автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Становление режиссуры в русском оперном театре рубежа веков и формирование постановочных приемов народно-массовых сцен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление режиссуры в русском оперном театре рубежа веков и формирование постановочных приемов народно-массовых сцен"

Направахрукописи

Розенберг Марина Семеновна

СТАНОВЛЕНИЕ РЕЖИССУРЫ В РУССКОМ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ РУБЕЖА ХГХ-ХХ ВЕКОВ И ФОРМИРОВАНИЕ ПОСТАНОВОЧНЫХ ПРИЕМОВ НАРОДНО-МАССОВЫХ СЦЕН

Специальность - Искусствоведение 17.00.01 -театральное искусство

Автореферат диссертации на соисканиеученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2005

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор К.Л.Мелик-Пашаева

Официальные оппоненты: действительный член Академии художеств РФ,

доктор искусствоведения, профессор В.В. Ванслов

Защита состоится 8 февраля 2005 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии театрального искусства - ГИТИС (125009, Москва, Малый Кисловский переулок, д.6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС

кандидат искусствоведения

Е.Г.Федоренко

Ведущая организация:

Государственный театральный институт имени Бориса Щукина

Ученый секретарь' диссертационного совета

Автореферат разослан

К.Л.Мелик-Пашаева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

На протяжении четырех веков своего существования опера всегда считалась искусством особым, развивающимся, с одной стороны, в общем русле театрально-художественной культуры, с другой - имеющим свой путь, исполненный возвышенных полетов и катастрофических падений, стремительных движений вперед и болезненных отставаний. История оперы - это история ее самоопределения среди других видов сценического искусства, входящих в нее на правах самостоятельных (синтезированных) компонентов: не слитые воедино, не подчиненные единой идее, не сплавленные одной художественной волей, эти компоненты оказываются попросту нежизнеспособными, компрометируя оперу, делают ее грузной и тяжеловесной. Постановка оперного спектакля требует неизмеримо больших усилий, усилий многих его создателей, чем постановка драматического или балетного спектакля.

Обновление сценического языка в оперном театре началось отнюдь не с реформы, предпринятой К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко в 20-х гг. прошлого века, как это принято считать, а намного раньше - практически синхронно с обновлением сцены драматической, и большую роль в этом сыграла деятельность частных театров - оперы С.И.Мамонтова (1885 - 1904 гг.), а затем и оперы С.И.Зимина (1904-1917).

В недрах частных театров зарождались мощные художественные процессы реформирования оперной сцены. Практически все первые крупные русские режиссеры -П.Мельников, Н.Арбатов, КЛалицкий, П.Оленин, Ф Комиссаржевский - вышли из этих театров и постановками своих спектаклей заложили основы реформы, продолженной через некоторое время усилиями новаторов русской сцены - ВсЭ.Мейерхольда, К С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко.

Под режиссерским театром, в отличие от нережиссерского (или - «дорежиссер-ского»), современная театроведческая мысль понимает театр концептуальный, театр, в котором постановка спектакля подчинена единой художественной концепции, из нее вычитывается, ей следует и ею руководствуется. «Дорежиссерский» театр ограничивался художественной организацией слагаемых зрелища, их производственным соподчинением. Между этими двумя театрами такая же разница как между понятиями «режиссерство» и «режиссура».

Становление режиссуры в русском оперном театре проходило на том же историческом фоне, в тех же художественных обстоятельствах, что в театре драматическом. Более того, театр драматический как наиболее гибкая и свободная художественно-

эстетическая форма, а в производственном процессе или в процессе подготовки спектакля и более мобильный, естественным образом оказывал влияние, стимулировал новое на музыкальной сцене. Ко многим важным эстетическим открытиям музыкальная сцена приходила вслед за драматической, но это не значит, что она шла путем эпигонства, а ее реформаторы были исключительно апологетами реформаторов драматического театра. К таким открытиям (прежде всего - в силу своей художественной специфики) оперный театр нередко приходил собственным путем. Но важно подчеркнуть, что многие художественно-эстетические процессы, происходившие на русской оперной сцене, отражая общее художественное время, могут и должны рассматриваться в русле общего театрального процесса, характерного отечественной культуре рубежа XIX - XX веков.

История режиссуры русского оперного театра до сих пор не написана и продолжает оставаться разрозненной по отдельным исследованиям и материалам. Более того, с сожалением приходится констатировать, что в последнее время теоретический процесс освоения этой требующей безусловного внимания темы практически затормозился. Тем не менее, история русского оперного театра требует и комплексного осмысления, и современного анализа.

История режиссуры русского оперного театра - тема обширная, трудоемкая, требующая не только исследовательских усилий, но и значительного объема: изложить её в пределах диссертационной работы не представляется ни возможным, ни реальным. Поэтому, приступая к исследованию, диссертант заранее ограничивает себя определенными тематическими рамками, а именно - периодом становления режиссерского театра.

В свете рассматриваемых проблем автора особо интересуют культурологические параллели и общность художественно-эстетических исканий в опере и драме. Пересмотр устоявшихся сценических канонов, новые театральные течения, появление «новой драмы» и рождение новых опер русских композиторов, - все, что способствовало становлению режиссерского театра и составляло общее движение художественных идей, осваивалось русским оперным театром в не меньшей степени, чем театром драматическим.

Анализ эстетических течений, присущих общему театральному процессу, составит методологическую основу исследования процесса становления оперной режиссуры.

В данной работе особое внимание сосредоточено на формировании постановочных принципов народно-массовых сцен, преимущественно, на примере различных по-

становок важнейшей для отечественного оперного театра опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, жанр которой сам композитор определил как «народную музыкальную драму».

Проблему постановки народно-массовых сцен в русском оперном театре XIX века можно рассматривать как одну из ключевых, ибо огромной пласт русской оперной литературы выглядит своеобразным архитектурным массивом, где взаимоотношения протагониста и массы, личности и толпы, героя и народа являются драматургическим стержнем, служат строительным материалом и партитуры, и будущего спектакля и, следовательно, определяют режиссерский к себе подход.

Проблема воплощения народно-массовых сцен в опере представляется изученной крайне мало, а в применении к рассматриваемому диссертантом периоду она никогда не выделялась особо. Несмотря на то, что в русской периодической печати и монографических исследованиях мы находим некоторые указания на то, как ставились народно-массовые сцены в спектаклях императорских и частных театров, сведения эти выглядят чрезвычайно скупыми и, как правило, однотипными. Между тем, общий взгляд на сам процесс становления искусства режиссуры в немалой степени позволяет проанализировать ход формирования постановочных методов и выстроить ряд научных заключений по означенной проблеме.

Актуальность избранной темы заключается в попытке впервые сосредоточить исследовательское внимание на проблемах становления режиссуры в русском оперном театре, которое по мнению автора, приходится на рубеж XIX - XX веков и связано, в первую очередь, с деятельностью частных театров. Анализ проблем режиссуры музыкального театра представляется особенно важным на современном этапе, ибо отечественное искусствознаше (театроведение, музыковедение) находятся в процессе осмысления богатейшей художественной реальности.

Основная цель диссертации - изучение проблем становления режиссуры в русском оперном театре как закономерного художественно-исторического явления, возникшего в соотношении с общими эстетическими течениями времени.

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи:

1. рассмотреть общие эстетические процессы, свойственные театру рубежа ХГХ - XX веков, и показать их влияние на искусство оперной сцены;

2. исследовать процесс формирования профессии режиссера и искусства режиссуры на примере деятельности частных оперных театров;

3. дать анализ формирования постановочных приемов, в том числе, режиссуры народно-массовых сцен как наиболее характерных драматургических построений в русской

классической опере.

Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования, содержание которого формируется не изолированно и автономно, а строится на основе анализа общих эстетических категорий и художественных направлений, равно свойственных как музыкальному, так и драматическому театру рассматриваемого периода.

Впервые предпринимается попытка проследить формирование постановочных приемов на примере сравнительного анализа пяти постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов».

Методологической основой диссертации послужили работы крупнейших отечественных ученых - театроведов, которые составляют сегодня методологическую базу современной науки о театре: П.А.Маркова, К.Л.Рудницкого, Б.Юингермана, М.Н.Строевой, ИН.Соловьевой и других. При анализе проблем, связанных с искусством режиссуры, автор обращался к наследию К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, Вс.Э.Мейерхольда и др. Вопросы музыкальной драматургии и музыкального театра ставились и рассматривались в опоре на программные труды Б.В.Асафьева, Б.МЛрустовского, А.А.Гозенпуда. В ходе исследования привлекались документы и свидетельства современников, опубликовапные на страницах русской периодической печати.

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории режиссуры русского оперного театра, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций в учебных заведениях, на практических и теоретических кафедрах.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы и источников.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы, формулируются цели и задачи исследования, определяются её научная новизна и практическая значимость, дается критический разбор литературы по рассматриваемой теме.

В главе I («Частные оперные театры и становление искусства режиссуры»)

рассматривается процесс возникновения режиссуры как вида искусства, который в оперном театре России приходится на 90-е годы XIX - начало XX века. Исследователи этого периода, который можно назвать периодом накопления художественных сил,

справедливо обращают внимание на целый ряд существенных обстоятельств, исподволь влиявших на обновление сценического искусства: открытие двух консерваторий -Петербургской и Московской, Русского музея, передача в дар Москве П.М.Третьяковым своей художественной коллекции, зарождение русского меценатства, которому обязаны своим появлением и Частная опера СИ Мамонтова, составившая альтернативу императорским оперным театра, Московский художественный театр, формировавшийся как альтернатива Малому.

Как ни парадоксально, но в преддверии смены театральных систем, которую в недалеком будущем вызовут движение «новой драмы» и постановки МХТ пьес А.П.Чехова, императорская сцена не оставалась глухой к тем переменам, что переживала Россия и в общественно-политической, и в культурной жизни. Характерно, что обновление постановочных планов спектаклей Мариинского театра, вызванное повышенным интересом публики к русской опере и, соответственно - русской истории, на гребне смены театральных систем оказалось связанным с фигурой режиссера, с непосредственным формированием режиссерской профессии, в которой все больше и больше нуждался русский оперный театр.

Поиски художественной выразительности на оперной сцене не существовали автономно от общего театрального процесса. Причем значительную роль в обновлении сценического словаря играло исторически предопределенное внимание к народно-массовым сценам, что, с одной стороны, соответствовало настроению общества и его повышенному вниманию к истории, с другой - было навеяно острейшей необходимостью перемен на театральной сцене, не в последнюю очередь стимулированной гастролями мейнингенского театра Георга II.

Многие оперы русских композиторов, так или иначе, писались по сюжетам «русской старины» и строились вокруг основного действенного конфликта: протагонист и масса, личность и толпа, герой и народ. Синонимический порядок нами определен не случайно, а в соответствии с тем, как в процессе становления русской оперной режиссуры развивалась, уточнялась и, в конечном счете, сценически воплощалась эта дихотомия.

Осип Палечек, ставший к 90-м годам практически единоправным хозяином режиссерской части Мариинского театра специализировался преимущественно на постановках русских опер. В условиях казенной сцены, не признававшей новаций и отступления от сформированного порядка мизансценирования спектакля, Палечек исподволь закладывает нетрадиционные формы режиссуры народно-массовых сцен, которые его последователи разовьют в постановочные приемы.

Дальнейшее развитие рассматриваемого процесса связано с именем С.И.Мамонтова и открытой им Частной оперы (1885). Мамонтова заботила общая гармония оперного представления, он шел к ее постижению под влиянием мейнингенцев своим путем - через декоративное оформление спектакля, которое, по его идее, должно было упорядочить сценическое пространство и придать действию порядок. Анализируя лучшие постановки Частной оперы Мамонтова, молено сказать, что режиссура, которой он занимался на первых порах единолично, носила в его театре характер эстетической организации спектакля и стремилась к сочетанию всех сценических компонентов, опорой же этого сочетания служило искусство станковой живописи, концептуально организующее сценическое пространство.

«Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, поставленная в 1885 году, как и два других программных спектакля мамонтовской оперы - «Псковитянка» НАРимского-Корсакова и «Борис Годунов» М,П. Мусоргского, послужили своеобразным результатом режиссерских исканий Мамонтова, а в истории русского театра, несомненно, сыграли выдающуюся роль.

В «Псковитянке», поставленной Мамонтовым, может быть, как никогда прежде на оперной сцене была установлена внутренняя связь протагониста и массы. Мамонтов всячески укрупнял противостояние царя и толпы, отдельно занимался хоровыми эпизодами и отдельно работал с Ф. Шаляпиным над ролью. «Мне нужна толпа, движение в народе, стихия, а не хор певчих, - говорил Мамонтов. - Надо добиться и сделать сцену реальной, живой, выразительной»1.

Итак, с одной стороны была «толпа», «движение в народе», «стихия». С другой

- сложный и противоречивый образ царя Ивана IV, созданный Шаляпиным в содружестве с режиссером Мамонтовым, художником Васнецовым и историком В.О.Ключевским. В режиссерской деятельности Мамонтова формируется понятие процесса роли: Шаляпин в прочтении образа Ивана Грозного двигался не от сцены к сцене, не от эпизода к эпизоду, но сообразно внутреннему развитию образа, выстроенного с режиссером на драматических и лирических контрастах. Это было внове и закладывало основы воспитания актера-певца, его работы над ролью. Неслучайно Станиславский признавался, что свою систему списал с Шаляпина.

Следующий спектакль Мамонтова - «Орлеанская дева» П.И.Чайковского (1899)

- строился на контрастном сочетании развернутого исторического фона и лишенного всяческого пафоса образа главной героини, которую исполняла лирическая певица Е.Я.Цветкова. Ко времени постановки «Орлеанской девы» в Москве уже открылся Художественный театр, и роль царя Федора, сыгранная Москвиным, несомненно, обсуж-

далась как новое слово в исполнительстве.

Опираясь на оценку Н.Е. Эфроса, сказавшего после премьеры, что в первом спектакле Художественного театра два героя - «raise en scene и г. Москвин», К.Л. Рудницкий пишет, что «игра Москвина производила не менее сильное впечатление, чем массовые сцены Станиславского и Санина. Стилистически шра Москвина соответствовала и суриковскому облику толпы, заполнявшей подмостки МХТ, и всей внешности спектакля. Если остальные актеры соревноваться с «мизансценой» не могли и на фоне «мизансцены» терялись, то Москвин сумел прочесть роль Федора так, что она стала эмоциональным центром спектакля, смыслово завершила все режиссерские построения. [...] Федор - Москвин [...] высвободил дотоле неизвестные ресурсы тончайшего психологизма, обнаружил в этой роли величайшее обаяние слабости (открытие, без которого Чехов на сцене МХТ был бы немыслим)»2.

«Обаяние слабости» в стенах Московской частной оперы Шаляпин и Мамонтов начали искать еще при подготовке роли Иоанна Грозного. «Обаяние слабости», данное Москвиным в первом спектакле Художественного театра, у Цветковой становилось доминирующей характеристикой партии-роли. С.Кругликов это заметил, сказав, что ее Иоанна была «не мужественная воительница, а энтузиастка, сильная духом, не плотью. [...] И это было сильно, тонко в своей слабости»3. Главным достижением спектакля было интонационно-психологическое выявление тех мотивов, что вели героиню по пути самопознания на фоне реальной истории.

В Частной опере, несмотря на ее промахи и неудачи, связанные с поспешностью подготовки и выпуска спектаклей, происходили процессы, характерные театральному движению рубежного времени: «эпоха театрального ищшвидуализма, безразличной условности и случайности постановочных средств» заканчивалась не только с открытием МХТ, - ее уход торопили и частные оперные театры. Частная опера С.И.Мамонтова в лучших своих спектаклях отражала не только общественно-политические процессы рубежа веков, но и процессы художественные, связанные с пересмотром множества эстетических категорий и зарождением па оперных подмостках режиссуры как искусства. «Реформа Мамонтова, - по словам М.Янковского, - явилась первой попыткой нахождения принципиально нового сценического и исполнительского стиля»5.

Многое из того, что было намечено С.И.Мамонтовым и его коллегами, было подхвачено, развито и оформлено Московской оперой С.И.Зимина (1904), просуществовавшей на протяжении четырнадцати лет. Неслучайно, оперный театр Зимина очень скоро будут сравнивать с МХТ. Решающим обстоятельством упрочения положения театра Зимина становится инициированное им выдвижение на должность главного ре-

жиссера П.С.Оленина. Много и упорно занимаясь в период своей режиссерской деятельности постановочной культурой оперного ансамбля, Оленин на собственной исполнительской практике открывал механизмы взаимодействия партнеров, опытном путем шел к постижению природы отношений солиста и хора, наблюдал, как в режиссуре самого Мамонтова взаимосочетаются различные слагаемые многосоставного искусства оперы.

К 1907 году относится постановка Олениным «Орлеанской девы». В Московском художественном театре, апологетом которого в немалой степени выступал Оленин, в это время ставили «Жизнь человека» Л.Андреева, уже был открыт «настроенче-ский» Чехов, сыграны и не разрешены к показу экспериментальные спектакли Мейерхольда в студии на Поварской. Уже Станиславский произнес свое знаменитое: «новое ради нового»6. Но Оленин по-прежнему исповедовал первоначальные открытия МХТ, старательно разрабатывая массовку в духе мейнингенских опытов. Практически все, кто приветствовал новую постановку «Орлеанской девы», писали о детальной проработке массовых сцен, о стремлении индивидуализировать толпу, придать ей «мейнин-генский» колорит в динамике перемещений и живой, по-мхатовски реалистичной ма-пере существования.

«Стихийный» Мамонтов многое намечал, набрасывал в своих режиссерских пробах, которые были скорее похожи на эскизы, чем на законченные полотна. Спокойный и обстоятельный Оленин понимал, что одними эскизами и набросками реформы оперного спектакля не сделать, и что для принципиального обновления оперной сцены необходим системный подход, видоизменяющий многие ее слагаемые по отдельности, и каждому - уделял внимание. Стихии Мамонтова Оленин решил противопоставить порядок: он привнес в оперную режиссуру обстоятельность и педантичность, которых она еще не знала. Поставленные им спектакли отличались невиданной до того проработанностью деталей и их закономерным сочетанием. Подтверждение этому находим в замечании современного Оленину рецензента: «...Дело и не в отдельных недочетах, а в общей линии целого. И эта широкая, основная линия безусловно взята свежо, жизненно, глубоко, интересно»7.

«Линия целого», конечно, была прочерчена Олениным с помощью хоровых сцен, которые, с одной стороны, служили «роскошным» (по словам рецензентов) историческим фоном главным героям, с другой - претендовали, как в спектакле МХТ «Юлий Цезарь», на главную роль в постановке. Оленин не скупился на подробности, выстраивая с помощью хора и статистов параллельное действие, вводил жанровые сцены, разбивал хор на многочисленные группы и требовал, чтобы были видны лица. Под

«линией целого» в театре Оленина подразумевалась линия жизни. «Он хотел, - справедливо полагает А.Гозенпуд, - сообщить сценическому действию интенсивность непрерывно текущей жизни и заполнял паузы между вокальными номерами с помощью

~ 8

вводных немых персонажей» .

С одной стороны, как верно указывает В.Е.Боровский, «Московский художественный театр, а позднее и Оленин хотели, чтобы любая мелкая деталь или самый мимолетный образ выглядели на сцене живыми и правдивыми. Оттого постановщиков интересовала толпа как собрание ярких индивидуумов. Это было предельно правдиво, но вряд ли входило в намерение драматурга или композитора»9. А с другой - Оленину, как ранее и основателям МХТ, казалось, что разнообразная по строю, развернутая во времени и пространстве, богатая - как оркестр - по звучанию жизнь толпы, над которой протагонисты возносятся и в которую уходят, всегда «прикроет» бледно сыгранные роли.

Оленин попытается преодолеть узость реализма и освободиться от пут бытового правдоподобия, избрав к постановке сочинение, еще более усугубляющее традицию, требующую и очищения, и обновления, и искусного мастерства - «Кармен» в авторской редакции Ж.Бизе с разговорными диалогами.

Спектакль не был принят, и критика писала о том, что такая редакция вряд ли надолго задержится на отечественной сцене: «Разговоры в «Кармен»... коробят с непривычки, особенно сначала. И вряд ли привьется у нас опера Визе в таком виде... Приходишь к выводу, который кажется парадоксом: реализм «Кармен» от реализма «разговоров» только проигрывает»10.

Ради парадокса Оленин и затевал постановку «Кармен» в авторской редакции. Его внутренняя неудовлетворенность тем, как работают на сцене многие певцы, побудила выбрать материал повышенной трудности, проработав который артисты могли очистить свою исполнительскую палитру от оперных штампов, добиться естественности и органики, бывших на оперных подмостках редкими гостями. Примером был Шаляпин, в искусстве которого интонационная выразительность пения определяла манеру сценического поведения, а внимательное отношение к музыкальной драматургии и ритму, воспитанное еще Мамонтовым, рождало предельную степень достоверности в таком условном искусстве как опера.

Заставляя артистов произносить разговорный текст в той манере и в том тоне, какие воцарились на подмостках Художественного театра, Оленин пробовал сблизить оперу с драмой, установить между ними тот баланс, когда одно не подавляло бы другого, но приводило к той степени условности, какая рождает театральную правду. В

«Кармен» Оленин намеренно усложнил задачи, дал работу на преодоление уже сложившимся мастерам, попробовал создать прецедент студийной работы по поиску новых форм сценического существования.

В спектакле «Нюрнбергские мастера пения» («Нюрнбергские мейстерзингеры») Р.Вагнера, премьера которого состоялась в 1909 году, Оленин неуклонно и последовательно развивал реалистический метод. Сложнейшая хоровая партия, развернутая на протяжении всей оперы, по отзывам критики, далась хору свободно и легко (включая финал второго акта с последовательно следующими четырьмя хорами и дециметом солистов), рецензенты отмечали и действенность хоровой массы, что при сложном и непривычном для зиминского хора музыкальном материале было, несомненно, заслугой Оленина, достигшего в «Мейстерзингерах» виртуозности в работе с хором. На хор, который, по разумению Оленина, воспроизводил в оперном спектакле «непрерывно текущую жизнь», он делал ставку.

«Непрерывно текущая жизнь» как «линия целого» оказывалась в постановках Оленина важнее, чем жизнь личности, линия ее характера. Опера Зимина с режиссурой Оленина брала не концертными ариями и победоносными монологами солистов, но воспроизведением той, среды, из которой рождались арии и монологи, среды, из которой выходили личности, чтобы - как намечал Оленин - выяснить свои взаимоотношения с нею.

Если в применении к театру Мамонтова можно было говорить об отношениях протагониста и массы, то Оленин под впечатлением спектаклей МХТ и активном изменении центрального конфликта в нарождающейся драматургии новой драмы приводил на оперную сцену личность, а массу превращал в толпу. Связи между личностью и толпой его и интересовали больше всего, но толпа выходила ярче, крупнее и выразительнее.

В старой, «дочеховской» драме основной конфликт складывался и проистекал между героями. Все оперные либретто также были построены с учетом этого - развивавшегося веками - типа конфликта. Русская опера композиторов-кучкистов, особенно

- с появлением «Бориса Годунова» Мусоргского, в силу своего национального характера активно расширяла энергетическое поле «ренессансного» конфликта и видоизменяла его. Масса становилась на страницах ее партитур активно действующей и индивидуализированной толпой. Зачастую арии сменялись монологами, абстрактный протагонизм

- личностными высказываниями, гомофонно-гармонический строй хоровой партии -проработанностью полифонических линий.

На историческом материале П.С. Оленин очень близко подошел к пониманию

этих перемен и интуитивно нашел тот режиссерско-постановочный метод, который при правильном развитии мог привести русский оперный театр рубежа веков к искомому результату - художественно целостному спектаклю, отвечающему не только музыкально-драматургическому замыслу композитора, но и художественно-эстетическим и общественно-социальным веяниям времени.

Концептуальный режиссерский театр в опере в это время еще не родился, но контуры его намечались усилиями таких режиссеров, как С.И.Мамонтов, П.С.Оленин, Вс.Э.Мейерхольд (начало работы в опере которого приходится на 1909 год), АА.Санин, Н.Н.Арбатов (режиссер «Товарищества русской частной оперы» ММ.Кожевникова), И.М.Лапицкий (художественный руководитель открывшейся при Петербургской консерватории в 1912 году «Театра Художественной оперы»), Ф.Ф.Комиссаржевский (сменившей П.С.Оленина в опере Зимина), В.А.Лосский, П.СМельников, М.В.Лентовский, все больше и все дальше продвигавшихся по пути реформ, вызванных объективными обстоятельствами жизни, времени, развития художественных тенденций.

В Главе II («Режиссура народно-массовых сцен в русском оперном театре на примере постановок оперы МЛ .Мусоргского «Борис Годунов») тема становления режиссуры рассматривается путем сравнительного анализа пяти постановок оперы «Борис Годунов».

«Опера «Борис Годунов», достигшая после переделок и прибавок 1870 - 1871 годов полного своего состава, есть одно из самых крупных произведений не только русского, но всего европейского искусства, - писал В.В.Стасов. - Изображение народа является тут в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал (в «Каменном госте» Даргомыжского народа на сцене вовсе нет). ...все прочие личности из среды народа, представленные раньше того русскими композиторами, - пейзаны или условные куклы, и это - несмотря на всю психическую, иногда, правду и красоту выражения... В сравнении с ними, даже лучшие народные хоры Мейербера (не говоря уже Глинке и Вагнере) идеальны, безличны, условны и не национальны. Такую близость к действительности, какую мы находим у Мусоргского в музыке, можно найти только в лучших народных картинах Гоголя и Островского. В этих сценах Мусоргский решительно равен им. Постижение истории, глубокое воспроизведение бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора - все это беспримерно у Мусоргского»11, - писал В.В.Стасов.

Слова главы русской музыкальной критики, характеризующие новаторскую роль Мусоргского в отечественной и - шире - мировой оперной литературе, по сущест-

ву, содержат в себе некий ключ к пониманию того, как от третьей четверти XIX - до первого десятилетия ХХ-го развивался русский музыкальный театр и какую роль в этом развитии играло его сближение с театром драматическим, с теми художественно-эстетическими процессами, которые определяли процесс реформы оперного спектакля. Важно не только то, что Мусоргский дал принципиально иной вид оперы как театра, отказавшись от развивавшихся веками канонических форм построения партитуры (активное хоровое начало, ариозно-речитативная форма высказывания героев взамен традиционной номерной, ключевая роль ансамблей, обеспечивающая психологически детализированное развитие сюжета и т.д., и т.п.), и даже не то, что по степени реалистической убедительности он добился тех же впечатляющих результатов, что в литературе - Гоголь, а на драматической сцене - Островский. Важно, что с появлением «Бориса Годунова» «изображение народа» является тут в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал», и эти формы оказались конгениальными первоисточнику - трагедии А.С.Пушкина, воплотившего в своем произведении революционный для XIX века тезис о том, что «драма родилась на площади...». Мусоргский показал, что истоки оперы - те же, что истоки драмы, расширив «Борисом Годуновым» контекст сопряжения оперного спектакля с живой действительностью и, по сути, выступил как автор первым режиссером-концептуалистом, предвосхитив своим сочинением появление концептуального режиссерского театра в будущем.

Можно, без преувеличения сказать, что становление режиссуры в оперном театре России на рубеже веков, как и собственно формирование режиссерского театра, без «Бориса Годунова» Мусоргского было бы крайне замедленным, инертным, и многое из того, что происходило на оперных подмостках в рассматриваемый период, определялось обращением музыкантов и постановщиков к первой русской народной музыкальной драме.

Не случайно между открытием Художественного театра «Царем Федором Иоан-новичем» АХТолстого и премьерой «Бориса Годунова» М.ГШусоргского с Шаляпиным в заглавной партии в частной опере С.И.Мамонтова - меньше месяца. Не случайно основатели МХТ, как и основатель новой частной оперы, как художники имеют общие истоки - любительство: Абрамцевский кружок и Общество искусства и литературы. Не случайно, почувствовав исторический момент, Мамонтов выберет к постановке «оперного» «Царя Федора» - «Бориса Годунова» и пригласит режиссировать массовые сцены М.В.Лентовского, чтобы быть не хуже вдохновленного опытом мейнингенцев ЮССтаниславского. Не случайно Станиславский, осуществляя свою оперную реформу, уже в 1927 году обратится к «Борису Годунову», и два года спустя, в период его

болезни, выпускать премьеру будет И.М Москвин - первый исполнитель роли Царя Федора Иоанновича в Художественном театре.

Премьера оперы «Борис Годунов» (24 января 1874 года) осталась в истории актом гражданского звучания, - слишком велик был пафос вхождения нового слова, столь долгожданного, по столь же и запретного, на императорскую сцену, печально знаменитую во второй половине XIX века своими охранительно-консервативными традициями.

К постановке новаторской оперы на сцепе применялись проверенные, но негодные постановочные средства. Попросту говоря, опера Мусоргского намного опережала время, а театр от нее еше больше отставал.

Императорская сцена хор иначе как фоном никогда не мыслила, режиссура как таковая ко времени постановки «Бориса Годунова» отсутствовала, и даже вездесущий дирижер Направник, которому Мусоргский был несказанно благодарен за тщательную подготовку премьеры, не понял и простых и сложных вещей, наподобие диалогической формы первой хоровой картины, заставив реплики хоровых персонажей исполнять не отдельно, как у Мусоргского, а- всем хором.

«Грубый», «пьяный», «угнетенный» и «озлобленный» народ в спектакле Мари-инского театра выглядел однообразной и монолитной массой, до которой не было дела протагонисту с его рефлексиями по поводу содеянного преступления. Борис и народ находились по разные стороны исторических путей. Один - со своей драмой. Другой -с вечной покорностью, прозябающий в голоде и нищете, пьяный и равнодушный ко всему, что происходит в вельможных палатах. Постановочная традиция императорской сцены не позволяла сколько-нибудь укрупнить хоровую массу, индивидуализировать ее, без чего обращение к опере Мусоргского теряло свой главный смысл. Вся драматургическая интрига, не говоря уже о принципиально важном для Мусоргского сопоставлении эпизодов по принципу контраста, размывалась, теряла развитие.

С.И.Мамонтов подойдет к постановке «Бориса Годунова» (1898), уже во многом вооруженный опытом того же О.О.Палечека на Мариинской сцене, реформаторскими усилиями художников-декораторов своей оперы, собственными постановочными исканиями и революционным примером основателей Художественного театра, которые в постановке «Царя Федора Иоанновича», предшествующей премьере «Бориса Годунова», постараюгся воплотить актуальные времени художественные идеи.

Для постановки массовых сцен в «Борисе Годунов» Мамонтов привлек М.В.Лентовского, незадолго до премьеры попросившегося в театр после того, как его предприятие в саду «Эрмитаж» (постановки оперетт и увеселительных празднеств) по-

терпело очередной финансовых крах. С Шаляпиным, которому впервые предстояло выступить в роли Бориса, Мамонтов работал сам, однако, эта работа не касалась всей роли, ограничивалась прохождением ключевых сцен («Венчание на царство», «Сцена с курантами» и «Терем»), декорации по эскизам К.Коровина выполнял художник И.Бондаренко, он же под руководством Мамонтова занимался «архитектурой» экстерь-ерных сцен, а, по сути, выступил соавтором Коровина.

Несмотря на то, что оперу учили в имении ТЛюбатович, как это происходило не раз в театре Мамонтова, сценических репетиций не хватало, разные режиссерские почерки не были сведены воедино, огромная масса хора - до 80-ти человек - в некоторых сценах оказывалась предоставленной самой себе.

И все-таки «Борис Годунов» у Мамонтова имел успех и знаменовал собой утверждение оперы Мусоргского в качестве безусловного украшения репертуарной афиши русского оперного театра. Тому было несколько причин: оркестровка, сделанная НА.Римским-Корсаковым после смерти Мусоргского; участие в постановке Шаляпина; новый взгляд на постановку хоровых сцен, которые вдохновлялись опытом гастролировавшей в России труппой мейнингенцев.

Уходя от прямолинейности (как образной, так интонационной) воплощения той или иной партии-роли, Шаляпин, уже выступивший в «Псковитянке», находил и соединял в своем Борисе такие краски, которые еще недавно показались бы на музыкальной сцене полярными, противоборствующими, разрушающими цельность художественного образа и незыблемые традиции воплощения.

Много позже Шаляпин так объяснял свою трактовку роли: «История колеблется, не знает - виновен ли царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или невиновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, больше узнаю о произведении Пушкина и толковании Мусоргским образа Бориса, если знаю, что это не бесспорный исторический факт, а субъективное истолкование истории. Я верен, не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществляю Мусоргского - я играю преступного царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу не сказать достоверно, но возможно, это знание помогает мне делать Бориса более трагически-симпатичным»12.

Тем, что «Борис Годунов», вполне возможно, задуманный Мамонтовым как оперный двойник «Царя Федора Иоанновича», оказался не «первым», но и не главным спектаклем Частной оперы, не был виноват никто - ни сам Мамонтов, ни Лентовский, ни Шаляпин, ни Римский-Корсаков, опоэтизировавший «прямую речь» Мусоргского. В

Художественном театре «колеблющийся» Москвин вошел в тщательно срепетированные и отработанные до малейших деталей движущиеся сцены толпы, соединился с нею в оттенках игры. Колеблющийся, рефлексирующий Шаляпин - Борис оказался в Частной опере практически одиноким, «не услышанным» толпой ни в гневе, ни в стихийном протесте, ни в принудительном славословии при восхождении царя на престол. В спектакле Мамонтова - Лентовского принципиально они не могли совпасть по той простой причине, что режиссеры работали с протагонистом и массой по отдельности, не определив заранее идейно-художественного замысла спектакля.

Но все-таки спектакль Частной оперы уже не мог стоять в одном ряду ни с постановкой Мариинского театра, ни Большого, и успех его был означен новаторским подходом к решению тех задач, что выдвигались на рубеже веков общим направлением развития русского театра. Тут были реалистически прямолинейные, порою натуралистичные, но ансамблево-слаженные хоровые сцены, а не «хор певчих». И тут был данный в развитии образ главного героя, в исполнении которого невозможно было отделить вокал от общего толкования роли. Это уже было много, и, несомненно, это был важный шаг на пути становления искусства режиссуры в музыкальном театре.

В августе 1908 года свою версию «Бориса Годунова» показал Частный оперный театр С.И.Зимина. Ставил спектакль П.С.Оленин, дирижировал ЭА.Купер, оформлял художник А.И.Маторин. Для постановки была выбрана редакция Н.А.Римского-Корсакова, восстановлены все купюры и, в отличие от спектакля Частной оперы С.И.Мамонтова, у Зимина вернули сцену под Кромами, причем, согласно замыслу Мусоргского, ею и заканчивали спектакль. По отзывам рецензентов, среди которых были Н.Кашкин, С.Кругликов, Ю.Энгель, сцена под Кромами удалась Оленину как никакая другая. «С удовлетворением констатируем мы и другую отличительную особенность данного спектакля, - говорилось в одном из отзывов, - в нем над всем доминировала музыка, выражение и изображение в музыке... Была дана, как и стоит в подзаголовке у Мусоргского «музыкальная драма», а не драма с музыкой, или зрелище под музыку, как впрочем не было и противоположной крайности - концерта в костюмах и при декорации. В этом мы полагаем главное значение спектакля»13.

«Главное значение» «Бориса Годунова» в постановке Оленина заключалась в том, что после «Орлеанской девы» и «Нюрнбергских мастеров пения» ему удалось добиться того баланса между условной природой оперы как искусства и реалистическим методом воплощения оперной партитуры, к которому он тяготел. В спектакле, действительно, не было перекосов ни в сторону костюмированного концерта, ни в сторону мхатовской драматизации исполнения как сольных, так и массовых сцен. Почву для

этого дало само произведение с его речевой выразительностью, приоритетом монологической формы, контрапунктическим развитием двух тем - личной и народной.

В «Борисе Годунове», основываясь на предыдущем опыте, Оленин использовал постепенно сформированные в его творческом почерке постановочные приемы: теперь он шел не от частного к общему, а - наоборот: от целого - к деталям. Это был путь зарождения концепции оперного спектакля.

Исследователь творчества П.С.Оленина прослеживает изменение подхода режиссера к постановке народно-массовых спен: «П.С.Оленину приписывали исключительное умение оживлять массовые сцены, наполняя их единым настроением и предельной характерностью. Эта линия художественной деятельности Оленина более всего напоминает работу Станиславского и Немировича-Данченко и в методах построения народных сцен, и в последовательной эволюции режиссерских приемов. В первых постановках Оленина применялся наиболее распространенный из них: толпа понималась как объединение совершенно конкретных, своеобразных индивидуальностей. Театр трактовал народные сцены как сумму образов, в которой каждый исполнитель должен был найти и свое «зерно», и свою внешнюю характерность, и свои переживания, и свою, только ему присущую, линию роли. Это был путь очень смелый, но в то же время и опасный. Много раз критика упрекала режиссуру в том, что внимание зрителей занимают отдельные эпизодические лица, не связанные с общим ходом действия, отвле-

14

кающие оттого важного, кардинального, что происходит в данный момент на сцене» .

В «Борисе Годунове» «сумма образов» оказывалась принципиально иной. Масса, складываясь из индивидуальностей, сводилась к многосоставному, но единому характеру - характеру народа, проявляющемуся спонтанно и вместе с тем закономерно. Оленин ставил спектакль-диалог, в котором сталкивал две воли - волю личную и волю народную.

Рецензент «Нового слова» выгодно сравнивал спектакль Частной оперы Зимина со спектаклем Большого театра, между тем «Борис Годунов» заинтересовал не только Новый театр (речь идет о здании на Театральной площади, где состоялась премьера в постановке П.С.Оленина), но и нарождавшуюся антрепризу Сергея Дягилева, который после успеха проведенных им выставок русской живописи в Париже и серии концертов из сочинений русских композиторов летом того же, 1908 года, дал в Париже семь представлений «Бориса Годунова» на сцене Grand Opera с Шаляпиным в главной роли.

«Бориса Годунова» - эту универсальную модель русской жизни, созданную двумя гениями отечественной культуры - Пушкиным и Мусоргским - для театрального дебюта перед парижской публикой Дягилев выбирает не случайно. Ему важно показать

и историю, перекликающуюся с современностью (мир внимательно следит за политическими процессами в России), и начать знакомства Европы с сочинением, в котором сошлись великие силы русской культуры. Дягилев как организатор и сорежиссер приглашенного на постановку А.А.Санина намерен воплотить в парижском спектакле, по крайней мере, три важные, с его точки зрения, темы.

Первая - это создание оригинальной редакции, в которой сохраняется главный конфликт оперы - между царем и народом (по этому поводу сохранилась переписка Дягилева с Римским-Корсаковым). Вторая - масштаб постановки. Дягилев думает о том, как сделать исторический фон, на котором происходит столкновение Бориса и народа, полноправным участником спектакля, подать историю с размахом и во всем объеме, придать ей, с одной стороны, яркий театральный колорит, с другой - уравнять в правах с двумя главными героями. А это - пушкинская идея, мимо которой универсально образованный Дягилев пройти не может. Третье - это темпоритм спектакля. Выступая еще не так давно против вялости и ипертности развития действия в оперных спектаклях императорской сцены, Дягилев понимает, что события, разворачивающиеся в «Борисе Годунове», должны происходить стремительно, подхватывать одно другое. И технические остановки на темные перемены могут этому замыслу повредить. Поэтому он просит Римского-Корсакова подумать о дополнительной редактуре порядка сцеп.

Дягилев привлекает к работе над спектаклем группу художников, из работы которых пытается извлечь небывалый по тщательности и отделке сцены художественный эффект. По эскизам Головина декорации пишут К.Юон, ЕЛансере, СЯремич и Б.Анисфельд. Над костюмами, от которых требуется максимальная историческая достоверность, работает И.Билибин.

Собственно, Дягилев заранее, до составления творческой группы спектакля, практически все придумал и дал режиссерскую экспликацию будущей постановки. Но ставить сам не стал, пригласив к созданию «Бориса» профессионалов высшего толка, и Санин, который стоял у истоков рождения Художественного театра и работал над массовыми сценами его первого спектакля «Царь Федор Иоаннович», творческую группу практически возглавлял, о чем, в частности, свидетельствует и его интервью «Театру», где он со знанием дела касается буквально всех сторон будущего спектакля, включая музыкальную редакцию.

В режиссуре Санина постановочные усилия Мамонтова, Оленина и других режиссеров рассматриваемого периода получили не только свое законченное воплощение, но и были творчески развиты, обрели очертания режиссерско-постановочных приемов. «Диалогический» принцип сцены извлекался из замысла Мусоргского, кото-

рому важно было показать, высветить, дать «крупным» планом характеры маленьких народных персонажей, и Санин это отчетливо понимал, построив сцену Пролога по принципу соотносящихся между собой мини-соло (не только вокальных, но и мимических). В следующей хоровой картине - сцене Коронации - напротив, масса была снивелирована и представляла из себя едва ли не единый массив, который обозначался «растекающимся» серым пятном на фоне золоченого великолепия обряда. Режиссер подчеркивал противопоставление двух стихий (стрельцы, расставленные спинами к рампе, служили «живой оградой» сановного шествия от согнанного на площадь простого люда) - стихии запуганного, затравленного и ничего не решающего в истории народа и стихии Бориса - Шаляпина, существующего в парижском спектакле в непрерывном диалоге не только с личной совестью, но и совестью народной.

Поэтому тот контраст, которого страшился Дягилев, долго рассуждая о том, какую сцену - Кромы или Смерть Бориса - пустить вперед, чтобы не прервать линию внутреннего развития шаляпинского героя, оказывался здесь кстати. Стихия смерти Бориса и стихия народного бунта соседствовали на правах исторической закономерности - нескончаемости и повторяемости пути Государства российского и пушкинского: «И высились, и падали цари...».

А.Н.Бенуа, который был вдохновителем парижского вояжа Дягилева и советчиком группы, вспоминал: «Настоящими героями дня явились не Шаляпин, не Смирнов, не хор и не Дягилев, приведший всю эту грандиозную и невероятную затею в исполнение, а героями дня были Пушкин и Мусоргский, героем дня - все русское искусство, вся Россия». «Спектакли «Бориса Годунова» в Париже в Grand Opera не простая случайная антреприза, а дело большой культурной важности - это экзамен на аттестат зрелости перед лицом всего мира. И замечательно то, что экзаменующийся не только получил одобрение экзаменаторов, но оказался уже готовым занять учительскую кафедру, вчерашние

i

его учителя уже идут к нему в учение, прислушиваются к его вещанию» .

К 1911 году относится постановка «Бориса Годунова» на Мариинской сцене ВсЭ.Мейерхольдом. Его оперная программа основана на программе условного театра, который, по замыслу режиссера, добивается не правды натуралистической, правды прямых жизненных соответствий, но ведет к правде театральной, преображенной, наполненный многозначностью смыслов и их различными толкованиями. Опера в этом смысле - идеальная основа такого театра, который не может существовать по принципам жизнеподобия.

В оперу Мейерхольд приходит, вооруженный опытом работы в студии на Поварской, в театре на Офицерской и т.н. Башенном театре - для того чтобы на террито-

рии самого условного из всех искусств опробовать методы неподвижного (картинного) театра, теорию театрального традиционализма, приемы символистской драмы и реализовать вагнеровские идеи о синтезе искусств.

Историки и исследователи считают «Бориса Годунова» в постановке Мейерхольда творческой неудачей, и ее главную причину видят в конфликте между Шаляпиным и Мейерхольдом. Но конфликтовал режиссер скорее не с Шаляпиным, который единовластно царил в спектакле и не разрешал Мейерхольду вмешиваться только в сцены с его, Шаляпин, участием, а скорее - с самой партитурой «Бориса Годунова».

Шаляпина же Мейерхольд высоко ценил, называя «новым актером»: «Такое явление, как Шаляпин, впервые предуказало актеру музыкальной драмы единственный путь к величественному зданию, воздвигнутому Вагнером. Но большинство проглядело в Шаляпине то именно, что должно считаться идеалом оперного артиста; театральная правда шаляпинского творчества понята была как жизненная правда, - показалось, что это - натурализм. Произошло же вот почему: выступление Шаляпина на сцене (в частной опере Мамонтова) совпало с господством Московского художественного театра первого периода (мейнингенство)»16.

При «возобновлении» «Бориса Годунова» Мейерхольд «нового актера» получил, и получил того, которого ставил в пример как «оперного артиста Театра Будущего». По-видимому, искушение объединить в постановке Шаляпина и «скульптурный метод» постановки, толкуемый им (Мейерхольдом) как превращение живых людей, даже в минуты самых пышных переживаний, в кукол»17, было столь велико, что Мейерхольд не увидел принципиальных несовпадений между оперным стилем Мусоргского и Вагнера.

Хор у Вагнера практически выступает комментатором события, своеобразной «живой декораций», поэтому идеи «неподвижного театра», статуарности как главного постановочного метода массовых сцен в «Тристане и Изольде» пришлись кстати при воплощении символистской поэмы об извечном томлении человеческого духа, стремящегося к самопознанию. Народная музыкальная драма Мусоргского «отвлеченности» символизма сопротивлялась хотя бы уже потому, что хоровые сцены несут в ней не декоративно-прикладную функцию, а активно-действенную. Хор у Мусоргского - такой же герой, как Борис Годунов, и на равности этих фигур - единичной и многосоставной - держится вся постройка оперы.

Мейерхольд, объясняя примененный им метод мизансценирования народных сцен в «Борисе Годунове», решительно отмежевался от открытий своих предшественников: «Санин в своей постановке индивидуализировал толпу, у него метод аналитиче-

ский, у меня толпа не делится на индивидуумов, а по группам. Идут, например, поводыри с каликами перехожими - все они одна группа, публика должна воспринять их сразу, как нечто целое... Возьмите толпу бояр. Нужно ли расчленять ее на отдельных, непохожих один на другого бояр, когда они составляли одно целое раболепствующей челяди? Как только кто-нибудь возвышался над этой толпой, он непременно становился царем - Василий Шуйский, Годунов были редкие по характеру люди»18.

Мейерхольд играл в первом спектакле Художественного театра - «Царе Федоре Иоанновиче» АХТолстого - роль Шуйского, и это - принципиально важно, потому что его отношение к образу формировалось под влиянием Станиславского и «мейнин-генского» периода МХТ. «Редкие по характеру люди» - в этом выражении кроется своеобразный ключ к решению роли «Бориса Годунова» на оперной сцене. По всей вероятности, Мейерхольд, увлеченный развитием собственных постановочных теорий, задумал поставить царя Бориса на пьедестал, укрупнить созданный Шаляпиным образ, отодвинув остальных персонажей на второй план и выстроить из хора своеобразную оправу «идеалу оперного артиста». Иными словами, Мейерхольд увидел в «Борисе Годунове» своеобразную монодраму, драму личности столь значительной и масштабной, что все его окружение, согласно такой идее, становилось не более чем фоном, и представало слегка размытой и расфокусированной исторической картиной. Ровно в той степени, в какой древняя история воспринимается и предстает в воображении современников.

Народно-массовые сцены были отданы на откуп Мейерхольду, но одних этих сцен ему оказалось мало. Занимаясь только ими, он не мог свести спектакль в целое и -в итоге - мастерски выстроенные им барельефы - картины «неподвижного театра» оказались не нужны. Они существовали отдельно, Шаляпин отдельно. Хотя Мейерхольд не ограничился поиском чисто архитектурной организации массовых сцен, попытавшись и из них извлечь неизбитые художественные смыслы.

Тем не менее, задним числом Мейерхольд косвенно признавал свое поражение при постановке «Бориса Годунова». Как ни парадоксально, но его сетования относительно собственной творческой неудачи больше всего касались поставленной нестандартно и «глядящей» вперед сцены под Кромами, где он использовал метод гротеска и режиссировал в излюбленном им стиле «трагического балагана». «Даже у такого Мастера, как Мусоргский, - говорил Мейерхольд, - когда я ставил «Кромы», я наталкивался на то, что очень примитивно он построил чисто сценическую ситуацию массового движения. Ясно, что хор развернуть было трудно в тех вещах, где композитор не ставил себе проблему этого хора на сцене»1 .

«Борис Годунов» Мейерхольда остался в сценической истории оперы больше как неудача, чем победа. Даже такой сторонник Мейерхольда, как В.Бебутов, писал: «Мне очень запомнились барельефные композиции массовых сцен первых картин, польские сцепы, обряд пострижения, а в остальном это была помпезная гастроль Шаляпина, который возвышался как памягник над барельефами постамента»

Но «постамент» дорогого стоил, если посмотреть ретроспективно на историю режиссуры оперного театра России. Мейерхольд, впервые прикоснувшись к партитуре Мусоргского, увидел в ней пространство для оригинальных режиссерских идей и толкований. До него оперный театр все-таки жил в русле постановочных традиций, лишь видоизменяя и транспонируя их в соответствии с каждым новом обращением к тому или иному сочинению. Мейерхольд, крайне стесненный при постановке «Бориса» и в своей фантазии, и в своих практических возможностях, едва ли не впервые показал, что раз и навсегда установленных правил прочтения партитуры быть не может. Так формировался на отечественной оперной сцене важный прецедент: взгляд режиссера на материал - то, что позже станут именовать режиссерской концепцией, а еще через некоторое время - концептуальной режиссурой.

В Заключении определяются основные положения проведенного исследования и обобщается собранный и проанализированный материал.

Рубеж XIX - XX веков - насыщенное время развития художественной культуры, в том числе и театра, включая и такой сложный его вид, как опера. Искусство оперы формировалось на протяжении нескольких веков и, будучи многосоставным по своей изначальной природе, зависело от того, какая из его составляющих на том или ином временном отрезке приобретала приоритетное звучание. Вместе с тем оперный театр всегда стремился к равновесию компонентов, и пики его подъемов всегда определялись степенью соответствия основе основ - синтезу пения, пластики, драматического освоения партитуры.

Долгое время заложенные в природе оперы «противоречия» считались неразрешимыми: при постановке на сцене то музыка (вокал), то пьеса (либретто) брали верх друг над другом, и гармония, синтез казались изначально недостижимыми. Однако в третьей четверти XIX века на императорской сцене складывается объективная ситуация, которая ведет к упорядочению подготовки оперного спектакля и выдвигает новую профессию - профессию режиссера, который вплоть до рубежа веков остается организатором оперного представления.

С отменой монополии императорских театров (1882) в России возникает частное предпринимательство и антрепризное движение. В крупных промышленных городах

российской провинции в течение активного сезона даются оперные спектакли, значительно расширяется зрительская аудитория, опера становится поистине демократическим искусством и вызывает к себе все больший интерес.

Художественные процессы, активизировавшиеся повсеместно, наиболее ярко проявляются в деятельности московских частных оперных театров, в частности, в театрах СИ.Мамонтова и С.И.Зимина.

Подчеркнем общий генезис возникновения Частной оперы Мамонтова и Художественного театра, родство их творческих манифестов - обновление русской театральной сцены, реформа спектакля, воспитание нового поколения профессиональных актеров.

Мамонтов не только провозглашал реформаторские лозунги, но и активно стремился реализовывать их на деле. В его театре впервые были поставлены многие выдающиеся оперы русских композиторов (среди них - шесть опер Н.А.Римского-Корсакова, первые постановки в Москве опер «Снегурочки», «Псковитянки», «Хованщины», «Каменного гостя», «Орлеанской девы» и др.), другие, не удержавшись на императорской сцене, обрели второе рождение. Мамонтов, наблюдая за опытом художников-станковистов, приглашенных в свой театр, делясь с ними собственными творческими идеями, весьма быстро понял, что для реформы оперы необходимо найти некое организующее начало (таким «началом» в первый период деятельности его театра стала художественно-декорационная организация спектакля), способное придать оперному представлению контуры целостного спектакля. Поскольку одни художники справиться с такой задачей не могли, Мамонтов стал самостоятельно работать с певцами над подготовкой оперных партий, а затем и занялся общей режиссурой спектаклей.

Творческим приемником Мамонтова по-праву считается С.И.Зимин, открывший собственный частный театр в 1904 году и продолживший дело, начатое предшественником. Зимин первым понял, что для полноценной деятельности оперного театра необходимо режиссерское руководство и пригласил на должность главного режиссера П.С.Оленина, который во многом систематизировал, развил творческие поиски СИ.Мамонтова, а также таких режиссеров, как НН.Арбатов, П И.Мельников, И.М.Лапицкий и др., в области режиссуры. Особая роль принадлежит П.С.Оленину в постановке народно-массовых сцен, для чего он, находясь поначалу под воздействием творческого опыта труппы мейнингенского герцогства и Московского художественного театра, самостоятельно разрабатывал и на практике оформлял специальные постановочные приемы К числу лучших спектаклей Оленина, свидетельствующих о становлении русской оперной режиссуры в театре рубежа веков, относятся «Орлеанская дева»,

«Кармен», «Нюрнбергские мастера пения», «Борис Годунов».

Анализ деятельности частных опер С.И.Мамонтова и С.И.Зимина предпринят на общем культурно-историческом фоне времени, когда ведущее положение начинает занимать Художественный театр, с деятельностью которого практически все исследователи справедливо связывают возникновение и развитие концептуального режиссерского театра в России.

Преобладающее место в репертуаре частных оперных театров обозначенного для исследования периода занимают русские оперы с активным хоровым началом. Практически никогда процесс формирования режиссерского театра в опере не рассматривался на примере развития постановочных принципов народно-массовых сцен, чему в данной работе уделено особое внимание. Показано, как через поиски постановочных решений хоровых партий в русских операх режиссеры логически приходят к созданию целостного музыкально-сценического произведения, в котором все слагаемые оперы как зрелища объединены общим художественным замыслом.

Сравнительный анализ пяти постановок программной для отечественного оперного театра оперы МЛ.Мусоргского «Борис Годунов» дает возможность проследить становление, развитие и движение режиссерской мысли на примере зарождения, видоизменения и стилистического оформления различных методов в работе с хором при подготовке массовых сцен. На примере развития и обогащения постановочных приемов народно-массовых сцен диссертант прослеживает процесс формирования искусства режиссуры в русском оперном театре рубежа веков.

Таким образом, изучение проблем становления режиссуры в русском оперном театре как закономерного художественно-исторического явления, йо глубокому убеждению автора работы, приводит к выводу, что общие эстетические процессы театра рубежа XIX - XX веков послужили основой для реформы оперной сцены.

' Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма. Статьи. Высказывания. Воспоминания. В 2-х тт. М., 1957-1958, т. II, с. 496.

2 Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898 -19 07. М., 1989, ее. 52 - 53.

3 Крутиков С.Н. Новая Заза. // «Русское слово», 1906,5 янв.

4 Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени, М., 1968, ее. 10-11.

5 Янковский М. Шаляпин и русская оперная культура. М. - Л., 1947, с. 62.

* Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8 тт. М., 1954 - 1961, т.1, с. 278. 7 Энгель Ю. Новое слово в оперном деле. // «Русские ведомости», 1907,26 сент. 1 Гозенлуд АА. «Русский оперный театр между двух революций. 1905 - 1917». Л., 1975, с. 96.

9 Боровский В.Е. Московская опера Зимина. М., 1977, с. 96.

10 Ю. Э. «Кармен». // «Русские ведомости», 1907,14 дек.

" Стасов В В. Модест Петрович Мусоргский. Биографический очерк / М П.Мусоргский в воспоминаниях

современников. М, 1989, с. 46.

12 Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 1989, с. 66.

14 Бас Н. Опера С.И.Зимина. // «Рампа» М., 1908, № 3, с. 45.

14 Боровский В.Е. Московская опера СИ Зимина. Цит изд, с. 95.

15 Александр Бенуа Русская опера в Париже. // «Слово», 1908,29 ютя, 3 июня.

!' Мейерхольд В.Э Статьи, Письма. Речи Беседы- в 2-х ч. М, 1968, ч I, с 145

Комиссаржевский Ф. С берегов Невы (Петербургские впечатления) // «Рампа и жизнь». 1909 № 35 с 795.

А С. На репетиции «Бориса Годунова» // «Новое время», 1911,6 янв., с. 18. 1 Мейерхольд В Э. Цит. изд, ч. I, с. 190. 20 Встречи с Мейерхольдом. М, 1967, с. 75.

Публикации по теме диссертации:

1. Розенберг М.С. Становление оперной режиссуры в России (на примере частных оперных театров СМ. Мамонтова и СИ. Зимина). М. 2004,2,5 а л.

2. Розенберг М.С Режиссура массовых сцен в постановках оперы «Борис Годунов» М.П. Мусоргского. Сб. «Театр. Кино. Живопись. Музыка». Вып. 2. (находится в печати),М., 1.0 ал.

22«W2ffl» 209

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Розенберг, Марина Семеновна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I

Частные оперные театры и становление искусства режиссуры.

ГЛАВА II

Режиссура народно-массовых сцен в русском оперном театре на примере постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов».

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Розенберг, Марина Семеновна

На протяжении четырех веков своего существования опера всегда считалась искусством особым, с одной стороны, развивающимся, в общем русле театрально-художественной культуры, с другой - имеющим свой путь, на котором встречалось немало подъемов и провалов, возвышенных полетов и катастрофических падений, стремительных движений вперед и болезненных отставаний.

Извилистость, неровность этого пути, нередко петляющего в лабиринтах и сегодня, в начале XXI века, предопределена самой природой оперы как искусства многосоставного, синтетического, формировавшегося начиная с XVII века. А по сути - восходящего к временам античности, когда музы существовали нераздельно; когда гармония театра не была разъята на составляющие, и не было нужды заботиться о должном балансе звучащего слова, пластического жеста, пения и танца. Может быть, история оперы только бы значительно выиграла, останься театр синкретичным по природе, но история человеческой культуры распорядилась иначе: так, что на протяжении четырех сотен лет опера все ищет и ищет своей первозданной опоры — слияния тех самых компонентов, которым обязана своим рождением. Размышляя об опере, Джорджо Стрелер пишет: «С одной стороны, она бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, с другой - корыстно конкретна и целенаправленна, т.к. она - пьеса, воплощающая сюжетную интригу. Два эти мира пытаются слиться в опере, но достигают при этом лишь более или менее высоких, но всегда приблизительных результатов. [.] Отсюда часто возникающий вопрос: чем надо руководствоваться, ставя оперу, - текстом или музыкой? Вопрос праздный и неверно поставленный. Предполагается, что надо руководствоваться музыкой. Но а что, если ради этого придется пойти против текста? Против слова? Все дело в том, что не нужно руководствоваться ни музыкой в ущерб слову, ни словом в ущерб музыке. Синтез должен быть осуществлен уже априори, как это происходит в некоторых операх, к сожалению, немногих. Нужно исходить из единства «музыка - слово» и «слово - музыка»1.

Длинный путь оперы помимо всего прочего - это еще и путь осознания оперой себя как самостоятельного вида сценического искусства, как искусства театра. Высвободившись из тесных пут придворного зрелища, скинув с себя тяжелые одежды избалованного дитя, отданного на потеху знати, опера стала стремительно расширять сферы своего влияния. Попытка многих исследователей проследить развитие оперного искусства через влияние на него времени, социально-общественных процессов, политических и даже экономических отношений - отнюдь не досужий вымысел идеологически подкованных искусствоведов. Вырвавшись на свободу из придворных залов и вельможных салонов, опера, как оказалось, открыла в себе широкие демократические возможности. Ни один из известных истории сценических видов искусства не выражал такой готовности к реформам, и ни один так много не реформировался -композиторами, либреттистами-драматургами, театральными режиссерами или другими деятелями театра, ни один из сценических видов искусства не

1 Джорджо Стрелер. Театр для людей. М., 1984, сс. 164-165 вызывал такого количество споров и дискуссий, и ни одному так часто не предрекали скорой гибели.

Но опера и не думает умирать, балансируя в представлениях ученых мужей между искусством демократическим и буржуазным, массовым и элитарным, народным и сугубо классическим. И своей жизнеспособностью она обязана собственной же уникальности: едва ли какой-нибудь другой вид театра может столь полно, столь глубоко и насыщенно, столь разносторонне по формам художественного обобщения выразить идеи времени, отраженные в представлениях театра о жизни и человеке! По разнообразию форм, жанров, художественных направлений и по степени отражения окружающего мира (чему, в конечном итоге, и служит театр) опера может соперничать с любыми другими видами аудио-визуальной культуры и, занимая в истории человеческой цивилизации свое особое место, претендовать на самый высший вид театрального искусства.

История оперы - это еще история ее самоопределения среди других видов сценического искусства, входящих в нее на правах самостоятельных (синтезированных) компонентов: драма, музыка, вокал, танец, пластика, живопись, архитектура, исполнительство. Не слитые воедино, не подчиненные единой идее, не сплавленные одной художественной волей, эти компоненты оказываются попросту нежизнеспособными, компрометируя оперу, выдавая ее за грузное, тяжелое, неподвижное искусство. Постановка оперного спектакля требует неизмеримо больших усилий, усилий многих его создателей, чем постановка драматического или балетного спектакля.

Сравнивая оперный театр с драматическим, многие нередко идут по пути их противопоставления, забывая о том, что природа всех видов театрального искусства едина, что в основе каждого из них лежит действие как первооснова художественного выражения.

Само слово «опера» в переводе с итальянского означает -произведение, а в более широким смысле - творение. И возникала опера как favola in musica, dramma in musica - то есть «драма на музыке». Но только ближе к концу XIX века, ко времени оформления профессии режиссера и становления режиссерского театра эта - действенная -природа оперы начала сознаваться всесторонне и осмысляться подробно. Только к рубежу прошедших веков опера стала осознавать себя как искусство театра, где действие выражено музыкой (выражение Б.А.Покровского), и как театр, а не костюмированный концерт (выражение Вл.И.Немировича-Данченко), оформляться.

Если учесть то обстоятельство, что и в драматическом театре в это время идут схожие процессы, а новейшая история театра начинается с режиссерского театра - постановками труппы герцога Мейнингенского, постановками Антуана, Брама, Станиславского и Немировича-Данченко, то обвинения опере в рутинности и неповоротливости покажутся голословными, чересчур категоричными. Обновление сценического языка в оперном театре началось отнюдь не с реформы, предпринятой Станиславским и Немировичем-Данченко в 20-х гг. прошлого века, как это принято считать, а намного раньше - практически синхронно с обновлением сцены драматической, и большую роль в этом сыграла деятельность частной оперы С.И.Мамонтова (1885 - 1904 гг.), а затем и Московской оперы С.И.Зимина (1904 - 1917).

В недрах частных театров и зарождаются мощные художественные процессы реформирования оперной сцены. Практически все первые крупные русские режиссеры - П.Мельников, Н.Арбатов, И.Лапицкий, П.Оленин, Гв)комиссаржевский - вышли из этих театров и постановками своих спектаклей заложили основы реформы, продолженной через некоторое время усилиями «протагонистов» русской сцены -Вс.Э.Мейерхольдом, К.С.Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко. П.А.Марков в своем труде «Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре» подчеркивает, что на рубеже веков «вопросы реформы, осознанные русской теоретической мыслью и передовыми актерами еще в конце века - с момента создания Мамонтовской оперы, -перешли в область практическую»1.

И Марков же в предисловии к другому - программному для практиков музыкального театра труду Е.А.Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» отмечает, что «по сравнению с режиссурой драматического спектакля область режиссуры оперной остается мало разработанной, и любой шаг в области ее философско-эстетического осмысления, анализа современной практики представляется чрезвычайно существенным для людей, работающих в этой важной и значительной области, тем более если эти обобщения построены на основе реальной творческой деятельности и являются ее итогом»2.

1 Марков П.А. Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960, с.51

2 См.: Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическая и сценическое действие. М., 1978, с.З

Рождение Московского Художественного театра (1898) дало мощный импульс развитию театрального искусства и театральной школы не только в России, но и во всем мире, активизировав и практические опыты, и теоретическую мысль на многие годы вперед. Сотни исследований посвящены базовому вопросу становления и развития режиссерского театра, десятки - оперной реформе, предпринятой основателями МХТ в своих музыкальных студиях, несть числа рецензиям на драматические и оперные постановки режиссерского тандема, написаны во множестве кандидатские и докторские диссертации, в которых с разных углов зрения рассматриваются проблемы режиссуры, постановочных методов, теоретических и практических принципов создания спектакля в драматическом театре.

Гораздо сложнее обстоит дело с анализом оперной режиссуры, особенно — на временном отрезке ее зарождения, когда закладывались основы профессии и формировались постановочные приемы работы режиссера с исполнителями. К уже упомянутому труду П.А.Маркова можно добавить его же книгу «В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени», фундаментальные работы Г.В.Кристи и П.В.Румянцева об оперной режиссуре К.С.Станиславского, многократно переиздававшийся сборник «Станиславский - реформатор оперного искусства», а также сборник «Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца», исследование И.Д.Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр», воспоминания Н.Н.Боголюбова, С.Ю.Левика, В.П.Шкафера, В.А.Лосского, Э.И.Каплана, теоретические труды режиссеров Б.А.Покровского, и Г.П.Ансимова, Вальтера Фельзенштейна и

Лии Ротбаум1 о работе режиссера в оперном театре и, пожалуй, основной список крупных материалов, где так или иначе воссоздается история русской оперной режиссуры, будет исчерпан.

У нас нет истории режиссуры, и вряд ли она может в ближайшем будущем появиться, поскольку сам предмет исследования приобрел характер мифа, - читаем в исследовании И.Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр». - В современной литературе о театре существует расхожее мнение о том, что профессиональная режиссура возникла лишь в начале текущего столетия,., а до этого ее и в помине не было. [.] Если это так, то каким же образом он {театр, — М.Р.) все-таки жил на протяжении, по крайней мере, трехсот лет, не имея режиссеров, каковые начали формироваться только на рубеже XIX - XX столетий? В этот бесконечно длинный, условно говоря, «безрежиссерский» период в истории театра раздавались жалобы на дурную игру актеров, на слабость или отсутствие ансамбля, на невыразительность или бессмысленность мизансцен. Но разве эти жалобы навсегда умолкли, когда в театр пришел профессиональный

1 См.: Марков П.А. В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. М, 1937; Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952; Румянцев П.В. Станиславский и опера. М., 1969; Станиславский - реформатор оперного искусства. Материалы и документы. М., 1985; Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца. М., 1973; Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989; Боголюбов Н.Н. Шестьдесят лет в опере. М., 1967; Левик С.Ю. Четверть века в опере. М., 1970; Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936; Лосский В.А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М., 1959; Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969; Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. М., 1973; Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979; Покровский Б.А. Ступени профессии. М., 1984; Покровский Б.А. Беседы об опере. М., 1982; Борис Покровский ставит оперу. (Записи репетиций Марины Чуровой). М., 2002; Ансимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980; Ансимов Г.П. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984; Ротбаум Л.Д. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980. режиссер, наделенный умением, знаниями, властью? Ничуть не бывало! Разве в наши дни мы не слышим подобные жалобы?»1.

Полемизируя с общепринятым научным утверждением о том, что как таковой режиссерский театр возникает на самом исходе XIX века, а активно начинает развиваться в ХХ-м, автор не склонен категорически очерчивать рубежи в истории театра, защищая, в частности режиссера театра М.С.Лебедева - первого постановщика опер М.И.Глинки «Руслан и Людмила» и «Иван Сусанин» в Петербурге. По мнению исследователя, выводы о том, что режиссура этих спектаклей была слаба, не могут основываться на одних только критических свидетельствах без сопоставления с положительными отзывами. Насыщенные массовыми сценами, эти спектакли своим успехом у публики были обязаны отнюдь не только одной музыке, декоративному оформлению или участию в них таких крупных протагонистов русской оперной сцены, как О.А.Петров и А.Я.Петрова-Воробьева. «А.Н.Серов, - пишет исследователь, -вспоминает, какое ошеломляющее впечатление произвел на него финал спектакля «Иван Сусанин»: «.великолепие народной сцены на Красной площади (в эпилоге) превосходило в моих глазах все, что мне случалось видеть на театре, а видел я тогда уже очень много опер и роскошных дидловских балетов». И заключает: «Кто же так превосходно (если верить Серову) поставил, кто скомпоновал этот грандиозный эпилог с тремя хорами, с духовым оркестром на сцене, с терцетом Антониды, Вани и Собинина? Быть может, он сам скомпоновался, благодаря мифическому

1 Гликман ИД. Мейерхольд и музыкальный театр. JL, 1989, сс. 5-6 духу коллективизма, постоянно владевшему хористами, актерами, оркестрантами?»1.

В «дорежиссерском» театре - «театре драматурга» - автор пьесы нередко сам руководил ее сценическом воплощением и исполнял функции постановщика. Но такая традиция существовала в драматическом театре и не распространялась на музыкальный, если не брать во внимание то безусловное обстоятельство, что композитор, создающий партитуру, изначально - и драматург, и режиссер собственного сочинения. Но о том, что русские композиторы на практике брали на себя бразды режиссерского управления сценой, история умалчивает. Следовательно - продолжим логику исследователя - весь труд по сценическому воплощению первых русских опер ложился на плечи дирижера и режиссера. Но зададимся вопросом: соотносилась ли такая режиссура с драматургической концепцией партитуры или оставалась исключительно на правах организующей все компоненты оперного представления силой?

По сути И.Гликман отнюдь не противоречит известным научным представлениям о существовании режиссуры театра и в XIX веке2.

Но из его полемики с исследователями, настаивающими на том, что эра режиссерского театра на русских музыкальных подмостках началась много позднее (по большинству утверждений - с открытия Станиславским и Немировичем-Данченко своих музыкальных студий) не вытекает - что же он все-таки подразумевает под понятиями «дорежиссерский» и «режиссерский» театр. И какова же между ними разница.

1 Гликман ИД. Мейерхольд и музыкальный театр. JL, 1989, сс. 5-6

2 См.: Рудницкий K.JI. Русское режиссерское искусство. 1898 - 1907. М., 1989

М.С.Лебедев, затем - О.О.Палечек, Г.П.Кондратьев в Санкт-Петербурге (Мариинский театр), А.И.Барцал, В.В.Стерлигов, Р.В.Василевский - в Москве (Большой театр), - вот имена тех, в большинстве своем вокалистов, кто осуществлял режиссерский надзор за постановками на обеих императорских сценах. Занимались сценической разводкой народно-массовых сцен, готовили вводы исполнителей и помогали, особенно, - молодым певцам проходить порядок соотнесенных с композиторскими ремарками мизансцен. Несмотря на повсеместные обвинения казенной сцены в рутине, окостенелости постановочных приемов и штампах, дело свое они исполняли исправно и нередко в ходе постановки добивались определенной эмоциональной выразительности всего спектакля, хотя об общей художественной целостности речи идти не могло. Профессия существовала и включала в себя ряд надлежащих к выполнению обязанностей, но само ее содержание находилось еще в зачаточном состоянии.

В воспоминаниях управляющего труппой Московского Императорского Малого театра В.А.Нелидова находим следующее описание: «Работа режиссера была такая. Получив пьесу, он распределял роли. Казалось, тут есть над чем подумать, но труппа была так богата дарованиями, что, не совершив серьезной ошибки, это мог бы сделать любой театрал. Далее режиссер писал «монтировку», т.е. заполнял бланк с рубриками: «действующие лица, декорации, мебель, костюмы, парики, бутафория, эффекты» (рубрик 9-10). Под рубрикой, скажем, «декорации» писалось «тюрьма, лес, гостиная» и т.д., больше ничего. Под «мебелью» слова: бедная или богатая. Костюмы указывались «городские» или «исторические». Парики «лысые, седые, рыжие» и т.д.

Выполняла все это контора. Режиссер и артисты часто до генеральной репетиции, а иногда и до спектакля, обстановки в глаза не видели, ибо считалось, что раз им известен план сцены, т.е. что дверь будет тут, а письменный стол там, то этого довольно.

Репетиции производились попросту. Придут на сцену с тетрадками в руках, читают по ним роль и «разбираются местами», т.е. уславливаются, что X. там стоит, а N там сидит. [.] Диву даешься, как ухитрялись артисты почти всегда великолепно играть, спасали, видно, Богом данные таланты. Вот и вся работа режиссера»1. Разумеется, речь идет о работе режиссера на драматической сцене, объем тех же задач для сцены оперной был и шире, и протяженнее, но главное - написать «монтировку», заказать декорации, «разобраться местами» с артистами - в практике режиссера драматического и музыкального театров совпадало.

Возвращаясь к вопросу о принципиальной разнице между театром «дорежиссерским» и «режиссерским», важно указать, что не следует смешивать, говоря о режиссерской профессии, известной на практике с XIX века, сами понятия — профессии «режиссер» и «режиссуры» как вида театральной деятельности. Последнее оказывается шире и объемнее первого и начинает формироваться с рубежа XIX - XX веков. В драматическом театре - с возникновением МХТ, в музыкальном - с появлением частного оперного театра С.И.Мамонтова. Под режиссерским театром, в отличие от нережиссерского (или - «дорежиссерского»),

1 Нелидов В. А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. М., 2002, с. 94 современная театроведческая мысль понимает театр концептуальный, театр, в котором постановка спектакля подчинена единой художественной концепции, из нее вычитывается, ей следует и ею руководствуется. «Дорежиссерский» театр, в котором собственно режиссер зачастую играл важную роль, ограничивался художественной организацией слагаемых зрелища, их производственным соподчинением. Между этими двумя театрами такая же разница как между понятиями «режиссерство» и «режиссура».

Важно отметить, что становление режиссуры в русском оперном театре проходило на том же историческом фоне, в тех же художественных обстоятельствах, что в театре драматическом. Более того, театр драматический как наиболее гибкая и свободная художественно-эстетическая форма, а в производственном процессе или в процессе подготовки спектакля и более мобильный, естественным образом оказывал влияние, стимулировал музыкальную сцену. Ко многим важным эстетическим открытиям музыкальная сцена приходила вслед за драматической, но это не значит, что она шла путем эпигонства, а ее реформаторы были исключительно апологетами реформаторов драматического театра. К таким открытиям (прежде всего, - в силу своей художественной специфики) оперный театр не так уж и редко приходил собственным путем. Но важно подчеркнуть, что многие художественно-эстетические процессы, происходившие на русской оперной сцене, отражали в себе общее художественное время и могут рассматриваться в русле общетеатрального процесса, отечественной культуры рубежа XIX -XX веков. Поэтому апелляции к схожим процессам в искусстве русского драматического театра рассматриваемого периода неизбежны и более того - изначально объективны.

Как уже отмечалось, история режиссуры русского оперного театра до сих пор не написана и продолжает «оставаться» разрозненной по отдельным исследованиям и материалам. Более того, с сожалением приходится констатировать, что в последнее время теоретический процесс освоения этой требующей безусловного внимания темы практически затормозился. По-прежнему едва ли не самым полным фактологическим сводом документов и свидетельств, позволяющих ориентироваться в истории отечественной оперной сцены, остается труд А.А.Гозенпуда, изданный в 60 - 70-е годы прошлого века1. Однако за те годы, что прошли с момента написания этих исследований, во многом поменялись общетеоретические взгляды, искусствоведческая мысль не оставалась неподвижной, появились новые материалы, открылись архивы и т.д., и т.п. Тем не менее, история русского оперного театра - не русской оперы! требует и комплексного осмысления, и современного анализа.

Небогаты концептуальными взглядами и те единичные труды, которые посвящены русским частным операм Мамонтова и Зимина. Их список можно ограничить напечатанными соответственно в 1977-м и 1985 гг. книгами В.Е.Боровского «Московская опера Зимина» и В.П.Россихиной Л

Оперный театр С.Мамонтова» . Давая широкую историческую панораму, эти исследования не фокусируют главного внимания на вопросах

1 См.: Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. 1863 - 1889. В 3-х тт. JL, 19691973; Русский оперный театр на рубеже XIX - XX веков и Шаляпин. Д., 1974; Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917. JL, 1975; Русский советский оперный театр. 1917-1941. JL, 1963

2 См.: Боровский В.Е. Московская опера Зимина. М., Советский композитор, 1977. Россихина В.П. Оперный театр С.Мамонтова. М., 1985 режиссуры русского музыкального театра и, будучи монографическими портретами императорских и частных театров, не выходят за пределы конкретной темы.

Нам же представляется и ответственным, и важным, по возможности, продолжить освещение тех проблем, что в перспективе может сослужить службу тем исследователям, которые, наконец, придут к практической необходимости обогатить современное театроведение написанием труда об истории русской оперной режиссуры.

История режиссуры русского оперного театра - тема обширная, трудоемкая, требующая не только всесторонних усилий любого исследования, но и значительного объема изложения. Исследовать ее но» в пределах диссертационной работы не представляется ни возможным, ни реальным. Поэтому диссертант заранее ограничивает себя определенными тематическими рамками, а именно - периодом ее становления в процессе формирования режиссерского театра.

Безусловно, этот период соответствует аналогичному процессу в развитии русского драматического театра. В частности, можно и нужно вести речь о том, что открытию Общества искусства и литературы (1888), в котором молодой Станиславский берет первые уроки мастерства у актера и режиссера Малого театра А.Ф.Федотова, выступает в поставленном Федотовым спектакле «Игроки», предшествует организация так называемого Абрамцевского кружка, где под руководством С.И.Мамонтова объединяются начинающие художники, актеры-любители (среди них - братья Алексеевы, т.е. тот же Станиславский), чтобы ставить музыкальные спектакли. Мамонтовская частная опера открывается в 1885 году, Московский художественный театр - в 1898-м. Причем интересен тот факт, что через месяц с небольшим после триумфальной премьеры «Царя Федора Иоанновича» А.К.Толстого в Художественном театре, Мамонтов дает не менее шумную для современников премьеру «Бориса Годунова» М.П.Мусоргского. Подобных параллелей между драматической и музыкальными сценами история дает немало, и практически все они - не случайны.

Так, например, творчество Мейерхольда, приглашенного в 1909 году В.А.Теляковским в Мариинский театр, в период его работы на императорских сценах имеет определенную внутреннюю логику. После постановки в Мариинском театре оперы Вагнера «Тристан и Изольда» он ставит на сцене Александринского театра драму Э. Хардта «Шут Тантрис». «Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера «корреспондируется» на этом биографическом отрезке творчества Мейерхольда с «Орфеем» Х.-В.Глюка (обе постановки - 1910 г.). Наконец, концепция постановки Мейерхольдом «Каменного гостя» А.С.Даргомыжского в Мариинском театре (1917) очевидным образом перекликается с замыслом «Маскарада» в Александринском (тот же год).

В свете рассматриваемых проблем особо важны культурологические параллели и общность художественно-эстетических исканий в опере и драме. Пересмотр устоявшихся сценических канонов, новые театральные течения, появление «новой драмы» и рождение новых опер русских композиторов, - все, что способствовало становлению режиссерского театра и составляло общее движение художественных идей, осваивалось русским оперным театром в не меньшей степени, чем театром драматическим.

Анализ эстетических течений, присущих общетеатральному процессу, составит основную базу исследования самого процесса становления оперной режиссуры. Но для того, чтобы показать его характерные особенности этого процесса, диссертант сосредоточит более пристальное внимание на формировании постановочных принципов народно-массовых сцен, преимущественно - на примере различных постановок программной для отечественной оперного театра опере «Борис Годунов» М.П.Мусоргского, жанр которой сам композитор определил как "народная музыкальная драма".

Проблему постановки народно-массовых сцен в оперном театре можно рассматривать как одну из ключевых, ибо огромной пласт русской оперной литературы, - начиная с оперы-манифеста «Жизнь за царя» М.И.Глинки и первой народной музыкальной драмы «Борис Годунов» М.П.Мусоргского вплоть до «Войны и мира» С.С.Прокофьева, «Катерины Измайловой» Д.Д.Шостаковича, ближе к нашим дням - «Видений Иоанна Грозного» С.Ю.Слонимского, - выглядит своеобразным массивом, где взаимоотношения протагониста и массы, личности и народа являются драматургическим стержнем, служат строительным материалом и партитуры, и будущего спектакля и, следовательно, определяют режиссерский к себе подход.

Выражение М.И.Глинки о том, что «народ создает музыку, а композитор лишь аранжирует ее», предельно точно и емко выражает эпический характер русской оперной классики, в которой народный мелос часто - на правах цитирования) выступает как едва ли не главенствующая интонационная парадигма. В письме к И.Е.Репину М.П.Мусоргский выразил общие устремления своих собратьев — композиторов-кучкистов, развивших идейно-эстетические идеалы основоположника русской классической оперы М.И.Глинки: «.народ хочется сделать, сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью - мерещится мне он, он один - цельный, большой, не подкрашенный и без сусального»1.

На рубеже XIX - XX веков «Борис Годунов» М.П.Мусоргского становится программным спектаклем в афише русского оперного театра. На примере постановок этой оперы можно составить развернутое представление не только о том, как развивается музыкальная сцена, какие идейные и эстетические идеалы наследует или предпочитает, какие совершает открытия, но и о том, как формируется отечественная оперная режиссура, какие новые связи устанавливает, как подходит к работе с певцом, как отыскивает, развивает и видоизменяет постановочные приемы в решении народно-массовых сцен. Начиная с 1874 года - первой премьеры оперы на сцене Мариинского театра, к «Борис Годунову» обращаются практически все отечественные режиссеры - от С.И.Мамонтова и П.С.Оленина до А.А.Санина и Вс.Мейерхольда. Каждый из них по-своему прочитывает музыкальный материал, ищет связи и взаимоотношения между сольными и хоровыми пластами, на собственном опыте отрабатывает те постановочные приемы, которые ведут к эпическому звучанию исторической темы.

1 Мусоргский М.П. Литературное наследие. Кн. I. М., 1971, с. 103

Пример «Бориса Годунова» - благодатная почва для рассмотрения центральной темы диссертации - становление режиссуры в русском оперном театре - с разных исследовательских ракурсов. И поэтому одну из частей работы (вторую главу) составит сравнительный анализ пяти постановок оперы М.П.Мусоргского на отечественной музыкальной сцене - от императорского спектакля 1874 года - до постановки Вс.Э.Мейерхольда (Мариинский театр, 1911). Этот анализ позволит проследить формирование искусства режиссуры и постановочных приемов народно-массовых сцен в русском оперном театре.

Проблема воплощения народно-массовых сцен в опере представляется изученной крайне мало, а в применении к рассматриваемому диссертантом периоду она никогда не выделялась особо. Несмотря на то, что в русской периодической печати, в монографических исследованиях, о которых говорилось на этих страницах, мы находим некоторые указания о том, как ставились народно-массовые сцены в спектаклях императорских и частных театров, информация по проблеме выглядит чрезвычайно скупой и, как правило, однотипной. Между тем, общий взгляд на сам процесс становления искусства режиссуры в немалой степени позволяет проанализировать самый ход формирования постановочных методов и выстроить ряд научных заключений по означенной проблематике.

Ближайшая по времени к данному исследованию работа на данную тему - диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения З.И.Казак «Режиссура и проблема воплощения народно-массовых сцен в советском оперном театре», защищена в ГИТИСе в 1981 году, и ее содержание составляет анализ спектаклей героической тематики, поставленных в основном в советское время. Многие из этих сочинений по понятным причинам уже давно исчезли из репертуара отечественных театров. Сам материал исследования, не лишенный, впрочем, в силу времени написания определенной идеологической окраски, может послужить подспорьем в данной работе лишь в своей методологической части, ибо выбор предмета исследования совпадает только на уровне определения темы.

Актуальность избранной темы заключается в попытке впервые сосредоточить исследовательское внимание на проблемах становления режиссуры в русском оперном театре, процесс которого, по мнению автора, приходится на рубеж XIX - XX веков и связан, в первую очередь, с деятельностью частных театров. Анализ проблем режиссуры для истории и теории музыкального театра представляется особенно важным, ибо, как показывает время, отечественное искусствоведение (театроведение, музыковедение) заметно отстает в изучении данных вопросов и занимается ими недостаточно.

Основная цель диссертации - изучение проблем становления режиссуры в русском оперном театре как закономерного художественно-исторического явления, возникшего в соотношении с общими эстетическими течениями времени.

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи:

1. рассмотреть общие эстетические процессы, свойственные театру рубежа XIX - XX веков, и показать их влияние на искусство оперной сцены;

2. исследовать процесс формирования профессии режиссера и искусства режиссуры на примере деятельности частных оперных театров;

3. дать анализ формирования постановочных приемов, в том числе режиссуры народно-массовых сцен как наиболее характерных драматургических построений в русской классической опере.

Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования, содержание которого формируется не изолированно и автономно, а строится на основе анализа общих эстетических категорий и художественных направлений, равно свойственных как музыкальному, так и драматическому театру рассматриваемого периода.

Впервые предпринимается попытка проследить формирование постановочных приемов на примере сравнительного анализа пяти постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов».

Методологической основой диссертации послужили работы крупнейших отечественных ученых - театроведов, которые составляют сегодня методологическую базу современной науки о театре: Б.Л.Зингермана, П.А.Маркова, К.Л.Рудницкого, М.Н.Строевой, И.Н.Соловьевой и других. При анализе проблем, связанных с искусством режиссуры, автор обращался к наследию К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, Вс.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова,

Е.Б.Вахтангова, А.Д.Попова, Н.П.Охлопкова, А.А.Гончарова,

Г.А.Товстоногова. Вопросы музыкальной драматургии и музыкального театра ставились и рассматривались в опоре на программные труды Б.В.Асафьева, Б.М.Ярустовского, А.А.Гозенпуда. В ходе исследования привлекались документы и свидетельства современников, опубликованные на страницах русской периодической печати.

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории режиссуры русского оперного театра, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций в учебных заведениях, на практических и теоретических кафедрах.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление режиссуры в русском оперном театре рубежа веков и формирование постановочных приемов народно-массовых сцен"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рубеж XIX-XX веков - насыщенное время развития художественной культуры, в том числе и театра, включая и такой сложный его вид, как опера. Искусство оперы формировалось на протяжении нескольких веков и, будучи многосоставным по своей изначальной природе, переживало времена расцвета и упадка, зависело от того, какая из его составляющих на том или ином временном отрезке приобретала приоритетное звучание.

Вместе с тем оперный театр всегда стремился к равновесию составляющих его компонентов, и пики его подъемов всегда определялись степенью соответствия основе основ - синтезу вокала, пластики, драматического освоения партитуры.

История развития оперного театра - это, в определенной мере, борьба за приоритет музыки и слова, пения и драмы. «Опера есть музыкальное произведение, написанное для театра, для постановки на сцене. В этом ее природа и единственный смысл. Оперный композитор — в первую очередь драматург, и драматург своего времени. Музыка в опере является главным выразительным средством драматургии. Именно музыка решает драматургический конфликт, раскрывает характеры, создает атмосферу действия, определяет темпо-ритмы. Оперный спектакль — это фокус, в котором сплетается органично несколько искусств, настолько органично, что нельзя разграничить, где кончается одно и начинается другое»1, - пишет Б.А.Покровский.

Долгое время заложенные в природе оперы «противоречия» считались неразрешимыми: при постановке на сцене то музыка (вокал), то пьеса (либретто) брали верх друг над другом, и гармония, синтез казались изначально недостижимыми. Однако в третьей четверти XIX века на императорской сцене складывается объективная ситуация, которая ведет к упорядочению подготовки оперного спектакля и выдвигает новую профессию - профессию режиссера, который вплоть до рубежа веков остается организатором оперного представления. В его задачи вводится планировка (монтировка) спектакля, подбор декораций, разводка исполнителей по сцене (мизансценирование). Среди режиссеров императорских сцен, несомненно, были и такие, в чьей деятельности робко, но последовательно вызревали ростки режиссуры как искусства. Их организаторские способности сочетались с творческими инициативами, хотя последние казенной сценой особо не приветствовались. В числе режиссеров, которые определенным образом влияли на обновление постановочной практики императорской сцены, необходимо в первую очередь назвать О.О.Палечека, привнесшего в новую для себя и отечественной сцены профессию свой богатый певческий опыт.

С отменой монополии императорских театров (1882) в России возникает частное предпринимательство и антрепризное движение. В крупных промышленных городах российской провинции в течение активного сезона даются оперные спектакли, значительно расширяется зрительская аудитория, опера становится поистине демократическим искусством и вызывает к себе все больший интерес.

Художественные процессы, активизировавшиеся повсеместно, наиболее ярко проявляются в деятельности московских частных оперных театров, в частности, в театрах С.И.Мамонтова и С.И.Зимина.

Частная опера Мамонтова выросла из любительской формы, ее предтеча — художественный кружок в имении Мамонтовых - Абрамцеве, где любители, не удовлетворенные практикой казенной сцены, начинают ставить оперные спектакли и выдвигают творческие идеи, заслуживающие внимание с точки зрения обновления театрально-музыкального искусства. Сходные процессы характерны и для драматического театра: здесь рождению Московского художественного театра (1898) предшествует активная творческая деятельность молодых художников в Обществе искусства и литературы. Исследователи подчеркивают общий генезис возникновения Частной оперы Мамонтова и Художественного театра, указывая на родство их творческих манифестов — обновление русской театральной сцены, реформу спектакля, воспитание нового поколения профессиональных актеров. «на новых началах» в Москве возник сперва не драматический, а оперный театр, - пишет исследователь режиссерского искусства в русском драматическом театре К.Л.Рудницкий. - Частная русская опера С.И.Мамонтова открылась гораздо раньше, чем Художественный театр, — в 1885 г. Это было во многих отношениях интересное предприятие. Мамонтов привлек к оформлению оперных спектаклей талантливых живописцев - В.Васнецова, К.Коровина, В.Поленова, В.Серова, И.Левитана, у него же начал свой театральный путь В.Симов. В спектаклях участвовали знаменитые гастролеры — Мазини, Таманьо, на мамонтовской сцене в 1896 г. дебютировал Шаляпин. В собственно постановочной сфере ново тут было лишь необычайно любовное отношение к декорациям и костюмам. Усилия преодолеть извечный разрыв между вокалом и сценическим действием осуществлялись нерешительно, робко. Если в области постановки режиссеры и художники мамонтовской оперы революции не совершили, то свою способность на равных соревноваться с «могущественным соседом насупротив», т.е. с Большим театром, и даже во многом опережать императорскую оперную сцену они доказали быстро. Живой интерес московской публики к спектаклям Мамонтова внушал надежду, что и драматический «театр на новых началах» может оказаться вполне жизнеспособным»1.

Правда в том, что Частная опера С.И.Мамонтова одним своим существованием способствовала созданию в театральной Москве особой художественной атмосферы и до известной степени послужила примером молодому К.С.Станиславскому, который с энтузиазмом участвовал в свое время в деятельности абрамцевского кружка. Однако с тем положением К.Л.Рудницкого, что «усилия преодолеть извечный разрыв между вокалом и сценическим действием осуществлялись нерешительно, робко», можно поспорить.

Несмотря на некоторую стихийность методов руководства театром, Мамонтов не только провозглашал реформаторские лозунги, но и активно стремился реализовывать их на деле. В его театре впервые были поставлены многие выдающиеся оперы русских композиторов (среди них - шесть опер Н.А.Римского-Корсакова, первые постановки в Москве опер

Снегурочка», «Псковитянка», «Хованщина», «Каменный гость», «Орлеанская дева» и др.), другие, не удержавшись на императорской сцене, обрели второе рождение. Но не только. Сам Мамонтов, наблюдая за опытом художников-станковистов, приглашенных в свой театр, делясь с ними собственными творческими идеями, весьма быстро понял, что для реформы оперы необходимо найти некое организующее начало (таким «началом» в первый период деятельности его театра стала художественно-декорационная организация спектакля), способное придать оперному представлению контуры целостного спектакля.

Поскольку одни художники справиться с такой задачей не могли, Мамонтов стал самостоятельно работать с певцами над подготовкой оперных партий, а затем и занялся общей режиссурой спектаклей. К числу безусловных достижений С.И.Мамонтова как режиссера принадлежит его работа с певцами Ф.И.Шаляпиным, Е.Я.Цветковой, А.В.Секар-Рожанским, Т.С.Любатович др., постановка опер «Псковитянка» Н.А.Римского-Корсакова, «Орлеанская дева» П.И.Чайковского, «Борис Годунов» М.П.Мусоргского.

В мамонтовском театре уже складывалась методика воспитания певца-актера, детально разработанная впоследствии К.С.Станиславским, -пишет историк Частной оперы С.И.Мамонтова. — Не умея внести в свои требования последовательности, систематичности (как это сделали позднее режиссеры МХТ), руководители Частной оперы в процессе работы все же коротко обосновывали свои указания оперным актерам. В этом театре была практически решена проблема музыкально-сценического ансамбля, синтетически-образного воплощения художественного замысла. И художники-декораторы, и режиссеры, а порой и дирижеры в мамонтовском театре становились истинными сотворцами оперного спектакля как законченного целостного музыкально-театрального представления»1.

Понимая необходимость реформ на оперной сцене, Мамонтов привлек для работы в своем театре профессиональных режиссеров, многие из которых впоследствии оказывали своим творчеством значительное влияние на становление концептуального режиссерского театра.

Творческим приемником Мамонтова считается С.И.Зимин, открывший собственный частный театр в 1904 году и продолживший дело, начатое предшественником. «Зимин воспитал огромное количество новых певцов, занявших ведущее место на русской оперной сцене,., был необыкновенно чуток к живописи», руководимому им театру, как считал П.А.Марков, ему были свойственны «новаторские поиски в области русского и западного репертуара, в области сценической интерпретации» . Зимин первым понял, что для полноценной деятельности оперного театра необходимо режиссерское руководство и пригласил на должность главного режиссера П.С.Оленина, который во многом систематизировал, развил творческие поиски С.И.Мамонтова, а также таких режиссеров, как Н.Н.Арбатов, П.И.Мельников, И.М.Лапицкий и др. Особая роль принадлежит П.С.Оленину в постановке народно-массовых сцен, для чего он, находясь поначалу под воздействием творческого опыта труппы мейнингенского герцогства и Московского художественного театра, самостоятельно разрабатывал и на практике оформлял специальные

1 Россихина В.П. Оперный театр С.Мамонтова. Цит. изд., сс. 13-14

2 См. в кн.: Боровский В.Е. Московская опера С.И.Зимина. Цит. изд., сс. 6-7 постановочные приемы. К числу лучших спектаклей Оленина, свидетельствующих о становлении русской оперной режиссуры в театре рубежа веков, относятся «Орлеанская дева», «Кармен», «Нюрнбергские мастера пения», «Борис Годунов».

Как уже говорилось на страницах данной работы, история режиссуры русского оперного театра - тема чрезвычайно объемная и требующая многосторонних исследовательских усилий. В пределах одной диссертационной работы невольно приходится ограничивать исследование временными рамками. Автор полагает, что становление режиссерского театра в опере России произошло на рубеже веков и рассматривает этот процесс на примере деятельности московских частных театров.

Анализ деятельности частных опер С.И.Мамонтова и С.И.Зимина предпринят на общем культурно-историческом фоне времени, когда ведущее положение начал занимать Художественный театр, с деятельностью которого практически все исследователи справедливо связывают возникновение и развитие концептуального режиссерского театра в России.

Преобладающее место в репертуаре частных оперных театров исследуемого периода занимают русские оперы с активным хоровым началом. Практически никогда процесс формирования режиссерского театра в опере не рассматривался на примере развития постановочных принципов народно-массовых сцен, чему в данной работе уделено особое внимание.

Показано, как через поиски постановочных решений хоровых партий в русских операх режиссеры этой поры логически приходят к созданию целостного музыкально-сценического произведения, в котором все слагаемые оперы как зрелища объединены общим художественным замыслом.

Сравнительный анализ пяти постановок программной для отечественного оперного театра оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» дает возможность проследить становление, развитие и движение режиссерской мысли на примере зарождения, видоизменения и стилистического оформления различных методов в работе с хором при подготовке массовых сцен.

Если в первой - императорской - постановке «Бориса Годунова» режиссер отсутствовал вообще, и вся постановка народно-массовых сцен сводилась к примитивному разведению групп хора в любой из картин спектакля, то в спектакле частной оперы С.И.Мамонтова определенно видны попытки превратить хор в полноценного участника сценического действия и включить его в действие на равных с главными персонажами.

В спектакле частного театра С.И.Зимина режиссер П.С.Оленин впервые преложил концептуальный взгляд на народно-массовые сцены как на основополагающие в драматургическом развитии оперы, жанр которой определен автором как "народная музыкальная драма".

Соратник К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко А.А.Санин в своей парижской постановке (при участии С.П.Дягилева) активно использовал опыт, приобретенный им в подготовке народно-массовых сцен в спектаклях драматических театров. Вычитывая содержание оперы, прежде всего, из партитуры, он добился виртуозного проведения главной конфликтной темы произведения - противостояния преступного царя и униженного, затравленного, но не потерявшего достоинства народа, Санин индивидуализировал массу и вместе с тем сумел показать ее как мощную историческую силу.

Немаловажную роль в истории оперной режиссуры занимает и постановка Вс.Э.Мейерхольда, который в творчески стесненных условиях сумел представить на сцене Мариинского театра свой собственный взгляд на оперу Мусоргского. Отказавшись от привычных приемов расположения хора на сцене, придав массовым сценам характерные черты так называемого статуарного или «неподвижного» театра, Мейерхольд, по существу, продекларировал и возможность, и необходимость соотнесения любого оперного материала с индивидуальным режиссерским видением. Несмотря на общепризнанную неудачу, «Борис Годунов» Мейерхольда уже представляется свидетельством сформировавшегося в России режиссерского театра.

На примере развития и обогащения постановочных приемов народно-массовых сцен диссертант прослеживает процесс формирования искусства режиссуры в русском оперном театре рубежа веков.

Таким образом, изучение проблем становления режиссуры в русском оперном театре как закономерного художественно-исторического явления, по глубокому убеждению автора работы, приводит к выводу о том, что общие эстетические процессы театра рубежа XIX — XX веков послужили основой для реформы оперной сцены.

Список научной литературыРозенберг, Марина Семеновна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978

2. Алперс Б.В. Искания новой сцены. М., 1978

3. Ансимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980

4. Аронов А.А. Золотой век русского меценатства. М., 1995

5. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии. М.-Л., 1967

6. Асафьев Б.В. Избранные труды. В 4 тт. Т. 2. М., 1954

7. Асафьев Б.В. Об опере. Л., 1976

8. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М.-Л., 1966

9. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., 1970

10. Бассехес А.И. Художники на сцене МХАТ. М., 1960

11. Бахревский В. Савва Мамонтов: Документальное повествование // Наш современник. 1996, № 6

12. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. / Изд. второе, доп. М., 1990

13. Боголюбов Н.Н. Шестьдесят лет в опере. М., 1967

14. Борис Покровский ставит оперу. (Записи репетиций Марины Чуровой). М., 2002

15. Боровский В.Е. Московская опера Зимина. М., 1977

16. Боханов А.Н. Савва Мамонтов //Вопросы истории. 1990, № 11

17. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978

18. Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1963

19. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. В 4-х т. 1863 1938. / Изд. второе, доп., с уточн. и испр. М., 2003

20. Владимиров С.В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры. Очерки по истории русской режиссуры конца XIX начала

21. XX вв. // Труды Ленинградского Гос. института театра, музыки и кинематографии. Л., 1976

22. Встречи с Мейерхольдом. Сб. статей и воспоминаний. М., 1967

23. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. 1863 1889: в 3-х тт. Л., 1969-1973

24. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр на рубеже XIX XX веков и Шаляпин. Л., 1974

25. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр между двух революций. 1905 -1917. Л., 1975

26. Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. 1917-1941. Л., 1963

27. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.-М., 1960

28. Гликман И.Д. «Мейерхольд и музыкальный театр». Л., 1989

29. Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1979

30. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979

31. Ипполитов Иванов М. М. Письма. Статьи. Воспоминания / Сост. Н. Соколов. М., 1986

32. Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934

33. Казак З.И. Режиссура и проблема воплощения народно-массовых сцен в советском оперном театре. — Дис. кандидата искусствоведения: 17.00.01. М., 1981

34. Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969

35. Келдыш Ю.В. Русский оперный театр в 1907 1917 гг. // Очерки исследования по истории русской музыки. М., 1978

36. Коган Д.З. Мамонтовский кружок. М., 1970

37. Копшицер М.И. Валентин Серов. М., 1967

38. Коробков С.Н. Вс.Э.Мейерхольд и реформа оперной сцены. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения; Рукопись. М., 1988

39. Коровин Константин вспоминает. / Сост., авт. вступ. ст. и коммент.: И. С. Зильберштейн, В. А Самков. М., 1990

40. Коровин Константин: Жизнь и творчество: Письма. Документы. Воспоминания / Сост., авт. моногр. очерка Н. М. Молева. М., 1963

41. Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952

42. Левик С.Ю. Четверть века в опере. М., 1970

43. Лосский В.А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М., 1959

44. Луначарский А.В. Собрание сочинений. В 8 тт. М., 1964

45. Марков В.Д. В опере С.И. Зимина: Из истории оперной режиссуры // Муз. наследство: Сб. по истории муз. культуры СССР. М., 1976. Т. 4

46. Марков П.А. В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. М., 1937

47. Марков П.А. Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960

48. Мейерхольд В.Э. Статьи, Письма. Речи. Беседы: в 2-х ч. М., 1968

49. Мейерхольд В.Э. Наследие. / Автобиографич. материалы. Документы. М., 1998

50. Мейерхольдовский сборник. Выпуск первый. В 2-х ч. М., 1992

51. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. / Мейерхольдовский сб., выпуск второй. М., 2000

52. М. П. Мусоргский / Сост., авт. вступ. ст. и текста Р. К. Ширинян. М., 1989

53. М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989

54. Мусоргский М.П. Литературное наследие. Письма, биографические материалы и документы. Кн. I. М., 1971

55. Наследие М.П. Мусоргского: Сб. материалов к выпуску Полного акад. собр. соч. М. П. Мусоргского в 32 т. / Сост. и общ. ред. Е. Левашева. М., 1989

56. М.П. Мусоргский. Письма и документы. М.-Л., 1932

57. Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. М., 2002

58. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма, 1879-1943. М., 1979

59. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989

60. Нестьев И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М., 1994

61. Новиков Н. У истоков великой музыки: Поиски и находки на родине М.П. Мусоргского. Л., 1989

62. Опера С.И. Зимина. М., 1913. 76 е., ил.

63. Пожарская М.Н. Русское театрально — декоративное искусство конца XIX начала XX века. М., 1970

64. Пазовский A.M. Записки дирижера. М., 1966

65. Петелин В. Восхождение: Докум. повествование о молодом Шаляпине. М., 1989

66. Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. М., 1973

67. Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979

68. Покровский Б.А. Ступени профессии. М., 1984

69. Покровский Б.А. Беседы об опере. М., 1982

70. Покровский Б.А. Ступени профессии. М., 1977

71. Попов А.Д. Опыт режиссерского построения народных сцен. // В сб.: Вопросы режиссуры. М., 1954

72. Похитонов Д.И. Из прошлого русской оперы. Л., 1949

73. Полякова Е.И. Станиславский. М., 1977

74. Пушкин А.С. Письма. Т. II (1826-1830). М.-Л., 1928

75. Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977

76. Н.А. Римский-Корсаков. Сборник документов под ред. В.А. Кисилева. М.-Л., 1951

77. Н.А. Римский-Корсаков. Воспоминания В.ВЛстребцова, т. I. Л., 1958

78. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955

79. Россихина В.П. Оперный театр С.Мамонтова. М., 1985

80. Ротбаум Л.Д. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980

81. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981

82. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969

83. Рудницкий К.Л. «Русское режиссерское искусство. 1898-1907». М., 1989

84. Румянцев П.А. Станиславский и опера. М., 1969

85. Русская художественная культура конца XIX начала XX века: В 4-х кн. / Редкол.: А.Д. Алексеев и др. М., 1968-1980

86. Савва Мамонтов: Книга альбом / Авт.- сост. Е. Арензон. М., 1995

87. Салина Н.В. Жизнь и сцена: Воспоминания артистки Большого театра. Л.-М., 1941

88. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. М., 1989

89. Соллертинский И.И. Исторические этюды. Л., 1963

90. Соллертинский И.И. Критические статьи. Л., 1963

91. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М., 1979

92. Стасов В.В. Избранные сочинения. В 3 тт. М., 1952

93. Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры: В 2 тт. М., 1962— 1967

94. Стасов В.В. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984

95. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 тт. М., 1954-1961

96. Станиславский К.С. Беседы в оперной студии Большого театра в 1918-1922 гг. Записаны К.Е.Антаровой. М., 195296. «Станиславский реформатор оперного искусства». Материалы и документы. М., 1985

97. Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца / Сост. Г.В.Кристи. М., 1973

98. Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984

99. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1968

100. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917. М., 1973

101. Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978

102. Теляковский В.А.Воспоминания. JI.-M., 1965

103. Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров. 1898-1901. Москва. М., 1998

104. Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров. 1901 1903. Санкт-Петербург. М., 2002

105. Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседа о музыкальном театре. JL, 1977

106. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984

107. Ферман В.Э. Оперный театр: Статьи и исследования. М., 1961

108. Федор Иванович Шаляпин: Биография и сценические образы. М., 1915

109. Фигнер Н.Н. Воспоминания, письма, материалы. JL, 1968

110. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма. Статьи. Высказывания. Воспоминания. В 2-х тт. М., 1957-1958

111. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма. Статьи. Высказывания. Воспоминания. В 3-х тт. М., 1976-1979

112. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 1989

113. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. M.,jl968114. /Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917. М., 1973

114. Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. JL, 1936

115. Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898-1918. М., 1971

116. Яковлев В.В. Театр Мамонтова, 1885-1899 //Избранные труды о музыке. М., 1983. Т. 3: Муз. культура Москвы

117. Янковский М.О. Шаляпин. Л., 1972

118. Янковский М. Шаляпин и русская оперная культура. М.-Л., 1947

119. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. I. М., 1971

120. Материалы периодических изданий

121. А.С. На репетиции «Бориса Годунова» // «Новое время». 1911,6 янв.

122. А.Бенуа. «Борис Годунов». // «Речь». 1911,9 янв.123. «Борис Годунов» // «Русская музыкальная газета». 1911, 16 янв.

123. Загуляева Ю. «Борис Годунов» // «Московские ведомости». 1911, 8 фев.

124. Зимина В. Опера Зимина // Москва. 1992, № 5-6

125. Иняхин А. Круг Саввы Мамонтова // Театр. 1992, № 7

126. Кашкин Н. Частные оперные сцены. // «Русское слово». 1907, 9 апр.

127. Коптяев А. Возобновление «Бориса Годунова» // «Биржевые ведомости». 1911,8 янв.

128. Комиссаржевский Ф. С берегов Невы (Петербургские впечатления) // «Рампа и жизнь». 1909, № 35

129. Кругликов С.Н. К бенефису Оленина. // «Новости дня». 1904, 20 янв.

130. Кругликов С.Н. Новая Заза. // «Русское слово». 1906, 5 янв.

131. Кузьмин А. Мамонтов и художники // Художник. 1980, № 10

132. Куров Н. Итоги оперного сезона. / «Театр». 1908, 2 марта

133. Позднышев И.С. И. Зимин о предстоящем сезоне. Беседа. // Раннее утро. 1913, № 214, 17 сентября

134. Порватов А., Рутковская С. Савва Великолепный // Театральная жизнь. 1990, № 15

135. Сахновский Ю. «Орлеанская дева». // «Утро России». 1907, 23 сент.

136. Театр и музыка. // «Русские ведомости». 1907, 11 окт.

137. Хентова С. Многострадальная оркестровка Шостаковича: Из истории оперы «Борис Годунов» // Муз. жизнь. 1989, № 19

138. Хмелева Н. Художники мамонтовской оперы: От живописи к театру // Наше наследие. 1998, № 46140. «Новости дня». 1896, № 4762

139. Энгель Ю. «Дочь Запада» Пуччини. // «Русские ведомости». 1913, 21 сент.

140. Энгель Ю. Новое слово в оперном деле. // «Русские ведомости». 1907, 26 сент.

141. Энпе. Театр и музыка. // «Слово». 1905 - 13 сент.

142. Ю. Э. «Кармен». // «Русские ведомости». 1907, 14 дек.

143. Г.Ч. «Нюрнбергские мейстерзингеры». / «Московские ведомости». 1909, 1 сент.146. «Московский листок». 1898, № 342

144. Бас Н. Опера С.И.Зимина. // «Рампа». М., 1908, № 3

145. Charly. Около театра. // «Голос Москвы». М.,1913, 21 сент.

146. Кашкин Н. «Борис Годунов» М.Мусоргского. // «Русское слово». 1908,2 сент.

147. Куров Н. «Борис Годунов» на сцене театра Зимина. // «Раннее утро». 1908, 3 сент.

148. Ю.Э. «Борис Годунов» Мусоргского. // «Русские ведомости». 1908, 2 сент.

149. Ю.Э. «Борис Годунов» // «Русская музыкальная газета». 1908, № 37

150. Кругликов Н.С. Шаляпин и Большой театр. // «Голос Москвы». 1908, 22 окт.

151. N.N. «Борис Годунов» в Париже. // «Театр». 1908, 26 мар.155. «Русская музыкальная газета». 1908, № 22-23

152. Александр Бенуа. Русская опера в Париже. // «Слово». 1908, 29 мая, 3 июня