространены на современное искусство, да и о мифах ли в строгом смысле слова размышляет Барт? Скорее, о химерах, на которые только и способны секуляризованные техника и культура10. Однако Мелетинский распространяет представления об антимифах на литературу XX в.11 В этом, на наш взгляд, проявляется неполнота картины искусства эпохи как целостном явлении. Миф, творимый художниками сегодня, действительно, во многом не схож с древним. Но отмечаемая Меле-тинским отчужденность творческой личности не абсолютна, если есть ее высказывание об отчужденности и переживание этого, если есть произведение, которое восполняет недостаток общения.

Необходимость осмысления мироощущения автора-творца возвращает нас к теории, которую разрабатывали романтики в самом начале новой эпохи. Теоретики раннего романтизма отметили, прежде всего, мифологичность нового искусства. Тем самым они развивали идею Канта об ощущении, которое философ считал представлением о вещи и необходимым для познания «оживлением обеих способностей (разума и рассудка)». Кант признавал б изящным искусством такое, где происходит непреднамеренное «соединение и гармония обеих познавательных способностей, чувственности и рассудка», когда «поэт решается представить в чувственном облике идею разума о невидимых сущностях»12. Романтики основывались на выводе философа о «реальном существовании и вещей в их сущности, и явлений в их конкретной и реальной форме13. Заявив о непреложном существовании и объектами субъекта, философ положил начало новой эпохе. В его основной идее выразился тот синтез религиозных, исторических, художественных представлений, который осваивали романтики. Выводы Канта предопределили совершенно особую роль личностного начала в их художественном творчестве.

К основной и до сих пор не исчерпанной в ее позитивной целостности идее немецкого философа восходили многие отчетливо осознанные ранними романтиками принципы их эстетики. Ими были, в частности, равновесие реального и идеального, взаимосвязь традиций и новаторства, трагического и комического, разума и чувства, взаимодополненность аристократического и демократического, неабсолютность кризиса, связь его с творческим состоянием и, наконец, принципиальная взаимосвязанность ощущения и представления, которая и определяет особую роль личности в творческом процессе.

Цель романтиков и лозунг, которыми они руководствовались в художественной практике, были заявлены особо. Мы находим их формулировки в работах А. Шлегеля, которые изучал Пушкин (в пушкинской библиотеке имеются две фундаментальные работы А. и Ф. Шлегелей, просмотренных поэтом в значительном объеме)14; в марте и апреле 1825 г. поэт просил брата прислать среди других изданий «Schlegel (dramaturgie)»)15. Теоретик романтизма писал о.задачах нового искусства следующее: «Древняя мифология . примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин ду

Таким образом, главная цель романтиков - создание новой мифологии, и это мифология высокой духовности, а потому ясна особая роль собственно творческого начала в ней, как и значение религиозного содержания деятельности автора-творца. Те принципы, которые мы перечислили выше как базирующиеся на основных положениях философии Канта, характеризуют важнейшие свойства этой мифологии.

Наиболее развернутое описание и обоснование мифологичность романтического искусства получила в философии Шеллинга. Творчески переработав положения эстетики Канта и Фихте, опираясь на традиции Шиллера и братьев Шлегелей17, Шеллинг в курсе лекций 1798 - 1799 и 1802 г. развивал основные положение своей эстетики. Собранные и опубликованные лишь в 1859 г., в России эти лекции были известны в рукописях и имелись в распоряжении, например, профессора С.П. Шевырева18. По мнению исследователей, именно в «Философии искусства», объединившей лекции, наиболее полно и выразительно были изложены основные представления Шеллинга, признанного главой романтической школы, теоретическим основоположником романтического искусства19.

В «Философии искусства» Шеллинг значительное внимание уделил мифологии греков и проблеме отличия ее от христианской и от мифологии нового искусства. Последняя представлена у философа творчеством Данте, Шекспира, Кальдерона, Гете и романтиков, среди которых он рассмотрел творения Ариосто. Основные содержательные положения Шеллинга, относящиеся к античной и христианской мифологии, нашли творческое развитие в работах А.Ф.Лосева. Однако и недостаточно востребуемые современной наукой представления немецкого философа о мифологии искусства" Нового времени, и в том числе романтического, были развиты Лосевым в работах о Вагнере и Скрябине, например. Так, в «Философском комментарии к драмам Рих. Вагнера» Лосев, осмыслив сцену с Норнами в прологе «Гибели богов», трактует «Кольцо Нибелунга» как мистическую историю мира и Богов. Особое значение имеет, считает ученый, тройственная архитектоника произведения, и вся драма есть «мифологические воплощения общих мистических устремлений»21. Для философии же мистерии Скрябина характерны «анархический и деспотический индивидуализм», «мистический универсализм» и «эротический историзм»22. Мы увидим далее, что Лосев использует здесь представления Шеллинга о мифологичности нового искусства и его важнейшие определения, связанные с этим свойством.

В соответствии с представлениями Шеллинга, при изучении произведений Нового времени, к которому относится и творчество Пушкина, греческая мифология неизменно выступает необходимой традицией, «миром первообразов», как мифология, которая «для поэзии . первоматерия». Значимы также наблюдения Шеллинга о сходстве и различии греческой и христианской мифологии: материал первой - природа, материал второй — история. Христианство, считал философ, оформляется в миф только в части повествования о всеобщей истории Божьего царства, внимание в христианской мифологии уделено идеальному, незавершенной истории, образы даны лишь в явлении, а не в устойчивом пребывании.

Немецкому философу вполне понятно идеальное начало нового искусства, и оно связано с религией, без которой, считает Шеллинг, современное художественное творчество не существует23.

Общим для всех мифологий является представление об универсуме. В связи с этим Шеллинг использует определения «мифология первого рода», т.е. греческая и христианская, и «мифология второго рода», т.е. та, которая должна явить новый синтез искусства, науки, религии, синтез, подобный изначальному, представшему в поэзии греков. При создании этой новой мифологии высока роль индивидуального творчества. Философ писал: «Новый мир можно, в общем, назвать миром индивидуумов, античный - миром рода. В последнем общее есть особенное, род есть индивидуум.<.> В новом мире особенное только обозначает общее.<.> Все конечное здесь преходяще, так как оно не есть нечто самостоятельное, но только нечто обозначающее конечное». И далее: «.мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»24.

Глубокие раздумья Шеллинга о «собственной мифологии» поэтов и писателей Нового времени, об их «собственном круге мифов» и «мифологическом мире», о созданных в новом искусстве образах, имеющих «черты мифологической личности» (Дон-Кихот) и о «подлинно мифологических произведениях» («Фауст») позволяют собрать воедино названные им свойства новой мифологии и представить их как характеризующие собственный мир творцов искусства нового времени. Изучая новую, «собственную мифологию», теоретик романтизма выделил следующие ее особенности:

1) существование такой мифологии закономерно в истории развития человеческой мысли и искусства;

2) новая мифология универсальна, и универсум - «первообраз всякой поэзии, более того, сама поэзия абсолютного»;

3) в основе мифологии нового искусства - греческая («условие и первичный материал для всякого искусства») и христианская (человек отрывается от природы и «обращается к идеальному миру, чтобы его сделать своей родиной»);

4) древние мифологии воздействуют на новое искусство, использование мифологии не должно быть формальным, так как в этом случае невозможно создать произведение, которое было бы «чистым, вылившимся из мировой и душевной цельности».

Первые четыре свойства, названные Шеллингом, роднят новое искусство с древними мифологиями, а следующие шесть присущи творчеству именно Нового времени:

5) материал личной мифологии - любой, это национальная история, обычаи времени и народа;

6) основное содержание любого нового мифа - соотношение реального и идеального («в "Вильгельме Мейстере", - пишет, например, Шеллинг, -также обнаруживается борьба идеального и реального, которой не минуешь ни при одном исчерпывающем изображении и которая отмечает наш вышедший из тождества мир»);

7) новое искусство создается поэтами по призванию, в них воплощается все их время и универсум, как он созерцается в данную эпоху;

8) мифология нового времени индивидуальна («Каждая истинно творческая индивидуальность сама должна себе создать мифологию» и «эта мифология - обязательно будет творчески созданной»);

9) виды проявления индивидуального - рефлексия и каприз (Ариосто), смешение серьезного и шутки, но и выверенное соотношение свободы и необходимости;

10) необходимо ограничение индивидуального (например, у Клопшто-ка, слишком рационалистичного, в его произведениях «постоянно проявляется только он сам и его движение, а сам изображаемый предмет остается неподвижным, не оформляясь и не развиваясь», и новые, романтические формы «всегда более или менее включают иррациональное»).

Шеллинг определил основные законы новой мифологии как целого:

11) романтический миф прерывен, не гармоничен, но поэт стремится создать гармонию;

12) эта мифология символична, осуществляется в виде мистики, так как единство ее в субъекте;

13) с поэзией эта мифология соотносима так же, как античная и христианская, несмотря на преобладание индивидуального; включение философских, исторических, научных интересов романтиков в их творческое бытие естественно и объясняет достигаемое ими равновесие чувства и разума, реального и идеального, свободы и необходимости;

14) с точки зрения формы, новая мифология - такое же целое, как и древние; «стихотворение вообще есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию <.> представляя, таким образом, нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом»; в связи с этим «индивидуум» должен суметь «из хаоса эпохи извлечь устойчивые образы и общему облику своего произведения с помощью свободно отобранных форм, средствами абсолютного своеобразия придать внутреннюю необходимость в себе и общезначимость вовне»25.

Новая мифология, считает Шеллинг, лишь созревает в новом искусстве, но искусство романтиков обладает ее свойствами, и это искусство не исчерпываемая, преходящая форма, но этап на пути создания мифологии второго рода. История и мифология, реальное и идеальное, вымысел и воображение, чудесное, как то, что характерно для искусства, воспринявшего христианство, роль шутки, связь словесного искусства с живописью, сотворение произведения как части новой мифологии, важная роль становления эпоса, роль в этом романа, прозы вообще, герой как объект внимания автора, особая роль системы рассказчиков - вот общие с деятелями искусства романтической эпохи темы Шеллинга.

В более поздней «Философии мифологии» были высказаны основные положения, касающиеся взаимоотношений поэзии, мифологии и философии. По мнению Шеллинга, мифология в ее историческом виде, т.е. античная и христианская, занимает промежуточное положение между наукой и поэзией, она отдельна от поэзии. Новая поэзия - искусство синтеза, и этим она мифологична, т.е. мифология - цель движения, развития поэтической мысли нового времени26. Таким образом, строго говоря, романтическое искусство не есть мифология настолько, чтобы оказаться в одном ряду с античной и христианской, но оно мифологична. И потому поэты создают мифы, некую собственную мифологию со всеми ее определяющими свойствами, характеризующими отдельные произведения и все их творчество. В связи с последним замечанием важна мысль Шеллинга о том, что Гомер - это поколение, несколько поэтов27.

Мифы в их исторической форме всегда были интересны Пушкину. Он писал, возражая критикам «Полтавы»: «Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона - и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии» (7, 132). На первых страницах книги А.О. Ишимовой «История России в рассказах для детей» - мифы славян, и поэт, как он пишет в своем последнем письме, «поневоле зачитался» ею. Не раз он отмечал высокие достоинства книг двух религий - Корана и Библии. Но поэт был внимателен и к реалиям исторической жизни, к народным сказаниям и преданиям. Он осмысливал жизнь русского народа, но стремился постичь также обычаи многих других народов, населявших Российское государство или присоединяемых к нему28.

Пушкин был внимателен к проблемам, связанным с основными постуi латами современной ему эстетики. Это выразилось, например, в замечании об историческом и мифологическом, которое молодой поэт высказал после осмотра развалин храма Дианы, посещенных во время пребывания в Крыму. «Видно, - писал Пушкин - мифологические предания счастливее для меня воспоминаний исторических; по крайней мере, тут посетили меня рифмы. Я думал стихами» (6, 430). Таким образом, в сознании молодого Пушкина творческий процесс - это мифологизация, которая противопоставлена истории. По мере же творческого развития поэта устанавливалось то равновесие реального и идеального, которое ранние романтики считали единственно возможным и необходимым. Свое полное выражение это получило в трактовке Пушкиным'историзма. Но с тем же связано и неизменное стремление поэта к творчеству как созданию целостности, нарушаемой и восстанавливаемой, представавшей в своей полноте и вновь проблематичной. Это стремление проявлялось многообразно: от самоцитирования, возвращения к замыслам и исправлениям произведений до создания непротиворечивого облика лирического героя и связи героев элегий, лиро-эпоса и эпоса, до развития жанровой системы от лирики, лиро-эпоса, драмы к эпосу. Последний для романтиков, как и для Пушкина, был особо значим, поскольку обращен к универсуму, с одной стороны, а с другой - к художественным истокам, к эпосу Гомера.

Обращение Пушкина к эстетике Шеллинга, утверждавшего в качестве значимых названные свойства художественного деяния, доказывают следующие факты. Эстетические интересы Пушкина и целый ряд важнейших его критических высказываний соотносимы с вполне конкретными интересами и мнениями, выраженными немецким философом в его лекциях и ставших основополагающими для романтиков первой трети XIX в. Для Пушкина абсолютными образцами были Шекспир, Сервантес, Данте, Гете, осмысление творений которых явилось вкладом Шеллинга в научное осмысление наследия великих поэтов. Но и произведения Мильтона и Ариосто, как у Шеллинга, - предмет пристального интереса русского поэта. Историзм, характероло-гичность героев Шекспира, отмеченные Шеллингом29, Пушкин воспринимает как свойства, уже осмысленные современниками. Он практически цитирует замечание философа о дантовом «Аде», план которого, писал Пушкин, «есть уже плод высокого гения» (7, 30). Шеллинг посвятил трихотомии Данте несколько абзацев, показав ее общесимволическую форму, которую он соотнес с христианством, выявив ее значимость для пророческого искусства и способность «объединять в себе три монументальных объекта науки и культуры - природу, историю и искусство», а также указав на содержательную проти

30 гт воположность Внутреннего и духовного ритма трех частей комедии . Делая пометы на полях второй части «Опытов в стихах и прозе» К.Н. Батюшкова, Пушкин писал, воспроизводя размышления Шеллинга о различии античного и христианского миров: «Музы - существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло.» (7, 402). Знаменитая формула Пушкина:

Прекрасное должно быть величаво» (2, 246) также восходит к замечанию Шеллинга31.

Общие с Шеллингом художественные симпатии становятся характерны

32 для русских любителей искусства, когда Пушкин учился в Лицее . Как и у членов «Арзамаса», пристрастия молодого поэта в области живописи не случайны: в центре его внимания Тициан, Корреджио, позднее - Рафаэль. Творчество этих художников было осмыслено Шеллингом. Несколько стихотворных сюжетов русского поэта явятся своеобразным развитием следующего замечания Шеллинга: «Мы никогда не можем вполне насмотреться на строгую красоту, потому что остается чувство, что можно открыть в ней еще нечто более прекрасное и глубокое. Таковы красоты Рафаэля и древних мастеров, «не игривые и прельщающие», как выражается Винкельман, «но стройные и преисполненные истинной и изначальной красоты»33. Стихи поэта, навеянные увлечением Олениной и влюбленностью в Гончарову, были созданы чуть позже того времени, когда, по замечанию П.В. Анненкова, Пушкин усвоил себе теорию творчества, развиваемую «Московским вестником», и произошло это тем быстрее, «что она только развила и дополнила собственное его понимание предмета.». Анненков видит первое подтверждение этой теории в стихах «Разговор книгопродавца с поэтом». Как и С.П. Шевырев, он утверждает, что стихотворение «Чернь» было написано под влиянием художественной теории Шеллинга34. О знакомстве Чаадаева с Шеллингом Пушкин рассказывал М.П.Погодину35.

Можно высказать предположение, однако, что Пушкин имел возможность несколько ранее познакомиться с эстетикой Шеллинга. Во время пребывания в Михайловском он общался с Н.М. Языковым, студентом философского факультета Дерптского университета. Заметим, что в Московском университете уже в 1822 г. Д.Н. Веневитинов слушал профессора М.Г. Павлова, который знакомил с основами философии Шеллинга. Статью Веневитинова о своем романе в стихах, имеющую следы воздействия идей немецкого философа, Пушкин высоко ценил36. В Дерпте же, где преподавали немецкие профессора и читался курс эстетики, в середине 1820-х гг. учение Шеллинга не могло не быть представлено слушателям. Поэтому оно, возможно, было предметом разговоров Пушкина с дерптскими студентами Языковым и Вуль-фом в Михайловскои и Тригорском. О прилежном изучении Языковым философских наук, эстетики, истории живописи и архитектуры у древних народов напомнила Е.В. Языкова37. Обращения к другу у Пушкина выражают упоение естественностью явления образного мира, свободно и своеобразно вторящего древней мифологии своею новой мифологичностью («Языков, кто тебе внушил.»). В рукописях Пушкина изображение молодых друзей напоминает изломы веток, нарисованных рядом, и по подолу платья грациозной молодой особы вьется веточка, выражая мысль о единении с природой, высказанную и в стихах о свирели, повешенной на ель (5, 472)38.

Пушкин руководствовался представлениями немецкого философа о мифотворчестве, что не может вызывать сомнений, так как наблюдения и выводы Шеллинга, размышлявшего об искусстве романтизма, обладают высокой степенью обобщения и основаны на конкретных впечатлениях и оценках, которые были восприняты русским поэтом. Доказательством же мифологич-ности произведений Пушкина, как и всего его творчества, являются, прежде всего, те свойства, которые роднят пушкинскую поэзию и прозу с древними мифами. Так, у Пушкина нет основного произведения, которое выражало бы все особенности его гения, но в каждом из них проявились особенности его творчества в целом. Его творчество наделено единством, свойственным мифологиям, и это единство, по Лосеву, выявляет себя в отдельном произведении и так уничтожается, одновременно осуществляясь39. Кроме того, становление Пушкина, поэта и писателя, происходило в процессе формирования эпоса, которому предшествовали лирические и драматические произведения. Это, как и сохранение черт лирики в драме и драмы - в эпосе, соответствует истории развития искусства, воплощенной в мифологиях. Всеприсутствие лирики было одной из определяющих пушкинского синтеза, обусловившего особую значимость эпоса в его творчестве. Эпос, в свою очередь, воздействовал на лирику и драму, и потому после опытов в лиро-эпосе и прозе Пушкин создал лирические и драматические циклы40. Еще одна составляющая пушкинского творческого синтеза, вновь в соответствие мифологиям, - сложное единство философии, науки (особенно исторической) и религии. Соотносимое с античным, христианским, фольклорным мифами, творчество поэта обладает универсальным характером, оно целостно, и эти его свойства с особой полнотой выражены в стихах, ставших предсмертными.

Таковы в самых общих чертах свойства, позволяющие размышлять о творчестве Пушкина как о явлении, соотносимом с мифологиями древности и, следовательно, подчиняющемся тем закономерностям, которые определены Шеллингом для искусства романтической эпохи, непосредственно наследующего мифологиям и создающего личные в предшествование «будущей символике и мифологии», создаваемой «не одной личностью, но эпохой в це

41 лом» .

Представленные философией тождества Шеллинга реальное и идеальное42 будут осмыслены поэтом как теоретические данности в высказываниях по поводу многочисленных исторических трактатов 1820-х гг., исторических драм Погодина и Полевого 1830-х гг., а также в собственных исторических изысканиях, сопровождавшихся художественным творчеством.

Что же касается других антиномий и антитез, сформулированных Кантом, то первоначальный вариант названия драмы «Борис Годунов» был таким: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве.», и трагикомическое в ней было усилено даже в сценах, где поэт следовал Карамзину. А во время работы над драмой Пушкин писал о том, что в ней допускалось «смешение родов комического и трагического, напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений» (7, 28). О драме Полевого «Марфа Посадница» он заметит: высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии» (7,147).

Размышляя о народной драме, Пушкин писал: «Что развивается в трагедии? какова цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная» (7, 436).

Известна самокритичность Пушкина к юмору по поводу гордости своим шестисотлетним дворянством («Изо всех моих подражаний Байрону дворянская спесь была самое смешное» (7, 116), как и демократизм его творчества, интерес к демократическим элементам общественной жизни, к демократическому обществу Америки.

С приведенными пушкинскими заметками и репликами вполне соотносима фрагментарность и принципиальная незаконченность эстетических трактатов западноевропейских романтиков. Эти свойства не влияли, однако, на определенность их философских воззрений. Способность теоретиков новой эпохи полно выразить суть творческого процесса также не вызывает со-мнений4:>. Потому отрывочность приводимых ниже замечаний не может быть поводом для сомнений в их взаимообусловленности, как и в значимости их для художников-практиков. Они подтверждают руководство их авторов кан-товской философией и развитие ими эстетики Шеллинга.

По мнению Ф. Шлегеля, романтическая поэзия «не имеет притязаний на реальность», она связана «с размышлением о соотношении реального и идеального»44. По наблюдению Новалиса, «комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей и становятся поэтическими»45. Сущностные взаимосвязи открыты Ф. Шлегелю: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники - по отношению к людям. Бог есть все абсолютно Изначальное и Высшее, следовательно, сам индивидуум в высшей потенции. Но не являются ли также индивидами природа и мир?»46.

О возможности социальной гармонии за счет уравновешивания ее наиболее выразительных компонентов писал Г. Гейне, имея в виду аристократический и демократический элементы в историческом романе: «Вальтер Скотт прекрасным образом восстановил эту гармонию, нарушенную во времена единовластия демократического элемента, путем восстановления аристократического элемента.»47. Но и Ф.Шлегель писал: «Совершенная республика должна быть не только демократической, но одновременно аристократической и монархической; внутри законодательства свободы и равенства образованное должно преобладать над необразованным, и все стремиться к одному абсолютному целому»48.

Мнения же романтиков о проблеме кризисности, ее значении для творческого процесса, а также роли ощущения и личностности искусства новой эпохи были обобщены Шеллингом. О наиболее раннем кризисе философ писал как об изменении времени свернутой истории Богов. В этот период «сознание еще хаотически бьется с представлениями о Богах, не оставляя их от себя, не опредмечивая их, не умея расчленить и различить их». В результате освобождения сознания, различившего Богов, у эллинов появились поэты, и, по замечанию Бэкона, приведенному Шеллингом, греческие мифы - это дуновение лучших времен, павшее на цевницы греков. У Гомера, продолжал Шеллинг, Боги «выходят» из непостижимого для поэтов прошлого, и «исторический мир Богов предстает здесь в своей первозданной, юношеской свежести. Кризис, вследствие которого мир Богов разворачивается в историю самих Богов, совершается не помимо поэтов, но в поэтах самих, он, кризис, создает эти поэмы. »49.

Во всех перечисленных принципах (соотношение реального и идеального, трагического и комического, личности и народа, аристократического и демократического, кризисного и творческого, представления и ощущения), заявленных Пушкиным в соответствии с тем, как они разрабатывались в западноевропейской романтической теории, присутствует идея уравновешивания противоречий. Она была основополагающей для новой мифологии и определяла ее возможность как таковой в связи с необходимостью гармонизации. Последняя являла суть творчества, открывавшуюся романтикам в их изучениях древнего искусства и ориентациях на него. Она определяла также новые свойства искусства, в частности, особый характер его историзма.

История у зрелого Пушкина не оборачивается в архаику, но поддерживается ею. А потому история у него - и контекст мифа, и миф, в котором историческое является поэтическим обрядовым действием и сознанием. Подчеркивая заслуги Карамзина как исследователя исторических фактов и своего вдохновителя, Пушкин писал: «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода» (7, 430). Таким образом, выявление, изучение и сохранение фактов сопровождается в понимании драматурга, поэта и писателя их творческим осмыслением.

Наибольшим препятствием для преодоления дисгармонии были повторяющиеся кризисы романтического мироощущения. Осознание кризиса определяло возможность полноты его художественного выражения и преодоления. Так, кризисны стихи Байрона швейцарского периода («Dream», «Darkness», «Churchill's grave»), поэма «Manfred», 4-я песнь «Child Harold's Pilgrimage», где озвучены темы безысходной тоски и скорбного одиночества. Кризис был разрешен поэтом, вступившим в борьбу за свободу Греции и создававшим поэму «Don Juan» (1818-1824), теме преодоления кризисных настроений было посвящено и стихотворение «On This Day I Complete my Thirty-Sixth Year».

Пушкин также неоднократно переживал кризисы романтического мироощущения. Изучением их мы обязаны Д.Д. Благому, который, правда, размышлял о них как о свидетельстве устремленности Пушкина к реализму30. С последним утверждением можно согласиться только в том смысле, что реализм есть выражение односторонне понятого романтизма, и рационализм, приводящий к этому, обнаруживает как раз кризисность мироощущения художника.

Преодоление одного из кризисов Пушкин выразил в сравнительно декларативном завершении цикла «Подражания Корану» (1824), путник которого «с Богом . дале пускается в путь». Особенно длительный кризис 1826-1828 гг. затронул исторические воззрения поэта: Пушкин утерял строгость и точность оценок событий 14 декабря 1825 г.; создав и опубликовав стихотворение «Стансы». Но преодолевавший кризис поэт написал исторически выверенное послание в Сибирь и трагическое стихотворение «Арион». Углубив ситуацию кризиса в стихах «Дар напрасный, дар случайный», он формулировал эстетическую программу, которая выразилась в стихотворениях «Пророк», «Поэт», «Поэт и толпа». Преодолев кризис, Пушкин создал произведения высокого гуманистического звучания такие, как «Цветок», «Анчар», «Утопленник»51.

Зрелые произведения Пушкина уже непосредственно демонстрировали ошибки разума, утерявшего природную взаимосвязь с чувствами человека. Таковы сюжеты поэмы «Медный всадник», повестей «Пиковая дама» и «Капитанская дочка». Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» обобщало тему своей заключительной строфой. Обострившийся до предела кризис разрешился смирением, подготовившим поэта к подлинно христианской смерти.

Обобщая наблюдения о периодах тяжелого состояния духа художников и имея в виду Гете,"автора «Страданий молодого Вертера», Белинский писал в статье о цикле повестей Лермонтова: «Такова благородная природа поэта, собственною силою своею вырывается он из всякого момента ограниченности и летит к новым, живым явлениям мира, в полное славы творенье. Объективируя собственное страдание, он освобождается от него; переводя на поэтические звуки диссонансы духа своего, он снова входит в родную ему сферу вечной гармонии. »52.

Кризисность выражалась и разрешалась художниками исхода просветительства и периода становления романтизма. Последователям же их было все сложнее преодолевать кризисные настроения, обусловленные в истории человечества разделением разума и чувства. Сохранение и выражение их, наряду со многими другими свойствами, роднящими искусство двух веков с ранним романтическим, свидетельствовали о продолжении эпохи Романтизма. Так, для Лермонтова художественное бытие - это время царствования Демона, возвращаемое «вечным ропотом человека». Душу его героини спасает ангел, в гоголевском же эпосе души мертвы, и хаос его мира необратим. Творя миф о новом Вавилоне, Гоголь пытался говорить от имени ожидаемого мессии, что разрушало художественную форму и предельно усугубляло кризис.

Кризисность - лишь один из аспектов нового мифа. Но не случайно именно она в основе размышлений о Пушкине поэтов и деятелей культуры серебряного века. Как невозвратное утро искусства прочитывался Пушкин новыми поколениями художников, и как сумерки его предстали перед ними Лермонтов и Гоголь. Блок помнит веселое имя «Пушкин», лермонтовский же мир для него инфернален, и демон в нем всевластен. Белый называет стих Пушкина «богоподобным», а самого поэта «лучистым и ароматным», целостным, «совершенно передающим всечеловеческий идеал, заложенный в глубине народного духа». Смех же Гоголя представляется ему «смехом с погоста», «смехом мертвеца», и он пишет: «Смех Гоголя переходит в трагический рев, и какая-то ночь наваливается на нас из этого рева»53. Но и по мнению Ю. Ай-хенвальда, «у врат нашего литературного царства стоят они оба, Пушкин и Гоголь, светлый и темный, благодарный и отчаявшийся»54.

В то же время и Гоголь, и Лермонтов были более близки новому веку, и Белый писал, что песня Гоголя - «самая родная, нам близкая, очаровывающая душу.». «.Мы стоим, - продолжал он, - перед тем же видением - видением Смерти. И потому-то видение Гоголя ближе нам всего, что было сказано о нас и о родине нашей»55. Теоретик символизма считал пушкинскую целостность не идеальной и призывал поэтов дробить цельное ядро пушкинского творчества и перегруппировать его элементы в новое единство. Также и Д.С. Мережковский, защищая Лермонтова от Вл. Соловьева, увлекшегося доказательствами демоничности поэта, назвал пушкинское примирение, которое было выражено в стихах о гробовом входе, холодным и ничего не примиряющим56.

Среди размышлений о трагических настроениях творчества Пушкина выделяется статья C.JI. Франка, писавшего о дополняющей пушкинский оптимизм философии трагизма человеческой жизни. Пушкин, считал религиозный философ, отчетливо выражает память смертную, о даровании которой сп как блага, необходимого для духовной умудренности, молится Церковь .

Восприняв трагические темы великих предшественников, авторы нового века помнят о «солнце Александра», о котором писал Мандельштам. Но если ранние романтики полно разрешали кризис, восстанавливая гармонию, то для поэтов серебряного века гетевское «Остановись, мгновенье!» уже принципиально невозможно, и они лишь предполагают возможность преодоления трагедии, и гармоничен у них только момент творчества.

Невладение полнотой и целостностью образного мира проявляется по мере становления романтизма и в том, что ясное в ее первоначальной определенности и выраженное в теории ранних романтиков знание о равновесии реального и идеального то и дело нарушается, существенно воздействуя на состояние художественной жизни и на характер и качество изучения искусства. *

Заключение научной работыдиссертация на тему "Романтическая мифология А. С. Пушкина"

дующие выводы. В первой трети XIX в. и в период нового определения искусства рубежа XIX-XX вв. как искусства эпохи Романтизма наследование традиций оставалось для русских поэтов и писателей важнейшей составляющей творческого процесса. Традиции осмысливались авторами как необходимые для осуществления творчества и проявления личностного его содержания. В творческом процессе представало осмысленное ранними романтиками по-кантовски антитетичное, но уравновешиваемое авторским объединяющим сознанием традиционное и новаторское. Была понята историческая форма привлекшего творческое внимание произведения, единичность ее, но и включенность в процесс становления образа, происходящего каждый раз заново. Индивидуальность произведения и художественного мира автора осмыслена романтиками как проявление множественности и целостности природы. Анализ данного аспекта деятельности романтиков позволяет глубже осознать и уточнить многие факты литературной жизни.

Так, осознание необходимости, с одной стороны, а с другой - свободное обращение с традицией, в которой проявлялась романтическая ирония, было свойственно Пушкину уже в лицейские годы; оно обнаруживало игровой характер литературных творений и было выражением литературной борьбы, в которой отстаивались принципы подлинного искусства.

Образы и интонации лирики Пушкина второй половины 1820-х гг. соотносимы со стихами Байрона, усвоение опыта которого позволяло русскому поэту обрести выразительность и определенность собственных образных обобщений. Внимание зрелого Пушкина к байроновским произведениям -одно из подтверждений романтического характера его творчества.

Следование традициям, разумеется, не единственная составляющая творческого процесса поэта и писателя, материалом художника слова являются личная биография, жизненный опыт, окружающий мир. Однако неизменно важным остаются творческий опыт предшественников и произведения родственных искусств. Так, письмо Татьяны Пушкин-романтик написал, находясь под впечатлением музыки оперы К.М. Вебера «Волшебный стрелок», и это определило интонационное и образное богатство монолога героини.

Поэт усваивал также наследие современных ему художников, и весьма важными для Пушкина-прозаика были традиции Дж.Ф. Купера. В пушкинской библиотеке находятся книги, подтверждающие его знакомство с произведениями американского романиста, с научными оценками его творчества. Сохраняя известные образы, поэт одновременно изменял их, и.находки Купера усиливались у Пушкина. Образ метели стал насыщен мифологическим содержанием, определяя космогонический характер пушкинской повести.

Являясь художником новой эпохи, Пушкин внимателен и к достижениям мирового искусства, и к истокам художественного творчества - праискус-ству, фольклору, произведениям античных авторов. Так, в «Песнях западных славян» особое воздействие фольклорных форм на характер лирического обобщения обнаруживает новые свойства художественного синтеза, доступные творческому мышлению Пушкина. Поэт создал оригинальное стихотворение, органичное в цикле перелагаемых им сюжетов и образов сербского фольклора.

В соответствии с представлениями романтиков совершенное произведение, будучи результатом художественного синтеза, соотносимо с великими книгами человечества - Кораном и Библией. В реализуемой Пушкиным эстетической программе, заявленной «Пророком», философичность, эстетическая и этическая состоятельность произведений и образов восходит к религиозным мифам.

Особая роль Пушкина в истории русской литературы предопределила своеобразие наследования его творческого опыта. Общим для этого процесса были осознанность усвоения пушкинских открытий, творческий характер восприятия традиции, который выявил ее исключительное эстетическое богатство, стремление деятелей культуры к выразительному художественному синтезу и разнообразию его форм.

Один из наиболее впечатляющих вариантов продолжения неоконченного стихотворения Пушкина принадлежит Вл. Ходасевичу, предельно внимательному к эстетическим возможностям значимой традиции.

А. Ахматова также утверждала художественную состоятельность воспринятых ею традиций Пушкина и необходимость следования им в творчестве, способном спасти человека в условиях трагедийного бытия.

Усвоив богатейшие традиции, художники серебряного века развивали принципы ранних романтиков. Понимание этого позволяет определить главенствующую роль романтического искусства и литературы как одного из его видов в становлении национальной культуры двух последних веков.

Глубоко личностное, творчески активное постижение традиции позволяло авторам новой эпохи приобщиться к контексту общемировой культуры. Оно обеспечивало возможность новому произведению явиться частью целого, осознаваемого Шеллингом как новая мифология, соотносимая с первоначальным творческим словом, столь же природным, сколь и божественным. Потому традиция в любом художественно состоятельном личностном воплощении вызывает новое творчество, она мифологична, и следование ей выражает вечное образно-символическое состояние искусства, обновляемого в его жизнеспособности. Такова традиция для Пушкина, создателя новой мифологии, но такова и его традиция для национальной романтической литературы.

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ У ПУШКИНА-РОМАНТИКА

С собственно творческим началом связана у романтиков и проблема личности. Взаимосвязи человека и природы и выверенные возможностью полноты личностного проявления социальные отношения, многообразие людей и судеб и достижение индивидуально-личностной целостности бытия -таковы аспекты темы, центральной и в эсхатологических и в космологических мифологиях романтиков. Основная антитеза при ее воплощении: личность - народ, и страстное обсуждение этой проблемы авторами раннего и высокого романтизма подтверждает далеко не только социальное (хотя и его тоже, и притом строго выверенное) содержание.

Некоторая изначальная абсолютизация одной части антитезы, заявленной проблемой личности, остро ощущалась и осознавалась Пушкиным в связи с характером Пленника, поэма о котором была дополнена позже образами кавказской природы. Но герой так и остался не вполне соответствующим этому эпическому противовесу. Определяющие личность основы выявлялись, прежде всего, в творчестве Пушкина. Исследуя проблему, М.В. Строганов изучал связь возрастных изменений поэта с эволюцией его представлений о личности. Взаимосвязи общего и частного бытия, подверженность человека и мира изменениям, антитеза счастья и покоя - эти проблемы и характер их осмысления привели ученого к выводу о синтезе линейных и циклических хронотопов в пушкинском творчестве1. Важны были также этнографические разыскания поэта, и социальная зоркость, широта социальных интересов. Нравственные императивы зрелого художника («Мирская власть», «Я памятник себе воздвиг.») подтверждают его вполне осознанную устремленность к постижению первоначал существования. Этим объясняется и поразившее Белинского чувство гуманности, но и - свойства мифологем, где архаичное, фольклорное органично усвоено и предстает в виде художественной данности, обязательного контекста, и, преображенное творческой фантазией, является как художественное откровение. Религиозное же состояние воспринято поэтом как необходимое свойство бытия человека, а античное и авторское -как этапы восхождения к первоистинам и первоистокам, побуждающие творческое воображение ко все новым свободным проявлениям.

Традиционный для отечественного литературоведения преимущественно социальный аспект трактовок проблемы личности при отношении к творчеству как к эстетической данности должен быть дополнен и усложнен. Во-первых, необходимо осмысление актуальной для эпохи Романтизма взаимосвязи личности и народа как важнейшей составляющей мифотворчества поэта. Во-вторых, обязательно рассмотрение способов воплощения проблемы личности в произведениях Пушкина-романтика. Наконец, в-третьих, эти произведения должны быть изучены как романтические мифологемы, обладающие свойствами художественной целостности, наделенной индивидуально-личностным содержанием, а также - общим, которое определяет их вхождение в единый культурный миф.

Список научной литературыБалашова, Ирина Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Двойственность впечатлений, сблизившая повесть Пушкина с рассказом Ирвинга, прояснена в вариантах поэмы, где были намечены такие строки:

2. И страх и смех! Средь улиц челны

3. Стекло окошек бьют кормой.7

4. Пушкин и раньше обращался к образам Ирвинга. Так, жанровые и композиционные особенности «Истории Нью-Йорка» повлияли на автора «Истории села Горюхина»10. Позже, в 1834 г., один из сюжетов «Альгамбры» стал основой «Сказки о золотом петушке»11.

5. И так же, словно по мановению чьей-то руки, преображается иной край, край лесов и болот. Вводя тему юного града, поэт использует узнаваемый прием:

6. Где прежде финский рыболов. Печальный пасынок природы, Один у низких берегов Бросал в неведомые воды Свой ветхий невод, ныне там По оживленным берегам Громады стройные теснятся

7. Дворцов и башен. (4, 274 275. Курсив наш. - И.Б.)

8. Стоят вдоль невских берегов14.

9. Красуйся, град Петров, и стой

10. Неколебимо, как Россия. (4, 276)

11. При знакомстве с «Историей Нью-Йорка» поэт не мог не заметить и выразительное определение, данное одному из персонажей: рассказывая о Петре Великом, посетившем Амстердам, Ирвинг сравнивал с ним своего бездумно деятельного героя Питера Твердоголового 21.

12. Спрятав далее свою иронию в перечень событий в городе, Пушкин вновь обращается к сходным интонациям, когда герой его сюжета, достигнув острова, узнал место и «вдруг, ударя в лоб рукою, захохотал».

13. Похоронили ради бога. (4, 287).

14. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 6. С. 273 288. Далее ссылки на это издание в тексте (том, страница).

15. О соотнесенности поэмы с Библией см.: Немировский И.В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Русская литература. Л., 1990, № 3. С. 3 -18; Тархов А. Повесть о Петербургском Иове // Наука и религия. 1977. № 2. С. 62-65.

16. Ирвинг В. История Нью-Йорка. Пер. с англ. В.И. Розинского. М., 1968. С. 287.5 Там же.6 Там же. С. 288 289.

17. Пушкин А.С. Медный всадник. С. 67.8 Там же. С. 67 68.

18. Ирвинг В. История Нью-Йорка. Пер. с англ. В.И. Розинского. С. 288289.

19. Новый текст не соответствует авторскому лишь тем, что во французском переводе вместо слова «утро» видим «солнце», в конце отрывка нет слова «назад», а с появлением определения «злополучные» из текста ушло чувство сожаления, испытываемое героями.

20. Алексеев М.П. К «Истории села Горюхина» // Пушкин. Статьи и материалы. Одесса, 1926. Вып. 2. С. 70-87.

21. Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С.Пушкина. СПб., 1910. С. 255 -257, 262; Якубович Д.П. Проза Пушкина и Вальтер Скот. Машиноп. дис. СПб., Пушкинский Дом, ф.244, оп.31, № 188. С. 159.

22. Московский телеграф. 1827. 4.17, № 17. С. 14.

23. Пушкин А.С. Медный всадник. С. 29.15 Там же. С. 30.

24. Этот тон закономерен у поэта, воспринявшего одическую традицию национальной литературы. Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII в.; Шустов А.Н.К изучению литературных источников поэмы Пушкина «Медный всадник».

25. Измайлов Н.В. «Медный всадник» А.С. Пушкина // Пушкин А.С.

26. Медный всадник. С. 220, 223.20

27. Современный поэту правитель показан понимающим основное: «С божией стихией царям не совладеть».

28. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М., 1980. С. 104.

29. Ср. в «Подражаниях Корану»: «Но ты, господь, его смирил».

30. Главного героя повести не интересуют авторские размышления о человеке. Однако действия и помыслы Германа открывают его внутренний мир.

31. Автор разделил свою повесть на части, и этим рассказу о предельном напряжении разума и чувства героя была придана особая энергия. В системе эпиграфов также проявилось заинтересованное авторское участие .

32. Как и положено игроку, Герман решителен, он вынимает пистолет и требует ответа: да или нет, но «Графиня не отвечала. Герман увидел, что она умерла» (6,226).

33. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 106.

34. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т.6. С.210. Далее цитаты приводятся по этому изданию указанием тома и страницы.

35. Кант И. Критика способности суждения // Собр. соч.: В 8 т. М., 1994.1. Т. 5. С.173.j

36. Было отмечено в ст.: Shaw J. The «Conclusion» of Pushkin's «Queen of Spades»//Studies in Russian and Polish Literature in Honor of Waclaw Lednicki. Mouton. 1962. P. 114-126.1. С t

37. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. М. 1984. С. 86.

38. Жихарев С.П. Записки современника. М., 1989. 4.2. С. 113 114,174 - 176,220-221.

39. О системе 3-7-1 и нумерологии повести писал Л.Дж. Лейтон (Лейтон Л.Дж. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе. Декабризм и масонство. СПб, 1995. С. 140-205).

40. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1996. С.8).12

41. Davydov S. Реальное и фантастическое в «Пиковой Даме» // Revue des Etudes slaves. P. LIX/1-2. 1987. P. 265, 266.

42. О постижении Пушкиным позитивного содержания, исторического значения событий XVE3 в. писал Ю.В. Стенник (Стенник Ю.В. Концепция века в творческих исканиях Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Д., 1983. Т. 11. С. 86-87).

43. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 106.

44. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Там же. С. 63.1. Выводы

45. ГЛАВА 3. ВЗАИМОСВЯЗЬ ГРАФИКИ И СЛОВЕСНЫХ ОБРАЗОВ ПОЭТА

46. Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках. 2-изд., М., 1988; Левина Ю.И. Болдинские рисунки Пушкина. 1830, 1833, 1834. 2-е изд. Горький, 1988; Рисунки русских писателей XVII начала XX века / Автор-составитель

47. И я с искренней набожностью взывал к небесам, Причем первую из моих молитв произносил в твою честь. Горы и юность исчезли, надежды не осуществились, и Хотя в моем сердце холод, но оно еще медлит и остаетсяс тобой.

48. Грусть и сожаление звучат в конце «Песни»; герой вновь в горах, но там нет Мери, и он обращается к любимой:

49. Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.

50. Восходят звезды надо мною.

51. Мне грустно и легко. Печаль моя светла;1. Печаль моя полна тобою.

52. Тобой, одной тобой. Унынья моего

53. Ничто не мучит, не тревожит,

54. И сердце вновь горит и любит оттого,

55. Что не любить оно не может.

56. Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.

57. Где вы, бесценные созданья?

58. Иные далеко, иных уж в мире нет —

59. Со мной одни воспоминанья.

60. Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь.

61. И без надежд и без желаний,

62. Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

63. И нежность девственных мечтаний11.

64. Но Пушкин изменил первоначальный набросок, и в печати появился другой текст:

65. На холмах Грузии лежит ночная мгла;1. Шумит Арагва предо мною.

66. Мне грустно и легко; печаль моя светла;1. Печаль моя полна тобою,

67. Тобой, одной тобой. Унынья моего

68. Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может14.

69. Дробясь о мрачные скалы. Шумят и пенятся валы, И надо мной кричат орлы,1. И ропщет бор,

70. И блещут средь волнистой мглы1. Вершины гор. (3, 132)

71. С.В. Денисенко отметил, что связь рисунков Пушкина с текстами изучена мало (Денисенко С.В. Проблема соотнесения графического и вербального (на материале изображения природы в творчестве А.С. Пушкина). Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1996. С.1).

72. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. Изд. 3, стереотип. М., 1983. С. 209.

73. Левкович Я.Л. Рабочая тетрадь Пушкина ПД N 841 (История заполнения) // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1986. Т.ХП. С.248.4 Там же.

74. Версия о посвящении элегии Волконской была опровергнута М.П. Султан-Шахом. См.: Султан-Шах М.П. М.Н. Волконская о Пушкине в ее письмах 1830-1832 годов // Пушкин. Исследования и материалы. М., Л., 1956. Т. 1.С. 263-266.

75. Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. С.147 149, 242, 205 - 206.

76. Бартенев П.И. Пушкин в южной России. М., 1914. С.36.

77. Пушкин в воспоминаниях современников: В. 2 т. СПб., 1998. Т.1. С.211.

78. Приведем текст песни и ее построчный перевод:

79. When I roved, a young Highlander, o'erthe dark heath. And climb'd thy steep summit, oh! Morven of snow,

80. To gaze on the torrent that thunder'd beneath,

81. Or the mist of the tempest that gather'd below,

82. Untutor'd by science, a stranger to fear, And rude as the rocks where my infancy grew

83. No feeling, save one, to my bosom was dear, Need I say, my sweet Mary, 'twas centred in you?

84. Yet, it could not to Love, for I knew not the name;

85. What passion can dwell in the heart of a child?

86. But, still, I perceive an emotion the same As I felt, when a boy, on the crag-cover'd wild:

87. One image, alone, on my bosom imprest, I loved my bleak regions, nor panted for new; And few were my wants, for my wishes were blest,

88. And pure were my thoughts, for my soul was with you.1.arose with the dawn; with my dog as my guide,

89. From mountain to mountain I bounded along,1.breasted the billows of Dee's rushing tide, And heard at a distance the Highlander's song:

90. At eve, on my heath-cover'd couch of repose. No dreams, save of Mary, were spread to my view;

91. And warm to the skies my devotions arose, For the first of my prayers was a blessing on you.1.left my bleak home, and my vision are gone,

92. The mountain are vanish'd, my youth is no more;

93. As the last of my race, I must wither alone, And delight but in days I have witness'd before.

94. Ah! splendour has raised, but embitter'd my lot,

95. More dear were the scenes which my infancy knew; Though my hopes may have faild'd, yet theyare not forgot, Though cold in my heart, still in lingers with you.

96. When I see some dark hill point its crestto the sky, I think of the rocks that o'ershadow Col-bleen;

97. When I see the soft blue of a love-speaking eye,1.think of those eyes that endear'd the rude scene;

98. When, haply, some light waving lochs I behold,

99. That faintly resemble my Mary,s in hue, I think on the long flowing ringlets of gold, The locks that were sacred to beauty and you.

100. Yet the day may arrive, when the mountains, once more,

101. Shall rise to my sight, in their mantles of snow:

102. But while these soar above me, unchanged as before,

103. Will Mary be there to receive me? ah, no!

104. Adieu! then, ye hills, where my childhood was bred,

105. Thou sweet flowing Dee, to thy waters adieu!

106. No home in the forest shall shelter my head;

107. Ah! Mary, what home could be mine, but with you?

108. The works of Lord Byron. Complete in one volume. Frankfurt, 1826. P. 654

109. Тогда у меня не было никакого чувства, кроме одного,дорогого моему сердцу, И нужно ли сказать, моя милая Мери, источником его была ты.

110. Это еще не могло быть любовью: я не знал такого слова, Да и могла ли страсть жить в сердце ребенка? Но, по-прежнему, я испытываю то же чувство, Какое ощущал, когда был мальчиком, в пустыне, наполненнойскалами;

111. Один-единственный образ отпечатался в моем сердце, Я любил мой холодный край, не желая другого, И мои намерения были скромны, так как предмет их былблагословен,

112. И чисты были мои помыслы, так как моя душа былас тобой.

113. Я вставал на заре, и с моей собакой, которая была моимпроводником.1. Переходил с горы на гору,

114. Я встречал грудью волны стремительно бегущей Ди,

115. Я слышал звучащую издали песню горца;

116. Вечером на ложе для отдыха, поросшем вереском,

117. Не было мечтаний, кроме доступной моей мысли мечты о Мери,

118. И я с искренней набожностью взывал к небесам,

119. Причем первую из моих молитв произносил в твою честь.

120. Я покинул мой холодный дом, и мое видение исчезло, Горы скрылись, моей юности больше нет;

121. Когда я вижу темный холм и гребень его, вздымающийсяв небеса,

122. Я думаю о скалах, чья тень падает на Коблин;

123. Когда я вижу глаза, нежно-голубые, говорящие о любви,

124. Я думаю о тех глазах, что заставили меня полюбитьсуровый край;

125. Когда, быть может, я замечаю светлые заплетенные волосы, Которые отдаленно напоминают оттенок волос моей Мери, Я думаю о длинных, текучих, золотистых локонах, О волосах, которые придавали святость твоей красоте и тебе.

126. Еще может прийти день, когда горы вновь

127. Предстанут перед моим взором, в своих снежных мантиях:

128. И вот они парят надо мной, такие же, как прежде,

129. Но ждет ли меня там Мери? Ах, нет!

130. Прощайте тогда, вы, холмы, что взрастили меня.

131. Ты, мелодично текущая Ди, прощай твоим водам!

132. В лесу нет больше дома, который мог бы приютить меня.

133. Ах, Мери, где тот дом, который мог бы быть моим,и в котором была бы ты?)

134. Книга сохранилась в библиотеке Пушкина (Модзалевский Б.Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1919. С. 182 183).

135. Бонди С. М. Черновики Пушкина. 2-е изд. М., 1978. С.22 23. Строфа в квадратных скобках Пушкиным зачеркнута.

136. В третьей песне эта тема у Байрона развивается следующим образом:

137. Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1981. Т.2. С.225 / Перевод Б. Левика.

138. У Байрона находим сходное описание горного монастыря во второй песне «Паломничества Чайльд-Гарольда». См.: Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4-х т. Т.2. С.182- 183.

139. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 111. Далее цитаты приводятся по этому изданию указанием тома и страницы.

140. Дьяконова Н.Я. Байрон и Шелли // Известия АН СССР. Сер. литер, и яз. М„ 1988. Т. 47. Вып. 4. С. 325.

141. В подтверждение присутствия мотива одиночества в ранних стихах Байрона, Н.Я. Дьяконова приводит строки из стихотворения «Хочу я быть ребенком вольным» в переводе В. Брюсова:1. Я изнемог от мук веселья.

142. Мне ненавистен род людской,

143. И жаждет грудь моя ущелья,

144. Где мгла нависнет над душой.

145. Дьяконова Н Я. Лирическая поэзия Байрона. М., 1975. С. 34.)

146. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.-Л., 1949. Т.З, ч.1. С. 203.§2. Крым в рисунках А.С. Пушкина

147. После лечения на Кавказских минеральных водах Раевские вновь путешествовали и остановились для продолжительного отдыха в Гурзуфе, где генерала ожидала супруга с дочерьми Екатериной и Еленой.

148. Где весело шумят и блещут воды

149. И мирные ласкают берега. ,3

150. Он помнит «вод веселые струи», воды отражают красоту берегов, «в морской дали теряются суда», и сквозь темные леса виден «моря блеск лазурный».

151. И зрит пловец могила Митридата1. Озарена сиянием заката,и, наконец, предстают как непременная принадлежность прекрасного южного мира:

152. И там, где мирт шумит над падшей урной, Увижу ль вновь сквозь темные леса И своды скал, и моря блеск лазурный,

153. И ясные, как радость, небеса? (2,50) ^

154. Все живо там, все там очей отрада, Сады татар, селенья, города -поэт пробовал вариант:

155. И шелковиц и тополей прохлада, В морской дали далекие суда.

156. Счастливый край, где блещут воды, Лаская пышные брега, И светлой роскошью природы Озарены холмы, луга.

157. Где скал нахмуренные своды. (2,104)

158. Рисунки Пушкина в черновике этого стихотворения впрямую не соотнесены с расположенными рядом строками о гробовом мраке. Но ниже рисунков реминисценции из Байрона:

159. Так путник, с вышины внимая

160. Ручьев альпийских вечный шум

161. И взоры в бездну погружая . (2, 103)

162. Я шел дорогой неизвестной,

163. И примечал мой робкий взор

164. Следы ноги ее прелестной. (2,105)

165. Последующие стихи передают подлинный взрыв чувств, и они будут перенесены позже в роман об Онегине. В стихотворении:

166. Зачем не смел ее следов Коснуться жаркими устами

167. Нет, никогда средь бурных дней Мятежной юности моей Я не желал с таким волненьем Лобзать уста младых Цирцей

168. И перси, полные томленьем. (2,105);1. В романе:1. Как я завидовал волнам,1. Бегущим бурной чередою

169. С любовью лечь к ее ногам!

170. Как я желал тогда с волнами

171. Коснуться милых ног устами!

172. Нет, никогда средь пылких дней1. Кипящей младости моей

173. Я не желал с таким мученьем

174. Лобзать уста младых Армид,1. Иль розы пламенных ланит,

175. Иль перси, полные томленьем;

176. Нет, никогда порыв страстей

177. Так не терзал души моей!» (5, 20).

178. Опечалься: взор свой нежный1. Подыми иль опусти;1. И твое воспоминанье1. Заменит душе моей1. Силу, гордость, упованье

179. И отвагу юных дней (3, 69)и «Ее глаза»:1. Опустит их с улыбкой Леля

180. В них скромных граций торжество. (3, 63)

181. Но и в «Евгении Онегине» герой вспоминает:1. Татьяны милой

182. И бледный цвет и вид унылой. (5, 70)

183. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М., 1996. Т.18 (дополнит.). Рисунки. С. 173, 208.

184. Томашевский Б. В. «Таврида» Пушкина // Учен. зап. ЛГУ. Сер. фи-лол. наук. Л., 1949. Вып. 16. №122. С. 97-214.

185. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 10. С.50. Далее ссылки на это издание даны в тексте указанием тома и страницы.

186. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1949. Т.2, ч.2. С. 666.5 Там же. С. 671.

187. О многочисленных колебаниях между иконическим и вербальным знаком в набросках поэта писал К.А. Баршт (Баршт К.А. Проблемы и перспективы изучения графики А.С. Пушкина // Русская литература. СПб., 1992. №3. С. 107).

188. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. М., 1983. С. 133-137.

189. Жуйкова Р. Г. Портретные рисунки Пушкина. Каталог атрибуций. Спб., 1996, № 242 (Воронцова), №№ 424, 425 (Керн), №№ 657, 662 (Пушкина), №№ 713,717 (Ризнич).

190. РО ИРЛИ 9220/1, л. 121 об.; опубликовано в журнале «Русская старина», 1888, №11, С.319 320.§3. Первая встреча А.С. Пушкина и М.С. Воронцова

191. Подруга милая, я знаю, отчего

192. Ты с нынешней весной от наших игр отстала;1. Я тайну сердца твоего

193. Давно, поверь мне, угадала:

194. Хромид в тебя влюблен и т. д.

195. Подруга милая, я знаю, отчего

196. Ты с нынешней весной от наших игр удрала. \

197. Эта вздорная шутка невольно всех рассмешила, и ее было достаточно, чтоб Пушкин во всю жизнь не решался напечатать вполне этого стихотворения, и оно оставалось в печати урезанным, начиная со слов: Хромид в тебя влюблен.

198. Оно появилось вполне только в посмертном издании»3.

199. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1974-1978. Т. 10. С. 53 -54. Далее цитаты по этому изданию указанием в тексте тома и страницы.

200. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799-1826. Л., 1991. С. 269,274,663.

201. Юзефович М.В. Памяти Пушкина // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. СПб., 1998. Т.2. С. 116 117.

202. Селиванова С.Д. Над пушкинскими рукописями. М., 1980. С. 88.

203. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799-1826. С. 326.

204. Военная энциклопедия. СПб., 1912. Т. 7. С. 42 43.

205. О посещении Воронцовым Одессы и Крыма в 1821 г., о покупках им земель см.: Кацик В.О., Удовик В.А. М.С. Воронцов и А.С. Пушкин. СПб., 1997; Монтандон К. Путеводитель путешественника по Крыму. Пер. с франц. Симферополь, 1997. С. 33.

206. Одесса. 1794-1894. Одесса, 1895. С. XL, XXXIX. Сведения об Одессе времени пребывания там поэта приведены в издании: Щербина Л.А. Пушкин в Одессе. Одесса, 1999. С. 14 73.

207. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799-1826. С. 356, 360, 363, 357.10 Там же. С. 281, 283.

208. Пассек Т.П. Из дальних лет. М., 1963. Т 2. С. 238.12

209. Анненков П.В. Материалы для биографии Пушкина. М., 1984. С. 95.

210. Бартенев П.И. О Пушкине. М., 1992. С. 180.

211. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. СПб., 1998. Т. 1. С. 229.

212. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799-1826. С. 363.

213. Жуйкова Р.Г. Портретные рисунки Пушкина. Каталог атрибуций. С. 106-107.18 т»

214. Впервые воспроизведен в изд.: Рукописи Пушкина, СПб., 1911.

215. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799-1826. С. 362.1. Выводы

216. ГЛАВА 4. ОСОБЕННОСТИ ПУШКИНСКОГО МИФОЛОГИЗМА

217. При изучении романтической мифологии Пушкина необходимо обратиться к важнейшей антитезе романтиков реальному и идеальному. Она была названа Шеллингом основной «при исчерпывающем изображении» и «отмечающей наш вышедший из тождества мир»1.

218. Та же проблема обострилась при обращении к роману в стихах. Пушкин был склонен отстаивать значимость реального, утверждая мысль о допустимости в поэзии картин светской жизни.

219. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 387.§1. А.С. Пушкин в Ростове-на-Дону в 1820 году

220. Из столицы Пушкин вынужден выехать раньше Раевских. Он побывает в Киеве, не доставив письма старшему сыну генерала, так как Софья Алексеевна, супруга Раевского, забыла его передать, и будет ожидать своих спутников в Екатеринославе.

221. А утром 31 мая (11 июня по н. ст.) Пушкин выехал из Таганрога с Раевскими и их прислугой. Генерал писал о новом этапе поездки в отпуск: «.Поутру рано отправился в Ростов, что прежде было предместьем крепости Святого Димитрия»9.

222. Однако вполне возможно также, что вблизи крепости у давней знакомой генерала было поместье. Если в нем был дом, то в летнее время она, конечно, проживала там.

223. История крепости могла быть предметом разговоров по пути к Ростову, во время небольших остановок или в Таганроге у П.А. Папкова, бывшего также и Ростовским градоначальником.

224. Во время путешествия с Раевскими Пушкин впервые увидел удаленную от центра провинциальную Россию. Ее облик, быт и нравы обитателей приграничных губерний видоизменяли представления о мире столичного жителя.

225. ВигельФ. Ф. Записки. М., 1928. 4.2. С. 152.

226. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799-1826. Сост. М. А. Цявловский. 2-е изд., испр. и доп. Л., 1991. С. 206, 209, 211.

227. Кошелев В. А. Первая книга Пушкина. Томск, 1997. С. 147 149. .

228. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1974-1978. Т. 10. С. 95. Далее ссылки на это издание даны в тексте в скобках.

229. Отмечено А. Л. Бертье-Делагардом (Бертье-Делагард А. Л. Память о Пушкина в Гурзуфе // Пушкин и его современники. СПб, 1913. Вып. 12-13. С. 17). Оподготовленности поездки писала Т. Галушко (Галушко Т. «Раевские мои.». Л., 1991. С.65 67).

230. Архив Раевских: В 5 т. СПб., 1908. Т. 1. С. 518.

231. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799-1826. Сост. М. А. Цявловский. С. 657.

232. Рудыковский Е. П. Встреча с Пушкиным: Из записок медика. Цит. по: Анненков П. В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. М., 1984. С. 87.

233. Архив Раевских. Т. 1. С. 519.

234. Архив Таганрогского литературного и архитектурного музея-заповедника, ф. 145, д. 6 9.

235. Краснянский М. Б. Прошлое Ростова-на-Дону по городским планам // Записки Ростовского-на-Дону Общества истории древностей и природы. Ростов-на-Дону, 1912. Т. 1. С. 31 33.

236. Государственный архив Ростовской области (ГАРО), ф. Р-2613, д. 17, л. 91-98.

237. Краснянский М. Б. Указ. соч. С. 34;

238. Архив Раевских. Т. 1. С. 520.15 Там же. С. 518-519.

239. ГАРО, ф. 518, on. 1, д.48, л. 38.1 *7

240. Военная энциклопедия. СПб., 1914. Т. 15. С. 113.

241. Чеботарев Б. В. Очерки о начальном периоде истории г. Ростова-на-Дону и окрестных селений // Из истории Дона (XVII-XX вв.) Ростов-на-Дону, 1956. С. 61-62.

242. Яковлев В. В. История крепостей. СПб., 1995. С. 90.

243. Военная энциклопедия. СПб., 1911. Т. 2. С. 420; Яковлев В. В. Указ. соч. С. 35. 44, 63.

244. Филевский П. П. История города Таганрога: Репринт. Изд. Таганрог. 1996. С. 79.

245. Бумаги, относящиеся до Отечественной войны 1812 года / Собр. и изд. П.И. Щукиным. М., 1908. Ч. 10. С. 8 9.

246. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16. т. М„ Л., 1940. Т. 8, ч. 2. С. 929.

247. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1948. Т. 15. С. 51.

248. Абрамович С. А. Пушкин в 1833 году. М., 1994. С. 291.

249. Бартенев П. И. О Пушкине. М., 1992. С. 140.

250. Архив Раевских: Т. 1. С. 207.

251. Скатов Н.Н. Русский гений. М., 1987. С. 56-57.

252. У исследовательницы донского фольклора Т.Н. Тумилевич находим следующие наблюдения: «Известно, пишет она, - становясь казаком, беглый прежде всего менял фамилию. Этот момент тоже становится темой устных «историй» <.>.

253. Не будет у вас теперя Ваших фамилий. Ты, Прохоров, как бежал из России?- Как бирюк, отвечает он.- Будешь Бирюковым.1. Другой отвечал Ермаку:- Летел, как лебедь.- Будешь Лебедевым.1. Третий гутарит:- Летел, как сокол.- Будешь Соколовым.

254. Так всем фамилии новые понадавал Ермак»7.

255. Это становится основой того сложного единства, которым будет завершено повествование.

256. Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1984. С. 9, 13, 33.2 Там же. С. 9,11,12.3 Там же. С. 44.4 Там же. С. 44, 49, 64.

257. Квашина Л.П. Имя в эпическом целом «Капитанской дочки» // Кор-мановские чтения. Вып. 2. Ижевск, 1995. С. 107 118.

258. Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 693.

259. Тумилевич Т. И. Ермак. История и легенды // Ермак легендарный. Ростов н/Д. 1987. С. 8 9.о

260. Пушкин А.С. Капитанская дочка. С. 17.

261. О социальном спектакле, разыгранном Екатериной перед Машей писала К.Эмерсон (Emerson, Caryl. Grinev's Dream: The Captain's Daughter and a Father's Blessing// Slavic Review. Vol. 40. N.l (1981). P. 60 70).

262. Топоров В.Н. Предистория литературы у славян. М., 1998. С. 190.

263. Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. С. 694.

264. Пушкин А.С. Капитанская дочка. С. 64.13 Там же. С. 70.14 Там же. С. 74.§3. Историзм А.С. Пушкина-романтика

265. Художественное творчество Пушкина обладает особо значимыми эстетическими свойствами, и национальное искусство в течение почти двух веков неизменно обращается к нему. Одна из основ столь прочной взаимосвязи в истории русской культуры пушкинский историзм.

266. Итак, обстоятельства предполагаемы, а истинны (не правдивы, а истинны!) страсти и чувствования. Всем этим созданы условия для сохранения эстетического, что подкреплено обращением к опыту великих предшественников.

267. Романтический же историзм отличен от противоречивых представлений об историзме современной науки6. По мнению Ф.Шлегеля, объективная поэзия «не имеет притязаний на реальность», она связана «с размышлением о соотношении реального и идеального»7.

268. Согласно же многочисленным преданиям, Ермак освобождает Дон, заселяет его беглыми, организует Войско Донское, изобретает порох, помогает взять Казань и Астрахань, покоряет Сибирь, чтобы было куда переселить казаков с Дона подальше от царя, и т.д.

269. Общим для устных произведений о Ермаке является героическое содержание. Каждое из них воспевает деяния, жизненно значимые для всего народа.

270. Эпическая биография Ермака начинается с того момента, когда он набирает ватагу. Он голова, центр притяжения всех обиженных, гонимых»10.

271. Зато буду осмотрительнее в моих показаниях, и если записки будут менее живы, то более достоверны» (8, 55 56).

272. Наиболее показательна в связи с историзмом Пушкина приостановка им работы над исторической повестью «Капитанская дочка» и создание «Истории Пугачева». Изучению исторических фактов, ставших основой замысла повести посвящены многие работы21.

273. Так поэт объяснил известное ему сочувствие народа к Пугачеву, которое является историческим фактом и сосуществует с народной же оценкой, но иной пугачевщина. Образ Пугачева и придает пушкинскому произведению характер эпопеи.

274. Трагическое наполнение этого образа несомненно, но герой наделен и смешными чертами, он склонен к дионисийству сцены пира, разгула.

275. Так же двойственно оборотничество Пугачева, являющегося из тьмы, и оно связано с тем, что в повести своей противоположностью постоянно оборачиваются темы, мотивы и события. Это же касается и характеристик персонажей.

276. То же переиначивание и странное сцепление обстоятельств формирует сюжет далее:генерал за наступление генерал за оборону, жена Швабрина - его вдова и жениха найдет, изба - дворец, все благополучно - а народ мрет с голоду;

277. Значима и сама их соотнесенность, и мифолого-исторический характер этого основного композиционного и образного контраста. Он стержневой в повести:

278. Ироничный рассказ о беспутном, ветреном французе, ироничная цитата из Фонвизина, описание жизни недоросля, отец неосторожно разбудил учителя, тот хотел привстать и не мог, несчастный француз был мертво пьян; радость Савельича в связи с его изгнанием.

279. Восхищение при известии о службе, но вместо веселой петербургской жизни

280. Игра в трактире, вечер у Аринуш-ки признаки усердия к службе, ироничная цитата из Фонвизина, Савельич предразнивает француза; «жу ву при, водкю.»;1. Семь бед, один ответ.

281. Ироничный рассказ о хлопотах Савельича.скука в стороне глухой и отдаленной, герой отправился в дорогу, обливаясь слезами.

282. Савельич ахнул; карточный долг; слова Савельича: «Дело что-то не ладно».

283. Неспокойная совесть, безмолвное раскаяние; размышления были не очень приятны, проигрыш немаловажный, поведение глупо, виноват перед Са-вельичем; «все это меня мучило».

284. Сокрушения Савельича: «Зашел к куме, да засел в тюрьме»; «Беда, да и только!».

285. Так в повествовании определяется оппозиция: веселье, радость, игра, юная беззаботность беда. Она поддержана репликой героя о подымающемся ветре и восклицанием ямщика:

286. Что ж за беда!» «беда: буран!»

287. Схождение двух сущностей бытия начинается в вещем сне героя:

288. Не умирающий отец, а мужик с черной бородой, «весело на меня поглядывал».

289. Огорчение, отец при смерти; герой поражен страхом, вокруг него печальные лица.

290. Мужик выхватил топор, стал махать во все стороны; спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах.

291. Страшный мужик ласково меня кликал».

292. Не бойсь, подойди под мое благословение.»

293. Ужас и недоумение овладели мной».

294. Далее противопоставление то же:

295. Выражение лица приятное, но плутовское.

296. Беспокойство Савельича очень меня забавляло»; слова

297. Савельича: «И добро бы кому, Выручил «если не из беды, тоа то пьянице оголелому». по крайней мере из очень непри

298. Прохоров подрался в бане с Ус-тиньей Негулиной за шайку горячей воды.

299. Швабрин с большой веселостью описал семейство коменданта.

300. Комендант в колпаке и халате проводит учение инвалидов, оно прекращено женой из-за того, что обед стынет, пушка не стреляла два года, чтобы не пугалась дочь.

301. Смешные стихи, колкости Швабрина. Велика беда! (о ссоре)

302. Эпиграф к четвертой главе из комедии Княжнина «Хвастун» (паятного положения».

303. Помнит стары наши проказ?» «Дершать в ешовых рукавицах».1. Час от часу не легче.

304. Худой мир лучше доброй ссоры, а и нечестен, так здоров».

305. Женщины разоружили дуэлянтов. «Я не мог не засмеяться».

306. Гринев несколько раз не смог не «Батюшки, беда! отвечала Васиулыбнуться, читая грамоту. лиса Егоровна. Нижнеозерная взята сегодня утром».

307. Неявное напоминание о даре. Дар отводит беду.

308. Оппозиция жизни и смерти, которая выявляет суть соотнесения смеха и ужаса, приходит с темой захвата крепости:

309. Вместе жить, вместе и умирать»; «девка ни жива ни мертва»; еще живые уже мертвые: показана голова Юлая, и тут же убит привезший ее казак; комендантша уверена: «В животе и смерти бог волен».

310. Новое сведение тех же главных противоположностей в реплике героя, которую произносит Гринев и участник событий и умудренный опытом автор семейных записок:

311. Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии».

312. Апогей оборотничества, веселого ужаса в облике самозванца-государя, при нем происходят переодевания и нарушения логики:

313. Швабрин острижен и в кафтане, переодета Маша.

314. Комендантша кричит: «Батюшки, отцы родные» убийцам мужа и досказывает за Савельича: «злодеи», она называет Пугачева «беглый каторжник», и это становится причиной ее трагического конца.

315. Попадья рассказывает: «чуть было не стряслась беда», называетраллель дуэли слуг поединку в повести).

316. Герой старался казаться веселым.

317. Машу «она, моя бедняжка», предупреждает: «Беда, попадетесь под пьяную руку».

318. Крики, хохот и песни, «Швабрин с ними пирует», «гости требовали вина»; «Везде разда вались крики пьянствующих мятежников».

319. Подобно рефрену в лирическом стихотворении от неоднократных повторов обретает особую силу новое сведение тех же данностей:

320. Песня живых про смерть и оттого уже и мертвых потрясает героя пиитическим ужасом.

321. И с новой силой разворачивается, определяя композицию повести, та же оппозиция, уже проясненная в ее художественном значении:

322. Пугачев смотрел «с удивительным выражением плутовства и насмешливости; «он засмеялся, и с такою непритворною весело-стию, что и я, глядя на него, сталсмеяться, сам не зная чему». «Я чаю, небо с овчинку показалось.»

323. Вопрос мошенника и его дерзость показались мне так забавны, что я не мог не усмехнуться».

324. Чему ты усмехаешься? спросил он меня нахмурясь. - Или ты не веришь, что я великий государь? Отвечай прямо.1. Я смутился.ты шутишь опасную шутку».в кабаке светился огонь и раздавались крики запоздалых гуляк».1. Кто ни поп, тот батька».

325. Реестр добру. Пугачев сверкнул «огненными глазами», «я перепугался за бедного моего дядьку».

326. Я не мог удержаться от смеха». Бедная Марья Ивановна. Виселица.

327. С лихой собаки хоть шерсти клок».

328. Грабежи, разор, семь упоминаний о виселице с телами, герой видит тело бедной комендантши.

329. Пьяные доброконные злодеи. Бедствия в городе.Бедная Маша.

330. Для кого пир, для кого под обух».1. Пропадет барское дитя!»

331. Горели огни, шум и крики, много народу, бочки вина.

332. Насмешка Пугачева. «Повесь и этого молодца».1. Пугачев развеселился.

333. Да мы тебя женим и на свадьбе твоей попируем!»1. Оргия.

334. Савельич: «мошенник государь, отец родной».

335. Забавная хвастливость Пугачева; смеясь говорит, что выручили девку; «закутим, запьем и ворота запрем!».

336. И дай вам бог любовь да совет!»1. Из огня да в полымя.

337. Все захохотали. «Дитя хочет жениться!»

338. Гринев пришел к Зурину грустен, «он хотелменя развеселить», «мы провели день шумно и буйно».

339. Бедствие доходило до крайности; состояние . края. было ужасно»; «Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!»

340. Я прыгал как ребенок. Зуринсмеялся.» «. странное чувство отравляломою радость: мысль о злодее. тревожила меня поневоле.»

341. Швабрин усмехнулся злобной усмешкою».

342. Рассказы о знакомстве с Пугачевым заставляли родителей «часто смеяться от чистого сердца».

343. Марья Ивановна испугалась.». «. раздался приятный женский голос: «Не бойтесь, она не укусит». Марья Ивановна «испугалась строгому выражению этого лица, за минуту столь приятному и спокойному».

344. Марья Ивановна узнала в ней ту даму.»

345. Государыня подозвала ее и сказала с улыбкою: «Я рада, что смогла сдержать вам свое слово.»

346. Узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту

347. Мысль увидеть императрицу лицом к лицу так ее устрашала, что она с трудом могла держаться на ногах».мертвая и окровавленная показана была народу» (6, 258 373).

348. В пересказываемом сне Гринева присутствие матери усугубляет неестественную ситуацию, но и смягчает ее, предопределяя благополучное разрешение испытаний для Петруши и одновременно предупреждая его с мягкой, но настойчивой интонацией колыбельной:

349. Баю-баюшки-баю, Не ложися на краю, Придет серенький волчок И ухватит за бочок.

350. Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураева. М., 1974.1. О —

351. Кусков В. В. Проблемы историзма древнерусской литературы XI -ХП вв. // Труды отдела древнерусской литературы. L. СПб., 1986. С. 309.

352. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1974-1978. Т. 7. С.23. Далее все ссылки даны по этому изданию. В скобках указан том и страница.

353. Исупов К.Г. Пушкинский анализ исторического процесса и синтетическая историософия П.Я. Чаадаева // Пушкин. Исследования и материалы. СПб, 1995. Т. 15. Библиография работ на с. 5 6.

354. Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 48.

355. Топоров В.Н. Об историзме Ахматовой // Russian Literature. North-Holland. 1990. ХХУШ-Ш. 1. Oct. P. 374.

356. Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина. СПб, 1910. С. 331.

357. Тумилевич Т.И. Ермак. История и легенды // Ермак легендарный. Ростов н/Д, 1987. С. 7 8.

358. Дебрецени П. Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1996. С. 260.1.А

359. Блюменфельд В. Художнические элементы в «Истории Пугачева»

360. Пушкина // Вопросы литературы. М., 1968. № 1. С.158 159, 170 - 171.1

361. Овчинников Р. В. Над пугачевскими страницами Пушкина. М., 1981. С. 54-60.

362. Веневетинов Д. Разбор отрывка из трагедии г. Пушкина. Цит. по: Пушкин А.С. Борис Годунов. СПб, 1996. С. 233 234.

363. Сын Отечества. 1831. № 40. С. 108.

364. Сын Отечества. 1841. № 41. С. 179.17

365. Шлегель Ф. Речь о мифологии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 63.

366. Шлегель Ф. Письмо о романе // Там же. С.64.

367. Шеллинг Ф. В. Введение в философию мифологии // Соч.: В 2 т. М.,1989. Т. 2. С. 175.20

368. Шлегель Ф. Речь о мифологии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 64.1

369. Пушкин и книга «Ложный Петр П1» // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 220-235).

370. Долинин А. Еще раз о хронологии «Капитанской дочки» // Пушкин и другие. Новгород, 1997. С. 52 60.

371. Овчинников Р.В. Манифесты и указы Е.И. Пугачева. М., 1980. С.31.

372. Доманский Ю.В. Архетипический мотив бороды в прозе А.С. Пушкина // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. Вып. 3. С. 18-19.

373. Цветаева М. Мой Пушкин. С. 94, 95.

374. Скабичевский А. М. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем // Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1984. С.252.

375. Кошелев В. А. Первая книга Пушкина. Томск, 1997. С. 120 136.

376. Отмечено в статье: Mikkelson, G. Mythopoetic Element in Pushkin's Historical Novel «The Captain's Daughter». P. 307 -311.

377. Квашина Л.П. Мотив сына-расточителя в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина // А.С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения. Донецк. 1998. С. 68 70.

378. Топоров В. Н. Об историзме Ахматовой. С. 390 391.

379. Шкловский Б. В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 343 346.

380. Навис покров угрюмой нощи На своде дремлющих небес; В безмолвной тишине почили дол и рощи,

381. В седом тумане дальний лес. (1, 70)

382. Эти индивидуальные приемы становятся характерными: то же наблюдается, например, в картинах Михайловского ("Домовому", 1819):

383. И от недружеского взора Счастливый домик о?дтни! Ходи вокруг его заботливым дозором, Люб и мой малый сад и берег сонных вод,

384. И сей укромный огород С ка/шткой ветхою, с обрушенным забором!

385. Люби зеленый скат холмов, Луга, измятые моей бродящей ленью, Прохладу лг/п и кленов шумный кров

386. Они знакомы вдохновенью. (1,320)

387. Оживил его резец! (1, 147. Выделено нами И.Б.)

388. Вдали, один, среди людей Воображать я вечно буду Вас, тени прибережных ив. Вас, мир и сон тригорских нив.1. И берег Сороти отлогий,1. И полосатые холмы,1. И в роще скрытые дороги,1. И дом, где пировали мы,

389. Приют, сияньем муз одетый,1. Младым Языковым воспетый,1. Когда из капища наук

390. Являлся он в наш сельский круг1. И нимфу Сороти прославил,1. И огласил поля кругом1. Очаровательным стихом;

391. Но там и я свой след оставил,

392. Там, ветру в дань, на темну ель

393. Повесил звонкую свирель. (5, 472)

394. Природа представлена в стихах поэта предметными знаками универсального мира, среди которых воде, как видим, принадлежит особое место Наиболее же показательны стихи, где основным является образ моря.

395. Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман.

396. Шуми, шуми, послушное ветрило, Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

397. Я вижу берег отдаленный. Земли полуденной волшебные края; С волненьем и тоской туда стремлюся я,

398. Воспоминаньем упоенный. И чувствую: в очах родились слезы вновь;

399. Душа кипит и замирает; Мечта знакомая вокруг меня летает; Я вспомнил прежних лет безумную любовь, И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило, Желаний и надежд томительный обман.

400. Этот текст кажется естественно архаизированным: здесь солнце, море, берег, волны, ветер, шум моря и ветра, но античность влияла на поэта-романтика, уверенно подчинявшего предметный мир своему духовному бытию.

401. Заветным умыслом томим»; «И по хребтам твоим направить / Мой поэтический побег»; «Адриатической волной повторены его октавы»; «Громада двинулась и рассекает волны»15.

402. Сохранение и варьирование пушкинских ритмических находок в своеобразно ритмизованных строках стихов серебряного века отражает ощущаемую поэтами содержательность темы, обладающей колоссальным творческим потенциалом.

403. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1979. Т. 10. С. 112, 160; Л., 1978. Т. 7. С. 46. Далее цитаты на это издание даны указанием тома и страницы.

404. Вайнштейн О. Язык романтической мысли. М., 1994. С. 41 53.л

405. Об усвоении Пушкиным кантовского определения изящного как «целесообразности без цели» писал С.А. Кибальник (Кибальник С.А. Независимость и цели поэзии в эстетике Пушкина // Известия РАН. Сер. литер, и яз. 1992. Т.51.№5. С. 9-20).

406. Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина. СПб., 1910. С. 365,331.

407. Шлегель А. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 132.

408. Kourion. Its monuments and local museum. Nicosia, 1996. P. 13, 21, 24.7

409. Даль В.Л. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1989. Т.2. С. 329. Здесь и далее курсив наш. И.Б.

410. Шлегель А. Чтения о драматическом искусстве и литературе. С. 126 134. Pittoresque, т.е. искание живописности отмечал как важнейшее свойство романтизма А.И. Белецкий (Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964).

411. В вопросе о датировке этого произведения мы согласны с мнением Б.В. Томашевского (Томашевский Б. Пушкин. М.-Л., 1956. С. 124).

412. Топоров В.Н. Предыстория литературы у славян: Опыт реконструкции. М, 1998. С. 116.

413. Это отмечено Т.Г. Мальчуковой (Мальчукова Т.Г. Античные и христианские традиции в поэзии А.С. Пушкина. Автореф. дис. . д-ра наук. Новгород, 1999. С. 19).1 л

414. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 575 622.

415. О личном и государственном содержании темы моря у Пушкина писал И. Фейнберг (Фейнберг И. Море в поэзии Пушкина // Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. М., 1981. С. 151 -224).

416. О шуме моря как элементе стихийной гармонии, связанном с пушкинским мотивом «естественной гармонической свободы человека», о родственности образа пушкинской поэзии см.: Кошелев В.А. «Онегина» воздушная громада». СПб., 1999. С. 250 254.1. Выводы

417. В наследовании традиций Пушкиным-романтиком антитеза традиций и новаторства разрешалась в подлинно творческом создании, и поэт отметил важную роль воображения, творческого вымысла, привносящего необходимое личное содержание.

418. Такой, определяющей конкретно-исторические моменты замысла, произведений, скрепляющей творчество Пушкина в сложное единство, предстает проблема личности, личностное как содержательное и основное в пушкинском творчестве, как выражение творческого начала.

419. Новое личностное проявление исторически-конкретного мифологизма обнаруживается во внимании Пушкина-поэта и писателя к проблеме историзма и в создании лирических образов, воспроизводящих морскую стихию как стихию космоса и хаоса, как творческую стихию.

420. Тексты художественных произведений, ноты

421. Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет. 1813-1817. СПб., 1994.

422. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937-1949.

423. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 6 т. / Под ред. М.А. Цявловского. М,-Л., 1936. Т. 5.

424. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.- Л., 1949.

425. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В Ют. Л., 1977.

426. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Рисунки. М., 1996. Т. 18 (дополнит.).

427. Пушкин А.С. Медный всадник. Л., 1978.

428. Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1984.

429. Манфред, драматическая поэма в трех действиях: Соч. Лорда Байрона / Пер. с англ. М.В. СПб., 1828.

430. Байрон в переводе русских поэтов. СПб., 1864. Т. 2.

431. Байрон Дж.Г. Собр. соч.: В 4 т. М„ 1981.Т. 2, 4.

432. Байрон Дж.Г. Избранное. М., 1986.

433. Байрон Дж.Г. Марино Фальеро, дож венецианский / Пер. Г. Шенгели // Собр. соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 4.

434. The works of Lord Byron. Complete in one volume. Frankfurt. Printed by and for H.Z. Broenner. 1826.

435. The works of Lord Byron: Complete in five Volumes: Sec. ed. Leipzig, 1866. V. 2,4.

436. Ирвинг В. История Нью-Йорка / Пер. с англ. В.И. Розинского. I., 1968.

437. A History of New York, 2 w., by Diedrich Knickerbocker. P., 1824, V.l.

438. Histoire de New York, 2 w., par Diederick Knickerbocker. P., 1827. V. 1.

439. Купер Дж.Ф. Последний из могикан // Избр. соч.: В 6 т. М., 1961. Т. 1.

440. Купер Дж.Ф. Пионеры // Избр. соч.: В 6 т. М., 1961. Т. 2.

441. Купер Дж.Ф. Шпион / Пер. Н.Вольпин // Избр. соч.: В 6 т. М., 1962/Г. 3.

442. Купер Дж.Ф. Прерия / Пер. Н.Вольпин // Избр. соч.: В 6 т. М., 1962. Т. 3.

443. Купер Дж.Ф. Осада Бостона/ Пер. В. Курелла // Избр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 4.

444. Купер Дж.Ф. Браво // Избр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 5.

445. Купер Дж.Ф. Красный Корсар / Пер. С. Майзельс // Избр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 6.

446. Купер Дж.Ф. Морская волшебница // Избр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 5.

447. Cooper F. The pilot, a tale of the sea. Sec. ed. L., 1824. V. 1.

448. Le pilot par M.Cooper. (Euvres completes de M. Cooper. P., 1824. V. 1-2.

449. Les Pioneers // (Euvres des Fenimor Coper. P., 1830. V. 7.

450. Lionel Lincoln // (Euvres des Fenimor Cooper. Trad, de M. Defauconpret. P., 1830. V. 4.

451. The pioneers or the sources of Susquehanna. Of J.F. Cooper. In two vol. N.-Y. 1853. V. 1.

452. Lionel Lincoln, or the Leaguer of Boston by J.F.Cooper // Collection of Ancient and Modern British authors. V. 59.

453. The last of the Mohican by J.Fenimor Cooper. N.-Y., 1873.

454. Mickiewicz A. Dziady. Warszawa, 1970.

455. Пертская красавица, или праздник святого Валентина. Исторический роман Сира Вальтера Скотта / Пер. с фр. М. Воскресенского. М., 1829.

456. Скотт В. Пертская красавица // Скотт В. Собр. соч. в 20 т. M.-JL, 1965. Т 18.

457. The faire maid of Perth, or St.Valentine's Day by sir W.Scott. Edinburgh. 1863.

458. La jolie fille de Perth, ou Le jour de Saint-Valentin // OEuvres Completes de Sir Walter Scott. P., 1828. V. 1. •

459. Weber. Freischiitz. Klavierauszug. Leipzig.

460. Ахматова А. Соч.: В 2 т. M., 1987. Т. 2.

461. Ахматова A. Requiem // Нева. 1987. № 6.

462. Батюшков К.Н. Соч.: В 2-х т. М., 1989.

463. Батюшков К.Н. Избр. соч. М., 1986.

464. Булгарин Ф.В. Иван Выжигин. 2-е изд. СПб., 1929.

465. Булгарин Ф.В. Иван Выжигин. 3-е изд., испр. СПб., 1830.

466. Петр Иванович Выжигин. Нравоописательный исторический роман ХЕХ века. Сочинение Фаддея Булгарина. СПб., 1831.

467. Булгарин Ф. Соч. М., 1990.

468. Гете И.В. Фауст // Собр. соч.: В 10 т. Т. 2 / Пер. с нем. Б. Пастернака. М., 1976.49. Глинка Ф. Соч. М., 1986.

469. Дельвиг А.А. Полн. собр. соч. JL, 1934.

470. Дельвиг А.А. Полн. собр. стихотворений. JL, 1959.

471. Дмитриев И.И. Стихотворения. М., 1987.

472. Рукою Пушкина. М.; Л., 1935.

473. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1979. Т. 2.

474. Ходасевич Вл. Стихотворения. Л., 1989. Б-ка поэта. Большая сер.

475. Црногорске и српске народне щесме о борбама за слободу. Титоград. 1980.

476. Эсхил. Прикованный Прометей / Пер. А.И. Пиотровского // Эсхил. Трагедии. М., 1989.

477. Югославские народные песни. М., 1956. Рукописи

478. Архив Таганрогского литературного и архитектурного музея-заповедника, ф. 145, д. 6 9.

479. Государственный архив Ростовской области (ГАРО), ф. Р-2613, д. 17, л. 91-98.

480. ГАРО, ф. 518, on. 1, д. 48, л. 38.

481. Пушкинский дом; ф. 244. on. 1. № 42.

482. Пушкинский дом; ф. 244. on. 1. № 725/3 и 725/4.

483. Рукописи Пушкина. СПб., 1911.

484. Якубович Д.П. Проза Пушкина и Вальтер Скот. Машиноп. дис. СПб., Пушкинский дом, ф. 244, оп. 31, № 188.8. РО ИРЛИ 9220/1, л.121об.

485. Мемуарная, эпистолярная литература

486. Архив Раевских: В 5 т. СПб., 1908. Т.1.

487. Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963.

488. Бумаги, относящиеся до Отечественной войны 1812 года. М., 1908. Т. 10.

489. Греч Н.И. Записки о моей жизни. М., Б.г.

490. Жихарев СЛ. Записки современника. М., 1989. Ч. 2. С. 113 114, 174 -176,220-221.

491. Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. М., 1989.

492. Кюхельбекер В.К. Дневник. Л., 1929.

493. Литературное наследство. М., 1952. Т. 58.

494. Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990.

495. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. П., 1982. Кн. 3.

496. Неизданные письма иностранных писателей ХУШ-ХГХ вв. / Под ред. М.П. Алексеева. М.-Л., 1960.

497. Остафьевский архив. СПб., 1899. Т. 3.

498. Пушкин и его современники. СПб., 1910. Т. 4. Вып. 13-14.

499. ПассекТ.П. Воспоминания. СПб., 1906. Т. 2.

500. Пассек Т. П. Из дальних лет. М., 1963. Т 2.

501. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. М., 1985.

502. Пушкин в воспоминаниях современников. СПб, 1998. Т. 1.

503. Пушкин в неизданной переписке современников (1815-1837) // Литературное наследство. Т. 58.

504. Пущин И.И. Записки о Пушкине. М., 1988

505. Разговоры Пушкина. Репринт, изд. 1829 г. М., 1991.

506. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой // Нева. 1989. № 6,7.1. Периодические издания1. Атеней.М., 1830. Ч. 1.№6.

507. Московский вестник. 1827. Ч. 1. № 4.

508. Московский вестник. 1828. Ч. 8. № 7.

509. Московский вестник. 1828. Ч. 10. № 13

510. Московский телеграф. 1827. 4.XL. № 10.

511. Московский телеграф. 1827. Ч. ХУП, № 17.

512. Московский телеграф. 1927. Ч. ХУШ, № 23.

513. Московский телеграф. 1828. Ч. XX. № 6.

514. Московский телеграф. 1829. Ч. XXX. №24

515. Московский телеграф. 1831. Ч. XLII. № 22.

516. Пушкинская эпоха и христианская культура. Вып. 6. СПб., 1994.

517. Русская старина. 1888. №11.

518. Славянин. 1828. № 52. Ч. 8.

519. Современник. СПб., 1836. Т. 4. Репринт, изд.15. Телескоп. 1831. Ч. 4.16. Сын Отечества. 1831. №40.17. Сын Отечества. 1841. №41.1. Критическая литература1. «Арзамас». Сборник: В 2 кн. М., 1994. Кн. 1.

520. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 4.

521. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

522. Берлиоз Г. Избр. ст. М., 1956.

523. Вяземский П.А. Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина // Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1984.

524. Гейне Г. «Немецкая литература» В. Менцеля. Из введения к «ДонКихоту» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

525. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1984.

526. Горький М. О литературе. М., 1961.

527. Греч Н.И. Чтения о русском языке // Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1984.

528. Гюго В. Предисловие к сборнику «Оды и баллады» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

529. Достоевский Ф.М. Пушкин (очерк) // Собр. соч.: В 15 т. СПб., 1995. Т. 14.

530. Дружинин А.В. Джеймс Фенимор Купер // Современник. 1848. Т. 10. №7.

531. В.А. Жуковский-критик. М., 1985.

532. Крамской об искусстве. М., 1960.

533. Кюи Ц.А. «Фрейыпотц» Вебера // Кюи Ц.А. Избр. ст. Л., 1952.

534. Мережковский Д.С. Лермонтов Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте. Ст. и исслед. разных лет М., 1991.

535. Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1979.

536. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980.

537. Пушкин в прижизненной критике. 1820-1827. СПб., 1996.

538. Серов А.Н. Возобновление «Фрейппотца» в Театре-цирке // Серов А.Н. Статьи о музыке. М., 1987. Вып. 3.

539. Стасов В.В. Статьи о музыке. М., 1980. Вып. 5Б.

540. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955.

541. Ходасевич Вл. Об Анненском // Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991.

542. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953.

543. Шлегель А.В. Из «Берлинского курса»: Чтения о драматическом искусгстве и литературе // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

544. Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии. О «Мейстере» Гете. Разговор о поэзии. Идеи // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

545. Гофман Э.Т.А. Крейслериана // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

546. Вакенродер В.Г. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

547. Философские, исторические сочинения

548. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

549. Бергсон А. Смех. М., 1992.

550. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994. Т.5.

551. Карамзин Н.М. Записка о древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях. М., 1991.

552. Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

553. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

554. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

555. Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение.

556. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение.

557. Лосев А. Поэзия, мировоззрение, миф // Пушкинист. М., 1989.

558. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

559. Ортега-и-Гасет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

560. Рассел Б. История западной философии. М., 1993.Ч. 2.

561. Соловьев B.C. Общий смысл искусства. Смысл любви. Что значит слово «живописность»? // Соловьев B.C. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2.

562. ХейзингаЙ. Homo ludens. М., 1992.

563. Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992.

564. Шеллинг Ф.В. Введение в философию мифологии // Шеллинг В.Ф. Собр. соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 2.

565. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

566. Словари, справочники, учебная литература

567. Большой англо-русский словарь. М., 1972. Т. 2.

568. Венгеров С. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. 2-е изд. Пг., 1918. Т. 2. Вып. 4-5.

569. Военная энциклопедия. СПб., 1911. Т. 2; СПб, 1912. Т.7; СПб., 1914. Т. 15.

570. Гозенпуд А. Оперный словарь. М.; Л., 1965.

571. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М., 1882.

572. Даль В. Л. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1989. Т.2.

573. Жуйкова Р. Г. Портретные рисунки Пушкина. Каталог атрибуций. СПб., 1996.

574. Иллюстрированная энциклопедия моды. 3-е. изд. Прага, 1998.

575. История русской драмы (вторая половина XIX начало XX в. Л., 1987.

576. Краткая литературная энциклопедия. М., 1962-1978.

577. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века. Л., 1985.

578. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799-1826 / Сост. М.А. Цявловский. Изд.2-е, испр. и доп. Л., 1991.

579. Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. М., 1960. Т. 4.

580. Монтандон К. Путеводитель путешественника по Крыму / Пер. с франц Симферополь, 1997.

581. Модзалевский Б.Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1910.

582. Первое прибавление к росписи российским книгам для чтения из библиотеки Александра Смирдина. СПб., 1829. № 1054.

583. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. М., 1984.

584. Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. М., 1989. Т.1.

585. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

586. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

587. Черейский JI.A. Пушкин и его окружение. 2-е изд., JI., 1989.

588. Энциклопедический словарь. Брокгауз и Эфрон, СПб., 1893. Т. 10а.

589. Эстетика: Словарь. М., 1989.

590. Katalog rekopisow muzeum Adama Mickiewicza w Рагуzu. Krakow, 1931.

591. The new Cambridge Bibliography of English Literature. Cambridge. 1969 1800-1900.V. 3.

592. Научные монографии, сборники статей

593. Абрамович С. Пушкин в 1833 году. М., 1994.

594. Агранович С.З., Рассовская Л.П. Историзм Пушкина и поэтика фольюку ра. Куйбышев, 1989.

595. Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987.

596. Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-историчекие исследования. Л. 1972.

597. Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. М., 1984.

598. Анненский И. Книги отражений. Л., 1988.

599. Балашова И.А. «Нарисовал Ал. Пушкин». Ростов н/Д., 1999.

600. Барт Р. Мифологии. М., 2000.

601. Бартенев П.И. Пушкин в южной России. М., 1914.

602. Бартенев П.И. О Пушкине. М., 1992.

603. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

604. Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929.

605. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. М.; Л., 1973.

606. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.

607. Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М., 195 5.

608. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. 1826 1830. М., 1967.

609. Бонди С.М. Новые страницы Пушкина. М., 1931.

610. Бонди С.М. Черновики Пушкина. 2-е изд. М., 1978.

611. Бродский K.JI. «Евгений Онегин». Роман А.С.Пушкина: Пособие для учителей. М., 1964.

612. Бройтман С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века. Махачкала, 1983.

613. Вайнштейн О. Язык романтической мысли. М., 1994.

614. Ванслов В.В. Эстетика романтизма М., 1966.

615. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.

616. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. JL, 1940.

617. Веселовский Ю.А. Этюды по русской и иностранной литературе. М., 1913-1918. Т.1-2.

618. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.

619. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. 5-е изд., М., 1974. Вып. 3.

620. Галушко Т.К. «Раевские мои.». JI., 1991.

621. Гастфрейнд Н. Товарищи Пушкина по императорскому Царскосельскому Лицею. СПб., 1913. Т.З.

622. Гинзбург Л. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982.

623. Гиршман М.М. Избранные статьи. Донецк, 1996.

624. Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М.;Л., 1950.

625. Городецкий Б. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1956.

626. Грехнев В.А. Болдинская лирика Пушкина. Горький, 1980.

627. Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык лирики XIX века: Пушкин. Некрасов. М., 1981.

628. Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Л., 1926.

629. Грот К.Я. Пушкинский Лицей (1811-1817). СПб., 1911.

630. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

631. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики М., 1965.

632. Гуревич A.M. Романтизм Пушкина. М., 1993.

633. Евлахов A.M. Пушкин как эстетик. Киев, 1909.

634. Евлахов A.M. Реализм или Ирреализм? Варшава, 1914. Т.1 2.

635. Евлахов A.M. Введение в философию художественного творчества, Варшава, 1910-1912. Т. 1-2; Ростов н/Д., 1917. Т.З.

636. Евлахов А. Надорванная душа (к апологии Печорина). Ейск, 1914.

637. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. JL, 1924.

638. Замотан И.И., академик. А.С. Пушкин: Очерк жизни и творчества. Минск, 1937.

639. Иванов В. Лик и личины России. М, 1995.

640. Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1976.

641. Карамзин Н.М. Записка о древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях. М., 1991.

642. Кацик В.О., Удовик В.А. М.С. Воронцов и А.С. Пушкин. СПб., 1997.

643. Кенигсберг А.К. Карл Мария Вебер. Л., 1981.

644. Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках. 2-е изд., М., 1988.

645. Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998.

646. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1976. Вып. 3.

647. Кошелев В. А. Первая книга Пушкина. Томск, 1997.

648. Кошелев В.А. «Онегина» воздушная громада.». СПб., 1999.

649. Краваль Л. Рисунки Пушкина как графический дневник. М., 1997.

650. Левина Ю.И. Болдинские рисунки Пушкина. 1830, 1833, 1834. 2-е изд., Горький, 1988.

651. Левкович Я.Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л., 1988.

652. Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995.

653. Линин А. М. Пушкин на Дону. Ростов н/Д, 1949.

654. Литература и живопись. Л., 1982.

655. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

656. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

657. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980.

658. Луппов С.П. История строительства Петербурга в первой четверти ХУШ века. М.; Л., 1957.

659. Маймин Е.А. О русском романтизме. М., 1975.

660. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

661. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995.

662. Медведев П. В лаборатории писателя. Л., 1933.

663. Медриш Д.Н. Фольклоризм Пушкина: Вопросы поэтики. Волгоград, 1987.

664. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд., Репринт. Изд. М., 1995.

665. Мусатов Б. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XIX века. От Анненкова до Пастернака. М., 1992.

666. Николюкин А.Н. Литературные связи России и США. М., 1981.

667. Одесса. 1794 1894. Одесса, 1895.

668. Осповат А.Л., Тименчик Р.В. «Печальну повесть сохранить.» М., 1987.

669. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л., 1987.

670. Платек Я. Под сенью дружных муз. М., 1987.

671. Погодин А.Л. Адам Мицкевич. Его жизнь и творчество. М., 1912. Т.2.

672. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

673. Пыпин А.Н. Характеристика литературных мнений от двадцатых до пятидесятых годов. Исторические очерки. СПб., 1909.

674. Рисунки русских писателей XVII начала XX века / Автор-составитель Р. Дуганов. М., 1988.

675. Роль искусства в поэтике литературного произведения: Сб. науч. трудов. Орджоникидзе, 1989.

676. Руднева Е.Г. Романтика в русском критическом реализме: Вопросы теории. М., 1988.

677. Русская литература и зарубежное искусство. Д., 1986.

678. Русская литература и изобразительное искусство. JL, 1988.

679. Русский романтизм. Л., 1978.

680. Сахаров В.И. Под сенью дружных муз: О русских писателях романтиках. М., 1984.

681. Селиванова С.Д. Над пушкинскими рукописями. М., 1980.

682. Скатов Н.Н. Русский гений. М., 1987.

683. Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. М., 1959.

684. Смирнов А.А. Романтическая лирика А.С. Пушкина. М., 1994.

685. Строганов М.В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь, 1990.

686. Сурат И. Жизнь и лира. М., 1995.

687. Сурат И. Пушкинист Владислав Ходасевич. М., 1994.

688. Томашевский Б. Пушкин. М.; Л. 1956. Кн. I.

689. Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960.

690. Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX в. М., 1997.

691. Топоров В.Н. Предыстория литературы у славян: Опыт реконструкции. М., 1998.

692. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

693. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969.

694. Филевский П.П. История города Таганрога. Репринт, изд. Таганрог, 1996.

695. Фомичев С.А. Графика Пушкина. СПб., 1993.

696. Франк С.Л. Этюды о Пушкине. М., 1999.

697. Фрейденберг О. Миф и театр. М., 1998.

698. Фридман Н.В. Романтизм в творчестве А.С. Пушкина. М., 1980.

699. Ходасевич Вл. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924.

700. Хохловкина А.А. Западноевропейская опера. М., 1962.

701. Цветаева М. Мой Пушкин. Алма-Ата, 1990.

702. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. М., 1983.

703. Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: В мире стихотворного романа. М., 1998.

704. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.

705. Шкловский Б.В. Гамбургский счет. М., 1990.

706. Щербина JI. А. Пушкин в Одессе. Одесса, 1999.

707. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937.

708. Эйдельман Н.Я. «Быть может за хребтом Кавказа.» М., 1990.

709. Эйхенбаум Б. О поэзии. JL, 1969.

710. Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. ст. М., 1986.

711. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986.

712. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988.

713. Эстетические взгляды писателя и художественное творчество. Межвуз. сб. Краснодар, 1981.

714. Языкова Е.В. Творчество Н.М. Языкова. М., 1990.

715. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

716. Яковлев В. В. История крепостей. СПб., 1995.1. Научные статьиI

717. Агранович С.З., Рассовская Л.П. Истоки жанровой структуры «Капитанской дочки» А.С.Пушкина // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1990.

718. Айхенвальд Ю.И. Гоголь // Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994.

719. Акулова Е.А. Языковые средства сатиры Пушкина на Булгарина // Гер-ценовские чтения. Л., 1965. Вып. 28.

720. Алексеев М.П. Автографы Байрона в СССР // Литературное наследство. М.; Л., 1952. Т. 58.

721. Алексеев М.П. Байрон и русская дипломатия // Литературное наследство. М., 1982. Т. 91.

722. Алексеев М.П. К «Истории села Горюхина» // Пушкин. Статьи и материалы. Одесса, 1926. Вып. 2.

723. Альми И.Л. Три воплощения темы хаоса в русской лирике 30-х гг. XIX века: Пушкин, Баратынский, Тютчев // Материалы пушкинской конф. Псков, 1996.

724. Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. 2-е изд., доп. Горький, 1984.

725. Багно В.Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX начала XX века // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986.

726. Баевский B.C. Русский реализм // Пушкин и другие. Новгород, 1977.

727. Балашова И.А. Античная скульптура в восприятии А.С. Пушкина-романтика // Пушкин и мир античности. М., 1999.

728. Балашова И.А. Особенности русской литературы 1840-1850-х гг. // Балашова И.А. Лекции по истории русской литературы XIX века. Ростов н/Д, 1999. Ч. 2.

729. Барт Р. Удовольствие от текста. Эффект реальности // Барт Р. Семиотика, Поэтика. Избранные работы. М., 1994.

730. Баршт К.А. Проблемы и перспективы изучения графики А.С. Пушкина // Русская литература. СПб., 1992. № 3.

731. Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Контекст. 1973. М., 1974.

732. Бройтман С.Н. Межсубъёктные отношения в лирике и формы их выражения // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1990.

733. Букалов A.M. «Язык Петрарки и любви»: Из наблюдений над итальянскими записями А.С. Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1988.

734. Бурсов Б.И. Лишние слова о «лишних людях» // Вопросы литературы. М., 1960, № 4; Бухаркин П.Е. «Образ мира, в слове явленный» (Стилистические проблемы «Обломова») // От Пушкина до Белого. СПб., 1992.

735. Вебер К.М. Жизнь музыканта//Советская музыка. 1935. № 10.

736. Вейдле В.В. Поэзия Ходасевича // Русская литература. Л., 1989. № 2.

737. Вершинин Н.Л. Пушкин и Белкин: К проблеме исторического повествования // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1999. С. 116 126.

738. Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. Т. 2.

739. Вольперт Л.И. «Мятежной вольности наследник и убийца (Наполенов-ский «миф» Пушкина и Стендаля)» // Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. М., 1998.

740. Гаспаров М.Л. Перевод Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1986. Вып. 20.

741. Гаевский В.П. Празднование лицейских годовщин в пушкинское время // Отечественные записки. 1861. № 12.

742. Герштейн Э.Г., Вацуро В.Э. Заметки А.А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972.

743. Гиппиус В. Пушкин в борьбе с Булгариным в 1830-31 годах // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941. № 6.

744. Гиршман М.М., Стулишенко Л.П. Особенности организации повествования в «Капитанской дочке» А.С.Пушкина // Вопросы русской литературы. Львов, 1979. № 1(33).

745. Глассе А. Из чего сделалась «Метель» Пушкина // Новое литературное обозрение. 1995. № 4.

746. Горохова Г.М. «Напев торкватовых октав» (об одной итальянской теме в русской поэзии первой половины XIX века) // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986.

747. Грехнев В.А. Эволюция Онегина как филологический миф // Болдински чтения. Нижний Новгород, 1994.

748. Грот К.Я. Празднование лицейских годовщин при Пушкине и после него // Пушкин и его современники. СПб., 1910. Т. 4. Вып. ХШ XIV.

749. Гуляев Н.А. О реализме в романтизме // Вопросы романтизма. Калинин, 1974.

750. Гуревич A.M. Пушкинская концепция романтизма // Изв. АН СССР. Сер. язи лит. 1977. №3.

751. Гуревич A.M. Тема маленького человека у Пушкина и ее романтический подтекст // Изв. АН СССР. 1983. № 5; Дарский Д.С. Пиковая дама // Пушкин. Исследования и материалы. СПб., 1995. Т.15.

752. Дарский Д.С. Пиковая дама // Пушкин. Исследования и материалы. СПб., 1995. Т.15.

753. Димитров JI. Чума другое имя розы // А.С. Пушкин и мировая культура. Материалы междунар. научн. конф. М., 1999.

754. Доманский Ю.В. Архетипический мотив «бороды» в прозе А.С. Пушкина // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. Вып. 3.

755. Дьяконова Н Я. Лирическая поэзия Байрона. М., 1975.

756. Дьяконова Н. Я. Байрон и Шелли // Известия АН СССР. Сер. литер, и яз. 1988. Т. 47. Вып. 4.

757. Жирмунский В.М. Сравнительно-исторический метод // Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т.7.

758. Елизарова М. «Гюзла» и «Песни западных славян» // Литературная учеба. 1934. № 12.

759. Ермаков Н.А. Сюжетный эквивалент «болтовни в «Пиковой даме» и «Романе в письмах» // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1998.

760. Есипов В.М. Пушкин и Купер: (Семейные истории Гриневых и Уарто-нов) // Филологические науки. 1995. № 1.

761. Жовтис А.Л. Экспромт // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8.

762. Заборов П.Р. «Литература-посредник» в истории русско-западных литературных связей XVUI-XIX вв. // Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963.

763. Измайлов Н.В. «Медный всадник» А.С. Пушкина // Пушкин А.С. Медный всадник. Л., 1978.

764. Каган М.С. Становление и развитие эстетики как философской дисциплины во второй половине XVIII первой трети XIX вв. // Лекции по истории эстетики / Под ред. проф. М.С. Кагана. Л.,1974.

765. Карпенко Ю.А. Пушкинский ономастикон. «Повести Белкина» // Русское языкознание. Киев, 19 81. № 2.

766. Карташова И.В. Концепция романтизма в трудах Н.А. Гуляева // Романтизм. Открытия и традиции. Калинин, 1988.

767. Карташова И.В. Пушкин и Вакенродер («Моцарт и Сальери» в отношении к «Фантазиям об искусстве») // В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века. Тверь, 1995.

768. Карташова И.В. Взглад на романтизм в канун XIX века // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1998. Ч. 1.

769. Карташова И.В. Тема искусства в творчестве Пушкина 30-х гг. и немецкий романтизм // Университетский пушкинский сб. М., 1999.

770. Кац Б. Об аналогах сонатной формы в лирике Пушкина // Музыкальная академия. М., 1995. № 1.

771. Кацанов Я.С. Из истории музыкальной культуры Одессы (1794 -1855) // Из музыкального прошлого. М., 1960.

772. Квашина Л.П. Имя в эпическом целом «Капитанской дочки» // Корма-новские чтения. Ижевск, 1995. Вып. 2.

773. Кибальник С.А. Независимость и цели поэзии в эстетике Пушкина // Известия РАН. Сер. литер, и яз. 1992. Т. 51. № 5.

774. Краваль JI.А. Пушкин и святой Серафим // Христианская культура. Пушкинская эпоха. СПб., 1996. Вып. 10.

775. Краснянский М. Б. Прошлое Ростова-на-Дону по городским планам // Записки Ростовского-на-Дону Общества истории древностей и природы. Ростов н/Д, 1912. Т. 1.

776. Красухин Г. Взыскательная любовь. Москва, 1984. № 6.

777. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа: На материале европейской литературы первой половины XX века. М.,1999.

778. Колмогоров А. О метре пушкинских «Песен западных славян» // Русская литература. 1966. № 1; Костин В.Г. Стихотворения Пушкина, посвященные лицейским годовщинам // Учен. зап. Калининского гос. пед. ин-та. 1963. Т. 36.

779. Кугмер К.А. Роль мифов в повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» // Русский язык, литература и культура на рубеже эпох: Тез. докл. IX Между-нар. конгресса МАПРЯЛ. Братислава, 1999.

780. Кудрявина И.М., Мальчукова Т.Г. Миф в лирике Пушкина 1820-х гг. // Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы. Петрозаводск, 1991.

781. Лагутов В. «Станционный смотритель» А.С.Пушкина: Переклички и реминисценции//Проблемы поэтики. Самарканд, 1978. Т. 14.

782. Левин Ю.Д. Прижизненная слава Вальтера Скотта в России // Эпоха романтизма. Л., 1975.

783. Левина Ю.И. О рисунках Пушкина на рукописи «Гробовщика» (атрибуция одного портрета) // Болдинские чтения. Горький, 1977.

784. Левкович Я.Л. Лицейские годовщины // Стихотворения Пушкина 18201830-х годов. Л., 1974.

785. Левкович Я.Л. Кавказский дневник Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1983. Т. 11.

786. Левкович Я.Л. Рабочая тетрадь Пушкина ПД № 841 (История заполнения) // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1986. Т. 12.

787. Листов B.C. Легенда о черном предке // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995.

788. Лотман Л.М. «Весенняя сказка» А.Н. Островского «Снегурочка» // Островский А.Н. Снегурочка. Л., 1989. (Библ. поэта. Малая сер.)

789. Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2.

790. Макогоненко Г.П. Пушкин-художник и его время // Вопросы литературы. 1969. № 11; Мальчукова Т.Г. О сочетании античной и христианской традиций в лирике Пушкина // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-Х1Х вв. Петрозаводск, 1994.

791. Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1980.

792. Маркович В.М. Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997.

793. Медриш Д.Н. Заметки о соотнесении «Песен западных славян» А.С. Пушкина с фольклорными источниками // Функциональные аспекты изучения и преподавания литературы. Волгоград, 1983.

794. Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век // Мелетинский Е.М. Избранные статьи. М., 1998.

795. Милюгина Е.Г. Романтизм мифа и мифы романтизма // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1998. Ч. 1.

796. Михайлова Н И. Из наблюдений над пушкинскими текстами: «Про себя», «Усердно помолившись богу.» // Русская словесность. 1994. № 6.

797. Москвичева Г.В. Баллада А.С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге»: Историческое и поэтическое в ее сюжете // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1998.

798. Мур Д. Уничтожение «Мемуаров» Байрона // Вопросы литературы. М., 1989. №10.

799. Мурьянов М.Ф. Пушкинское «Сотворение мира» // Московский пушки- нист. М., 1997. Т. 4.

800. Немировский И.В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Русская литература. Л., 1990. № 3.

801. Непомнящий B.C. Заметки о сказках Пушкина // Вопросы литературы. М., 1972. № 3.

802. Никишов Ю.Н. Онегин и Татьяна // Филологические науки. М., 1972. №3.

803. Николюкин А.Н. Пушкинский «Джон Теннер» в системе русской американистики XVIII начала XIX века // Временник Пушкинской комиссии. 1966. Л., 1969.

804. Овсянников М.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

805. Овчинников Р.В. Манифесты и указы Е.И. Пугачева. М., 1980.

806. Одинцов В.В. Союз «но» в лирической композиции Пушкина // Стилистика художественной речи. Калинин, 1982.

807. Переверзев В.Ф. Пушкин в борьбе с плутовским романом // Временник Пушкинской комиссии. М., 1936. Т. 1.

808. Перельмутер В. Потаенная полемика // Октябрь. М., 1996. № 6.

809. Петрунина Н.Н. От «Арапа Петра Великого» к «Капитанской дочке» // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1983.Т.П.

810. Поволоцкая О.Я. «Гробовщик»: коллизия и смысл // Московский пушкинист. М., 1995. Т. 1.

811. Попов П.С. Состав и генезис «Философии искусства» Шеллинга // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

812. Попова И.М. Фенимор Купер в оценке А.В. Дружинина // Проблемы взаимодействия литератур. Душанбе, 1982.

813. Попова И.М. Фенимор Купер в оценке В.Г. Белинского // Писатель и литературный процесс. Душанбе, 1979. Вып. 6.

814. Портнова Н.А. Сочинительные связи и союз «и» в поэзии Пушкина // Филологические науки. 1977. № 4.

815. Прийма Ф.Я. Из истории создания «Песен западных славян» А.С. Пушкина // Из истории русско-славянских литературных связей XIX века. М.; Л., 1963. ,

816. Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XYHI века // Временник пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. Т.4-5.

817. Пыпин А.Н. Характеристика литературных мнении от двадцатых до пятидесятых годов. Исторические очерки. СПб., 1909.

818. Пяткин С.Н. Символика «метели» в творчестве А.С. Пушкина 30-х годов // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1995.

819. Рейтблат А. Видок Фиглярин (История одной литературной репутации) // Вопросы литературы. 1990. № 3.

820. Рожнятовская Н.В. Трагическое в лирических системах А.С. Пушкина и Ин.Ф. Анненского: К вопросу о пушкинской традиции // Материалы Международной пушкинской конференции. Псков, 1996.

821. Россельс В.М. А.С. Грин // История русской советской литературы: В 4 т. М., 1967. Т.1.

822. Рудаков С.Б. «Ритм и стиль «Медного всадника» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 9.

823. Рябинина Н.Я. К проблеме литературных источников поэмы А.С.Пушкина «Медный всадник» // Болдинские чтения. Горький, 1977.

824. Савинков С.В. «Стихийное» и «родовое» в пушкинской истории Пугачева // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1977.

825. Сапожков С. Фольклорно-сказочные мотивы в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина // Литература в школе. 1986. № 1.

826. Сафиуллин Я.Г. Романтизм в зеркале рационалистической мысли начала XX века // Учен. зап. Казанского госуд. ун-та. Казань, 1998. Т. 135.

827. Сахаров В.И. О бытовании шеллингианских идей в русской литературе //Контекст. 1977. М., 1978.

828. Сахаров В.И. Романтик «любомудр» В.П. Титов и его литературно-теоретическое наследие // Контекст. 1994-1995. М., 1996.

829. Селиванова С. Д. Над пушкинскими рукописями. М., 1980.

830. Семенов Л.Е. Романтизм и гуманитарные парадигмы современности (Анри Бергсон) // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1998. 4.1.

831. Симченко О.В. Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1985. Т. 44. № 6.

832. Скабичевский A.M. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем // Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1984.

833. Скатов Н.Н. Прекрасен наш союз. // Пушкинист. М., 1989.

834. Слинина Э.В. Лирический цикл А.С. Пушкина «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)» // Пушкинский сборник. Л., 1977.

835. Смирнов А.А. Тенденции романтического универсализма в лирике А.С. Пушкина второй половины 20-х гг. // Болдинские чтения. Горький, 1990.

836. Смирнов А.А. Принцип романтического психологизма в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Нижний Новогород, 1994.

837. Смирнов А.А. Принцип романтической тайны в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1995.

838. Смирнов А.А. Границы пушкинского романтизма // А.С. Пушкин и мировая культура. Материалы междунар. науч. конф. М., 1999.

839. Смирнов А.А. Границы пушкинского романтизма // Университетский пушкинский сб. М., 1999.

840. Смирнов И.П. От сказки к роману // История жанров в русской литературе X-XVII вв. Л., 1972.

841. Соколов О.В. «Медный всадник» как аналог большой музыкальной формы // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1998.

842. Соколянский М.Г. Пушкин и Байрон: Спорный взгляд на старую проблему // Сюжет и время. Коломна, 1991.

843. Сорочан А.Ю., Строганов М.В. Романтизм. Из «Онегинской энциклопедии» // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1998. 4.1.

844. Стенник Ю.В. Концепция века в творческих исканиях Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1983. Т. 11.

845. Степанов В.Г. Мифологические образы и мифотворчество в лирике Пушкина («Рифма») // Проблемы современного пушкиноведения. Псков, 1999.

846. Степанов Л.А. «Отличительная черта в наших нравах: К поэтике комического в «Капитанской дочке» // Болдинские чтения. Горький, 1986.

847. Столпянский П. Пушкин и «Северная пчела» // Пушкин и современники. Пг., 1914. Вып. 19-20.

848. Субботин С. Вечные спутники. Александр Пушкин. Из незабытого // Слово. 1991. №6.

849. Султан-Шах М.П. М.Н. Волконская о Пушкине в ее письмах 1830-1832 годов // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1956. Т. 1.

850. Тархов А. Повесть о петербургском Иове // Наука и религия. 1977. № 2.

851. Тахо-Годи Е.А. Евлахов // Русские писатели. 1900-1917. М., 1992. Т. 2.

852. Тахо-Годи Е.А. Забытая работа (А.М.Евлахов «Надорванная душа» (к апологии Печорина) // М.Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. Ставрополь, 1997.

853. Телетова Н.К. «Повести Белкина» Пушкина и поэтика романтического // Русская литература. СПб., 1994, № 3.

854. Тименчик Р.В. Принципы цитирования у Ахматовой в сравнении с Блоком // Тез. I Всесоюз. конф. «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975.

855. Тойбин И.М. Вопросы историзма Пушкина и художественная система Пушкина 1830-х годов // Пушкин, исследования и материалы. JL, 1969. Т. 6.

856. Томашевский Б.В. О стихе «Песен западных славян» // Аполлон, 1916. № 2; Томашевский Б.В. «Таврида» Пушкина // Учен. зап. ЛГУ. Сер. фи-лол. наук. Л., 1949. Вып. 16. № 122.

857. Томашевский Б.В. Историзм Пушкина // Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990.

858. Топоров. В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

859. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. М., 1993.

860. Тумилевич Т. И. Ермак. История и легенды // Ермак легендарный. Ростов н/Д, 1987.

861. Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого // Болдинские чтения. Горький, 1983.

862. Удодов Б.Т. Концепция личности в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс. Воронеж, 1979.

863. Фейнберг И. Море в поэзии Пушкина // Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. М., 1981.

864. Фомичев С. Новые тексты стихотворений А.С. Пушкина// Неизданный Пушкин. СПб., 1996. Вып. 1.

865. Фомичев С.А. Рисунки Пушкина и творческий процесс // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1988.

866. Фомичев С.А. Рукописная тетрадь Пушкина ПД № 835 (из текстологических наблюдений) // Пушкин. Исследования и материалы. JL, 1983. Т.П.

867. Хаев Е.Р. Эпитет «медный» в поэме «Медный всадник»// Временник Пушкинской комиссии. Л., 1981.

868. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина»//Болдинские чтения. Горький, 1985.

869. Холшевников В. Анакруза // Словарь литературоведческих терминов. М„ 1974.

870. Цявловская Т. Вновь найденный автограф Пушкина «В голубом небесном поле» // Лит. наследство. М., 1952. Т. 58.

871. Цявловский М.А. Пушкин и английский язык // Пушкин и его современники. Пг., 1918. Вып. 17-18.

872. Чеботарев Б. В. очерки о начальном периоде истории г. Ростова-на-Дону и окрестных селений // Из истории Дона (XVII-XX вв.) Ростов н/Д, 1956.

873. Чернышев В. А.С. Пушкин и сербские и русские народные песни // Изв. АН СССР. Отделение литературы и языка. 1948. Т. 7. Вып. 2.

874. Шенгели Г. О моей работе // Литературная учеба. 1990. № 6.

875. Шустрова Т.И. О роли вымышленного автора «Повестей Белкина» // Болдинские чтения. Горький, 1988.

876. Якубович Д.П. Реминисценции из Вальтера Скотта в «Повестях Белкина» // Пушкин и его современники. Л., 1928. Вып. 37.

877. Авторефераты диссертаций и диссертации

878. Абрамовских Е.В. Рецепция незавершенной прозы А.С. Пушкина в русской литературе XIX века: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 2000.

879. Ермакова Н.А. «Пиковая дама» «Герой нашего времени» (романно-новелистическая поэтика прозы Пушкина и Лермонтова). Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1996.

880. Денисенко С.В. Проблема соотнесения графического и вербального (на материале изображения природы в творчестве А.С. Пушкина). Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1996.

881. Казакова Л.А. «Маленькие трагедии» А.С.Пушкина как художественная целостность. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Нижний Новгород, 1999.

882. Квашина Л.П. Родовая природа эпического произведения: «Капитанская дочка» А.С. Пушкина. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Донецк, 1994.

883. Карпушкина Л.А. Образ А.С Пушкина в русской литературе конца XIX начала XX веков и проблема литературной рецепции. Автореф. . канд. филол. наук. М., 2000.

884. Кусов Г.И. А.С. Пушкин и русско-кавказские историко-культурные связи. Автореф. дис. . д-ра. ист. наук. Владикавказ, 1998.

885. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе 1840-х 60-х гг. Автореф. дис. . д-ра филол. наук. СПб., 1995.

886. Мальчукова Т.Г. Античные и христианские традиции в поэзии А.С. Пушкина. Автореф. . докт. дис. Новгород, 1999.

887. Медведева Н.Г. Миф как форма художественной условности. Дис. . канд. филол. наук. М., 1984.

888. Осипова Н.О. Художественный мифологизм творчества М.И. Цветаевой в историко-культурном контексте первой трети XX века. Автореф. дис. . д-ра. филол. наук. М. 1998.

889. Попова И.М. Д.Ф. Купер в России. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М„ 1982.

890. Романова Е.Н. Тема Фауста в художественном мире А.С.Пушкина. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Кострома, 1999.

891. Сауленко Л.П. Пушкинские мотивы в поэзии А. Ахматовой. Автореф дис. . канд. филол. наук. Одесса, 1989.

892. Смирнова Н.Н. Изображаемое и рассказываемое в прозе Пушкина. «Повести Белкина». Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1999.

893. Сысоев С.В. Коммуникативная система лирики А.С. Пушкина. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1999.

894. Таборисская Е.М. Феномен «самостоянья человека» в лирике А.С. Пушкина». Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Воронеж, 1997.

895. Шейнкер В.Н. Исторический роман Д.Ф. Купера и проблема развития американской литературы первой половины XIX века. Автореф. дис. . д-ра. филол. наук. Л., 1971.

896. Якубович Д.П. Проза Пушкина и Вальтер Скот. Машиноп. дис. СПб., ИРЛИ, ф. 244, оп. 31, N 188.1. Зарубежные исследования

897. Дебрецени П. Блудная дочь. СПб., 1996.

898. Долинин А. Еще раз о хронологии «Капитанской дочки» // Пушкин и другие. Новгород. 1997.

899. Лейтон Л.Дж. Шеллинг и Ансильон: Романтическая концепция народности // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1998. 4.1.

900. Лейтон Л.Дж. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе. Декабризм и масонство. СПб., 1995.

901. Чтения о новейшей изящной словесности. Сочинение Д.О.Л.Б. Вольфа, профессора Иенского ун-та. Пер. с нем. М., 1835.

902. Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. Изд. второе, испр., расш. СПб., 1998.

903. Шустов А.Н. К изучению литературных источников поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник» // Russian literature. 1990. XXVTII.

904. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

905. Bayley John. Pushkin and Byron: A Complex Relationship // The Byron Journal. 1988.

906. Bezwinski A. Model poety schelliagianskiego w liryce Puszkina // О poezyi rosyiskiej. Krakow, 1984.

907. Davydov S. Реальное и фантастическое в «Пиковой Даме» // Revue des Etudes slaves. P. LIX/1-2. 1987. P. 265,266.

908. Emerson C. Grinev's Dream: The Captain's Daughter and a Father's Blessing / / Slavic Review. Vol. 40. N.l (1981).

909. Evdokimova S. Mednyi vsadnik istoriia kak mif. // Russian Literature, 28, No.4 (1990).

910. Kircher E. Philosophie der Romantik. Jena, 1906. Kourion. Its monuments and local museum. Nicosia, 1996.

911. Mikkelson, Gerald E. The Mythopoetic Element in Pushkin's Historical Novel «The Captain's Daughter» // Canadian-American Slavic Stadies, 7 (1973).

912. Shaw J. The «Conclusion» of Pushkin's «Queen of Spades»//Studies in Russian and Polish Literature in Honor of Waclaw Lednicki. Mouton. 1962. P. 114-126).