автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Влияние живописи на эстетический идеал русской поэзии первой трети XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние живописи на эстетический идеал русской поэзии первой трети XIX века"

На правах р^кЬписи

Поташова Ксения Алексеевна

Влияние живописи на эстетический идеал русской поэзии первой трети XIX века (A.C. Пушкин и М.Ю. Лермонтов)

Специальность 10.01.01 -«Русская литература»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

21 ОКТ 2015

Москва-2015

005563581

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Московском государственном областном университете на кафедре русской классической литературы факультета русской филологии

Научный руководитель доктор филологических наук, доцент

Киселева Ирина Александровна

Официальные оппоненты: Юхнова Ирина Сергеевна,

доктор филологических наук, доцент, Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского^ профессор кафедры русской литературы филологического факультета

Пуряева Надежда Николаевна, кандидат филологических наук, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова», старший преподаватель кафедры русского языка для иностранных учащихся филологического факультета

Ведущая организация Федеральное государственное бюджетное

учреждение науки Институт мировой литературы им. A.M. Горького Российской академии наук

Защита состоится «10» декабря 2015 г. в 15 ч. 00 м. на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 по филологическим наукам на базе Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Московского государственного областного университета по адресу: 105005, Москва, ул. Радио д. 10А

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГОУ по адресу: 105005, Москва, ул. Радио д. 10а, а также на сайте: http://mgou.ru

Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте МГОУ www.mgou.ru и сайте ВАК Минобрнауки РФ http://www.vak2.ed.gov.ru

Автореферат разослан « Р$у> /О_2015 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета Д212.155.01, кандидат филологических наук , Ю.Н. Сытина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определяется отсутствием целостного научного освещения вопроса взаимодействия литературы и живописи в творчестве A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, недостаточно изучена специфика образной системы A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова в связи с усвоением ими опыта живописного искусства. Актуальным представляется выявление источников художественной образности творчества A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, позволяющее раскрыть уникальность синтеза вербального и визуального начал в художественном мышлении поэтов.

Степень изученности проблемы. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в поэтике произведений Пушкина и Лермонтова до сих пор не были предметом специального исследования, а между тем этот вопрос поднимался уже в критике XIX века. Сравнения Пушкина и Лермонтова с художниками, а их произведений - с живописными полотнами, размышления о живописности их поэтического слова отражены в статьях и письмах H.A. Плетнёва, К.А. Полевого, Е.А. Боратынского, Н.М. Языкова, Ф.В. Булгарина, С.О. Бурачека, В.Т. Плаксина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, И. А. Гончарова. Особенная роль в постижении художественности произведений Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. Провозглашая Пушкина «художником по преимуществу»1, Белинский подчёркивает живописность пушкинского языка, сравнивает слово с кистью художника. Поэзия Лермонтова в аспекте традиций живописности Белинским проанализирована не была, лишь мельком он называет его творчество «живописью явлений жизни»2. Продолжая намеченные в литературной критике XIX века сравнения Пушкина с художником, исследователи XX века обращались к проблеме живописности языка и пластичности образов пушкинской поэзии. Д.Д. Благой, отмечал «живописную точность»3 пушкинского стиха и зримость его прозы. Живописность языка Пушкина, пластичность пушкинских образов отмечали С.И. Абакумов, В.Н. Аношкина, С.Г. Бочаров, В.В. Виноградов, E.H. Колокольцев, B.C. Непомнящий, C.B. Соловьёв, H.H. Скатов и др. Пушкинская «картинность» восприятия мира и последующее использование приёмов изобразительного искусства для запечатления увиденного была отмечена в исследованиях Б.С. Мейлаха, Ю.М. Лотмана, P.O. Якобсона, Л.И. Вольперт.

К анализу специфики живописного мышления Лермонтова и использования им приёмов художественной изобразительности обращались уже в дореволюционной науке. Включение Лермонтовым в поэтику произведения зримых образов было замечено В.М. Фишером. Он же первым обратился к анализу конкретных живописных приёмов в поэзии Лермонтова. Им выделены эффекты светотеневого контраста, отражения света, введено

1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9т. М„ 1981. - Т.6. С.263.

2 Белинский В.Г. Указ. соч. -1.1. С.496.

3 Благой Д.Д. Стихотворения Пушкина. //A.C. Пушкин. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. - T.l. С.532.

3

понятие цветовой палитры. Эти же приёмы были упомянуты в статьях Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевского, В.В. Виноградова, C.B. Шувалова, Б.В.Неймана в связи с изучением особенностей повествовательного стиля романов «Вадим» и «Герой нашего времени».

Раскрывая особенности поэтики романа «Вадим», исследователи отмечали влияние рембрандтовского живописного стиля. Так, по мнению Б.М. Эйхенбаума, Лермонтов, следуя принципам «системы рембрандтовского света»4, придаёт сценам романа «характер мрачной фантастики»5. Нельзя не согласиться и с В.В. Афанасьевым, отметившим влияние «портретного искусства Рембрандта - лиц, на которых написаны их мрачные судьбы»6 на творческое воображение поэта. Однако вопросы создания эффекта ирреального изображения при обращении к картинам Рембрандта, источников образов нищих в романе «Вадим», пушкинской традиции привлечения живописи Рембрандта в поэтику лермонтовских произведений не поднимались.

Исследованию «рафаэлевских элементов» в произведениях Пушкина было посвящено несколько исследований - статьи М.Я. Варшавской, Е.А. Ковалевской, Г.М. Кока, упоминание художественной системы Рафаэля в связи с Пушкиным находим в исследованиях Б.А. Васильева, А.М. Букалова, И.В. Карташовой. Раскрывая особенности художественного мира произведений Пушкина, исследователи уделяли внимание вопросу влияния живописи Возрождения на поэзию, проводили параллель с развитием миропонимания поэта, обращались к поиску источников знакомства Пушкина с живописью Рафаэля, но особенности романтического экфрасиса Пушкина в связи с рафаэлевскими образами не были выделены, не уделялось внимания влиянию живописи художника на формирование эстетического идеала поэта. Проблема влияния живописи Рафаэля на поэтику произведений Лермонтова вовсе оставалась не раскрытой. В работах Е.А.Ковалевской, Т.А. Ивановой, H.H. Пахомова, В.Э. Вацуро, Е.В. Лутковой вопрос о присутствии рафаэлевских образов в поэзии Лермонтова лишь был затронут.

В современной науке к проблеме влияния визуального начала на поэтическое слово в отдельных произведениях Лермонтова, преимущественно прозаических, обращались Е.И. Анненкова, Г.Б. Буянова, И.А. Киселева, М.П. Леонова, В.М. Маркович, И.З. Серман, И.С. Юхнова, А. Ямадзи. Однако неисследованные моменты по-прежнему остаются. Так, конкретизации требует уяснение особенностей пространственных описаний, использование техники живописного изображения в поэтических текстах, определение влияние конкретных живописцев на формирование и развитие пластической изобразительности Лермонтова.

Традиция сопоставления творчества Пушкина и Лермонтова в аспекте усвоения ими опыта изобразительного искусства была намечена в первой половине XX века и получила отражение всего в нескольких статьях.

4 Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924 - С 132

Там же. - С. 132.

6 Афанасьев В.В. Лермонтов-художник// Тропа к Лермонтову. М., 1982. - С.183.

4

С.Н. Дурылин полагал, что лермонтовская образность является продолжением пушкинской традиции. Мыслитель сравнивал описание бытовых зарисовок из жизни светского общества в «Петергофском празднике» Лермонтова и «Евгении Онегине» Пушкина. Но если Пушкину в описаниях уличных гуляний присуща декоративность, то у Лермонтова «Петергофский праздник» отрывается вполне естественной «картиной летнего гулянья»7: «когда всматриваешься в его узорчатую пестрядь <...>, невольно вспоминаешь въезд Лариных в Москву, но тем не менее в "Петергофском празднике" есть яркость и живопись, присущие жизни»8.

Д.Д. Благой в статье «Лермонтов и Пушкин: проблема историко-литературной преемственности» (1941) также затрагивает проблему соотношения словесного и живописного начала, оценивает Лермонтова как продолжателя пушкинской традиции: «поэзия Пушкина явилась для Лермонтова школой высшего художественного совершенства; именно в этой школе, сперва попросту копируя великие оригиналы, затем заимствуя с пушкинской палитры готовые краски для первых попыток самостоятельной живописи, научился Лермонтов владеть поэтическим языком»9. В.В. Виноградов в статье «Стиль Пушкина» (1941) также указывает на развитие Лермонтовым живописного мировидения Пушкина, воплощённого в его поэзии: «Пушкинские приемы выражения и изображения характера получили оригинальное развитие в художественной системе Лермонтова»10.

Ещё одним важным направлением для выявления связей между поэзией и живописью в творчестве Пушкина и Лермонтова остаётся проблема культурных контактов с миром искусства. Творческие переклички или личное общение с художниками-современниками в определённой степени оказали влияние на развитие эстетических вкусов петербургского общества 1820-30-х гг. Вопросу о творческом общении Пушкина с художниками-современниками посвящалось достаточное количество работ. Значимым исследованием стала статья Г.М. Кока «Художественный мир Пушкина» (1962), в которой Пушкин представлен зрителем, ценителем картин и статуй. Петербургское окружение Пушкина изучалось в статьях A.B. Корниловой, А. Савиновой, Г.Н. Голдовского, при этом не проясненными оставались обстоятельства знакомства и общения Пушкина с польским художником А.О. Орловским, не обращались исследователи и к творческому диалогу поэта с художниками-иллюстраторами его изданий. Культурные контакты с O.A. Кипренским и В.А. Тропининым раскрывались в связи с изучением портретов Пушкина. Однако оставалось не выясненным точное время знакомства Пушкина с Тропининым и возможные творческие переклички с ним. История общения Пушкина с К.П. Брюлловым уже затрагивалась в пушкинистике - этому вопросу посвящена статья Е.М. Гавриловой, описывающая эпизод дружеского

7 Дурылин С.Н. На путях к реализму // Жизнь и творчество М. Ю.Лермонтова. Сб. I. М., 1941.-С. 189.

' Дурылин С.Н. Указ. соч. С.200.

5 Благой ДЛ Лермонтов и Пушкин: проблема историко-литературной преемственности. // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сб. I. М.,1941. С.368.

10 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С.671.

общения поэта и художника; статья А.В.Корниловой11 также представляет лишь некоторые факты творческого диалога Пушкина с Брюлловым. До сих пор не были учтены в полной мере фактические материалы, связанные с изучением возможностей личного общения поэта и художника. Вопросы культурных контактов Лермонтова с художниками его времени редко затрагивались исследователями и до сих пор требуют изучения. Отдельных исследований по этой проблеме было проведено крайне мало - известна упомянутая выше статья А.Савиновой о дружбе Лермонтова с Г.Г. Гагариным, статьи Е.А. Ковалевской о художниках в «Лермонтовской энциклопедии» (1981), работа В.В.Афанасьева «Тропа к Лермонтову» (1982) и его статьи в книге «М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь» (2014), где автор пишет о художниках-современниках поэта.

Таким образом, вопрос взаимодействия изобразительного искусства с поэзией Пушкина и Лермонтова поднимался в ряде литературно-критических работ XIX века и отдельных статьях XX-XXI веков, однако систематического освещения проблема влияния и развития пушкинской традиции поэтического живописания в творчестве Лермонтова не получила. Новизна исследования состоит:

—в расширении источниковедческой базы изучения творчества Пушкина и Лермонтова: введены в научный оборот архивные материалы, связанные с творчеством Лермонтова, привлечены обширные материалы, связанные с обзором художественных выставок и описанием картин, эстетические статьи и путевые очерки в периодических изданиях начала XIX века;

— в рассмотрении проблемы взаимодействия пространственных и временных искусств в поэтике литературного произведения;

— в выявлении не отмеченных ранее особенностей творческого восприятия и художественного воплощения образов живописного искусства в поэзии Пушкина и Лермонтова.

— в выявлении общих тем, сюжетов, мотивов произведений Пушкина, Лермонтова и художников разных эпох;

— в раскрытии относительно нового аспекта проблем восприятия исторического времени; в определении особенностей поэтического мировидения Пушкина и Лермонтова.

Объектом исследования является поэтическое наследие Пушкина, охватывающее 1813-1837 гг., и поэтическое наследие Лермонтова, охватывающее 1828-1841 гг., письма, критические статьи, черновые рукописи поэтов, воспоминания современников о Пушкине и Лермонтове в контексте художественной культуры.

Предметом исследования является влияние эстетики живописных произведений на формирование художественной образности поэзии Пушкина и Лермонтова.

11 Корнилова A.B. Пушкин и Брюллов. Интерпретация воспоминаний современников. // Вестник СПбГИК, 2011, №11. С.171-176.

б

Целью исследования является реконструкция внутренних закономерностей и глубоких взаимодействий художественных миров Пушкина и Лермонтова с изобразительным искусством в аспекте выявления источников образности их поэтического творчества. В соответствии с поставленной целью основными задачами исследования являются:

1. определение специфики поэтической образности творчества Пушкина и Лермонтова, изучение техники привлечения живописных элементов в поэтику текста;

2. раскрытие особенностей отражения произведений европейской живописи в творчестве Пушкина и Лермонтова, определение поэтических приёмов, сформированных под влиянием кумиров романтизма - Рафаэля и Рембрандта;

3. установление творческих связей Пушкина и Лермонтова с художниками-современниками, выявление общих эстетических, философских, социальных основ их творчества; уточнение особенностей восприятия времени, как в его отвлеченно-философском смысле, так и в исторической конкретике эпохи.

Теоретическая значимость работы состоит в соотнесение изобразительного мастерства художников с поэтикой и эстетикой художественных систем A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, в новом осмыслении художественного мастерства поэтов, определении в созданных ими художественных образах соотношения мелоса как пластической выразительности и логоса как собственно высказывания и смысла.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его материалы могут применяться в учебном процессе средней и высшей школы при подготовке занятий, связанных с проблемой соотношения литературы и других видов искусства, своеобразием художественного образа. Учебные занятия, проводимые с опорой на результаты исследования, предполагают проведение параллелей между словесными произведениями с живописными шедеврами разных эпох, способствуют активному воздействию на воображение обучающихся, глубокому проникновению в художественный мир поэтов.

Методологическая основа диссертации подразумевает опору на базовые литературоведческие методы и подходы:

1. культурно-исторический метод, позволяющий определить общность тем и настроений поэзии Пушкина и Лермонтова с живописью художников современников;

2. биографический и психологический методы, предполагающие привлечение в исследование анализа мемуарных и эпистолярных материалов о поэтах, направленных на установление значения изобразительного искусства в его жизни и творчестве, а также причины появления в поэзии определённых мотивов, связанных с изобразительным искусством;

3. художественно-эстетический подход, направленный на определение специфики представлений поэтов об идеале прекрасного и особенностях

его передачи в поэзии, установление особенностей восприятия Пушкиным и Лермонтовым живописного произведения;

4. синтетический подход, позволяющий выявить средства и приёмы изобразительного искусства, преобразованные Пушкиным и Лермонтовым в технику поэтического мастерства.

Методология исследования в большей мере основана на работах учёных, в основе которых лежит принцип изучения литературного произведения в широком пространстве культуры, направленный не только на определение места искусства в творческом мире писателя, но и на обогащение трактовки его произведений. Среди исследований, определивших методологические подходы к анализу проблемы художественного синтеза следует назвать' работы М.П. Алексеева, В.Н. Аношкиной, М.П. Арнаудов, К.И. Григорьяна, Е.Е. Дмитриевой, H.A. Дмитриевой, И.А. Киселевой, В.В. Лепахина' B.C. Мейлаха, Ю.И. Минералова, A.B. Михайлова, B.C. Непомнящего, К.В. Пигарева, H.H. Скатова, И.З. Сурат, В.Е. Хализева, И.С. Юхновой и др. Положения, выносимые на защиту

1. В соответствии с эстетикой романтизма, провозгласившей синтез искусств, Пушкин и Лермонтов привносят художественные открытия живописного искусства в свои поэтические произведения. Размыкая свои тексты в мир пространственной изобразительности, поэты расширяют границы воздействия созданных им словесных художественных образов на чувства и разум читателя, задействует его опыт впечатлений от произведений пластического искусства.

2. Живописное начало творчества Пушкина и Лермонтова многообразно и динамично, позиция наблюдателя, воспринимающего мир при помощи зрения, для их эстетики имела особое значение; визуальный образ в творчестве поэтов мог проявляться в развернутом описании ландшафта или портрета персонажа, оттенок пластичности художественного образа придаёт и простое упоминание имени художника или отдельного произведения изобразительного искусства; нередко живописные полотна в художественных мирах Пушкина и Лермонтова имели оценочную роль.

3. Особенно значимым для формирования эстетического идеала и приёмов художественной изобразительности Пушкина и Лермонтова стало живописное наследие Рафаэля Санти. Образы картин Рафаэля в художественном мире Пушкина и Лермонтова выполняют, преимущественно, аксиологическую и гносеологическую функции при создании женских образов, являясь мерой их принадлежности к духовно-нравственным и эстетическим идеалам поэтов.

4. Лермонтов воспринимает искусство портрета Рембрандта во многом через рецепцию пушкинского текста. Но если с введением «рембрандтовского элемента» в поэтику произведения связана эстетика возвышенного и трагического, то на содержательном уровне рембрандтовские образы в творчестве Пушкина и Лермонтова зачастую переводят повествование в иронический план, обнаруживающий сосуществование в их художественных системах романтизма и реализма.

s

5. Общность сюжетов, мотивов, манеры восприятия действительности и принципов её отображения роднит творчество поэтов с изобразительным наследием художников-современников. Среди современного искусства и Пушкин, и Лермонтов первенство отдают ярчайшему представителю русского романтизма — К.П. Брюллову, живопись которого характеризуется пристальным вниманием к проблемам «человека и стихии», «человека и общества», «человека и власти». Апробация результатов исследования. Результаты исследования были отражены в научных статьях, опубликованных по теме диссертации. Основные положения исследования представлялись в виде докладов на конференциях различного уровня: Международном молодёжном форуме «Ломоносов» (МГУ им. М.В. Ломоносова, 2013,2014, 2015), Международной научной конференции «Духовно-нравственный и эстетический потенциал русской классической литературы» (МГОУ, 2013), Международных конференциях «Студенты A.C. Пушкину» (ГМ A.C. Пушкина, 2012, 2013), Международной конференции «Образы Италии в русской усадебной культуре» (НИИ культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачёва, 2011), Международной научной конференции «200-летие М.Ю. Лермонтова (МГУ им. М.В. Ломоносова -ИМЛИ РАН - ИР ЛИ РАН — СПбГу), Всероссийской конференции к 200-летию М.Ю.Лермонтова (РГБ, 2014), V Международных Лермонтовских чтениях (Москва, 2014), заседаниях Пушкинской комиссии при ИМЛИ им. A.M. Горького РАН, семинаре аспирантов на кафедре русской классической литературы МГОУ, круглых столах в рамках проекта РГНФ «М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь» (2012, 2013, 2014), Всероссийском конкурсе достижений талантливой молодежи «Национальное достояние Россию), (Непецино, 2012,2014).

Структура диссертации: диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, определены предмет, объект, цели и задачи исследования, новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость, представлены основные теоретико-методологические принципы изучения проблемы.

Первая глава «Техника художественного синтеза в творчестве A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Проблема изучения взаимодействия поэзии и изобразительного искусства в пушкинистике и лермонтоведении» представлена методологическая база изучения восприятия художественного текста в его связи со всем пространством культуры. Внимание уделено критике XIX века, в которой нашла отражение идея синтеза искусств, собраны и проанализированы сложившиеся в критике представления об изобразительном мастерстве Пушкина и живописности стиля Лермонтова. Значительное место в параграфе занимает обзор исследований литературоведов XX-XXI веков, в

трудах которых живописность поэзии Пушкина и Лермонтова стала предметом специального изучения.

Во втором параграфе «Обращение к живописи как средство создания портретного и пейзажного образа в творчестве A.C. Пушкина»

утверждается, что для поэтики произведений Пушкина важным оказывается включение зрительных мотивов-ассоциаций с произведением изобразительного искусства или интерпретаций его сюжета.

Наследуя принципы поэтической живописи Г.Р. Державина, Пушкин часто находил произведения изобразительного искусства источником художественных образов, включал характерный для анакреонтики диалог с воображаемым художником («К живописцу», 1815), вводил в поэтический текст имя художника или отдельные элементы живописного произведения («Монах», «Сон», «Нереида»), Уже в раннем творчестве Пушкина живопись утвердилась как изобразительная манера писателя («Подайте мне Алъбана кисти нежны, / И я мечту младой любви вкусил»12), поэт часто «цитирует» отдельные детали, персонифицирует образы с картин художников («Сокрытой прелестью Алъбана /Мою царицу окружи» [I; 174J).

Поэт не раз использует визуальные средства и как способ организации пространства в изображении природы. Следуя распространённому в то время принципу представления окружающего мира через условную «раму», позволяющую преобразить мир реальный в мир живописный, Пушкин прибегал к мотиву «картина-рама», заменяя масштабные описания взглядом через замкнутое или полузамкнутое пространство. Например, пейзаж может быть обрамлён сводом аллеи, организующим пространство («Увижу ль вновь сквозь темные леса / И своды скал, и моря блеск лазурный / И ясные, как радость, небеса?» [II; 36]).

Визуализация предметного мира обуславливает у Пушкина внимание к мотиву окна («Евгений Онегин», «Домик в Коломне», «Граф Нулин», «Пиковая дама»). Изображая Татьяну у окна, Пушкин воплощает романтические представления о мире в сопоставлении мира внутреннего, мира бытового и мира природы. Проводя параллели с живописью Возрождения, можно говорить о дополнительных смыслах оконного обрамления женского портрета. Для Ренессансных композиций характерной была трактовка окна как воплощения законов Божественной гармонии. Отсюда, женский образ, находящийся по эту сторону окна, воспринимается как сосредоточение нравственной красоты, которая и воплощается в образе Татьяны. Романтическая живописная формула «картина в окне» позволяет Пушкину создать иллюзию мира, противопоставленного в своей непохожести действительности.

Для зрелого творчества характерно обращение Пушкина к картине в связи с осмыслением законов мироустройства, искусство мыслится им как сила, способная возвысить художника над толпой. Яркое отражение эта идея получила в стихотворении «Полководец» (1835), в котором Пушкин

12 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 17т. М.,1937-1959. - T.I.C.184. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.

противопоставляет картинам «живописный монумент» - Военную галерею Зимнего дворца. Обязанное своим созданием работе художника стихотворение не просто рассказывает о трагической судьбе генерала, но позволяет читателю пережить волнующие чувства, подсказанные поэту созерцанием картины.

В третьем параграфе «Преломление эстетических принципов изобразительного искусства в поэтическом творчестве М.Ю. Лермонтова» утверждается, что живописность является стилеобразующим элементом поэтики Лермонтова. Через изображение поэту легче передавать воспринимаемую реальность, оно отражает первичное восприятие, сродственное мыслительному этапу наблюдения. Само слово «картина» Лермонтов часто использует для выражения эмоционального состояния человека, а эстетический и эмоциональный опыт позволяет поэту провести ассоциацию между познанием картины и познанием человека. Так, в драме «Странный человек» (1831) Лермонтов проводит мысль о том, что процесс постижения человеком жизни сродни разглядыванию картины: «Посмотрите очень близко на картину, и вы ничего не различите, <...> так точно люди, которые слишком близко взглянули на жизнь, ничего более не могут в ней разобрать»13.

Наследуя традиции предшественников, Лермонтов представляет процесс рисования картины как аллегорию создания поэтического произведения («Теперь к ее подруге перейдем, / Чтоб выполнить начатую картину» [IV; 49]}. Саму же картину Лермонтов представляет разворачивающейся во времени. Введенное в текст описание, подобное картине, предваряет начало событий произведения. Так, в романе «Вадим», большая часть глав открывается именно картинными описаниями: портретами, пейзажами, бытовыми зарисовками.

Будучи знакомым с основами теории построения картины, Лермонтов при изображении окружающих видов часто прибегает к живописным приёмам создания пространства. Используя открытия пленэрной живописи в области создания световоздушного пространства, Лермонтов оказывается близок к А.Г. Веницианову. С помощью последовательных описаний-перечислений поэт создаёт пространственно глубокий пейзаж, в центре которого - деревня, освещенная льющимся солнечным светом: «Построенная на холме, она господствовала, над окрестностями; ее серый дым был виден издалека, и солнце утра золотило ее соломенные крыши» [VI; 50]. По принципам пленэрной живописи поэт строит большинство пейзажных описаний в поэме «Боярин Орша» (1835-1836). Изображённый в поэме предметный мир целиком подчинён игре света и цвета. Интересен Лермонтову сам феномен света, его уникальные свойства: «В большие окна свет дневной, /Врываясь белой полосой, /Дробяся в искры по стеклу, /Играл на каменном полу» [IV; 17].

В своём раннем творчестве Лермонтов следует и заложенному Г.Р. Державиным, Н.М. Карамзиным, К.Н. Батюшковым приёму кадрирования пейзажа как способу перевода реальных видов в живописные. Наиболее яркое

13 Лермонтов М.Ю. Соч.: В бт. М., 1954-1957. - Т.У, С.272. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.

отражение этот приём получил в «Панораме Москвы» (1834). Наблюдая в «узкое мшистое окно» за видами Москвы, поэт раскладывает их на отдельные кадры. Вместе с тем пейзаж, созданный Лермонтовым, пространственно всеохватен - поэт смотрит «на весь мир». Для зрелого творчества Лермонтова, напротив, характерно создание глубокого пространства в ограниченной рамой картине. Окно в этой связи мыслится поэтом как метафора отражения длительного существования бытия. Поэт при изображении вида Пятигорска («Герой нашего времени») вписывает композицию в треугольник, выбирая три точки для изображения пространства (из окна Печорин смотрит «на запад», «на восток», «на север»). Образный смысл такой организации пространства заключается в возможности передать масштабность описываемых картин.

Вторая глава «Литературная рецепция наследия Рафаэля и Рембрандта в первой трети XIX века» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Рафаэль Санти и его живописное наследие в литературной рецепции 1820-30-х годов: идеал высшей красоты, чувство запредельного, природа гениальности» рассматривается романтическая традиция привлечения элементов живописи Рафаэля в поэтику литературного произведения, оценка гениальности поэта в сравнении с живописной одарённостью художника.

В связи с образом Рафаэля и Пушкин, и Лермонтов развивают заложенную немецкими романтиками традицию размышления о Божественном просветлении художника как силе, способной вдохновить на создание гениального произведения. Оба поэта переосмысляют в психологическом и эстетическом плане сюжет известной новеллы В.-Г. Вакенродера «Видение Рафаэля» (1822). В стихотворении «Недоконченная картина» (1819), написанном на этот сюжет, Пушкин высказывает мысль о слиянии Божественной природы искусства и мастерства художника для создания гениального произведения. Традиционное для романтиков окончание сюжета изображением смерти художника Пушкин заменяет передачей состояния утраты вдохновения. Продолжая пушкинскую традицию в осмыслении творческого процесса, Лермонтов в привычный сюжет о Рафаэле привносит новый мотив - в стихотворении «Поэт» (1828) он противопоставляет вдохновению состояние истощения творческого порыва: «И утомленный и немой / Он забывал огонь небесный» [V; 12].

Понимание творческого вдохновения как высшей ценности, а живописи Рафаэля как идеального искусства способствовало романтическому возвеличиванию личности художника. Обращение Лермонтова к образу Рафаэля и его творениям обнаруживается в повести «Штосс» (1841). Явление «женской головки», попытка воплотить этот образ на полотне - сюжетная линия, воспроизводящая элементы романтической легенды о Рафаэле. Здесь очевидна параллель - сходство описания Мадонны у Вакенродера и женского образа, возникающего в повести Лермонтова («То было чудное и божественное виденье: склоняясь над его плечом, сияла женская головка» [VI; 365р. Возможные лермонтовские параллели между образом художника и Рафаэлем

направлены на выражение идеи подлинности и эстетической чистоты искусства в его зависимости от нравственного начала.

Воспринимая Рафаэля идеалом творческой личности, Пушкин наделил своего Моцарта рафаэлевскими чертами - искренностью, добротой, простодушием гения. Подобно Рафаэлю, «с улыбкой созерцающего собственное творениепушкинский Моцарт недоумевает, как ему удалось создать прекрасное творение. Моцарт определяет музыку гармонией - основой красоты, духовного начала, воплощением Божественной природы. Духовное начало определяет музыку и в восприятии Рафаэля - тема музыки на картинах художника связана с изображением ангельского хора, воплощающего гармонию божественных звуков. Искреннее отношение Моцарта к миру, его чистоту и невинность поэт не раз подчёркивает сравнением с «райским херувимом», создающим музыку сфер {«Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских» [VII; 110]). Воплощенное в живописи Рафаэля духовное начало является сущностью и назначением истинного искусства, в связи с чем отсылки к Рафаэлю при создании образа художника позволили поэтам представить художника светлым гением, являющим миру нравственное значение красоты.

Во втором параграфе «Образы картин Рафаэля в художественном мире А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова» приводятся факты и выдвигаются гипотезы реального знакомства поэтов с картинами Рафаэля, которые находились в коллекциях Зимнего дворца и Академии художеств.

Появившийся у Пушкина образ рафаэлевой Мадонны стоит на границе светского и религиозного восприятия мира. В стихотворении «Кто знает край...» (1828) поэт, представляя две грани женской красоты, ассоциирует телесную красоту с античной скульптурой Венеры Милосской, а красоту духовную - с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля. Противопоставленная статуе, картина Рафаэля выступает у Пушкина средством выражением идеала. Привлечение Пушкиным элементов художественной системы Рафаэля в поэтику своих произведений отличает приобщение к созерцанию момента святости, наиболее заметна эта особенность в сонете «Мадонна» (1830). В пушкинском восприятии картина Рафаэля предстаёт и в качестве живописного полотна и, одновременно, она сродни иконе, созерцание которой «в простом углу» приносит успокоение и благодать. Гармоничная красота и простота исполнения обуславливают внутреннюю близость между живописью Рафаэля и художественной системой Пушкина.

Стремясь к передаче внутренней сущности человека в его отношении к идеалу, Лермонтов также привлекает в поэтику словесного портрета одухотворённый образ Мадонны Рафаэля. В стихотворении «Как луч зари, как розы Леля...» (1832) сравнением героини с Мадонной поэт подчёркивает в женском образе благородство души: «Как у Мадонны Рафаэля / Её молчанье говорит» [VI; 25]. В посвящение В.А.Лопухиной в поэме «Демон» поэт утверждает, что явление чистой души становится залогом душевного спасения: «Прими мой дар, моя Мадонна! / С тех пор как мне явилась ты, / Моя любовь мне оборона / От порицаний клеветы» [VII; 241 ].

13

Пушкин, связывая нравственную чистоту женщины с образами картин Рафаэля, вспоминал взгляд рафаэлевского ангела («Потупит - ангел Рафаэля / Так созерцает Божество» [П1; 108]). Развивая пушкинскую традицию, Лермонтов привносит в женский портрет мысль об ангельском начале не только во внешности, но и в характере героини: «Ты не способна лицемерить, / Ты слишком ангел для того» [IV; 241]. Особое лирическое чувство вызывает у поэта и образ младенца, напоминающий ангела с полотна Рафаэля: «Как милы мне твои улыбки молодые, / И быстрые глаза, и кудри золотые» [II; 161]. Нежная ассоциация ребёнка с миром ангелов, уподобление женщины ангелу навеяны, в том числе, воспоминаниями о М.М. Лермонтовой, оставившей карандашную копию рафаэлевского ангела с картины «Сикстинская Мадонна». Своеобразным ответом стала перерисовка Лермонтовым центрального фрагмента картины «Святое семейство Франциска I» - «Младенец, тянущийся к Матери» (1829).

Положительное сравнение с рафаэлевскими образами служит и у Пушкина, и у Лермонтова знаком высшей оценки человека в его богоуподоблении. Лермонтов создает и внутренне контрастные по отношению к Мадонне Рафаэля образы, в которых вскрывается обманчивость внешней красоты: «Она была похожа на портрет / Мадонны <...>/ Лишь святости черты не выражали» [II; 19]). Несоответствием женского образа в стихотворении «Девятый час; уж темно; близ заставы...»(1832), в поэме «Сказка для детей» (1839-1840) его духовному идеалу Лермонтов подчёркивает растленность этого мира, превращающего красоту в источник соблазна.

В третьем параграфе «Живопись Рембрандта в художественном восприятии А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова» утверждается, что изобразительные принципы Рембрандта во многом повлияли на становление художественного мастерства поэтов. В параграфе устанавливаются живописные источники, вдохновившие и Пушкина, и Лермонтова на создание поэтических описаний картин художника, выдвигается гипотеза о знакомстве поэтов с полотнами Рембрандта по коллекции А.Р. Томилова.

Пушкин первым обратил внимание на важнейшую деталь художественной системы Рембрандта - выражение эмоционального состояния природы. Идея пути человека на фоне стихии, близкая философской системе художника, передана в образе Петербурга в поэме «Медный всадник» (1833), построенного на контрасте материального мира и устрашающей природной стихии. Открытый Пушкиным рембрандтовский путь изображения трагизма человеческого мира находит своего последователя в Лермонтове, отразившего в своём творчестве палитру человеческих чувств, динамику бытия. При изображении на лицах персонажей их трагической судьбы оба поэта используют рембрандтовский приём пластического «высвечивания» образа, когда свет выхватывает лишь содержательно значимые элементы, - на фоне «омрачённого Петрограда» Пушкин выделяет бледность Евгения, в духе Рембрандта часто характеризует своих героев и Лермонтов («бледное чело», «болезненный цвет»). Выделение контрастных пятен света позволяет поэтам создать эффект обособленности портрета от живописного фона {«лицо как

будто отошло от полотна»), что содействует поэтическому претворению романтического мотива об ожившей картине (поэма Пушкина «Медный всадник», стихотворения Лермонтова «На картину Рембрандта», «Портрет»),

И Пушкин, и Лермонтов используют рембрандтовское световое решение, вводя в повествование указание на локальный источник света - лампаду или свечу. Пушкин с помощью лампады высвечивает образ старухи: «Комната осветилась одною лампадою. Графиня сидела <...>, качаясь направо и налево» [VIII; 240] («Пиковая дама», 1833). Лермонтов идет дальше в усвоении рембрандтовского элемента, для его портретов характерен приём светового рефлекса, когда в основе цветосветового строя лежит контраст тёмного фона и светлого пятна, свет в таком случае порождён средой, а пламя свечи выступает общим рефлексом среды: «Лучом краснеющей лампады / Его лицо озарено. / Как мрачно, холодно оно!» [IV; 79 - 80] («Тамбовская казначейша», 1837-1838).

Вместе с тем, рембрандтовские образы подвергаются у поэтов ироническому преломлению. Так, сравнением Дарьяльского ущелья с картиной Рембрандта «Похищение Ганнимеда» в очерке «Путешествие в Арзрум» (1835) Пушкин снижает романтический образ Кавказа. Комический оттенок имеет упоминание Рембрандта и в поэме «Домик в Коломне» (1830) - поэт подчёркивает типичность картин художника («гстократ видал такие лица»). Развивая пушкинскую традицию, Лермонтов посредством введения иронических сравнений персонажей с портретами Рембрандта в поэме «Сашка» создаёт эффект ожившей картины, иллюзию воображаемой реальности: «Силуэт рубчатый / Старухи, из картин Рембрандта взятый, / Мелькая, рисовался на стекле» [IV; 79-80].

Третья глава «Проблема взаимодействия творческих индивидуальностей: A.C. Пушкин и М.Ю. Лермонтов среди художников своего времени» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Творческий диалог A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова с художниками-современниками» изучается интерес поэтов к творчеству современных им мастеров изобразительного искусства — O.A. Кипренского, В.А. Тропинина, А.О. Орловского, Г.Г. Гагарина, М.Н. Воробьёва, братьев Чернецовых.

В стихотворениях Пушкина «Кипренскому» (1827), «Зачем твой дивный карандаш...» (1828), «Художнику» (1836) поэт подчёркивает особенности таланта русских художников. Будучи знакомым с живописными канонами, Пушкин ярко и точно определяет манеру художника, включает в поэтические образы свои впечатления от картин и рисунков {«Бери свой быстрый карандаш, / Рисуй, Орловский, ночь и сечу» [IV; 35]). Особое внимание поэт уделял проблеме книжной иллюстрации, высоко ценил виньетки Ф.П. Толстого, для оформления «Литературной газеты» и «Северных цветов» лично пригласил В.П. Лангера и С.И. Галактионова. Заметное влияние на Пушкина оказало личное общение с миром художников. Так, художник Орловский стал возможным прототипом образа Импровизатора в повести «Египетские ночи» (1835). Само описание внешности пушкинского героя созвучно колоритной внешности польского художника: «Черты смуглого его лица были

15

выразительны: бледный высокий лоб, осененный черными клоками волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос и густая борода» [VIII; 265]. Не менее интересны творческие переклички Пушкина с В.А. Тропининым - в диссертации выдвигается гипотеза, что их знакомство произошло ещё за несколько лет до написания известного портрета, факт этого знакомства отражен в стихотворении «Птичка» (1823). Привлекая любимый тропининский образ птицы {«На волю птичку отпускаю / На светлом празднике весны» [П; 280]), Пушкин сообщает о полученной художником вольной. Предположение представляется убедительным при обращении к примечанию, которым снабжено первое издание стихотворения: «.Сие стихотворение относится к тем благодетелям человечества, которые употребляют свои достатки на выкуп из тюрьмы невинных должников, и проч.» [II; 792].

Очевидна и тесная связь Лермонтова с культурной жизнью Москвы и Петербурга, подтверждением этому служит как его живопись, в которой значительное место отведено копиям, так и его поэтическое наследие, в котором отражены факты знакомства поэта с произведениями русских мастеров. Получая уроки живописи, Лермонтов общался с талантливыми русскими художниками - А.С. Солоницким и П.Е. Заболотским, возможно, что именно они познакомили поэта с живописью А.О.Кипренского, работами Б.И. Орловского. Общение Лермонтова с миром изобразительного искусства в значительной степени определили художники, написавшие прижизненные портреты поэта - Ф.О. Будкин, А.И. Клюндер, К.А. Горбунов.

Внимание к природе, описания пространства, отказ от заселённости фигурами позволяют сблизить поэзию и живопись Лермонтова со знакомыми ему картинами братьев Чернецовых и М.Н.Воробьёва. Обладая острой наблюдательностью, Лермонтов в своих кавказских видах стремился к зарисовке в путевом альбоме «всех примечательных мест». И в этом близость картин поэта к иконографии Тифлиса Н.Г. Чернецова. До сих пор не известно, был ли Лермонтов лично знаком с художником или его братом, но нет сомнений в том, что их работы поэт видел. Кавказские пейзажи в поэзии Лермонтова в своей технике исполнения также близки к живописи Н.Г. Чернецова: «Сады благоуханием / Наполнились живым, / Тифлис объят молчанием, / В ущелье мгла и дым» [II; 204] («Свиданье», 1841) - Лермонтов синтезирует поэтическое воображение с мастерством художника, поэтизирует живописный стиль, благодаря чему природа Кавказа становится зримо ощутимой. Среди художников, не только повлиявших на становление и развитие живописного стиля Лермонтова, но и входивших в ближний круг его общения, следует особенно выделить Г.Г. Гагарина, их встречи пришлись на 1839-1840-е гг., поэт подсказывает художнику сюжеты сцен из кавказской жизни. И для Гагарина, и для Лермонтова характерно внимание к различным направлениям живописи: идеалистическая и романтическая манера А.Г. Венецианова (этого стиля придерживался и П.Е. Заболотский) усваивалась наряду с психологизмом К.П. Брюллова.

Во втором параграфе «Личные и творческие связи К.П. Брюллова с A.C. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым» утверждается, что среди современного им искусства первенство поэты отдают живописи К.П. Брюллова.

Впервые Пушкин познакомился с творчеством Брюллова в 1827 г. Известен его отклик на картину «Итальянское утро» (1824), в которой поэта привлекла романтическая иллюзия ожившего образа. Личное общение состоялось позже. В письме П.В.Нащокина к Путину содержится просьба принять художника. Реконструкция событий пребывания Брюллова в Москве, отражённых в письме, позволяет датировать письмо 25-26 январем 1836 г.. Само же знакомство состоялось лишь 3 мая 1836 г. в Москве и, как следует из писем поэта к Н.Н.Пушкиной, в следующие десять дней их встречи были постоянными, а из воспоминаний учеников Брюллова известно, что поэт и художник подолгу беседовали о русской истории. Так, И.Т. Дурнов вспоминает: «У них шел оживленный разговор, что писать из русской истории. Поэт говорил о многих сюжетах из истории Петра Великого. К.П. слушал с почтительным вниманием. Когда Пушкин кончил, К.П. сказал: "Я думаю, вот какой сюжет просится под кисть"»14. Одна из московских встреч Пушкина с Брюлловым вдохновила поэта на написание стихотворения «Альфонс садился на коня» (1836) — образу дона Альфонса поэт придал черты Брюллова, «отъезжающего рыцаря», вынужденного спешно уехать в Петербург: «Сеньор, послушайтесь меня: /Пускаться в путь теперь не время, /В горах опасно, ночь близка» [II; 299]. Самые частые встречи Брюллова и Пушкина пришлись на осень 1836 г., художник часто бывал в доме поэта на Каменном острове, где был представлен его семье. К периоду петербургских встреч относится графический автопортрет, переданный Брюлловым поэту, в это же время художником была подарена книга «Босфор и новые очерки Константинополя. Сочинения Константина Базили» (1836) с собственными иллюстрациями. Со слов И.К. Айвазовского известно, что Пушкин был на художественной выставке в Академии художеств и в беседе с художником вспомнил только что состоявшуюся встречу с Брюлловым: «Мы с Василием Андреевичем только что от Брюллова. Карл Павлович жаловался на отвратительную петербургскую зиму и вспоминал юг»'5. После гибели Пушкина Брюллов выполнил иллюстрации к «Арапу Петра Великого», «Бахчисарайскому фонтану», подготовил проект памятника поэту.

Факты знакомства Лермонтова с Брюлловым менее очевидны, но имеют под собой основания. Поэт с юных лет был знаком с преданным учеником Брюллова М.Е.Меликовым, заметившим в своих воспоминаниях особенности внешности поэта, доступные для изображения только Брюллову. Обстоятельства первой встречи поэта с художником, произошедшей, вероятно, в салоне Карамзиных, изложил ученик Брюллова М.И. Железнов, от него известны отзывы художника о поэзии Лермонтова, которую он находил созвучной своим настроениям. Творчество поэта и художника сближают общие

14Цит. по: ЛеонтьеваГ.К. Карл Брюллов. JI.,1983. - С.112.

15 A.C. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.,1974. — Т.П.С.293.

17

темы и мотивы. Контраст жизни светского общества и недавнего героического прошлого послужил поводом к идее обличения лицемерия, центром произведений Лермонтова и Брюллова становится герой, окруженный лживым обществом (например, драма «Маскарад» Лермонтова и портрет Ю.П. Самойловой 1839 г. Брюллова). Живописные портреты, выполненные Лермонтовым («Андрей Первозванный», «Герцог Лерма», «Черкес») близки манере Брюллова, которого также отличает интерес к изображению человеческих чувств. Оказываясь близким «брюлловским канонам», Лермонтов и в своем литературном творчестве не столько живописует внешность своих персонажей, сколько передаёт впечатления от его облика, наблюдает за ним (Максим Максимыч в описании внешности Печорина отмечает: «это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях» [VI; 243]). Разделяя романтические взгляды Брюллова на искусство и ремесло художника, в повести «Штосс» (1841) Лермонтов вкладывает в образ художника близкие Брюллову идеи о благотворной и спасительной роли искусства, о занятии живописью как условии хорошего самочувствия, о необходимости идеала и попытках его воплощения, об искомом равновесии между «памятниками древних учителей» и собственным взглядом.

В третьем параграфе «Образ "пылающего Везувия" в художественном мире А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, К.П. Брюллова» частным предметом изучения становятся апокалипсические мотивы в творчестве русских гениев. Картина Брюллова «Последний день Помпеи» (1833) выразила идею необходимости быть готовым к смерти. Изображение гибели людей под пеплом Везувия явилось исторической проекцией духовных настроений и социально-политической ситуации 1820-1830-х гг. Неслучайно, Пушкин, размышляя о европейских революциях, вспоминает: «Тряслися грозно Пиренеи, /Волкан Неаполя пылал» [VI; 523].

Эсхатологические настроения, связанные с постижением исторического процесса, нашли своё отражение в идее торжества стихии над материей. Брюллов представляет огнедышащую лаву, несущую собой разрушение и гибель. Этому образу созвучно пушкинское изображение водной стихии в поэме «Медный всадник» (1833), когда вода сродни чудовищу, уничтожающему всё на своём пути. Восприятие стихии как «гиганта всесильного» характерно и для поэзии Лермонтова. В стихотворении «Ночь II» (1830) поэт в качестве смертоносной силы представляет «скелет неизмеримый»: «И звезды заслонил собою. ../И целые миры пред ним уничтожались, / И всё трещало под его шагами» [I; 86].

В черновом варианте стихотворения Пушкина «Везувий зев открыл», кроме самого вулкана поэт представляет исходящий от него «пепельный дождь» [П1; 37], посланный небом как наказания за грехи. У Лермонтова, и в этом он оказывается созвучным Брюллову, стихия как явление, сопровождающее апокалипсис, сосредотачивается уже в самом небе. В стихотворении «Ночь II» поэт изображает ночное небо как своеобразную природную стихию — в начале стихотворения поэт восклицает «Погаснул день!» [I; 86], метафорически связывает ночную тьму с появлением смерти. И у

18

Лермонтова, и у Брюллова небо и происходящие природные волнения выступают явлениями христианской метафизики, небо будто бы охвачено серьм вулканическим пеплом, накрывающим людей, его цвет обусловлен греховностью человека. Образ небес, разверзшихся за людские грехи, появившийся и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Брюллова соотносим с Евангельским сюжетом о Содоме и Гоморре: «Но в день, в который Лот вышел из Содома, пролился с неба дождь огненный и серный, и истребил всех» (Лк 17. 29-32). Блеск молнии, разрушающий громады древних зданий заставляет человека остановиться, обратить взор на небо в ожидании разрешения трагедии.

Мысль о готовности человека к смерти возникает в поэзии Пушкина и Лермонтова и в связи с мотивом странничества. В стихотворении «Странник» (1835) Пушкин, обращаясь к Евангельскому сюжету, вероятно, вспоминает и картину Брюллова, его лирический герой, находясь в страхе смерти, раскрывает причину своей «скорби великой». В центре стихотворения — идея поиска убежища потерянного человека, поиск спасения: «скорей узреть — оставя те места, / Спасенья верный путь и тесные врата» [III; 124]. Так же и в описании картины Брюллова Пушкин изображает не застывших в ожидании развязки трагедии людей, а людей, бегущих от стихии, ищущих спасения: «Толпами, и стар и млад, бежит из града вон!» [III; 332]. «Гонимый миром странник» оказывается определяющим и для поэзии Лермонтова. Странствия у Лермонтова сопряжены с вечностью, лермонтовский странник стремится к вечности и часто обретает её именно в гармонии природы.

В своей картине Брюллов сосредоточивает внимание на христианском и нехристианском восприятии смерти. Он помещает два образа - жреца, схватившего жертвенник и бегущего от пылающей лавы, и христианина, обращённого лицом к настигающей стихии, он не ведает страха смерти и сомнения. В этих двух образах художник выражает христианскую идею о том, что в недолжном существовании смерть страшит человека, следуя же евангельским заветам, смерть принимается как завершение земного бытия. С этой мыслью, побуждающей переменить жизнь, связывали и Пушкин, и Лермонтов, и Брюллов помпейскую стихию.

В Заключении представлены основные выводы. Размыкая свой текст в мир пространственной изобразительности, Пушкин расширяет границы воздействия созданных словесных художественных образов на чувства и разум читателя, задействует его опыт впечатлений от произведений пластического искусства. Соотношение вербального и визуального в художественных образах Пушкина многообразно, позиция наблюдателя, воспринимающего мир при помощи зрения, для его эстетики имела особое значение, и в этом поэт продолжает и развивает поэтику Г.Р. Державина. Лермонтов предстает гениальным наследником традиции Пушкина и привносит художественные открытия живописного искусства в свои словесные произведения. С опорой на видение мира художников, выразивших своё миропонимание на живописном полотне, Лермонтов осмысляет законы мироустройства, в живописных шедеврах находит под держку для выражения своих идей и настроений. Пушкин

19

и Лермонтов, будучи ценителями живописи и обладая талантом пространственного видения, привносили художественные открытия изобразительного искусства в свои словесные произведения. Список литературы содержит 291 источник. Объём диссертации — 267 страниц.

Основные результаты исследования отражены в следующих статьях:

Статьи в журналах, рекомендуемых ВАК Минобрнауки России

1. Поташова К.А. Образ «пылающего Везувия» в художественном мире A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, К.П. Брюллова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2015. - № 6. - С.133-137. 0,6 п.л.

2. Поташова К.А. «Ангел Рафаэля» в жизни и творчестве Лермонтова (к вопросу о возможном источнике рисунка «Младенец, тянущийся к матери»)» // Вестник МГУ. Серия 9 «Филология». - 2014. - №5. _ С.54-62. 0,6 п.л.

3. Поташова К.А. Феномен Рафаэля в творчестве A.C. Пушкина и М.Ю. Лермонтова: к проблеме родного и вселенского // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - №4. Электронное издание. 0,5 п.л. Статьи в зарубежных рецензируемых изданиях

4. Поташова К.А. Эстетика визуального образа в творчестве A.C. Пушкина: к проблеме взаимодействия литературы и живописи. // Cuadernos de Rusística Española. Гранада, 2013.-№9.-C.91-99. 0,4 п.л.

Статьи в журналах, входящих в базу РИНЦ

5. Поташова К.А. Иллюстрация как объяснение текста: творчество М.Ю. Лермонтова в дореволюционной книжной графике //Русский язык в славянской межкультурной коммуникации: история и современность. Сб. н. трудов. Вып.З. - М.: ИИУ МГОУ, 2015. - С.230-235. 0,3 п.л.

6. Поташова К.А. Эстетика света и поэтика контрастов в художественных системах Рембрандта и Лермонтова // Литературоведческий журнал. 2014. -№35.-С.107-117. 0,6п.л.

7. Поташова К.А. Лермонтов и К.П. Брюллов: жизненные и творческие связи // Молодой учёный. - 2012. - №11. - С. 276-279. 0,3 п.л.

8. Поташова К.А. Домик A.C. Пушкина в Коломне (очерк на основе путешествий по пушкинским местам Санкт-Петербурга) // Молодой учёный -2010. -№12. - Т.2. - С.181-185. 0,4 п.л.

Статьи в зарубежных изданиях средств массовой информации

9. Поташова К.А. Отечественная война 1812 года в восприятии М.Ю. Лермонтова и К.П. Брюллова. // La nostra Gazzetta. - Неаполь 2013 -№164. - С.24. 0,2 п.л.

10. Поташова К.А. A.C. Пушкин и К.П. Брюллов: история дружбы и созвучие творчества. Часть 1.// La Nostra Gazzetta. Неаполь, 2012. - №156 - С 24-25 0,5 п. л.

11. Поташова К.А. A.C. Пушкин и К.П. Брюллов: история дружбы и созвучие творчества. Часть 2. // La Nostra Gazzetta. Неаполь, 2012. - №157 - С 24-25 0,5 п.л.

Учебное пособие

12. Киселева И.А., Алексеева Т.Н., Поташова К.А. и др. Духовно-нравственные смыслы творчества М.Ю. Лермонтова: учебное пособие / И.А. Киселева и др. - М.: ООО «Диона», 2014. - 190с. 2,9 п.л./12 п.л. Публикации в сборниках по материалам научных конференций:

13. Поташова К. А. Значение художественного опыта мастеров изобразительного искусства для художественного мира М.Ю. Лермонтова. // Тезисы Международной конференции «Ломоносов-2015». - М.: МГУ им. М.В. Ломоносова. Электронное издание. 0,1 п.л.

14. Поташова К. А. Преломление духовного опыта изобразительного искусства в творчестве М.Ю. Лермонтова // Тезисы научных докладов международной конференции «200-летие со дня рождения М.Ю. Лермонтова».

- М.: МГУ им. М.В. Ломоносова. 2014. Электронное издание. 0,1 п.л.

15. Поташова К.А. Диалог времен перед лицом вечности: Рафаэль-Рембрандт -Брюллов в художественном восприятии М.Ю. Лермонтова. Сб. тезисов 8 Всероссийской конференции обучающихся «Национальное достояние России». -М., 2014. -С.601-602. 0,1 п.л.

16. Поташова К.А. Влияние рембрандтовской художественной манеры на особенности пейзажных образов в «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года» и поэме «Медный всадник» A.C. Пушкина. Тезисы доклада. // Материалы международного молодёжного форума «Ломоносоз-2013». - М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2013. Электронное издание. 0,1 п.л.

17. Поташова К.А. Усадебная культура в жизни и творчестве A.C. Пушкина. // Современная филология: материалы международной заочной научной конференции. - Уфа, 2013. - С.43 - 47. 0,3 п.л.

18. Поташова К.А. Мастерство A.C. Пушкина-портретиста: проблема соотношения визуального и вербального образов. // Сб. тезисов работ участников VI Всероссийской конференции обучающихся «Национальное достояние России». М., 2012. С.647-648. 0,1 п.л.

19. Поташова К.А. Проблема «A.C. Пушкин и изобразительное искусство» в отечественном и зарубежном литературоведении. // Сб. статей по итогам Международной научной конференции «Филологические науки в России и за рубежом». - СПб, 2012. - С.33-36. 0,3 п.л.

20. Поташова К.А. Жанр подписи к портрету и его роль в творческом наследии A.C. Пушкина // Сборник статей по итогам международной научной конференции «Современная Филология». - Уфа, 2011. - С. 114-117. 0,3 п.л. Статьи в сборниках научных трудов:

21. Поташова К.А. A.C. Пушкин о женской красоте и её содержании: от эстетики к онтологии. // Русский язык в славянской межкультурной коммуникации: история и современность. Сб. трудов. - М.: ИИУ МГОУ, 2014.

- С.147-152. 0,3 п.л.

22. Поташова К.А. Влияние рембрандтовской художественной манеры на особенности пейзажных образов в творчестве A.C. Пушкина («Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года», «Медный всадник»). // Духовно-

нравственный и эстетический потенциал русской литературной классики. Сб. научных трудов. -М.: ИИУ МГОУ, 2013. - С.103-108. 0,4 п.л.

23. Поташова К.А. М.Ю. Лермонтов и К.П. Брюллов: проблема взаимосвязи литературы и живописи 1830-х годов. // Литература и история. XIX век. Сб. трудов. - М.: ИИУ МГОУ, 2013. - С.174-184. 0,4 пл.

24. Поташова К.А. Творческие связи A.C. Пушкина и К.П. Брюллова: проблема взаимодействия литературы и живописи 1820 - 1830-х годов. П На память будущему. Альманах. - М.: Издательский дом Тончу, 2013. - С 181-191 0,6 пл.

25. Поташова К.А. Божественный свет в стихотворении A.C. Пушкина «Мадонна». // Утренняя заря: Молодёжный литературоведческий альманах: Выпуск 3. -М.: ИИУ МГОУ, 2011. - С.13-29. 0,6пл.

Статьи в научном энциклопедическом издании:

26. Поташова К.А. К.П. Брюллов // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М.: Индрик, 2014. - С.586-587. 0,1

п.л.

27. Поташова К.А. Рафаэль Санти // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М.: Индрик, 2014. - С.766-767. 0,1

пл.

28. Поташова К.А. Рембрандт // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М.: Индрик, 2014. - С.768-770. 0,1

пл.

29. Поташова К.А. Гвидо Рени // М.Ю.Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М.: Индрик, 2014. - С.768. 0,1 п.л.

30. Поташова К.А. Мадонна с Младенцем // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М ■ Индпшг 2014. -С.85-86. 0,1 пл. '

31. Поташова К.А. Младенец, тянущийся к матери. // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М.: Индрик 2014.-С.86.0,1 пл.

32. Поташова К.А. «Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный...») // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева -М.: Индрик, 2014. - С.397. 0,1 п.л.

33. Поташова К.А. «Девятый час; уж темно; близ заставы» // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева -М.: Индрик, 2014. - С.113-114. 0,1 пл.

34. Поташова К.А. Портреты Лермонтова // М.Ю. Лермонтов. Энциклопедический словарь. / Гл. ред. и сост. И.А. Киселева. - М ■ Индпик 2014. -С.384-385. 0,1 пл. '

Заказ № 248. Объем 1.5 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петрорущ». г.Москва, ул.Палиха 2а.тел.(499)250-92-06 www.postator.ru