автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков"

На правах рукописи

00.

СКВОРЦОВА Ирина Арнольдовна

602105

Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков

17.00.02 - музыкальное искусство

2 О :ТЗ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискаиие ученой степени достора искусствоведения

Москва 2010

004602105

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор

Данько Лариса Георгиевна,

заведующая кафедрой музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова

доктор искусствоведения, профессор Кириллина Лариса Валентиновна, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

доктор искусствоведения, профессор Косачева Римма Георгиевна, заведующая кафедрой истории и теории музыки и музыкально-сценического искусства Российской академии театрального искусства

Ведущая организация

Государственный институт искусствознания

Защита состоится 29 апреля 2010 г в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории имени П И Чайковского по адресу 125009, Москва, ул Б Никитская, 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Автореферат разослан

2010 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

Ю В Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Стиль модерн - одно из сложных и даже загадочных явлений в истории культуры вообще и русской культуры в частности Суть его своеобразия и необычности была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу В связи с этим процесс вычленения стиля модерн в качестве самостоятельного исторического явления был достаточно длинным и вызывал долгие споры

Однако на сегодняшний день можно констатировать постоянный и устойчивый исследовательский интерес к стилю модерн и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства Причина интереса к стилю модерн, прежде всего, коренится в его особенностях, оригинальности художественно-эстетической концепции, двоякой функции - итога по отношению к предшествующим историческим стилям и прозрения в будущее, искусство XX века

Корень самобытности эстетической концепции стиля модерн в диалектике старого и нового, романтического и рационального, в широком смысле декоративного и функционального

Новаторская суть стиля модерн проявилась, прежде всего, в архитектуре, и уже позднее трансформировалась в общий эстетический смысл стиля и распространилась затем на все виды искусства В результате сформировались и осмыслились общеэстетические типологические черты стиля модерн, нашедшие специфическое отражение в разных видах искусства, в том числе и в музыке Среди них на первый план выступает новизна материи того или иного искусства и декоративность как основной способ выражения

Интерпретация, как утверждал Л1? Лосев, характеризует любую мыслительную деятельность Эта мысль лежит в основе авторской позиции по отношению к двум художественным явлениям, связанным с одним и тем же историческим периодом етть модерн и русская музыка рубежа веков

В данном исследовании предпринимается попытка, во-первых, дать интерпретацию русского музыкального искусства рубежа веков, то есть увидеть музыкальную историю, музыкальные события и явления этого времени, взглянув на них с позиции стиля модерн, во-вторых, экстраполировать понятие стиль модерн, его типологические признаки на музыку рубежа веков и в результате ответить на вопросы

- как и в чем проявляется стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков,

- каковы эстетические, иконографические и языковые особенности музыкальных произведений, обнаруживающих видовую принадлежность к стилю модергг,

- какие черты стиля модергг оказываются приоритетными,

з

- на уровне конкретной музыкальной материи, музыкального текста выявить типологические черты стиля модерн

Таким образом, существо исследования и его смысл заключаются в попытке распознать приметы стиля модерн в русской музыке рубежа Ш-ХХ веков

Необходимость ответить на поставленные вопросы составляет основную цель данной работы

В связи с поставленной целью и задачами в исследовании рассматриваются избранные явления русского музыкального искусства, которые непосредственно связаны со стилем модерн, отражают его эстетику, иконографию и типологию, то есть в целом отражают музыкальную поэтику стиля модерн - совокупность содержательной и конструктивно-выразительной сторон, появляющуюся в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ веков

В центре работы - анализ сочинений крупнейших композиторов рубежа веков, которые выразили в своем творчестве новые стилистические закономерности Среди них поздний Чайковский и поздний Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, Скрябин и Рахманинов, ранний Стравинский

Модерн - многолик, и эту многоликость как раз демонстрирует то разнообразие и несхожесть индивидуальных стилей, стилевых особенностей каждого в отдельности композитора, которые в целом в той или иной степени отражают художественный мир модерна.

Задача исследователя заключается в необходимости обоснованно аргументировать правомерность существования стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX - XX веков Доказать существование столь сложного и многогранного явления возможно, только если рассмотреть его с разных позиций

- происхождение стиля модерн, его генезис;

- проекция общего представления о стиле на стиль модерн;

- соотношение стиля модерн с другими стилями, и направлениями,

- хронология стиля модерн, его эволюция и результат,

- иконография,

- эстетика стиля,

- типологические черты стиля модерн, проявляющиеся в музыкальной материи,

- целостное рассмотрение стилистических черт Скрябина как наиболее последовательного представителя стиля модерн;

- и, наконец, определение исторического положения стиля модерн и его значения для музыки XX века

В музыкознании стиль модерн до сих пор представляет собой не до конца осмысленное явление Теория стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков еще не сложилась

Гносеологические трудности заключаются и в самом предмете исследования, коим является стиль Несомненно, большой вклад в осмысление явления музыкального стиля наряду с классическими трудами

С С Скребкова, внесли основополагающие работы таких исследователей как М К Михайлов, Е В Назайкинский, М Г Арановский, А С Соколов, В В Медушевский, А Д Хасаншин и др '

В настоящее время стиль модерн абсолютное признание получил лишь в искусствознании, в работах об архитектуре и изобразительном искусстве Труды хорошо известных искусствоведов Д В Сарабьянова, ГЮ Стернина, ЕЛ Борисовой, ЕИ Кириченко, ТК Каждан, ВС Горюнова и МП Тубли, М В Нащокиной и др , будучи в авангарде искусствознания, оказали огромное влияние на музыковедов Несмотря на разность материи и различие искусств, эстетические категории стиля едины и потому многие теоретические открытия искусствоведов, касающиеся модерна, актуальны и для музыкального искусства

На сегодняшний день в музыкознании, (исключая кандидатскую диссертацию Л Михайленко, посвященную избирательным проблемам стиля) в основном существуют лишь отдельные статьи, в которых о русском музыкальном модерне упоминается либо в связи с творчеством того или иного композитора, либо в связи с конкретным произведением, отражающим те или иные черты стиля Среди авторов прежде всего необходимо назвать Т Н Левую, которой по праву принадлежит первенство введения понятия стиль модерн в музыковедческий обиход (Скрябин)2, Л В Серебрякову (Стравинский), Б Ф. Егорову (Рахманинов), В П Чинаева (Скрябин и Рахманинов), С И Савенко (Стравинский), А Коробову (Ребиков) Благодаря работам данных исследователей стало очевидно, что стиль модерн занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники

Настойчивый интерес к модерну, самому влиятельному стилю европейской культуры рубежа веков, в последнее время принимает в изучении истории искусства всеобщий характер Об этом свидетельствует возрастающее количество научных искусствоведческих и литературоведческих работ, посвященных различным проблемам стиля

Можно с удовлетворением констатировать постепенное повышение исследовательского интереса к проблемам литературного и театрального модерна В последнее время появились серьезные работы о литературном модерне И В Корецкой, О.В. Ковалевой об Оскаре Уайльде, Н О

1 Назайюшский Е В Стиль и жанр в музыке М ,2003 С гиль как предмет музыки// Музыкальный язык, жанр, стгаь М.1987 См также М»*.т7оа М X" О по/нтии стнля в музыке // Вопросы теория и эстетики музыки Выл 4 Л 1965 Стиль в музыке М, 1981, Эподы о стиле в музыке Л ,1990

Арановский М Синтаксическая структура мелодии М, 1991, Музыкальный текст Структура и свойства М, 1998 , Соколов А Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества М 2004, Введение в музыкальную композицию XX века. М ,2004, Медушевский В В Музыкальный стиль как семиотический объект//Сов муз 1979, №3, К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей//Муз современник Вып 5 , 1984, Хасаншин А Стилевая модель в музыкальном восприятии историческая перспектива и теоретическая реконструкция, канд дисс Новосибирск 2006

2 Именно Т Н Левой принадлежит одно из первых высказываний по поводу модерна. « возможность применения к музыке этого «немузыкального» по своему происхождению понятия, думается оправдала» Левая Т Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. N1,1991 С 132

Осиповои о Марине Цветаевой и др В статьях о театральном модерне поднимаются вопросы о воплощении типологических черт стиля модерн в творчестве столь разных режиссеров начала века, как Станиславский и Мейерхольд.

В театроведческих и в литературоведческих работах подчеркивается вторичность модерна в этих видах искусства и его зависимость ог критериев стиля, выработанных в искусствоведческих работах о визуальном модерне

Научная новизна исследования заключается в создании первой специальной, целостной монографической работы, посвященной русскому музыкальному модерну

В работе предпринят новый подход ко многим важнейшим явлениям истории русской музыки рубежа XIX - XX веков, которые рассматриваются сквозь призму стиля модерн

Впервые представлено исгорико-теоретическое обоснование принципов проявления стиля модерн в русской музыке

Новизна работы заключается во всестороннем подходе к проблеме отражения стиля модерн в русской музыке, в частности, в рассмотрении происхождения стиля, его хронологии, музыкачьной иконографии и эстетики

Новой также является предпринятая попытка выявить, сформулировать и системно представить свод типологических признаков -особых выразительных средств музыкального модерна, проявившихся в произведениях русских композиторов

Впервые на примере индивидуальных авторских стилей исследуются типологические черты стиля модерн

Методологической основой исследования являются принципы культурно-исторического и системного анализа, объединяющего историко-эстстический и теоретико-аналитический подходы, согласно которым музыкальное творчество рассматривается как органическая часть художественной культуры

В качестве специальною инструмента данного музыковедческого исследования использована категория аналогии как метода постижения и познания музыкально-художественных явлений 3

В основу исследования положена идея аналогии и трансплантации (термин Е Трембовельского) типолошческнх черт стиля модерн, сложившихся в визуальном искусствознании (науке об архитектуре, живописи, графики и прикладном искусстве), с типологическими чертами стиля модерн в русской музыке Для данной темы такая постановка проблемы чрезвычайно важна, поскольку она позволяет обосновать опору музыкального модерна на постулаты визуального модерна.

Важным фактором, аргументирующим такую возможность, является также утверждение первичности стиля модерн в визуальных искусствах

1 Трембовельскин Е Два этюда к проблеме аналогий//Музыкальная академия 2006 №1

Не случайно впервые исследовательская мысль сформулировала основные постулаты модерна именно на примере архитектуры и живописи

По отношению к ним музыкальный модерн, как театральный и литературный - вторичен именно по аналогии с архитектурой и живописью мы можем говорить о воплощении типологических черт модерна в этих видах искусства

Сравнение стиля модерн в визуальных искусствах и в русском музыкальном искусстве подразумевает анало! ию, прежде всего, общеэстетических позиций и адаптированных к материи музыкального искусства художественных средств, таких как декоративность ткани, орнаментальность, эмансипация мелодической линии, рельефный и прихотливый рисунок, который становится самоцепным, особое соотношение рельефа и фона, точнее растворите рельефа в фоне (в музыкальной материи - растворение мелодии в фактуре), культ деталей, многостильность и стилизация и др

Апробация работы заключалась в публикации монографии и ряда статей, в которых отражено основное содержание исследования, а также в чтении лекций в Московской государственной консерватории им П И Чайковского и в других вузах страны, в выступлениях на Всероссийских и Международных конференциях

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского 1 декабря 2009 года, протокол № 4

Практическая ценность. Диссертация вносит определенный вклад в осмысление музыкальных процессов, происходящих в русской музыке рубежа XIX - XX веков Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, анализе музыкальных произведении

Структура работы. Диссертация объемом в 468 стр состоит из Введения, семи глав, Заключения, музыкальных примеров, иллюстраций и списка литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении к диссертации сформулирована ее цель, обоснована актуальность и степень изученности темы, определены задачи и методы исследования, научная новизна и практическая ценность работы

Первая глава, вводная по своему характеру, «Стиль модерн в русской художественной культуре и музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков», включает три раздела, в которых рассматриваются: а) общие закономерности развития стиля модерн в истории мирового искусства, б) хронология, эволюция стиля, в) особенности взаимоопюшений стиля модерн и русской музыки

Первый раздел первой главы посвящен общей характеристике стиля в художественной культуре и музыкальном искусстве рубежа XIX — XX веков

Период рубежа XIX - XX веков вошел в русскую историю как один из необычайно ярких всплесков творческой энергии Столь стремительный взлет творческой активности стал, в том числе, и причиной рождения в сознании современников особого стиля - стиля модерн - сразу же окрещенного за особую содержательную направленность дополнительным синонимом — «новый стиль»

Культура модерна в высшей степени самобытна и самоценна, так как подарила миру целую плеяду замечательных, архитекторов, художников, скульпторов, поэтов и писателей, режиссеров и музыкантов

Эпоха модерна знаменовала собой настоящий перелом в культуре рубежа веков Рубежное положение стиля модерн и вместе с тем ситуация «стилевого пограничья» (Н А Герасимова-Персидская), в которой он был рожден, будучи, с одной стороны, генетическим преемником позднего романтизма, но с другой - приведя к своим эстетическим антиподам конструктивизму и авангарду, обозначили его промежуточный, переходный характер.

Именно в эту ключевую, поворотную для русской культуры эпоху, которую Вячеслав Иванов обозначил как «время сдвига всех осей», сложилась новая языковая парадигма, определившая пути развития искусства XX века

Современные исследователи сравнивают перелом в культуре на рубеже Х1Х-ХХ вв с самыми яркими периодами в истории культуры - с переломом от античности к Средневековью и от Средневековья к Новому времени, приведшими в искусстве к новой стилевой системе Модерн завершал этап Новог о времени, за ним начиналось время Новейшее.

Необычность стиля модерн, его отличие от других стилей, прежде всего, была обусловлена особым качеством - стремлением проецировать свое влияние и подчинить себе абсолютно всю окружающую среду Все стороны жизни, и низовые, и духовные, и художественные, включая все в широком смысле и экстерьерное, и интерьерное и стиль жизни, и моду, и манеру поведения, и афиши, и витрины, и ювелирные украшения, и утварь, и тип мышления, и творчество, - буквально все было пропитано духом модерна Стиль, мечтавший о новизне во всех сферах жизни, рождал иллюзию свободы, которой так жаждали все вокруг Весь воздух, вся атмосфера этого сложного полифонического времени, где сплелось воедино разнородное, старое и новое, был пронизан модерном Именно за это качество стиль модерн называют универсальным стилем Несмотря на многоголосицу времени, он стал главенствующим стилем эпохи

По-разному отзывалась на резкую смену картины мира мыслящая интеллигенция философы, деятели культуры и искусства эпохи модерн

Критически, с тревожной ногкой, пишет Н. Бердяев о «разложении кристальности» всех прежних, старых норм жизни, о новом ощущении

жизни, рожденном на рубеже веков, ко трое привело к глубоким изменениям в языке искусства Им отмечается ускорение темпа жизни и выдвижение в качесгве основною выражения его существа (искусства) и сути жизни - его величества ритма Именно ритмическая новизна становится одним из первостепенных факторов обновления музыкального языка и проецируется практически на многие индивидуальные стили, в крайних и вершинных своих проявлениях у Скрябина, Рахманинова и Стравинского.

Вместе с тем В Кандинскии считал рубеж XIX и XX столетий началом одной из величайших эпох великой духовности Это высказывание можно понимать как признание возникновения на рубеже столетий новых смыслов, сыгравших поворотную роль в искусстве XX столетия

Чрезвычайно важным представляется на первый взгляд парадоксальное высказывание П Пикассо о значимости стиля модерн «Движение кубизма распалось, я понял, что мы были спасены от полной изоляции как личности тем обстоятельством, что, несмотря на различия, у нас было и нечто общее все мы были художники "стиля модерн" Столько было всего накручено на всех этих входах в метро, да и в других проявлениях "стиля модерн", что я ограничил себя почти исключительно прямыми линиями, и все же, на свой лад, я участвовал в движении "стиля модерн" Потому что, даже если ты против движения, ты все равно остаешься его частью Ведь "про" и "контра" по сути - два аспекта одного и того же движения Ты не можешь избегнуть своей эпохи Какую сторону ты ни возьмешь, "за" или "против", ты все равно внутри нее» 4 (Курсив мой, И С) Пикассо подчеркивает доминирующую и объединяющую роль модерна, вбирающего в себя и подчиняющего себе разных художников Все оказывались погруженными в художественную систему стиля модерн, независимо от различия направлений Все становились участниками «в движении стиля модерн», «оставались его частью», оказывались «внутри него»

Эта ситуация оказалась актуальна и для русскою музыкального искусства То же самое можно сказать и о многих русских композиторах, творивших в эпоху модерна Стиль модерн был стилем самой жизни Мотивы модерна окружали художников, пронизывали быт и частную жизнь людей Стиль модерн проникал в творчество того или иного художника независимо от того, осознавал ли сам художник этот чаще всего подсознательный процесс Это касается и музыкантов, и литераторов, и деятелей театра.

Рубеж Х1Х-ХХ веков в России отмечен небывалым напряжением всех творческих сил. Борьба нового со старым, тотальное обновление всех сторон духовной жизни страны характеризовало это время

Модерн - завершающая культура прошлого и вместе с тем в нем зарождаются новые черты. Сочетание еще не изжитого старого и

4Цетпо ЬачелисТ Линии модерна и «ПизанеллалМейерхотвда//Театр 1993, №5 С 62

возникшего, но еще не всегда оформленного в систему нового - одна из характерных особенностей стиля

Отмеченные тенденции модерна находят отражение и в музыкальном искусстве Можно сказать, модерн явился рубежным периодом в музыкальном историческом процессе На рубеже веков происходит обновление музыкального мышления, именно в это время намечается переворот в сложившейся традиции в области музыкального языка. Такого рода периоды отличает естественная многоликость явлений. Сочетание традиции и новаторства в области музыкального языка характеризует как в целом музыкальное искусство эпохи модерна, так и индивидуальные авторские стили, к каким бы различным творческим направлениям они ни относились

Для модерна как для рубежного стиля, закрывающего собой целую эпоху, характерна «какая-то усталость, определенная замкнутость, самодостаточность, интерес стиля к себе, а не к окружающей действительности» 5 Стиль ищет способы украшать, преображать, а не познавагь окружающий мир Поэтому основной эстетической и типологической чертой стиля становится внешняя, декоративная сторона изображаемого

Новый стиль, во-первых, есть сумма всего накопленного знания о мире, а, во-вторых, он как раз представляет «отдых от культа содержательности», и именно в нем форма впервые является конечной целью, а не средством Акцент переносится с содержания на форму, с того «что», на то «как»

Модерн был призван будить эстетическое чувство, выводить из мира обыденности В связи с этим неотъемлемой чертой стиля стала изысканность, изощренность, изящество и манерность криволинейных форм, культ линии, прихотливая изобрази гельная орнаментация, разнообразные узоры, воцарение растительных, мотивов, всевозможные мозаичные панно, то есть по-разному проявляющаяся декоративность.

В этой связи интересно провести параллель и выявить сходство между способами проявления модерна в музыкальной и в поэтической ткани

Чаще всего поэтические модерновые тексты отличает витиеватыи слог, изобилие словесных украшений, дополняющих и разукрашивающих содержательный уровень Например, в отрывке из стихотворения И Северянина «Это было у моря», написанного в 1910 году, используются две видовые черты модерна — особый характер линии, в данном случае словесного речевого рисунка, и стилизации, ведущие к историческому синтезу различных смысловых и временных пластов и, таким образом, к текстовому многостилыо

Это было у моря, где ажурная пена, Где встречается редко городской экипаж Королева играла - в башне замка - Шопена,

5 Сарабьянов Д В Стиль модерн. М, 1989 С 45

И, внимая Шопену, полюбил ее паж6

Здесь совмещакмся разные временные пласты реальная современность (море, городской .экипаж), историческое прошлое (королева, паж, башня, замок) и романтический музыкальный образ (Шопен)

Лексику модерна можно обнаружить и в прозе М Пруста, И Бунина, О Уайльда и др

Адекватные художественные приемы декоративность, орнамеигапьность, витиеватость линии мелодического рисунка, стилизацию, ситез различных исторических моделей, т е многостилье - мы можем наблюдать в музыкальной ткани произведений, относящихся к стилю модерн

Важнейшую и определяющую роль в новом стиле играет принцип новизны, ориентация на новейшие технические средства Одним из мощных стимуляторов формирования этой определяющей черты стиля модерн стал громадный скачок науки и техники, характеризующий рубеж Х1Х-ХХ веков Многочисленные открытия в науке создали иное представление о мире, что не могло не отразиться на искусстве Косвенным выражением этой зависимости стала основная черта модерна - стремление к новизне, которое сформировалось именно в этом культурно-историческом контексте Не случайно процесс глобального обновления художественного языка, характеризующий фактически все виды искусства, в том числе и музыкальное искусство, складывается именно в это время

Своеобразие модерна заключается в конфликтном сочетании в нем противоречивых тенденций, что классифицируется в искусствознании как двойственная природа модерна.

С одной стороны, он претендует на самостоятельность и универсальность предельно содержательного стиля, охватывающею разные искусства С другой стороны, его отличает повышенная декоративность, понимаемая в общеэстетическом широком смысле, как принцип прикладного оформления, приобретающий в системе модерна самостоятельную ценность.

Принцип декоративного оформления, получивший прямое воплощение в архитектуре и в изобразительном искусстве, вслед за этим проецируется на все виды искусства Музыкальное искусство не является исключением Этот принцип в музыке проявляется в перенесении акцента с внутреннего на внешнее и в результате в создании особого характера музыкальной ткани, где на первый план выходит тоже своего рода отделка, культ деталей, способ воспроизведения (произнесения) текста, то есть артикуляционные особенности текста, а также очень изощренно используемая система разнообразных украшений.

Другое противоречие модерна коренится в еще одной паре противоположных тенденций культивировании всего нового и в, первую очередь, позиционировании самого себя, как нового стиля, и вместе с тем

й Северянин И Ую было у моря// Поэзия Серебряного век-а. Ч 2004 С 187

рефлексии по поводу предшествующих стилей, что породило в качестве основного стилистического принципа модерна — стилизацию

Второй раздел посвящен хронологии и эволюции стиля модерн Хронологические рамки стиля модерн в музыкальном искусстве примерно совпадают с архитектурой и изобразительным искусством Временная протяженность модерна вызывающе коротка, особенно по сравнению с предшествующими стилями, которые подчас существовали более века За краткосрочность его иногда называют прерванным стилем, считая Первую мировую войну фактом, прервавшим естественный ход событий Век модерна длился около тридцати лет, начиная с самого конца 80-х - начала 90-х годов — это верхняя граница (с подступов к модерну, проявляющихся в некоторых чертах стиля в позднем творчестве Чайковского и в позднем творчестве Римского-Корсакова, в отдельных фортепианных миниатюрах Лядова 90-х годов), до середины 10-х годов XX века, то есть простирался, как считается, вплоть до начала войны 1914 года, - это нижняя граница (На исходе стиль модерн захватывает русский период творчества Стравинского) Конечно, хронологические рамки здесь не могут быть абсолютно точны, и фигурально обозначенная дата не отражает тех естественных явлений, которые не обрываются мгновенно, а продолжают ощущаться в русском музыкальном искусстве и в последующие годы. В некоторых музыкальных сочинениях, написанных позже указанного срока, отражается эстетика и стилевые признаки модерна. К ним относятся, например, отдельные романсы ор. 38 и этюды-картины ор 39 Рахманинова, отдельные сочинения Стравинского, написанные уже после 1914 года, например, «Свадебка»

Под динамикой стиля, его эволюцией подразумеваются развитие и тс изменения, которые происходили в недрах модерна в процессе его развертывания во времени Стремительность, сжатость и концентрированноегь характеризуют эволюцию творческого мышления на рубеже XIX - XX вв Эта общая тенденция отражает процессы, характерные и для стиля модерн. За короткий срок своего существования модерн претерпел интенсивную эволюцию Его развитие простирается от ярко выраженной декоративной фазы, являющей, в сущности, лицо стиля, к своей противоположггости - все более выраженной к концу рациональной фазе, к наругнению равновесия в пользу рационализма. Противоречие декора и консгрукции в модерне в процессе его развития привело к постепенному вытеснению декора и победе конструктивного начала. В результате эволюции стиль модерн привел к своим эстетическим противоположностям - конструктивизму и функционализму Эго - общая тенденция стиля модерн. Ярче всего, а главное нагляднее, она проявилась в архитектуре и живописи Но и в музыкальном искусстве огга четко обозначена. И в музыке пышность музыкального декора, культ деталей, их изобилие, разнообразные музыкальные украшения развеиваются, словгго дымка, и обнажается логика скрытой на первый взгляд конструкции Эгот ггроцесс наблюдается на примере последних сочинениях Скрябина - 70-х

опусов, которые характеризует симметрия, квадратность построений, строгость, графическая четкость мелодических лииий, а в фактуре аскетизм простого аккордового четырехголосия

Особенности претворения стиля модерн в русской музыке рассматриваются в последнем, третьей разделе

Стиль модерн привлек всех без исключения русских композиторов, живущих на рубеже веков, и тех, кто мыслил новаторски и громогласно об этом заявлял, и тех, кто воинствующе отстаивал академичные взгляды, и для кого традиция составляла мерило ценности Фактически не было художника, чье творчество не поразил бы своими флюидами стиль модерн

Проблема заключается в том, в какой мере русские композиторы соприкоснулись с эстетикой и художественными свойствами модерна, и какие особенности стиля отразились в творчестве каждого из них

В связи с этим необходимо обозначить существенное обстоятельство Оно приводит к следующему теоретическому положению Сосуществуя в полифоническом

сплетении с множеством иных направлений рубежа веков, стиль модерн частично и избранно отразился в индивидуальных творческих стилях

Нормы стиля редко выдерживаются полностью, а его проявления подчас достаточно локальны Это общее положение, характеризующее стиль модерн во всех видах искусств Подчеркнутая закономерность выявляет важнейший основополагающий теоретический принцип модерна -принцип избранности проявлений типоюгических черт модерна в индивидуальных авторских стилях

Данная особенность, подмеченная в свое время одним из первых исследователей визуального модерна, теоретиком стиля Д В Сарабьяновым, явственно ощутима в музыке7 Выдвинутый им, в качестве критерия принадлежности того или иного явления к модерну, принцип «притяжеиия» к стилю, а не требование выполнения всех его «обязательств», четко прослеживается в музыкальном искусстве

В отличие от архитектурного и изобразительного модерна, где все же в виде исключения можно обнаружить абсолютных адептов стиля, таких как Ф Шехтсль и Л Кекушев, Г Климт и А Муха, М Врубель, в русском музыкальном искусстве рубежа веков в «чистом виде» представителей стиля модерн мы не найдем Многочисленные и весьма разнообразные черты стиля, в творчестве одного композитора или даже в одном конкретном произведении в полной мере найги трудно Действие принципа «притяжения» естественно ведет к разнообразию стилевых вариантов Расхождение между ними могут быть достаточно сильными В музыкальном искусстве пример такого рода разнообразия демонстрирует творчество поздних П Чайковского и Н Римскош-Корсакова, А Глазунова и Ан Лядова, С Рахманинова и А Скрябина, И Стравинского русского периода.

7 Сарабмнов Д В Стиль модерн. М,1989 С 262

Столь разные музыкальные индивидуальности впитали в себя вездесущий дух моды - стиль модерн, и совершенно по-разному огразили в своем творчестве всю многоликость палитры этого загадочного явления, сотканного из неуловимого многоцветья стилевых черт

Общая стилевая черта модерна - существование лексики, которая может варьироваться в индивидуальных авторских стилях, отчасти объясняется историзмом модерна, использованием и смешением в нем разных стилистических моделей прошлого. Общий стилистический знаменатель материи русского музыкального модерна можно представить как - декоративность, которая проявляется в плоскостном пространственном решении и характеризуется украшениями, многочисленными деталями, орнаментом, особым характером линии, особым соотношением рельефа и фона, проявляющимся в фактуре, многостильем, стилизацией и статичностью

Вторая глава. «Стиль модерн как проекция общей теории художественного стиля».

Понятие стиль находится на стыке различных направлений искусствознания. Хотя в музыковедческой науке стиль относится к сугубо теоретическим проблемам, тем не менее, не существуя вне конкретной исторической действительности, он оказывается и исторической проблемой в том числе

Как и все другие стили, стиль модерн - это общехудожественный стиль со свойственными ему стилистическими признаками. Попытка создания в работе теории стиля модерн приводит к важнейшим положениям, дающим представление о сущности стиля модерн в русской музыке. Особую актуальность этой задаче придает воздействие, которое оказал стиль модерн на музыкальную культуру XX века, заложив фундамент тем векторным направлениям, по которым стало развиваться искусство

В основе общей теории стиля лежит представление о его художественном единстве как целостной системе «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств, - это высший вид художественного единства», - писал С С Скребков 8 (Курсив мой, И С)

Это подразумевает существование стилевой общности у ряда композиторов, объединяемых единством музыкально-эстетических принципов Любой стиль предполагает, во-первых, устойчивое единство художественной образной системы и, во-вторых, единство выразительных средств искусства В более широком смысле - это склад речи, слог, манера, особенности письма.

Выделяются два основных параметра, характеризующих стиль - план выражения и план содержания «План выражения» подразумевает «системно организованные элементы музыкального языка», «план содержания» - «единство системы музыкально-художественного мышления», понимаемого как социокультурный феномен Под «элементами

8 Скребков С С Художественные принципы музыкальных стилей. М 1973 С 10

музыкального языка» имеется в виду типизированная система приемов письма, которая складывается в типологические признаки данного стиля Иначе говоря, стилевые признаки есть «музыкально-выразительные средства в обобщенном, типичном для анализируемого стиля проявлении».' (Курсив мой, И С)

Если спроецировать общее представление о стиле, содержащееся в одном из определений, на стиль модерн, то из этого будет следовать следующее под стилем модерн подразумевается особый тип художественного мыипения, характерный для рубежа Х1Х-ХХ веков Стиль модерн выражает новаторскую суть художественного творчества этого исторического периода, определенный способ видения, способ изображения и способ выражения данного времени Стиль модерн -отражение художественного переживания конкретного исторического периода - рубежа Х1Х-ХХ веков

Итак, стиль модерн - порождение эпохи модерна, и вместе с тем он репрезентирует эпоху модерна

Важно отделить более широкое понятие «эпоха модерна» от более частного - «стиль модерн» Понятие «эпоха модерна» предполагает совокупность тех общих черт, которые отличают культуру одной исторической эпохи от другой Определяющей особенностью эпохи модерна явилась общеохватность всех уровней жизни. Она вбирает в себя всю окружающую среду, предполагает и художественное творчество, и всевозможные иные сферы окружающей жизни

Стиль модерн, по сравнению с понятием эпоха модерна - более частное, конкретное и в целом вторичное явление Он - рожден эпохой модерна, но, отражая ее суть, подразумевает именно и только художественное творчество, в данном случае музыкальное творчество, саму музыкальную материю

Попытка воссоздания в конце XIX - начале XX века единого стиля -стиля модерн - дала недолговечные и противоречивые результаты, но послужила толчком для поисков новых вариантов современного стиля XX века

Общестилистические тенденции стиля модерн, как обобщающую систему знаковых явлений, можно сравнить по своим функциям с языком, который, будучи системой понятийных знаков, предшествует созданию конкретною произведения Точно так же, как конкретное произведение создается по законам того или иного языка, музыкальное произведение создается по законам стилевых признаков конкретного стиля В таком случае, стиль можно себе представить как своеобразный свод канонических правил И тогда произведение, включенное в систему того или иного стиля, создается по каноническим правилам, составляющим этот стиль Таким образом, музыкальное произведение, включенное в систему

9 Михаилов М Стиль в музыке М.1981 С 152

стиля модерн, должно создаваться по каноническим правилам, составляющим стиль модерн

Рассматривая любой модерновый текст, и музыкальный в частности, мы можем и должны по его организации, по характеру отбора средств музыкального языка обнаружить почерк, типичный для стиля модери

Музыкально-звуковой текст стиля модерн репрезентируют конкретные средства музыкального языка. Именно они составляют типологические признаки стиля модерн, проявляющиеся в русском музыкальном искусстве рубежа XIX- XX веков

К ним относятся- декоративность музыкальной ткани, как видовая и наиболее типичная черта модерна, ее проявления в виде орнаментальности ткани, культе всевозможных украшений, культе изобилия разнообразных деталей текста, особенностях произнесения текста, то есть в артикуляционных особенностях, особом характере мелодической линии, в принципе соотношения рельефа и фона, то есть растворения рельефа в фоне, а в музыкальной ткани растворения тематизма в фактуре

Общая тенденция стиля модерн - стремление к новизне, в данном контексте языковой новизне, оборачивается в музыкальной ткани стремлением к новизне гармонического языка, к ослаблению ладофункциональности, эмансипации ритма и тембра и фактуры

Типологию стиля модерн составляют и более крупные признаки, характеризующие композиционные особенности произведения К ним относятся особенности хроноса, и в частности тяготение к статичности, как основной тенденции модерновых композиций, к ним же относится и такое общее качество композиций как многосгильность, с ярко выраженным стремлением к использованию моделей предшествующих культур и стилей, многостильность естественно порождает всевозможные стилизации, которые становятся типичным признаком стиля модерн

Вместе с тем, в музыкальном произведении, относящемся к стилю модерн, могут встретиться языковые средства, не связанные именно со стилем модерн, а указывающие на присутствие признаков совсем дру!их стилей Так, например, реалистические черты присущи многим произведениям Римского-Корсакова, хогя отдельные эпизоды этих же произведении отвечают стилистике модерна В произведениях Рахманинова соседствуют подчас модерновые и романтические стилистические приметы Чаще всего такое соседство встречается в фортепишшых произведениях композитора

Стилеопределяющими средствами в музыкальной материи модерна наряду с другими стилевыми признаками оказываются фактура (Лядов, Скрябин, Рахманинов, Метнер), ритм (Скрябин, Рахманинов, Стравинский), мелодико-тематическая организация (Скрябин, Рахманинов, Стравинский), гармония (Лядов, Скрябин)

Отдельная эстетико-теоретическая проблема - соотнесение исторического стиля и индивидуального авторского стиля Стиль, являясь обобщающей категорией, проявляется и выражается конкретно в

индивидуальном качестве В стиле модерн типическое в личностном проявляется избранно

В стиле модерн оказывается ярко выраженной следующая тенденция В создании музыкальной композиции определяющими являются не столько имманентные свойства композиторского вдохновения и результаты авторской интуиции, сколько процесс рационального конструирования, дистанцированный от авторского «Я», отстраненный от внутреннего мира творца (творящей личности) Проявлением этой тенденции в стиле модерн оказывается тяготение к театрализации, к игровым эффектам, к условности, стилизации

Эта особенность отмечается не только в новой эстетической позиции Стравинского,

но и у такого, казалось бы, романтического по натуре и манере письма художника, как Чайковский, в позднем периоде творчества которого наблюдается та же тенденция Поздний период в творчестве Чайковского совпадает с периодом зарождения стиля модерн, поэтому «подступы» к модерну у него не случайны Композитор предчувствуег появление новой эстетики в искусстве, и она оказывается ему во многом близка.

Последняя закономерность, характерная для стиля модерн, заключается в следующем общестилистическом парадоксе чем менее в музыке выражена печать индивидуального авторства, тем более заметной становится стилевая общность, все сильнее о себе заявляет национальный стиль или стгаъ эпохи (Е В Назайкинский). В модерне индивидуальное авторское начало выражено чрезвычайно сильно Потому авторские художественные стили столь отличны друг от друга Тем не менее, в них просматривается нечто сходное, что составляет общий знаменатель стиля модерн Сравнивая модерновые произведения разных композиторов, мы имеем возможность выявить присутствовавший во всех произведениях общий стилевой фон

Наибольшую важность при осмыслении и оценке родовых отличительных качеств исторического стиля приобретает вопрос о его генетической детерминанте Проблемам происхождения стиля модерн, особенностям его диалога с другими стилями и направлениями посвящена третья глава - «Генезис стиля модерн. Взаимодействие с другими стилями и направлениями». Глава подразделяется на четыре раздела.

Первый раздел - стиль модерн и романтизм Истоком и предпосылками модерна, несомненно, является романтизм Возникнув, стиль модерн заявил о себе как о самостоятельном, новом стиле Его новизна, прежде всего, осмысливалась как противопоставление своему предшественнику, романтизму. Такой тип «новой» музыки К.Дальхауз классифицировал в одной из своих статей 10 как антитеза прошлому

Между тем, модерн многое унаследовал от романтизма, и в первую очередь - возвышенный идеал гармонии и культ красоты Наследуемой была

10 Дальхауз К «Новая музыка» как историческая категория // Музыкальная академия, 1996 №3-4 С 254

и утопическая идея модерна- преображение окружающей среды посредством искусства Романтическая вера в жизнестроительную силу искусства, которое должно гармонизировать мир, плавно перетекла в модерн Идея жизнепреобразующей миссии искусства воспринималась в то время как новая религия Ярче всего в музыкальной эстетике идеи обожествления искусства выразились в хорошо известных высказываниях Скрябина и Лядова.

Характерна для модерна и другая идея романтизма, носящая ностальгический оттенок Ощущением иллюзорности, недостижимости идеала, тоской по ушедшей гармонии наполнены многие картины Борисова-Мусатова, Сомова, Бенуа, слышны они и в музыке Лядова и Рахманинова "

Романтическая тоска по неуловимому, неповторимому, ускользающему прошлому превратилась в модерне в отдельное направление -ретроспективизм, с характерной для него поэтизацией, идеализацией прошлого Но ретроспективизм модерна в меньшей степени наделен рефлексией, он совмещен со стилизацией. Присутствие «чужой» модели привносит в восприятие целого игровой эффект Такого рода примеры мы находим в версальских картинах Бенуа и кукольно-стшшзовшшых сценках из XVIII века Сомова. В этом же ряду находятся и стилизованные классицистские эпизоды «Щелкунчика» и «Пиковой дамы» Чайковского

Некоторые постулаты романтизма модерн довел до перерождения в свою противоположность Так, романтически-возвышенный культ чувства в модерне переродился тоже в культ, но не чувства, а чувственности, эротического смакования эмоции, медленного погружения в нее

В модерне наблюдается постепенный отход от одной из определяюпщх черг романтизма - психологической глубины, эмоционального самовыражения.

В стиле модерн акцент чаще всего делается не на внутреннем мире, а на внешней стороне окружающей действительности «Мы ушли по скрытой от нас причине от внутреннего к внешнему», писал в 1909 году В Кандинский 12 (Курсив мой, И С) Романтическая культура выражения постепенно уходит из жизни и преобразуется в модерне в изображение и украшение Поэтому важнейшей типологической чертой модерна становится внешняя декоративная сторона изображаемого

Преемственность стиля модерн от романтизма несомненна, и явственнее всего она выразилась в музыке Из недр романтического рафинированного шопеновского стиля черпают фантазию и творческую энергию в своих ранних фортепианных миниатюрах Лядов и Скрябин Изысканный симбиоз романтического и модернового демонстрирует фортепианный стиль Рахманинова, наиболее яркое выражение получивший в Первой фортепианной сюите для двух роялей, в отдельных ранних пьесах ор 3 и в более поздней симфонической поэме «Остров мертвых», в некоторых пьесах ор 23, и 32

11 Подробно об этом Поспелов П Близость лирики Рахманинова живописи Борисова-Мусатова// Советская живопись 1987, №9

12 Кандинский В Письмо из Мюнхена//Апоглон, 1909, №1 С 21-22

Второй раздел - стиль модерн и барокко, посвящен точкам пересечения между двумя достаточно далеко друг от друга разведенными во времени эпохами и стилями - барокко и модерн Они заключаются в общности некоторых эстетических позиций и в возрождении модерном отдельных стилистических черт барокко Главное, что их сближает -местоположение в историческом пространстве, так называемая «ситуация стилевого пограничья» (Н А Герасимова-Персидская), то есть рубежный характер обеих эпох, одна из которых — рубеж Средневековья и Нового времени, другая - рубеж Нового и Новейшего времени.

Итак, сходство стиля барокко и стиля модерн проявляется на разных уровнях. К ним относятся

- установка на внешнюю декоративность, орнаменты, узоры, обилие украшений, витиеватость ткани, прихотливая нарядность линий,

- синтез искусств, перетекание одного вида искусства в другое, размывание границ между ними,

- преобладание текучих форм, осязательность пластики,

- слияние мистического и реального,

- театрализация действительности, игровые эффекты;

- сходство на уровне музыкального письма, вникание к деталям произнесения музыкального текста, к артикуляции

Третий раздел - посвящен проблеме взаимоотношения стиля модерн и символизма, вызывающей интерес прежде всего с точки зрения самоопределения стиля модерн

Безусловно, символизм и модерн, - связанные между собой два параллельных направления Их отличие, прежде всего, заключается в том, что слишком разные виды искусств образуют художественную практику этих двух направлений

Вопрос о родстве символизма и стиля модерн - постоянно обсуждаемая в научной литературе проблема Не ставя под сомнение само родство, одни исследователи настаивают на существенном единстве этих явлений, другие -на их существенном различии

В отличие от модерна, символизм не является стилем Будучи художественным направлением, он не наделен стилевыми признаками и обладает нормами содержательного эстетического уровня

Исторический параллелизм символизма и стиля модерн связан с природой и характером их связей Их объединяет единство поэтики, общность мотивов и проблематики, «все это рождается из общности философской и социальной платформы», отмечает Е И Кириченко 13

И стиль модерн, и символизм - порождение единой, общей эпохи -эпохи модерна Из этого следует иная иерархия- эпоха модерн, условно говоря, разветвляется на однопорядковые, параллельные явления стиль модерн и символизм - частные производные от эпохи модерн Естественно, между символизмом и стилем модерн много общего, так как они питаются из

" Кириченко ЕИ Русская архитектура 1830-1910 ггМ, 1978 С 325

одного корня, между ними возникает общность миропонимания, они во многом перекликаются

Определяющие символизм черты - стремление к мистике, нереальности, таинственности, туманности ощущений - отражение духа этой эпохи - не в меньшей степени свойственны и творениям стиля модерн

Другой вопрос - сферы влияния Символизм проявился явственнее всего в искусстве, связанном со словом - в литературе, поэзии, философии, литературной критике Стиль модерн - в визуальных искусствах -архитектуре, живописи - и в музыке То есть у этих понятий возникают разные сферы проявления И хотя в символизме музыка была возведена поэтами и художниками в ранг искусства, занимающего ведущее место в воображении творца, тем не менее, видом искусства, где сформировались основные позиции символизма, оказалась отнюдь не музыка, а литература и поэзия, то есть словесные искусства

Безусловно, в живой практике не все так однозначно, как в теории В жизни порой все тонко переплетается Иногда граница между символизмом и стилем модерн становится неуловимо тонкой и условной Модерновые влияния можно обнаружить в поэзии, а символистские - в живописи и музыке Например, в скрябинских опусах прослеживается влияние символистской эстетики, а в прозе А Пруста и в русской символистской поэзии, например, стихах И Северянина, А Ахматовой, М Цветаевой можно обнаружить множество модерновых черт

Четвертый раздел посвящен необходимости разграничить понятия «стиль модерн» и «модернизм», что обусловлено некоторой путаницей в употреблении этих двух терминов, которая встречается подчас даже в профессиональной литературе «Термин "модернизм" присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках — это термин "modern" Так как в русской эстетике "модерн" означает художественный стиль, предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путницы» 14

Отчасти эта путаница спровоцирована тем обстоятельством, что современники (такие, например, как Вольфинг -ЭК Метпер, Ц А Кюи и др ), жившие на рубеже XIX-XX веков, находясь в художественном пространстве стиля модерн, обозначали все новое, необычно звучащее в музыке термином модернизм Путая термины и подразумевая одно и то же под совершенно разными, на сегодняшний день, разведенными во времени понятиями, они имели в виду общий французский корень - moderne, что означает современный

Итак, термины модерн и модернизм были в начале XX века фактически синонимами Модернизм - в тот период достаточно расплывчатое определение тех позиций в искусстве, которые являлись по существу признаками стиля модерн. В дальнейшем эти понятия были осмыслены как совершенно разные и по смыслу, и по хронологии (Стиль модерн

м Модсрнизм//Викиледия http //ru wlkipcdla org/

простирается вплоть до 10-х годов XX века, модернизм охватываег явления, происходящие преимущественно в первой половине XX века, начиная как раз примерно с 10-х годов)

Понятие «стиль модерн» вбирает в себя «новую музыку» конкретного культурно-исторического периода - рубежа XIX - XX веков Тогда как понятие «модернизм» (термин П Беккера) охватывает все «новые музыки», в том числе все авангардные явления, связанные с различными современными техниками музыкальной композиции Модернизм, не являясь стилем, а будучи художественным направлением в искусстве, превратился в новую рациональную эстетику XX века

И гак, в современном музыкознании под модернизмом подразумевается совершенно иной смысл. В настоящей работе необходимо было разграничить понятия - стиль модерн и модернизм - и пояснить смешение их смыслов, которое произошло в начале XX века

Четвертая глава, «Эстетика стиля модерн (общая и музыкальная)», посвящена последовательному рассмотрению

основополагающих эстетических норм, характерных для стиля модерн

Глава подразделяется на семь разделов В центре внимания первого раздела - категория красоты, которая стала эстетической доминантой русского «нового спгля» Поклонение красоте - главная черта эпохи модерна и критерий искусства Действительно, красота превратилась «во всеобщую, глобалыгуго категорию», в предмет обожествления, новую религию, своего рода купт Во многих высказываниях художников рубежа веков постояшю слышатся откровенные признания главенствующей роли красоты не только в произведении искусства, но и в жизни Красота становится мерилом ценностей

Своеобразным лозунгом этого времени воспринимаются слова М Врубеля «Красота - вот наша религия» 15 Идея божественной красоты, рожденная общей атмосферой, накалом страстей эпохи рубежа веков, витала в воздухе Она ироникала и в философию, и в литературу, и в музыку

Показательны в этом смысле первые выггуски журнала «Мир искусства» за 1899 год Под рубрикой «сложные вопросы» печатает свои развернутые эссе С Дягилев Одно из них прямо называется «Поиски красоты Основы художественной оценки» В нем вновь слышна та же врубелевская интонация лозунговых призывов «Мы, прежде всего, жаждущее красоты поколеггие» 16 Поражает чеканность ритма этих строк, их устремленный характер

Отголоски этих мыслей мы слышим в высказываниях Л Лядова и А Скрябина, так же поклоняющихся красоте и обожествляющих искусство

Художники модерна выдвигают в качестве идеала красоты природу. Для них важна та природа, которую человек «ещё не успел ни уничтожить,

15 Врубель М Переписка Воспоминание о художнике Л, 1976 С 154

16 Дягилев С Поиски 1фасоты Основы художественной оцснки//Мир искусства 1899 №3-4 С 60

ни обесчестить» 17 Это, прежде всего, природа в ей первозданном виде, и скорее идеал природы, нежели реальность

Духовным отцом религиозно-философской школы русского Серебряного века являлся Вл Соловьев Будучи родоначальником того важнейшего в XX веке духовного течения, которое получило название «нового религиозного сознания», он оказал огромное влияние на мировоззрение и мироощущение деятелей культуры и искусства рубежа веков Философия Соловьева стала отражением основных концепций, идейного «духа» эпохи модерна Тема красоты пронизывает все его творчество. Находясь в русле общехудожсственных тенденций этого времени, он также выдвигает красоту в качестве основного критерия философского видения мира Поклонение красоте — один из важнейших постулатов философии Соловьева, самая адекватная форма откровения истины

Соловьев считает искусство реальной силой, просветляющей и преображающей мир Специальная статья Соловьева «Общий смысл искусства» посвящена осмыслению задачи искусства, которую он видит «не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой».

Эстетика Соловьева связана с ею софиологией, учением об эросе, которому посвящен трактат «Смысл любви», написанный им в 90-е годы

Соловьевское учение о любви также во многом отразило духовную атмосферу эпохи модерна. Тема вечно женственного начала в жизни становится едва ли не центральной в культуре и искусстве этого времени Соловьев видит реальный путь к преобразованию греховности человека и преображению его природы в романтическом чувстве любви к женщине, вечной влюбленности, не омрачаемой и не ослабляемой никакими заботами. Согласно учению Соловьева в земной возлюбленной воплощается Божественная женственность, София, что свидетельствует о неземном источнике эротического чувства, через половую любовь может и должно осуществиться спасение человека от порабощенное™ трехом и воссоединение его с Богом

Поклонение Софии — вечной женственности, мистическая эротика Соловьева, которыми пронизана его философия и поэзия, наравне с его религиозными исканиями стали источником вдохновения многих художественных творений эпохи модерна.

Всеобъемлющей идеей поклонения красоте была пронизана вся философская литература рубежа веков Даже в богословской литературе этого времени, у о Сергия Булгакова божественное начало отождествлялось с красотой К Н. Леонтьев в своих сочинениях не уставал повторять, чго для него критерий красоты является наивысшим и что красота есть «цель жизни»

17 Дягилев С Сложные волросы//Мир искусства. 1899 С 25

Вместе с тем, Леонтьев абсолютно в духе времени п своих рассуждениях вполне допускает, что оттенки красоты могут быть несколько сомнительного, с точки зрения чистоты и нравственности, характера Для него прекрасное — не обязагельно тождественно нравственно-доброму, красиво - все утончешю-изящное, «тонко и сдержанно безнравственное», «изящно растлевающее»

Даже Вл Соловьев, обожествляя красоту, не исключал существование и демонического ее облика Эта тема - амбивалентности красоты, - также воплотилась в искусстве рубежа веков Примеров можно привести множество Шемаханская царица из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, сумрачно-устрашающая демоническая красота врубелевских картин, dies нае'ский демонизм как оборотная сторона лирической красоты рахмашшовских образов

В этот период представление о красоте приобрело ярко выраженный чувственный и даже эротический характер Воспевание чувственности вообще, чувственного начала в любви, чувственности в облике женщины, чувственности, плавно перетекающей в эротику, становится естественными и востребованными мотивами для художников этою времени Они находят отражение в искусстве в поклонении чувственно-женственному у Блока, в чувственно-игровом начале у Сомова и чувственно-возвышенном у Серова, в мистической чувственности Врубеля, откровенно-соблазнительной чувственности Климта и Мухи и, наконец, в пластике лирической чувственности Рахманинова, в примерах модернового эротизма у Скрябина

Вячеслав Каратыгин в стагье «Скрябин и молодые московские композиторы» дает в этом смысле показательную характеристику творчества композитора «Постепенно усиливавшиеся в его музыке элементы стремительности, экзальтированности, исступленной страстности, истомного, почти болезненно обостренного эротизма, все эти черты скрябинского искусства приведены в "Экстазе", "Прометее" и 7-ои сонате с необычайной и неизвестной до Скрябина изощренностью»18 (Курсив мой, ИС)

Справедливо замечает А Иванов в своей занимательной статье «Последний стиль Модерн как способ мышления» «Драматургия "модерна" смерть "глубины", переживающей становление

"поверхностью" ...Эротика "модерна" эротика вибрирующей поверхности» 15 (Курсив мой, И С )

Столь последовательно выраженное стремление к самодостаточной красоте естественным образом ведет к другой эстетической константе модерна - эстетизму. Эстетизирующая концепция искусства

предполагала возвышение искусства над жизнью Лозунг «искусство ради искусства», убеждение, что художественное творчество само несет высшую

'8 Каратыгин Вяч Скрябин и ыотодые московские компознгоры//Апощюп 1912 №5 С 31 1J Иванов А Последний стиль Модерн как способ мышления// Театр, M , 1993, №5 С 155

ценность, объединяло целое поколение весьма разных художников эпохи модерн Среди них и деятели «Мира искусства», отстаивавшие эстетическую автономию искусства, и все тот же Лядов, с пафосом отрицающий «прозу жизни», и поклоняющийся «чистой красоте», и эстетствующий, рафинированный Рахманинов, дистанцированный в своих лирических высказываниях Может быть, наиболее ярко и лаконично выразил витающее в воздухе стремление к «чистому искусству», в частности по отношению к музыке, Стравинский, в свойственной ему афористичной манере «Музыка выражает самое себя»20

В эпоху модерна эстетство приобретает всеобъемлющий характер, «раздвигает» рамки искусства и начинает распространяться на всю среду, что проявляется в первую очередь в дизайне Культ изысканных линий широко внедряется в дизайн Это находит отражение в оформлении респектабельных гостиниц, ресторанов, пароходов, доходных домов, купеческих домов и усадеб

Другая тенденция времени - искусство становится все более элитарным

Искусство перестает «ориентироваться» на широкую аудиторию любителей музыки, перестает быть искусством для всех Культивируется избранность искусства, элитарность, его может оценить и по-настоящему понять только узкий круг музыкантов-профессионалов. Яркий пример тому - творчество Скрябина Характерно, что именно в его партитурах появляются авторские комментарии, причем это не только изложение музыкальной программы или технические комментарии к исполнению Это настоящее изложение эстетики, пояснение смысла произведений Дальнейшее развитие искусства пойдет но пути, намеченному модерном Музыка додекафонистов еще больше сузит кру! слушателей Второй раздел - категория времени

На рубеже Х1Х-ХХ веков целостность временного восприятия исчезает

Временной континуум становится своего рода объектом для творчества, игры, и его организация оказывается для каждого художника делом су1убо индивидуальным. Тем не менее, можно выделить ряд общих тенденций, характеризующих принципы организации художественного времени в произведениях модерна

В концепции времени модерна наблюдается антиномичность Сочетаются два ярко выраженных максимально отдаленных, полярных устремления, «типа времени» - «время - миг» и «время - вечность», или, иначе говоря, «вихревое движение» и «статичность безвременья» Оба эти состояния и ощущения весьма характерны для культуры модерна

1 Стремление к предельной сжатости, уплотненности, афористичности высказывания, придающей происходящему эффект мимолетности, призрачности, - это время мига Оно характерно для отдельных пьес

10 Стравинский Игорь Диалоги Воспоминания размышления комментарии. Л 1971 С 215

Лядова, Скрябина, некоторых рахманиновеких фортепианных миниатюр -стремительных призрачных арабесок, с характерной легкостью движения, полетностью и вместе с тем причудливой вихревой пластикой

2 Напротив, стремление к временной неподвижности, остановке времени, безвременью, статике.

Для эстетики модерна становится типичной ориентация на замедленное восприятие, смакование художественного приема

Пронизанный эротизмом модерн культивирует наслаждение чувственной эмоцией, длящееся мгновение, что, несомненно, ведет к особому ощущению времени Его бег словно останавливается и время замирает Звуковой мир такого рода модерновых произведении ориентирован на замедленное восприятие, погружение в звуковую материю Музыкальное событие в данном контексте актуализируется не как процесс, а как пребывание в звучащем пространстве, погружение в него

В результате в музыкальном модерне появляются произведения, основанные не на процессуальности, а на остановке времени, пребывании в одном состоянии На уровне музыкальной композиции это проявляется в тяготении к статике Разного рода статичностью отличаются многие произведения стиля модерн «Волшебное озеро» Лядова, «Остров мертвых» Рахманинова, отдельные фортепианные пьесы Скрябина. Сознавая статичность своих композиций, Скрябин сам признавался «Музыка завораживает время, может его вовсе остановить» 21 Третий раздел посвящен синтезу искусств

Свойство перетекания одного вида искусства в другое, размывание границ между ними отражает доминантную черту искусства модерна Идея синтеза искусств, безусловно, восходит к вагнеровскому творчеству и наследуется вместе с романтизмом Но у Вагнера она находила конкретное воплощение в театре, где объединялись, прежде всего, музыка и драма

На рубеже XIX и XX веков романтическая идея синтеза искусств перерождается в синтез всего и вся, и главное - в синтез типовых черт разных видов искусств и разных направлений в одном виде, например, в изобразительном искусстве рождается синтез живописного, декоративного и прикладного направления. Один вид искусства словно перенимает и примеряет на себя стилевые черты другого вида поэзия - музыку, музыка -живопись, живопись - музыку и т д Как писал по этому поводу М Антакольский, «музыку хотели видеть, а живопись и скульптуру слышать»

В музыке эпохи модерна идея синтеза искусств, прежде всего, отразилась в жанре балета, ставшего в это время средо гочием всего нового, экспериментального, витающего в воздухе Одним из ярких образцов воплощения идеи синтеза искусств в балете стала «Жар-птица» -Стравинского, Фокина, Головина, Бакста (1910) В прессе того времени с восторгом отмечалось неразрывное слияние хореографии, музыки и

21 Сабанеев Л Воспоминания о Скрябине N1.1925 С 49

оформления, то есть синтез пластики, музыки, живописи и драматургии, а в Фокине, Головине и Стравинском видели как бы одного автора, создававшего этот целостный спектакль

Конечно же, идея синтеза искусств была неразрывно связана с именем Скрябина, выраженная в творчестве по-разному и во введении световой строки в симфоническую партитуру («Прометей»), и, первую очередь, воплощенной в предполагаемой и неосуществленной «Мистерии» - синтезе музыки, света и пластики Идея синестезии носилась в воздухе, и хорошо известные звуко-цветовые представления Скрябина явились не только специфической особенностью его композиторского дарования, но в какой-то мере отражением эстетики и моды стиля модерн

Синтез искусств в модерне выразился, прежде всего, в заимствовании одним искусством характерных видовых признаков другого искусства Мы говорим об ассоциациях музыки и ее пересечении с новейшими модерновыми приемами письма визуальных искусств Живопись и архитектура стиля модерн проецировали свои наиболее характерные черты (декоративность, орнаментальность, плоскостное пространство, особый характер линии, размывание границ между рельефом и фоном итд) на музыку, вызывая специфически музыкальные отклики на эти чисто визуальные художественные приемы, что вело к образованию их музыкальных эквивалентов

Попытка музыкального искусства, в сущности, подражать живописным и архитектурным приемам рождает в самой музыке новые средства выражения или новые трактовки уже существующих средств

В данном контексте смысл понятия синтез искусств сводим к ведущей роли визуальных искусств (архитектуры и живописи), и их влиянию на музыку, что в результате стимулировало процесс обновления музыкального языка и рождения новых языковых средств

В свою очередь музыка в эго время возводится поэтами и художниками в ранг искусства, занимающего ведущее место в воображении человека, представляется наиболее соответствующим мироощущению видом искусства Возникает своего рода культ музыки Музыкальность приобретает характер всеобъемлющего художественного средства, становится ведущей категорией художественной выразительности, распространяющейся на все виды искусств «В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна», - пишет Вяч Иванов 22 (Курсив мой, И С.) Ему словно вторит А Блок «Музыка творит мир . Музыка предшествует всему, что обуславливает» 23

В четвертом разделе рассматривается театрализация действительности

22 Иванов Вяч Предчувствия и предвестия Новая органическая эпоха и театр будущего// Лик и личины России М, 1995 С 78

23 Блок Л Записные книжки//Собр Соч Т8 М ,1965 С 150-151

Культура модерна была одержима театроманией Прежде всего, она проявилась как тематика - излюбленными сюжетами становятся театр, цирк, кафе, эстрада и т д Типичный мотив модерна - жизнь есть театр, в котором человек — игрушка, марионетка демиурга Театр, как игровое пространство, делает возможной интеллектуальную игру смыслами, масками, образами и стилями, столь популярную в стиле модерн Это пространство организовано по своим законам, направленным на создание ощущения условности всего происходящего на сцене.

Театральность нового стиля подразумевала не только первенство сценического искусства, но театрализацию всею, что находилось за его пределами и прямо театру не принадлежало, то есть театрализацию всей среды, всех сфер искусства модерна.

Широко понимаемая театральность породила культивируемые в эпоху модерна игровые эффекты, культ так называемых обманов Любование искусственностью, характерное для живописи этого времени, особенно отчетливо проступает в творчестве мирискусников В этом же ключе развивался и дягилевский театр, главной установкой которого была визуализированность, зрелищность, «выставочность», в широком смысле слова

Балансирование на грани реального и воображаемого, отсутствие четкой грани между объективной реальностью и созданной воображением реальностью - вот что объединяло и эстетику театра, и эстетику жизни того времени Жизнь воспринималась не как реальная действительность, а как своеобразная игра в действительность Принцип условности становится ключевой эстетической установкой, художественной нормой модерна

В построении художественной композиции превалирует принцип игры с реальным и иллюзорным пространством В живописи Сомова, Бенуа, Бакста важное место занимают стилизованные образы итальянских комедийных масок — Арлекина, Пьеро, Коломбины Излюбленный живописный прием этого времени - эффект так называемой «двойной рамы», плоскость картины содержит в себе изображение еще одной картины в интерьере

Игровое начало присутствует, безусловно, и в музыкальной культуре Театрализованные и игровые приемы, выраженные через стилизацию, характеризуют многие произведения рубежа веков Культ игры, обманов, мотивы «театра в театре», «сказки в сказке», «двойной рамы» чрезвычайно популярны Они отражены и в «Щелкунчике» Чайковского, и в «Петрушке» Стравинского, и в одноактных балетах Глазунова, и в балетах Черешшна («Павильон Армиды» и «Нарцисс») Условный театр «Золотого петушка» находит продолжение в условном театре Стравинского, его «Байке» и «Истории солдата»

Пятый раздел — новаторство модерна

Одним из основных принципов эстетики модерна стала ориентация на новейшие технические средства. Идеи технического прогресса витали в воздухе и проецировались на все области человеческого бытия.

промышленность, быт, ремесло и на художественное творчество в том числе В искусстве рождается ощущение необычайной привлекательности технологической новизны.

К примеру, в архитектуре модерна в зтог момент появляются новые технологии, новые конструкции, строительные материалы В живописи -новые техники (Кандинский, Пикассо) В поэзии - новые рифмы, вообще новые формы ритмической организации слов (Хлебников) В музыке наметился путь к обновлению языка, к новым техническим возможностям, расцветшим в XX веке

Вера в возможность обновления, витающая в воздухе, рождала новаторство в области языка искусства. Именно на этой волне появляются новые художественные концепции, новые формы, новые художественные средства, формируется новый художественный язык

Композиторы рубежа веков, обладавшие обостренным художественным чутьем, четко осознавали эту эстетическую константу совремишой эпохи и красноречиво высказывались по этому поводу Например, показательно высказывание Лядова. «Уверяю тебя, что зародилось новое и великое искусство»24 Свой словесный постулат он активно воплощал в творчестве

Другие композиторы, казалось бы более консервативного толка, как, например, Римский-Корсаков, хоть на словах и не признавали новой модерновой эстетики и модернового языка, на деле - обладая обостренной художественной интуицией - в той или иной мере прикоснулись к модерну, отразив в своем творчестве отдельные языковые особенности этого стиля

Русские критики того времени в качестве критериев оценки музыки выдвигают мастерство, с которым «сделано» то или иное произведение, то есть обращают внимание не на «что», а на «как» Так, В Каратыгин в рецензии на постановку «Золотого петушка» Н.А Римского-Корсакова, отмечает, прежде всего, совершенство технического мастерства, буйную роскошь гармонической и полифонической фантазии

В периодике этого времени активно дискутируется вопрос о том, что является содержанием музыкального произведения В частности, отмечаются ярко выраженные рационалистические тенденции в организации музыкального целого Проблемы соотношения материала и техники, технологичности оказываются наиболее актуальными Более того, характер оформления материала (именно то, что отступало на второстепенный план в шкале ценностей классико-романтической традиции) начинает превалировать над самим материалом, а собственно материал «заранее избирается и придумывается» Итак, содержанием оказывается сама звучащая музыкальная материя, звуковая реальность, звуковая идея, то есть звуковая форма музыкального произведения

24 Ладов А к Из писем 1901 - 1909 гт //А Лядов Сборник Пг, 1916 С 132

Новизна модерна естественно касается всех его сторон она характерна для эстетики, она охватывает иконографию, но наиболее актуальна языковая новизна модерна, которая проявляется в музыкальном искусстве как обновление принципов организсп(ии музыкальной ткани. Для русского музыкального мышления, музыкального творчества эпохи модерн, как и для других видов искусств, характерны эксперименты, активные поиски новых способов музыкальной выразительности, поиски нового музыкального языка Создание нового звукового мира, новой системы организации звука и звукового пространства оказывается в русле общеэстетической тенденции модерна к языковой новизне

Шестой раздел - ассимиляция культурных традиций прошлого в модерне

Важным эстетическим принципом модерна является установка на языковую множественность Модерн был чрезвычайно отзывчив и ориентирован на все явления прошлого Отмеченное свойство свидетельствует о так называемом историзме стиля модерн - качестве, лежащем в основе его эстетики и отмечаемом всеми без исключения исследователями

В связи с этим характерной чертой модерна, его основным стилевым принципом является ассимиляция различных стилистических моделей предшествующих эпох, что ведет к системе многостильиости в одном произведении

Синтез различных стилистических моделей отличает совершенно разные произведения рубежной эпохи, назовем некоторые из них «Щелкунчик» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, одноактные балеты Глазунова, «Остров мертвых» Рахманинова, «Соловей» и «Петрушка» Стравинского, «Елка» Ребикова и ДР

Моделирование различных стилей естественным образом ведет в эпоху модерна к пышному расцвету стилизации, как художественного приема, который можно обнаружить и в архитектуре, и в живописи, и в музыке

Стилизация или так называемые «обманы» пронизывают наследие мирискусников Можно вспомнить в связи с этим целую галерею картин, посвященных XVIII веку, Сомова, или излюбленную тему Версаля Бенуа. Картины содержат в себе ощущение нереальности изображаемого, подмену действительности декорацией, игры в действительность

Принцип стилизации расцветает в музыке эпохи модерна Стилизация характерна для позднего Чайковского («Щелкунчик», где стилизуются раннеклассические черты, стиль музыки времен французской революции, экзотика восточных танцев, русский танец, пастораль XVIII века, жанровые черты бытовых танцев, отчасти смоделирован даже собственный стиль композитора), и для Римского-Корсакова («Моцарт и Сальери», где в тематизме Сальери стилизуются барочные черты, «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), и для Глазунова (в ею одноактных балетах тоже стилизуются барочные элементы танцы в «Испытании Дамиса»,

орнаментика и мелизматика во «Временах года») В меньшей степени стилизация характерна для Рахманинова и Скрябина, в большей - для Стравинского

Заключительный, седьмой раздел, посвящен декоративности как видовой черте стиля модерн

Определяющей чертой стиля модерн являспся установка на декоративность, выраженная в культе украшений Модерн придавал важнейшее значения украшениям, в этом заключался принцип и жизни, и искусства

Украшение в эстетике модерна теряет свой прикладной характер, обособляется от предмета украшения, обретает самостоятельность и самоценность, оказываясь целью, смысловой основой художественного произведения В стиле модерн декоративные украшения не украшают, а становятся специальной художественной задачей

Принцип декоративных украшений - один из универсальных в модерне - распространился на все виды искусств Культ всевозможных орнаментов, мозаик, изысканно-капризных завитков, витражей и решеток, прихотливых линий, разнообразных узоров характерен, прежде всего, для архитектуры

Красноречиво свидетельствуют об этом, например, столь выразительные, всегда индивидуальные и запоминающиеся растительные узоры на фасадах шехтслевских зданий (особняк Рябушинского), инкрустированные в фасад здания мозаичные панно в манере «абрамцевской традиции», в доходном доме Псрцова архитекторов Малютина и Жукова

Украшения характерны и для прикладных жанров (разнообразно и изысканно украшенные изделия фирмы Фаберже), и для живописи Показательна галерея женских портретов Серова, где сам персонаж словно растворяется в изобилии и своеобразном пиршестве аксессуарных деталей костюма и интерьерного фона (портреты 3 Н Юсуповой, Г Л Гиршман, О К Орловой и др)

Параллельные явления можно обнаружить и в музыке Ярко выраженное тяготение к внешней декоративности в русском музыкальном модерне рождает целый ряд стилистических черт, и, прежде всего, таких как культ украшений

Сочинения разных композиторов рубежа веков насыщены примерами, в которых

пиршество чрезмерного внешнего украшательства неизбежно ведет к декоративности Исповедуют это свойство модерна и Римский-Корсаков, и Глазунов, и Лядов, и Скрябин, и Рахманинов, и Стравинский

Итак, в музыкальном модерне, как и в его визуальном прототипе, меняется сам характер содержания Им является «декоративная поверхность», украшения, особый характер линии и мелодического рисунка, особый тип фактуры, красота самого звучания. Акценты на

внешней стороне произведения характерны и для исполнительского стиля эпохи модерна Преувеличенное внимание к агогике, к многочисленным артикуляционным деталям, а также темповые и динамические излишества -

вот что в целом отличает исполнительские, прежде всего фортепианные, интерпретации этого времени, в частности Скрябина и Рахманинова

В художественном мышлении стиля модерн, благодаря ярко выраженной декоративности и ее доминантности, осуществляется переход от пространственного мышления к плоскостному Плоскостность пространства художественного произведения, выражается в привлечении внимания к внешнему виду изображения, в полной подчиненности «диктатуре» стены и орнамента, в уподоблении ковру, гобелену, вышивке, аппликации

Этот переход рождается, конечно, прежде всего, в визуальных видах искусств Однако метафора этого процесса ощутима и в музыке

Одной из разновидностей плоскостного пространства является лубок, столь популярный в искусстве модерна. Русский лубочный рисунок в полной мере отвечал всем чаяниям художников модерна, их стремлениям к преображению действительности с помощью новых стилевых приемов. Изображения отличались предельной простотой, плоскостностью, декоративностью, остроумием и стилизацией

Ярким образцом стилизации русского лубка являются иллюстрации Билибина.

Некоторые проявления лубочной эстетики, стилизацию лубочности можно обнаружить в «Сказке о царе Салтане» и «Золотом петушке», что выражается в подчеркнутой простоте и примитивности выбранных языковых средств

Пятая глава. «Общехудожественная и музыкальная иконография».

В музыкальном искусстве рубежа веков нашла прямое отражение иконография модерна, то есть его содержательный смысловой слой, включающий наиболее распространенные темы, сюжеты, мотивы произведений

Иконография модерна тесно связана со всеми смысловыми содержательными слоями художественной культуры рубежа веков, и прежде всего с символизмом, являющимся источником многих (но далеко не всех) иконографических тем, использованных модерном

Музыкальное искусство восприняло и использовало «ходовые» сюжеты и мотивы, получившие столь широкое и, что в данном случае важно, наглядно-визуальное воплощение в живописи и архитектуре

Изучение сюжстно-иконографического плана стиля модерн позволило выявить следующие темы, получившие широкое распространение в русской музыке

1. Проекция так называемой «философии жизни», воплощенной в идеях роста, проявления жизненных сил, порыва, неосознанного чувства, пробуждения, становления, развития, молодости, весны, обновления, стихии вихревого движения

Всевозможные «Вихри», «Танцы», «Вакханалии», «Хороводы», «Весенние ветры» - излюбленные, популярные названия картин этого времени Ф Малявина, С Малютина, А Бенуа, В Серова

Витающий в воздухе популярный образ не мог не воплотиться в музыкальной материи Стихия вихревого движения слышна во многих фортепианных произведениях Рахманинова, Скрябина и др

Тема юности, молодости, развития косвенным образом отражена в сказочных операх Римского-Корсакова, (к примеру, образ царевича Гввдона из «Салтана» и его гротескный двойник, юный царевич Афон в «Золотом петушке») Они находятся в одном ряду с образами юношей и юности в картинах Кузнецова, Уткина, Петрова-Водкина, в скульптурах Голубкиной и ДР

В этом же ряду, связанном с идеей развития, находится и популярная в то время тема Весны - символ стихии и обновления, молодости, роста и движения Множественные музыкальные претворения этого иконографического мотива мы находим у Рахманинова (кантата «Весна», романсы) и Стравинского («Весна священная», романс «Весна монастырская») Здесь же романсы Танеева «Палящий зной сменил тепло весны», Корсщенко «Придешь ли с новою весной», Рсбикова «Весна», «Весенние сказки», его же ритмодскламация «Как цветок», хор Кюи «Весеннее утро» и т д

2 Культ женской красоты, образы вечной женственности и вместе с тем амбивалентности женского образа В нем присутствует как бы два лика — светлый лик возвышенной Мадонны и темный — женщины-искусительницы, мечтательная принцесса и роковая женщина

В этом ряду находятся эротичные, соблазнительные и одновременно демонические Саломея и Юдифь Г Кпимта, грациозные и обольстительные женские фигуры А Мухи, вычурно изящные, эпатажные иллюстрации О Бердслея к «Саломее» О Уайльда.

В музыкальном искусстве иконографическая тема женской красоты и вместе с тем амбивалентности женского образа нашла свое отражение Пример - «Принцесса Греза» Черепнина, многочисленные женские образы в операх Римского-Корсакова У Римского-Корсакова мы находим и сочетание противоположных женских натур в одном произведении возвышенных, неземных и исступленно страстных, таких как Снегурочка и Купава, Марфа и Любаша, Волхова и Любава, Царевна и Кащеевна Венчает ряд неземных, поэтичных, можно сказать, божественных натур - образ Февронии Противоположный пик составляет загадочный и далеко не однозначный образ Шемаханской царицы - своего рода воплощение модерновых черт, характерных для женских образов той эпохи В Шемаханской царице сочетается все и нежная женственная красота поэтичной восточной принцессы, и жестокая, обольстительная искусительница Она стоит в одном ряду с Саломеей, Юдифью, Иродиадой и предстает в «Золотом петушке» то повелевающей властительницей, то откровенной соблазнительницей

3 Мотивы древнерусского искусства, возрождение исконно русских народно-фольклорных сюжетов, стилизуемых в авторских стилях, интерес к сказочности как проявление мифологического мышления

Живописный модерн, наряду с архитектурным, дал огромное число классических иллюстраций русской сказки Птицы-сирины, русалки, богатыри, всякая сказочная нечисть, особенно искусно вплетенная в прихотливый орнамент и обрамляющая какой-либо сказочный сюжет в иллюстрациях, как это часто встречается у Билибина, были любимыми сюжетами картин это! о времени К сказочным сюжетам обращались многие художники эпохи модерна Васнецов, Поленов, Поленова, Якунчикова, Малютин, Билибин, Врубель, Коровин и др

И музыкальное искусство рубежа веков, находясь под явным влиянием эстетики модерна, воплотило и отразило во всем многообразии сказочную иконографическую тематику Тяготение к сказке выразилось в творчестве Римского-Корсакова и Лядова, Черепнина и Метнера, Стравинского и др

Три поздние сказочные оперы «Сказка о царе Салтане», «Кащеи» и Золотой петушок» Римского-Корсакова представляют собой эстетизированные, стилизованные сказки Написанные все для мамонтовского театра, они ставились художниками, для которых стиль модерн был естественной формой выражения Декорации и костюмы к «Салтану» писал М Врубель (к другим постановкам — К Коровин и И Билибин), к «Кащею» и «Золотому петушку» - И Билибин, а потом А.Бенуа Само оформление спектаклей не только полностью соответствовало характеру новизны музыки, но еще более ее подчеркивало

Стилизованный отстраненно-условный характер сюжетики не единственная общая черта трех последних сказок композитора Их сближает единый пародийный дух, сосуществование высокого и низменного ( Шемаханская царица и Царь Дадон, царевна Лебедь и Бабариха ит д) Реальное и условное, натурность и декоративность, соотносясь, переплетаются в прихотливое узорчатое целое Словно в картинах Климта, где фрагментарная натуралистичность растворяется в декоративной пестроте фона, в «Золотом петушке» примитивизмы интонационного строя партии Дадона тонут в прихотливо-орнаментальных, красочно-извилистых линиях мелодики Шамаханской царицы В «Салтане» орнаментальные ритмы и узоры соседствуют с лубочными народными стилизациями

Особое отношение к сказке было свойственно Лядову Можно сказан», сказка была ключевым понятием в мировоззрении композитора

Мир сказки - фантазийный и гармоничный, светлый и справедливый, насыщенный всякой доброй нечистью и совершенством природы, -фактически заменял Лядову реальную жизнь. Потому ему в высшей степени был свойственен интерес к старине, мифам, сказаниям, фольклору, народно-сказочной тематике Он сам знал массу сказок, умел их сочинять, сам рисовал сказочно-мифических существ, которые были сродни «Пану» Врубеля

Лядов вносит в сказку элемент отстраненного любования идеальной красотой Его сказки - подражание народному творчеству и народному стилю, и в этом они схожи с иллюстрациями В Васнецова и В Билибина Своими стилизациями Лядов подчеркивал мир условности в сказках

Недаром так зыбок и неуловим мир «Волшебного озера», загадочен и глубокомыслен сон Кикиморы, стремителен полет Бабы-Яги.

В этом же ряду находятся воплощение сказочных сюжетов и их модерновая трактовка в сказках-балетах Стравинского, симфоническом прелюде «Принцесса Греза» и симфонической поэме «Зачарованное царство» Черепнина, в «Полете ведьм» Василенко и других сочинениях начала века

4 Мистические мотивы, мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния, тревожного ожидания

Иконография модерна не столь безмятежна, как кажется на первый взгляд Нередко в модерне распространенные жизнеутверждающие мотивы приобретали прямо противоположный вектор Жизнь прекрасна, хотя и чревата смертью - вот основное противоречие, которое подспудно таилось в недрах модерна Многие картины Бйклина, Мунка, Штука, Клингера, Врубеля, Борисова-Мусатова пронизаны именно этими настроениями В моде того времени были мистические сюжеты и настроения, туманные и странные, словно в дымке И в музыкальном искусстве нашли отражение эти сюжетные мотивы и настроения Тому пример - «Остров мертвых» Рахманинова, «Сад смерти» Василенко, скрябинские мистические страницы, симфонические поэмы «Молчание» и «Аластор» Мясковского и др.

Вместе с тем, присутствующая в модерне мистически-сумрачная тематика все же растворяется в общей позитивной направленности модерна, связанной с его основной миссией он призван был утверждать, а не отрицать Его тяготение к украшающей жизнь и действительность декоративности, его чувственность и эротичность, его всепоглощающее стремление к наслаждению и, вопреки всему, к красоте и эстетизму, в конечном итоге оказывались главными и определяющими характер стиля, и характер музыкального искусства, впитавшего его сюжетно-иконографические смыслы

5 Музыкальное искусство восприняло и использовало так называемые «бродячие мотивы» (Д В Сарабьянов), распространенные в изобразительном искусстве модерна К ним относятся цветочная тематика, разнообразные птицы, прихотливые линейные мотивы волны, спирали, фантазийные мотивы - сон, сад, зеркало, озеро, мотивы выезда и въезда, торжественных шествий, ярмарочных гуляний, мотив острова.

Одним из распространенных иконографических мотивов модерна стал мотив острова, популярный с легкой руки швейцарско-немецкого художника Арнольда Беклшш Отдали дань островной тематике Сомов в «Острове любви», Бенуа в «Китайском павильоне» и «Прогулке короля», Левитан в картине «Над вечным покоем», в музыкальном искусстве. Римский-Корсаков, обратившийся к мотиву острова в своих операх-сказках «Салтане» (сказочно-лубочный остров Буян), «Золотом петушке» (призрачный и таинственный остров в ариозо Шемаханской царицы «Между морем и небом висит островок») Важное место тема острова занимает в творчестве Рахманинова Ей посвящены романсы «Островок»

(одноименный романс на стихи Бальмонта - Шелли есть и у Танеева), «Здесь хорошо», «Сон», симфоническая поэма «Остров мертвых»

Необычайно популярен в эти годы чисто модерновый образ райской птицы Сирин - Картины В Васнецова «Сирин и Алконост Песнь радости и печали», «Райская птица Сирин» И Бштибина, птица Сирин в изразцах М Врубеля

И в музыкальной иконографии мы находим отражение данных сюжетно-визуальных мотивов Это образы сказочных чарующих дев-птиц-царевна Лебедь Римского-Корсакова, Жар-птица Стравинского Еще несколько птиц уже иного рода присутствует в музыкальной иконографии, петушок и попугай из «Золотого петушка», Соловей Стравинского и др

Модерн питал необычайный интерес к цветам, воспринимая каждый из них как особый персонаж Сложился даже некий культ излюбленных цветов Это разнообразные орхидеи, тюльпаны, лилии, ирисы, кувшинки, маки.

Одним из ярчайших примеров цветочной образности и вместе с тем цветочного мистицизма стала «Сирень» Врубеля (1900) Тонкая музыкальная метафора картины цветущей сирени предстает в романсе Рахманинова и его фортепианной транскрипции Среди произведений Рахманинова есть еще один цветок, - столь же вдохновенный и нежный образ маргаритки, воплощенный в одноименном романсе и его фортепианной транскрипции

Цветочная тематика была чрезвычайно характерна для А Мухи Декоративная красота его картин перекликается с «цветочной музыкой» «Времен года» Глазунова, обольстительными васильками и маками

В модерне всплывают типично барочные мифологемы, такие как с он, сад, зеркало и его двойник - озеро Мифологема сна встречается в «Щелкунчике» и в «Иолате» Чайковского, в «Золотом петушке» Римского-Корсакова

Мифологема сада тоже важна для сюжетики модерна. Сад «Иоланты» -синоним Рая, «Сад смерти» Василенко - пример мистического воплощения сюжета.

Мотив зачарованного зеркала встречается в балете Корещенко «Волшебное зеркало» (1903 г ) и в «Волшебном озере» Лядова

Рассмотренный круг сюжетов и мотивов, встречающихся в русском музыкальном искусстве рубежа веков, создает представление об общем характере и особенностях иконографии музыкального модерна.

Шестая глава. «Типологические черты музыкального модерна».

Данная глава посвящена вопросам типологии стиля модерн. В ней подробно рассматривается проявление типологических черт стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX - XX веков

На основе анализа разных музыкальных текстов прослеживаются особые музыкально-выразительные средства, нашедшие проявление в произведениях русских композиторов рубежа веков и, репрезентирующие

стилевые признаки музыкального модерна. Из них складывается типология музыкального модерна.

Глава состоит из десяти разделов, каждый из которых представляет анализ важнейших конкретных языковых особенностей, обнаруживающих видовую принадлежность к стилю модерн

Первый раздел - декоративность музыкального модерна Декоративность, выраженная в культе украшений - важнейшая черта стиля модерн

В большей мере она определяет и пластический облик музыки этого времени

Декоративностью отличаются пушкинские сказки Римского-Корсакова, симфонические сказки Лядова, страницы одноактного балета Глазунова «Времена года», ранние балеты Стравинск01 о и его опера «Соловей» и др

Декоративность, как основное качество модернового текста, порождает к жизни целый ряд специфических выразительных средств, проявляющихся в орнаменталыюсти музыкальной ткани (орнамент становится носителем декоративности), в изобилии и акцентировании всевозможных деталей, культивировании детали, выполняющей украшающую функцию, в особенностях произнесения текста, то есть артикуляционных средствах выразительности, мозаичности музыкальной ткани, характере рисунка мелодическои линии, в особой роли ритма, в особом типе фактуры и ее главенствующей функции

Все эти средства направлены на подчеркивание внешней стороны художественного текста, который в конечном итоге и становится содержанием художественного произведения, его смыслом и сутью Второй раздел — орнаментальность

Орнамент является первостепенным самостоятельным выразительным модерновым средством Он представляет собой стилизовшшые узоры, в которых преобладают гибкие причудливые линии

Особое внимание к орнаменту в эпоху модерна не случайно Одна из главных причин этого заключается в стремлении стиля к украшательству всего жизненного пространства, будь то среда обитания (посуда, мебель или одежда) или художественное произведение Другая причина связана с общей установкой сгиля модерн на условность изображения

В русском музыкальном искусстве этого времени весьма ощутимо влияние орнамента на формирование музыкальной магерии Более того, музыкальная ткань мн01их модерновых музыкальных произведений в большинстве своем отличается орнаменгальностью Музыкальный орнамент столь же явственно декорирует музыкальную ткань, сколь визуальный орнамент способен декорировать архитектурное здание и художественное полотно

Орнаментальность в музыке - своего рода метафора орнаменталыюсти визуальной, с характерной для нес узорчатостью, мозаичностью, изобилием хитросплетенных, витиеватых линий.

Эквивалентом специфических свойств визуального модернового орнамента в музыке могут быть разные формы организации музыкальной материи.

Одна из них, простейшая, возникает в условиях гомофонной ткани, прозрачной фактуры, - стилизованные украшения, форшлага, трели, морденты, арпеджаго, мелкие пассажи, то есть в прямом смысле украшающие детали, делающие более изысканной и прихотливо разукрашенной утонченную мелодическую линию Такой пример встречается у Глазунова, в балете «Времена года», где характерная линеарная орнаментальная узорчатость отличает особый прихотливый и затейливый рисунок линии Текст балета изобилует всевозможными украшениями и мелизмами Стилизация барочной мелизматики дает ощущение узорчатости, орнаментальности всей ткани

В произведениях Скрябина орнаментальные украшения вибрирующие трели и различные тремоло, выписанные нотами или условно обозначенные - придают особый невесомый, таинственный, фантастичный характер, ирреальность (к примеру, этюд ор 42 № 2 фа-диез-минор) При этом под «украшениями» подразумеваются не столько мелизматика в виде традиционных формул, (трели, 1руппетто), сколько сам мелодический рисунок Причудливо-извилистый, часто спиралевидный, он придаег мелодии характер графической линии, окутывающей, украшающией гармонический каркас

Самоценный характер особой, модерновой мелодической линии часто с волнообразным или спиралевидным прихотливым характером рисунка составляют основу орнаментальности иного типа Кроме упомянутого Скрябина, в работе с этой точки зрения анализируются «Сказка о цере Салтане», «Золотой петушок» (мелодическая линия партии Шемаханской царицы) Римкого-Корсакова, фортепианные пьесы Рахманиноава, «Соловей» Стравинского, орнаментальная ткань которого основана на непрерывном прихотливом плетении мелодического рисунка

Модерновая орнаментальность проявляется и в нерегулярном, словно мозаичном ритме, полиритмических особенностях музыкальной ткани Ритмическое акцептное варьирование, полиметрия, нерегулярная акцентность «Весны священной» Стравинского ассоциируется с острой ритмикой мозаичных полотен художников модерна

Полиметрию и полиритмию, сопоставимую с эффектом визуальной модерновой мозаичности, встречается и в других индивидуальных стилях этого времени Такие примеры можно встретить у Рахманинова и Скрябина.

Еще один тип орнамента проявляется в особой фактурной игре, «мерцающей фактуре» (своего рода аналог мозаичных мерцающих живописных полотен Климта, Врубеля и др), одним из вариантов которой является мозаичность полимелодической музыкальной ткани (термин Б Асафьева) Сама полимелодичная фактура представляет собой сложное сплетение нескольких мелодических линий-голосов (между которыми запрятана беспокойно вьющаяся мелодия), в ней размывается вертикаль,

размывается расслоение на функциональные голоса, в результате, возникает выразительная единая мерцающая модерновая звуковая среда Особенности полимелодической фактуры нагляднее всего видны на примере фортепианных произведений Рахманинова С этой точки зрения анализируются отдельные прелюдии ор 23 и ор 32, эподы-картины ор 33 и ор 39, музыкальные моменты

Наконец, орнаментальность проявляется в вариантно-попевочнам типе развертывания и развития тематизма

Орнаментальность мелодической ткани составляет основу особой логики развития фактуры, по своим принципам парадоксально совпадающей у композиторов совершенно по-разному мыслящих, таких, например, как Рахманинов и Стравинский Мелодическая и фактурная орнаментальность в данном случае связана с попевочным тематизмом Вся ткань произведения выводится из одной или нескольких попевок, которые, словно цепляясь друг за друга, варьируются Ткань такого произведения представляет собой вариантно-вариационное развитие мелодической микромодели Генезис этого явления, которое проявляется фактически одновременно у столь разных художников - симбиоз цветистости крестьянской песни и орнаментальное™ модерна

Такого рода мотивно-попевочная работа характерна для «Весны священной» Стравинского, отличает фортепианную фактуру Рахманинова При всех разительных отличиях двух индивидуальных стилей, логика развития темагизма и фактуры здесь единая

В третьем разделе рассматриваются артикуляционные средства. Внимание к деталям произнесения музыкального текста, казалось бы, специфическая особенность именно музыкального искусства, оказывается частным проявлением единой тенденции искусства стиля модерн Изобилие всевозможных, (в музыке изысканно дифференцированных артикуляционных средств-обозначений), акцентирующих и останавливающих внимание зрителя-слушателя на деталях текста любого художественного произведения стиля модерн, является результатом общей направленности стиля на детализацию художественного пространства. Отсюда столь ярко выраженный интерес к деталям и, можно даже сказать, культ деталей в искусстве модерна, их тщательная выписанность и затейливость Огромный интерес к таким художественным техникам, как мозаика, витраж, к ювелирному искусству, неисчислимое количество всевозможных украшений архитектурных сооружений, тончайшие переливы красок в живописных полотнах и журнальных иллюстрациях — все это отражает «зацикленность» стиля на деталях В музыкальном модерне она выражается в детальной проработке артикуляционных средств музыкального текста и в результате появлении изобилия артикуляционно-динамичсских деталей-обозначений, динамических и агошческих помет, штрихов на каждую единицу времени

Эга особенность отличает, казалось бы, такие крайние явления модерна как, например, поздние, тяготеющие к камерному оркестровому письму,

партитуры Чайковского («Щелкунчик», отдельные страницы партитуры «Пиковой дамы»), и вместе с тем, то же качество, но по-иному воплощенное, свойственно многим фортепиашгым пьесам Скрябина, где искусство детальной звуковой нюансировки, микродинамичсских штриховых эффектов возведено в культ Рафинированное изящество деталей, изысканная отделка ткани с «тщательной разработкой подробностей» (Б Асафьев) отличают миниатюрьг Лядова Модерновый культ деталей и повышенное внимание к произнесению текста встречается и в метнеровских произведениях Об этом свидетельствуют многочисленные динамические нюансы и разнообразные «вилочки», начертанные самим автором (например, в Сказке ор 9 №3) Можно сказать, что все модерновые произведения отличаются указанными особенностями В сочинениях композиторов, в творчестве которых в той или иной степени отражаются типоло! ичсские черты стиля модерн, обнаруживается изобилие артикуляционных деталей- это поздний Чайковский, Лядов, Глазунов, Скрябин, Мстнер, Стравинский

Особый тип модерновой линии рассматривается в четвертом разделе Музыкальную материю стиля модерн характеризует приоритет линии, эмансипация линии Линия становится одним из основных средств художественной выразительности, приобретая самостоятельное значение, создавая самостоятельный художественный образ

Модерн искал формулу красоты в причудливых изгибах, сложных искривленных, неправильной формы фигурах, изысканных соотношениях линий и пространства

Одна из излюбленных и вместе с тем показательных линеарных фигур стиля модерн - изгибающаяся, прихотливо шутая «линия Орта».

Сочетание изогнутых линий и контуров способствовало усилению линеарного, орнаментального начала (всевозможные ажурные плетеные решетки, перила, балконы эпохи модерн) Разнообразные орнаменты декоративного модерна, стилизованные узоры составляли причудливые изогнутые линии

В музыкальном искусстве проявляются особого рода мелодические линии, в которых, с одной стороны, постепенно исчезает вокально-песенная природа, с другой - обостряется графический характер мелодического рисунка (например, во многих фортепианных произведениях Скрябина) его отличают извилистость, искривленность, прихотливость, излома1тая капризность, причудливые изгибы выразительных линий-арабесок, появляется особая пластика В мелодической линии модерна начинает преобладать и доминировать сам мелодический рисунок, направление движения, характер движения, в прямом смысле рисунок линии, ее пластика.

Становятся популярны мелодические линии, рисунки которых заимствованы из визуальных искусств волновые линии (знаменитая лестница Шехтеля в доме Рябушинского, построенная в форме волны), восходящие и нисходящие, с всевозможными прихотливыми завитками и спиралевидные линии Обе фигуры часто встречаются в фортепианной фактуре

Рахманинова и Скрябина, что представлено на примере анализа их произведений

Сочинения разных композиторов рубежа веков насыщены примерами, в которых стихии музыкальной линии, ее прихотливому рисунку, эмансипации придается особое первостепенное значение Узорчатый рисунок, напоминающий сотканный ковер из множества разнообразных орнаментальных линий, представляет собой сольная партия Шемаханской царицы из второго действия «Золотого петушка» Римского-Корсакова Особый характер линии составляет основу музыкального орнамента в партии царевны Лебедь Именно характер мелодической линии, ее рисунок является в этом выразительном музыкальном отрывке основным художественный средством

В приведенных примерах из фортепишшых произведении Скрябина и Рахманинова, балета «Времена года» Глазунова и «Соловья» Стравинского рассматривается принцип приоритетности характера мелодической линии, особого модернового типа рисунка линии в системе художественно-выразительных средств

Особенностям фактуры в произведениях стиля модерн посвящен пятый раздел

В новых условиях эстетики стиля модерн второстепенные в классико-ромашической системе мышления художественные средства начинают эмансипироваться и приобретать самостоятельность Особую, принципиальную роль начинает играть фактура, которая становится самоценным выразительным средством В модерновой фактуре действует принцип свободы и независимости голосов, имеющих различные функции. Каждый фактурный пласт зачастую представляет собой орнаментальную линию, состоящую из отдельных мотивов

Общая черта фортепианной фактуры модерновых произведений -сближение и взаимопроникновение фигурационного и полифонического письма, полифония полимелодического склада, тематизированность фигурационного письма

В фортепианных произведениях Рахманинова, Скрябина и Мещера можно заметить использование близких принципов в фактуре, так называемые встречные процессы - скрытую полифоничность, присущую фигурационной линии, и, наоборот, скрытую фитурационность в полифоническом изложении

Особенность скрябинского музыкального языка — гармониемелодия оказалась общим свойством, по-разному воплотившимся во многих индивидуальных стилях эпохи модерна, таких как стиль Рахманинова, Скрябина и Метнера Существо явления, сближающего столь разные индивидуальности, в новом синтезе - взаимодействии вертикат и горизонтали, в особом синтезе аккордового и линеарного мышления -привело к рождению новой звуковой материи, к созданию фактуры новою типа Шестой раздел Отдельным свойством организации

музыкальной материи большинства произведений модерна является

соотношение рельефа и фона, их взаимодействие, перетекание друг в друга

Это качество принадлежит прежде всего визуальному модерну (имеются в виду картины Климта и Врубеля) Фигуративность, предметность словно тонет в пестроте цветового разнообразия осколочной мозаики Фигура и орнамент, рельеф и фон становятся в модерне равновеликими, совмещаются и сращиваются

В музыке это качество стиля модерн проявляется как особое соотношение фактуры и тематизма. Принцип соотношения рельефа и фона в музыкальной ткани возник безусловно не в модерне Вместе с тем именно в условиях стиля модерн он получил широкую сферу влияния

Принцип растворения рельефа в фоне в музыкальной материи выражен в особенностях фактуры, в которой тематический материал приобретает специфические формы, в ее нолимелодическом своеобразии Происходит как бы растворение тематизма в фактуре или поглощение тематизма фактурой Вся фактура оказывается насыщена всевозможными перекличками, имитирующими друг друга интонациями, контрапунктическими линиями, не всегда имеющими четкие границы Обычная фигурация превращается не только в выразительную мелодическую линию, но и в сложную систему заключенных и взаимодействующих с ней и между собой скрытых голосов Все это создает впечатление мерцающего, переливающегося мозаичного полотна, где мелодия и фигурация слиты В полимелодической фактуре возникает взаимный процесс - с одной стороны, в ней растворяются мелодические линии-голоса, но с другой - из фактуры рождаются подголоски, которые превращаются в мелодии

Такого рода примеры мы находим в совершенно разных сочинениях' в «Острове мертвых», фортепианной авторской транскрипции романса «Сирень» и в других фортепианных пьесах Рахманинова, а также Скрябина и Мстнера, в «Весне священной» Стравинского, во многих фортепианных и симфонических пьесах Лядова. Интересна в этом смысле симфоническая миниатюра Лядова «Волшебное озеро», отличающаяся характерным искусным распределением тематических элементов по разным тембрам. Эта мозаичная разбросанность, где на поверхности оказываются и всплывают то одна, едва уловимая и различимая фигура, то другая, и составляет музыкальную метафору живописному модерну, растворению рельефа в фоне

Новизне средств музыкального модерна посвящен седьмой раздел Поиск новых путей в искусстве модерна - общсэстетическая тенденция стиля - в музыкальной материи воплотился как эксперименты в области новых способов музыкальной выразительности, нового музыкального языка

Содержанием произведения оказывается сама звучащая музыкальная материя, звуковая реальность, то есть звуковая форма музыкального

произведения Именно в это время звучание, то сеть фонизм, впервые осмысливается в качестве важнейшего стилевого признака

На рубеже XIX-XX веков оказывается чрезвычайно актуальным не только что звучит, а как звучит В музыкальной материи актуализируется звучание как таковое Погружение в звучание и вслушивание в звучание, как своего рода особый эстетический феномен, характерно для модерновых произведении

В связи с этим «на авансцену выходят», в первую очередь, темброво-рсгистровые и фактурные компоненты выразительности На смену процессуальное™ функциональной гармонии приходит стремление к длительным погружениям в звуковые пласты, стремление к ладовой свободе, новизне гармонического языка Новизна гармонического мышления в это время включает выход за пределы нонаккордового мышления, линеарное голосоведение, ведущее к остродиссонирующим созвучиям, использование симметричных увеличенных, уменьшенных, цепных ладов, модальность, то есть оформляется движение от «притяжения» классической тональности к ладовой «невесомости» Этот путь вел к выходу за пределы семиступенной музыкальной системы к двенадцатитоновое! и Он охватывает многих русских композиторов рубежа веков - от позднего Римского-Корсакова (эволюция гармонического языка которого как раз привела его к такого рода явлениям), Лядова, Скрябина до Стравинского

В недрах стиля модерн складывается новый тан музыкального рационального мышления, который выражается в методе конструирования произведения, перспективном в будущем, в авангардной музыке XX века Строгое структурирование во всех средствах музыкального языка ведет к индивидуализированности композиции, новизне конструктивной идеи в каждам отдельном произведении (Зрелое оркестровое творчество Лядова -один из первых примеров подобного структурирования) В постмодернизме этот принцип станет нормой Понимание техники как самостоятельной эстетической ценности вело к индивидуальным техникам композиции XX века

Эмансипация средств, в частности, эмансипация ритма и тембра, как особых выразительных средств, вьщвинувшихся в эпоху модерна на передний план, рассматривается в восьмом разделе

Ритм не только формирует особый тип, характер произведения, но и, что очень важно, становится ведущим формообразующим фактором Огмечается изысканная и изощренная полиритмия и полиметрия у Скрябина и Рахманинова Полиритмика дарует ритмическую свободу и гибкость У Скрябина, например, возникает вязкая нервно-утонченная, изысканная и капризная пластичная ткань, где нет метрической четкости и, естественно, нет такта, а есть сплошной звуковой поток мелких длительностей, несинхронно появляющихся относительно друг друга.

В качестве доминирующего средства актуализировал метроритм Стравинский Метроритмическая организация у него отличается большой свободой предпочтение отдается нерегулярной ритмике, метрическая

переменность усиливается нерегулярной акцентировкой, большое значение имеет метроритмическая вариантность, которая воздействует на остинатные линии Суть оспшатной техники - в вариантности внутри самих повторяемых элементов Новизна ритма концентрированно выразилась, прежде всего, в «Весне священной»

Выдвижение ритма на первый план актуально не только для таких новаторских индивидуальных стилей, как стиль Скрябина и Стравинского Но даже в рамках более традиционных стилей, ритмика приобретает особые специфические черты Так, например, Глазунов придавал особой работе с ритмом большое значение (ритмическая изобретательность в балете «Времена года», где прихотливый ритм встречается повсеместно, но особенно разнообразен ритмически эпизод Зима)

Тембр, звуковая окраска звучащей материи, выдвигается в рамках стиля модерн в качестве самоценного выразительного средства Стремление к тембровой характеристичности, выразительности, определенности звучащего момента является важной задачей модернового произведения (Это, прежде всего, касается Лядова и Стравинского)

Тенденция к тембровой персонификации способствует выделению и индивидуализации фактурных голосов, характерных для камерного письма, но ясно проступающих и в рамках больших оркестров («Щелкунчик» Чайковского), и в сверхоркестрах («Поэма экстаза» Скрябина, «Весна священная») Стравинского

Типичны для этого времени поиски и в области новых тембровых сочетаний Среди наиболее редких и в то же время впервые используемых -фортепиано и ударные в «Свадебке» Стравинского, медь и арфа во «Временах года» Глазунова и др

Принцип многостильности в одном произведении и стшизация в центре внимания девятого раздела

Смешение различных стилистических моделей является важным стилевым принципом модерна, ведущим к системе многостильности в одном произведении Художники модерна свободно пользуются «слепками» со стилей «веков минувших», соединяя совершенно разные модели в одном произведении В основе множества произведений музыкального модерна лежит данный принцип Он встречается в творчестве совершенно разных композиторов Среди них Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, Рахманинов, Скрябин, Стравинский и др

Вместе с тем зарождение этого принципа произошло еще на подступах к модерну, оно сложилось в недрах творчества Чайковского Вряд ли Чайковский осознавал свою близость стилю модерн, но, столь чуткий ко всему новому, витающему в воздухе, он безусловно предчувствовал и предугадал эстетику нарождающегося модерна.

Именно в поздних произведениях и в большей степени в «Щелкунчике», моделирование музыкального пространства (будь то стилизации классических образцов или национальных культурных особенностей, скажем времен французской революции или немецкой

бюргерской культуры) впервые выражено с отчетливой ясностью и максимальной концентрированностью

В разной степени ассимиляция культурных традиций прошлого свойственна всем крупным произведениям девяностых годов - и « Пиковой даме», и «Щелкунчику», и Шестой симфонии, рождая общую стилевую закономерность - гетерогенность стилистической организации, где совмещаю гея различные стилистические модели

Ассимиляция культурных традиций прошлого ведет к эффекту отстранения, отчуждения от моделируемого материала, что в свою очередь способствует расцвету стилизации как художественного приема Обращаясь в прошлое, к существующим языковым пластам и моделям, модерн стилизует их.

Установка па языковую множественность оказалась перспективной для дальнейшего развития музыкального искусства Из принципа многостильности музыкального модерна выросла одна из важнейших позиций пост-модернизма - так называемый культурологический метод сочинения - синтез новых выразительных средств и культурных традиций прошлого Фактически историзм модерна в результате привел в постмодернизме к столь распространенному явлению как полистилистика

Заключительный, десятый раздел посвящен категории времени музыкального модерна, статичности как характерной черте модерновых произведений.

Определяющим фактором композиции в музыкальном искусстве стиля модерн является актуализация музыкального времени

Медленное течение времени, статичность становится типичной чертой музыкального произведения Один из путей к статичным композициям связан с новизной гармонического языка. Функциональная гармония, символизирующая движение, сменяется длительными погружениями в звуковые пласты, чго в ряде произведении создаст ощущение остановки движения, остановки музыкального времени, застылости и статики. Статичностью отличаются «Волшебное озеро» Лядова, «Остров мертвых» Рахманинова, «Весна священная» Стравинского, отдельные фортепианные пьесы Скрябина и Рахманинова У всех перечисленных композиторов это выражается по-разному Стравинский, к примеру, очень точно для своего стиля называл остановившееся время «ощущением динамического покоя» Другой пример - масштабные оркестровые полотна Скрябина Сколь грандиозен ни был бы замысел его оркестровых сочинений, к каким бы массам звучности он ни прибегал, например, в «Поэме экс газа», кажущееся движение на каждую единицу времени, оборачивается декоративным расцвечиванием ткани, украшенным множеством разнообразных деталей Внешняя тематическая событийность сонатной формы, в конечном счете, способствует не движению, не течению времени, а его остановке, статике

Особая эстетика музыкальной стагики, статической формы нашла свое продолжение в 2-й половине XX века

Седьмая глава. «Скрябин н стиль модерн».

«Человек стиля модерн», известное определение Блока, во многом относится к Скрябину. Его творчество в наибольшей степени отвечало требованиям модерна Скрябин как никто другой наиболее последовательно воплощает в своем творчестве характерные черты стиля модерн Вся его суть, и творческая, и личностно-поведенческая, вибрировала, словно струна, соприкасаясь с модерновой эстетикой Он выработал особый, рафинированный, утончснно-изыскапный стиль письма, где основной заботой композитора является именно красочность звучания и новая гармония

Эволюция стиля Скрябина является наглядным примером того направления развития, той парадигмы, которую представляет эволюция самого стиля модерн Ранние мазурки Скрябина красноречиво свидетельствуют о генетическом родстве и преемственности скрябинского модерна от романтизма, прежде всего шопеновского А поздние фортепианные сочинения - о явственном художественном повороте в сторону конструктивизма и авангарда

Несомненное новаторство Скрябина связано с музыкальной реальностью, а именно с открытиями в области музыкального языка' гармонии, соотношения гармонии и мелодии, ритма, фактуры, организации музыкального времени, то есть звукового устройства музыкальной ткани И в этих априори музыкальных величинах он в большей мере, чем кто-либо другой - апологет стиля модерн.

В той или иной степени модерн накладывает отпечаток практически на все составляющие фортепианного стиля Скрябина гармонию, мелодику, фактуру, ритм, форму Наиболее ярко модерновые черты выражены в лирике Скрябина, в то время как в сфере экстатических, волевых, активно-действенных музыкальных образов они менее очевидны Также очень важен момент исполнительской интерпретации тяготея к красочной статике, мозаичности или, напротив, к устремленности, порывистости, динамизму, исполнитель может либо подчеркивать, либо нивелировать модерновые черты.

Выделим основные черты стиля модерн, присущие фортепианной музыке Скрябина.

В первую очередь, это культ красоты, стремление к безупречной внешней отделке фортепианной миниатюры Изобилие тонких темпоритмических и гармонических нюансов, рафинированность фактуры рассматриваются как проявление типичнейших черт стиля модерн -внимания к деталям Также культ красоты выражается в общей установке на декоративность материала. В мелодике это заметно в превалировании над традиционной романтической кантиленой графически-выразительных линий-арабесок, которые часто извилистым рисунком напоминают излюбленные волновые, спиралевидные орнаменты нового стиля

Столь утрированный акцент на внешней стороне произведения приводит к некой поверхности, условности эмоционально-психологического содержания, ассоциируемой с такими кагаориями модерна как стилизация и

салонность Романтическая категория эмоции, чувства подменяется в фортепианной миниатюре Скрябина модерновой категорией чувственности Изобилие нюансов побуждает слышать музыку острее, то есть повышает остроту чувственного восприятия звуковой материи

Крайняя изощренность, капризная прихотливость скрябинского ритма - проявление стремления к детализации - одной из основных черт стиля модерн - детализации ритмического плана Многочисленные лиги и паузы вуалируют сильную долю и подчас способствуют неакцентности тактовой системы Также ощущение расплывчатости создает характерная для Скрябина прихотливая «запигованность» нотного письма

Повышенная активность и детализация фаюурно-гармонического комплекса приводит к высвобождению гармонии, ее эмансипации от характера и движения мелодической линии Па первый план в музыке Скрябина выходит краска, тембр звучания, го есть не функциональные, а фонические сонорные свойства гармонии.

Ощущение чувственного томления носит в музыке Скрябина явный эротический характер В позднем творчестве композитора эротизм тесно переплетается с образами смерз и, что крайне типично для модерна с его излюбленным сочетанием женственности и смерти в трактовке роковых героинь (Юдифь, Саломея, Далила и т д )

Принципиальный для стиля модерн момент погружения в мир красоты, ощущения атмосферы, смакования отдельных деталей коренным образом меняет драматургическую организацию времени, ведет к его остановке Пространственный и колористический аспекты музыки доминируют над процессуальными (Начало Четвертой сонаты -яркий пример декоративного, плоскостного пространства, изобилующего орнаментальными деталями, украшениями, завитками, трелями В медленном темпе, в статичном погружении в звучание как таковое, событием и новой качественной деталью становится каждый последующий звук Замедленному течению времени в полной мере способствует красочная и функциональная статичность Прометеев-аккорда, занявшего в скрябинских сочинениях, начиная с 50-х опусов, место тоники).

Усилению пространственных ощущении благоприятствует широта охвата звукового диапазона и фактурная многослоиносггь (Мечты ор49 №3, Хрупкость ор51 №1, Поэма томления ор52 №3, Поэма-ноктюрн ор61, поэмы ор 59 №1)

В фактурном расположении гармонической фигурации Скрябиным подчеркиваются природные акустические свойства звука, что в полной мере отражает общую для модерна тенденцию имитации природных форм В определенной степени этой же тенденции отвечает и сама скрябинская тоника - Прометеев-аккорд, своим строением опирающийся на обертоновый (природный) звукоряд

Однако за подобной тягой к природной естественности скрывается сугубо рациональная сущность мышления, присущая новому стилю В музыке Скрябина эта черта проявляется на уровне «кристалличной

ограннености» форм, тяготеющих к симметрии, квадратности, секвентиости и точным репризам Жесткость конструкции, лаконизм форм, строгость графически четких мелодических линий, аскетизм фактуры обнажаются, что приводит к постепенной трансформации в конструктивизм Этот процесс наблюдается на примере самых последних сочинений Скрябина - 70-х опусов

В Заключении подведены основные итоги исследования, сформулирован!.! выводы диссертации

В исследовании предложена интерпретация русского музыкального искусства рубежа Х1Х-ХХ веков, представленная сквозь призму стиля модерн Стремление распознать приметы стиля модерн в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ веков лежало в основе разностороннего подхода к решению этой задачи Исследовались происхождение стиля, хронология и эволюция, соотношение его с другими стилями и направлениями, эстетика, иконография и типология основных выразительных средств

Результата анализа дают возможность ответить на поставленные ранее вопросы и подвести итоги

- проведенное исследование позволяет констатировать существование в русском музыкальной искусстве стиля модерн,

- выявленные критерии, позволяют определить принадлежность музыкальных произведений к стилю модерн;

- типологические черты стиля модерн нашли проявление в творчестве русских композиторов рубежа веков Это подтверждает предпринятое и представленное в работе исследование эстетических, иконографических и типологических языковых особенностей стиля модерн, сделанное на примере индивидуальных авторских стилей,

- способы проявления стиля модерн в конкретной художественной практике имеют ряд специфических особенностей, стиль модерн проявился в русской музыке избирательно, отдельными чертами в творчестве разных композиторов Это позволяет понять, каким образом в одном стиле объединяются столь отличающиеся по своей индивидуальности художники,

- рассмотренные явления русского музыкального искусства рубежа веков отражают музыкальную поэтику стиля модерн - совокупность содержательной и конструктивно-выразительной сторон;

- в творчестве русских композиторов выявлены и систематизированы следующие особенности стиля модерн общеэстетические, сюжетно-смысловые и адаптированные к материи музыкального искусства художественные средства. Анализ модерновых текстов выявил их общее свойства новизну музыкальной материи и декоративность как основной способ выражения,

-в работе сформулировано историческое значение русского музыкального модерна как рубежного, переходного, но вместе с тем самоценного и самобытного стилевого периода в русском музыкальном историческом процессе Противоречивое совмегцение двух

разнонаправленных стремлений — к языковой новизне и к ассимиляции стилистических моделей предшествующих эпох - оба слагаемых модерна, оказались актуализированы в культуре XX века. Многие направления в искусстве XX века имели точку отсчета в модерне

Публикации по теме диссертации:

1 Скворцова И А «Щелкунчик» Чайковского — новый тип балетного спектакля //Музыкально-исполнительское искусство проблемы стиля и интерпретации М МГДОЛГК, 1989 С 69-83 0,8 п л

2 Скворцова И А Балет П Чайковского «Щелкунчик» О новизне трактовки жанра //Музыкальные жанры: история и современность Горький ГГК, 1989 С 110-113 0,25 п л

3 Скворцова И А «Щелкунчик» Проблемы стиля //Чайковский Вопросы теории и истории М МГДОЛГК, 1991. С 38-54 0,8 пл

4 Скворцова И А Размышляя над программой балета «Щелкунчик» //Балет, спец Выпуск, поев М Петииа 1993 С 33-35 0,4 пл

5 Скворцова И.А «Щелкунчик» П. И Чайковского Проблемы концепции и стиля // «Мигука», польский журнал 1994 №1 /152/ С 61-72 1 пл

6 Скворцова И.А. Замыслы и их судьба Неизвестные страницы творческого диалога М И Петипа и П И Чайковского // МГК, сб 12 П И Чайковский К 100-летию со дня смерти М, 1995 С 9499.0,5 п л

7 Скворцова И А «Щелкунчик» Гофмана и Чаиковско1 о к вопросу о корреляции музыкального и литературного текстов в балете // Казань Сб Русская музыка ХУШ-ХХ веков Культура и традиции, 2003 Межвуз Сб науч трудов С 20-26 0,5 пл

8 Скворцова И А Стилистические черты русскою модерна в балете Чайковского «Щелкунчик» // Соросовский сб Личность Образование Культура Самара 1998 С 176-182 0,5 пл.

9 Скворцова И.А На подступах к модерну черты «нового стиля» в тв-ве Римского-Корсакова и Чайковского// Традиции русской худ культуры Межвузовский сб научных трудов, выпЗ Москва-Волгоград 2000 С 47-59 0,7 пл

10 Скворцова И А Перминов С Скрябин «Великий мистик?», «Человек стиля модерн''» (взгляд на фортепианное творчество)// Научные труды МГК С6 35 Из истории русской музыкальной культуры М, 2000 С 76-96 1 пл

11 Скворцова И А. Модерн — барокко опыт культурологической ретроспективы // Науч труды МГК Боршянский и его время Сб 43,2003 С 226-239. 0,8 п л

12 Скворцова И А. Стиль модерн как культурологическая проблема //Ипполитовские чтения. Проблемы отечественной музыкальной культуры. М, 2001 С. 3-7 0,25 пл

13.Скворцова И А От романтизма — к модерну Мазурки Скрябина.// Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И А Барсовой М 2002 С 300-305 0,4 ил

14Скворцова И А Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков // Научные труды МГК Русская музыка. Рубежи истории С6 51 М 2005. С 51-63 0, 5 пл

15 Скворцова И А Стравинский и новый стиль (Черты модерна в русском периоде творчества) //Московская школа. Взгляд из XXI в. ГМГТИ им ММИпполитова-Иванова М,2004 С 21-26 0,25 пл

16 Скворцова И А. Стиль модерн и романтизм в русской музыкальной культуре рубежа Х1Х-ХХ //Партитура виртуоза Альбом виртуалистики и аретеи Росс Академия наук М , 2004 С 173-179 0,4 п л

17 Скворцова И А Стиль модерн и русская музыка рубежа Х1Х-ХХ вв (рассуждения на тему в форме свободных вариаций) //Музыкальная академия 2005, №4 С 189-194 0,5 ил

18 Скворцова И А Традиции и новаторство в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв // Ипполитовские чтения М , 2007 С 4-12 0, 5 п л

19 Скворцова И А Стабильные и мобильные черты в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв (Сквозь призму модерна) //Композитор и фольклор Взаимодействие предустановленных факторов музыкального формообразования Воронеж, 2005 С 71-74 0,5 пл

20 Скворцова И А. Черты модерна в культурном пространстве рубежных эпох //Музыка в системе межкультурных коммуникаций на рубеже ХХ-ХХ1 веков Сб науч трудов М Институт им ММ Ипполитова-Иванова. 2009 С 202-217 0,5 пл

21 Скворцова И А Эстетика модерна в одноактных балетах Глазунова //Стиль и жанр в искусстве и традиционной культуре современные аспекты исследования Болховитиновские чтения. Воронеж 2008 С 69-76 0,5 пл

22 Скворцова И.А Новые стилевые веяния в эпоху Римского-Корсакова Стиль модерн //Наследие Н А Римского-Корсакова в русской культуре К 100-летию со дня смерти композитора М, 2009 С 167-175 0,5 пл

23 Скворцова И А «О таинствах вещал он с дсрзновеньем »//Музыкальная академия 2009 №3 С 79-80 0,25 пл

24 Скворцова И А Знаки модерна в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ в //Музыковедение 2009 №11 С 22-27 0, 5пл

25.Скворцова И А Романтизм как генезис стиля модерн в русской музыке рубежа Х1Х-ХХвв//Музыковедение 2010 №1 С 10-13 0,4 п л

26 Скворцова И А Параллели модерна //Музыкальная жизнь 2009 №12 С 43-45 0,4 пл.

27 Скворцова И А Портрет А Н Скрябина в интерьере совремешюй культуры// Музыкальная академия. 2009 №4 С 102-104 0, Зил

28 Скворцова И А Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX- XX вв Монография М , 2009 22 пл

Подписано в печать 14 01.2010 г Заказ №28 Тираж 100 экз. Отпечатано в типографии «АллЛ принт» Тел. 621-86-07,621-70-09 www allapnnt ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Скворцова, Ирина Арнольдовна

Введение.

1. Глава первая

Стиль модерн в русской художественной культуре и музыкальном искусстве рубежа Х1Х/ХХ веков.

1.1. Общая характеристика стиля модерн.

1.2. Хронология и эволюция стиля модерн.

1.3. Стиль модерн и русская музыка.

2. Глава вторая.

Стиль модерн как проекция общей теории художественного стиля.

3. Глава третья.

Генезис стиля модерн. Взаимодействие с другими стилями и направлениями.

3.1. Стиль модерн и романтизм.

3.2. Стиль модерн и барокко.

3.3. Стиль модерн и символизм.

3.4. «Стиль модерн» и «модернизм».

4. Глава четвертая.

Эстетика стиля модерн (общая и музыкальная).

4.1. Категория красоты.

4.2. Категория времени.

4.3. Синтез искусств.

4.4. Театрализация действительности.

4.5. Новаторство модерна.

4.6. Ассимиляция культурных традиций прошлого в модерне.

4.7. Декоративность как видовая черта стиля модерн.

5. Глава пятая.

Общехудожественная и музыкальная иконография

6. Глава шестая.

Типологические черты музыкального модерна

6.1. Декоративность музыкального модерна.

6.2. Орнаментальность.

6.3. Артикуляционные средства

6.4. Особый тип модерновой линии.

6.5. Особенности фактуры в произведениях стиля модерн.

6.6. Принцип соотношения рельефа и фона.

6.7. Новизна средств музыкального модерна.

6.8. Эмансипация средств.

6.9. Принцип многостильности в одном произведении. Стилизация.

6.Ю.Категория времени музыкального модерна

Статичность как характерная черта модерновых произведений.

7. Глава седьмая.

Скрябин и стиль модерн

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Скворцова, Ирина Арнольдовна

Стиль модерн - одно из сложных и даже загадочных явлений в истории культуры вообще и русской культуры в частности. Суть его своеобразия и необычности была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу. В связи с этим эволюция вычленения стиля модерн в качестве самостоятельного исторического явления была достаточно длинной и вызывала долгие споры.

Однако на сегодняшний день можно констатировать постоянный и устойчивый исследовательский интерес к стилю модерн и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства. Причина интереса к стилю модерн, прежде всего, коренится в особенностях стиля, оригинальности его художественно-эстетической концепции, его двоякой функции - итога по отношению к предшествующим историческим стилям и прозрения в будущее, искусство XX века.

Корень самобытности эстетической концепции стиля модерн в диалектике старого и нового, романтического и рационального, декоративного и функционального.

Новаторская суть стиля модерн, которая проявилась прежде всего в архитектуре, обычно формулируется в афоризме - «изнутри наружу», что означает, что современные конструкции и материалы обогащаются и обновляются декоративными мотивами, и в связи с этим складывается новое понимание пластичности и новое представление о пространстве, которое формируется как плоскость. Этот поначалу специфически архитектурный принцип стиля модерн трансформировался в общий эстетический смысл стиля и распространился затем на все виды искусства. В результате сформировались и осмыслились общеэстетические типологические черты стиля модерн, нашедшие специфическое отражение в разных видах искусства. Среди них на первый план выступают новизна материи того или иного искусства и декоративность как основной способ выражения.

Возможны различные подходы к изучению стиля модерн, независимо от вида искусства, в котором он проявляется. Продуктивно изучение стиля модерн с точки зрения художественной практики, другой путь - с философско-эстетической точки зрения исследовать не только формы, но и культурно-мировоззренческие основания стиля. Наиболее результативным представляется синтез двух подходов: анализировать стиль и с философско-эстетической позиции, и способы его проявления в конкретной художественной практике, в данном случае музыкальной художественной практике - русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков.

Многоголосную полифоническую русскую культуру рубежа Х1Х-ХХ веков можно рассматривать с совершенно разных сторон. Возможен взгляд на искусство этого времени с точки зрения соотношения традиции и новаторства, проявления в нем остаточных черт романтизма, или с другой точки зрения - через призму крупнейшего направления эпохи - символизма.

Однако может быть выбран и совершенно иной угол зрения. Особый интерес, на наш взгляд, представляет собой рассмотрение культуры рубежа веков, и в частности музыкального искусства, через призму стиля модерн. Такая постановка проблемы вызывает множество разнообразных вопросов.

Как и в чем проявляется стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа веков? Каковы эстетические, содержательные и языковые особенности музыкальных произведений, обнаруживающих видовую принадлежность к стилю модерн? Ответы на поставленные вопросы требуют содержательной, четко выстроенной парадигмы. В качестве выбранного направления избираются те явления музыкального искусства рубежа Х1Х-ХХ веков, которые репрезентируют стиль модерн.

Возвращение музыковедческой исследовательской мысли к периодам, отстоящим от нашего времени на достаточное расстояние - а историческая дистанция в сто лет как раз позволяет это сделать - дает возможность для нового осмысления, нового взгляда на те или иные события, создания новой интерпретации явлений прошлого. В современной музыковедческой науке мысль о создании новых смыслов и новых трактовок общеизвестных явлений постоянно звучит: «.одной из характерных черт науки постперестроечного периода как раз и является стремление еще раз обдумать то, что мнилось до конца ясным».1

Интерпретация, как утверждал А.В.Лосев, характеризует любую мыслительную деятельность. Эта глубокая философская мысль лежит в основе авторской позиции по отношению к двум обособленным художественным явлениям, связанным с одним и тем же историческим периодом: стиль модерн и русская музыка рубежа веков. Каково соотношение и взаимоотношение этих понятий? В данном исследовании предпринимается попытка, во-первых, дать интерпретацию русского музыкального искусства рубежа веков, то есть попытка увидеть музыкальную историю, музыкальные события и явления этого времени, взглянув на них с позиции стиля модерн; во-вторых, попытаться экстраполировать понятие стиль модерн, его типологические признаки на. музыку рубежа веков и в результате ответить на вопрос: проявляется ли стиль модерн в русском музыкальном искусстве и если ответ положительный, то в чем именно и какие конкретно черты стиля модерн применительно к русской музыке рубежа XIX-XX веков оказались приоритетными.

Таким образом, существо исследования и его смысл заключаются в попытке распознать приметы стшя модерн в русской музыке рубежа XIX-XX веков.

Необходимость ответить на поставленные вопросы составляет основную цель данной работы.

1 Трембовельский. Е. Два этюда к проблеме аналогий//Музыкальная академия, №1.2006, с.2.

В связи с поставленными задачами в исследовании рассматриваются избранные явления русского музыкального искусства, которые непосредственно связаны со стилем модерн, отражают его эстетику, иконографию и типологию, то есть в целом отражают музыкальную поэтику стиля модерн - совокупность содержательной и конструктивно-выразительной сторон, появляющуюся в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ веков.

В центре работы анализ сочинений ярких творческих личностей, композиторов, как принято сейчас называть, первого ряда, которые выразили в своем творчестве новые стилистические закономерности. Среди них поздний Чайковский и поздний Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, Скрябин и Рахманинов, ранний Стравинский.

Модерн - многолик, и эту многоликость как раз демонстрирует то разнообразие и несхожесть индивидуальных стилей, стилевых особенностей каждого в отдельности композитора, которые в целом в той или иной степени отражают художественный мир модерна.

Цель данной работы:

- показать единство мыслительного и духовного потоков, формирующих стилевую программу модерна и музыкальную поэтику данных композиторов;

- представить музыкальные тексты как своеобразную проекцию декоративно-орнаментального мышления нового стиля;

- проследить значение и наличие характерных для модерна мифологем в творчестве перечисленных композиторов;

- на уровне конкретной музыкальной материи, музыкального текста проанализировать, как и в чем проявляется стиль модерн в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ веков.

Тема, которой посвящено данное исследование, необычайно обширна и пока еще достаточно нова, а потому требует глубокого и обстоятельного рассмотрения. Некоторые гносеологические трудности заключаются и в самом предмете исследования, коим является стиль. В связи с этим Е.В. Назайкинский в своей книге «Стиль и жанр в музыке» писал: «По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Большое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала». (Курсив мой, И.С.) Другой исследователь, теоретически разрабатывающий проблемы стиля, отмечал: «.сама процедура анализа любой стилевой системы чрезвычайно сложна вследствие многочисленности составляющих ее элементов и возможных их сочетаний, взаимосвязей и взаимодействий».3

Между тем, серьезного аппарата, позволяющего анализировать произведения разных композиторов или одного композитора, или вообще авторского творчества с позиции стиля, на сегодняшний день не создано. «Нельзя сказать, однако, что стилю и жанру музыковеды уделяют столь же пристальное внимание, как и музыкальному произведению. Разработка их (как в сфере эстетической, собственно теоретической, так и в тех областях, которые непосредственно связаны с практикой — сочинения, исполнения, музыкального воспитания) заметно уступает изучению самой музыки».4

Музыковеды и в целом вся музыкальная наука остро нуждаются в « осознании феноменов стиля по отношению к музыке, нуждаются в цельной и стройной теории стиля. Создание такой теории музыкального стиля — задача будущего».5

Несомненно, большой вклад в осмысление явления музыкального стиля наряду с классическими трудами С.С. Скребкова, уже упомянутым

2 Назайкинский. Е.В.Стиль и жанр в музыке. М.,2003. С. 15.

3 Михаилов М. Стиль в музыке. М.,1981, с. 152.

4 Назайкинский Е.В. Указ.изд. С. 5.

5 Там же. С.9.

Е.В. Назайкинским внесли основополагающие работы таких исследователей как М.К.Михайлов, М.Г. Арановский, А.С.Соколов, В.В.Медушевский, А.Д. Хасаншин и др.6

Вместе с тем необходимо отметить, что общеэстетические, философские проблемы, связанные с художественным стилем в музыкознании, еще недостаточно разработаны, и более того, они не пользуются большой популярностью. Предпочтение чаще всего отдается изучению индивидуального стиля. Гораздо привычнее заниматься стилем того или иного конкретного композитора, наблюдая его формирование, зрелость, творческую эволюцию в процессе жизни, чем, вглядываясь в эпоху и сделав вертикальный срез, пытаться выявить общие стилевые процессы, происходящие в творчестве разных и подчас не очень-то схожих друг с другом композиторов.

Если в отношении других стилей, уходящих в более отдаленное прошлое (таких как барокко, классицизм, романтизм), ситуация сложилась более благополучно - они давно стали общепризнанными в музыкознании, -то гораздо хуже и сложнее дело обстоит со стилем модерн, так как он в настоящее время абсолютное признание получил лишь в искусствознании, в работах об архитектуре и изобразительном искусстве. Труды хорошо известных искусствоведов Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой, Е.И. Кириченко, Т.К. Каждан, B.C. Горюнова и М.П. Тубли, М.В.Нащокиной и др., будучи в авангарде искусствознания, оказали огромное влияние на музыковедов, так как, несмотря на разность материи и различие искусств, эстетические категории стиля едины и потому многие

6 Назайкинский Е.В. Кроме указанной книги, см. его статью: Стиль как предмет музыки// Музыкальный язык, жанр, стиль. М.,1987. См. также: Михайлов M.K. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4 Л., 1965.; Стиль в музыке. М., 1981; Этюды о стиле в музыке. JI.,1990. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991; Музыкальный текст. Структура и свойства. M., 1998.; Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. М.2004; Введение в музыкальную композицию XX века. М.,2004; Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект//Сов.муз.1979, №3; К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей//Муз.современник. Вып.5., 1984; Хасаншин А. Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция, канд. дисс. Новосибирск, 2006. теоретические открытия искусствоведов, касающиеся модерна, актуальны и для музыкального искусства.

Модерн, последний большой стиль эпохи конца XIX - начала XX века, имеющий множество названий-обличий, мало изучен в своих музыкальных проекциях.

Долгое невнимание отечественной науки к проблемам музыкального модерна имеет свои исторические причины. История вопроса восходит к идеологическим проблемам - резкому осуждению и порицанию формализма, к которому на протяжении довольно большого исторического периода причисляли стиль модерн.

В свое время писали о пресловутой «буржуазности» модерна, так как он возник в результате буржуазного прогресса. Именно это на определенном этапе вменяли ему в вину.

Постепенно менялись взгляды, вместе с ними изменялось и отношение к стилю модерн. Вместе с тем необходимо признать, что продолжительное непризнание стиля модерн в искусствознании и тем более в музыкознании уже в настоящее время связано с некоторыми особенностями самого явления, а именно с его расплывчатостью, противоречиями, трудноуловимостью проявлений, а главное с объективной и всеми признаваемой чертой - стиль модерн чрезвычайно трудно поддается вербализации. Поэтому в музыкознании длительное время, например, оставался неясным главный вопрос: музыкальный модерн непроявившийся или все еще нераспознанный стиль? Большая заслуга, как уже отмечалось, в освоении и изучении стиля модерн принадлежит искусствоведам, и прежде всего Д.В.Сарабьянову, который стал пионером в создании многогранной, обстоятельной монографии о стиле модерн. Вслед за ним потянулись другие исследователи и музыковеды в том числе.

Уместно упомянуть существование особого феномена в музыкознании: в некоторых исследованиях, посвященных творчеству отдельных композиторов, описываются признаки модерна, то есть в индивидуальных стилях композиторов подчеркиваются отдельные черты, которые являются вместе с тем типологическими характеристиками стиля модерн. Однако в данных работах они таковыми не классифицируются и как принадлежность, и как проявление стиля модерн не рассматриваются. Более того, само понятие - стиль модерн - нигде не употребляется и не называется. Среди работ такого рода можно назвать исследования М.С. Друскина о Стравинском, С. Яроциньского о Дебюсси, А.И. Кандинского о Римском-Корсакове, статьи Б.В. Асафьева о некоторых стилевых особенностях в творчестве Лядова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова и др. Таким образом, задолго до появления термина стиль модерн, до осознания самого этого явления в музыкознании накапливалось представление о стиле модерн, нарабатывалась характеризующая его лексика.

Настойчивый интерес к модерну, самому влиятельному стилю европейской культуры рубежа веков, в последнее время принимает всеобщий характер. Отношение к стилю претерпело большую эволюцию: от-взаимоисключающих оценок в начале века - признания модерна не только стилем, но и мировоззрением, модой и, одновременно, раздражения против него за «обытовление» искусства, неверия в его жизнетворческие установки - до апологии модерна в конце XX столетия.

Интерес к модерну возвратился в конце 2-й половины XX века. Вновь привлекательными и притягательными стали: декоративность (как реакция на ведущую роль конструктивных принципов, долгое время существующих в советском искусстве) и яркая красота модерна, они были оценены по-новому, увлечение модерном нарастало.

7 Уместно в связи с этим вспомнить резко критические высказывания Ц.Юои по поводу черт нового стиля в творчестве Стравинского. Характерно, что модерновыми чертами Кюи называет стремление к звуковым новациям, то есть к звуковой новизне.

О подъеме интереса к модерну также свидетельствует возрастающее количество научных искусствоведческих работ, появившихся в последнее время и посвященных различным проблемам стиля.

В музыкознании стиль модерн до сих пор представляет собой не до конца осмысленное явление. Теория стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков еще не сложилась.

На сегодняшний день (исключая кандидатскую диссертацию Л.Михайленко, посвященную избирательным проблемам стиля) в основном существуют лишь отдельные статьи, в которых о русском музыкальном модерне упоминается либо в связи с творчеством того или иного композитора, либо в связи с конкретным произведением, в котором отражены те или иные черты стиля. Среди авторов прежде всего необходимо назвать Т.Н. Левую, которой по праву принадлежит первенство введения о понятия стиль модерн в музыковедческий обиход (Скрябин) , Л.В. Серебрякову (Стравинский), Б.Ф. Егорову (Рахманинов), В.П. Чинаева (Скрябин и Рахманинов), С.И. Савенко (Стравинский), А.Коробову (Ребиков).9 В настоящее время благодаря данным работам стало очевидно, что стиль модерн занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники. В связи с этим еще более актуальным оказалось написание специальной, целостной монографической работы, посвященной русскому музыкальному модерну.

Методологической основой исследования являются принципы культурно-исторического и системного анализа, согласно которым музыкальное творчество рассматривается как органическая часть художественной культуры.

8 Именно Т.НЛевой принадлежит одно из первых высказываний по поводу модерна: «.возможность применения к музыке этого «немузыкального» по своему происхождению понятия, думается оправдана». (Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.,1991. С. 132).

9 Названия работ всех перечисленных авторов указаны в общем списке литературы.

В качестве специального инструмента данного музыковедческого исследования использована категория аналогии как метода постижения и познания музыкально-художественных явлений.10 «Аналогия выявляет общие элементы соотносимых объектов, которые при благоприятствующих условиях могут стать.их связующим звеном. В этом смысле она становится как бы путеводной звездой, указателем проблем и новых идей». 11 Автор данной теории утверждает, что аналогии «рождались и рождаются вновь и вновь как озарения, поражая воображение открытием неожиданных связей, заставляя увидеть каждое из уподобляемых явлений с новой стороны,

1 *У побуждая к познанию их сути и выведению общей логической платформы» , аналогия в качестве источника и стимулятора исследовательского 1 процесса уместна более, чем где бы то ни было».

В основу исследования положена идея аналогии стиля модерн, сложившегося в визуальном искусствознании, со стилем модерн в русской музыке. Для данной темы такая постановка проблемы чрезвычайно важна, поскольку она позволяет обосновать опору музыкального модерна на' постулаты визуального модерна. Вследствие этого в исследовании проводится параллель между типологическими чертами музыкального и визуального модерна: архитектуры, изобразительного искусства - живописи, графики и прикладного искусства.

Чрезвычайно важным фактором, аргументирующим такую возможность, является также утверждение первичности стиля модерн в визуальных искусствах. Модерн первоначально сложился именно в визуальных искусствах. Не случайно впервые исследовательская мысль сформулировала основные постулаты модерна именно на примере архитектуры и живописи.

10 См. подробно об этом методе статью Е. Трембовельского « Два этюда к проблеме аналогий». (Музыкальная академия. 2006. № 1).

11 Там же. С.З.

12 Там же. С.1.

13 Там же. С. 7.

По отношению к ним музыкальный модерн, как и театральный, и литературный - вторичен: именно по аналогии с архитектурой и живописью мы можем говорить о воплощении типологических черт модерна в этих видах искусства.

При всем различии конкретных форм перенос знаний об одном явлении на другое стал очень распространенным и в композиторском, и в музыковедческом творчестве».14 Добавим к этому, что тот относительный, адаптированный перенос знаний об одном явлении на другое, который использован в данной работе, сложился в музыковедческом мире сегодняшнего дня, но, тем не менее, в самой материи, о которой идет речь, отделяемой от нас исторической дистанцией более чем в сто лет, заложены аргументы этого переноса. Правомерность распространения понятия модерн на различные сферы русской культуры конца XIX - начала XX века спровоцирована, его внутренним самоопределением: модерн стал неким жизнеощущением эпохи, мировоззренческой позицией. Именно тогда эстетика, сложившаяся в визуальных искусствах, и прежде всего в архитектуре, в мгновение ока распространилась повсюду, спроецировав свои флюиды на всю среду и в частности на другие виды искусства: музыку, литературу и театр.

Скорее всего, первопричина трансплантации (термин Трембовельского) видовых модерновых черт архитектуры и живописи в другие искусства: музыку, театр и литературу, который констатируется на рубеже Х1Х-ХХ веков, коренится в самой модной идее этого времени — синтезе искусств. Вполне в духе времени разные смешения и «переход» границ между смежными художественными сферами. «И если музыка нередко словно бы внедряется в пространство смежных искусств, то и сами они подчас проникают на территорию музыки», «аналогии.словно бы наводят мосты между разными искусствами. Они помогают достичь того высокого уровня обобщения, на котором преодолеваются или вообще снимаются «барьеры» между искусствами», «весьма высокий уровень осознания современной наукой этой всеобщности позволяет понять опыты художников, исходивших из аналогии в самом творчестве и практически использовавших принципы одного искусства в другом».15

Вспомним в связи с этим «музыкальные» стихи Бальмонта, столь любимые и чаще других используемые в своих сочинениях различными, подчас и противоположными по взглядам и направлениям композиторами начала века, или хорошо известные высказывания поэтов этого времени, например Блока: «Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира - мысль (текучая) мира. . Музыка предшествует всему, что обуславливает»16, или сентенцию Вяч.Иванова: «В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна».17

Итак, аналогия музыки с другими искусствами оказывается полезной и продуктивной.

Безусловно, преломляясь в примерах конкретной музыкальной практики рубежа XIX-XX веков, категория аналогии воспринимается не столь прямолинейно. Сравнение стиля модерн в визуальных искусствах и в русском музыкальном искусстве подразумевает аналогию, прежде всего общеэстетических позиций и адаптированных к материи музыкального искусства художественных средств, таких как декоративность ткани, орнаментальность, эмансипация мелодической линии, рельефный и прихотливый рисунок, который становится самоценным, особое соотношение рельефа и фона, точнее поглощение и растворение рельефа в

14 Там же. С. I.

15 Там же. С.4.

16 Блок А. Записные книжки// Собр.соч. в 8 т. 1965. С. 150 - 151.

17 Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературные теории. М.,1995. С. 78. фоне (в музыкальной материи — растворение мелодии в фактуре), культ деталей, стилизация и др.

Вторичность музыкального модерна по отношению к визуальному модерну не является в истории искусства ситуацией уникальной. Подобного рода явления встречались и в другие, более ранние периоды музыкальной культуры.

Так, например, можно вспомнить в какой-то степени схожее соотношение литературы и музыки в романтизме. Безусловно, степень распространения и воплощения романтизма в музыке безгранична и вполне самостоятельна. Но не стоит все-таки забывать, что ведущее положение в романтизме первоначально занимала литература, в которой романтизм сложился и в которой определились особенности его эстетики и художественных средств, а музыка уже опираясь на них создала свое воплощение этого направления. Хорошо известно, что именно из литературы

- прозы и поэзии - музыка заимствовала характерные романтические формы

- фантазийность, поэмность, балладность и т.д. Сходная ситуация касается и модерна. Модерн зародился в визуальных изобразительных искусствах -архитектуре и живописи, а позже, в музыке уже опосредованно проявились и особым образом в чисто музыкальных возможностях и условиях адаптировались и выразились сложившиеся в визуальных искусствах эстетические и художественные черты.

Возникающая параллель между романтизмом и модерном (с точки зрения взаимодействия музыки и немузыкальных искусств) в этом отношении несомненна.

Наука о музыкальном модерне столь же молода, сколь и наука о литературном и театральном модерне. Однако можно с удовлетворением констатировать постепенное повышение исследовательского интереса не только к проблемам музыкального, но и литературного, и театрального модерна. В последнее время появились серьезные работы о литературном модерне И.В. Корецкой, О.В. Ковалевой об Оскаре Уайльде Осиповой Н.О. о Марине Цветаевой и др. В статьях о театральном модерне поднимаются вопросы о воплощении типологических черт стиля модерн в творчестве таких известных и таких разных режиссеров начала века, как Станиславский и Мейерхольд.18

И в театроведческих, и в литературоведческих работах подчеркивается вторичность модерна в этих видах искусства и его зависимость от критериев стиля, выработанных в искусствоведческих работах о визуальном модерне.

Модерн задел основы основ эстетики так глубоко, что театр не мог этого не заметить. Только реакция здесь оказалась не прямой и не столь единой, как в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. . Примеряя выводы теоретиков модерна к основным событиям театральной истории рубежа веков, мы смотрим на них заново».19

Подход к решению задач исследования и проблем стиля модерн — двусторонний, с исторический и теоретической точки зрения.

В данных обстоятельствах задача исследователя заключается в необходимости обоснованно аргументировать правомерность существования стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х/ХХ веков. Доказать существование столь сложного и многогранного явления возможно только если рассмотреть его с разных позиций:

- происхождение стиля модерн, его генезис;

- проекция общего представления о стиле на стиль модерн;

- соотношение стиля модерн с другими стилями, и направлениями;

- хронология стиля модерн;

- иконография;

- эстетика стиля;

- типологические черты стиля модерн, проявляющиеся в музыкальной

18 См. подробно об этом «Театр». 1993. №5.

19 Горфункель Е.Примерка. Тезисы о русском театральном модерне// Театр, 1993. №5. С.З. материи;

- динамика стиля, то есть его эволюция и результат; целостное рассмотрение стилистических черт Скрябина, как наиболее последовательного представителя стиля модерн;

- и, наконец, определение исторического положения стиля модерн и его значения для музыки XX века.

Подробному рассмотрению обозначенных проблем посвящены последующие главы исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков"

Заключение

Представленное исследование посвящено русскому музыкальному модерну. Подводя итог данной работе, позволим себе еще раз обратиться к высказыванию A.B. Лосева. Интерпретация, как утверждал Лосев, характеризует любую мыслительную деятельность. Можно сказать, что эта мысль являлась ключом к данной работе, так как в ней была сделана попытка представить авторскую интерпретацию русского музыкального искусства рубежа XIX-XX веков, взглянув на него сквозь призму стиля модерн. Обозначенную проблему можно сформулировать по-другому. Авторская задача заключалась в попытке экстраполировать понятие стиль модерн и его теорию на русскую музыку рубежа веков. Так или иначе, интерпретировалось соотношение двух художественных явлений, относящихся к одному историческому периоду: стиль модерн и русская музыка.

Стремление распознать приметы стиля модерн в русской музыке рубежа XIX-XX веков лежало в основе всех разнообразных граней подхода к решению этой непростой задачи. Исследовались происхождение стиля, соотношение его с другими стилями и направлениями, его эстетика, иконография и типология основных выразительных средств. Результаты проделанного анализа позволяют ответить на поставленные ранее вопросы и сделать некоторые выводы.

Основной вопрос, который ставился в начале повествования, был связан с основополагающей принципиальной позицией, остающейся в современном музыкознании до конца не выясненной: проявился ли стиль модерн в русской музыке? Проведенное исследование позволяет дать утвердительный ответ на этот вопрос. Несомненно, стиль модерн существовал в русском музыкальном искусстве, и его видовые черты проявились в творчестве русских композиторов рубежа веков. Это подтверждает предпринятое и представленное в работе исследование преломления эстетических, иконографических и типологических особенностей стиля модерн, техники письма, сделанное на примере избранных индивидуальных авторских стилей. В настоящее время стало очевидным, что стиль модерн занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники. Отметим, однако, что способы его проявления в конкретной художественной практике имеют ряд специфических особенностей.

С одной стороны, стиль модерн вовлек в свою орбиту совершенно разных русских композиторов, живущих на рубеже веков. Он проявился в русском музыкальном искусстве во всем: в духе самой музыки, ее атмосфере, настроении, содержании, смыслах, образах и в технике письма. Фактически не было художника, чье творчество (осознанно или на интуитивном уровне) не поразил бы своими флюидами стиль модерн.

Вместе с тем, русские композиторы, соприкоснувшись с эстетикой и художественными особенностями модерна, отразили его типологические черты в разной мере. В этом и проявилась одна из его отличительных черт, -стиль модерн частично и избранно отразился в индивидуальных авторских стилях. У одного и того же автора проявления модерна могли целиком охватывать одни произведения и полностью отсутствовать в других.

Это общее положение, характеризующее стиль модерн во всех видах искусств, было сформулировано Д.В.Сарабьяновым как принцип избранности проявлений типологических черт модерна в индивидуальных авторских стилях.

В отличие от изобразительного и архитектурного модерна, в русском музыкальном искусстве рубежа веков в «чистом виде» представителей стиля модерн мы не найдем. Отдельное исключение, и то не в полной мере, составляет Скрябин, что обусловило рассмотрение черт модерна в его индивидуальном стиле в специальной главе данного исследования.

Стиль модерн проявился в русской музыке избирательно, отдельными чертами в творчестве разных композиторов. «Нормы стиля» в одном произведении и у одного композитора редко выполняются полностью. Это позволяет понять, каким образом в одном стиле объединяются столь разные по своей индивидуальности художники.

Другой вопрос заключался в выявлении критериев, позволяющих отнести тех или иных авторов, те или иные произведения к стилю модерн. Иначе говоря, какие типологические черты стиля проявляются в музыкальном искусстве рубежа веков как особая эстетика, иконография и техника, приемы письма?

Подробному рассмотрению этих вопросов были посвящены специальные главы исследования. Исследуя эти проблемы, автор исходил из двух важнейших позиций.

Первая - применение к материи русской музыки выдвинутого Д.В.Сарабьяновым принципа «притяжения» к стилю, а не требование выполнения всех его «обязательств», который гласил: «Достаточно нескольких - хотя и главных - признаков, чтобы причислить произведение к модерну».1

Действие принципа «притяжения» естественно ведет к разнообразию стилевых вариантов. Расхождение между разными вариантами могут быть достаточно сильными. Данное положение подтверждает различие между индивидуальными стилевыми особенностями композиторов, чье творчество и отдельные произведения рассматривались, как примеры преломления в них типологических черт модерна. Среди них: Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, Рахманинов, Скрябин и Стравинский.

Каждый художник «исповедовал» отдельные черты стиля модерн, чаще всего несколько (например, Чайковский - многостильность и стилизацию,

1 Сарабьянов Д.В.Стиль модерн, с.262. культ деталей и акцентирование артикуляционных особенностей, особый временной параметр - статику).

В качестве примеров для анализов выбирались те явления музыкального искусства рубежа Х1Х-ХХ веков, которые ярче и точнее других, на наш взгляд, более «красноречиво» репрезентировали стиль модерн.

В связи с этим в исследовании рассматриваются избранные явления русского музыкального искусства, которые непосредственно связаны со стилем модерн, отражают его эстетику, иконографию и типологию выразительных средств, то есть в целом репрезентируют музыкальную поэтику стиля модерн - совокупность содержательной и конструктивно-выразительной сторон, проявляющихся в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ веков.

В центре работы произведения композиторов, как принято сейчас называть, первого ряда, являющихся наиболее крупными художественными фигурами рубежа веков, которые выразили в своем творчестве новые стилистические закономерности. Среди них поздний Чайковский и поздний Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, Скрябин и Рахманинов, ранний Стравинский.

Вторая позиция - вторичность музыкального модерна по отношению к визуальному модерну. Как известно, становление модерна происходило в лоне архитектуры, изобразительного и прикладного искусства и лишь гораздо позднее модерн распространился на литературу, театр и музыку. Таким образом, музыкальный модерн воспринял от визуального модерна общеэстетические и частично общестилевые закономерности. Данное положение позволило провести параллель между типологическими чертами музыкального и визуального модерна.

Сравнение теории стиля модерн в визуальных искусствах и в русском музыкальном искусстве дало возможность выявить в творчестве отдельных русских композиторов сходство, прежде всего, общеэстетических позиций, сюжетно-смыслового, содержательного пласта и адаптированных к материи музыкального искусства художественных средств, таких как декоративность ткани, орнаментальность, эмансипация мелодической линии, рельефный и прихотливый рисунок, который становится самоценным, особое соотношение рельефа и фона, точнее поглощение и растворение рельефа в фоне (в музыкальной материи — растворение мелодии в фактуре), культ деталей, многостилье в системе одного произведения и стилизация и др.

Отдельный существенный вопрос заключается в выявлении какого-либо, пусть максимально обобщенного, общего знаменателя стиля модерн в музыкальной материи - русской музыке рубежа веков. Он рассматривается в работе, прежде всего, с точки зрения эстетических норм. Это рациональный тип мышления, декоративность и плоскостность любого полотна, любой музыкальной материи, пусть и очень разной на первый взгляд. Но дистанцированность от отображаемого явления (впервые проявившаяся уже у Чайковского) и общая витиеватость, прихотливость ткани характерны для любой музыкальной материи стиля модерн. Это ощущается повсюду.

Итак, наиболее типичная черта материи музыкального модерна -декоративность, которая характеризуется украшениями, изобилием деталей, орнаментом, особым характером линии, мозаикой, стилизацией, статичностью, особым соотношением рельефа и фона, проявляющимся в фактуре.

Анализ эстетических особенностей стиля модерн показал, что основные эстетические нормы нашли отражение в творчестве русских композиторов. Среди них на первый план выступают новизна материи того или иного искусства, и декоративность как основной способ выражения.

Наряду с этим отмечается присутствие таких эстетических категорий стиля модерн как:

- категория красоты с акцентом на внешней стороне в качестве основного критерия искусства, воспевание чувственности, плавно перетекающей в эротику, идея амбивалентности красоты, ее демонического воплощения; эстетизм, проявляющийся как результат последовательно выраженного стремления к внешней самодостаточной красоте;

- особое ощущение времени: стремление к предельной сжатости высказывания (время мига) сочетается с временной неподвижностью, остановкой времени, пребыванием в одном состоянии, статикой;

- синтез искусств, свойство перетекания одного вида искусства в другое, размывание границ между ними;

- театрализация действительности, игровое начало, игровые приемы;

- одержимость идеей новизны, ориентация на новейшие технические средства; обновление принципов организации музыкальной ткани;

- ассимиляция культурных слоев прошлого, установка на языковую множественность и как результат совмещение различных стилистических моделей в одном произведении; расцвет стилизации как художественного приема. установка на декоративность, акцент на внешней, декоративной стороне изображаемого, культ украшения, переход от пространственного мышления к плоскостному; плоскостная трактовка пространства в русском музыкальном модерне.

В музыкальном искусстве рубежа веков нашла прямое отражение иконография модерна, то есть его содержательный смысловой слой, включающий наиболее распространенные темы, сюжеты, мотивы произведений.

Изучение сюжетно-иконографического плана стиля модерн позволило выявить следующие темы, получившие широкое распространение в русской музыке:

- проекция так называемой «философии жизни», воплощенной в идеях роста, проявления жизненных сил, порыва, неосознанного чувства, пробуждения, становления, развития, молодости, весны, обновления, стихии вихревого движения;

- культ женской красоты, образы вечной женственности и вместе с тем амбивалентности женского образа; мотивы древнерусского искусства, возрождение исконно русских народно-фольклорных сюжетов, стилизуемых в авторских стилях, интерес к сказочности как проявление мифологического мышления; музыкальное искусство восприняло и использовало распространенные в изобразительном искусстве модерна так называемые «бродячие мотивы» (Сарабьянов). К ним относятся цветочная тематика, разнообразные птицы, прихотливые линейные мотивы волны, спирали; фантазийные мотивы - сон, сад, зеркало, озеро; мотивы выезда и въезда, торжественных шествий, ярмарочных гуляний, мотив острова;

- мистические мотивы, мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния, тревожного ожидания.

Однако необходимо отметить, что присутствующая в модерне мистически-сумрачная тематика все же растворяется в общей позитивной направленности модерна, связанной с его основной миссией: он призван был утверждать, а не отрицать. Его тяготение к украшающей жизнь и действительность декоративности, его чувственность и эротичность, его всепоглощающее стремление к наслаждению и, вопреки всему, к красоте и эстетизму, в конечном итоге оказывались главными и определяющими характер стиля, и характер музыкального искусства, впитавшего его сюжетно-иконографические смыслы.

Безусловно, музыкальная эстетика и музыкальная иконография, являются чрезвычайно важными факторами смысла - показателями проявления черт стиля модерн в русской музыке. Вместе с тем, любой стиль и стиль модерн в частности находит воплощение прежде всего в художественной материн того или иного вида искусства. Так, окончательный смысл стиля модерн в музыкальном искусстве - в салюй музыке, в самой музыкальной материи, музыкальной ткани, наконец, в музыкальном письме. Эта позиция определяет значение и важность исследования типологии музыкально-выразительных средств стиля модерн, нашедших проявление в произведениях русских композиторов.

Анализ музыкальных текстов на предмет проявления в них модерновых черт дал возможность представить, какие языковые особенности обнаруживают видовую принадлежность к стилю модерн. Важнейшие из них:

- декоративность, проявляющаяся в орнаментальности музыкальной ткани (орнамент становится носителем декоративности), в изобилии и акцентировании всевозможных деталей, культивировании детали, выполняющей украшающую функцию; мозаичности музыкальной ткани, характере рисунка мелодической линии, в особой роли ритма, в особом типе фактуры и ее главенствующей функции. орнаменталъностъ - самостоятельное выразительное модерновое средство, проявляющееся в музыкальной ткани, в украшающих деталях, делающих более изысканной и прихотливо разукрашенной, утонченной ткань; в нерегулярном, словно мозаичном ритме, полиритмических особенностях ткани; в особой фактурная игре, «мерцающей фактуре», одним из вариантов которой является мозаичность полимелодической музыкальной ткани; в вариантно-попевочном типе развертывания и развития тематизма; в причудливо-извилистом, часто волнообразном или спиралевидном характере рисунка мелодической линии', музыкальную материю стиля модерн характеризует приоритет линии, эмансипация линии. Линия становится одним из основных средств художественной выразительности, приобретая самостоятельное значение, создавая самостоятельный художественный образ. Проявляются особого рода мелодические линии, в которых, с одной стороны, постепенно исчезает вокально-песенная природа, с другой - обостряется графический характер мелодического рисунка: его отличают извилистость, искривленность, прихотливость, изломанная капризность, причудливые изгибы выразительных линий-арабесок, появляется особая пластика; внимание к деталям произнесения музыкального текста. Эта, казалось бы, специфическая особенность именно музыкального искусства оказывается частным проявлением единой тенденции искусства стиля модерн. Изобилие всевозможных, в музыке дифференцированных артикуляционных средств, акцентирующих и останавливающих внимание зрителя-слушателя на деталях текста любого художественного произведения стиля модерн, является результатом общей направленности стиля на детализацию художественного пространства. Отсюда столь ярко выраженный интерес к деталям и, можно даже сказать, культ деталей в искусстве модерна, их тщательная выписанность и затейливость. В модерне она выражается в детальной проработке артикуляционных средств музыкального текста и в результате появлении изобилия артикуляционно-динамических деталей-обозначений, динамических и агогических помет, штрихов на каждую единицу времени. в новых условиях эстетики стиля модерн второстепенные в классико-романтической системе мышления художественные средства начинают эмансипироваться и приобретать самостоятельность. Особую, принципиальную роль начинает играть фактура, которая становится самоценным выразительным средством. В модерновой фактуре действует принцип свободы и независимости голосов, имеющих различные функции. Каждый фактурный пласт зачастую представляет собой орнаментальную линию, состоящую из отдельных мотивов. (В дальнейшем на основе использования мелодических пластов возникнет техника пластов сонорных, также состоящих из многократно повторяющихся мелодических ячеек.) Общая черта фортепианной фактуры модерновых произведений -сближение и взаимопроникновение фигурационного и полифонического письма, полифония полимелодического склада. Особенность скрябинского музыкального языка — гармониемелодия, то есть сочетание гармонии и мелодии, оказалась органичной не только для него. Это общее свойство, по-разному воплотившееся во многих индивидуальных стилях эпохи модерна, таких как стиль Рахманинова, Скрябина и Метнера. Существо явления, сближающего столь разных индивидуальностей, в новом синтезе -взаимодействии вертикали и горизонтали - привело к рождению новой звуковой материи, к созданию фактуры нового типа;

- отдельным свойством организации музыкальной материи большинства произведений модерна является соотношение рельефа и фона. Это качество, принадлежащее прежде всего визуальному модерну, в музыке проявляется как соотношение фактуры и тематизма. Принцип соотношения рельефа и фона в музыкальной материи выражен в особенностях фактуры, в ее полимелодическом своеобразии. Происходит как бы растворение тематизма в фактуре или поглощение тематизма фактурой. Вся фактура оказывается насыщена всевозможными перекличками, имитирующими друг друга интонациями, контрапунктическими линиями, не всегда имеющими четкие границы. Обычная фигурация превращается не только в выразительную мелодическую линию, но и в сложную систему заключенных и взаимодействующих с ней и между собой скрытых голосов. Все это создает впечатление мерцающего, переливающегося мозаичного рисунка, где мелодия и фигурация слиты. В полимелодической фактуре возникает взаимный процесс - с одной стороны, в ней растворяются мелодические линии-голоса, но с другой — из фактуры рождаются подголоски, которые превращаются в мелодии.

- поиск новых путей в искусстве модерна в музыкальной материи воплотился как эксперименты в области новых способов музыкальной выразительности, нового музыкального языка. Содержанием оказывается сама звучащая музыкальная материя, звуковая реальность, то есть звуковая форма музыкального произведения. Именно в это время звучание, то есть фонизм, впервые осмысливается в качестве важнейшего стилевого признака. На рубеже Х1Х-ХХ веков оказывается чрезвычайно актуальным не только что звучит, а как звучит. В музыкальной материи актуализируется звучанне как таковое. В связи с этим «на авансцену выходят» в первую очередь темброво-регистровые и фактурные компоненты выразительности. На смену процессу ал ьности функциональной гармонии приходит ладовая свобода и атональные построения, длительные погружения в звуковые пласты. Расширяются рамки музыкального языка, готовится новая система организации звука. На рубеже Х1Х-ХХ веков в недрах стиля модерн складывается новый тип музыкального рационального мышления, который выражается в методе конструирования произведения, перспективном в будущем, в авангардной музыке XX века. Строгое структурирование во всех средствах музыкального языка ведет к индивидуализированное™ композиции, новизне конструктивной идеи в каждом отдельном произведении. В постмодернизме этот принцип станет нормой. Понимание техники как самостоятельной эстетической ценности вело к индивидуальным техникам композиции XX века;

- эмансипация ритма и тембра, как особых выразительных средств, выдвинувшихся в эпоху модерна на передний план. Ритм не только формирует особый тип, характер произведения, но и, что очень важно, становится ведущим формообразующим фактором. Отмечается изысканная и изощренная полиритмия и полиметрия у Скрябина и Рахманинова. В качестве доминирующего средства актуализировал метроритм Стравинский. Метроритмическая организация отличается большой свободой: предпочтение отдается нерегулярной ритмике, метрическая переменность усиливается нерегулярной акцентировкой, большое значение имеет метроритмическая вариантность, которая воздействует на остинатные линии. Суть остинатной техники - в вариантности внутри самих повторяемых элементов. Тембр, звуковая окраска звучащей материи, выдвигается в рамках стиля модерн в качестве самоценного выразительного средства. Стремление к тембровой характеристичности, выразительности, определенности звучащего момента является важной задачей модернового произведения. Тенденция к тембровой персонификации способствует выделению и индивидуализации фактурных голосов, характерных для камерного письма, но ясно проступающих и в рамках больших оркестров («Щелкунчик» Чайковского), и в сверхоркестрах («Поэма экстаза» Скрябина, «Весна священная») Стравинского. Необходимо отметить, что выдвижение тембра в качестве самоценного выразительного средства, проявившееся в рамках стиля модерн в музыкальных произведениях, оказало воздействие на музыку XX века. Композиторы стали относиться к тембру как к предмету сочинения. Эта тенденция превращается в отдельное направление - сонорику — музыку тембров, яркими представителями которого были Пендерецкий, Ксенакис, Денисов и многие другие;

- установка на языковую множественность. Принцип стилевого смешения различных стилистических моделей является основным стилевым принципом модерна, ведущим к системе многостилъности в одном произведении. В основе множества произведений музыкального модерна лежит данный принцип. Ассимиляция культурных традиций прошлого ведет к эффекту отстранения, отчуждения от моделируемого материала, что в свою очередь способствует расцвету стилизации как художественного приема.

Обращаясь в прошлое, к существующим языковым пластам и моделям, модерн стилизует их. Установка на языковую множественность оказалась перспективной для дальнейшего развития музыкального искусства. Из принципа многостильности музыкального модерна выросла одна из важнейших позиций постмодернизма — так называемый культурологический метод сочинения - синтез новых выразительных средств и культурных традиций прошлого. Фактически историзм модерна в результате привел в постмодернизме к столь распространенному явлению как полистилистика;

- актуализация музыкального времени, которое является определяющим фактором композиции в музыкальном искусстве стиля модерн. В музыкальном модерне медленное течение времени, статичность становится типичной чертой музыкального произведения. Бег времени словно останавливается и время замирает. Один из путей к статичным композициям связан с новизной музыкального языка. Функциональная гармония, символизирующая движение, сменяется длительными погружениями в звуковые пласты, что в ряде произведений создает ощущение остановки движения, остановки музыкального времени, застылости и статики. Особая эстетика музыкальной статики, антидинамичности, статической формы нашла свое продолжение в 2-й половины XX века.

Объективная оценка любого исторического факта связана с определением его места в историческом процессе и его значения для будущего.

Модерн стал рубежным переходным стилевым периодом в музыкальном историческом процессе. Он появился на рубеже Нового и Новейшего времени, заняв промежуточное положение между поздним романтизмом и течениями, распространившимися в России в 20-х годах -авангардом и конструктивизмом. В недрах стиля модерн сложились предпосылки, обусловившие радикальные изменения в художественной музыкальной культуре XX столетия. Противоречивое совмещение двух разнонаправленных стремлений - к языковой новизне и к ассимиляции стилистических моделей предшествующих эпох, - оба слагаемых модерна, оказались источником культуры XX века, в основе которой, во-первых, полилог с другими эпохами, во-вторых, всевозможные эксперименты в области музыкального языка. Модерн - завершающая культура прошлого, но вместе с тем в нем зарождаются новые черты. Подводя итог прошлым стилям, он прочертил перспективы в будущее, предвосхитил многое из того, что будет развиваться в музыке в дальнейшем.

Более того, предназначение модерна, его историческая миссия заключалась как раз в том, что он стал своего рода предтечей, определив пути развития искусства XX века.

В модерне сочетаются сильные и слабые стороны. Слабая сторона модерна - множественность и избирательность проявлений. Сильная сторона - яркая индивидуальность. Культура модерна переходная, но тем не менее она самоценна и самобытна, так как дала миру целую плеяду замечательных поэтов, писателей и художников. Модерн силен тем, что он открыл художественные черты, которые будут развиваться в скором будущем. Многие все направления в искусстве XX века имели в той или иной мере точку отсчета в модерне.

В результате можно сказать, что стиль модерн вобрал в себя все новое в области музыкального мышления и музыкального языка, что появилось и проявилось в музыкальном искусстве на рубеже веков. Это была ключевая, в какой-то мере поворотная для русской культуры эпоха, в которой исподволь, постепенно складывалась новая языковая парадигма, определившая пути развития XX века. Поэтому сейчас кажется вполне естественным, что Ю.Энгель еще в начале века, рассматривая эволюцию русской музыки, обозначил современный ему период как третий, подразумевая под первым и вторым - доглинкинский и классический периоды в русской музыке.

Прошло столетие. В настоящее время, на рубеже ХХ-ХХ1 веков, наблюдается возрождение интереса к стилю модерн. Вновь активизируется внимание к искусству рубежа Х1Х-ХХ веков. После сложных технических экспериментов XX века всплывают отдельные воскресшие следы, казалось бы, исчезнувшего модерна. Созвучны сегодняшнему времени оказались медитативность модерна, его стремление к внешнему украшению действительности, декоративность. Мягкость, элегантность, изысканность линий модерна сегодня особенно востребованы. Современное сознание испытывает почти, что ностальгию по модерну. Многие открытия модерна актуализировались. Это еще раз подтверждает действие общих закономерностей развития культурных процессов, их ритмичный пульс, круговорот: на смену модерну приходит авангард, который сменяется модерном.

В архитектуре нашего времени, как всегда своей наглядностью несколько опережающей музыку, мы неожиданно обнаруживаем сочетание воскресшего имперского монолитного стиля сталинской эпохи и украшающих фасад воздушных цветочных орнаментальных мотивов; изысканные, прихотливо изломанные и текучие линии в оформлении дверей и оконных проемов, витражей соединяются с разбивающими симметрию башенками. Прихотливо сплетаются сталинская фундаментальность и модерновая декоративность. Опять наряду с так называемыми доходными домами (современный большой многоквартирный дом) оказываются в моде особняки, всяческая выставочность, украшательство как принцип. В искусстве вновь чувствуется влияние эстетики модерна. В чем она найдет проявление в музыкальном искусстве — тема последующих исследований.

Данное исследование безусловно не исчерпывает всей проблематики заданной темы о русском музыкальном модерне. В нем ставилась задача обозначить и по возможности рассмотреть многообразный круг проблем, касающихся присутствия стиля модерн в русской музыке. За ее пределами осталось, например, подробное рассмотрение принципов модерна в театральных музыкальных жанрах, представляющих специализированный интерес.

Причина авторского самоограничения заключалась - в попытке раскрыть типологические черты стиля модерн на уровне именно «чистой» музыкальной материи, музыкального текста.

Автор надеется, что поставленные и рассмотренные в исследовании проблемы послужат стимулом научной мысли к дальнейшему изучению этой темы.

Автор выражает сердечную благодарность заведующей кафедрой истории русской музыки доктору искусствоведения, профессору Елене Геннадьевне Сорокиной, коллегам, членам кафедры, дружеская помощь и ценные профессиональные советы которых помогли в подготовке исследования.

Список научной литературыСкворцова, Ирина Арнольдовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С.С. Разноречия и связаность мысли Вячеслава Иванова// Вячеслав Иванов. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.,1995.

2. Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова. Вопросы итературы.1975, №8, с. 156-157.

3. Автономова Н. В.В.Кандинский и группа «Фаланга»// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

4. Адорно Т.В. Философия новой музыки. М., 2001.

5. Азизян И.А. Диалог искусств серебряного века. СПб, 2001.

6. Азизян H.A. «Серебряный век» русской культуры как Возрождение// Вопросы теории архитектуры. Образ мира в архитектуре. М.,1995.

7. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона. Автореферат канд. дисс. Л., 1988.

8. Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца XIX начала XX века. М.,1969.

9. Алленов М.М. Этюды цветов Врубеля. «Советское искусствознание-77», вып.2, М.,1978

10. Ананьев Ю. Новая парадигма мироощущения в культуре конца XX века// Искусство XX века: уходящая эпоха. 2-й сб. статей. Н.Новгород, 1997.

11. Аполлон. Терминологический словарь. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. М.,1997.

12. Арановский М. Мелодические кульминации века// Русская музыка и XX век. М., 1997

13. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

14. Арановский М.Г. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л., 1979.

15. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

16. Арнхейм.Р. Стиль как проблема гештальта// Новые очерки по психологии искусства. М.,1994.

17. Арсеньев Н. О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала XX века// Воспоминания о Серебряном веке. М.,1993.

18. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.2. М., 1949.

19. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.З.М.,1954.

20. Асафьев Б.В. Из моих бесед с Глазуновым.// Избр. Труды. Т.2. М., 1949.

21. Асафьев Б. Стиль как постоянство «музыкально-интонационного» почерка эпохи.//Путеводитель по концертам. М., 1919.

22. Асафьев Б.В. Русская музыка Х1Х-начала XX веков.Л.,1968.

23. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., 1970.

24. Астахов А.П. Эволюция ладогармонической системы Скрябина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3. М., 1989.

25. Ахматова А. Сероглазый король// Поэзия Серебряного века. М., 2004.

26. Бакушинский А. Наследие В.А. Серова//Искусство, 1935, №4.

27. Бандура А. Скрябин и новая научная парадигма XX века // Музыкальная академия. 1993.№4., с 175—180.

28. Барсова И. Густав Малер и венский сецессион//Музыка XX века. Московский форум: Научные труды МГК, сб.25. М.,1999.

29. Барханова Е. Русская художественная периодика рубежа Х1Х-ХХ вв. (по мат. «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»). Канд.дисс.Л., 1980.

30. Басманов А. Искусство и судьба Одри Бердслея. Огонек, 1987, №9.

31. Батракова С. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990.

32. Бачелис Т. Линии модерна и «Пизанелла» Мейерхольда. Театр, №5.

33. Бачинская Н. Народные песни в творчестве русских композиторов. М.,1962.

34. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном35. художественном творчестве // Работы 1920-х годов. Киев, 1994.

35. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

36. Бсйшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.

37. Белый А. Арабески. М., 1911.

38. Белый А. Меж двух революций. М.,1990.

39. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1990.

40. Белый А. Начало века. Воспоминания в 3-х кн. М.,1990.

41. Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994.

42. Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910.

43. Белый А.Химеры// Весы. 1905, №6.

44. Белый А. Жизнь должна быть красотой //А. Белый.Химеры. Весы. 1905. №6.

45. Бенуа А. Беседы художника. // Мир искусства, 1899, т. 1, №6.

46. Бенуа. А.Н. Бенуа и С.П.Дягилев. Переписка (1893-1928).СПб, 2003.

47. Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону//Аполлон, 1909, №1.

48. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М.,1995.

49. Бенуа А. Мои воспоминания. В 4-х тт. М., 1980.

50. Бердслей. О. Бердслей Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992.

51. Бердяев Н. Духовный кризис интеллигенции. М., 1998.

52. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.

53. Бердяев Н. Кризис творчества. М., 1990.

54. Бердяев Н. Новое средневековье. Размышления о судьбе России и Европы. М.,1991.

55. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. Т.1 и 2. М.,1994.

56. Бердяев Н. Самопознание// Книжное обозрение, 1988, №52.

57. Берсенева В., Романова Н. Вопросы орнаментации ткани. М., 1977.

58. Берсенева В.Я. Яглом И.М. Симметрия и искусство орнамента// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.Л., 1974.

59. Берков В., Протопопов В. «Сказка о царе Салтане». Опера H.A. Римского-Корсакова. М.,1937.

60. Бёмиг Михаэла. Стиль модерн и символизм в театре «русского Берлина» 20-х годов.// Театр, 1993, №5. С143-147

61. Билибин И. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1970.

62. Бирюкова Н.Ю. ( вступительная статья) // Прикладное искусство конца Х1Х-начала XX века. Каталог выставки. Л., 1974.

63. Блок А.А Безвременье//Блок A.A. Собр. Соч. В 8 т. Т.5. М., Л., 1962. Т.5.

64. Блок А. Записные книжки// Собр.соч. в 8 т. Т.5.1962.

65. Блок А. Ирония.- Собр.соч. в 8-ми т. Т.5. М-Л,1962.

66. Бобровский В. О музыкальном мышлении Рахманинова//Советская музыка, 1985 N7, с.88-92.

67. Бобровский В.П. О драматургии скрябинских сочинений // Советская музыка, 1972, №1.

68. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

69. Бойко М.Н. Судьбы стиля и проблема авторской индивидуальности в европейском искусстве Нового времени// Искусство Нового времени. СПб., 2000.

70. Болашвили К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети // Дьердь Лигети. Сборник статей. М.,1993.

71. Борисов-Мусатов В. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1989.

72. Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX -начала XX века. М., 1971

73. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. Альбом. М.,1990.

74. Брагина Н. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века. Автореферат канд. дисс. Киев, 1990.

75. Браудо Евг. Любовь и смерть// Аполлон, 1910, №4.

76. Браудо И. Артикуляция. Л., 1961.

77. Бретаницкая А. Уравнение с тремя неизвестными// Музыкальная академия, N2,2004., с.99-113.

78. Брюсов В. Ключи тайн//Весы, 1904, №1.

79. Брянцева В. С. С. В. Рахманинов. М., 1976.

80. Булез П. Музыкальное время//Ното ггшБюиБ: Альманах музыкальной психологии. М.,1995.

81. Бульян Д. Застывшее время и повествовательность, беседы с Д.Лигети// Советская музыка. 1984, №4.

82. Вагнер Р. Искусство и революция. М., 1918.

83. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. Н.Новгород. 1992.

84. Вальтер В.Г. Жизнь. Биографический очерк // А.К.Лядов.Пг., 1916

85. Варунц В. С.П.Дягилев: несостоявшиеся мемуары//Музыкальная академия, 2001, №3.

86. Василенко Л.И. Краткий религиозно-философский словарь. М.2000.

87. Василенко С.Н. Воспоминания. М., 1979.

88. Василенко С. С.Рахманинов. Л., 1961.

89. Ведмецкая Ы.В. Концепция художественного творчества русского символизма. Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 1987.

90. Вершинина А. «Искусство сочетаний» и воля к синтезу. Зодчество и декор эпохи модерна/ /Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

91. Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. М., 2004.

92. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.-Л.,1930.

93. Вильтшнигг Э.Символизм в творчестве художников венского модерна. Влияния, тенденции, взаимодействия//Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

94. Виппер Б. Несколько тезисов к проблеме стиля// Творчество, 1962, N9 (69).

95. Виноградов.В.В.Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.,1963.

96. Виноградов В.В.Проблема авторства и теория стилей.М.,1961.

97. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб. 1998.

98. Волконский С. Искусство//Мир искусства, 1899, № 13.

99. Волконский С. Рецензия//Аполлон, 1913, №3.

100. Волошин М. Архаизм в русской живописи// Аполлон, 1909, №1.

101. Вольфинг. Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические 1907 1917 М.,1912.

102. Воспоминания о Серебряном веке. Сост. В. Крейд. М.,1993.

103. Вопросы романтизма. Сб.ст. Калинин, 1974.

104. Время, пространство и ритм в музыке. М.,1981.

105. Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. JI.,1976.

106. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

107. Вязова Е. Интерьер эстета: истоки европейского ар нуво// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

108. Габричевский А.Г. Пространство и время // Вопросы философии, 1984, № 3

109. Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., Прогресс-Традиция. 2001.

110. Гайови Д. Новая советская музыка 20-х/ Перевод с нем. Н.Власовой. М.2006.

111. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. М., 1976.

112. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

113. Георгиевская О. Полифония С.В.Рахманинова как звуковой феномен. Канд.дисс. М., 2004.

114. Герчук Ю. Что такое орнамент? //Декоративное искусство СССР. 1978, № 1.

115. Гете В. Статьи и мысли об искусстве. Под ред. С.Гущина. Л., М., 1936.

116. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1975.

117. Гидони А. Смерть О.Уайльда//Аполлон,1912, №2.

118. Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. М., 1924.

119. Гинзбург М.Я. Ритм в архитектуре. М., 1923.

120. Глазунов А.К.Письма, статьи, воспоминания. Избранное. М., 1958.

121. Глазунов А. Исследования. Материалы. Публикации. Письма. В 2-хт. Л.I960.

122. Глебов И. Этюд о Черепнине// Музыка, 1916, №3.

123. Гнесин М. Статьи, воспоминания, материалы. М.,1961.

124. Гозенпуд A.A. Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова // Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. Т.1. М., 1953

125. Голота А.И. Апология модерна. М., 1994.

126. Горфункель Елена. Примерка.Тезисы о русском театральном модерне//Театр, 1993, №5. СЗ-12.

127. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992.

128. Косякин Е. Поздние прелюдии Скрябина // Л.Н.Скрябин. Прелюдии для фортепиано соч.48, 67, 74. М., 1993.

129. Грабарь Игорь. В.А.Серов. Жизнь и творчество. М.,1965.

130. Григорян А. Проблемы художественного стиля. Ереван, 1966.

131. Гуревич П.С. Современный гуманитарный словарь-справочник.-М. 1999.

132. Гусарова А.П. Образная система и мировоззрение «Мира искусства» // Вопросы русского и советского искусства, вып. 2., М., 1973

133. Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория //Музыкальная академия, 1996, №3-4.

134. Данько Л.Г. В критическом жанре: Статьи, рецензии. СПб., 2002.

135. Данько Л.Г. Театр Прокофьева в Петербурге. СПб., 2003.

136. Дебюсси. К.Дебюсси. Статьи. Рецензии. Беседы. М.Л. Музыка, 1964.

137. Девуцкий В. Стилистический курс гармонии. Воронеж, 1994.

138. Дейкун JT. К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Николая Черепнина// Русская музыкальная культура XIX -начала XX века. Сб. трудов РАМ имени Гнесиных. Вып 123. М., 1994.

139. Дельсон В. Скрябин: Очерки жизни и творчества. М.,1971.

140. Денисов Э. Ударные инструменты. М., 1984.

141. Дмитриев С.И. Эстетические программы французских и русских символ истов. Докт. дисс. М., 1979.

142. Дмитриев А. Заметки об орнаменте модерна// Зодчий. 1903, № 39.

143. Дмитриева H.A. М. А. Врубель. Л., 1984.

144. Добужинский М. Воспоминания. М., 1987.

145. Долинская Е.Б. Николай Мегнер. Монографический очерк. М.,1966.

146. Долинская Е.Б. Фортепианное творчество Н.Я.Мясковского. М.1980.

147. Долинская Е.Б. Стиль инструментального творчества Н.Я.Мясковского и современность. М.,1985.

148. Друскин. М. Игорь Стравинский: Личность. Творчество. Взгляды. Л., 1974.

149. Дунаев М. Борисов-Мусатов.М., 1993.

150. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. М., 2001.

151. Дягилев С. Московская выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля // Мир искусства. 1903, № 9.

152. Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства, 1899, №1.

153. Дягилев С. Новое в искусстве (Отклик на статью «Новый стиль и декадентство»)//Зодчий. 1903, № 18.

154. Дягилев С. Поиски красоты // Мир искусства, 1899, № 3-4.

155. Дягилев С. Современное искусство// Мир искусства. 1903, №3.

156. Дягилев. Сергей Дягилев и русское искусство. Сб. материалов. В 2-х тт. М. 1982.

157. Евреинов H. H. Его смерть // Скрябин: Сб. статей. М., 1915.

158. Егорова Б. Мотив острова в творчестве Сергея Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна»// От века минувшего к веку нынешнему. Сб. статей. Ростов, 1994.

159. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику. Дисс. канд. М.,1999.

160. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1987

161. Задерацкий В. Музыкальная форма. М., 1995. Вып.1.

162. Зарубежная архитектура. Конец Х1Х-ХХ векк.М.,1972.

163. Зенкин К.В. Стиль Рахманинова как выражение эпохи// Жабинский. К.А., Зенкин. К.В. Музыка в пространстве культуры. Ростов-на- Дону., 2001.

164. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997.

165. Зилоти. Письмо А.И.Зилоти Г.П.Юргенсону от 14/27 июня 1908 г.// Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. М., 1998.

166. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977.

167. Житомирский Д. К истории музыкального «классицизма» XX века.// Западное искусство XX века. М., 2001.

168. Журбин А. «Он не знал Вечной Женственности»/ / Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

169. Иванов А. Последний стиль. Модерн как способ мышления// Театр, М., 1993, №5.

170. Иванов Вяч. По звездам. Опыты философские, эстетические и критические. СПб., 1909.

171. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературные теории. М.,1995.

172. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего// Лик и личины России. Эстетика и литературные теории. M., 1995.

173. Иванов Вяч. Капье Афины//Лик и личины России. Эстетика и литературные теории. M1995.

174. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство //Лик и личины России. Эстетика и литературные теории. M1995.

175. Иванова Н. Стиль модерн в искусстве фирмы Фаберже// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

176. Из истории русской литературы конца XIX начала XX века/ Под ред. А. Соколова, М.Михайловой. М., 1988.

177. Иконников A.B. Предисловие// Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX- XX вв. М., 1972.

178. Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа/ Отв. Ред. О.А.Кривцун. СПб. 2000.

179. Искусство русского модерна. Сб. ст. М.,1989.

180. История всемирной литературы. Т.8, М., 1984.

181. История русской музыки/ Под.ред. Ю.Келдыша. Т.9. М., 1994.

182. История русской музыки. Т. 10 a. M., 1997.

183. Казакова Л. Орнамент в декоративном искусстве модерна как визуальная модель стиля // Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

184. Кандинский А.И. История русской музыки. Т.2. М.,1979.

185. Кандинский В. О духовном в искусстве.М.,1992.

186. Кандинский В. Письмо из Мюнхена//Аполлон, 1909, №1, с.21-22.

187. Каратыгин В.Г. Скрябин // Скрябин. Б. м., 1915.

188. Каратыгин В. Хроника//Аполлон, 1910, №5.

189. Каратыгин В. Молодые русские композиторы// Аполлон. 1910, №11.

190. Каратыгин В. Скрябин и молодые московские композиторы// Аполлон, 1912, № 5.

191. Каратыгин В. Избранные статьи. М.-Л., 1965.

192. Карякина Т. Философия жизни (Бергсон, Дильтей и др.) и искусство керамики// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

193. Кассу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура.Литература. Музыка. М.,1999.

194. Келдыш 10.В. История русской музыки. 4.2. Л., 1947.

195. Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.

196. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

197. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа. М., 1979

198. Кириченко Е.И.Архитектурные теории XIX века В России. М., 1993.

199. Кириченко Е.И. Еще раз о модерне // Декоративное искусство в СССР, 1978. №10,

200. Кириченко Е.И. Москва. Памятники архитектуры 1830-1910-х годов.М., 1977.

201. Кириченко Е.И. Проблемы развития русской архитектуры середины XIX -начала XX вв. М., 1989.

202. Кириченко Е. Русская архитектура 1830-х 1910-х годов., М., 1978.

203. Кириченко Е.И.Федор Шехтель. М., 1973.

204. Кириченко Е. Пространственно-временные характеристики в русской архитектуре середины и второй половины XIX века// Типология русского реализма второй половины XIX века. М.,1979.

205. Кириченко Е. Русская архитектура 1830-х 1910-х годов. М., 1978.

206. Кирносова Е. Метод творческой работы Метнера и особенности его художественного мышления. Автореферат канд. дисс. М.1996.

207. Киселев М.Ф. Символизм и модерн в художественной культуре конца XIX начала XX века. Проблемы стиля//Альманах «Человек и природа» , 1992, № 10, с. 16-40.

208. Киселев М. Панно и гобелен в искусстве русского модерна.// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

209. Климовицкий А.И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (К проблеме: Чайковский на пороге XX века)// Проблемы музыкального романтизма. JL, 1987.

210. Ковалева О.В. Оскар Уайльд и стиль модерн. М., 2002.

211. Ковалева О.В. Литературный модерн в современной критике/ZAnglistica, вып.7. М.,1999

212. Когоутек Ц.Техника композиции в музыке XX века. М.1976.

213. Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб. 1994.

214. Коонен А. Страницы жизни. М., 1985.

215. Корецкая И. В. «Аполлон»//Русская литература и журналистика нач.XX века., 1905-1912. Бурж.-либер. и модернист, изд. М.,1984.

216. Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995.

217. Коробова А. Пасторальные маски музыкального модерна. О некоторых страницах фортепианного творчества В.И.Ребикова// Муз.Академия, 2006, № 1, с 174-180.

218. Косачева Р.Г. О музыке зарубежного балета (1917-1939). М., 1984.

219. Кочемасова Т. «Мир игры» Обри Бердслея// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

220. Красовская В. Русский балетный театр начала XX в. Кн. 1 Л., 1971.

221. Крастиньш Я.А. Стиль модерн в архитектуре Риги. М., 1988

222. Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. М., 2003.

223. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998

224. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.,1994.

225. Кузмин М. Сети. Первая книга стихов. М., 1968.

226. Кук К. Наведение моста между культурами: Первая встреча британской публики с новой русской архитектурой в Глазго в 1901 году// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

227. Курбатов В. Смирение и дерзновение Отца Сергия// Истина и жизнь., 2002 №11.

228. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера». М., 1975.

229. Кюи. Письмо Ц.А.Кюи М.С.Керзиной от 21/3 февраля 1909 г.// Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. М., 1998.

230. Кюи. Письмо Ц.А.Кюи М.С.Керзирой от 29//11 февраля 1909 г.// Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. М., 1998.

231. Кюрегян Т. Форма в музыке XVI-XX вв. М., 1998.

232. Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей: В 2-х т. М.,1913. Т.1.

233. Лапшин И. Заветные думы Скрябина. Пг.,1922.

234. Лапшин И. Художественное творчество. Пг., 1922.

235. Лапшина Н.П. Мир искусств. Очерк истории и творческой практики. М., 1977.

236. Ларионов М. Лучизм. М. 1913.

237. Левая Т. Космос Скрябина// Русская музыка и XX век. М., 1997.

238. Левая Т. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века.// Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

239. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М. 1991.

240. Левая Т. Скрябин // История русской музыки. Т. 10а. М., 1997.

241. Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму// Нижегородский Скрябинский альманах. Н. Новгород, 1995.

242. Левая Т. Н. Скрябин и художественные искания XX века. СПб. 2007.

243. Левинсон А. О новом балете//Аполлон, 1910, № 9.

244. Лензон В. О некоторых стилистических тенденциях русской музыки конца XIX- начала XX века (к проблеме целостности музыкального мышления). Канд. дисс. М.,1983.

245. Лензон В. О реминисценциях стилистики прошлого в русской музыке на рубеже Х1Х-ХХ веков//Проблемы музыкального стиля: сб. науч. трудов МГК им. Чайковского, 1982.

246. Леонтьев К.Н. Собр.соч. Т7., М. 1912.

247. Лисса С. Проблема времени в музыкальном произведении//Интонация и музыкальный образ. М.,1965.

248. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX нач. XX вв. М., 1975.

249. ЛифарьС. С.Дягилевым. М., 1994.

250. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд.2-е. Л., 1971.

251. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.,1990.

252. Лобанова M. Западноевропейское музыкальное барокко. М., 1994.

253. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927.

254. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

255. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

256. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. //Из ранних произведений.М., 1990.

257. Лосев А.Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Контекст 1975. М., 1977.

258. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона.- В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

259. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

260. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев., 1994.

261. Лосев А.Ф.Теория художественного стиля.// Проблема художественного стиля. Киев., 1994.

262. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

263. Лотман Ю. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

264. Лотман 10. Культура и взрыв. М., 1992.

265. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.1970.

266. Луканова А. О «символизме» Натальи Гончаровой// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

267. Лядов А. К. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем.Сборник. Пг., 1916.

268. Мазеев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992

269. Маазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

270. Макаров П.Н. Новый стиль и декадентство// Зодчий, 1902, №6.

271. Маклыгин А. Ценова В. Сонорика// Теория современной композиции. М., 2005.

272. Маковский С. Портреты современников. М., 2000.

273. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999.

274. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М-Екатеринбург, 2000.

275. Маковский С. Художественные итоги// Аполлон, 1910, №10.

276. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М. 1916.

277. Манторев Г.В. Философские основы русского символизма // Ученые записки

278. Ленинградского пед. института. Л., 1970, № 372.

279. Марсеру П. Заметки об орнаменте модерна// Зодчий., 1901, № 10.

280. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец Х1Х-ХХ векк.М.,1972.

281. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т 1. М. 1975.

282. Мастера искусств об искусстве.Т 7 .М. 1970.

283. Медушевский В.В.Музыкальный стиль как семиотический объект// Сов.музыка. 1979. N3.

284. Медушевский В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5.М., 1984.

285. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

286. Мелик-Пашаева К. Пространство и время. // Проблемы музыкальной науки. Вып.З. М., 1975.

287. Мелик-Пашаева К.Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции// В кн. Проблемы музыкальной науки, вып.З. МЛ975.

288. Мережковский Д. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991.

289. Метнер Н. Муза и мода. Париж, 1935.

290. Михайлов А. Музыка в истории культуры. Избранные статьи. М.1998.

291. Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи//Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997,

292. Михайлов А. В. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А. Н.

293. Скрябина //Нижегородский скрябинский альманах. № 1. Н. Новгород, 1995.

294. Михайлов М.К.О понятии стиля в музыке //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. JI.1965.

295. Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981.

296. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

297. Михайленко Л. Скрябин и стиль модерн // Краевой метод, кабинет по учебным заведениям культуры и искусства. Хабаровск., 1997.

298. Михайленко Л. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века . Автореф. дисс. канд. искусств. М., 1995.

299. Модерн: взгляд из провинции / Сб. докл. практ.конф. (16-18 марта 1994 г.) Челябинск, 1995.

300. Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

301. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 4, перераб. и дополн. М., 1987.

302. Монахова Л.Г1. Ренессанс модерна // Декоративное искусство, 1972, №4.

303. Монахова Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна. ВНИИТЭ М., 1972.

304. Морозов А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы, 1968, №12

305. Музыка XX века. Очерки в 2-х ч. М., 1977.

306. Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции, Труды МГДОЛК им. Чайк. М., 1992.

307. Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Межвузовский сб. науч. трудов. Воронеж, 1992.

308. Музыкальные лики истории// Т.Н.Ливанова. Статьи и воспоминания. М.,1989.

309. Мурина Е. Функция синтеза// Декоративное искусство СССР. 1969, №11; 1970, №8

310. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982.

311. Муха. Альфонс Муха. Плакаты из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина. М.Худ.книга. 2003.

312. Мясковский Н. Н.Метнер. Впечатление о его облике//Музыка, 1913, №119

313. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.2003.

314. Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987.

315. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

316. Нащекина М. Европейская архитектурная интеграция на рубеже веков

317. Национальное и интернациональное в европейском модерне)// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

318. Нащекина М. Московский модерн. М., 2003.

319. Недошивин Г.А. Г.Зецпер // История европейского искусствознания. М,1965

320. Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. Автореферат дисс. доктора искусствоведения. М., 1968.

321. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX нач. XX века. М., 1991.

322. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. М., 1975.

323. Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков//Музыка XX века. Очерки. Т.1.1.М.,1977.

324. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. М„ 1983.

325. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., 2003.

326. Никольская И. Самый лучезарный из творцов // Музыкальная академия. — 1993. —■ № 4.

327. Обухова-Зеленьская И. Модерн и кич: от салона до открытки// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

328. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980.

329. Орлова A.A., Римский-Корсаков В.Н. Страницы жизни H.A. Римского- Корсакова. Летопись жизни и творчества. Вып.З. Л.,!971.

330. Осипова Н.О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. М., 2000.

331. Осипова Н. Слово и культура в диалогах Серебряного века. М., 2008.

332. Павлинова В. П. Творческое формирование С.С.Прокофьева и художественные тенденции современности. Автореф. Канд дисс. М.1991.

333. Панкратов С. О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Вып. 20. М., 1976.

334. Панова Жанна. «Синяя птица» музыка модерна. Об Илье Саце// Театр, 1993, №5.С34 — 43.

335. Петрусева H.A. Искусство и образование в эпоху модерна// Музыковедение, 2005. № 2, с. 13.

336. Петрусева H.A. Пьер Булез. Эстетика и техника композиции. М.; Пермь. 2002.

337. Плакат русского модерна// Наше наследие, 1993, № 1.

338. Пожарская М.Н.Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов. 1908-1924. М., 1988

339. Пожарская М. Русское театрально-декоративное искусство конца

340. XIX начала XX веа. М.,1970

341. Покровский Д.В. Структурная стилизация в «Свадебке» Стравинского//И.Ф.Стравинский. Сб.ст. МГК, № 18, М.,1997.

342. Поспелов П. Близость лирики Рахманинова живописи Борисова-Мусатова//. Советская живопись, №9. М.,1987.

343. Поэзия Серебряного века. М., 2001.

344. Поэзия Серебряного века. Стихотворения. М., 2004.

345. Поэтические течения в русской литературе конца XIX начала

346. XX веков. Литературные манифесты и художественная практика. Хрестоматия. М., 1988.

347. Прикладное искусство конца Х1Х-начала XX века. Каталог выставки. Л., 1974.

348. Притыкина О. Категория времени в эстетике Стравинского//Вопросы музыкального стиля. Л., 1978.

349. Проблемы музыкальной фактуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных.М., 1982, Вып.59.

350. Проблемы музыкального ритма. Сб. ст. /Сост. В.Н.Холопова. М., 1978.

351. Проблемы фактуры. Сб.ст. СПб. 1992.

352. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

353. Пространство и время в музыке//Сб. ст. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 121. М., 1991.

354. Пространство и время в литературе и искусстве. М.1974

355. Пространство и время в искусстве. Л., 1988.

356. Протопопов Вл. Полифония А. Н. Скрябина // История полифонии. Вып. 5. М., 1987.

357. Пунин A.J1. Проблема нового стиля в русской архитектурно-художественной критике начала 20 века // Архитектура СССР, 1966, № 9

358. Пути развития русского искусства конца XIX начала XX века. Живопись, графика, скульптура, театрально-декоративное искусство. М., 1972.

359. РаабенЛ.Н. Система, стиль, метод //Критика и музыкознание.Л.,1975.

360. Рапацкая Л. Искусство «Серебряного века». М., 1996.

361. Рапутов Л. Архитектурные ансамбли площадей Москвы конца XIX начала XX веков// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

362. Рахманова М.П. H.A. Римский-Корсаков. М.,1995.

363. Ребиков. В.И.Ребиков о себе// РМГ, 1909, №43.

364. Ревалд . Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962.

365. Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып.4., М., 1937.

366. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. М.,1955.

367. Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. Т. 1,2. М.,1953

368. Римский-Корсаков. H.A. Римский-Корсаков. Воспоминания В.В. Ястребцева. Т.2. (1898-1908). Л„1960.

369. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

370. Розанов В.В. Константин Леонтьев и его «почитатели»//Легенды о великом инквизиторе Ф.М.Достоевском. М., 1996.

371. Ронен Омри. Серебряный век как умысел и вымысел.// Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4 М.2000

372. Русакова A.A. Э. Борисов-Мусатов. Л.-М., 1966.

373. Русская поэзия Серебряного века 1890-1012. Антология. Ред.М.Гаспаров, И.Корецкая и др. М.,1993.

374. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века/ Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997.

375. Русская художественная культура конца XIX нач. XX вв. (18951907). Кн. 2. М, 1969

376. Русские пропилеи. Т. 6. М., 1919.

377. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.

378. Сабанеев.Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000.

379. Сабанеев Л. Принципы творчества Скрябина // Музыка, 1914, №5.

380. Сабанеев Л. Рахманинов и Скрябин // Музыкальная академия, 1993, N2.

381. Сабанеев Л. Скрябин. Пг., 1923.

382. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск., 2004.

383. Савенко С. Миры Стравинского// Русская музыка и XX век. М., 1997.

384. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2002.

385. Савенко С. Вокруг «Петрушки»//Мир искусств. Альманах ГИИ. Вып. 4, СПб., 2001.

386. Салливен Л.Г. Орнамент в архитектуре// Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец Х1Х-ХХ векк.М.,1972.

387. Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991

388. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX начала XX веков. М., 2001.

389. Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)// Сов. искусствознание 80. Вып.2. М.,1981.

390. Сарабьянов Д.Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. М., 1971.

391. Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.,1989.

392. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001.

393. Сарабьянов Д.В. Борисов-Мусатов и художники группы «Наби»// Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.,1980.

394. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн// Сов. искусствознание — 78. Вып. 1. М., 1979.

395. Сарабьянов Д.В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX -начала XX века// Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

396. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980

397. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблемы «жизнетворчества»396. Воронеж, 1991.

398. Светлов И. Творческие синтезы Густава Климта// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

399. Северянин И. Это было у моря // Поэзия Серебряного века. М., 2004.

400. Семенов О. И. Билибин. М.,1986.

401. Семенов О. Категория времени в модернистской западной живописи// О современной буржуазной эстетике. М., 1972.

402. Семенов О. Формула искусства. Из неопубликованного. М., 2004.

403. Семенова Т.С. Народное искусство и его проблемы. М., 1977.

404. Серебряный век в России.М., 1993.

405. Серебряный век. История русской литературы. Т.9./ Под ред. Ж.Нива, В.Страды, Е.Эдкинда. М. 1995.

406. Серебрякова Л.А. Образы бытия в художественной картине мира H.A. Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века. Т.2: Картина мира. М.,1991.

407. Серебрякова Л.А. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» Стравинского//Музыка. Культура. Человек. Свердловск., 1988.

408. Серов А. Избранные статьи. Т. 1. М.; Л., 1950.

409. Скворцова И.А. «Щелкунчик». Проблемы позднего стиля// Чайковский. Вопросы теории и истории. М., МГДОЛК., 1991

410. Скворцова И.А.«Щелкунчик» Чайковского новый тип балетного спектакля//Музыкально-исполнительское искусство: проблемы стиля и интерпретации. М. МГДОЛК., 1989.

411. Скворцова И.А. Модерн — барокко: опыт культурологической ретроспективы // Бортнянский и его время. Сб. трудов кафедры русской музыки МГК им. Чайковского. М.,2003.

412. Скворцова И. На подступах к модерну: черты «нового стиля» в творчестве Чайковского и Римского-Корсакова// Традиции русской художественной культувы.Вып.З М., Волгоград, 2000.

413. Скворцова И.А. Стилистические черты русского модерна в балете П.И.Чайковского «Щелкунчик».// Личность.Образование. Культура. Самара, 1998.

414. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1973.

415. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: художественные возможности, структура, функции. М.1985.

416. Скрябин. Записи А.Н.Скрябина//Русские пропилеи. Т.6.М., 1919

417. СкуркоЕ. О роли вариантно-вариационного метода развития в творчестве С.Рахманинова. Автореферат канд. дисс. М.1978.

418. Смирина А. Мольер Мейерхольд - модерн//Театр, 1993, №5.

419. Смирнов М. А. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия. М., 1983.

420. Смирнов Д.О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия, 2002 N2.

421. Смирнова Е. Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке C.B. Рахманинова. Автореферат канд. дисс. Л. 1989.

422. Смородинова Г. Золотое и серебряное дело Москвы. Рубеж XIX -XX // Му*ей. М., 1989, №10.

423. Смурова H.A. Взаимосвязь научно-технического прогресса и процесса формирования эстетических концепций в архитектуре конца XIX начала XX вв.М., 1973.

424. Соколов А. Теория стиля. М., 1968.

425. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

426. Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. М.1992.

427. Соколов A.C.Какова же она, форма музыки XX века? // Музыкальная академия, 1998, № 3, 4 .

428. Соколова О.И. Сергей Васильевич Рахманинов. М., 1983

429. Соловцев А. С.В.Рахманинов. М.,1969.

430. Соловьев Вл. Три речи в память Достоевского// Собр. Соч., в 8 т. СПб., б.г.1. ТЗ.

431. Соловьев Вл. Собр. Соч., в 8 т. СПб., б. г. Т 4.

432. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. МЛ 991.

433. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт. История жанра. М.1988.

434. Сорокина Е.Г. Фортепианные сонаты С.В.Рахманинова// Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М.Л976.

435. Сорокина Л.Н. Поэтика символизма. Алма-Аты, 1990.

436. Старостина Т. Польдяева Е. Звуковые открытия раннего русского авангарда// Русская музыка и XX век. М.,1997.

437. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века.М., 1984.

438. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

439. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь. России в конце XIX -начале XX в.М., 1970.

440. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов.М., 1988.

441. Стерноу С.А. Арт нуво. Дух прекрасной эпохи / Пер. с англ. М., 1997.

442. Стравинский. И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

443. Стравинский И. Диалоги. JI., 1971.

444. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т.1.1892-1912. |Ред.-сост. И коммент.1. B.Варунца.М., 1998.

445. Стравинский. И.Стравинский публицист и собеседник. М., 1988445. «Странная красота и причудливая симметрия.». Из переписки H.A. Римского-Корсакова с В.И. Вельским // Советская музыка, 1976 №2.

446. Сувчинский. Петр Сувчинский и его время. М.,1999.

447. Тагер Е. Возникновение модернизма // Русская литература конца 19 нач. 20 вв., т.1, Девяностые годы. М, 1968

448. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. Под. ред.

449. C.С.Богатырева. М. Музгиз. 1959.

450. Тарнопольский. Владимир Тарнопольский. Мост между разлетающимися Галактиками//Музыкальная академия, 1993, №2. Беседа 2, с И.Скворцовой.

451. Тенишова. Княгиня Тенишева М. Впечатления моей жизни. Л., 1991.

452. Теория современной композиции. М., 2005.

453. Теплов Б. М. О композиторах // Христианская мистерия А. Н. Скрябина. Два взгляда на пороге третьего тысячелетия. Материалы научной конференции. М., 1999.

454. Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы ( о Моцарте). Автореферат канд. дисс. Л., 1985.

455. Толстой А. Французский символизм в оценке русской художественной критики рубежа XIX XX века// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

456. Томпакова О. Владимир Ребиков. Очерк жизни и творчества. М., 1989.

457. Томпакова О. Николай Черепнин. Очерк жизни и творчества. М., 1991.

458. Томпакова О. «Иду сказать людям, что они сильны и могучи»// Музыкальная академия. 1993.№4.

459. Трембовельский Е. Два этюда к проблеме аналогий Этюд первый: Аналогия как метод познания музыкально-художественных явлений //Музыкальная академия 2006. №1. С. 1-9.

460. Тугенхольд Я. Русский сезон в Париже//Аполлон, 1910, № 10.

461. Тугенхольд Я. Рецензия// Аполлон, 1910, №8.

462. Трубецкой С. О природе человеческого сознания// Вопросы философии и психологии. 1989, №2., с. 132-142.

463. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.,1993.

464. Турчин В. Русские художники в Мюнхене// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

465. Турчин B.C. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн//Вестник Московского ун-та. Серия «История». 1977. №6.

466. Турчин B.C. Сцепление эпох: век XIX и век XX// Европейское искусство XIX XX веков: исторические взаимосвязи. ГИИ.М.,1998.

467. Тюлин Ю. Н. Музыкальная фактура и мелодическая фигурация: практический курс. М., 1980.

468. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М. 1991

469. Уйфалуши И. Единство пространства, времени и действия в содержании музыкального образа// Музыка Венгрии. М.,1968.

470. Ульмер Рената. Альфонс Муха. М. 2002.

471. Фаворский В.А. Живопись и архитектура// Вопросы синтеза искусств. М., 1936.

472. Флоренский П.А. Анализ пространственности и временности в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

473. Флоренский П.А. Воспоминания прошлых дней. М., 1912.

474. Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма //Философские науки, 1990. №12.

475. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Ч. 1. Соч. в 2-х томах. Т.2. М.,1986.

476. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. 4.2. //«Символ», Париж, 1992, № 28.

477. Фолькер А.Мунц Эрнст Мах и венский модерн// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

478. Формирование эстетических концепций в архитектуре конца 19 нач. 20 веков // Проблемы истории и теории архитектуры. М, 1973.

479. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект // Вопросы философии. 1992, № 4.

480. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.2003.

481. Хайт В.Искусство и архитектура модерна и роль их наследия в современном художественном процессе// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

482. Ханзен-Леве А. Русский символизм.М.,1999.

483. Харди У. Путеводитель по стилю арт нуво / Пер. с англ. М.,1999.

484. Хасаншин А.Д. Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция. Канд. дисс., Новосибирск, 2006.

485. Хасаншин А.Д. Вопросы стиля в музыке: суждения, феномен, ноумен// Музыкальная академия., 2000. №4. С. 135-143.

486. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс: Учебник. СПб., 2003.

487. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное а эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.1982.

488. Холопов Ю. К теории стиля//Музыкальная академия, 1995. №3.

489. Холопов Ю. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова// Н.А.Римский-Корсаков. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.30.

490. Холопов Ю Н. Об общих логических принципах современной гармонии//Музыка и современность. Вып 8, 1974.

491. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.,1974.

492. Холопов Ю.Н. Сонористика// Музыкальная энциклопедия. Т.5., 1981.

493. Холопов Ю.Н. Техники композиции Николая Рославца и Николая Обухова в их отношении к развитию двенадцатитоновой музыки// Музыка XX века. Науч. труды МГК, сб. 25. М., 1999.

494. Холопов Ю.Н. Функциональные методы анализа современной гармонии//Теоретические проблемы музыки XX века. М., 1978.

495. Холопов Ю. Ценова В. Э.Денисов. M. 1993.

496. Холопова.В. Фактура. Очерк. М., 1979.

497. Холопова В. Музыкальный ритм. Очерк. М.,1980.

498. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

499. Холопова В. Теория музыки: Мелодика; Ритмика; Фактура; Тематизм. СПб., 2002.

500. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1 половины XX века. М., 1971.

501. Холопова В. Мелодика: Научно-методический очерк// Вопросы истории, теории, методики. M., 1984.

502. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

503. Холопова В. Ритмические новации// Русская музыка и XX век. М.,1997.

504. Хренов Н. Переход как повторяющееся явление в истории культуры: опыт интеграции // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000.

505. Хренов Н. Символизм незавершенный проект// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

506. Христианская мистерия А. П. Скрябина. Два взгляда на пороге третьего тысячелетия. Материалы научной конференции. М., 1999.

507. Художники русского театра 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских М.1994.

508. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана. М., 2002.

509. Черепнин Н. Воспоминания музыканта. Л., 1976.

510. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М.,1989.

511. Черная М.Р. Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной музыке. Докт. дисс. М., 2005

512. Чернецова Е.М. Словарь-справочник. М.2002. Библиотека Ильи Резника.

513. Чигарева Е.И. «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. Диалог эпох и стилей//Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.,2000

514. Чинаев В.П. Из традиций в будущее // Музыкальная академия, 1993 №4.

515. Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVI11-XX вв. На примере фортепианного исполнительского искусства. Дисс. докт. искусств. М.1995.

516. Чинаев В.П. Стиль модерн и пианизм Рахманинова. //Муз.академия 1993,2.

517. Чинаев В.П. Из традиций в будущее//Музыкальная академия, 1993, №4.

518. Шеетаков В. Искусство и мир в «Мире искусства». М.1998.

519. Шлецер Б. Консонанс и диссонанс//Аполлон, 1911. №1.

520. Шнитке А. Статьи о музыке. М., 2004.

521. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского// И.Ф,Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

522. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки// Музыка в СССР, М., 1988.

523. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск., 1993.

524. Шуцкая А. Эротизм в искусстве венского модерна// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

525. Эллис. Русские символисты. М., 1910.

526. Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке 1898-1918. М.,1971.

527. Энциклопедия русской живописи/ Ред. Т.В.Калашниковой. М.2000.

528. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.,2000.

529. Эткинд М. А.Бенуа. Л.', М., 1960.

530. Эткинд М. А.Н. Бенуа и русская художественная культура (конца XIX- начала XX века). М.-Л., 1989.

531. Яворский Б.Л. Н.Скрябин // Скрябин. Сборник статей. К столетию со дня рождения (1872-1972). М., 1973.

532. Яворский Б.Л. А.Н.Скрябин //Сов.музыка, 1972 № 1.

533. Яворский Б. JT. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825-1915)// Яворский Б. Избранные труды. Сборник в 2-х т. М., 1972.

534. Якимович А.К. Утопии XX века: К интерпретации искусства эпохи//Вопросы искусствознания. 1996., № 1.

535. Якимович А.От реализма к символизму. О логике развития искусства Нового времени// Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

536. Яремич С. М.А.Врубель. Жизнь и творчество. М. 1911.

537. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М, 1978.

538. Adorno Th. Einleitung in die Musiksoziolodie. Zwolfteoretische Vorlesungen. Rowohlt, 1968.

539. Adorno Th/Klangfiguren/Frankfurt/M., 1959.

540. Dahlhaus C., Musikalische Modern und Neue Musik, «Melos/NZfM», 1976, Jahrg. 2, H.2.

541. Morrison S. Russian Opera and the Symbolist Movement. Berkeley; Los Angeles; London, 2002.1. Нотные примеры1. Пример 2а1. Пример За1. Пол. Eäök.1. Не у я ца.ри.цаЛ

542. Muest du mit dem Sohn hinein.

543. Bi>604J6ti Tic „HO Я T«M ВО,

544. Kngl*t8 drin und dunkle Saubt,го,сестраца. •c.gScliwesterlofn,-*■' 'Bab.1. Не у.дач.па я щрвпа!

545. Musstdumit dorn Sotmhinein.tf

546. B"b6o4.Kt тЬсно а тем Eng-utsdrtnußd dunkle1. У"1. HO,, Kaeht,I

547. ВъбОЧ-ltt TtC.EO и тем HO,,— Eng Uta drin and dtinldo Nacht,

548. Ь. , Ап<1;щ1е (Тшро I) ^ = с<гш1 Т.