автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Становление нового оперного стиля Большого театрав 1960-1980-е гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление нового оперного стиля Большого театрав 1960-1980-е гг."

На правах рукописи

Коткина Ирина Александровна

Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-1980-е гг. (на примере классических опер XIX века)

Специальность 24.00.01 — Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре Истории и теории культуры Российского Государственного Гуманитарного Университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук, профессор Г.И. Зверева

доктор искусствоведения, профессор С.И. Савенко

кандидат искусствоведения М.И. Нестьева

Ведущая организация:

Российский Институт Культурологии

Защита состоится «18» декабря 2006 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.212.198.06 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: г. Москва 125267, Миусская пл., 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГТУ

Автореферат разослан «15» ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат культурологии

Е.Г. Кратасюк

I. Общая характеристика работы

Актуальность темы. Культурные процессы, характерные для российской оперы в настоящее время, сложно понять и объяснить без понимания предшествующих этапов ее художественно-эстетического развития. Актуальность данной работы обусловлена тесной связью современных постановок оперных спектаклей Большого театра с тем оперным стилем, который формировался в этом театре в 60-80-е годы XX века. Обращение к творческому опыту Большого театра тех лет представляется важным также потому, что этот ведущий советский театр стал одним из первых театральных коллективов, который вступил в контакты с западным миром. Постоянные зарубежные гастроли Большого театра оказали огромное воздействие на трансформацию деятельности его оперных режиссеров и певцов, обусловили становление новых представлений о возможностях оперного спектакля.

Объект и предмет исследования. В качестве объекта диссертационного исследования выбрана классическая опера в Большом театре 60-80-х годов XX века. Сохраняя и оправдывая идеологический статус «флагмана советского искусства», Большой театр в тот период собирал на своей сцене лучшие исполнительские силы. Его оперные постановки наиболее ярко выражали новые эстетические и стилистические тенденции в оперном искусстве. Опера Большого театра представляется наиболее репрезентативным объектом для изучения творческих поисков и выработки общих направлений развития художественного стиля в советском оперном искусстве.

В данном исследовании акцент делается на классических операх XIX века на сцене Большого театра, поскольку именно в них творчество оперных исполнителей раскрылось во всей полноте. Классические оперы XIX века являются своеобразным жанровым эталоном, представляя собой образчик

завершенного, целостного, формульного жанра. Они дают вокалистам возможность максимально проявить свои исполнительские качества.

Предметом исследования является оперный стиль Большого театра 196080-х гг., историко-культурные контексты его возникновения, художественные приемы и особенности, связи с эстетическим сознанием того времени.

В данном исследовании стиль понимается как категория, включающая общность средств художественной выразительности и образных приемов, характеризующих оперные спектакли определенного времени. В более широком смысле в стиле усматривается художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. Стиль рассматривается в данной работе как целостный, динамический процесс.

При написании этой работы автор исходил из понимания того, что стилистические формы обусловлены социальным и культурно-историческим содержанием искусства, мировоззрением художника. Эта обусловленность, однако, не носит прямого, непосредственного характера, а связана с относительной самостоятельностью развития стиля. Оперный стиль историчен, изменчив, релятивен, подвижен. О чистоте стиля можно говорить лишь условно, поскольку искусство в своем историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определенного стиля, обладающего последовательно развитым содержанием при четко выявленном построении.

Понятие стиля в применении к оперному спектаклю не является однозначно определенным, так как в музыковедении и театроведении теория стиля не приобрела, в силу специфики музыкального и театрального творчества, столь общего методологического значения, как в изучении, например, пластических искусств. В этой работе новый оперный стиль в первую очередь рассматривается на примере исполнительского искусства. Это, однако, не лишает понятия «оперный стиль» той многогранности и

многокомпонентности, которая формируется в рамках спектакля и исполнительством, и режиссурой, и сценографией.

Центром внимания в настоящей работе является творчество тех оперных певцов Большого театра, которые в 60-е - 80-е годы XX века определяли направления переработки оперного стиля. Это обусловило сами принципы отбора спектаклей для диссертационного исследования. Предметом изучения стали именно те постановки классической оперы, в которых максимально проявилась специфика вокального исполнительского мастерства певцов.

Хронологические рамки исследования. Для исследования выбран период 60-80-х годов двадцатого столетия, потому что в оперном искусстве Большого театра того времени произошли качественные изменения в средствах выразительности (в первую очередь вокальных) и в режиссуре классических оперных спектаклей; так что к оперному искусству, и в особенности к исполнительству, применение понятия стиля вполне правомерно. Исследуемый период в оперном искусстве Большого театра представляется цельным, эстетически завершенным этапом. Именно тогда в процессе творчества нового поколения артистов (В. Атлантов, Е. Нестеренко, Т. Милашкина, Е. Образцова, Ю. Мазурок) была выработана определенная художественная система, обладавшая единством содержания и формального построения исполнительского искусства.

Цели и задачи исследования. Центральной целью исследования является определение оперного спектакля как целостной художественной системы и выявление тех социальных и культурных предпосылок, которые вызвали и обусловили формирование данного стилистического единства.

Соответственно, главные задачи диссертационного исследования можно сформулировать следующим образом:

1. Исследование историко-культурных и художественных причин

возникновения, развития и трансформации оперного стиля Большого театра в 70-80е годы.

2. Анализ социально-исторического контекста, в котором происходило становление нового стиля, рассмотрение не только художественных, но и социальных процессов, в которые был вовлечен Большой театр в исследуемую эпоху.

3. Выявление основных эстетических принципов и черт этого стиля на примере классических оперных спектаклей и актерских работ.

4. Изучение черт нового стиля в оперных спектаклях Большого театра, поставленных в 60-80-е гг.

5. Анализ эстетического влияния представителей нового оперного стиля на исполнение классических оперных спектаклей, составлявших значительную часть репертуара Большого театра.

Научная новизна работы определяется тем, что диссертация является первым специальным исследованием, в котором к оперному спектаклю применяется понятие стиля в контексте исторических и социокультурных изменений. Наиболее подробно рассмотрен вклад исполнительства в формирование оперного стиля. Диссертация построена на основе малоизученных материалов периодической печати, воспоминаний и аудиозаписей интервью с оперными певцами Большого театра. В исследовании впервые в сравнительном аспекте анализируются оценки оперного искусства Большого театра в советской и зарубежной прессе.

Положения, выносимые на защиту 1. В диссертации дается новое понимание оперного стиля как исторически-определенного единства вокального исполнения и режиссуры. С этой точки зрения можно говорить о складывании нового оперного стиля в Большом театре в 1960-80-е гг.

2. Процесс формирования нового оперного стиля обусловлен укреплением творческих контактов оперной труппы ГАБТ с зарубежными странами, он связан с изменениями в исполнительской манере пения молодых певцов в результате их стажировок в театре Ла Скала, а также новациями в сфере режиссуры, осуществленными Б. Покровским на сцене Большого театра.

3. Новый оперный стиль наиболее отчетливо проявился в постановках классических опер,- "Борис Годунов", "Пиковая дама", и др., -позволивших в полной мере раскрыться вокальному мастерству таких исполнителей, как В. Атлантов, Ю. Мазурок, Т. Милашкина.

4. Кульминацией нового оперного стиля стал оперный спектакль "Отелло" (с исполнением главной партии В. Атлантовым), в котором эстетика постановки в полной мере соответствовала эстетике вокала.

Методологической основой диссертации стал комплексный культурологический подход к предмету исследования, предполагающий системно-функциональный анализ историко-культурного материала, который позволяет исследовать конкретный художественный стиль в его единстве и взаимосвязи с другими элементами культуры в определенный исторический период. Использование культурологического подхода к предмету исследования предполагает интегративный анализ взаимодействия искусств в процессе формирования оперного стиля. Соединение методов, используемых в искусствознании и культурологии, при рассмотрении возникновения и эволюции оперного стиля открывает новые возможности для изучения вокального искусства, сценографии, режиссуры, позволяет переосмыслить многие представления и понятия. Конкретные процедуры исследования, характерные для музыковедения, искусствоведения, театроведения,

использовались выборочно, с учетом их способности разрешать аналитические проблемы культурологического плана.

Источники исследования. Источники, использованные в работе, можно разделить на две группы: опубликованные и неопубликованные. В свою очередь опубликованные источники условно могут быть подразделены на несколько групп. К первой группе опубликованных источников относятся труды творческих работников Большого театра. В их числе - труды Б.А. Покровского «Об оперной режиссуре»1, «Ступени профессии и размышления о профессии режиссера»2, «Сотворение оперного спектакля»3, воспоминания оперных солистов Большого театра Е.Е. Нестеренко «Размышления о профессии»4 и Е.В. Образцовой «Записки. Диалоги»5. Работа с мемуарами требует особого подхода. Составленные постфактум и написанные с субъективной точки зрения их автора, личные воспоминания, как правило, не претендуют на отражение всей полноты происходивших в то время в Большом театре процессов, зато они сообщают много деталей, которые обычно отсутствуют в специальной аналитической литературе. Задачи исследователя при серьезной исследовательской работе с таким периодом, как 60-80е годы XX века, осложняются тем, что, несмотря на кажущееся обилие материалов и источников, они на самом деле оказываются труднодоступными и требуют особенного аналитического подхода.

Ко второй группе опубликованных источников относятся материалы периодической печати - рецензии и другие корреспонденции отечественной и зарубежной прессы, в которых содержатся оценки оперных спектаклей Большого театра. Они хранятся в архиве Музея Большого театра России.

1 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: «Искусство», 1973.

2 Покровский Б. Ступени профессии. М.: «Искусство», 1984.

3 Покровский Б. Сотворение оперного спектакля. М.: «Искусство», 1985.

4 Нестеренко Е. Размышления о профессии. М.: «Искусство», 1985.

5 Шейко Р. Елена Образцова. Записки. Диалоги. М.: «Искусство», 1987.

Коллекция Музея Большого театра представляет собой собрание самых разнообразных, подчас разрозненных материалов. Следует отметить, что оперная труппа Большого театра после зарубежных гастролей получала из пресс-службы принимавшего театра все критические отклики, опубликованные в периодической печати. Все рецензии и обзоры переводились на русский язык, но публиковались в советской периодике лишь выборочно и далеко не всегда. Владение английским, итальянским и немецким языками позволило познакомиться не только с переводами рецензий на русский язык, но и с оригинальными публикациями, хранящимися в архиве Музея ГАБТ. В большинстве случаев перевод полностью соответствовал содержанию. Можно констатировать, что коллекция иностранных рецензий музея содержит разнородные оценки, во многом противоречившие советским официальным взглядам на успехи Большого театра за рубежом. Знакомство со спектром откликов зарубежной прессы корректирует сложившиеся стереотипы и создает возможности для анализа и сопоставления с оценками отечественной прессы.

Важной базой для исследования явились неопубликованные источники, в частности, аудиозаписи личных бесед автора с творческими работниками Большого театра: И.И. Петровым, Т.И. Синявской, Т.А. Милашкиной, В.А. Атлантовым, 3.JI. Соткилавой, Б,А. Покровским. Особо следует отметить значимость материалов, которые были получены автором во время интервью с В.А. Атлантовым (15 аудиокассет по 90 минут). Учитывая определенную тенденциозность в освещении событий недавней истории Большого театра ведущим драматическим тенором, автор все же отдавал себе отчет, что певец выражал не только свой собственный взгляд на события, но взгляд всей группы основных оперных солистов того времени.

В ходе работы над диссертацией были использованы такие неопубликованные источники, хранящиеся в Музее Большого театра, как

стенограммы заседаний художественных советов театра, режиссерские беседы с оперной труппой во время репетиционного периода того или иного спектакля, личные дела артистов, режиссеров, дирижеров, художников. Среди архивных источников особую значимость имеют такие специфические документы, как аудиозаписи опер в постановке Большого театра4.

Степень изученности темы. Первым масштабным исследованием, в котором специально рассматривается проблема стиля в отечественной музыкальной науке, стала работа С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей»7. В ней дается понятие музыкального стиля как высшего вида художественного единства4.

Среди других крупных трудов о музыкальном стиле следует отметить монографию М.К. Михайлова «Стиль в музыке»9, в которой наиболее полно освещена теория музыкального стиля. Исходя из трактовки категории стиля, предложенной С.С. Скребковым, М.К. Михайлов определяет стиль как «единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в совокупности целостную, относительно устойчивую

' Речь идет, в частности, о следующих аудиозаписях: «Борис Годунов» Мусоргского (дирижер М. Эрмлер, цифровая запись 1985 г., 4 пластинки А10 00137 008, воспроизведено на CD фирмой «Great Hall» 2002 г), «Пиковая дама» Чайковского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1975 г., 3 пластинки СЮ 05801 6), «Тоска» Пуччини (на итальянском языке, дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 3 пластинки Cl 0 08431 б), «Чио-чио-сан» Пуччини (на итальянском языке, дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1973 г., 3 пластинки СМ 03905 10), «Царская невеста» Римского-Корсакова (дирижер Ф. Мансуров, стереофоническая запись 1973 г., 3 пластинки СМ 03899 904), «Франческа да Римини» Рахманинова (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1976 г, 2 пластинки СЮ 06745 8), «Иоланта» Чайковского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 2 пластинки СЮ 083434 002), «Каменный гость» Даргомыжского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 2 пластинки СЮ 09155 8), «Князь Игорь» Бородина (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1970 г., 5 пластинок СМ 01975 84, воспроизведено на CD в 1998 г.), «Евгений Онегин» (дирижер М. Ростропович, стереофоническая запись сделана в Париже 1970 г., 3 пластинки СМ 02039/02044, воспроизведено на компакт-дисках фирмой Olympia), видеозаписи оперных спектаклей Большого театра: «Пиковая дама» (1983 г.), «Садко» (1985 г.), «Каменный гость» (1985 г), а также телевизионные фильмы-оперы: «Каменный гость» (режиссер В. Горикер, «Ленфильм», 1966 г.), «Моя Кармен» (режиссер В. Окунцов, «Ленфильм», 1977 г.), «Отелло» (режиссер В. Окунцов, «Мосфильм», 1979 г.)

' Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: «Музыка», 1973. ® Скребков С. Ук. соч. С. 29.

' Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981.

систему»10. Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления - к эпохальному стилю -самой широкой по масштабу категории.

В исследовании М.К. Михайлова проблема стиля трактуется дифференцированно: под вокальным стилем понимается стиль исполнения певцом оперных партий, под оперным стилем - стиль всего оперного спектакля, вбирающий в себя пение и игру актеров, режиссуру, сценографию и музыкальное сопровождение. В проблемном поле данного исследования находится такой сложный концепт, как «большой стиль».

Отталкиваясь от интерпретации М.К. Михайлова, в диссертации предпринята попытка охарактеризовать особенности функционирования оперного стиля Большого театра в заявленный хронологический период как «большого стиля». Большой стиль понимается как особый, исторически обусловленный феномен искусства, в котором вся полнота творческих сил человека подчинена единому мировоззренческому проекту. Таковы большие исторические стили XVIII — XIX вв., таков и большой театральный стиль 30-50х годов XX века. Особенностью большого стиля были черты «государственного тоталитаризма», то есть проникновение политической сферы в сферу культурную, прямое воздействие культурной политики на развитие культуры. С этой точки зрения, новый оперный стиль 60-80-х гг. содержал в себе реминисценцию большого стиля 30-50-х гг. в смысле развития культурного единства. Однако, вобравший в себя монументальность, мирискусническую эстетизацию старины, психологизм модернистского театра начала XX века и ряд других стилистических наслоений, большой стиль советского оперного театра как эстетическое явление 60-80-х гг. отнюдь не сводился к «тоталитарности». Он был сложен и многогранен.

10 Михайлов М. Ук. соч. С. 49.

Следует отметить, что круг исследований, непосредственно связанных с поставленной темой данного диссертационного исследования, весьма не велик. Проблема стиля как смыслопологаюгцей категории в применении к оперному исполнительству и оперным спектаклям Большого театра в исследовательской литературе вообще не поднималась. Вместе с тем, раскрытие проблемы диссертации невозможно без использования разнообразного историографического наследия по общим вопросам оперной истории 19501980-х годов, которое формировалось в советской и зарубежной историографии, а также в театроведении, музыковедении и публицистике. Примером могут послужить монография М.А. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы»11. В целом, можно полагать, что в освещении данной проблемы в литературе сложилось несколько направлений.

По заявленной теме в рамках исследуемого периода времени существует литература, посвященная биографиям отдельных музыкантов, певцов, режиссеров, а также обобщающе-хронологические исследования, излагающие историю оперных постановок в Большом театре. Например, известные труды Е.А. Грошевой «Большой театр СССР»12, A.A. Гозенпуда «Русский советский оперный театр. Очерки истории»13. Как правило, эти работы лишены аналитического, проблемного подхода к описываемым фактам и событиям, их авторы ограничиваются эмпирическим, повествовательным изложением.

Во многом подобный подход является наследием театральной публицистики советского периода. Большой театр, признанный «флагман советского искусства» был свободен от критики. Предметом благосклонного обсуждения могло быть исполнение той или иной роли тем или иным солистом, но не художественная политика театра в целом. Такой «бездраматичный»

11 Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., «Искусство», 1952.

" Грошева Е.А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978.

" Глозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерки истории. Л., «Советская музыка», 1963.

подход к состоянию оперного искусства, нежелание выделить основные проблемы и очаги зарождавшегося кризиса' привели к тому, что и в исторической ретроспективе развитие оперы оценивалось в советской научной литературе как безусловный прогресс: движение от несвободы к раскрепощению, от среднего качества к совершенству, от простого к более сложному, от художественно сомнительного к эстетически безусловному, и.т.д. Подобный подход подкрепляли также поддерживаемые прессой мифы о постоянных успехах труппы Большого театра на гастролях за рубежом. Например, такой подход можно встретить в ежегодниках Большого театра, выходивших каждый сезон в 70-х - 80-х гг. (редактор и автор-составитель М.А. Чурова14).

Результатом такого отношения к искусству Большого театра стала выработка общей концепции исторического развития оперы, которая представлена в сочинениях большинства искусствоведов, в первую очередь, таких как Е. Грошева, Б. Асафьев, и др15.

Согласно этой концепции, революционные преобразования в России поставили русские театры в кризисные условия, произошел отход прежних масс слушателей от высокого искусства, новый зритель еще не был образован. В рамках концепции предполагалось, что опера, несущая «неверное» мировоззрение и отражающая интересы разгромленных революцией эксплуататорских классов, объективно обречена на исчезновение. Признавалось, что лишь часть «демократически настроенной артистической интеллигенции», занявшая позицию лояльности к советской власти, пыталась согласовать свое творчество с коммунистической доктриной. Постепенно

14 Большой театр СССР. Ежегодник. Серия; Большой театр. Автор-составитель М. Чурова. М.: Советский композитор, 1970-1989.

15 Грошева Е.А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978; Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. Л., «Советская музыка», 1985. Асафьев Б.В. «Избранные труды», тт. 1-5. М., 1952-1957; Асафьев Б.В. «Музыкальная форма как процесс», кн. 1-2. Л., 1971.

государство осознало ту важную роль, которую способно играть искусство в жизни нового общества. С одной стороны, оно сохранило ведущие оперные театры как оплот традиционного классического искусства и базу для воспитания нового зрителя, а, с другой, поддерживало их как прекрасно оснащенный плацдарм для будущих художественных экспериментов. Большой же театр в этих условиях получал новый статус исторической ценности, охраняемой государством, музейной музыкальной коллекции, сохраняющей и совершенствующей дореволюционное качество, но также открытой для эксперимента.

Дальнейшая история Большого театра и рассматривалась сквозь призму сохранения традиций и экспериментальных постановок, более или менее удачных. Деятельность же оперной труппы театра сводилась к перечислению оперных постановок за истекшие сезоны. Смена поколений артистов, перемена исполнительского стиля, влияние социальных и психологических мотивов на внутритеатральные процессы глубоко не анализировалось, исполнительский стиль не был ни объектом, ни субъектом исследований.

Таким образом, сложившаяся в советской литературе концепция истории Большого театра была скорее результатом выполнения определенного идеологического и политического заказа, чем осмыслением всего многообразия исторической действительности.

Со второй половины 1980-х годов в музыкально-театральной литературе формируется новое направление, представленное ныне многочисленными работами самых разнообразных жанров (В. Гаевский, А. Парин, П. Поспелов, С. Савенко и др.): от газетных и журнальных публикаций до весьма значительных, но немногочисленных обобщающих исследований16.

16 Гаевский В.М. Дивертисмент. М., «Искусство», 1981; Гаевский В.М. Дом Петипа. М., «А.Р.Т.», 2000; Савенко С.И. Игорь Стравинский. М-: Аркаим, 2004.

Им свойственны в первую очередь критический подход к предмету исследования, а также порой и углубление отдельных аспектов, многогранность исследовательских интересов. Особое место в ряду подобных работ занимает монография В. Гаевского «Дивертисмент», посвященная истории балета, в частности, истории балета в Большом театре. Локальные явления рассматриваются в исторической перспективе и международном контексте. Автор обнаруживает строгую историческую логику в развитии событий там, где исследователи иных направлений находили лишь нагромождение фактов и дат. Являясь новаторской и образцовой работой, данное исследование послужило толчком для развития в этом направлении современной художественно-исторической критики не только в жанре балета, но и шире, всего музыкального театра.

Показательно, впрочем, что большинство современных авторов (например, Р. Шейко, С. Яковенко, Е. Грошева) обращаются к изучению узкой проблематики, сосредоточиваясь на одной личности, а нередко - одной постановке, что делает невозможным по-новому оценить причины, ход и последствия более масштабных художественных процессов, проходивших в оперном искусстве в течение десятилетий17.

Для раскрытия проблем диссертации на фоне максимально широкого исторического контекста автор опирался на литературу из разных гуманитарных областей. Теоретическая литература, включающая в себя исследования из разных областей искусствознания, социологии, эстетики, культурологии, позволила определить место изучаемых им явлений в контексте времени и культурного фона в целом. Прежде всего, в ряду авторов,

" Шейко Р. Елена Образцова. Записки. Диалоги. М., «Искусство», 1987. Грошева Е.И. Ирма Яунзем. М.: Издательство Фонда И.К. Архиповой, 2001; Яковенко С. Надежда Казанцева в искусстве й'жизни. М.: Издательство Фонда И.К. Архиповой, 2004.

^вших на формирование концепции диссертации, следует назвать имена Бахтина, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М, Лотмана и др.

Специальная литература, широко использовавшаяся в данной диссертации с целью определения исторического контекста и тех процессов, которые непосредственно затрагивали оперный театр исследуемого периода и предопределили формирования определенного стиля, включает в себя фундаментальные исследования по истории оперы и музыкального театра, касающиеся зарождения и эволюции оперного жанра. В первую очередь это труды Б.В. Асафьева «Симфонические этюды»18 и «Об опере»19, исследующие природу оперы как жанра, и историю создания и постановки определенных опер. Книга Б. Л. Яворского «Строение музыкального произведения в связи с его исполнением»20 явилась образцом анализа исполнительского искусства и музыкальной интерпретации. Монография В.Д. Конен «Театр и симфония»21 посвящена рассмотрению оперного жанра в европейском контексте. Книга Л. А. Мазеля «О природе и средствах музыки»22 рассматривает оперу в теоретическом аспекте.

При написании данной работы использовались монографии по исполнительскому искусству, по истории отечественной исполнительской школы и постановочным проблемам. В том числе, такие как: А.Д. Алексеев «Музыкант-исполнитель и его время»23, Л.А. Баренбойм «Путь к музицированию»24, В.М. Гаевский «Дивертисмент»23, «Дом Петапа»26, A.A.

" Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., «Искусство», 1970.

" Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. Л., «Советская музыка», 1985.

20 Яворский Б.Л. Строение музыкального произведения в связи с его исполнением. М., «Алконост», 1914.

21 Конен В.Д. Театр и симфония. М., «Искусство», 1975.

22 Маазель Л.А. О природе и средствах музыки. М., «Советская музыка», 1983.

25 Алексеев А.Д. Музыкант-исполнитель и его время // Современные проблемы советского

музыкально-исполнительского искусства. М., «Советский композитор», 1985. и Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л., «Советская музыка», 1979.

25 Гаевский В.М. Дивертисмент. М., «Искусство», 1981.

26 Гаевский В.М. Дом Петипа. М., «А.Р.Т.», 2000.

Гозенпуд «Русский советский оперный театр. Очерки истории»27 Е.А. Грошева «Большой театр СССР»28, М.А. Друскин «Вопросы музыкальной драматургии оперы»29, И.А. Нестьев «Дж. Пуччини»30.

Апробация работы. В связи с проблемой исполнительского стиля Большого театра ключевой для данного диссертационного исследования стала подготовка и публикация книги «Владимир Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля».31 Всего по данной теме имеется около 50 публикаций, в том числе 5 в академических рецензируемых журналах. Основное содержание работы апробировано в ряде выступлений на научных конференциях.

Объем и структура диссертации. Диссертация объемом 164 страницы строится по тематико-хронологическому принципу. Работа состоит из введения, заключения и двух глав, каждая из которых в свою очередь делится на три параграфа. К диссертации прилагается список использованной литературы.

II. Основное содержание диссертации

В первой главе говорится о становлении нового оперного стиля Большого театра в 1960-е годы.

В первом параграфе рассмотрены в исторической ретроспективе характерные черты исполнительского стиля Большого театра эпохи 1917-50-х годов. Стилистические особенности пения того времени, характеризовавшиеся концептуальным единством исполнительского искусства, формировались под

27 Глозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерки истории. Л., «Советская музыка», 1963.

28 Грошева Е.А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978.

29 Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., «Искусство», 1952.

30 Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. М., «Советская музыка», 1966.

51 Коткина И.А. Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля. М., «Аграф», 2002.

воздействием ряда социокультурных факторов, — замкнутостй и оторванности от мирового оперного искусства, господством государственного «большого стиля», прославлявшего имперское величие, особыми привилегиями и одновременно отсутствием свободы, граничащим с полной личной зависимостью оперных артистов от властных структур в системе Большого театра.

Изучение истории развития музыкального театра в 1917-1950-х гг. показало, что государственная власть в СССР выработала эффективные инструменты управления искусством, что позволило ей диктовать свои идеологические заказы и определять основные художественные черты нового стиля. Однако в конечном счете «большой стиль» в театре, вопреки тотальному контролю со стороны партийного руководства, включил в себя образцы оперного искусства, на которые равнялись последующие поколения театральных деятелей. Возможно, что это было связано с тем, что именно в опере, благодаря синтетическому характеру этого рода искусства и традициям психологического театра Станиславского, были открыты источники бесконечной игры контекстов и подтекстов.

Второй параграф «Новая вокальная эстетика и формирование нового

оперного стиля в Большом театре» посвящен периоду с конца 1950-х до начала 1960-х. В это время, с уходом поколения 30-50-х гг. со сцены, в исполнительском стиле Большого театра наметилась определенная стагнация. Лишь зарубежные гастроли помогли преодолеть ее и вывели Большой театр на качественно новый уровень. Период «оттепели» в политике отразился и на обновлении оперы. В новых постановках произошла заметная реабилитация художественных приемов 20-х гг., делавших ставку на эмоциональное раскрепощение артиста. В вокальном искусстве исполнители стали больше

обращать внимание на тембр, а не на интонацию, как прежде. При этом сохранялись и традиции психологического театра, что отчетливо проявилось в спектакле «Пиковая дама».

Утверждение новой вокальной эстетики началось с приходом в оперную труппу Большого театра молодого поколения певцов. В 1964 году в Большой театр были приняты Тамара Синявская и Елена Образцова, годом раньше Юрий Мазурок, годом позже Владислав Пьявко. Владимир Атлантов впервые выступил в Большом театре в 1964 г. сначала в качестве гастролера, а в 1967 г. он был принят в труппу. Молодых солистов объединяло осознание и готовность следовать общей тенденции мировой исполнительской практики, предполагавшей раскрепощение чувств в вокальном пении. Сыграла свою роль и передовая вокальная школа, которую получили многие из них во время стажировки в театре Ла Скала.

Зарубежные гастроли показали, что новое поколение оперных певцов, олицетворяющих новый оперный стиль Большого театра, оказалось творчески состоятельным. Особенная роль в становлении нового стиля принадлежала В. Атлантову. Интерпретация Атлантовым оперного образа Ленского отчетливо выявила глубинную историческую связь романтической традиции с мелодрамой. Это торжество витальных сил было не столько выражением

стихийного темперамента Атлантова, сколько программой всего молодого поколения. «Оперная революция» началась в Большом театре с раскрепощения чувств.

Третий параграф «Влияние театра Ла Скала на формирование нового оперного стиля Большого театра в 1960-е гг.» показывает, что обменные гастроли Ла Скала и Большого театра 1964 года послужили мощным стимулом для появления нового вокального стиля в Большом театре, а возникшие

культурные связи оказали заметное влияние на формирование исполнительской манеры в рамках этого стиля. Взаимные гастроли двух трупп в 1964 году обнаружили глубокие эстетические отличия, которые существовали между Большим театром и театром Ла Скала, представлявшим в тот момент ведущие тенденции европейской оперы. Театр Ла Скала дал в Москве пять спектаклей: «Турандот», «Севильский цирюльник», «Трубадур», «Лючия ди Ламмермур» и «Богема». Большой театр привез в Милан «Бориса Годунова» в постановке 1948 года, «Садко» 1949 года, «Пиковую даму» 1944 года, «Князя Игоря» 1953 года и оперу «Война и мир», поставленную Борисом Покровским в 1959 году в прежних традициях.

Взаимные гастроли двух трупп вернули Большой театр в пространство мировой оперной истории. Идея обновления затронула сначала репертуарную политику Большого театра. В 1965 году Галина Вишневская дважды спела на сцене Большого театра монооперу Ф. Пуленка «Человеческий голос», а Борис Покровский поставил оперу Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь». В новой постановке Покровского партию Оберона исполняла Елена Образцова, принятая в труппу в 1964 году. Сутью обновления Большого театра было формирование нового исполнительского стиля молодого поколения оперных артистов, освободившего и раскрепостившего эмоции в пении. Появление нового исполнительского стиля в Большом театре было

отнюдь не случайным явлением, ему предшествовали содержательные изменения в развитии музыкального искусства Большого театра, а так же общие сдвиги в эстетике мировой оперы.

Во второй главе рассматриваются особенности нового оперного стиля в 1970-1980-е гг. Здесь дается подробный анализ вокальной специфики оперного стиля этого периода.

Первый параграф этой главы «Спектакли первой половины 70-х годов в Большом театре: «Тоска» как кульминационная точка развития нового оперного стиля» показывает, что постановка оперы «Тоска» в Большом театре в 1971 году способствовала наиболее полной реализации творческого потенциала солистов, которые представляли новый стиль пения (Тамара Милашкина, Владимир Атлантов, Юрий Мазурок). В то же время этот спектакль отчетливо выявил противоречия между эстетической программой молодого поколения вокалистов и современной им режиссуры в лице главного режиссера театра Бориса Покровского. Подробное рассмотрение причин творческого конфликта позволяет сделать вывод, что непростые отношения между режиссером и вокалистами, основанные на несходстве художественных концепций развития оперного искусства, создавали внутренние проблемы в жизни творческого коллектива и, в то же время, содействовали дальнейшему формированию нового исполнительского стиля оперной труппы Большого театра.

При рассмотрении линии развития оперного искусства в Большом театре, представленной творчеством режиссера Бориса Покровского, важным становится концептуальное переосмысление понятия «большого стиля» применительно к исполнительскому искусству и режиссуре. Общей линией развития оперного искусства всегда было стремление к максимальному воплощению всех свойств человеческой природы, а понятие «большого стиля» оказывается равносильно попытке воплощения в рамках оперного спектакля всей полноты жизни. Различия представлений о том, что должно быть акцентировано в оперном спектакле и как должен выглядеть современный «большой стиль» Большого театра разделила ведущих оперных солистов труппы и главного режиссера.

Постановки Бориса Покровского свидетельствуют, что путь к своей цели режиссер усматривал в том, чтобы вывести оперный персонаж из традиционной сказочно-приукрашенной обстановки оперного спектакля.

Главную задачу своей творческой деятельности по преодолению эстетики оперного театра 30-5 Ох годов он видел в создании нового сценического языка, способного дать театральное воплощение операм XX века. Однако, подлинные успехи Большого театра того времени, такие как признанный мировой критикой подлинный шедевр обновленного «большого стиля», опера «Тоска», рождались лишь при творческом соединении обеих линий развития оперного искусства Большого театра, режиссуры Бориса Покровского и исполнительского мастерства поколения ведущих солистов 60-80х годов, что и является основным тезисом этой главы.

Во втором параграфе второй главы «Зарубежные гастроли Большого театра и постановки середины 70-х гг.» рассматриваются вопросы, связанные с исполнением артистами молодого поколения спектаклей «золотого фонда» Большого театра 30-50-х годов. Они касаются взаимовоздействия нового стиля пения и постановочных принципов, решенных в русле иных эстетических представлений. Прослеживается влияние зарубежных гастролей на исполнительскую манеру данного поколения солистов, подробно анализируется оценка мастерства исполнения зарубежным зрителем и прессой и определяется статус труппы Большого театра.

На протяжении десятилетий в гастрольную программу театра за рубежом входили одни и те же спектакли — «Пиковая дама», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Евгений Онегин», - поставленные в 40-х-начале 50-х годов. Новая манера пения, однако, внесла в спектакли существенные изменения. Новое в исполнении поколения 70-80х годов заключалось в том, что вокалисты в каждой опере обнажали музыкально-чувственную суть драмы. Их пение выявляло красоту мелодий и тем самым подчеркивало • роскошь оформления старых спектаклей. Пение, которое в 30-50е годы было исполнено затаенного драматизма, в 70-е стало подчеркнуто патетичным. А сценическое оформление спектаклей, раньше казавшееся очевидно

драматичным, приобрело в глазах отечественных и зарубежных обозревателей черты музейной красоты, лишенной прямого действенного театрального смысла. С приходом нового поколения певцов из старых спектаклей ушла глубина, но появился блеск. Поколение 70-х годов освободило оперные спектакли Большого театра предшествовавшей эпохи от прежнего психологического подтекста, заставив играть яркими красками текст художественный, музыкальный, вокальный.

Классические оперные постановки 30-50х годов являлись воплощением исторической памяти Большого театра. Постановки спектаклей тянулись через весь XX век, напоминая, скорее, редакции, чем премьеры. Например, финальному варианту спектакля «Борис Годунов» 1948 года, осуществленному дирижером Николаем Головановым, режиссером Леонидом Баратовым и художником Федором Федоровским, предшествовала работа дирижеров Ария Пазовского, Александра Мелик-Пашаева и режиссера Владимира Лосского. «Борис Годунов» ставился в Большом театре несколькими поколениями, во многом опиравшимися, на дореволюционную традицию постановки этой оперы в годы, когда театральная традиция прошлого становилась единственной силой, способной противостоять давлению социального заказа. В 30-50-е годы в стремлении к декоративной исторической достоверности можно увидеть не слепое намерение копировать старинный быт, но поэтическую заинтересованность в прошедшем, где творческие силы искали убежища от современности, своеобразный пассеизм, овладевавший умами художников в кризисные эпохи, когда современность не могла быть источником вдохновения.

Однако, чтобы осуществить себя полностью, певцам поколения 70-80х годов недостаточно было обращаться к старине. Для полноценной творческой самореализации это поколение должно было на основании нового стиля пения создать свой оперный театр, опирающийся на современные постановки

классических опер, премьеры которых в Большом театре того времени стали редкостью. Здесь уместно отметить, что, развиваясь исторически и находясь в зависимости от социальных процессов, художественный пассеизм заканчивался всякий раз, когда в обществе появлялись надежды на будущее. Следует отметить, что уже в 60-е годы старые спектакли стали волновать аудиторию и самих исполнителей существенно меньше, чем прежде, так что задачи стилизаторов, задачи исполнителей-исследователей больше не увлекали вокалистов Большого театра поколения 70-80-х годов.

В главе отмечается, что в 70-е годы Большой театр превратился в закрытый организм, всецело ориентированный на гастрольные успехи. Внутри него царила кастовая замкнутость. Оперная труппа Большого театра была чрезвычайно мобильна и составлена по принципу спортивной команды. Частые зарубежные гастроли Большого театра подразумевали непременное состязание и победу над западным миром, отчего напряжение внутри труппы усиливалось.

Постоянное обращение к старым спектаклям на гастролях в ущерб постановкам новых спектаклей классического репертуара, которые учитывали бы вокальные возможности определенных солистов, требовало от певцов напряжения, возраставшего от спектакля к спектаклю. Большой театр ставил певцов-гастролеров в ситуацию, при которой внутренняя тонкость исполнения ценилась меньше, чем вокальный масштаб. Зарубежные рецензии фиксируют все большее количество критических отзывов прессы, увеличивавшихся пропорционально числу показов одних и тех же постановок на гастролях в разных странах. Вокальной манере поколения грозила опасность сделаться однообразно-экспрессивной и эмоционально избыточной.

Несмотря на то, что в 70-х годах оперный репертуар Большого театра расширился за счет опер Моцарта и Вагнера, Генделя, Равеля, Бартока, Щедрина и Тактакишвили, расширение это было лишено логики и четкой

программы и не было направлено на театральное воплощение вокального стиля поколения вокалистов 70-80х годов. Насущной потребностью поколения в этот период стало создание спектакля, в котором, наконец, могли бы полностью реализоваться творческие силы труппы.

В третьем параграфе «Постановки Большого театра конца 70-х - 80-х гг.: «Отелло» как эталонный спектакль нового оперного стиля Большого театра» рассматривается, как в этом спектакле максимально ярко раскрылись художественные устремления и актерские возможности артистов поколения 70-х. «Отелло» в определенном смысле явился спектаклем подведения итогов. Это была последняя постановка обновленного «большого стиля», в которой эстетика вокала не вступала в конфликт с эстетикой постановки. Спектакль стал важным опытом гармоничного взаимодействия режиссуры и вокального искусства.

Этот спектакль интересен еще и тем, как г Владимир Атлантов, исполнявший партию Отелло, сформулировал и в художественной форме решил тему судьбы романтического героя, ключевую для каждого поколения оперных артистов. Голос Атлантова рождает представление об идеальном романтическом герое. При этом стилистическая манера его пения включает в себя на психологическом уровне и романтизм, и тоску по романтизму, и невозможность его достижения. Звучание голоса певца предельно облагорожено, а эмоции выражены максимально экспрессивно. Почти идеальное голосоведение, основанное на владении итальянской вокальной школой, сильно контрастирует с нервным драматическим воплощением образа Отелло. Эта нервная экспрессивность героя Атлантова не имеет мотивировок в музыке или сюжете, - в решении образа певец следовал режиссерской трактовке оперы в постановке Большого театра. Материалы репетиций, хранящиеся в Музее Большого театра, восстанавливают сценическую концепцию Б. Покровского, согласно которой Отелло был талантливым

человеком, а Яго - бездарным и мелким воплощением тривиальных интриг. В спектакле Большого театра незаурядную личность Отелло окружала житейская проза и пошлость, что и определяло изначальную взвинченность Отелло, предрасположенность к трагедии. Таким образом, на режиссерском уровне в спектакле разрабатывалась тема «силы в пустоте», одаренности в мире пошлости, одна из главных тем искусства XX века.

На исполнительском же уровне Атлантов разрабатывал другую тему. Она давала ответ на вопрос, почему Отелло не сумел противостоять своему окружению, мелким силам зла. В трактовке Атлантова главной причиной явилось постепенное подчинение Отелло силам интриги, так что он начинал действовать по ее законам. «Отелло» интерпретировался исполнителем как драма сложного и одаренного человека, которого затягивает и поглощает житейская пошлость, рождающая внутреннюю пустоту, которой он не способен противостоять. Так Атлантов впервые сформулировал новую тему, актуальную для всего поколения 70-80х годов, раскрыв на материале шекспировской трагедии психологическую и эстетическую драму формальной состоятельности и внутренней опустошенности.

Итогом неразрешимой эстетической ситуации, сложившейся в Большом театре, когда творческую жизнь оперной труппы определяли две разнонаправленные художественные тенденции, явилось, несмотря на успех спектакля «Отелло», лишение Бориса Покровского поста главного режиссера Большого театра. Противоречивая и биполярная художественная система, существовавшая в Большом театре, оказалась разрушена. С уходом главного режиссера и вокальный стиль артистов, находившихся одновременно в постоянном антагонизме и в художественной зависимости от него, утратил возможность к развитию.

В этом — основной вывод работы и - подтверждение базовой для исследования концепции о взаимосвязанности всех элементов оперного

спектакля и взаимообусловленности процессов, происходящих в оперном искусстве в определенное время.

В Заключении изложены выводы, основанные на проведенном исследовании, и определено его значение. Проведенное исследование показало, что определенное противоречие заключалось уже в самом обращении Большого театра к старой оперной школе Ла Скала с целью обновления советской оперы. Во-вторых, в оперном спектакле Большого театра рассматриваемого периода противоборствовали классицизм, унаследованный от сталинской эпохи, и романтизм поколения певцов-шестидесятников, воскресивших творческую атмосферу 20-х гг. Романтизм с его революционным пафосом раскрепощения и самореализации вступил в непримиримое противоречие с идеологическими задачами эпохи, состоявшими в консервации статус-кво. Поэтому даже в своих лучших достижениях Большой театр не смог в полной мере реализовать ни ту, ни другую эстетическую парадигму. Точнее всего постановки этой эпохи можно было бы охарактеризовать как необарочные, в которых внешняя декоративность и показная страстность нередко скрывали внутреннюю пустоту. Третье противоречие заключалось в том, что традиция психологического театра, эстетически подпитывавшая новый стиль, оказалась неэффективной в новых исторических условиях. В сталинский период тонкий психологизм оперных постановок Большого театра был выходом в сферу свободы, гармоничным сочетанием эмоционального и интеллектуального элемента со свободной волей (в пределах эзопового языка). В новый же период мотивация к игре с подтекстами и психологическими нюансами в поведении оперных героев была утрачена. Четвертое противоречие мы усматриваем в противоестественном отношении советского руководства к оперному искусству как к «боксерскому рингу», на котором должны были сталкиваться не столько художественные таланты, сколько политические системы. В результате оперная труппа Большого театра на гастролях функционировала в режиме спортивной

команды, что мешало развитию высокого стиля. Наконец, в-пятых, противоречивость стиля подчеркивает конфликт между главным режиссером театра и оперными певцами. Б. Покровский делал ставку на более современные подходы к репертуару, акцентировал внимание на сценическом действии и был склонен к интеллектуализму авторских постановок в духе современных ему западных исканий. В то же время оперные певцы рассматриваемого поколения, мыслившие в категориях романтической самореализации, нуждались в классических операх XIX века, для того, чтобы раскрыть свои вокальные данные. В конечном счете, как показано в диссертации, вышеназванные противоречия становления нового оперного стиля в Большом театре в 60-80-х гг., не смогли обеспечить его творческую жизнеспособность в последующий период.

Основные положения диссертации отражены в следующие публикациях:

1. Монография «Владимир Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля», издательство «Аграф», Москва, 2002.

2. Нэлепп и Печковский.// Музыкальная академия. М., 1995. №1. СС. 8085.

3. Двойной портрет: Фигнер и Ершов.// Музыкальная академия. М., 2000. № 4. СС. 67-73.

4. Собинов, Смирнов и Алчевский.// Музыкальная академия. М., 2001. №2 СС. 63-71.

5. Мой Атлантов.// Музыкальная академия. М., 2003. №1. СС. 104-111.

6. В Вашем доме... // Театральная жизнь М., 1999. №5. СС. 27-30.

Заказ J6631.06мм 1лл.Тараж ЮОэхз. Отпечатано а ООО «Петрорут» rAtocxMj» ТТа1шха2а.тсаД50-92-06 wwty«poifator*rn