Становление профессионального хорового искусства в Адыгее

Гогина, Елена Леонидовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Становление профессионального хорового искусства в Адыгее

Год: 2008
Автор научной работы: Гогина, Елена Леонидовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Ростов-на-Дону
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Становление профессионального хорового искусства в Адыгее'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление профессионального хорового искусства в Адыгее"

На правах рукописи

□034В0080

ГОГИНА Елена Леонидовна

СТАНОВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ХОРОВОГО ИСКУССТВА В АДЫГЕЕ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2008

003460080

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Соколова Алла Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Шабалин Дмитрий Семенович

кандидат искусствоведения, профессор Тараканов Сергей Александрович

Ведущая организация:

Новосибирская государственная консерватория (академия ) им. М. И. Глинки

Защита состоится «24» декабря 2008 г. в 16 часов на заседанш диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидат и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерваторш (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону Буденновский пр. 23, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской гocyдapcтвeннo^ консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан «24» ноября 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

сф-ггУА/—И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Формирование национальных композиторских школ, становление композиторского творчества в российских национальных автономиях и бывших советских республиках находятся в фокусе внимания современного музыкознания. Интерес к обозначенной проблематике отражает стремление осмыслить советский период истории отечественной музыки, определить направления музыкально-цивилизационного развития. Только за последнее десятилетие были созданы обобщающие исследования, посвященные становлению композиторского профессионализма как в крупных полиэтнических регионах (М. Дрожжина, А. Маклыгин, Т. Лескова), так и в отдельных национальных образованиях (А. Варламова, Н. Гарипова, И. Данилова, У.Джумакова, В. Дулат-Алеев, О. Полякова, Ф. Сафаргулова, Е. Скурко, Т.Смелова, Д. Шарифуллин и др.). Появление в этом ряду исследования о хоровом творчестве композиторов Адыгеи является обоснованным и закономерным. Оно дает возможность дополнить современные научные представления о формировании композиторского творчества в национальных республиках и автономиях в советский и в постсоветский периоды истории, выявить особенности этих процессов в различных социально-культурных локусах.

Отразив звукообразы национального искусства, хоровая музыка стала самой значимой частью творчества композиторов Адыгеи. За полувековой период адыгейские авторы освоили практически весь жанровый диапазон хоровой академической музыки, создали яркие образцы композиторского фольклоризма. Приоритетность хоровых жанров определялась рядом обстоятельств, среди которых важнейшим была профессиональная подготовка авторов, получивших образование на вокальных и дирижерско-хоровых отделениях средних и высших учебных заведений культуры и искусства (Ч. и В. Анзароковы, М. Бесид-жев, А. Нехай, Р. Сиюхов, К. Туко, Г. Чич, М. Хупов и др.).

Необходимость исследования хоровой музыки композиторов Адыгеи обусловлена и потребностью практики - увеличением удельного веса национально-регионального компонента в учебных планах образовательных учреждений республики, а также культурной политикой, направленной на сохранение и дальнейшее развитие адыгской культуры'.

Вопросы формирования композиторского творчества в Адыгее лишь затрагивались в отдельных монографических очерках, статьях и газетных публикациях (М. Анзарокова, А. Атаманенко, М. Бесиджев, А. Дауров, И. Петрусен-ко, А. Соколова, Т. Сухова, К. Туко, Н. Чепниян). Однако никто из перечисленных авторов не был нацелен на комплексное и системное изучение творчества адыгейских авторов, не фокусировал свое внимание на хоровом искусстве. В существующей литературе хоровая музыка адыгейских композиторов рассмат-

1 Композиторы других национальностей, работавшие в Адыгее с адыгским материалом, так и остались на положении «учителей» или «командированных» специалистов. Их музыка не получила общественного признания и не стала репрезентативной для музыкальной культуры Адыгеи (М. Гнесин, В. Бурдеев, В. Волченко, В. Месс-ман, А. Митрофанов, И .Святловская, Ю. Силантьев и др.). Поэтому используемые нами понятия «адыгейские композиторы» и «композиторы Адыгеи» фактически идентичны.

ривалась только как объект практического изучения, что определило методическую направленность некоторых изданий (А. Баете, В. Екимов, С. Хватова).

Объектом исследования является хоровое искусство Адыгеи в его важнейших составляющих - фольклорных традициях, исполнительстве, композиторском творчестве.

Предмет исследования составляет творчество композиторов Адыгеи в жанрах хоровой академической музыки.

- определить социально-исторические предпосылки и социокультурный контекст формирования профессиональной хоровой культуры в Адыгее;

- обозначить компоненты этнической музыки, оказавшие воздействие на становление композиторского мышления в жанрах хоровой музыки;

- выделить и охарактеризовать этапы композиторского творчества в Адыгее;

- выявить направления стилевых поисков в малых и крупных жанрах хоровой музыки композиторов Адыгеи;

- дать оценку хоровому искусству Адыгеи и определить пути его дальнейшего развития.

Методологическая основа исследования. Применение системного подхода к анализу хоровой культуры позволяет рассмотреть ее как множество взаимосвязанных элементов, образующих органическую целостность. Использование культурологического подхода дает возможность вписать хоровые сочинения адыгейских авторов в контекст всей музыкальной культуры Адыгеи и одновременно локализовать их как подсистему, обладающую соответствующими субсистемными характеристиками.

В качестве основного метода исследования выбран метод историзма, который позволяет определить истоки и условия формирования профессионального хорового искусства, реконструировать основные этапы становления композиторского творчества. Задача выявления направлений стилевых поисков в академических жанрах хоровой музыки обусловила важность компаративного метода, позволившего сопоставить полученные результаты на субрегиональном (Адыгея), региональном (общекавказском) и российском уровнях.

Базисными для настоящей работы стали положения исторического и теоретического музыкознания в контексте проблем «фольклор и композитор», «становление национальных композиторских школ», разработанные в исследованиях Г. Головинского, И. Даниловой, И. Земцовского, Л. Ивановой, А.Маклыгина, Г. Орджоникидзе, Е. Скурко, Н. Шахназаровой и др.

К. Цхурбаевой, Г. Чича, Ш. Шу и др., выявляющих особенности поэтического и музыкального фольклора, на труды учёных, исследующих проблемы этнической этики, философии, ценностей, ментальности (Б. Бгажноков, А.-Г. Кешев, X. Казанов, М. Меретуков, Р. Ханаху, О. Цветков, А. Шадже и др.)

Освещение адыгейской хоровой культуры в социологическом ракурсе потребовало обращения к исследованиям, связанным с концепцией «строительства социалистической культуры», с тенденциозным отношением к фольклору, с функционированием института художественной самодеятельности (А.Митрофанов, С. Румянцев).

Проблемы жанровой классификации хоровой музыки решались при помощи теоретических концепций и положений, содержащихся в работах Г. Григорьевой, О. Коловского, Е. Назайкинского, Ю. Паисова, Е. Светозаровой, О.Соколова, А. Сохора, И. Усова, А. Ушкарева и др.

Анализ музыкальных текстов производился на основе аналитических принципов, разработанных в трудах отечественных теоретиков М. Арановско-го, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, В. Хо-лоповой, В. Цуккермана, а также с учетом аналитических подходов теории «музыкального содержания» (Л. Казанцева, П. Карпычев, В. Холопова).

На защиту выносятся следующие положения:

- хоровая музыка является доминирующей сферой творческих интересов адыгейских композиторов, в ней отражаются закономерности и особенности становления национальной композиторской школы;

- профессиональная хоровая музыка композиторов Адыгеи отчасти компенсировала утраченную сольно-бурдонную фольклорную традицию и впоследствии стала импульсом к ее возрождению;

- хоровая музыка адыгейских авторов отразила звуковое самовыражение этноса, связанное с использованием гармошечной стилистики, маркирующей современную этническую музыкальную культуру;

- в становлении хоровой академической музыки прослеживаются два этапа: первый (1960-1980-е годы), который тесно связан с содержанием и эстетическими эталонами самодеятельного искусства, и второй (1990-2000-е годы), характеризующийся обновлением тематики композиторского творчества и созданием индивидуальных композиторских стилей.

Научная новизна. В диссертационной работе впервые:

- хоровое искусство Адыгеи рассматривается в социокультурном контексте, в рамках культурных процессов субрегионального, регионального и российского масштаба;

- характеризуются основные этапы становления композиторского творчества академической традиции в Адыгее, выявляются особенности этого процесса;

- определена жанровая классификация хорового творчества адыгейских авторов,

- исследованы наиболее значительные образцы хоровой музыки и авторские стили;

- произведена объективная оценка деятельности хоровых коллективов и выдающихся хормейстеров республики Адыгея.

Теоретическая значимость исследования. Диссертационное исследование в определенной мере восполняет отсутствие теоретического обобщения процесса становления композиторского творчества в Адыгее, и его результаты могут стать основой для дальнейшей разработки проблем истории профессиональной адыгейской музыки (не исследованными остаются вокальные, инструментальные жанры, театральная музыка). Значение работы определяется выводами, которые расширяют представления о композиторском фольклоризме. Результаты диссертационной работы могут быть востребованы для создания фундаментальных исследований по проблемам становления композиторских школ на Северном Кавказе и в других регионах страны.

Практическая значимость настоящего исследования определяется тем, что его положения могут быть использованы в курсах «Адыгейская художественная культура», «Музыка адыгейских композиторов», составляющих национально-региональный компонент в учебных планах музыкально-образовательных учреждений республики (детские школы искусств, колледж искусств, институт искусств). Кроме того, материал исследования существенно дополнит училищный и вузовский курс «Хоровая литература» в разделе «Хоровая музыка адыгейских композиторов». Аналитические разделы данной работы окажут существенную помощь в изучении произведений адыгейских авторов в хоровом классе. Аналитические тексты использованы автором в качестве предисловий к сборникам хоровых произведений адыгейских композиторов. Материалы диссертационной работы могут составить соответствующие разделы монографических очерков о композиторах Адыгеи.

Материалом исследования послужили хоровые произведения В. Анза-рокова, К. Туко, М. Хупова, Г. Чича и других авторов (более ста сочинений), отражающие жанровую панораму адыгейской хоровой музыки последних пяти десятилетий. Большинство хоровых сочинений были исполнены и признаны как значимые явления в культурной жизни Адыгеи, а также за ее пределами. Отдельные хоровые произведения представлены в рукописях и до сих пор остаются малоизвестными. Кроме того, для выявления связей хоровой музыки с фольклорной традицией привлекались образцы народной музыки из сборников адыгских народных песен А. Гребнева, Г. Концевича, Ш. Шу, из фундаментального издания «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» под редакцией Е. Гиппиуса.

Для воссоздания исторического контекста использованы газетные и журнальные публикации, архивные источники, а также материалы интервью с композиторами различных поколений.

настоящей работы были изложены в докладах, прочитанных и обсужденных на международных, региональных и республиканских научно-практических конференциях: «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (г. Астрахань, 2002); «Музыка и танец» (г. Майкоп, 2003); «Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры» (г. Нальчик, 2004); «65 лет университетской науки» (Майкоп, 2005); «Вопросы изучения адыгской музыки: теория, практика» (Майкоп, 2006). Отдельные положения диссертации были апробированы в курсе лекций в рамках семинаров для преподавателей республиканских детских школ искусств (Майкоп, 2006).

Структура работы. Поставленные в настоящей диссертации цели и задачи определили, ее структуру. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. В приложении содержатся нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи работы, обозначается методологическая основа, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, характеризуется исследуемый материал, представлена структура работы.

В первой главе «Социокультурный контекст становления хорового искусства в Адыгее (конец Х1Х-первая половина XX вв.)» выявляются историко-культурные процессы, способствовавшие появлению профессионального хорового искусства. Данный период оценивается как подготовительный.

В первом параграфе «Социально-исторические предпосылки формирования профессиональной музыкальной культуры в Адыгее» раскрываются условия становления музыкальной культуры европейского типа в национальной автономии, связанные с ее особым геополитическим положением, этнокультурной многослойностью. Установка на сохранение культуры малых народов была частью государственной политики, осуществляемой как в дореволюционный, так и в советский периоды истории, именно она определяла приоритетность культуры адыгского этноса.

Основными предпосылками формирования профессиональной музыкальной (в том числе и хоровой) культуры являются:

- появление европейских форм музыкальной жизни в 90-гг. XIX века, которые сформировались в среде просвещенных любителей искусства, состоявшей из представители приезжей интеллигенции;

- приобретение Адыгеей статуса национальной автономии (в 1922 г.), что стимулировало становление и развитие национального самосознания, стремление к культурной самоидентификации этноса, а главное - давало возможность включиться в общие процессы культурного строительства советского времени;

- осуществление записи, публикации, изучения, обработки адыгского музыкального фольклора русскими музыкантами, работавшими в Адыгее в 1920-

30-е годы (М. Гнесин, А. Гребнев, Г. Концевич, В. Мессман, Н Миронов, А.Митрофанов);

- формирование системы профессионального музыкального образования. В обозначенный период ее представляли Детская музыкальная школа (1936) и Майкопский педагогический техникум (1925), где было введено обязательное обучение игре на инструменте (фортепиано, скрипке, домре);

- целенаправленное развитие самодеятельного, любительского искусства в советский период, ставшего главной площадкой культурного строительства;

- существование богатейших традиций вокально-хорового и инструментального исполнительства, которые формировали звукообраз этнической музыки;

- существование поликультурного пространства, в условиях которого происходило развитие аутентичного и становление профессионального музыкального искусства, что определило особенности интонационного «генофонда» новой музыкальной культуры.

Отмеченные историко-культурные предпосылки подготовили почву, на которой выросло профессиональное хоровое искусство Адыгеи.

Во втором параграфе первой главы «Адыгское традиционное хоровое исполнительство» рассматриваются особенности адыгского многоголосия и сольно-групповая традиция его исполнения, которые оказали воздействие на формирование профессионального хорового искусства в Адыгее.

Обобщая исследования этномузыкологов (Б. Ашхотова, Т. Блаевой, А.Рахаева, Ш. Шу), диссертант рассматривает адыгское многоголосие как музыкальный текст, построенный на основе «линеарного функционального двух-голосия» (Т. Блаева, Б. Ашхотов), где функция каждого голоса строго регламентирована. Солист (обычно тенор) исполняет смыслонесущий текст. Его партия, являясь мобильной частью мелострофы, подвержена изменениям, варьированию в зависимости от структуры силлабического текста. Жъыу (в кабардинской версии ежьу) - хоровая партия, выполняющая функцию стабильного элемента песенной формы, подобную рефрену. Константность ему придает не только мелодико-ритмическая формульность кадансового типа, но и ассонансная лексика (уо-рай-да, уо-ри-ра, орай-да, ори-ра и др.).

Партии солиста и хорового жъыу образуют единую песенную форму, являясь органически взаимосвязанными, а в то же время автономными и контрастными. Этот тип многоголосия сложился в древнейших обрядовых, нартских, исторических, лирических песнях, плачах (гыбзэ).

Особенности ансамблевого исполнения песенного фольклора определили существование двух типов многоголосия:

- вокальный, с разделением на две партии (соло и хор);

- вокально-инструментальный, где кроме сольной и хоровой партий используется гетерофонное инструментальное сопровождение (чаще всего на шычепщыне).

Особенности адыгского хорового многоголосия наиболее полно воплотились в эпических жанрах песнетворчества, связанных с мужской исполнитель-

ской традицией. Именно мужские песни транслировали этнические ценности, являлись воплощением исторической памяти народа.

Развитая песенно-хоровая адыгская культура уже во второй половине XIX века постепенно вытеснялась инструментальными формами этнической музыки, связанными с внедрением в адыгскую среду гармоники как явления европейской культуры. В изменившейся социокультурной ситуации традиции мужского хорового пения вместе с песенными жанрами, транслирующими их, превращались в исчезающий вид этнической культуры уже в начале XX века.

Возрождение хоровой культуры в XX веке происходило уже на иной стилевой основе, отражающей инокультурные влияния и изменившиеся приоритеты аутентичной музыкальной культуры. Однако традиционная адыгская песня и народное многоголосие всегда оставались звуковым идеалом и стимулом для композиторского творчества. Линеарное адыгское двухголосие в различной интерпретации стало парадигмой композиторского мышления не только в вокально-хоровых жанрах, но и в жанрах инструментальной музыки и было осмыслено как квинтэссенция адыгской музыкальной ментальное™.

В третьем параграфе первой главы определяется роль хорового самодеятельного исполнительства в становлении профессионального хорового искусства. Хоровая самодеятельность в Адыгее отражала общие культурные процессы построения «государственной» культуры и выполняла ряд функций:

- она была средством эстетического и идеологического воспитания масс;

- хоровая самодеятельность должна была заполнить ту нишу, которую занимала отвергнутая государственной политикой духовная музыка (ее место заняла народная песня, частично возмещающая утраченные этико-философские ценности);

- самодеятельное хоровое исполнительство должно было служить средством распространения массовой песни, несущей новый звуковой идеал эпохи.

В 1930-50-е годы в Адыгее сложилось несколько типов хоровых самодеятельных коллективов:

- любительские хоры, объединявшие представителей городской интеллигенции;

- ученические хоры, существовавшие при учебных заведениях;

- народные (крестьянские, рабоче-крестьянские) хоры, создававшиеся при сельских и городских домах культуры, промышленных предприятиях, и исполнявшие сугубо песенный репертуар в сопровождении баяна.

Особо показательным видом самодеятельного творчества были ансамбли национальной песни и танца, которые представляли национальное искусство за пределами национальных образований. Коллективом подобного рода в Адыгее был Адыгейский ансамбль песни и пляски, созданный в 1936 г. Несмотря на свой профессиональный статус, ансамбль мало отличался от художественной самодеятельности тех лет.

Количественно преобладали рабоче-крестьянские хоры, которые «специализировались» на исполнении советской массовой, традиционной и новой народной песни. Именно такой тип хора утверждался как унифицированный

хоровой коллектив, объединяющий большие массы на всенародных празднествах и торжествах.

Репертуар хоровых самодеятельных коллективов определялся «репертуарным стандартом», включавшим три составляющие части: народная музыка (песни народов СССР), образцы классического искусства (популярная классика) и произведения современных советских композиторов. В Адыгее репертуарные компоненты хоровой самодеятельности были не равнозначны, доминировал песенный жанр, в котором всегда сохранялся дефицит традиционных адыгских песен. «Социальный заказ» на песни с адыгейским «колоритом» стимулировал творчество многочисленных самодеятельных авторов, создавших адыгейскую советскую массовую песню в 1960-70-е годы.

Таким образом, в самодеятельной среде подготавливался интонационный фонд профессионального музыкального искусства, в том числе и хорового, определялись направления будущих стилевых устремлений (фольклор, классика, современная массовая песня), формировался «заказ» на композиторский продукт. Кроме того, в кружках художественной самодеятельности создавалась культурная среда, способная воспринять академическую музыку, там же начинали свою творческую жизнь будущие профессиональные музыканты. Огромный размах, массовость художественной самодеятельности стимулировали подготовку профессиональных кадров, создание нового репертуара, широкое внедрения музыкальной грамотности.

Во второй главе «Становление композиторского творчества в жанрах хоровой музыки в 60-80-е годы XX века» рассматривается первый этап становления профессионального хорового искусства в Адыгее, характеризующийся появлением плеяды национальных композиторов (Ч. Анзароков, В. Анзароков, М. Бесиджев, Дж. Натхо, А. Нехай, Г. Самогова, Р. Сиюхов, К. Туко, Ю. Чирг, Г. Чич), освоивших основы хорового письма.

В первом параграфе главы выявляются особенности формирования композиторского творчества в Адыгее. В нем отмечается, что становление композиторского творчества в 1960-80-е годы происходило на фоне небывалого подъема и профессионального роста самодеятельного исполнительства, а также активной деятельности художественно-образовательных учреждений, которые постепенно складывались в систему «школа-училище-вуз». Большую роль в профессионализации музыкальной культуры и становлении композиторского творчества сыграли открывшиеся в 1960 г. Адыгейское областное музыкальное училище и в 1972 г. - музыкально-педагогический факультет Адыгейского государственного педагогического института.

Тесная связь с художественной самодеятельностью, отсутствие профессионального системного образования авторов музыки (почти все композиторы обучались в училищах и вузах без предварительной подготовки и по тем специальностям, которые этой подготовки не требовали), овладение только первоначальными композиторскими навыками, прикладной характер творчества, - все эти факторы обусловили формы и особенности композиторского творчества в Адыгее. Мы выделяем три особенности.

Первой можно считать направленность композиторского творчества на пополнение репертуара художественной самодеятельности, которая в 1960-80-е годы приобрела необычайный размах. Его основой по-прежнему оставалась советская массовая песня, с освоения которой начинали свой творческий путь все композиторы того времени. Многие из них так и не вышли за пределы того типа профессионализма, представителей которого принято называть «композиторами-мелодистами» или «композиторами-песенниками». Они создали многочисленные образцы советской адыгейской песни, представлявшей собой сочетание стилевой модели советской массовой песни с национальными элементами музыкального языка.

Второй особенностью становления композиторского творчества в Адыгее в 1960-80 гг. стала его направленность на профессиональное освоение адыгского фольклора. Большую роль в возрождении традиционной культуры сыграл Адыгейский областной дом народного творчества (АОДНТ), учрежденный в 1961 г., деятельность которого до 1972 г. возглавлял ученый-фольклорист, музыковед Ш. Шу. Благодаря его усилиям целенаправленно и планомерно велась работа по собиранию, изучению, популяризации старинной адыгской песни и хоровых традиций ее исполнения. В 1969 г. при АОДНТ сформировалась композиторская секция. С этого же года АОДНТ стал выпускать сборники национального репертуара для художественной самодеятельности (обработки гармо-шечных наигрышей, народные и авторские песни на адыгейском языке). К возрожденческим акциям относилось создание Хора адыгейской народной песни (1968), которым поочередно руководили В. Анзароков, А. Нехай, Г. Чич.

Первоначальное освоение фольклора проходило в элементарных формах композиторского фольклоризма, включавших хоровые и инструментальные обработки народных мелодий, «тиражирование» советской адыгейской песни, заменившей утраченную песенную традицию. Самым ярким представителем этого типа творчества был У. Тхабисимов - выдающийся композитор-мелодист, певец, гармошечник (пщынао).

Третья особенность формирования композиторского творчества в Адыгее связана с преобладанием вокально-хоровых жанров в формирующейся академической традиции. Именно они стали самой репрезентативной сферой творчества адыгейский авторов, представляя музыкальную культуру Адыгеи на концертах ежегодного фестиваля «Кубанская музыкальная весна» в г. Краснодаре, на пленумах Союза композиторов в Нальчике и Краснодаре, на декадах национального искусства в Москве. С конца 1980-х гг. хоровая музыка адыгейских композиторов входит в репертуар профессиональных коллективов (Молодежный хор Г. Ковалева, Камерный хор В. Яковлева г. Краснодара, Хоровая капелла Абхазии, Хор радио и телевидения Кабардино-Балкарии и др.).

Большая часть хоровых произведений 1960-80-х гг. была тесно связана с эстетическими канонами художественной самодеятельности. Преобладающими стали жанры хоровой песни (Р. Сиюхов, А. Нехай, К. Туко) и хоровой обработки народной песни (В. Анзароков, Г. Чич). Крупные жанры хоровой музыки создавались по образцам советского официоза (М. Бесиджев «Адыгея моя»,

«Земля отцов», Г. Самогова «Адыгейка - гордость моя», У. Тхабисимов «Славлю вас, руки людские», Г. Чич «Ленин - вечно живой» и др.). Несмотря на стилевые штампы и образно-тематическую регламентированность, хоровая музыка оказалась именно той областью, в которой активно велись поиски национального стиля, и возрастало композиторское мастерство.

Отмеченные особенности становления композиторского творчества обусловили своеобразие формирования академической традиции музыкального искусства в Адыгее, «кровно» связанной с «государственной» культурой. Самодеятельный статус композиторов сделал зависимым их творчество от художественной самодеятельной среды, определившей идейно-образное содержание произведений, эстетические каноны, жанровые приоритеты. Вместе с тем хоровая музыка адыгейских авторов в 1960-80-х годы прошла путь от самодеятельных образцов массового искусства до произведений академической традиции. Всего за два десятилетия адыгейские композиторы «экстерном» освоили большой диапазон хоровых жанров: от обработки народной песни до кантаты и оратории.

В целом, период становления композиторского творчества в Адыгее в 1960-80 гг. характеризуется приобщением к нормам европейского мышления, интеграцией в стилевое пространство «советской музыки», в которое композиторы вошли через освоение стилевых моделей общесоветской массовой песни, героико-патриотической кантаты и оратории, инструментальных обработок-вариаций. Этот период можно определить как начальный этап профессионального освоения национального материала.

В последующих параграфах главы выявляются направления стилевых поисков адыгейских авторов в жанрах хоровой музыки. Поставленная задача потребовала классификационных подходов к исследованию. Классификация хоровых произведений адыгейских композиторов рассматривается с позиций важнейших функций музыкального жанра - «тектонической» и «семантической» (Е. Назайкинский)1. Тектоническая функция обусловила дифференциацию хоровой музыки на две большие жанровые группы - малые формы (обработки народных песен, хоровые песни, хоровые миниатюры) и крупные формы (поэма, цикл, оратория, кантата, концерт). Семантическая функция определила внутреннюю (субжанровую) дифференциацию хоровой музыки.

Во втором параграфе второй главы «Пути освоения хоровых жанров малых форм» рассматривается стилевая типология малых форм хоровой музыки, которая позволяет воссоздать панораму стилевого «поля» композиторского творчества 1960-80-х годов. Главным критерием дифференциации хоровых миниатюр адыгейских композиторов стал стилевой генезис, источник музыкально-звукового текста.

На этом основании в исследовании выделяются следующие жанровые разновидности хоровых сочинений малых форм:

• хоровые обработки народных песен,

• хоровые миниатюры на национальной пгсенно-танцевальной основе;

' Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М.:ВЛАДОС, 2003. - С.96.

• стилизации русской хоровой классики;

• хоровые миниатюры на основе «свободного фольклоризма»'.

В свою очередь хоровые обработки народных песен подразделяются на:

1) концертно-сценические варианты традиционной песни;

2) обработки, ориентированные на общекавказский стиль хорового пения;

3) хоровые обработки в классическом европейском стиле;

4) обработки смешанного типа.

Данная типология отражает переход от простейших обработок, предназначенных для самодеятельных исполнителей, к более сложным видам осмысления народно-песенного материала, рассчитанных на возможности полупрофессиональных и профессиональных коллективов.

«Интерпретация» фольклорных образцов, осуществляемая хормейстерами Ансамбля песни и танца (В. Антипин, В. Буримов, Ф. Олейников), отражала общую тенденцию «перевода» фольклора в концертно-сценические формы исполнения, характерную для периода 1930-50-х годов. В ней изменялась тембро-фоническая сторона звучания традиционной песни, упрощался хоровой подголосок (жъыу), более рельефно подавалась партия солиста.

Хоровые обработки, ориентированные на общекавказский стиль хорового пения, содержали устойчивые приемы, создающие звукообраз кавказского многоголосия. В их число входили: квинтовое дублирование басового сопровождающего голоса (жъыу), кавказские «кадансы» (У1-УП-1,1-УП-1,1-П-1,1-УН-И-1, [-VI-VII-!), мелодические формулы с преобладанием фригийского и дорийского лада. Этот тип хоровых интерпретаций песенного фольклора наиболее ярко представлен в творчестве Г. Чича.

Хоровые обработки в европейском стиле основывались на использовании аккордовой четырехголосной фактуры, подчиненной нормам классической гармонии и, по сути, представляли собой академические аранжировки народной музыки. Подобные обработки были рассчитаны на более профессиональных исполнителей, поэтому в них использовались переводы текстов на общепонятный русский язык (И. Святловская).

Хоровые обработки смешанного типа наиболее ярко отразили авторское начало. Их отличает масштабность композиции, интенсивность образного развития, использование обширного арсенала средств профессиональной академической и народной музыки (обработка В. Анзарокова исторической песни «Ощ-нэ1у зау», обработка «Адыиф» Г. Чича и др.).

Таким образом, обращение к хоровым обработкам народных песен давало возможность усвоить музыкальные лексемы, стилевые константы этнической музыки. В то же время хоровые интерпретации песенного фольклора являлись средством адаптации традиционной музыки к современным условиям исполнения и восприятия.

1 Данный типологический вид опирается на понятие «творческий свободный фольклоризм», введенное в научный обиход Л. Ивановой для характеристики «индивидуально-авторской трактовки фольклорного первоисточника». [Иванова Л. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: Автореф. дис. ...д-ра искусствоведения.-СПб., 2005.-С. 12.]

Хоровые миниатюры на национальной песенно-танцевальной основе составляют самую многочисленную группу хоровых сочинений адыгейских авторов. Она характеризуется использованием танцевальных музыкально-структурных элементов и в то же время основывается на претворении песенного фольклоризма. Главным в этом жанровом синтезе становятся танцевальные музыкально-структурные элементы. Объяснением этого факта является восприятие танцевально-инструментальной культуры как выражения адыгской музыкальной ментальности в связи с тем, что танец стал воплощением современной этнической музыки. Диапазон претворения национальной танцевальности очень широк: от воспроизведения танцевальных элементов (ритмического рисунка, периодичной структуры), - до создания стилевой модели адыгского танца. Поэтому произведения данной группы дифференцируются на песенные, песенно-танцевальные и танцевальные хоры.

Несмотря на разнообразие песенных источников, доминирующим в песенных хорах стала советская адыгейская песня. Танцевальные лексемы настолько глубоко проникли в новый песенный язык, что само разделение песни и танца стало условным. Если в песенных хорах танцевальные лексемы проявляются в виде «встречного ритма» (Е. Ручьевская), то в песенно-танцевальных миниатюрах они выделены в самостоятельный фактурно-тематический комплекс, синхронно или диахронно сочетающийся с основной песенной темой («Живут адыги» В. Анзарокова, «Пшиш-река» И. Святловской, «Орида» Р.Сиюхова, «Детство» К. Туко и др.).

Танцевальные хоры, реализующие стилевую модель адыгского танца, воссоздают танцевальное действо. В хоровых миниатюрах данного типа соединяются приемы академической хоровой музыки и национальные константы мышления («Адыгейская гармонь», «Песня» из хорового цикла «Песни гор», «Край мой - песнь моя» Г. Чича и др.). Именно такая разновидность хоровой миниатюры, наряду с хоровой обработкой народной песни, стала выражением национальной музыкальной ментальности и получила развитие в творчестве М.Хупова в 1990-е гг. («Танец», «Черкесские девушки» и др.).

Особенностями этого вида миниатюр являются: подвижный темп, преобладание ассонансной лексики, доминирование инструментальных приёмов развития, идущих от гармошечного наигрыша. Кроме внешних атрибутов танцевального стиля в них используются фактурные приемы, характерные для фольклорного ансамблевого музицирования1. Как правило, в подобных миниатюрах соединяются два фактурных плана: повторяющаяся мелодико-ритмическая формула, функционально подобная жъыу, и собственно мелодическая линия импровизационного характера.

Таким образом, танцевальность для профессионального вокально-хорового творчества адыгейских композиторов имеет значение доминирующей сферы, определяющей особенности национального музыкального мышления.

'Традиционное ансамблевое исполнение танцевальной музыки основывалось на сочетании мелодического голоса (инструментальный наигрыш) и вокального подголоска (жъыу), который представлял собой многократно повторяющуюся или незначительно варьирующуюся диатоническую попевку {фихорды, тетрахорды, пентахорды).

Она является конструктивным, смыслонесущим принципом, объединяющим всю систему жанров современной этнической музыки, и проникающим в профессиональное искусство как важнейший элемент создания национального звукообраза.

Стилизации русской хоровой классики представляют собой творческое претворение традиций отечественной хоровой музыки Х1Х-ХХ веков. Стимулом для создания подобных сочинений становится русская классическая поэзия, а стилевыми ориентирами - хоровые произведения А. Гречанинова, Вик. Кали-никова, Ц. Кюи, С. Танеева, Г. Свиридова. Для хоровых сочинений данного вида характерно лирико-пейзажное содержание, а для музыкального языка - развитие песенно-кантиленного тематического комплекса, внимание к оттенкам и деталям поэтического текста (хоровые миниатюры Г. Чича «Сосна», «Осень», «Край ты мой забытый», «Уснуло море», «Утес», «Еще земли печален вид» и ДР-)-

Стилизации русской хоровой классики стали своеобразным «университетом», в котором осваивалась техника хорового письма, академические традиции хоровой музыки.

Хоровые миниатюры на основе «свободного фольклоризма» представлены сочинениями, в которых ярко выявлен индивидуальный авторский стиль, сочетающий фольклорную и профессиональную системы мышления («Песнь сердца», Вокализ, «Трио-поэма» Г. Чича и др.).

Хоровые сочинения малых форм, являясь самой многочисленной и репрезентативной частью творческого багажа адыгейских авторов, образуют поле стилевых поисков. Найденные стилевые сплавы использовались как «строительный материал» для крупных хоровых сочинений.

Освоение национального материала и европейского хорового письма подчас происходило параллельно, автономно, но лучшие образцы хоровых произведений основывались на их тесном взаимодействии («Адыгейская гармонь», Вокализ, «Трио-поэма» Г. Чича, «Живут адыги» В. Анзарокова и др.).

В третьем параграфе второй главы рассматриваются крупные формы хоровой музыки адыгейских авторов. Их освоение происходило в Адыгее под воздействием «социального заказа», на основе стилистики хорового официоза. Содержание кантат, ораторий и других крупных хоровых сочинений регламентировалось набором «стандартных» тем. Теме революции, партии, братства людей, освобождения угнетенных народов посвящены оратория Г. Чича «Ленин -вечно живой», кантата А. Полянского «Хусейн Андрухаев», оратория М. Бе-сиджева «Земля отцов». Тема Великой Отечественной войны и подвига советского солдата раскрыта в кантатах У. Тхабисимова «Возвращение солдата», «50 лет Великой Победы» в поэмах Г. Чича «Я не был убит», «Память», в хоровом цикле К. Туко «Три песни об огне», его же поэме «Подвиг» и др. Теме Родины и родного края, прославлению Отчизны, созидательного труда советских людей посвящены кантаты М. Бесиджева «Адыгея моя», У. Тхабисимова «Славлю вас, руки людские», «О свет очей, Абхазия моя», хоровой цикл К. Туко «Горный мой край». С темой Родины тесно связаны сочинения, посвященные природе

родного края, его историческому прошлому, выдающимся сыновьям и дочерям, лирико-философской теме материнства, - кантаты К. Туко «Лаго и Наки», У. Тхабисимова «Берегите матерей», Г. Самоговой «Адыгейка - гордость моя».

Рассматривая крупные жанры хоровой музыки, мы выделяем особое значение песенной модели, основанной на претворении различных песенных истоков, - от фольклора до образцов современной адыгейской и общесоветской массовой песни в её лирических и героико-патриотических жанровых преломлениях. Другим направлением стилевых поисков становится освоение традиций отечественных героико-патриотических кантат и ораторий через общепризнанные эталоны этих жанров.

Для сочинений песенного типа характерны отображение обобщенного содержания текста, переизложение мысли при помощи элементарного варьирования, преобладание куплетно-строфической формы, использование простейших приемов построения хоровой ткани. В зависимости первоисточника мы выделяем несколько вариантов решения песенной модели: воссоздание фольклорных песенных традиций (1 часть оратории «Земля отцов» М. Бесиджева, первые части кантат «Берегите матерей», «О свет очей, Абхазия моя» У. Тхабисимова и др.); адыгейской советской песни («Славлю вас, руки людские» У.Тхабисимова, кантата «Адыгейка - гордость моя» Г. Самоговой, хоровой цикл «Горный мой край» К. Туко и др.); общесоветской песни в героико-патриотическом жанровом преломлении (хоровые поэмы «Память», «Я не был убит» Г. Чича).

Для произведений традиционно-академической направленности характерны более сложные жанровые взаимодействия, разнообразные приемы хорового письма, более детальное прочтение текста, сквозные формы, разомкнутые тональные планы. Эту разновидность хоровой музыки ярче всего представляют оратории Г. Чича «Ленин - вечно живой» (1970) и «Легенды древних гор» (1968-1969, во 2-й редакции «Сказ об адыгах», 2001).

В диссертационном исследовании рассматриваются драматургические, структурно-языковые особенности оратории «Ленин - вечно живой», в создании которой композитор ориентировался на хоровой стиль русских классиков, в частности, М. Мусоргского, Д. Шостаковича, Г. Свиридова.

С Мусоргским и Шостаковичем композитора связывает интерес к эпико-трагическим образам, освещение истории как народной драмы, что обусловливает и стилевые пересечения. Переклички с Шостаковичем возникают и при воплощении образов зла, которые композитор создаёт, используя механистичные токкатные ритмы, диссонирующие гармонические комплексы, хоровые ор-ганумы. Кроме того, Г. Чич ориентируется и на более конкретные стилевые каноны. В оратории «Ленин - вечно живой» наглядно проявляется воздействие «Патетической оратории» Г.Свиридова, которая в 60-е годы прошлого века имела эталонное значение в воплощении героико-революционной темы.

В оратории «Сказ об адыгах» для Г. Чича приоритетными стали стилевые каноны историко-героических ораторий и кантат 30-50-х годов прошлого века (С. Прокофьев, Ю. Шебалин, М. Коваль и др.). На эту связь указал сам компози-

тор, назвав свою ораторию «историко-героической». С отмеченными прототипами ораторию связывают жанровые опоры: героическая маршевость, гимнич-ность, колокольность, былинная повествовательность, плаче-причетная интонационная сфера. Вместе с тем, содержание, образно-эмоциональный строй оратории пронизаны «флюидами» старинной адыгской героической песни мужской традиции, которая стала в дальнейшем предметом научных интересов автора'. Воздействие адыгской историко-героической песни на ораторию проявилось в напряжённом эмоциональном тоне высказывания, большом значении хоровой и сольной вокальной декламации, использовании предельной динамики, высокой тесситуры хоровых голосов. Определенное воздействие фольклорный прототип оказал и на драматургию оратории, которая воспринимается как цикл историко-трагедийных «песен»-картин2. И все же воздействие адыгской героической песни имеет в большей мере ассоциативный характер, тогда как все основные структурные уровни произведения тесно связаны с академическими традициями жанра.

Национальные элементы в музыкальном языке оратории выглядят как «вкрапления» в текст академической музыки в виде прямых («Пшиш-река» И.Святловской) или косвенных (жанровых) цитат. Проделанный анализ позволяет выявить общие черты, характерные для ораторий Г. Чича: преобладание эпико-драматических и трагедийных образов, отсутствие ярких образных контрастов между частями цикла, картинная изобразительность, иллюстративность, тяготение к «сквозным» формам, разомкнутым тональным планам, а главное -опора на сложившиеся стилевые каноны кантатно-ораториального жанра.

Исследование малых и крупных хоровых сочинений адыгейских композиторов показало, что их освоение происходило в русле двух стилевых тенденций. Первая отразила попытки творчески осмыслить адыгский музыкальный материал, вторая была связана с освоением традиций русской хоровой классики и стилевых констант отечественной героико-патриотической кантаты и оратории.

Стилевые поиски композиторов поколения 1960-80-х годов подготовили почву для более профессионального и глубокого претворения национального фольклора в хоровом творчестве М. Хупова, представляющего новый этап становления хорового профессионального искусства в Адыгее на рубеже ХХ-ХХ1 веков.

В третьей главе «Хоровая культура Адыгеи на рубеже ХХ-ХХ1 веков: проблемы и тенденции развития» рассматривается второй (профессиональный) период становления хорового искусства в Адыгее (с начала 1990-х по сегодняшний день). В первом параграфе раскрываются социокультурные условия и

1 Чич Г. О музыке адыгов. Исторические и героические песни. - Майкоп-. Изд-во АТУ, 2002.

2 1 часть «Над цветущей землёй» - эпический пролог, воссоздающий сурово-трагический образ Кавказских гор; 2 часть «У берега Черного моря» - картина мирной жизни народа в единстве с природой, показанная сквозь призму свершившейся трагедии; 3 часть «Нашествие» - картина катастрофы, разрушения, смерти, 4 часть «Сбираются силы народные» - картина баталии, угона в рабство, разорения; 5 часть «Там, у края аула» - воплощение лирического ракурса всенародной трагедии, показанной через судьбу двух легендарных героев адыгского эпоса Лаго и Наки; 6 часть «Праздник» - зарисовка сурового горского ритуала, отображающая жанровый аспект трагических событий.

направления развития современной хоровой культуры, связанные с изменившимся политическим статусом национальной автономии (Адыгея в 1991 г. становится республикой в составе Российской Федерации) и новыми общественно-экономическими реалиями.

Культурные процессы в республике определяются действием двух сил -центростремительной и центробежной. С одной стороны, произошли позитивные изменения, связанные с культурными акциями республиканского правительства: были созданы профессиональные творческие коллективы (Симфонический оркестр, Камерный музыкальный театр, Государственный ансамбль народной песни и танца «Исламей», Оркестр русских народных инструментов «Русская удаль», Хоровая капелла); приобрел самостоятельность Союз композиторов Адыгеи, отпочковавшийся от Краснодарской краевой организации (1992); был повышен статус музыкально-педагогического факультета Адыгейского государственного университета, преобразованного в 1997 году в Институт искусств.

С другой стороны, перестроечные процессы в экономике способствовали снижению престижа профессии академического музыканта, поставили авторов музыки в условия самовыживания. Кроме того, разрушение творческих контактов, создававшихся на различных фестивалях, съездах, пленумах, декадах, лишало композиторское творчество дополнительных стимулов. Продуктивность композиторов старшего поколения резко снизилась, некоторые из них так и не нашли импульсов для творчества. Молодые композиторы, в полной мере овладевшие композиторской техникой в стенах консерваторий, в силу все тех же социально-экономических причин вынуждены были реализовать свой творческий потенциал за пределами республики (А. Готов, Д. Анзароков, М.Хупов). Это обстоятельство создало неблагоприятную перспективу для развития композиторских традиций в Адыгее.

Тем не менее, появление профессиональных коллективов способствовало пробуждению творческой активности молодых авторов. Руководство Хоровой капеллой стимулировало композиторское творчество М. Хупова, создавшего для нее кантату «Нарты», Концерт-поэму для хора, меццо-сопрано и флейты. Для Камерного музыкального театра М. Хуповым была написана первая оперетта на адыгейском языке «Сварливая невестка». А. Нехай создал богатейший репертуар для ансамбля «Исламей».

Мощным импульсом для композиторского творчества стали консолидирующие адыгское общество идеи, связанные с резко возросшим национальным самосознанием, стремлением переосмыслить историческое прошлое этноса, возродить его культуру, унифицированную в советское время. Эти возрожденческие устремления способствовали появлению нового этапа развития композиторского фольклоризма, для которого характерно претворение принципов фольклорного мышления, использование современных средств выразительности.

Для характеристики современного композиторского фольклоризма в диссертационном исследовании определено два направления. Первое связано с

дальнейшим развитием академических традиций хоровой музыки. В рамках этого направления рассмотрено творчество М. Хупова, который был самой видной фигурой в музыкальной культуре Адыгеи рубежа ХХ-ХХ1 веков1. Другое направление представляет собой претворение национальной музыкальной лексики на основе средств современного эстрадно-сценического искусства. Эту задачу поставил перед собой А. Нехай, возглавивший Государственный ансамбль народной песни и танца «Исламей». Основу репертуара ансамбля составили обработки адыгских народных песен эстрадно-концертного плана, предназначенные для смешанного вокального ансамбля и инструментального сопровождения. Поиск обновленной лексики адыгской музыки ведется композитором на основе тотальной остинатности ритмо-интонационных элементов, органичного соединения вокального и инструментального начал.

Яркие художественные результаты, достигнутые в хоровой музыке на рубеже XX-XXI веков, позволяют говорить о новом этапе развития композиторского профессионализма в Адыгее и новом уровне претворения национального материала. Если в 1940-50-е годы фольклорное и авторское представляло собой нерасчлененное единство, определяемое стилевой моделью «нового» фольклора, то в 1960-80-х годах фольклорные истоки проявлялись в виде отдельных «национальных элементов», интегрированных в стилевой контекст «советской музыки». В последние неполных два десятилетия можно говорить об освоении и взаимодействии фольклорной и профессиональной художественных систем. Этапы формирования композиторской традиции позволяют увидеть и перспективу дальнейшего развития хорового искусства в Адыгее, связанную с освоением архаических, «нетронутых» пластов народной музыки, свободным использованием принципов фольклорного мышления, стилевых приемов современной музыки.

Во втором параграфе третьей главы «Претворение принципов фольклорного мышления в композиторском творчестве (на примере крупных хоровых сочинений М. Хупова)» рассматривается индивидуальный стиль М. Хупова, основанный на глубоком взаимопроникновении народной и профессиональной структурно-языковых систем, аналитическом восприятии фольклора, обращении к глубинным архаическим пластам традиционной музыки. Крупные хоровые сочинения М. Хупова опираются на творческий опыт «новой фольклорной волны», современные приёмы композиторской техники. Кроме того, произведения М. Хупова отразили актуальные для 1990-х годов идеи, связанные с переосмыслением событий и последствий Кавказской войны, с возрождением национальных традиций.

В диссертационном исследовании рассматриваются фольклорные принципы мышления М. Хупова на примере кантаты «Нарты» (1998) и Концерта-поэмы для смешанного хора, меццо-сопрано и флейты (2001). В кантате «Нарты» выявляется воздействие нартских пщынатлей на образный строй, драматургию,

'В годы пребывания в Адыгее (1994-2002) М. Хупов возглавлял Симфонический оркестр РА, оркестр Камерного музыкального театра, руководил Хоровой капеллой. С 2002 года он проживет в Испании (г. Барселона).

структурно-языковую организацию произведения. Выделяются три принципа структурирования музыкальной ткани кантаты: тотальной остинатности, тотальной вариантности и функциональной трехплановости фактуры.

Первый структурообразующий принцип генетически связан с рефренной ролью жъыу в нартских пщынатлях, второй берёт начало в сольных запевах нартских тцынатлей, инструментальном подголосочном сопровождении шы-чепщына, камыля, а третий связан с функциональностью ансамблевой фактуры и особенностями построения многоголосной ткани. Он проявляет себя в сочетании трёх фактурных планов: мелодического голоса; вариантного подголоска, дополняющего и «уточняющего» основную тему; ритмического фона, выполняющего времяизмерительную функцию.

Еще один вариант решения фольклорной модели мышления представлен в Концерте-поэме для смешанного хора, меццо-сопрано и флейты (2001). Само обращение к жанру концерта стало отражением современных тенденций в отечественной хоровой музыке, связанных с взаимообогащением и синтезом вокальных и инструментальных жанров. Вместе с тем, концертность как принцип мышления опосредует специфическую манеру исполнения адыгского песенного фольклора.

Фольклорная основа концерта проявляется в использовании различных жанрово-стилевых видов адыгской музыки: нартскиех тцынатлей, плачей (гыб-зэ), танцевально-инструментальной музыки. Автор ориентируется на древнейшие пласты песенного и инструментального фольклора, ещё не трансформированные гармошечной культурой. Об этом свидетельствуют «несимметричные» структуры, использование «ладов-попевок» (Е. Гиппиус), вокальных интонем архаического типа, стилистики наигрышей и особенностей темброфонического звучания древнейшего духового инструмента адыгов - тростниковой флейты {камыль) в партии флейты.

Кроме того, Концерт-поэма М. Хупова имеет отношение к бестекстовым концертам-вокализам, так как текстовой основой являются характерные для адыгских песен лексемы (о-ри-ра, о-рай-ра, о-ри-рай-ра и др). Использование ассонансной лексики, с одной стороны, вносит еще один фольклорный элемент, а с другой - «освобождает» музыкальную мысль от текстовой зависимости и создает широкое пространство для внедрения инструментальных приемов структурирования хоровой ткани.

Новые подходы к фольклорному материалу М. Хупов воспринял через хоровую музыку современных отечественных композиторов, и, прежде всего, через творчество Г. Свиридова. С этим выдающимся мастером отечественной хоровой музыки М. Хупова объединяет эпическое содержание творчества, в котором «профессиональное» и «народное» существуют в неразрывном единстве, обогащая друг друга. Эпическое проявляется в широте и многоохватности трактовки народной темы, в ее философско-этическом понимании.

М. Хупов развивает свиридовскую идею создания «новой простоты» музыкального языка. Связь музыкального мышления М. Хупова со свиридовской традицией выявляется в афористичности высказывания, прозрачности и ясности

фактуры, экономности использования выразительных средств, а также в музыкально-структурных закономерностях, вытекающих из претворения фольклорного материала (опора на систему неполных диатонических ладов, единство ме-лодико-интервальной и ладогармонической структур, использование вариантного развития тем, принципа функционально-гармонического остинато, резонансной гармонии и др.)1.

В кантате «Нарты» и Концерте-поэме автор создает собственную систему организации музыкальных структур (мелодии, метро-ритма, лада, гармонии, полифонии, фактуры, формы), заимствованную из фольклорных источников. В его произведениях сочетаются различные пласты песенного и танцевального фольклора, образующие единый национальный интонационный «генофонд». Композитор использует разнообразные методы вариантного развития, различные конструктивные решения композиционного принципа «жъыу», воссоздает полифонические сочетания, имитирующие особенности традиционного исполнительства, его сочинения обнаруживают мелодизированный (линеарный) тип гармонического мышления с особым этническим звукообразом вертикали. Все эти фольклорные основы хорового письма получили профессиональную «шлифовку» и стали составляющими компонентами хорового стиля композитора.

В Заключении обобщены основные положения. В результате проведенного исследования по выявлению особенностей становления профессионального хорового искусства в Адыгее определены следующие закономерности и характеристики:

- хоровая музыка является доминирующей сферой творчества адыгейских композиторов. Обладая известной образной конкретностью, массовостью и демократичностью, адыгская хоровая музыка длительный период оставалась социально востребованной сферой музыкального искусства;

- хоровая музыка имеет значение «барометра» в определении социально-психологического «климата» общества, до сегодняшнего дня оставаясь наиболее идейно-рефлексирующей областью музыкальной культуры;

- социальная значимость хоровых произведений подчеркивается преимущественным использованием русскоязычных текстов (особенно в крупных жанрах), что отражает ситуацию полиэтнического культурного пространства;

- хоровая музыка стала полем стилевых поисков, которые велись в двух направлениях: 1) в направлении выбора фольклорных музыкальных текстов, отдельных элементов и способов, вписанных в этнознаковую и этнозвуковую системы музыкальной культуры, 2) в направлении освоения традиций отечественного академического хорового искусства и их адаптации к условиям национального искусства;

- в становлении профессионального хорового искусства в аспекте композиторского творчества выделяются два этапа: первый - любительский (1960-80-е годы) и второй - профессиональный (1990-2000-е годы), которые характеризуются разными подходами к фольклорным источникам. Если в первый период

1 Паисов. Ю. Новаторские черты хорового стиля Г. Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. - М.: Сов. композитор., 1990-С. 199-216.

становления музыкального профессионализма традиционная музыка использовалась как «жанровая цитата», стилизация, то во второй период - как система фольклорного мышления, в рамках которой создаются новые жанровые симбиозы, происходит переинтонирование фольклорных источников. Если в 196080-е годы фольклорные лексемы имели значение национальных элементов, вписывающихся в историко-стилевой контекст хоровых сочинений (массовая песня, героико-патриотическая кантата и оратория), то в 1990-2000-е годы они становятся системными элементами, управляемыми принципами фольклорного мышления.

- в хоровой музыке адыгейских авторов сформировались структурные «генотипы», константные элементы музыкального языка, составляющие «национальный музыкально-стилевой канон» (Е. Скурко). Его структурные единицы вписываются в общекавказские стереотипы музыкального мышления, создавая общий «музыкальный диалект», сформированный в фольклорных формах1 , а во вторичном виде представленный в композиторском творчестве. Кроме того, в хоровой музыке адыгейских композиторов претворились основополагающие принципы национального музыкального мышления, связанные с особой композиционной ролью жъыу, многоуровневым претворением адыгской танцевальности и приемов традиционного ансамблевого исполнительства.

Хоровая музыка становится «зеркалом» эволюционных процессов, происходящих в музыкальной культуре Адыгеи. И если в советское время композиторы были нацелены на создание унифицированного музыкального языка, то в последние десятилетия наметилась тенденция к индивидуализации хоровых стилей, заявляющих о новом этапе становления композиторской школы в Адыгее.

1 Auixomoa Ii.Г. Кавказский фольклорный ареал: онтологический дискурс // Восток и Запад: этническая идентичность и традиции музыкального наследия как диалог цивилизаций и культур: Сб. ст. по материалам Международного фольклорного конгресса / Гл. ред. H.H. Шишкина. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. -С. 55.

Публикации по теме диссертации:

1. Гогина Е. Л. О классификации хоровых миниатюр адыгейских композиторов// Музыковедение. - 2007. - № 6.- С. 17-23.

2. Гогина Е. .Л. Проблемы изучения хоровой музыки композиторов Адыгеи // Вестник АГУ. Серия «Искусствоведение». - Майкоп: Изд-во АГУ, 2008. -С. 104-105.

3. Гогина Е. Л. Этапы становления профессионального композиторского творчества в Адыгее // Научная мысль Кавказа. Приложение. - Ростов н/Д: Изд-во СКНЦВШ. - 2006. -№ 13. - С. 491-496.

4. Гогина Е. JI. Некоторые аспекты национального музыкального содержания в адыгейской хоровой музыке (на примере кантаты М. Хупова «Нарты») // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 г. - Астрахань: ГУП ИПК «Волга», 2002. - С. 322-328.

5. Гогина Е. Л. Культурологические проблемы хорового исполнительства в Адыгее //Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры. Материалы 1-ой международной научно-практической конференции 10-13 мая 2004 г. - Нальчик: Полиграфсервис и Т, 2004. - С. 13-20.

6. Гогина Е. Л. Хоровая музыка адыгейских композиторов как культурологический феномен // Ab ovo. Студенческий научный журнал АГУ. - 2004. -№ 4. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2004. - С.215-220.

7. Гогина Е. Л. Танцевальность в хоровой музыке адыгейских композиторов // Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12-15 мая 2003 г. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2004.-С. 84-92.

8. Гогина Е. Л. Хоровое творчество Г. К. Чича // Г. Чич. Избранные хоры. -Майкоп: Изд-во АГУ, 2004. - С. 9-23.

9. Гогина Е. Л. Хоровые сочинения Г. К. Чича (методические рекомендации) //Г. К. Чич. Сочинения для хора (учебно-педагогический репертуар). -Майкоп: Изд-во АГУ, 2005. - С. 6-14.

10. Гогина Е. Л. Поликультурные основы хоровой музыки адыгейских композиторов // Социокультурные проблемы Кавказского региона в контексте глобализации: Материалы Всероссийской научно-практической конференции (14-16 мая 2007 года). - Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых, 2007. -С. 174-178.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гогина, Елена Леонидовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Социокультурный контекст становления профессионального хорового искусства в Адыгее (конец XIX — первая половина XX вв.)

1.1. Социально-исторические предпосылки формирования профессиональной музыкальной культуры в Адыгее.

1.2. Адыгское традиционное хоровое исполнительство.

1.3. Хоровое исполнительство в художественной самодеятельности.

ГЛАВА П. Становление композиторского творчества в жанрах хоровой музыки в 60-80-е гг. XX века.

2.1. Особенности формирования композиторского творчества в Адыгее.

2.2. Пути освоения хоровых жанров малых форм.

2.3. Крупные формы хоровой музыки.

ГЛАВА Ш. Хоровая культура Адыгеи на рубеже XX -XXI веков: проблемы и тенденции развития

3.1. Социокультурные условия и направления развития современной хоровой культуры.

3.2. Претворение принципов фольклорного мышления в композиторском творчестве (на примере крупных хоровых сочинений М. Хупова).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Гогина, Елена Леонидовна

Музыкальная культура Адыгеи постоянно находится в фокусе внимания современного музыкознания. За последние двадцать лет появилось немало работ, посвященных изучению традиционной музыки адыгов и музыкальной культуры Адыгеи (М. Анзарокова, Б. Кагазежев, Г. Самогова, А. Соколова, Г. Чич, Б. Шеуджен, Ш. Шу и др). В трудах А. Сиюховой исследуются процессы формирования социокультурного пространства региона, в работах Н. Чепниян описаны пути становления профессионального музыкального исполнительства и образования в национальной автономии.

Самым неисследованным звеном музыкальной культуры Адыгеи остается профессиональное композиторское творчество, которое получило становление в 60-80-е гг. прошлого века и было обусловлено культуротворческими процессами советского времени. Новые исторические реалии, связанные с ростом национального самосознания, стремлением к культурной самоидентификации «малых» народов, актуализировали весь предыдущий музыкально-исторический опыт.

В этой связи исследование творчества композиторов Адыгеи представляется важным и закономерным. Сочинения адыгейских авторов уже давно получили общественное признание. Они прочно вошли в репертуар творческих коллективов республики, включены в обязательную программу детских республиканских исполнительских конкурсов. Музыка композиторов Адыгеи звучит далеко за пределами региона — в Краснодаре, Москве, Нальчике, Ростове-на-Дону, Саратове, за рубежом; она стала достоянием музыкальной культуры Северного Кавказа и всего российского искусства в целом. Показателем зрелости композиторского творчества является более чем 16-летний срок существования Союза композиторов Адыгеи, который реализует себя в отчетных концертах пленумов, нотных изданиях, публикациях в прессе.

Закономерности и особенности формирования национальной композиторской школы в Адыгее наиболее отчетливо проявились в освоении академических жанров хоровой музыки, которые стали самой значимой частью творчества адыгейских авторов. За полувековой период был освоен практически весь жанровый диапазон хоровой академической музыки, созданы яркие образцы композиторского фольклоризма. Приоритетность хоровых жанров определялась рядом обстоятельств, среди которых важнейшим была профессиональная подготовка авторов, получивших образование на вокальных и дирижерско-хоровых отделениях средних и высших учебных заведений культуры и искусства (Ч. и В. Анзароковы, М.Бесиджев, А. Нехай, Р.Сиюхов, К. Туко, Г. Чич, М, Хупов и др.).

Необходимость исследования хоровой музыки композиторов Адыгеи обусловлена и потребностью практики — увеличением удельного веса национально-регионального компонента в учебных планах образовательных учреждений республики, а также культурной политикой, направленной на сохранение и дальнейшее развитие адыгской культуры1.

Вопросы формирования композиторского творчества в Адыгее лишь затрагивались в отдельных монографических очерках, статьях и газетных публикациях (М. Анзарокова, А. Атаманенко, М. Бесиджев, А. Дауров, И.Петрусенко, А. Соколова, Т. Сухова, К. Туко, Н. Чепниян). Однако никто из перечисленных авторов не был нацелен на комплексное и системное изучение творчества адыгейских авторов, не фокусировал свое внимание на хоровом искусстве. В существующей литературе хоровая музыка адыгейских

1 Несмотря на то, что в Адыгее население титульной национальности составляет всего 23%, приоритеты отданы адыгской культуре во всех ее проявлениях, что было узаконено решением «национального вопроса» в советское время и демократическими принципами современной российской политики (независимость, самостоятельность, толерантность и др.). И если в сфере фольклора и фольклоризма русская и адыгская культуры представлены равноправно (об этом свидетельствуют фестивали адыгской, казачьей культуры), то в области профессионального творчества приоритет отдан искусству титульной национальности, что связано с установкой на развитие культуры «малого» народа и проблемой сохранепия мира на Кавказе. Русские композиторы, работавшие в Адыгее с адыгским материалом, так и остались на положении «учителей» или «командированных» специалистов. Их музыка не получила общественного признания и не стала показательной для музыкальной культуры Адыгеи, за редким исключением (И. Святловская, В. Бурдеев). Поэтому используемые нам и понятия «адыгейские композиторы» и «композиторы Адыгеи)) фактически идентичны. композиторов рассматривалась только как объект практического изучения, что определило методическую направленность нескольких изданий (А.Баладжан, А. Баете, В. Екимов, С. Хватова).

В данной работе композиторское творчество в хоровых жанрах рассматривается как конечный продукт функционирования всей системы профессиональной хоровой культуры. Используя системный подход А.Сохора к понятию «музыкальная культура», необходимо выделить следующие формы ее существования в музыкальном пространстве социума: 1) профессиональная музыка, создаваемая специально композиторами и письменно фиксируемая; 2) фольклор устной традиции, связанный с древнейшей песенно-хоровой культурой; 3) сфера самодеятельного, любительского искусства1.

В соответствии с данным системным подходом профессиональная хоровая культура в Адыгее рассматривается во взаимодействии всех трех составляющих ее структурных элементов. Из самодеятельности выходят композиторы, а фольклор становится репертуарной доминантой самодеятельных исполнителей, основой композиторского творчества.

Другой вектор системообразующих связей ставит в зависимость композиторское творчество от существования его в определенном социальном контексте, в структуре функционирования профессиональной хоровой культуры. В данном подходе для нас представляется важным взаимодействие композиторского творчества, исполнительства и форм концертно-музыкальной жизни, музыкального образования. Кроме того, системный подход к исследованию профессиональной хоровой культуры предполагает выявление социокультурных условий ее формирования, которые определяются культурной политикой государственных структур, взаимодействием культуры и власти.

1 Сохор А. Социология и музыкальная культура // Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. I. - Л.: Сов. композитор, 1980-С. 70-72.

Важной составляющей частью понятия «профессиональная хоровая культура» является определение «профессиональная». Оно используется нами в общепринятом значении как усвоение европейских норм музыкального мышления и традиций функционирования хорового искусства, сложившихся в западноевропейском искусстве ХУП-ХУШ веков и закрепившихся в системе музыкальных жанров и музыкально-выразительных средств. Н. Шахназарова, сравнивая западную и восточную музыкальные культуры, выделяет такие отличительные признаки европейского музыкального профессионализма как использование нотации, многоголосия, формирование гомофонно-гармонического мышления1. Репрезентативные модели профессиональной европейской музыки исследователь видит в опере и сонате-симфонии, которые стали решающими ступенями на пути эмансипации музыки и определения ее как самостоятельного вида искусства. Хоровые жанры, более зависимые от социального контекста, от культово-обрядовой сферы жизни, на протяжении многих веков служили «творческой лабораторией», в которой шел поиск приемов структурирования музыкальной ткани, отрабатывались механизмы формообразования.

Таким образом, понятие профессионализм по отношению к хоровой культуре включает в себя освоение сложившейся в европейской композиторской традиции системы жанров, приемов хорового письма, принципов формообразования, концертно-сценической формы исполнения, формирование образовательных структур, реализующих европейскую модель подготовки создателей и исполнителей хоровой музыки. Этот вид профессионализма проявляется в академическом направлении музыкального искусства.

Кроме того, понятие «профессионализм» применяется в социологическом значении по отношению к области специальной деятельности, в которой занятия музыкой являются основным жизненным

1 Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. - М.: Con. композитор, 1983. —С. 50. делом, главным источником средств существования, а результаты этих занятий воспринимаются обществом как ценные и социальнозначимые1.

Нельзя не отметить эстетический смысл понятия «профессионализм», которое часто используется как синоним высокого мастерства, совершенства, и поэтому применяется как в академической музыке? так и в других видах музыкальной культуры.

В системном виде профессиональная хоровая культура появилась в Адыгее в 60-80 гг. прошлого века вместе с формированием композиторского корпуса, образовательных структур, хоровых коллективов различных уровней, разнообразных форм концертно-музыкальной жизни. Период с 90-х гг. XIX века (возникновение культурно-просветительских форм общественной жизни) — до начала 60-х гг. XX века (появление плеяды композиторов и исполнителей коренной национальности) можно считать подготовительным, так как именно в это время создаются условия для формирования профессионального хорового искусства.

Период с 60-х до конца 80-х гг. XX века определяется в нашем исследовании как первый этап становления композиторского творчества, который тесно связан с содержанием и эстетическими эталонами самодеятельного искусства. В этот период адыгейские авторы осваивают большой диапазон жанров хоровой академической музыки: от миниатюры до кантаты и оратории, а также различные стилевые каноны: от массовой песни - до стилизаций хоровых сочинений русских классиков XIX и XX вв.

Современный период развития хорового искусства в Адыгее (рубеж ХХ-ХХ1 вв.) характеризуется нами как второй этап композиторского творчества, связанный с возрастанием профессионального мастерства, созданием индивидуальных композиторских стилей, новыми подходами к претворению фольклора. Сохор А. Социология и музыкальная культура Н Вопросы социологии п эстетики музыки. Сборник статен. Т. 1. -JL: Сов. композитор, 1980. - С. 65-66.

Объектом исследования является хоровое искусство Адыгеи как единство важнейших составляющих — фольклорных традиций, хорового исполнительства, композиторского творчества.

Предмет исследования составляет творчество композиторов Адыгеи в жанрах хоровой академической музыки.

Данное исследование ставит своей целью выявление закономерностей и особенностей формирования профессиональной хоровой музыки как части хоровой культуры Адыгеи. Для достижения обозначенной цели были поставлены следующие задачи: определить социально-исторические предпосылки и социокультурный контекст формирования профессиональной хоровой культуры в Адыгее;

- выделить и охарактеризовать этапы композиторского творчества;

- выявить направления стилевых поисков в малых и крупных жанрах хоровой музыки композиторов Адыгеи;

- дать оценку хоровому искусству Адыгеи и определить пути его дальнейшего развития.

Методологическая основа исследования. Применение системного подхода к анализу хоровой культуры позволяет рассмотреть ее как множество взаимосвязанных элементов, образующих органическую целостность. Использование культурологического подхода дает возможность вписать хоровые сочинения адыгейских авторов в контекст всей музыкальной культуры Адыгеи и одновременно локализовать их как подсистему, обладающую соответствующими системными характеристиками.

Базисными для настоящей работы стали подожения исторического и теоретического музыкознания в контексте проблем «фольклор и композитор», «становление национальных композиторских школ», разработанные в исследованиях Г. Головинского, И. Даниловой, И.Земцовского, Л. Ивановой, А. Маклыгина, Г. Орджоникидзе, Е. Скурко, Н.Шахназаровой и др.

Закономерным стало обращение к трудам, посвященным исследованию адыгской и, в целом, кавказской культур. Автор опирался на ключевые положения работ А. Асланишвили, Б. Ашхотова, Т. Блаевой, И.Жордания, Л. Канчавели, А. Рахаева, А. Сиюховой, А. Соколовой, Р.Унарокрвой, Ф. Хараевой, К. Цхурбаевой, Г. Чича, Ш. Шу и др., выявляющих особенности поэтического и музыкального фольклора, на труды ученых, исследующих проблемы этнической этики, философии, ценностей, менталитета (Б. Бгажноков, А.-Г. Кешев, X. Казанов, М.Меретуков, Р. Ханаху, О. Цветков, А. Шадже и др.)

Проблемы жанровой классификации хоровой музыки решались при помощи теоретических концепций и положений, содержащихся в работах Г.Григорьевой, О. Коловского, Е. Назайкинского, Ю. Паисова, Е.Светозаровой, О. Соколова, А. Сохора, И. Усова, А. Ушкарева и др.

Анализ музыкальных текстов производился на основе аналитических принципов, разработанных в трудах отечественных теоретиков М. Арановского, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, В.Холоповой, В. Цуккермана, а также с учетом аналитических подходов теории «музыкального содержания» (Л. Казанцева, П. Карпычев, В. Холодова).

Научная новизна. В диссертационной работе впервые:

- хоровое искусство Адыгеи рассматривается в социокультурном контексте, в рамках культурных процессов субрегионального, регионального и российского масштабов;

- характеризуются основные этапы становления композиторского творчества академической традиции в Адыгее, выявляются особенности этого процесса; определена жанровая классификация хорового творчества адыгейских авторов;

- исследованы наиболее значительные образцы хоровой музыки и авторские стили;

Теоретическая значимость исследования. Диссертационное исследование в определенной мере восполняет отсутствие теоретического обобщения процесса становления композиторского творчества в Адыгее, и его результаты мо1уг стать основой для дальнейшей разработки проблем истории профессиональной адыгейской музыки. Значение работы определяется выводами, которые расширяют представления о композиторском фольклоризме. Они могут также стать материалом для создания фундаментальных исследований о становлении национальных композиторских школ на Северном Кавказе и в других регионах страны.

Практическая значимость настоящего исследования определяется тем, что его положения могут быть использованы в курсах «Адыгейская художественная культура», «Музыка адыгейских композиторов», составляющих национально-региональный компонент в учебных планах музыкально-образовательных учреждений республики (детские школы искусств, колледж искусств, институт искусств). Кроме того, материал исследования существенно дополнит училищный и вузовский курс «Хоровая литература» в разделе «Хоровая музыка адыгейских композиторов». Аналитические разделы данной работы окажут существенную помощь в изучении произведений адыгейских авторов в хоровом классе. Аналитические тексты использованы автором в качестве предисловий к сборникам хоровых произведений адыгейских композиторов. Материалы диссертационного исследования могут составить соответствующие разделы монографических очерков о композиторах Адыгеи.

Материалом исследования послужили хоровые произведения В.Анзарокова, К. Туко, М. Хупова, Г. Чича и других авторов (около ста сочинений), отражающие жанровую панораму адыгейской хоровой музыки последних пяти десятилетий. Большинство хоровых сочинений были исполнены и признаны как значимые явления в культурной жизни Адыгеи, а также за ее пределами. Отдельные хоровые произведения представлены в рукописях и до сих пор остаются малоизвестными. Кроме того, для выявления связей хоровой музыки с фольклорной традицией привлекались образцы народной музыки из сборников адыгских народных песен А.Гребнева, Г. Концевича, Ш. Шу, из фундаментального издания «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» под редакцией Е. Гиппиуса.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на кафедре теории, истории музыки и методики музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета (2002-2005) и на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова (2006-2008). Ключевые положения настоящей работы были изложены в докладах, прочитанных и обсужденных на международных, региональных и республиканских научно-практических конференциях: «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (г. Астрахань, 2002); «Музыка и танец» (г. Майкоп, 2003); «Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры» (г. Нальчик, 2004); «65 лет университетской науки» (Майкоп, 2005); «Вопросы изучения адыгской музыки: теория, практика» (Майкоп, 2006). Отдельные положения диссертации были апробированы в курсе лекций в рамках семинаров для преподавателей республиканских детских школ искусств (Майкоп, 2006).

Структура работы. Поставленные в настоящей диссертации цели и задачи определили ее структуру. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, списка использованных архивных источников, списка нотных материалов и рукописей. В приложении содержатся нотные примеры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление профессионального хорового искусства в Адыгее"

Хоровые сочинения адыгейских авторов стали наиболее показательными для выявления процесса формирования и становления музыкального профессионализма европейского типа в Адыгее. Именно в этой сфере творчества был актуализирован широкий диапазон академических жанров, использованы различные пласты фольклора, освоены разнообразные традиции музыкального искусства, основы композиторской техники, сложились индивидуальные композиторские стили.Приоритет вокально-хоровых жанров в музыке композиторов Адыгеи обусловлен особенностями начального этапа становления композиторского творчества в национальных автономиях и республиках бывшего СССР, не имевших письменной музыкальной культуры до революции 1917 г. Во многих случаях национальная составляющая композиторского творчества выражалась в самых простых и демократичных формах песенной или хоровой музыки. Не удивительно, что многие композиторы так и не переступили за черту вокально-хоровых жанров, сохранив статус композиторов-песенников.В Адыгее вокально-хоровой жанр пользовался особым вниманием композиторов еще и потому, что он в определенной мере сохранял утрачиваемую аутентичную песенную традицию. Вместе с тем, благодаря использованию танцевальных элементов и гармошечной стилистики, хоровая музыка отразила и современное звуковое самовыражение этноса.Фольклорные идиомы вписываются в структурно-языковую систему хоровой музыки, создавая различные варианты взаимодействия двух систем мышления — фольклорной и профессиональной.Хоровая музыка композиторов Адыгеи имеет значение «барометра» в определении социально-психологического «климата» общества, до сих пор оставаясь наиболее идейно значимой сферой музыкального искусства.Эволюция содержания хоровой музыки отразила изменение консолидирующих общество идей. Если в годы становления композиторского творчества в рамках самодеятельного искусства преобладали номенклатурные темы (особенно в крупных жанрах), то в 1990-

2000-е гг. произошла переориентация тематики хоровой музыки в направлении переосмысления исторического прошлого, утверждения национального менталитета. Историко-трагическая тема с новой силой зазвучала в крупных хоровых сочинениях последних лет. В условиях пересмотра общественных, нравственно-этических идеалов в 90-х гг.обращение к истории, народной морали, философии, этикету, психологии имело значение утверждения незыблемых, «вечных» этнических ценностей.Социальная значимость хоровых произведений подчеркивается преимущественным использованием русскоязычных текстов (особенно в крупных жанрах), что отражает историко-культурную ситуацию в республике, характеризующуюся существованием полиэтнического пространства. Хоровой «продукт» рассчитан на массового потребителя — исполнителя и слушателя — как правило, не владеющего адыгейским языком.Кроме того, хоровые произведения презентуют общезначимые темы и идеи, которые должны стать достоянием широких масс и должны быть «услышаны» не только в республике, но и за ее пределами.Преимущественное использование русскоязычных или несмыслонесущих текстов снимает актуальность проблемы претворения речевой интонации адыгейского языка (исключая обработки народных песен). Национальные интонемы, как правило, имеют в хоровой музыке «отфильтрованный», устойчивый характер, вписываясь в структурные закономерности хорового письма. Кроме того, обращение к общепонятным текстам и вокализации связано с исполнительскими проблемами. В условиях больших хоровых коллективов, где преобладают русскоязычные исполнители, использование текстов на адыгейском языке влечет за собой большие фонологические искажения. Поэтому композиторы прибегают к адыгейским текстам преимущественно в хоровых обработках народных песен, где отражена сольно-групповая манера исполнения.Хоровая музыка стала полем стилевых поисков, творческой лабораторией адыгейских авторов. Отметим два направления стилевых поисков, которые прослеживаются на разных этапах становления хоровой профессиональной музыки.Первое направление является определяющим, доминирующим, оно вписывается в рамки понятия «композиторский фольклоризм» и связано с освоением национальных лексем песенного и инструментального типа в различных стилевых контекстах. Если в 60-80-е гг. адыгейские авторы преимущественно опирались на стилевую модель советской адыгейской песни и инструментальные формы этнической музыки (В. Анзароков, М.Бесиджев, К. Туко, У Тхабисимов, отчасти Г. Чич), то в 90-е гг. и на рубеже XXI века композиторов стали привлекать более глубинные эпические пласты национального песенного фольклора (А. Нехай, М. Хупов). Если в первый период становления музыкального профессионализма традиционная музыка использовалась как «жанровая цитата», стилизация, то во второй период — как система фольклорного мышления, в рамках которой создаются новые жанровые симбиозы, происходит переинтонирование фольклорных источников. Если в 60-80-е гг. фольклорные лексемы имели значение национальных элементов, вписывающихся в историко-стилевой контекст хоровых сочинений (массовая песня, героико-патриотическая кантата, оратория и др.), то в 1990-2000-е гг. они становятся системными элементами, управляемыми принципами фольклорного мышления. Разумеется, действие этих тенденций не было прямолинейным. На первоначальном этапе становления профессионализма в отдельных сочинениях достигался органичный синтез фольклорной и профессиональной систем мышления, но в целом он не был показателен для данного периода.Второе направление стилевых поисков было связано с освоением профессиональных традиций хорового искусства через стилизацию или творческое осмысление эталонных образцов отечественной (европейской) хоровой классики. Это направление также характерно для всех этапов становления хорового искусства, поэтому оно имеет историческую окрашенность. В первый период оно было представлено освоением «моделей» русской хоровой миниатюры и историко-героических кантат, а во второй период - «свиридовскими» миниатюрами М. Хупова. Это направление отражало стремление композиторов овладеть арсеналом выразительных средств профессиональной хоровой музыки, интегрироваться в стилевое пространство российской музыкальной культуры.Несмотря на разнообразие истоков, жанров, форм, индивидуальных композиторских стилей, в хоровой музыке адыгейских авторов сформировались константные элементы музыкального языка, составляющие «национальный стилевой канон». Его структурные единицы вписываются в общекавказские стереотипы музыкального мышления, создавая общий «музыкальный диалект», сформированный в фольклорных формах, и во вторичном виде представленный в композиторском творчестве. К его составляющим можно отнести: • особый сегментный склад мелодики, состоящей из небольших натурально ладовых мотивов-попевок нисходящей направленности. Трихорд в кварте становится основной строительно-интонационной ячейкой горизонтали, часто проявляя себя в квартовых возгласах. В произведениях, имеющих инструментально-танцевальную основу, к ним присоединяются секундовые мелодические обороты, воспроизводящие моторику игровых движений на гармонике; • ритмоформулы, выполняющие роль стереотипов национального мышления.В хоровых сочинениях «ритмы-нормативы» (Б. Ашхотов) предстают в сглаженном виде и имеют характер различных ритмических вариантов триольного движения- Причем, ритмические стереотипы доминируют в музыке с несмыслонесущим текстом или вообще без текста (вокализы), а также в произведениях, претворяющих национальные танцевальные жанры; • устойчивые гармонические обороты, разновидности «кавказских кадансов»: VI-VH-I, I-VII-VI-I, I-VII-I, П-I-Vn-I, V-IV-III-V, проецирующие плавность движения мелодического голоса и демонстрирующие натурально-ладовую основу текста; • кварто-квинтовые созвучия, которые становятся структурной опорой вертикали; претворение принципа «жыъу» и особенностей традиционного ансамблевого исполнительства в фактурной организации хоровой ткани (сочетание 2-3-х функциональных планов). • вариантность как основной формообразующий принцип построения музыкальной композиции.Хоровая музыка становится «зеркалом», отражающим развитие интонационного мышления композиторов Адыгеи, поиски демократичного, но самобытного музыкального языка. И если в советское время композиторы были нацелены на создание «унифицированного» стиля, то в последние десятилетия наметилась тенденция к индивидуализации хоровых стилей, заявляющих о новом этапе становления композиторской школы в Адыгее.Персонификация этого явления связана с именами двух хормейстеров, представляющих разные поколения композиторов, - Г. Чича и М. Хупова. Их хоровое творчество заслуживает отдельного монографического исследования.Глубинная, творческая переработка фольклорного материала, предполагающая обращение к архаическим, «нетронутым» пластам народной музыки, переосмысление распространенных явлений музыкальной культуры, синтезирование черт различных фольклорных жанров, привнесение в них новейших стилевых приемов современной музыки, — это та перспектива развития профессионального национального музыкального искусства, к которой стремятся адыгейские композиторы, перешагнувшие порог XXI

Список научной литературыГогина, Елена Леонидовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Азадовский М. Новая фольклористика. // Народное творчество. — 1938. - № 12. — 710.

2. Амалатбек. Олимпиада искусств горских народов // Революция и горец. — 1931. —№ 1 2 . - С . 115-117.

3. Анзароков Ч., Анзарокова М. Культура жъыу на рубеже ХГХ-ХХ вв. //

4. Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе.

5. Материалы международной конференции. Вып II. - Майкоп: Изд-во ООО «Аякс»,2008.-С.125-132.

6. Анзарокова М.. Умар Тхабисимов и фольклор // Вестник Евразии. — 2004. - № 21. 77-93.

7. Анзарокова М. Умар Тхабисимов в контексте адыгской музыкальной культуры:

8. Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. - СПб.: ГНИЙ «РИИИ», 2006. - 2 2 с.

9. Асафьев Б. О хоровом искусстве. - М.-Л.: Музыка, 1980. - 215 с.

10. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке //

11. Музыкальный современник. Вып.6. - М.: Сов. композитор, 1987. - 5-68.

12. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. —344 с.

13. Асланишвили Ш. Гармония в народных хоровых песнях Картли и Кахетии. - М.:1. Музыка, 1978.-192 с.

14. Ашхотов Б . Традиционная адыгская песня-плач гъыбзэ. - Нальчик: Изд. центр «Эльфа», 2002. - 235 с.

15. Ашхотов Б . Многоголосие адыгов: архаические формы коллективного пения //

16. Музыкальная академия. -2003. - № 2 . - С . 148-154.

17. Ашхотов Б . Припевное слово «орайда» как артефакт в межэтническом фольклорномсознании // Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры: Материалы первой международной научно-практической конференции. - Нальчик:

18. Полнграфсервис и Т, 2004. - 58-63.

19. Ашхотов Б. Адыгское народное многоголосие: Автореф. дис. ...д-раискусствоведения. — М.: ГИИ, 2005. — 42 с.

20. Ашхотов Б. Кавказский фольклорный ареал: онтологический дискурс // Восток и

21. Запад: этническая идентичность и традиции музыкального наследия как диалогцивилизаций и культур: Сб. ст. по материалам Международного фольклорного конгресса / Гл. ред. Е.Н. Шишкина. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. -С. 52-57.

22. Баете А., Хватова Приемы хорового концертирования в хоровых партитурахкомпозиторов Адыгеи: проблемы изучения. Методические указания. - Майкоп: Изд-во 1. АГУ,2006.-31с.

23. Бешкок М. Танцевальная культура адыгов с древнейших времен до наших дней.

24. Майкоп: ГУРИГШ «Адыгея»., 2000. - 65 с.

25. Блаева Т. К вопросу о системном типологическом исследовании традиционнойвокальной музыки адыгов // Музыкальный фольклор адыгов - Майкоп: АНИИ экономики, языка, литературы и истории, 1988. - С . 45-53.

26. Блаева Т. Традиционные виды фактуры адыгских народных песен. // Культура и бытадыгов. Этнографические исследования. Bbm.VIL— Майкоп: АНИИ экономики, языка, литературы и истории, 1989. - 219-229.

27. Блаева Т. Ежьу — особая форма группового пения адыгов // Мир культуры. — Нальчик:

28. Изд-во «Эльбрус», 1990.-С. 102-109.

29. Блаева Т. Традиционное песенное искусство адыгов: Автореф. дис. ...канд.искусствоведения. — М.: ВНИИИ, 1990. — 25 с.

30. Блаева Т. Ритмика адыгских народных песен // Культура и быт адыгов. Вып.9.

31. Майкоп: АРИГИ, 2001. - С . 143-160.

32. Буримов В. Поет хор // Адыгейская правда. - 1977. - 8 июня. - 4.

33. Виноградов В. Национальное и интернациональное в музыке народов советского

34. Востока // Музыкальный современник. Вып. 1. - М.: Сов. композитор, 1973. - 103122.

35. Вишневская Л. О музыке черкесов и карачаевцев // Музыкальная академия. — 2007. —№ 4 . - С . 124-130.

36. Гаврилова Н. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия:

37. Автореф. дис.. . . д-ра искусствоведения. - М.: МГК, 1996. - 38 с.

38. Галайку В. Национальное в музыкальном искусстве (на примере музыкальнойкультуры Молдовы: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. - СПб.: СПГК, 1992. -28 с.

39. Гачев Г. Национальные образы мира. Курс лекций. - М.: Академия, 1998. — 432 с.

40. Гнесин М. Черкесские песни // Музыкальная академия. - 1993. - № 3. - 186-194.

41. Гогина Е. Культурологические проблемы хорового исполнительства в Адыгее //

42. Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры. Материалы 1-оймеждународной научно-праклгческой конференции 10-13 мая 2004 г. — Нальчик:

43. Полиграфсервис и Т, 2004. - 13-20.

44. Гогина Е. Танцевалъность в хоровой музыке адыгейских композиторов // Музыка итанец: вопросы взаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12-15 мая 2003 г. - Майкоп: Изд-во АТУ, 2004. - 84-92.

45. Гогина Е. Хоровая музыка адыгейских композиторов как культурологическийфеномен // Ab ovo. Студенческий научный журнал АТУ. — 2004. — № 4. - Майкоп: Издво АГУ, 2004. - 215-220.

46. Гогина Е. Хоровое творчество Г. К. Чича // Г. Чич. Избранные хоры. — Майкоп: Изд-во1. АГУ, 2004. - 9-23.

47. Гогина Е. Хоровые сочинения Г. К. Чича (методические рекомендации) // Г. К. Чич.

48. Сочинения для хора (учебно-педагогический репертуар). - Майкоп: Изд-во АГУ, 2005.- С . 6-14.

49. Гогина Е. Этапы становлегаш профессионального композиторского творчества в

50. Адыгее // Научная мысль Кавказа. Приложение. - Ростов н/Д: Изд-во СКНЦВШ.2006. - № 13. - 491-496.

51. Гогина Е. О классификации хоровых миниатюр адыгейских композиторов //

52. Музыковедение. - 2007. - № 6. - 17-23.

53. Гогина Е. Поликультурные основы хоровой музыки адыгейских композиторов //

54. Социокультурные проблемы Кавказского региона в контексте глобализации:

55. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (14-16 мая 2007 года).

56. Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых, 2007. - 174-178.

57. Гогина Е. Проблемы изучения хоровой музыки композиторов Адыгеи // Вестник АГУ.

58. Серия «Искусствоведение». - Майкоп: Изд-во АГУ, 2008. - 104-105.

59. Годы, спектакли, судьбы. Сб. статей / Ред. К. Хут. - Майкоп: Адыг. отд. Краснодар,кн. изд-ва, 1986.-256 с.

60. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. —

62. Гончарова Г. Нартский эпос адыгов. Пшинатли. // Культура и быт адыгов. Вып. VIII.- Майкоп: АНИИ экономики, языка, литературы и истории, 1991. - 313-335.

63. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. - М.: Музыка, 1991. — 80 с.

64. Данилова И. Этапы развития чувашской профессиональной музыки: к проблеместановления национальной композиторской школы: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. — М.: ГИИ., 2003. — 26 с.

65. Джумакова У. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемыистории, смысла и ценности: Автореф. дис. ...д-ра искусствоведения. - М.: МПС, 2003. - 4 0 с.

66. Дрожжина М. Национальные композиторские школы: к проблеме тнпологизации //

67. Музыковедение. - 2004. - № 2. - с . 7-16.

68. Дрожжина М. Молодые национальные композиторские школы Востока как явлениемузыкального искусства XX века: Автореф. дис. ...д-ра искусствоведения.

69. Новосибирск: НТК, 2005. - 50 с.

70. Дулат-Алеев В. Национальная музыкальная культура как текст татарской музыки XXвека: Автореф. дис. ...д-раискусствоведения. - М . : МПС., 1999. - 44 с.

71. Егоршин А. Заметки об олимпиаде // Колхозное знамя. -1931. — 21 ноября. - 3.

72. Екимов В. Героико-патриотический аспект в творчестве адыгейского композитора

73. Г.Чича (на примере оратории «Сказ об адыгах»). Учебное пособие для студентов

74. Института искусств АТУ. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2002. — 41 с.

75. Екимов В. Жанр поэмы в вокально-хоровом творчестве адыгейского композитора

76. Г.Чича. Учебное пособие для студентов Института искусств АГУ. — Майкоп: Изд-во1. АГУ, 2002.-54 с.

77. Емельянов Л. Термин «советский фольклор» в 30-гг. // Из истории русскойфольклористики. Вып. 4-5. - СПб.: СПГИТМиК, 1998. - 217-223.

78. Еременко А. М. Концевич — собиратель адыгейского музыкального фольклора //

79. Искусство, культура, этнография. Материалы Краснодарского научного центра.

80. Краснодар: науч. центр АМАН, 1996. - 32-34.

81. Жданов А. Вступительная речь и выступление на совещании деятелей советскоймузыки в ЦК ВКП (б) в январе 1948 г. - М.: Госиздат, 1952. - 25 с.

82. Жидков В., Соколов К. Искусство и картина мира. - СПб.: Алетейя, 2003. -282 с.

83. Жордания И. Народное многоголосие, этногенез и расогенез // Советская этнография.- 1988.-№ 2 - С . 24-33.

84. Жордания И. Грузинское традиционное многоголосие в международном контекстемногоголосных культур (к проблеме генезиса многоголосия). — Тбилиси: Изд-во ТГУ, 1989. - 502 с.

85. Жордания И. Новый взгляд на музыкальную культуру древних переднеазиатскихнародов (к проблеме многоголосия) // Народная музыка: история и типология. — Л.: 1. ЛГИТМиК, 1989.-С. 75-80.

86. Жордания И. Этномузыкология: междисциплинарные перспективы // Искусствоустной традиции. Историческая морфология. Сборник статей. - СПб.: РИИИ, 2002. 1. 236-248.

87. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. — М.-Л.: Сов.композитор, 1978. - 176 с.

88. Земцовский. И. Из мира устных традиций. Заметки впрок. - СПб.: РИИИ, 2006. - 240с.

89. Земцовский И. Лирика как феномен // Песенная лирика устной традиции. — СПб.:1. РИИИ, 1994.-С. 9-22.

90. Иванова Л. Содержательный аспект музыкального фольклоризма // Музыкальноесодержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года. г. Астрахань.- Астрахань: ГУЛ ИПК «Волга», 2002.-С. 69-76.

91. Иванова Л. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: Автореф. дис. ...д-раискусствоведения. — СПб.: СПГК, 2005. — 35 с.

92. Кабпсова А. Развитие осетинского хорового искусства на основе народных традиций:

93. Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. — М.: РИИ., 1994. — 24 с.

94. Казанов X. Нация и национальный характер — Майкоп: Изд-во МГТИ. 2000. - 148 с.

95. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания - Астрахань: ИПЦ «Факел»,2001.-368 с.

96. Канчавели Л. Архаические песни адыгов и особенности их ладомелодическогоразвития: Автореф. дис.. . .канд. искусствоведения. - Л., ЛТК, 1974. — 26 с.

97. Карпычев М. Проблемы теории музыкального содержания // Вопросы музыкальногосодержания. Сб. трудов. Вып. 136. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. -С.31-56.

98. Карпычев М- Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки.

99. Новосибирск: Изд-во НТК им. М. Глинки, 1984. -234 с.

100. Келдыш IO. Пути советской хоровой культуры // Народное творчество. - 1937. - № 1.-С.37-44.

101. Керашев Т. Искусство Адыге // Революция и горец. -1932. - № 2-3. - С . 114-119.

102. Кешев А. - Г. Характер адигских песен // Фольклор адыгов в записях и публикациях

103. ХГХ — начала XX вв. /Сост. А.И. Алиев. — Нальчик: КБИ истории, филологии иэкономики, 1979.-С. 326-345.

104. Кивалова Л. О взаимодействии монодийньк и гармонических принципов мышления вбурдоном двухголосии. (на примере черкесских и карачаевских народных песен):

105. Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. - Л.: ЛТК, 1990. - 26 с.

106. Коловский О. О песенной основе хоровых форм в русской музыке. // Хоровоеискусство. Вып. 3. - Л . : Музыка, 1977. - 46-67.

107. Коджесао К. Песни адыгейского народа // Адыгейская правда. - 1937. - 28 апреля. - 4.

108. Композиторы Республики Адыгея. Справочник. - Майкоп: Республиканскоеиздательско-полиграф. объединение «Адыгея», 1998. - 89 с.

109. Корев IO. Адыгейский, первый...// Советская музыка. - 1985. - № 12 - 58-60

110. Корев Ю. В братском союзе. // Музыка России. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1986.1. 5-22.

111. Корчмарский И. У истоков музыкальной культуры Адыгеи //Культура и быт адыгов.

112. Вып. 8. - Майкоп: АНИИ экономики, языка, литературы и истории, 1991. - 418-426.

113. Кумехова Л . Основные особенности культуры Кабарды в период, предшествующийсозданию национальной композиторской школы. // Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания. - Нальчик: Изд. центр «Эль-Фа», 2000. - 30-45.

114. Кумехова Л. О трех пластах в кабардинской музыкальной культуре. // Южно

115. Российский музыкальный альманах 2004. - Ростов н/Д.: РГК., 2004. - 102-105.

116. Кумехова Л. Национальная музыка в свете современных проблем // Музыкальнаялетопись российских регионов. Сб. материалов международной научно-практической конференции 21-22 декабря 2007 г. - Майкоп: Изд-во ООО «Аякс», 2007. - 107-112.

117. Ламешнна В. Мы - ровесники республики // Адыгейская правда. - 2002 — 4 октября.1. С б .

118. Мазель Л. О мелодии. М.: Музгиз, 1952.-299 с.

119. Мазурик В. Неизвестный Майкоп. Исторические очерки в 2-х книгах. Кн. 2.

120. Майкопская хроника XIX столетия. - Майкоп: Изд-во ООО «Аякс», 2006. - 408 с.

121. Маклыпга А. Музыкальные культуры среднего Поволжья: Автореф. дис. ...д-раискусствоведения. - М.: МГК., 2001. —44 с.

122. Манапова М. Профессиональное музыкальное творчество Дагестана: становление иразвитие // Музыкальная летопись российских регионов. Сб. материалов международной научно-практической конференции 21-22 декабря 2007 г. - Майкоп:

123. Изд-во ООО «Аякс» 2007. - 113-118.

124. Медведева М. Аранжировка как вид творческой деятельности // Фольклор ифольклоризм. Вып. П. Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. - Л . : ЛГИТМиК, 1989. -С. 47-61.

125. Мелик-Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество.

126. Эволюция взаимодействия (опыт музыкального искусства республик Закавказья и

127. Средней Азии): Автореф. дис. ...д-ра искусствоведения. - М . : ВНИИИ, 1988. - 46 с.

128. Митрофанов А. Музыкальное искусство горцев Северного Кавказа // Революция игорец. - 1932.-№ 2-3. - 120-126.

129. Михайлов М. Этюды о стиле в г^ гузыке. — Л.: Музыка, 1990. — 288 с.

130. Музыкальные культуры автономных республик РСФСР. - М.: Музгиз, 1957. - 407с.

131. Музыкальный фрагмент // Советская молодежь. — Иркутск, 1970. — 2 октября. - 4

132. Нагайцева Л. Адыгейские народные танцы. - Нальчик: Изд-во «Эльбрус», 1986.143с.

133. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М.: Гумапит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. —248 с.

134. Ольхов К. Хоры a cappella Танеева // Хоровое искусство. Вып. 2. - Л.: Музыка,1971.-С. 29-52.

135. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля вмузыке // Музыкальный современник. Вып. 1. - М.: Сов. композитор, 1973. — 144181

136. Паисов Ю. Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70-80-х гг.) //

137. Музыкальный современник. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1986. - 201-242.

138. Паисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве //

139. Новая жизнь традиций в советской музыке. — М.: Сов. композитор, 1989. — 115-156.

140. Паисов Ю. Новаторские черты хорового стиля Свиридова // Музыкальный мир

141. Георгия Свиридова. — М.: Сов. композитор, 1990. -С. 199-221.

142. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945 - 1980). Очерки истории итеории. - М . : Сов. композитор, 1991.-248 с.

143. Петрусенко И. Гисса Чич. Станицы жизни и музыкального творчества. - Майкоп:

144. Изд-полиграф. объединение «Адыгея», 1990. - 246 с.

145. Петрусенко И. Композитор Каплан Туко. Книга первая. — Майкоп: Изд.-полиграф.объединение «Адыгея», 1992. — 264 с.

146. Полякова О. Хоровое творчество и исполнительство в Бурятии: Автореф. дис. ...канд.искусствоведения. - Новосибирск: НТК, 2002. —24 с.

147. Поляновскнй Г. Музыка народов СССР на Олимпиаде // Революция и культура. —1930. - № 13-14. - 60-66.

148. Попов И. Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке. — М.:1. Музыка, 1971.-200 с.

149. Праздник хоровой музыки // Советская Адыгея. - 1984.-2 июня. - 4.

150. Районы готовятся к празднику // Адыгейская правда- 1937. —27 августа. - 4.

151. Рахаев А. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. - Нальчик:

152. Изд. центр «Эль-Фа», 2002. —155 с.

153. Рахманова М. О фольклорном направлении в современной русской музыке //

154. Советская музыка. -1972. -№> 1. - 9-20.

155. Румянцев Музыкальная самодеятельность 30-х гг. // Самодеятельноехудожественное творчество в СССР. Очерки истории 1930-1950 гг. Кн. II. - М . : ГИИ, 1995.-С. 5-62.

156. Румянцев С , Шульпин А. Самодеятельное творчество и «государственная культура»// Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1930-1950 гг.

157. Книга 1.-М.: ГИИ, 1995. - 7-52.

158. Ручьевская Е. О соотношении слова и музыки в русской камерно-вокальной музыкеначала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. - М.: Музыка, 1966. - 65-111.

159. Рыбакина Е. Эстетическая природа жанра музыкальной поэмы // Современныеметоды исследования в музыковедении. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXXI. - М: ГМПИ им. Гнесиных, 1977. - 98-117.

160. Светозарова Е. К вопросу о жанровой классификации русской хоровой музыки аcappella // Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование). - Л.: ЛТК, 1988. - 99-111.

161. Сиюхова А. Некоторые аспекты фолыслоризма в современной музыкальной культуре

162. Адыгеи // Эподы по истории и культуре адыгов. АРИГИ. Вып. 2. - Майкоп: АРИГИ,1999.-С. 120-131.

163. Сиюхова А. Социокультурные аспекты музыкальной жизни адыгов: Автореф. дис....канд. культурологи. - М.: РИИИ, 2001. - 2 5 с.

164. Сиюхова А. Традиционная адыгская танцевальпость (принципы функционирования идетерминирующие факторы) // Неделя науки МГТИ. Вып. 4. Материалы научнопрактической конференции. - Майкоп: Изд-во МГТИ, 2001. — 198-202.

165. Скурко Е. Башкирская академическая музыка: пути становления: Автореф. дис. ...дра искусствоведения. - М.: МПС, 2004. -60 с.

166. Смелова Т. Хоровая музыка Чувашии в аспекте специфики национальной культуры:

167. Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. - М . : МПС, 1997. -16 с.

168. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры.

169. Монография. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1994. - 220с.

170. Соколова А. Жанровая классификация адыгских народных песен // Культура и бытадыгов. Bbm.VI.; Вып. VII. - Майкоп: Изд-во АНИИ экономики, языка, литературы и истории, 1986, 1989.-С. 117-146; 190-218.

171. Соколова А. Переинтонирование в адыгской традиционной лгузыке // Итогифольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1996 г. —

172. Краснодар: Центр нар. культуры Кубани, 1997. - 49-53.

173. Соколова А. Нарты в контексте инструментальной культуры адыгов // Материалы IIмеждународного конгресса «Эпосы народов мира и их роль в миротворческой миссии 174. России и Кавказа». - Краснодар: Кубанский институт общегуманитарной, испециальной подготовки, 1997.-С. 111-117.

175. Соколова А. Феномен адыгской музыки // Этюды по истории и культуре адыгов.

176. Майкоп: АРИГИ, 1998.-С. 74-84.

177. Соколова А. Гармоника как идеологическое орудие // Гармоника: история, теория,практика. Материалы Международной научно-практической конференции 19-23 сентября 2000 г. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2000. - 82-87.

178. Соколова А. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. — Майкоп: Изд-во АГУ, 2000. —224 с.

179. Соколова А. Надежда на будущее — в нашей неустанной деятельности // Музыкальнаяакадемия. - 2000. - № 3. - 34 -37.

180. Соколова. А. Структурно-семантический план музыкального языка адыгов //Развитиесоциально-культурной сферы Северокавказского региона. - Краснодар: КГУКпИ, 2002.-С. 163-170.

181. Соколова А. Семантика адыгской традиционной музыки (к постановке проблемы) //

182. Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научнопрактической конференции 3-5 декабря 2002. — Астрахань: ГУЛ ИПК «Волга», 2002. — 1. 83-84.

183. Соколова А. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. —

184. Майкоп: Изд-во «Качество», 2004.-272 с.

185. Соколова А. Традиционное адыгское многоголосие м его трансформация всовременных условиях // Музыкальная летопись российских регионов. Сб. материалов международной научно-практической конференции 21-22 декабря 2007 г. — Майкоп:

186. Изд-во ООО «Аякс», 2007. - 151-155.

187. Сокольская А. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художественноетворчество в СССР. Очерки истории. 1930 - 1950 гг. Кн. I. - М.: ГИИ, 1995. - 107156.

188. Сохор А. Вокально-симфонические жанры в советской музыке // Вопросы теории иистории музыки. Вып.2. - М.: Музыка, 1963. - 25-55.

189. Сохор А. Георгий Свиридов. — М: Сов. композитор, 1972. - 320 с.

190. Сохор А. Ораториалыю-кантатпая и хоровая музыка // Музыка XX века. Очерки.

191. Часть 2. Кн. 3. 1917-1945.- М.: Музыка, 1980. - С . 312-345.

192. Сохор А. Социология и музыкальная культура // Вопросы социологии и эстетикимузыки. Т. I. - Л.: Сов. композитор, 1980. - С . 10-136.

193. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. // Сохор А. Вопросы социологии иэстетики музыки. Т. II. - Л : Сов. композитор, 1981. - 231-293.

194. Степанова И. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современнойотечественной музыки. Вып.1 1917 — 1941 / Ред. М. Тараканов. — М.: Музыка, 1995. — 1. 268-296.

195. Степанова И. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современнойотечественной музыки. Вып.2. 1941-1958 / Ред. М. Тараканов.- М.: Музыка, 1999. — 1. 287-331.

196. Степанова И. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество.// История современнойотечественной музыки. Вып. 3. 1960 - 1990 / Ред. Е. Б. Долинская. - М.: Музыка, 2001. - С . 318-364.

197. Сухиненко В. Вечно живой // Восточно-Сибирская правда. - 1970. - 4 июня. - 4

198. Сухова Т. К вопросу истории русско-адыгейских музыкальных связей (1921-1941 гг.)// Музыкальный фольклор адыгов. Материалы научно-практической конференции /Ноябрь 1986 г./ - Майкоп: АНИИ экономики, языка, литературы и истории, 1988. 1. 53-64.

199. Схаплок Г. Современное бытование и исполнение адыгских народных песен //

200. Проблемы адыгейской литературы и фольклора. Вып. 8. - Майкоп: АНИИ экономики,языка, литературы и истории, 1991. — 203-219.

201. Таболов К. К вопросу о национальной культуре // Революция и культура. — 1928. —№ 8 . - С . 22-29.

202. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х гт. (1967 — 1980) -М.: Музыка, 1982.—182 с.

203. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (1965-1995 гг.): Диссертация ввиде научного доклада ...канд. искусствоведения. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. 51с.

205. Туко К. Адыгейское музыкальное искусство. - Майкоп: ОАО «Афиша», 2006. -192 с.

206. Унарокова Р. Народная песня в системе традиционной культуры адыгов. (Эстетикоинформационный аспект): Автореф. дис. ...д-ра филологических наук. — Махачкала, 1. МГУ, 1999.-46 с.

207. Унарокова Р. Объективация «новой» песенной культуры (к проблеме становленияадыгской фольклористики) // Этюды по истории и культуре адыгов. Вып. 2.- Майкоп: 1. АРИГИ, 1999.-С. 174-178.

208. Унарокова Р. Песенная культура адыгов (эстетико-информационный аспект). — М.:1. ИМЛИ РАН, 2004. - 216 с.

209. Усова И. Хоровая литература. - М.: Музыка, 1976. - 191 с.

210. Ушкарев А. Основы хорового письма. — М.: Музыка, 1982. - 231 с.

211. Хавпачев X. Профессиональная музыка Кабардино-Балкарии. — Нальчик: Изд-во«Эльбрус», 1999. - 186 с.

212. Ханаху Р. Традиционная культура Северного Кавказа: вызовы времени (социальнофилософский анализ). — Майкоп: Изд-во ООО «Аякс», 2001. — 192 с.

213. Ханаху Р., Цветков О. Некоторые типологические характеристики традиционнойкультуры адыгов. // Философия и социология. Вып. 4.- Майкоп: АРИГИ, 1994. — 4456.

214. Хашба М. Музыкальный фольклор абхазов // Проблемы искусства и этнографии.

215. Майкоп: АРИГИ, 1998. - 30-39.

216. Хорошанло Г. Обработки народных песен для хора a cappella в отечественноймузыкальной культуре XX века и творчестве А. В. Михайлова: Автореф. дисс. ...канд. искусствоведения. — Ростов н/Д, РГК., — 2005. - 22 с.

217. Хушт Ш. В добрый путь, «Ащэмэз!» // Согласие. - 1992. - 16 июня. - 4.

218. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - М . : Музыка, 1964.-158 с.

219. Цхурбаева К. Об осетинских героических песнях. - Орджоникидзе: Северо

220. Осетинское кн. изд-во, 1965. -186 с.

221. Чепниян Н. Становление профессиональной музыкальной культуры Адыгеи:

222. Автореф. дисс. ...канд. искусствоведения. - Ростов н/Д: РГК., 2003. —24 с.

223. Чич Г. Исполнительские традиции народных песен адыгов // Проблемы музыкальногоискусства. Вып. 2. - Майкоп: Изд-во АТУ, 1995. - 18-36.

224. Чич Г. О музыке адыгов. Исторические и героические песни. - Майкоп: Изд-во АТУ,2002. -197 с.

225. Чич Г. О народной песенно-музыкальной культуре адыгов // Музыкальный фольклорадыгов. - Майкоп: АЛИИ экономики, языка, литературы и истории, 1988. - 18-37.

226. Чич Г. От песни - к опере // Адыгейская правда. -1981. - 5 февраля. - 3.

227. Чурко Ю. Из вчера в завтра (Традиции и новаторство в хореографическомфольклоре). // Народный танец. Проблемы изучения. - СПб.: СПГИТМиК, 1991. - 109-128.

228. Шадже А. Национальные ценности и человек. - Майкоп: Изд-во АТУ, 1996. -175 с.

229. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкальногопрофессионализма. — М: Сов. композитор, 1983,— 152 с.

230. Шахназарова Н. Проблемы национального и интернационального // Советскаямузыка. - 1989.-№ 5. - 5-12.

231. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество. — М.: Музыка,1992.-.158 с.

232. Шемирзов X. Семантический контекст генезиса адыгейских танцев // Вопросыискусства народов Карачаево-Черкессии. - Черкесск: КЧИГИ, 1993.-С. 116-138.

233. Шеуджен Б. Типы композиций напевов адыгских нартских тшшатлей // Этюды поистории и культуре адыгов. Вып. 2. -Майкоп: АРИГИ, 1999. - 154-166.

234. Шу Ш. Адыгейские народные танцы. - Нальчик: Изд-во «Эльбрус», 1992. -144 с.

235. Шу Ш. К вопросу о многоголосии в народном песнопении адыгов // Культура и бытадыгов. Этнографические исследования. Вып. VI. - Майкоп: АНИИ экономики, языка, литературы и истории, 1986. — 146-166.

236. Шу Ш. Музыка и танцевальное искусство // Культура и быт колхозного крестьянства

237. ААО. - М.-Л.: Изд-во «Наука», 1965. - 177-195.

238. Шу Ш. О народном музыкальном творчестве адыгов. — Майкоп: Адыг, книжное издво, 1992.-93 с.

239. Список использованных архивных источников

240. ГАРО (Государственный архив Ростовской области). Ф. Р-4387 Оп.1. Д. № 30. 125 Л..

241. Митрофанов А. Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сборникматериалов.

242. ГУНАРА. (Государственное учреждение «Национальный архив Республики Адыгея»)

243. Фонд Р- 581. Оп. 1. Д. № 94. Л. 100. Протокол совещания при областном управлениикультуры 17.10.1953 г.

244. ГУНАРА. Ф. Р- 581. Оп. 1. Д. № 94. Л 98. Горинштейн И. Отчет об оказании помощи

245. Адыгейскому ансамблю песни и танца

246. ГУНАРА. Ф. Р-581. Оп. 1. Д. № 133. Л. 104. Заключение комиссии по просмотрухудожественных коллективов, участвующих в подготовке показа адыгейского искусства и литературы в Москве.

247. ГУНАРА. Ф. Р-581. Оп. 1. Д. № 559. Материалы областного оргкомитета по проведению I

248. Всесоюзного фестиваля самодеятельного творчества

249. ГУНАРА. Ф. Р-581. Оп. № 1. Д. № 604. Материалы областного совещания работниковкультуры 1975 г. Л. 6.

250. ГУНАРА. Ф. Р-581. Оп. 1. Д. № 610. Л. 15. Справка об итогах проведения смотраконкурса художественной самодеятельности по концертным жанрам в ААО с января по апрель 1976 г

251. ГУНАРА. Ф. Р-587. Оп. 1. Д. .№ 94. Л. 25. Протокол тарификационной комиссии при

252. Адыгейском областном отделении искусств от 05.04. 1952 г.

253. ГУНАРА. Ф. Р-587. Оп. 1. Д. № 184. Л 142. План основных мероприятий Краевогоуправления культуры по пропаганде и вьшолнешпо постановлений январского Пленума

254. ЦК КПСС и подготовке к XXII съезду КПСС.

255. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп. 1 Д. № 5. Л. 70 - 72. Хейшхо И. Адыгейская песня и ееиспользование в коллективах художественной самодеятельности.

256. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп.1. Д. № 21. Л. 21. Отчет о работе областного Дома народноготворчества за 1964 г. и первый квартал 1965 г.

257. ГУНАРА. Ф. Р.-1128. Оп. 1. Д. № 56. Л. 10. Отчет об организационно-творческойдеятельности Хорового общества Адыгеи за 1-е полугодие 1968 г.

258. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп. 1.Д. № 71. Л. 6. Положение об Олимпиаде народного творчества1. Адыгеи в 1969-1970 гг.

259. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп.1. Д. № 73. Л.5 Отчет о проделанной работе АОДНТ за 1969 г.

260. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп. 1. Д. № 84. Л. 22. Отчет о проделанной работе АОДНТ за 1970 г.

261. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп. 1. Д. № 116. Отчет о работе АОДНТ за 1972 г.

262. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп. 1. Д. № 134. Л. 5-10. Отчет о проделанной работе АОДНТ за1975 г.

263. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп. 1. Д. № 142. Л. 2-15. Отчет о проделанной работе АОДНТ за1976 г.

264. ГУНАРА. Ф. Р-1128. Оп. 1. Д. .№ 152. Л. 3-4 План работы секции композиторов на 197779 гг.

265. Список нотных материалов и рукописей

266. Адыгейские (черкесские) народные necira и мелодии / Сост. А. Гребнев. - М.-Л.:

267. Госмузиздат, 1941. — 220 с.

268. Анзароков В. Вестник счастья. Песни, романсы, хоры. — Майкоп: Адыг. респ. кн. издво, 1995.-176 с.

269. Бесиджев М. Адыгея моя. Сл. К Жанэ. Кантата для баритона, смешанного хора иоркестра. Клавир. Рукопись. — 22 с.

270. Бесиджев М. Земля отцов. Сл. К. Жанэ, Л. Гадагатля, М. Хутыз. Оратория длябаритона, смешанного хора и оркестра. Клавир. Рукопись. — 51 с.

271. Бесиджев М. Как живете-можете? Сл. Р. Гамзатова. Для смешанного хора. Рукопись7 с.

272. Музыкальный фольклор адыгов в записях Г. М. Концевича. — Майкоп: РИПО«Адыгея», 1997. - 328 с.

273. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т. I. / Под ред. Е.В.Гиппиуса.- М.: Сов. композитор, 1980. - 223 с.

274. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т.П. / Под ред. Е.В. Гиппиуса.-М.: Сов. композитор, 1981. - 232 с.

275. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т.Ш. 4.1 / Под ред. Е.В.

276. Гиппиуса. — М.: Сов. композитор, 1986. — 264 с.

277. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т. Ш. 4.2 / Под ред. Е.В.

278. Гиппиуса. — М.: Сов. композитор, 1989. — 242 с.

279. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т.Н. / Под ред. Е.В. Гиппиуса.-М.: Сов. композитор, 1990.-487 с.

280. Нехай А. Негасим свет республики моей. Для смешанного хора. Рукопись. — 6 с.

281. Нехай А. Опера «Раскаты далекого грома». Клавир. Рукопись. - 85 с.

282. Песни. Обработки для хора без сопровождения Ю. М. Бицуева. - Нальчик: Изд-во«Эльбрус», 1996.-48 с.

283. Самогова Г. Адыгейка - гордость моя. Кантата для баритона, смешанного хора исимфонического оркестра. Партитура. Рукопись. — 56 с.

284. Святловская И. Битва в ущелье. Для смешанного хора и фортепиано. Рукопись. - 3 с.

285. Святловская И. Коджебердуко Магомет. Для смешанного хора и фортепиано.1. Рукопись. - 3 с.

286. Святловская И. Пшиш-река. Сл. Теучеж. Для смешанного хора и фортепиано.1. Рукопись. - 5 с.

287. Сшохов Р. Адыги. Сл. И. Машбаша. Для смешанного хора. Рукопись. - 2 с.

288. Сшохов Р. Край мой любимый. Сл. Ю. Крючкова. Для солиста н смешанного хора.1. Рукопись. - 3 с.

289. Сшохов Р. Орида. Для смешанного хора. Рукопись. — 3 с.

290. Тлехуч А, Анзароков В. Школа игры на пщынэ адыгейской хроматической гармонике.- Майкоп: Адыг. отд. Краснодарского кн. изд-ва, 1989.

291. Тлецерук К. Самоучитель игры на адыгейской гармонике. — Майкоп: Адыг. отд.

292. Краснодарского кн. изд-ва, 1979.;

293. Тлецерук К. Адыгейские танцевальные мелодии. — Майкоп: Адыг. отд Краснодарскогокн. изд-ва, 1987.;

294. Туко К. Вокально-хоровые произведения без сопровождения и в сопровождениифортепиано и камерного ансамбля. - Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 2005. - 552 с.

295. Туко К. Книга 2. Песни и хоры. — Майкоп: Изд. объед. «Адыгея», 1992. — 267 с.

296. Туко К. Мир вам, люди. Обработки народных мелодий, песни, хоры. - Майкоп: РИПО«Адыгея», 1994. -1016 с,

297. Туко К. Страна моя. Песни, ансамбли, хоры. — Майкоп: Адыг. респ. изд-во, 1994. — 372с.

298. Тхабисимов У. О свет очей, Абхазия моя. Кантата для солиста (тенора), смешанногохора и фортепиано. Рукопись. — 30 с.

299. Тхабисимов У. Славлю вас, руки людские. Кантата для смешанного хора, сопрано ифортепиано. Рукопись. - 21 с.

300. Тхабисимов У. Берегите матерей. Кантата для баритона, смешанного хора ифортепиано. Рукопись. — 24 с.

301. Тхабисимов У. Возвращение солдата Кантата для солиста и фортепианного квинтета.1. Рукопись. - 27 с.

302. Хоровые песни Кабардино-Балкарии / Сост. М.Х. Хасанов, Н.И. Пахомов. - Нальчик:

303. Кабардино-Балкарское кн. изд-во, 1962. - 155 с.

304. Хупов М. Нарты. Кантата для меццо-сопрано, смешанного хора и симфоническогооркестра. Рукопись. — 70 с.

305. Хупов М. Не держите коня. Сл. И. Машбаша. Для смешанного хора. Рукопись. - 3 с.

306. Хупов М. Концерт-поэма для смешанного хора, меццо-сопрано и флейты. Рукопись. —28 с.

307. Хупов М. Первый снег. Для смешанного хора. Рукопись. — 3 с.

308. Хупов М. Черкесские девушки. Для смешанного хора. Рукопись. - 6 с.

309. Г. Чич. «Сказ об адыгах». Историко-героическая оратория для солистов (сопрано,тенор, баритон), большого смешанного хора и 2-х фортепиано в шести частях. Клавир. 1. Майкоп, 2001.

310. Чич Г. Избранные хоры (учебно-педагогический репертуар). - Майкоп: Изд-во АТУ,2004.-120 с.

311. Чич Г. Ленин - вечно живой. Оратория для чтеца, баритона, смешанного хора исимфонического оркестра. Рукопись. - 61 с.

312. Чич Г. Сочинения для хора (учебно-педагогический репертуар). - Майкоп: Изд-во1. АГУ,200б.-110с.

313. Ижъырэ адыгэ орэдхэр. Зэхэзыгьэуцуагъэр Шьгу Щэбан. Краснодар, 1965. - 64 с.

314. Кубэ Щэбан. Хэшыпык1ыгъэ усэхэр, орэдхэр, поэмэхэр, пшысэхэр. — Мыекьуап:,«Меотхэр», 1993. - 224 с.

315. К1ык1 Хъис. Ч1ыгур зэдыгый. Орэдхэр, балладэхэр, хорхэр. Мыекъуапэ. Адыгэ тхылътедзапЬ 1993.

316. Орэд къыпфэтэ1о. - Мыекъуапэ: Краснодрскэ тхылъ медзапЬмАдыгэ отделение, 1982.-63 с. 1. Пример 1 1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 1. Плач Гошэгэг 1. Ф W=T р 3 ЕЁ и и - яи, 1. ШШ ±=£ ?^^^Щ ш и - яй_ • з мы 1. ГЬО И я и и.