Эстетическая теория модерна в России

Нечаева, Надежда Алексеевна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетическая теория модерна в России

Год: 2007
Автор научной работы: Нечаева, Надежда Алексеевна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 09.00.04

450 руб.

Диссертация по философии на тему 'Эстетическая теория модерна в России'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетическая теория модерна в России"

На правах рукописи УДК 18

□03054524

Нечаева Надежда Алексеевна

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ МОДЕРНА В РОССИИ

Специальность: 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2006

003054524

Работа выполнена на кафедре этики и эстетики ГОУВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный руководитель:

Доктор философских наук, профессор ВАЛИЦКАЯ Алиса Петровна

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор МАРКОВ Борис Васильевич Кандидат философских наук, доцент ТРОФИМОВА Елена Александровна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится « » 2007 года в'^ часов на заседании

диссертационного совета Д 212.199.10 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 197046, г. Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская 26, ауд. 317

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан М

Ученый секретарь диссертационного совета

Кандидат философских наук, доцент / IА. Ю. Дорский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

Социокультурная актуальность темы связана с потребностью теоретического осмысления исторического пути России, особенностей национального самосознания, проявляющих себя в формах художественно-эстетического, философского, социального творчества. В этой связи особый интерес для современности, которая характеризуется в терминах переходности, кризиса, «взрыва», представляют те состояния отечественной культуры, где обнаруживаются сходные ситуации. Художественно-эстетическая теория и опыт русского модерна оказывается в этом смысле весьма продуктивным и назидательным

Модерн как идеальный проект гармонизации жизненного пространства утверждает действенность стараний «человека творящего», предлагает пути эстетического разрешения противоречий пользы и красоты, искусственного и естественного, цивилизации и природы, массового и элитарного - проблемы, перед которыми на новом витке истории, спустя столетие, вновь оказалась русская культура.

Художественно-эстетический проект русского модерна, с его стремлением к жизнестроительству по законам красоты и гармонии, возникает в русле общеевропейского движения к «большому стилю» (франц. moderne -новейший, современный; «Art Nenveau», «Jugendstil»), Однако, будучи стимулирован потребностями эпохи, состоянием культуры и социально-политической ситуацией в России на рубеже веков, здесь он обладает собственными чертами и качествами. За непродолжительное время своего существования модерн создал эмоционально и информативно насыщенный художественный язык, оставил множество образцов архитектуры, живописи, графики, скульптуры, музыки, дизайна, предметов повседневности; его духом

были проникнуты театральные постановки и музыка, оформление книг и журналов. Иными словами, модерн - особое целостное мировидение, объединяющее жизнестроительный поиск отечественной культуры на рубеже XIX - XX веков. Именно как новое мировоззрение, он осмысливал себя в теоретическом эстетическом дискурсе, претендуя на статус наследника и итога мировой культуры.

Сегодня формы модерна обнаруживаются в декоративном искусстве, в промышленной графике, дизайне интерьеров и мебели, в оформлении текстиля, стекла и фарфора, ювелирном искусстве. Его эхо то неясно, то отчетливо звучит на протяжении всего XX столетия и потому по отношению к творческим исканиям современников он выступает как «протостиль». Скоротечность судьбы модерна оказывается компенсированной его историко-культурной канонизацией.

Объект исследования: модерн как эстетический феномен русской культуры рубежа XIX-XX веков, который рассматривается в трех аспектах: как мировоззрение, художественное направление и стиль.

Предмет исследования: эстетическая теория русского модерна. Исследование выполнено на материале теоретических текстов и художественно-эстетической практики эпохи.

Целью данной работы является рассмотрение эстетической теории модерна как основания его художественной практики. Отсюда - комплекс последовательно решаемых задач:

- определить содержание понятия «модерн», характеризовать основные подходы к пониманию этого феномена;

- предложить типологию и дать анализ эстетических текстов модерна; реконструировать теоретические основания модерна с позиции

целостности образа мира и человека в нем.

Гипотеза: Модерн заключает в себе отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований, идею жизнестроительства.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Модерн - эстетический феномен, представляющий собой единство органически взаимодействующих концептов творчества, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему способов мышления и выражения. При этом эстетическая теория модерна включает внутренне противоречивые, разнородные элементы, являющиеся источником его развития и движения.

2. Исходным положением эстетической теории модерна является декларация могущества практической творческой деятельности, которая составляет смысл человеческого присутствия в бытии. Задача художника-творца состоит в соединении эстетических программ с практическими моделями жизнестроительства, что определяет модерн как мировоззренческую позицию и стиль жизни.

3. Фундаментальными эстетическими ценностями, характеризующими аксиологическую позицию модерна, являются: творческая индивидуальность, активность субъекта, полная свобода творчества. Эстетическое сознание модерна ориентируется на особенное, индивидуальное и единичное, интуитивно-чувственное познание, на сосредоточенное внимание к инаковому, исключительному.

4. Эстетическая теория и практика модерна претендует на статус объединяющего начала в современной ему культуре, при этом синтетическое художественно-эстетическое мышление, которое характеризует художника нового типа, связано с вопросом целостности художественной формы.

5. Искусство выступает как автономная и самодостаточная форма мышления и бытия, в отличие от символизма, где художник лишь религиозно-мифологический посредника между Богом и миром

Методология исследования.

Работа выполнена в комплексной философско-эстетической методологии, синтезирующей культурологический, искусствоведческий, социально-психологический подходы и сравнительно-типологический метод исследования. В процедурах рассмотрения теоретического самосознания модерна в аспекте гипотетической целостности образа мира, используется принцип реконструкции. Основной источниковедческий материал - комплекс теоретических и художественных текстов рубежа XIX-XX веков, материалы и документы иконографического, мемуарного, художественно-критического характера.

Теоретическая основа исследования: Корпус теоретических источников, литературы, посвященной модерну, чрезвычайно объемен. Можно утверждать, что на протяжении столетия модерн прочно вошел в научный дискурс. Его рассматривают как стиль художественного мышления и практики, как особую эпоху в евро-американской и русской культуре, как мировоззренческую тенденцию, объединившую множественность индивидуальных художественных концепций и формальных новаций. Оценки современников и потомков чрезвычайно противоречивы, их спектр меняется во времени от безусловной восторженной апологетики - до резкого неприятия и отрицания. При всем богатстве теорий и концепций, вне поля внимания исследователей остается возможность анализа модерна как художественно-эстетического феномена, явленного в его теоретическом обосновании как «понимающее присутствие» (Э. Гуссерль), как реализованная творческая декларация.

Аналитические попытки обоснования особенностей и исторического места модерна предпринимаются уже в начале XX века. Одна из первых работ, посвященных европейскому модерну, принадлежит немецкому исследователю Э. Михальски («Die entwiklunggeschichtliche Bedeutung des Jugendstils», 1925). Здесь намечен исторический подход к стилю, определяется его место между импрессионизмом и экспрессионизмом, хотя лишь в малой мере

рассматриваются его собственные характеристики. Наиболее глубоким исследованием того времени стала книга Ф. Шмаленбаха («Schmalenbach F, Jugendstill. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flachenkunst». Wurzburg 1935), в которой главное внимание обращено на проблемы формообразования.

В отечественной искусствоведческой литературе термин «Модерн» мы встречаем уже в работах Э. Старка («Старинный театр», 1922.; «Петербургская опера и ее мастера», 1940), A.A. Федорова-Давыдова («Русское искусство промышленного капитализма», 1929).

После 1904 года, когда модерн стал очевидным фактом художественной практики, нарастает количество текстов, посвященных собственно-художественной проблематике, оценивающих модерн с точки зрения выразительности, новизны, функциональности. В течение всего столетия интерес к модерну то усиливается, то угасает, однако эта тема никогда не исчезает из поля внимания исследователей.

Все многообразие теоретических текстов, посвященных модерну, можно достаточно условно представить в трех типах, в зависимости от авторской позиции и используемой методологии: литература искусствоведческая, культурологическая, историко-социологическая.

Среди работ первого типа, рассматривающих модерн как художественный стиль, проявивший себя в различных видах и жанрах искусства, актуальными для автора данного диссертационного исследования стали труды Е. И. Кириченко, Г. А. Недошивина, В. П. Апышкова (об архитектуре модерна). О модерне в живописи, графике, музыке, театре и в декоративно-прикладном творчестве писали Э. Старк, Л. А. Рапацкая, В.В. Ванслов, А. Гусарова, Д. В. Сарабьянов, RB. Корецкая, Т. К. Каждан, В.М Красовская, Т. Н. Левая, ЛЛ Монахова, М.Н. Пожарская, Ф. Я. Сыркина, F. Schmalenbach, Renate Moller, О. Wagner, A. Shadowa Larissa.

Второй - культурологический подход, предполагает рассмотрение модерна как особой культурно-исторической эпохи в ее генезисе, функционировании и значимости для дальнейших путей развития

отечественной (и общеевропейской) художественной культуры. В этом контексте особенно значимы для данного исследования работы Д. В. Сарабьянова, Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернина, С. А. Стерноу, У. Харди, Ж. П. Мидан, D. Sternberger, G. Sterner, М. Wallis.

Особый ряд источников представляет собой мемуарная и эпистолярная литература: С. С. Лифарь, М. В. Добужинский, М. М. Фокин, А. Н. Бенуа и др. Основным комплексом текстов для исследования стали авторские работы -монографии, статьи, эссе: А. Н. Бенуа С. П. Дягилев А. Белый.

В рамках культурологического подхода можно обнаружить ряд исследований, акцентирующих социально-исторический смысл модерна, его предпосылки, комплекс эстетических идей, концепций творчества и его результатов, непосредственно связанных с социокультурным запросом современности. К ним относятся работы таких авторов как В. С.Турчин, В. Келдыш. Философские и социально-психологические основания модерна рассматривают Ю.Хабермас-вЕвропеи Н.Н.Пунин -вРоссии.

Историческая дистанция, отделяющая модерн от современности, позволяет оценить его роль не только дая развития искусства, художественной культуры в целом, но и в отношении к социально-политическим процессам, развернувшимся в XX веке. В работах последних лет отчетливо прослеживается тенденция идеологизации, политизации эстетических установок модерна, предлагается видеть в нем не только либерально-прогрессистский проект, но прямого предтечу фашизма, национал-социализма и ленинизма (П. Козловски). Модерн оказался по-своему «идеологичен», связан с характерными умонастроениями времени и философскими концепциями, основанием его эстетической теории является современная ему западная и русская философская мысль. Поэтому для обнаружения этих оснований важен корпус философских текстов рубежа Х1Х-ХХ веков - В. В. Розанова, В. С. Соловьева, Н. А. Бердяева.

В компаративистском анализе особенностей русского модерна автор диссертации использует иностранные издания, посвященные русскому модерну: Borisjwa Е. А., Stemin G. J. (Jugendstil in Russland Architektur , Interierus, bildende und angewandte

Kunst», Shadowa Larissa A. «Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst». Искусствоведческий подход преобладает в работах Dr. Hans Mullera «Jugendstil -Einführung und Erlauterungen vor», M. Wallisa «Jugendstil». Модерну в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве посвящены работы: О. Wagner «Moderne Architektur», А. Endeil «Die Schonhein der grossen Stadt», F. Schmalenbach (Jugendstil. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flachenkunst», Renate Moller «Jugendstil. Möbel, Glas, Keramik, Metalle, Leuchten, Schmuck». Модерн в литературе рассматривает GruenterR. «Jugendstil in der Literatur» и W. Lenning «Der Literariche Jugendstil».

В последние годы вновь усилился интерес к модерну. Об этом свидетельствуют, в частности, ряд монографий, посвященных "Миру искусства", как объединению, представляющему искусство модерна в России, и Дягилеву, как организатору выставок, концертов, театральных постановок (А. С. Ласкин, Т. Кузовлева, В. И. Нестьев). Об этом интересе свидетельствуют и ежегодные Дягилевские чтения, организованные кафедрой истории искусств Уральского государственного университета им. А. М. Горького и Пермской художественной галереей; издание Пермского ежегодника, где многие статьи посвящены модерну и его мастерам; ряд выставок в Перми и Санкт-Петербурге; наконец, конференция "100 лет петербургскому модерну" (1995 г.).

Анализ современной литературы о модерне убеждает в том, что множественность подходов к пониманию этого феномена требует, во-первых, уточнения понятийного аппарата, различения содержания таких понятий как модерн, модернизм, символизм, авангард, а во-вторых, - теоретического обоснования его границ «изнутри» самого явления. Попытка реконструкции философско-эстетического самоопределения модерна в данном диссертационном исследовании реализуется в решении задачи воссоздания, реконструкции целостности образа мира и человека в нем, характеризующего это явление отечественной культуры.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- модерн как эстетический феномен русской культуры рубежа XIX - XX веков рассматривается целостно в трех аспектах: как мировоззрение, художественное направление и стиль;

- эстетическая теория модерна исследуется в контексте отечественной и европейской философской мысли;

- русский модерн в своей эстетической теории и практике предстает как социокультурный проект жизнестроительства, реализуемый в культуре Серебряного века.

Теоретическая значимость работы по проблематики модерна определяется рядом обстоятельств. Во-первых, необходимостью выявления национальной природы этого яркого, противоречивого и исключительно значимого для отечественной культуры художественно-эстетического явления, его теоретических оснований, причин появления, качественных особенностей, способов конструирования реальности. Во-вторых, - несмотря на обилие искусствоведческой и культурологической литературы, следует констатировать слабую изученность эстетической теории русского модерна и вопроса о закономерности его появления в отечественной культуре. В-третьих, теоретическая актуальность проблематики модерна объясняется необходимостью разработки и применения современного методологического инструментария историко-эстетического исследования, предполагающего синтез философского, искусствоведческого, культурологического, компаративистского, социально-психологического анализов. Такой подход позволит увидеть целостность этого феномена и точнее определить его природу.

Практическая значимость работы определяется тем, что представленные материалы и выводы могут быть использованы при подготовке научных трудов, составлении общих и специальных курсов по истории русской эстетики и художественной культуры. Материалы и выводы диссертации могут быть полезны в музейной практике при атрибуции произведений искусства, при организации экспозиций и составлении каталогов, в лекционной и

экскурсионной работе, а также в качестве теоретической базы для реставрационных работ.

Апробация идей, положенных в основу исследования.

Основные положения и выводы диссертации обсуждены на кафедре эстетики и этики РГПУ им. А. И. Герцена. Вопросы, касающиеся эстетической теории модерна на русской почве и выводы диссертации докладывались и обсуждались на следующих международных и городских конференциях:

- Девятая международная научная конференция: Библиотечное дело - 2004: всеобщая доступность информации. Московский государственный университет культуры и искусств (Библиотечно-информационный институт). - Москва, 2004;

- Первые Гумбольдтовские чтения. Международная научная конференция: Культурология, как строгая наука. Спб., 2003

Структура и объем исследования. Структурное построение диссертации определяется логикой решения поставленных задач. Работа состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения, выводов, и библиографического списка (357 источников, в том числе 17 на иностранных языках). Текст диссертации изложен на 149 страницах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается социокультурная, теоретическая и практическая актуальность исследования, дается характеристика степени разработанности проблемы, определяется объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи работы, обосновывается методология и структура диссертации.

Первая глава: - «Формирование эстетической теории модерна в России» - посвящена прояснению терминологического аппарата и проблеме генезиса русского модерна.

1.1. Рассматривается история термина «модерн», типология подходов к

пониманию термина, а также определены хронологические границы этого явления в русской культуре.

Рубеж XIX - XX веков - время, именуемое Серебряным веком, имеет исключительное значение для истории отечественной философии, эстетической мысли и художественной культуры. Этот период характеризуется как переходный, связанный с переоценкой всего исторического опыта культуры, время обновления художественного мышления и творчества, нового понимания преобразующей роли искусства в жизни социума, переоценки ценностей. Хронологические границы периода определяются в зависимости от того, как понимается его природа: то ли это социокультурное явление, то ли художественно-стилистическое многообразие группировок и направлений, то ли эпоха истории отечественной философии.

В самом общем виде его границы могут быть отмечены четвертью века между 1890-1920-ми годами, когда проявилось исключительное многообразие художественных направлений: реализм сосуществует с акмеизмом, футуризмом, символизмом. Модерн в его стилистическом обличии так же проявляется в этом ряду и даже становится синонимом термина «Серебряный век». Период модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы внутри периода: от конца 1880-х гг. до 1914 годов, начала Первой мировой войны.

Для прояснения природы этого явления возникает необходимость уточнить понятийный аппарат. Термин «модерн» следует отличать, с одной стороны, от общего смысла слова «современный», а с другой - от понятия «модернизм», которое имеет весьма широкий смысл, служит характеристикой социально-экономических процессов, связанных с научно-техническим прогрессом (П. Козловский, Д. Медоуз, Ю. Хабермас), определяет новый стиль философского и художественного мышления.

Основанием для сближения терминов «модерн» и «модернизм» является хронологическая общность (модерн существует в контексте модернизма), но более всего - общая программа радикального обновления. Сущностное

различие этих явлений - в отношении к наследию: если модернизм в целом декларирует отрицание традиции (классической философии, искусства, типа производственных отношений), то модерн, напротив, в программном эстетическом преобразовании мира предлагает творческое освоение традиции, гармоничное сочетание старого и нового, а его основной принцип - стилизация.

Модернизм в целом - антитрадиционен и антинормативен. Во имя утверждения нового языка, образа, смысла он формирует новое мировоззрение и принципы творчества.

Особое состояние модернистского художественного сознания - свобода субъекта от реальности, чрезмерное развитие саморефлексии, продукт которой и есть материя творчества, предмет и цель искусства. И тогда художественное созидание - акт предельно субъективный, не претендующий на объективность и не подлежащий эстетической оценке.

В модерне авторская позиция не менее важна, однако художник остается выразителем общезначимой эстетической истины, а художественное произведение - модель и образец идеального жизнеустройства. В этом смысле модернизм рождается вместе с модерном, развивается параллельно, хотя общее «поле» модернизма оказывается более широким.

Далее рассматривается содержание понятий «постмодерн» и «постмодернизм», поскольку в современной культурологической и искусствоведческой литературе их употребление весьма неоднозначно; установление их смысловых границ позволит четче определить понятие и хронологию модерна. Значение этих терминов зависит от контекста и соответствует тому, в рамках какой теории они употребляются. В социально-историческом анализе постмодерном именуют эпоху, наследующую модерну, конец которого датируется примерно серединой XX века, когда в Европе завершается социокультурная и экономическая модернизация (индустриализация, становление «цивилизации фабричных труб»). Соответственно, постмодерн - это именование современной,

постиндустриальной эпохи, эры высоких технологий, информационного общества.

В культурологическом и философско-эстетическом контексте постмодернизм - последователь модерна как этапа в развитии истории художественной культуры и эстетической мысли. И здесь, сопоставив эти понятия (модерн и постмодерн), автор диссертационного исследования приходит к выводу об их содержательных различиях. Модерн рассматривал природу как культуру, доступную осознанию, контролю, изменению, творчеству; постмодерн относится к культуре как к природе, данной современному человеку такой, какой она сложилась в истории, в разных и особых ее национальных вариантах.

В терминологических различиях, способствующих прояснению содержания понятия модерн, нуждаются определения модернизма и авангарда. Авангард -явление, развивающееся, как и модерн, в контексте модернизма, объединяющее наиболее радикальных его представителей. И модерн, и авангард являются переходом, переломом в культуре начала XX века, и оба эти направления отразили поворот в философском мировидении Серебряного века, предлагая, по сути дела, антиномичные проекты. Если модерн созидает, не разрушая традиций, синтезируя и обновляя их, то авангард революционно порывает с прошлым, строит заново. И если модерн в своих художественных установках близок романтизму с его строительством «нездешних миров», то авангард увлечен формотворчеством, порывает с традицией, революционен в своих интенциях и практиках.

В связи с определением модерна как самостоятельного художественного явления необходимо разобраться в его отношениях к символизму, который активно присутствует в художественных программах модерна, в его поэтике и стилистике. Западноевропейский символизм хронологически предшествовал модерну, но в России оба эти направления развивались почти одновременно, и потому в современном искусствознании нет их четкого разграничения. Иногда

эти термины употребляют как синонимы, чаще полагают их явлениями одного порядка, допуская стадиальное различие.

Автор диссертационного исследования полагает, что модерн и символизм явления разные и даже альтернативные. Основное различие эстетических программ модерна и символизма состоит в их понимании роли искусства: если в символизме художник выступает как религиозно-мифотворческий посредник между реальностью и идеальным миром грез, утверждая его самоценность, то модерн активно строит здешний мир, укоренен в нем как автономная и действенная форма мышления и бытия, а его искусство — способ преображения действительности.

Таким образом, модерн следует рассматривать как эстетический феномен, предъявляющий себя как мировоззрение, направление и художественный стиль В отличие от европейской традиции, где модерн (модернизм, модерность, modemite) обычно трактуется как Новое время, антитеза Средневековью, в русской транскрипции это достаточно локальное явление, которое характеризуется целостностью философско-эстетической программы, реализованной в художественно-эстетической практике рубежа столетий.

1.2. Определяются социальные, художественные и философские предпосылки возникновения и формирования этого феномена.

Рождение модерна обусловлено социально-историческими обстоятельствами: обострением общественно-политических и экономических противоречий, приведших к революционным взрывам, научно-техническим и промышленным прогрессом, рождающим новый тип цивилизации. Этот феномен вызван к жизни идеями современной философии, общеевропейской интенцией художественной культуры, интенсивностью межкультурных связей, общим умонастроением «fin de siecle», «конец века». С одной стороны, -кризис идеалов, разочарование, скептицизм и самоирония, а с другой -ожидание позитивных перемен, напряженный поиск смысла и целей, оснований для творчества. И в этой атмосфере рождается «последний большой стиль», который именуют международным, космополитическим, хотя в разных странах

Европы он обретает национальные формы. Специфика русского модерна - в его социокультурной природе, философских основаниях, духовной направленности, в его жанровых и стилистических предпочтениях.

В отличие от стран Западной Европы, таких как Англия или Бельгия, формирование модерна в России не сопровождалось развернутыми социально-историческими, теоретическими обоснованиями принципов нового феномена. Модерн в России возник, испытывая воздействие общей мировоззренческой ориентации эпохи, хотя и здесь обнаруживаются аналоги тому энтузиазму, с которым, например, У. Моррис, как художник, писатель, и как владелец фирмы, пропагандировал эстетику Art Nouveau. Это группа деятелей «Мира искусства», издававшая журнал с одноименным названием, активность С. И. Мамонтова и С. П. Дягилева.

Модерн как художественное явление рождается в противоречивом взаимодействии с разными направлениями и течениями, каждое из которых устанавливало свои принципы отношения с реальностью. При этом становится актуальной романтическая идея строительства иных, прекрасных и одухотворенных миров, что позволяет видеть общность философско-эстетических оснований художественной практики эпохи в своеобразном «романтическом идеализме», именовать модерн и близкие ему художественные направления «неоромантизмом». Художественно-мировоззренческое родство романтизма и модерна обнаруживается в фундаментальных ценностях его эстетической теории: понимании творческой индивидуальности, свободы творчества и отношений искусства и природы.

Предпосылки русского модерна обнаруживаются в своеобразии социально-политической ситуации, в направленности философско-мировоззренческих исканий, в логике художественного развития. Социокультурные предпосылки - в той неудовлетворенности существующей жизнью, предчувствием перемен и поиском путей переустройства, которые остро переживаются на рубеже веков всем мыслящим обществом России, ее интеллигенцией. Прозрачность, открытость границ и динамика межкультурных

контактов позволяют осознать эти переживания в контексте мировых, общеевропейских исканий. Особенно важным для стилистических построений модерна оказался диалог с Востоком, который был начат романтиками и продолжен импрессионистами; расширились и стали очень тесными контакты между русской и французской культурой, углубилось знакомство с новейшими направлениями в немецкой и английской философии и искусстве, развивались новые творческие связи с Прибалтикой и Украиной. В этот период усиливается тенденция консолидации художественных сообществ, возникает ряд творческих объединений, колоний, кружков и содружеств. Так, Абрамцево стояло у истоков "неорусского" варианта модерна, Талашкино устремилось к возрождению традиционных крестьянских ремесел, фольклерных форм, к созданию предельно выразительного стиля.

Художественными предпосылками модерна является параллельное и одновременное сосуществование таких различных направлений как реализм, с его крайностями академизма и натурализма, импрессионизм, символизм, а также авангард с его активным формализмом. Синтезирующая интенция модерна обнаруживает себя в этом пестром поле как притяжение и отталкивание, в котором формируется его эстетика, особый образ мира и принципы художественной выразительности, сближающие его с романтизмом как типом мироотношения (неоромантизм).

Черты романтизма в модерне можно видеть в преемственности трех оснований его эстетики: теургическая роль творческой индивидуальности (гений); искусство как способ создания новой (иной) реальности; стремление «заглянуть в первобытную эпоху каждого народа» (отсюда - фольклоризм, ориенталистика, любовь к средневековью). Модерн словно был призван осуществить то, что обещал романтизм; и он действительно активно проявил себя в областях, которые остались романтизму недоступны: в архитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декоративно-прикладных ремесел. Особые отношения складываются между модерном и импрессионизмом, который утверждает самоценность художественной манеры, проявляет

повышенный интерес к настроению, цвету, декоративности и, что особенно важно для теории модерна, - утверждает эстетическую значимость самой жизни в ее естественности, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, в единстве человека и среды.

Стилевые приемы модерна соотносимы и с пластической системой барокко, обнаруживая приверженность к игре формами органической природы, причудливым плетениям цвето-линеарного орнамента, чувственному любованию фактурой материала, будь то дерево, металл, стекло или керамика. И наконец, модерн обнаруживает родство с бидермейером, который тоже вдохновлялся романтизмом. Однако если бидермейер индивидуалистичен, стремится эстетизировать частное существование человека, то модерн обращен к общественной жизни людей, к преобразованию, гармонизации жизни во всей ее целостности.

13. Отмечаются философские предпосылки эстетических позиций модерна, в частности, под этим углом зрения рассматриваются концепции Вл. Соловьева, Н. А. Бердяева, В. В. Розанова, а также идеи европейской философии: «философия жизни» (Дильтей, Бергсон) и ницшеанство.

Диалог между западной и отечественной философскими культурами в начале XX в. был чрезвычайно интенсивным и теоретические основания русского модерна обнаруживаются в отечественной и европейской философии.

Так, русский космизм актуализирует проблему всеединства, которая прорастает в искусстве модерна как стремление к синтезу; символизм, акмеизм, футуризм также вдохновляются мировидением космизма. Его присутствие явственно обнаруживается в поэтическом творчестве А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, В. Брюсова; в живописи М. Врубеля и Б. Борисова-Мусатова; в музыке А.Н. Скрябина, H.A. Римского-Корсакова, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского; в балетных постановках М.М. Фокина и В.Ф. Нижинского.

Особую связь с эстетикой русского модерна можно видеть в философии Вл. Соловьёва, в его концепциях всеединства, русской идеи, понимании

красоты, размышлениях о смысле и целях искусства. Философия Вл. Соловьева дает два существенно важных для концепции модерна принципа: во-первых, принцип целостности эстетического объекта, во-вторых, - идею деятельной и преобразующей бытие, теургической силы искусства. Совершенное всеединство между целым и отдельными частями, общим и единичным, внутренним -духовным и внешним - вещественным, по мысли философа, - суть совершенная красота, плод любви идеи к материи, которая трактуется как цель и смысл творчества. При этом «русская идея», как устремленность к христианскому преображению жизни на основах добра, истины и красоты, ПО сути дела, становится лейтмотивом русского модерна.

Н. А. Бердяев, в отличие от Вл. Соловьева, трактует творческую задачу человека не как продолжение идеального дела природы, но как деятельность, совместную с Богом, как оправдание человеческого присутствия в бытии. Смысл и цель искусства - теургия, которая есть конец всякого дифференцирования - синтез, где созидание красоты в искусстве единосущно с творчеством Бога, созидающего формы природы.

Философско-художественные тексты В. В. Розанова предъявляют модерну образец нового способа мировидения, где эстетизирована обыденность, быт. Здесь нет последовательной, логически построенной системы, но представлена мозаика переливающихся чувств и мыслей, выраженных в необычайных образах и словосочетаниях, в игре ассоциаций, где философские умозаключения вплетены в ткань биографических событий, вещей и настроений, сиюминутных переживаний. Возникает иллюзия совпадения мысли и вещи, которая принимает очертания то документа, то мифа -стилистика, характерная для эстетики модерна.

Идеи европейской философии (в частности, «философии жизни» и ницшеанство), были хорошо известны в России и опосредованно вплавлены в эстетическую концепцию модерна. Одушевление мира, постигаемого на путях интуиции, творчество как синоним жизненной силы, символическая природа искусства, наиболее адекватно выражающего смыслы бытия - этот комплекс

идей «философии жизни» лежит в основании эстетики модерна европейского и его русского варианта. Был перенесен акцент философской мысли с проблем гносеологического порядка на мир в целом, постигаемый интуитивным путем, а не путем логически-рациональных построений. Наделение мира определенной жизненной силой, его одушевление и подготовили появление модерна. Творчество в «философии жизни» выступает как синоним жизни. Наиболее адекватной формой познания органических, духовных ценностей в «философии жизни» является художественный символ - эту идею подхватит и разовьёт модерн. Интуиция в «философии жизни» сближается с даром художественного проникновения, что приводит ее к воскрешению панэстетической концепции немецкого романтизма, возрождению культа творчества и гения.

Продуктивными для русского модерна оказались и философские построения Ф. Ницше, который полагал, что искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости и есть та форма творчества, которая адекватна современному состоянию мира. Сама природа творчества подобна вихревой стихии бытия, а бытие подобно вечному становлению. Модерн стал тем самым искомым стилем, основу которого составили природные формы постоянно движущиеся и изменяющиеся; отсюда и основные символы модерна - круг, солнце, прорастание, вихрь.

Первая глава завершается краткими выводами о характерных особенностях модерна как культурно-исторического явления и эстетического феномена. Русский модерн предстает как явление общеевропейского характера, однако решает собственные задачи современной ему отечественной культуры, укоренен в русской традиции философско-художественного мышления, органично вписан в логику ее развития и обладает национально-особыми стилистическими чертами.

Глава вторая - «Эстетическая программа модерна» - посвящена реконструкции целостности эстетической теории и художественной практики модерна, рассмотрению этого феномена как мировоззрения, стиля и

художественно-эстетического метода, направленного на переустройство жизни.

2.1. Речь идет о том бытийном контексте, в котором развертывается его эстетическое самосознание.

Вопросы об отношениях природы и культуры, культуры и цивилизации, о роли и месте искусства в человеческой жизни на рубеже веков активно дебатировались в философско-культурологической и художественной литературе, на страницах журналов, широко обсуждались в кружках, салонах, на художественных выставках. Модерн дал собственные ответы на эти вопросы.

Природа - неиссякаемый источник новых форм, и каждая вещь в модерне, будь то здание, интерьер, решетка балкона, кресло, ваза, костюм или орнамент, иллюстрирует эту органическую принадлежность первоистоку, каннотирована (Ж.Бодрияр) к природе, отсылает к мифу о первоначале. Отсюда динамизм, саморазвитие, прорастание, длящееся движение художественных конструкций модерна.

С категорией «природного» в модерне связан и принцип формообразования "изнутри - наружу". Архитекторы модерна предпринимают продуктивную попытку реализовать соответствие между конструкцией, интерьером и внешним соотношением объемов. Такой принцип исключает нормативность и заданность внешней формы (плана и объема), характерные для классицизма или барокко, вторичность по отношению к ней планировки внутреннего пространства здания. Форма словно растет из семени, распускаясь и обнаруживая скрытый в себе замысел. При этом метод "изнутри - наружу" (от целесообразно решенной функции к объему) соотнесен со встречным движением творческой мысли: «снаружи - вовнутрь», от среды к зданию, позволяя не только органично вписать сооружение в имеющуюся городскую или природную среду, но и преобразовать ее. Эти эстетические интенции модерна позволяют видеть в его декларации самоидентичность явлениям

природы, идею подлинности, связи с первопричиной, почвой, жизненной силой.

Ту же органичную связь демонстрирует модерн и по отношению к культуре. В его эстетический текст включается весь исторический путь - от примитива, фольклора, иконы, готики - до современных и актуальных художественных достижений. Историзм модерна реализован в принципе стилизации: не подражать искусству той или иной эпохи, а «вспоминать», творить новое в соответствии с теми законами, которые она устанавливает. Принцип стилизации в художественном языке модерна выступает как акт преемственности, продолжения и развития традиций. В противоположность эклектике, где заимствованные в других эпохах формы и мотивы служат декорацией (стилизаторство), в модерне эти реминисценции органичны, определяются замыслом и прорастают в стилистическом синтезе.

Модерн предпринял активную попытку «примирения» культуры и цивилизации, отношения которых в философии рубежа веков, как правило, трактуются в оппозициях духа и материи, живого и механического, человека и машины. Промышленность с ее новыми технологиями и материалами активно внедряется в сферу искусства, корректируя эстетику творчества. Однако если в Европе модерн рождается в развитой промышленно-дизайнерской среде (Франция, Германия, Бельгия) и изначально ориентирован задачей ее организации и обслуживания, используя серийную технологию (Ван де Вельде), то в России ситуация иная. Русский модерн в определенном смысле «опережает» технический прогресс, здесь первичными остаются художественные задачи. Техника входит в эстетическое поле модерна в процедурах поиска выразительности материалов: чугун, железо, стекло, бетон, керамика оживают, наполняются растительной, живой силой и символикой творческих возможностей человека. Архитектурные проекты мостов, вокзалов, общественных зданий в поле модерна преодолевают антитезу полезного и прекрасного, функциональная вещь обретает эстетическую эффективность, мифологическую завершенность. Интерес европейских дизайнеров модерна к

рукотворной, ремесленной вещи, к национальной традиции ее изготовления (У. Моррис, У. Крейн) имеет аналоги и в России. Однако там он звучит как форма протеста против безликости промышленных товаров, а здесь - как способ связи культуры и цивилизации.

2.2. Исследуется стилистическая характеристика модерна. Идея синтеза -сквозная и фундаментальная в эстетике модерна - наиболее полно реализована в его художественной практике, свидетельствуя о его универсалистских претензиях, стимулируя сложение целостного стиля и корректируя истолкование «СеБагг^кш^шегка».

Модерн расширил сферу синтеза искусств, который прежде касался в основном архитектуры, живописи и скульптуры. Он ориентировал произведение любого жанра на взаимодействие с другими ради общей цели -создания единого художественного образа.

Театр в эстетическом поле модерна во всей полноте предъявляет свою синтетическую природу: живопись здесь перерастает оформительскую функцию статиста и играет значительную роль, воссоздавая пространственно-временной контекст действия; изобразительность становится качественной характеристикой музыки спектакля; пластика человеческого тела и слова органично (живописно и графически) вплетены в этот красочный мир, возникающий на глазах зрителя. Взаимопроникновение видов и жанров -качественная черта стилистики и поэтики модерна: в русской музыке появляются черты, сближающие её с поэзией и прозой; в декоре и костюмах наблюдаются принципы книжной графики, и наоборот, книжная графика, расцветающая в эту эпоху, вдохновляется пластикой театра и формами дизайна; поэзия сближается с живописью, музыкой, графическими и театральными мотивами (лирика К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока с его поэтическими сборниками «Золото в лазури», «Слова и краски»).

Идея синтеза и связанный с ней принцип стилевого единства произведения искусства - живого организма, логически связана с концепцией модерна как явления природы и культуры, где каждая эпоха, будь то архаика,

Средневековье или Возрождение, тяготеет к синтезу искусств, который совершается в собственных культурно-исторических и национально-особых художественных формах. Достижение такого синтеза, с одной стороны, -признак «большого стиля», а с другой, - свидетельство закономерности его появления в историческом контексте мировой культуры.

В этой связи эстетика модерна провозглашает появление нового типа художника- универсала, соединившего в одном лице архитектора, графика, музыканта, живописца, проектировщика бытовых вещей и - теоретика, художественного критика.

2.3. Анализ творческого метода модерна, основные принципы которого развертываются в его социально-эстетических декларациях.

Ощутив себя на грани двух веков, модерн с первых дней своего существования почувствовал себя, с одной стороны, преемником мировой культуры, а с другой, - строителем новой действительности, нового общества средствами художественного творчества. Он видел свою задачу в реализации программы эстетического обновления жизни на путях социокультурной и производственной практики. В этом смысле синтезирующая интенция модерна направлена на преодоление разрыва между романтической верой в возможность построения гармоничного мира и позитивистской философией дела, рассматривающей социум как продукт производственно-экономических отношений. Одна из вечных проблем эстетики - вопрос об отношениях красоты и пользы - решается в эстетике модерна как целенаправленная работа по преобразованию полезного в прекрасное, как снятие противоречия в творческом созидании утилитарно-конструктивной формы, несущей символико-мифологические смыслы. Вещь, конструкция, форма в модерне коннотирована метафизическим присутствием Единства, отсылает воображение к природе, культуре, истории.

Основной принцип эстетического проекта модерна - единство искусства и жизни (С. П. Дягилев) предполагает активную работу по переустройству окружающей среды. Его цель - облагородить, объединить в единый ансамбль

весь предметно-вещный мир, эстетизировать повседневность, наполнить быт и производственную сферу художественными творениями. Эта работа создаст условия, идеальную среду, в которой рождается новая культура, а следовательно, - новая личность, Человек творящий, способный эстетически конструировать социум и самого себя.

Творческая личность в эстетической теории модерна предстает как демиург, создающий особую реальность универсума, в котором красота, гармония и совершенство - онтологические, бытийные категории. При этом все многообразие человеческой деятельности - творчество, и любая вещь, созданная руками и мыслью человека - произведение искусства.

Таким образом, эстетическая теория и художественная практика русского модерна обладает качествами целостности: внутренним единством, относительной автономностью среди множества других направлений и стилистических течений эпохи, и представляет собой завершенный проект эволюционного обустройства жизни по законам красоты, гармонии и совершенства. Этот проект оказался неосуществленным: мировая война, революция, трагедия гражданской войны разрушили социально-эстетическую утопию модерна. Однако он оставил весьма значительный след в отечественной культуре и философско-эстетической мысли как нереализованная возможность, которая ждет условий и энтузиастов, готовых повторить попытку на новом витке истории.

В заключении подводятся итоги, обобщаются результаты диссертационного исследования, излагаются наиболее важные теоретические и практические выводы в отношении исследуемой проблемы. Определено содержание понятия «модерн», характеризованы основные подходы к пониманию этого феномена. Реконструированы теоретические основания модерна с позиции целостности образа мира и человека в нем.

1. Модерн определяется в работе как феномен, представляющий себя в качестве мировоззрения, направления в философии искусства и художественного стиля. Он стремится к эстетическому обобщению

опыта культуры, к синтезу различных исторических традиций, освещенному идеями прогресса, целесообразности и гармонии.

2. Стремление модерна к эстетизации окружающей человека среды и подчеркнутая активность воздействия на жизненные процессы. Признание практической человеческой деятельности основой эстетического отношения человека к миру.

3. Уточнен и конкретизирован категориальный аппарат исследования, базовыми понятиями которого являются: категории красоты, гармонии, полезного, категории содержания и формы, природы, природного и искусственного, мифотворчества.

Основные положения диссертации освещены в следующих публикациях:

1. Нечаева Н. А. Стиль модерн в русском книжном искусстве и современность // Материалы Девятой международной научной конференции: Библиотечное дело - 2004: всеобщая доступность информации. Московский государственный университет культуры и искусств. Москва, 22-24 апреля 2004 г.-М., 2004.-С. 214-215 (0,1п.л.)

2. Нечаева Н. А. Художественный язык модерна: генезис и аспекты исследования // Первые Гумбольдтовские чтения. Материалы первой международной конференции. Санкт-Петербург, 25-27 сентября 2003 г. - СПб.. Издат. СПб. ун-та., 2003. - С. 147-152 (0,5 п. л.)

3. Нечаева Н. А. Вымысел, как особенности художественного языка модерна // Рациональность и вымысел. Материалы научной конференции. Санкт-Петербург, 12 ноября 2003 г. - СПб.: Издат. СПб. ун-та., 2003. - С. 158-160 (0,2 п. л.)

4. Нечаева Н. А. Стиль модерн в русской культуре: соотношение пользы и красоты // Горизонты культуры. Труды Научно-теоретической конференции. Санкт-Петербург, 19-20 ноября 2003 г. - СПб.: Нестор, 2003. - С. 157-160 (0,3 п. л.)

5. Нечаева Н. А. Идеи русской религиозной философии в контексте эстетической теории модерна // Философские и духовные проблемы науки и

общества. Восьмая Санкт-Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов. Санкт-Петербург, 26 декабря 2003 г. - СПб.: Издат. Спб. ун-та., 2003.-С. 150-155 (0,3 п. л.)

6. Нечаева Н. А. Петербург - рождение театрального модерна // История Петербурга. № 6 (16), 2003. - С. 53-57 (0,4 п. л.)

7. Нечаева Н. А. Орнамент в модерне // Вестник молодых ученых. 2005. №5. (Серия: Культурология и искусствоведение. 2005. №1). - С. 45-50 (0,5 п. л.)

АВТОРЕФЕРАТ

Нечаева Надежда Алексеевна

Подписано в печать П. 12 06 г Печать ризографическая. Бумага офсет. Объем 1,8 п л.. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии ООО «Печатный Дом» 191186, г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д 48, корп. 10, телефон:(812) 571-16-39

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Нечаева, Надежда Алексеевна

Введение.2 с

1. Формирование эстетической теории модерна в России

1.1. Терминология и типология подходов к определению модерна.

1.2. Истоки русского модерна.

1.3. Идеи русской и европейской философии в эстетической теории модерна.

2. Эстетическая программа модерна

2.1. Природа, культура и цивилизация в эстетической концепции модерна.

2.2. Идея синтеза в модерне.

2.3. Жизнестроительный пафос модерна.

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Нечаева, Надежда Алексеевна

Диссертационное исследование посвящено теоретическим основаниям русского модерна, который рассматривается как эстетический феномен отечественной культуры рубежа XIX - XX столетий. Он возникает на рубеже столетий в границах Серебряного века и стремится к эстетическому обобщению опыта культуры, к синтезу различных исторических традиций, освещенному идеями прогресса, целесообразности и гармонии.

На рубеже веков модерн стремится к пересозданию окружающего мира средствами всех искусств, само искусство понимается в нем как жизнестроение и одновременно игра, стилизация на основе традиций прошлых эпох.

Социокультурная актуальность темы связана с потребностью теоретического осмысления исторического пути России, особенностей национального самосознания, проявляющих себя в формах художественно-эстетического, философского, социального творчества. Актуальность исследования обусловлена теми изменениями, которые происходят в современной культуре и современной философии искусства. Особый интерес для современности, которая характеризуется в терминах переходности, кризиса и нестабильности социокультурной ситуации, представляют те состояния отечественной культуры, где обнаруживаются сходные проблемы. Художественно-эстетическая теория и опыт русского модерна оказываются в этом смысле весьма продуктивными и назидательными.

Судьба феномена модерна, возникшего на рубеже XIX - XX столетия и призванного решать многие проблемы и противоречия старого и нового, актуальные для того исторического периода, все еще представляется понятой не до конца.

В модерне, возникшем более ста лет назад в сложной исторической и культурной ситуации, очень ярко проявились конфликты пользы и красоты, естественного и искусственного, массового и элитарного, природы и цивилизации. Модерн, как идеальный проект гармонизации жизненного пространства, утверждает действенность стремлений «человека творящего», предлагает пути эстетического разрешения им названных противоречий, перед которыми на новом витке истории, спустя столетие, вновь оказалась русская культура.

Важной проблемой для нас стала потребность «поиска себя» - в том числе и себя как «человека творящего». Именно модерн стремился выйти за пределы только искусства, основным его принципом стал принцип эюлзнестроителъства, а исходным положением - признание практической человеческой деятельности как основы эстетического отношения человека к миру. В наш переходный исторический период необходимым стало изучение возможных основ, способов и форм жизнестроительства, обустройства окружающего мира. Модерн, его эстетическая теория, как непосредственно включающая этот принцип, может стать примером и основанием в решении современных проблем создания гармоничного жизненного пространства.

За непродолжительное время своего существования модерн создал эмоционально и информативно насыщенный художественный язык, оставил множество образцов архитектуры, живописи, графики, скульптуры, музыки, дизайна, предметов повседневности; его духом были проникнуты театральные постановки и музыка, оформление книг и журналов. Иными словами, модерн - особое целостное мировидение, миропонимание, объединяющее жизнестроительный поиск отечественной культуры на рубеже XIX - XX веков. В теоретическом эстетическом дискурсе модерн осознавал себя как мировоззрение, наследующее достижения мировой культуры и подводящее итоги ее существования.

Сегодня формы модерна обнаруживаются в декоративном искусстве, в промышленной графике, дизайне интерьеров и мебели, в оформлении текстиля, стекла и фарфора, ювелирном искусстве. В архитектуре интерес к искусству модерна возобновился еще раньше (на рубеже 50 - 60-х годов). В последнее время появилось множество стилизаций в духе модерна. Его эхо то неясно, то отчетливо звучит на протяжении всего XX столетия, и потому по отношению к творческим исканиям современников он выступает как «протостиль». Мимолетность судьбы модерна оказывается сейчас компенсированной его историко-культурной «канонизацией».

Теоретическая актуальность проблематики модерна определяется рядом обстоятельств. Во-первых, необходимостью выявления природы этого яркого, противоречивого и значимого для отечественной культуры художественно-эстетического явления, его теоретических оснований, причин появления, его качественных особенностей, изобретенных им способов преобразования реальности. Во-вторых, - несмотря на обилие искусствоведческой и культурологической литературы, следует констатировать слабую изученность эстетической теории русского модерна. В-третьих, теоретическая актуальность проблематики модерна объясняется необходимостью разработки и применения современного методологического инструментария историко-эстетического исследования, предполагающего синтез философского, искусствоведческого, культурологического, компаративистского, социально-психологического подходов.

Практическая актуальность работы определяется тем, что представленные материалы и выводы могут быть использованы при составлении общих и специальных курсов по истории русской эстетики и художественной культуры. Материалы и выводы диссертации могут быть полезны в музейной практике при организации экспозиций и составлении каталогов, а также в лекционной и экскурсионной работе. b

Определяя степень разработанности темы, следует отметить, что корпус теоретических источников, литературы, посвященной модерну, чрезвычайно объемен. Можно утверждать, что на протяжении столетия модерн прочно вошел в научный дискурс. Его рассматривают как стиль художественного мышления и практики, как особую эпоху в евро-американской и русской культуре, как мировоззренческую тенденцию, объединившую множество индивидуальных художественных концепций и формальных новаций. Оценки современников и потомков чрезвычайно противоречивы, их спектр меняется во времени от безусловной восторженной апологетики - до резкого неприятия и отрицания. При всем богатстве теорий и концепций, вне поля внимания исследователей остается возможность анализа модерна как художественно-эстетического феномена, явленного в его теоретическом обосновании как «понимающее присутствие» (Э. Гуссерль).

Аналитические попытки определения особенностей и исторической роли модерна предпринимаются уже в начале XX века. Одна из первых работ, посвященных европейскому модерну, принадлежит немецкому исследователю Э. Михальски. В его статье «Историко-художественное значение Югендстиля» («Die entwiklunggeschichtliche Bedeutung deb Jugendstils», 1925) впервые намечается исторический подход к стилю, определяется его место - между импрессионизмом и экспрессионизмом, хотя лишь в малой мере рассматриваются его собственные характеристики.

Наиболее глубоким исследованием того времени стала книга Фрица Шмаленбаха «Югендстиль. К вопросу о теории и истории плоскостного искусства» («Schmalenbach F., Jugendstill. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flachenkunst», 1935), в которой главное внимание было обращено на проблемы формообразования.

В нашей литературе термин «модерн» встречается уже в работах Э. Старка («Старинный театр», 1922; «Петербургская опера и ее мастера», 1940), A.A. Федорова-Давыдова («Русское искусство промышленного капитализма», 1929).

После 1904 года, когда модерн стал очевидным фактом художественной практики, нарастает количество текстов, посвященных собственно художественной проблематике и оценивающих модерн с точки зрения выразительности, новизны, функциональности. В течение всего столетия интерес к модерну то усиливается, то угасает, однако эта тема-никогда не исчезает из поля внимания исследователей.

В конце XX - начале XXI века об интересе к этому феномену свидетельствует значительное число работ, посвященных проблемам модерна, появившимся за последнее десятилетие, многие авторы делают модерн и его время предметом своего рассмотрения.

Все многообразие теоретических текстов, посвященных модерну, можно достаточно условно разделить на три типа, в зависимости от авторской позиции и используемой методологии: литература искусствоведческая, культурологическая, историко-социологическая.

Среди работ первого типа, рассматривающих модерн как художественный стиль, проявивший себя в различных видах и жанрах искусства, актуальными для данного диссертационного исследования стали труды В.П. Апышкова (об архитектуре модерна), Е.И. Кириченко, Г.А. Недошвина. О модерне в живописи, графике, музыке, театре и в декоративно-прикладном творчестве писали В.В. Ванслов, А. Гусарова, Т.К. Каждан, В.Г. Каратыгин, И.В. Корецкая, В.М. Красовская, Т.Н. Левая, Л.ГГ. Монахова, И.Ф. Петровская, М.Н. Пожарская, Л.А. Рапацкая, Д.В. Сарабьянов, Э. Старк, ФJL Сыркина, Renate Moller, Larissa A. Shadowa, F. Schmalenbach, О. Wagner. Определение модерна как стиля и рассмотрение его иконографии мы встречаем уже у A.A. Федорова-Давыдова, позже этими вопросами занимаются Д.В. Сарабьянов, И.В. Корецкая, Т.К. Каждан.

Второй - культурологический - подход предполагает рассмотрение модерна как особой культурно-исторической эпохи в ее генезисе, функционировании и значимости для дальнейших путей развития отечественной (и общеевропейской) художественной культуры. В этом контексте особенно значимы для данного исследования работы Е.А. Борисова, Ж.П. Мидан, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, С.А. Стерноу, У. Харди, D. Stemberger, G. Sterner, М. Wallis. В рамках культурологического подхода можно обнаружить ряд исследований, акцентирующих социально-исторический смысл модерна, его предпосылки, комплекс эстетических идей, концепций творчества и его результатов, непосредственно связанных с социокультурным запросом современности (В.К. Кантор, В. Келдыш, B.C. Турчин). Философские и социально-психологические основания модерна рассматривают в своих работах Ю. Хабермас - в Европе и Н. Н. Пунин - в России.

Историческая дистанция, отделяющая модерн от современности, позволяет оценить его роль не только для развития искусства, художественной культуры в целом, но и в отношении к социально-политическим процессам, развернувшимся в XX веке. В работах последних лет отчетливо прослеживается тенденция идеологизации, политизации эстетических установок модерна, предлагается видеть в нем не только либерально-прогрессистский проект, но прямого предтечу фашизма, национал-социализма и ленинизма (П. Козловски).

Модерн оказался по-своему «идеологичен», связан с характерными умонастроениями времени. Философско-мировоззренческими предпосылками, лежащими в основе его эстетической теории, стали идеи западных и русских философов. Поэтому для нашей работы важен корпус философских текстов рубежа ХЖ - XX веков - работы H.A. Бердяева, В.В. Розанова, B.C. Соловьева.

Применяя компаративистский метод, проясняющий особенности русского модерна, мы обращались к иностранным изданиям, посвященным русскому модерну: Е.А. Borisowa, G.J. Sternin «Jugendstil in Russland Architektur, Interierus, bildende und angewandte Kunst», Larissa A. Shadowa «Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst» и др.

Искусствоведческий подход преобладает в работах Dr. Hans Mullera «Jugendstil - Einführung und Erlauterungen vor», M. Wallisa «Jugendstil». Модерну в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве посвящены исследования О. Wagner «Moderne Architektur», A. Endell «Die Schonhein der grossen Stadt», F. Schwalenbach «Jugendstil. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flachenkunst», Renate Moller «Jugendstil. Möbel, Glas, Keramik, Metalle, Leuchten, Schmuck».

В зарубежной критике существуют работы, рассматривающие модерн в литературе: R. Gruenter «Jugendstil in der Literatur», W. Lenning «Der Literariche Jugendstil». В немецкой литературе к художникам модерна могут быть отнесены P.M. Рильке, Г. фон Гофмансталя, во Франции литературный модерн представлен Ж.К. Гюйсмансом, М. Метерлинком, в Англии - О. Уальдом. Недавно и в России вышла книга О.В. Ковалевой «Оскар Уайльд и стиль модерн». Русские исследователи С.Д. Титаренко и И.В. Корецкая признают литературный модерн достаточно условным понятием, сближая его с символизмом. В России, по мнению И.В. Корецкой, иконографические черты модерна проявляются в лирике К. Бальмонта, А. Блока, А. Белого.

В последние годы вновь усилился интерес к модерну как стилю. Об этом свидетельствует, в частности, ряд монографий, посвященных «Миру искусства» как объединению, представляющему искусство модерна в России, и Дягилеву как организатору выставок, концертов, театральных постановок (Т. Кузовлева, A.C. Ласкин, В.И. Нестьев). Об этом интересе свидетельствуют и ежегодные Дягилевские чтения, организованные кафедрой истории искусств Уральского государственного университета им. A.M. Горького и Пермской художественной галереей; издание Пермского ежегодника, где многие статьи посвящены модерну и его мастерам; ряд выставок в Санкт-Петербурге и Перми; наконец, конференция «100 лет петербургскому модерну» (1995 г.).

Множественность подходов к пониманию феномена модерна требует, во-первых, терминологического различения таких понятий как модерн, модернизм, символизм, авангард, а во-вторых, теоретического обоснования понятийных границ «изнутри» самого явления. Попытка реконструкции философско-эстетического самоопределения модерна в данном диссертационном исследовании реализуется в решении задачи воссоздания целостного образа мира и человека в нем, характеризующего это явление отечественной культуры.

Культура конца XIX - начала XX века поставила многочисленные проблемы, связанные с модерном, содержанием самого термина «модерн», с типологией подходов, с историей стиля и его влиянием на особенности дальнейшего развития русского и западного искусства. Возникли вопросы об отношении его к мировому художественному наследию, проблема генезиса стиля. Аспекты изучения модерна разнохарактерны: онтологические, гносеологические, методологические и логические, как системы знаков, категорий, правил обоснования. Это также исследование новых ситуаций общения (например, пространственных и временных искусств), жанровых разновидностей художественного языка модерна, это аспект исследования механизмов владения и игры, и общественно-политический аспект.

Изучение современной литературы о модерне убеждает, что общей концепции эстетической теории модерна и специального философско-эстетического исследования, посвященного целостному анализу эстетической теории русского модерна, в настоящее время не существует.

Объектом исследования в настоящей работе стал модерн как эстетический феномен русской культуры рубежа XIX - XX веков, который рассматривается в трех аспектах: как мировоззрение, художественное направление и стиль.

Предмет исследования - эстетическая теория русского модерна. Специфика предмета заставляет обратиться и с особым вниманием отнестись к исследованию теоретических текстов. Поэтому материалом исследования послужил комплекс текстов, созданных авторами на рубеже XIX - XX века и работ, по стилистическим признакам относящихся к модерну. Эту работу предваряло изучение энциклопедических определений модерна, а также анализ признаков, по которым он определяется в трудах эстетиков, историков и искусствоведов. Разработка темы потребовала привлечения широкого круга исследований по русской архитектуре, живописи, театру этого периода, вопросам развития культуры и эстетической мысли.

Исследование выполнено на материале теоретических текстов и анализа художественно-эстетической практики.

В работе рассматривается специфика построения модерном образа мира, понимание творчества и значения художника, а также антиномии жизни и творчества, замысла и воплощения. Исследуется не только созданная модерном картина мира, но и то, как он сам себя понимает и оценивает в сложившейся пограничной ситуации.

Цель исследования - воссоздать эстетическую теорию модерна как основание его художественной практики. Отсюда — комплекс последовательно решаемых задач:

- определить содержание понятия «модерн», охарактеризовать основные подходы к пониманию этого феномена;

- предложить типологию и дать анализ эстетических текстов модерна;

- реконструировать теоретические основания модерна с позиции целостности образа мира и человека в нем.

Методология исследования.

Основной источниковедческий материал - комплекс теоретических и художественных текстов рубежа XIX - XX веков, материалы и документы иконографического, мемуарного, художественно-критического характера.

В разработке комплексной методологии была важна мемуарная литература (С.С. Лифарь «С Дягилевым», М.В. Добужинский «Воспоминания»,

М.М. Фокин «Против течения» А.Н. Бенуа «Мои воспоминания») и переписка. Основу исследования составили работы современников модерна: А.Н. Бенуа («О новом стиле», «Возникновение "Мира искусства"«), С.П. Дягилева («В час итогов», «Сложные вопросы»), А. Белого («Луг зеленый», «Священные цвета»).

Научная новизна исследования

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- впервые модерн рассматривается как эстетический феномен русской культуры рубежа XIX - XX в трех аспектах: как мировоззрение, художественное направление и стиль;

- эстетическая теория модерна исследуется в контексте отечественной и европейской философской мысли;

- русский модерн в своей эстетической теории и практике предстает как реализованный в культуре Серебряного века социокультурный проект эюизнестроителъства.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Модерн - эстетический феномен, представляющий себя в качестве мировоззрения, направления в философии искусства и художественного стиля. Модерн основывает свои позиции в контексте опыта мировой и отечественной культуры в синтезе исторических традиций, освещенных идеями прогресса, целесообразности и гармонии.

Структурное построение диссертации определяется логикой решения поставленных задач. Работа состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения, выводов, и библиографического списка (357 источников, в том числе 17 на иностранных языках). Текст диссертации изложен на 149 страницах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетическая теория модерна в России"

Заключение.

Рубеж Х1Х-ХХ вв. имел значение этапа, завершающего великий цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в пору античности. Модерн открывает собой двадцатый век. Он является тем искомым феноменом эпохи; который отвечал общественным и индивидуальным запросам времени, новому мировосприятию. Он представляет собой единство органически взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему способов мышления и выражений, имеющих внутренне противоречивые, разнородные элементы, являющиеся источником его развития и движения. Он может рассматриваться как образный почерк, как эстетический идеал, как метод.

Модерн дает ощущение художникам и зрителям всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве.

Модерн - единый стиль жизни общества, призванный создавать вокруг человека единую эстетическую среду (от архитектуры жилища до деталей платья). Он воскрешает, вызывает к новой жизни нравственные и эстетические идеалы эпох, создавших великие ценности искусства. Модерн заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В «чистом» виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного в окружающей действительности. Носителем прекрасного служило самб искусство.

Возникнув в сложной исторической и культурной ситуации, модерн был призван решать многие проблемы и противоречия старого и нового пришедшего с началом XX века. Однако эти конфликты, как правило, не решались в пользу той или иной категории. Модерн мог сочетать в себе полностью противоположные тенденции.

За недолгий срок существования и расцвета - с начала 90-х годов XIX века по 10-е годы ХХ-го - он внутренне преобразовывался и пережил значительную смену форм.

Неоромантизм модерна сменяет неоклассицизм, обращение к архитектурной классике - системе античности. В неоклассицизме явственно намечается переход к новой рациональности, где архитектура, например, оперирует плоскостями, выявляющими функции и конструкцию, а не прикрывает их декором. Это определяет и последний период развития модерна -протоконструктивизм, в котором лишь некоторые детали связывают архитектуру конструктивизма со стилем модерн. Культура, стоящая на пороге XX века, века техники, прагматизма и рациональности, живет уже не романтическими настроениями, а предчувствием прихода нового, рационального и конструктивистского (облик и убранство зданий становятся более спокойными, сдержанными, символизм и живописность уходят на второй план).

Модерн, ставший определенной философией Серебряного века, несет в себе тенденции обновления, нового миропонимания и эстетизма. В связи с формированием художественного языка модерна наметилась новая эстетическая система, и модерн отмечает не только границу между XIX и XX веком. Он стоит между традиционным, историческим пониманием искусства и современностью, между ручным искусством и современным дизайном. Именно в модерне начинает складываться основной тип динамики культурных процессов XX века, который сохранился до нашего времени. В частности - принцип синтеза, рассматриваемый как один из главных культурных механизмов этих процессов. Принцип, который обеспечивает органическую целостность произведений модерна.

Главным в модерне было не просто стремление к переосмыслению старых и открытию новых художественных форм и приемов, но создание целостного эстетического мироощущения, сотворенного с помощью соединения различных видов и жанров искусства.

Серебряный век, окрашенный тенденциями модерна, основным смыслом выявил смысл "живой воды", возрождающей умершие культуры. Заслугой его стало то, что он подарил современникам умение читать историю. До этого искусство жило в рамках присущего своей эпохе стиля (последним таким стилем был ампир). Благодаря историзму искусство и, в особенности, архитектура XIX века расцвели красочным многообразием всех возможных стилей предшествующих времен: воскресли готика, национальные традиции, барокко, рококо, классицизм. Эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление истории легли в основу создаваемой модерном картины мира.

Модерн прямо причастен к чрезвычайно широкому подъему тиражей, открывавшему на рубеже Х1Х-ХХ вв. пути массовому распространению искусства. Почти целиком в его русле произошло становление искусства плаката. Мастера модерна создают новый тип книги, который, включая иллюстрацию, рисунок, шрифт, переплет, образует художественное целое. В декоративно-прикладном искусстве модерн совершил переворот, придав ему в духе своей эстетической программы исключительно художественное значение. В скульптуре он оказался причастен к зарождению замыслов ансамблей, содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственно-изобразительные композиции.

Как же можно собрать в единое целое столь разнородные проявления модерна? Какое его качество окажется связующим? Претендуя на полную стилистическую самостоятельность и независимость от стилей других эпох, при всей подвижности и изменчивости его форм, модерн пытался выступить как объединяющие начало, общее миропонимание конца века. Таким объединяющим принципом оказывается стремление модерна к жизнестроителъству.

По теме работы сделаны следующие выводы:

1. Модерн - феномен, представляющий себя в качестве мировоззрения, направления в философии искусства и художественного стиля.

2. Модерн стремится к эстетизации окружающей человека среды и воздействию на жизненные процессы. Практическая человеческая деятельность признается основой эстетического отношения человека к миру.

3. Объявленный идеал эстетической теории модерна - единство искусства и жизни делал основой его формообразования тезис "преобразование полезного в изящное".

4. Уточнен и конкретизирован категориальный аппарат эстетики модерна, базовыми понятиями которой являются красота, гармония, полезное, природное и искусственное, мифотворчество.

5. Исключительное значение в модерне имеют особые принципы формообразования. Характерными чертами являются зрелищность и декоративность. Особое значение приобретает материал и изобразительно-выразительные средства: геометрическая перспектива, цвет, свет, линия, внешняя форма предметов, воздушная и цветовая перспектива. Особое место в его художественной практике занимал < орнамент, особенно растительный.

6. Существенно важными для концепции модерна выводами являются, выводы о целостности эстетического объекта и о преобразующей бытие природе искусства, как средства философско-эстетического углубления и раскрытия прекрасного в человеке и окружающем, созданном его руками предметном мире. Искусство понимается им не как религиозно-мифический посредник (символизм), а как автономная, эстетическая форма мышления и бытия.

7. Модерн как художественный стиль, вошел в модерн как культурную парадигму XX века.

Модерн возник, развился и исчез мимолетно. Нельзя сводить его кризис к формальному распаду школы, к расколу между прежними единоверцами. Такого единства, основы с общеобязательным идеологическим и эстетическим каноном не было. На всем протяжении своей истории развития модерн был противоречив, сочетал в себе разные тенденции и формы. Гармония в модерне вовсе не означает бесконфликтность. Наоборот, единство всего со всем достигается в нем за счет огромного внутреннего напряжения, выражающегося ростом и развитием, поиском и движением. Поэтому аспекты эстетической программы модерна многообразны и разнохарактерны.

Список научной литературыНечаева, Надежда Алексеевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Абашев В.В. Танец как универсалия культуры "Серебряного века". //Время Дягилева. Универсалии "Серебряного века". Пермь: Арабеск, 1993. - С. 7-19.

2. Алпатов М.В. "Югендстиль" в России. //Этюды по всеобщей истории искусств. -М.: Советский художник, 1979. С. 218-225.

3. Апышков В. П. Рациональное в новейшей архитектуре. СПб.: Т-во худож. печати, 1905. - 65с.

4. Асафьев Б.В. Русская музыка 19 начала 20 века. - Л.: Музыка, 1979.- 341 с.

5. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 279 с.

6. Асафьев Б.В. Критические статьи и рецензии. Л.: Музыка, 1967. - 300 с.

7. Асафьев Б.В. Сергей Прокофьев. Л: Тритон, 1927. - 38 с.

8. Асафьев Б.В. Избранные труды. М.: Акад. наук, 1957. - Т. 5 — 388 с.

9. Асафьев Б.В. Русская музыка на рубеже 19-20 веков. М. : Музыка, 1989. — 134 с. . Ю.Асафьев Б. В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. - Л.: Музыка, 1974. —296 с.

10. Бабурина Н. И. Русский плакат вторая половина 19 - начало 20 века. - Л.: худ. РФСР, 1988.-138 с.

11. Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы 19 начала 20 века. - Вологда, 1982.-127с.

12. Баранова-Шестова Н. Жизнь Льва Шестова. Париж.: La Presse Libre, -1983. - Т.2 -395 с.

13. Баумгартен Е. Современное искусство. //Зодчий, 1903. С. 211-212.

14. Бахрушин Ю. А. История русского балета. М.: Просвещение, 1977. - 287с.

15. Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.-502 с.

16. БелзаИ.Ф. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1983. - 176 с.

17. Белза И. Ф. О музыкантах 20 века. М.: Советский композитор, 1979. -295 с.

18. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худож. лит., 1989. - 542 с.

19. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 525 с.21 .Белый А. Начало века. М.: Худож. лит., 1990. - 687 с.

20. Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910. 247 с.23 .Белый А. Священные цвета. //Символизм как миропонимание М. Республика, 1994. - 525 с.

21. Бенуа А. Н. История русской живописи в IX веке. М. Республика, 1995.446 с.

22. Бенуа А. Н. Возникновение "Мира искусства". М.: Искусство, 1998. - 69 с.

23. Бенуа А. Н. Воспоминания о балете. Русские записи. М.: Наука, 1990. - 39с.

24. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1993 . - Т. 2. - 746 с.

25. Бенуа А. НБенуа размышляет. -М.: Сов. Художник, 1968.-740 с.

26. Бенуа А. Н. О новом стиле. //Речь, 1917. № 45- 2 с.

27. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989.-607с.

28. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры, искусства. М.: Искусство, 1994. - Т.1 - 542с., Т. 2 - 509с.

29. Бердяев Н. А. Самопознание. М.: Наука, 1991. 280 с.

30. Бердяев Н. А. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990.-48 с.

31. Бернандт Гр. А. Бенуа и музыка. М.: Советский композитор, 1969. - 229 с.

32. Березкина В.И. Без границ. //Взаимодействие русского и мирового театра. 20 века. Спб.: Дмитрий Буланин, 1991. -67 с.

33. Боганова Т. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева. М.: Советский композитор, 1961. -163 с.

34. Борисова Е.А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М.: Советский композитор, 1990.-359 с.

35. Борисоглебский М.В. Материалы по истории русского балета. Л.: Ленинградское гос. хореогр. уч., 1939. - Т. 2. - 380 с.

36. Боровский В. Е. Московская опера С. И. Зимина. М.: Советский композитор, 1977. -176 с.

37. Брюсов В. Я. Переписка с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым //Литературное наследство. Валерий Брюсов-М.: Наука, 1976. -Т. 85-С. 327-545.

38. БуланинВ. Д. Мозаичные работы по дереву. М: 1981. -181 с.

39. Быков А. Легенда нового времени (Заметай о "Поэме экстаза") // Советская музыка, 1967. № 2. С. 15-20.

40. Ванслов В.В. Синтез искусства в оперном театре. //Автореф. дис. канд. М., 1964. -28 с.

41. Ванслов В.В. Балет в ряду других искусств. Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, 1977. -123 с.

42. Ванслов В.В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л : Музыка, 1980. -191 с.

43. Варунц В.П. Публицистика И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева как проблема источниковедения и музыковедения. //Автореф. дис. канд. М., 1994. - 29 с.

44. Василенко С. Балеты Прокофьева. М.: Музыка, 1965. - 76 с.

45. Васнецов А. М. Как я сделался художником и как и что работал. /Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М.: Наука, 1957. -116 с.

46. Васнецов Виктор Михайлович: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. /Сост. Н. А. Ярославцева. М.: Искусство, 1987. -496 с.

47. Васина-Гроссман В. А. К. Лядов М.: Музгиз, 1945. - 47с.

48. Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. М.: Наука, 1967. - 223 с.

49. Взаимосвязь искусства в художественном развитии России второй половины 18 -начала 20 века. Идейные принципы /отв. ред. Г. Ю. Стернин. М.: Наука, 1982. -352 с.

50. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб.: Кольна, 1995. - Т. 1. - 631 с.

51. Власова Р.Н. Русское театрально-декорационное искусство начала 20 века. Л.: Художник, 1984. -188 с.

52. В поисках Дягилева. СПб.: Спб. гос. академия культуры, 1997. 104с.

53. Володихин И. Задачи архитектурной эстетики. //Архитектурный музей. 1902. № 1.С. 3-6.

54. Волкова Е. В. Ритм как объект эстетического анализа. //Ритм, пространство, время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - с. 73-85

55. Вопросы музыкального стиля. /Под ред. Арановского. JI.: ПИТТМИК, 1978. -176 с.

56. Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976. - 380 с.

57. Гайденко П. П. Вл. Соловьев и философия Серебреного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001.-468 с.

58. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М.: Искусство, 1970. 142с.

59. Галеев Б. Скрябин и развитие видимой музыки. //Музыка и современность, 1969. №6.-С. 14-17. :63 .Герасимов Ю. К. Русская театральная мысль конца 19 начала 20 века. /Автореф. дис. докт. - Л., 1977. - 37 с.

60. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр между двух революций 1905-1917 года. -Л.: Музыка, 1975.-368 с.

61. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр на рубеже 19-20 веков и Ф.И. Шаляпин (1890-1904). М.: Музыка, 1974.-264 с.

62. Гозенпуд A.A. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. М.: Музыка, 1976. - 120 с.

63. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.: Искусство, 1960. -123 с.

64. Голынец C.B. Сергей Дягилев и художественная культура 19-20 века //Музей 10. Сб. М.: Советский художник, 1989. - С. 174-184.

65. Горфункель Е. Примерка: тезисы о русском театральном модерне //Театр, 1993. №5. С. 23-24.

66. Горячкина Е.А. Космическое сознание в современном искусстве /Логика и методология, философия науки: Тезисы работы международной конференции. -М., 1995. -С. 23-45

67. Грабарь И. Письма 1891 -1917. М.: Наука, 1974. - 469с.

68. Гришрьев С.Л. Балеты Дягилева. М.: APT, 1993. - 383 с.73 .Григорьева Г. Русский фольклор в сочинениях Стравинского //Музыка и современность, 1969. №6. С. 8-12.

69. Григар М. К определению стиля модерн в русской и чешской поэзии. //Russian1.terature. 19 в. 1980, С. 20-34.

70. Гройс Б. По обе стороны "Черного квадрата" //Вопросы философии, 1993. №5. С. 16-23.

71. Грубер Р.И. Всемирная история музыки. М.: Музыка, 1965. - 484 с.

72. Гусарова А. "Мир искусства". JL: Художник, 1972. - 99 с.

73. Гусарова А. Дизайнер эпохи модерн. // Родина, 1999. С. 15-17.

74. Гусарова А. Некоторые вопросы истории и развития раннего "Мира искусств" //Вопросы русского и советского искусства. М. 1973, - Вып. 11. - С. 12-15

75. Давыдова М.В. Художник в театре начала 20 века. М.: Наука, 1999. - 150 с.

76. Данилевич JI. Книга о советской музыке. М.: Советский композитор, 1968. -360 с.

77. Данилевич JI. Спустя полвека (о Скрябине). //Советская музыка. 1965. №4. - С. 9-18.

78. Данилевич JI. Скрябин и его время. //Советская музыка. 1940. №4. - С. 12-14.

79. Данько JL Оперы Прокофьева. Л.: Музгиз, 1963. - 64 с. 85Дернова В. Гармония Скрябина. - Л.: Музыка, 1968. -124 с.

80. Дмитриев А. Современное декоративное искусство. //Зодчий. 1903. № 39. С. 450-465.

81. Дмитриев В. Противоречия "Мира искусства". //Аполлон, 1915. №10 С. 11-21

82. Дмитриев А. Впечатления от выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля в Москве. //Зодчий, 1903. С. 73-85.

83. Дмитриев А. И. Художественно-архитектурные впечатления дня//Зодчий. 1904. № 11.-С. 136-138.

84. Дневник В. Нижинского: воспоминания о Нижинском. М.: APT, 1995. - 267 с. 91 Добужинский М. В. Воспоминания. - М.: Наука, 1976. - 477с.

85. Дягилев и европейский модернизм // Театральная жизнь Петербурга в контексте европейской культуры 19-20 веков: Тезисы докладов конференции. СПб., 1996. -С. 34-35.

86. Дяшлев С. П. Альбом- каталог /Гл. ред. Голынец C.B. Екатеринбург: Академкнига, 1999. -165 с.

87. Дягилев и русское искусство: Ст., откр., письма, интервью, переписка: Современники о Дягилеве: в 2т./Сост., авт. вст. статьи и комментарии И.С.Зильбернштейн, В.А.Самков. -М.: Изобразительное искусство, Т. 1 —1982. -493с., Т.2-1982.-574с.

88. Дягилев С. П. О русских музеях. Спб. тип. акц. общ. Е. Евдокимов, 1901. -46с.

89. Дягилев С. П. В час итогов. // Весы 1905, № 4. С .45-46.'

90. Дягилев С. П. Сложные вопросы. //Мир Искусства, 1899. № 1-2 Т.1 — С. 4-76

91. Ю1.Дягилев С. П. Выставка в Гельсингфорсе. «Мир искусства», 1898/99, №1.2. Художественная хроника, С. 4. Ю2.Едошина И. А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы.

92. Ю6.Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989. -176 с.

93. Жадова JI. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий. //Декоративноеискусство СССР. -1976. № 8. С. 38-42. Ю8.Житомирский Д. В. К изучению западноевропейской музыки 20 века.

94. Современное западное искусство: Спб. М.: Искусство, 1975. - 266 с. Ю9.Житомирский Д.В. Скрябин //Музыка 20 века. - М.: Искусство, 1987. - Т. 2. - С. 68-99.

95. ЮЖитомирский Д.В. Русские композиторы 19-20 века. М.: Сов. композитор, 1960.1. Г 75 с.

96. Житомирский Д.В. Избранные статьи. М.: Сов. композитор, 1981. - 390 с.112.3апорожец H. А.К. Лядов. Жизнь и творчество. М.: Музгиз, 1954. - 215 с.

97. Из истории русского искусства вторая половины 19 начала 20 века. - М.: Искусство, 1978.-480 с.

98. Из истории музыки 20 века. М.: Музыка, 1971. - 255 с.

99. Ив истории русской музыкальной жизни России 19-20 века. М.: Моск. гос. консерватория, 1992. -146 с.

100. ИльинаТ. В. История русского и советского искусства. М.: Музыка, 1989.-234 с.

101. Истоки хореографии 20 века. Русское влияние. СПб., 1995. - 25 с.

102. История русского искусства. М.: Акад. наук, 1996. - 746 с.

103. История русской музыки (конец 19 начало 20 века). /Под ред. Келдыша Ю.В. -М.: Музыка, 1994. - Т. 9. - 456 с.

104. История русского и советского искусства. /Под ред. Сарабьянова. М.: Высшая школа, 1979.-383 с.

105. Иоффе И. Новый стиль. -М.: ИЗОШС, 1932. -158 с.

106. Кандинский А. История русской музыки. М.: Музыка, 1984. - Т. 2- 310 с.123 .Кандинский А. Из истории русского симфонизма 19-20 века. //Из истории русской и советской музыки: Спб. М.: Музыка, 1976. - С. 8-46.

107. Кантор В. К. Русская эстетика второй половины 19 столетия и общественная борьба. М.: Искусство, 1978. -174 с.

108. Каратыгин В.Г. Новейшие течения в русской музыке //Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М.: Музыка, 1985. - с. 78-87

109. Каратыгин В. Г. Русский оперный театр. М.: Музыка. 1978,- 125 с.

110. Келдыш Ю. На рубеже 20 века. М.: Советская музыка, 1967. №2. С. 3-9.

111. Келдыш В. На рубеже художественных эпох. /О русской литературе конца 19-начала 20 век. //Вопросы литературы. -1996. Вып. 2 - С. 92-96.

112. Кириллов В. В. Архитектура русского модерна: Опыт формологического анализа. М., 1979.-235 с.

113. Кириченко Б. И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии. М.: Наука, 1979. -С. 249-284131 .Кириченко Б. И. Русская архитектура 1830-1910 года. М.: Наука, 1978.-180с.

114. Кириченко Б. И. Федор Шехтель. М.: Строй-Издат., 1973. 141с.

115. Киссельнофф А. Наследие Дягилева. //Пермский ежегодник -96. Хореография. -Пермь. Арабеск. 1996. С. 12-16.

116. Коган Д.З. Михаил Врубель М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 1999-544 с.

117. Кожевникова Н. Язык Андрея Белого./Рос. Акад. Наук-М.:Ин-т рус. яз., 1992. -255 с.

118. Кондаков Б. В. Эпоха Дягилева и народная культура. //Время Дягилева. Универсалии "Серебряного века". Пермь. Арабеск. 1993, - С. 64-70.

119. Кон-Винер История стилей изобразительных искусств. М.: ЗАО "СВАРОГ и К", 1998.-123 с.

120. Копшпицер К. К. Савва Мамонтов. М.: Искусство, 1972. 253 с.

121. Корецкая И.В. Над страницами русской прозы и поэзии начала века. М.: Радикс, 1995.-375 с.

122. ИО.Корецкая И. В. "Мир Искусства". //Литературный процесс и русская журналистика конца 19 начала 20 века (1890-1904). - М.: Наука, 1982. - С. 129-179.

123. Котлер А. Эволюция образов в сонатах Скрябина. //Советская музыка, 1940. №4 С. 14-16.

124. Крайнин А. Литературный дневник (1899-1907). -М.: АГРАФ, 2000. 310 с.

125. Красовская В.М.-Русский балетный театр начала 20 века. 1 Хореографы. Л: Искусство, 1971.-526 с.

126. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины 19 века. М.: Искусство, 1963. - 551 с.

127. Красовская В.М. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967. - 340 с.

128. Красовская В.М. История русского балета. Л.: Искусство, 1978. - 231 с.

129. Красовская В.И. Профиль танца. Спи, Акад. рус. балета им. А. Я. Вагановой. 1999.-396 с.

130. Крейд В. Воспоминания о Серебреном веке. -M.: Республика, 1993. 558 с.

131. Кремлев Ю. Эстетические взгляды Прокофьева.—М.: Музыка, 1966. 356 с.

132. Кузовлева Т. Театральный модерн: Париж Петербург. //Пермский ежегодник -96. Хореография- Пермь. Арабеск, 1996. С. 24-43.

133. Кулешов Ф. Лекции по истории русской литературы конца 19 начала 20 века. Минск. 1976.-368 с.

134. Кунин И.Ф. Н.А.;Римский-Корсаков. -М.: Музьжа, 1983. 230 с. <

135. Курченко А. Скифство в русской музыке начала 20 века. Сюита С. С. Прокофьева и "Весна священная" Стравинского. //Из истории русской и советской музыки.-М.: Искусство, 1976. Вып. 2- С.34-56.

136. Кюрегян Т.О. Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М.: Наука, 1980.-160 с.

137. Ладыгина А. А. Музьжа и танец: к истории проблемы синтеза искусств в сценических формах хореографии. -М.: Моск. гос консерв., 1994. 63 с.

138. Лапшина Н. П. "Мир искусства". Очерки истории и творческая практика. М.: Музьжа, 1977. -125 с.

139. Лапшина Н.П. "Мир искусства" //Русская художественная культура конца 19 начала 20 века (1895-1907). М.: Наука, 1969. С. 58-69.

140. Ласкин A.C. Неизвестные Дягилевы или конец цитаты. Спб.: Искусство, 1994560 с.

141. Левая Т. Н. Русская музьжа начала 20 века в художественном контексте эпохи. -М.: Музьжа, 1991.-166 с.

142. Левенков О. С. П Дягилев в творческой судьбе Дж. Баланчина. //Пермский ежегодник 95. Хореография. - Пермь. Арабеск. 1995, - С. 7-52.

143. Левинсон А. Старый и новый балет. -ПГ.: Свободное искусство, 1923. 133 с.

144. Литературно-эстетические концепции в России конца 19 начала 20 века. М.: Наука, 1975.-416 с.

145. Лифарь С. С Дягилевым: монография. СПб.: Наука, 1994. -143 с.

146. Лопухов Ф. В глубины хореографии. //Балет, 2000. № 108. С. 2-9.

147. Лобанова-Ростовская Художники русского театра (1880-1930). М.: Искусство,1990.-230 с.

148. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. М.: Наука, 1998.- 215 с.

149. Лукомский Г.К. О постройке Нового Петербурга. //Зодчий. 1912. № 52. С.519.

150. Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетики русского символизма. /Рос. , АН, Рос. ин-т искусствознания. М.: Наука, 1992. 324с.

151. Мазель JI.A. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.- 539 с.

152. Макаров П. Новый стиль и «декадентство». //Зодчий. 1902. № 6. С. 65-71.

153. Маковский С. К. Портреты современников. -М.: Музыка, 1955 -145 с.

154. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999 - 383 с.

155. Марков П. А. Новейшие театральные течения /1898-1923/. Опыт популярного изложения. -М.: 1924. 68 с.

156. Марков П.А. Театральные течения, /сост. Любимов Б. Н. М.: ГИТИС, 1988. -344с.

157. Мартынов И. И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М.: Музыка. 1974, -560 с.

158. Медарич М. Модерн как предавангардный стиль: Михаил Кузмин //Russian Literature. 19 в., 1994. -156с.

159. МиданЖ.П. Модерн. Маша, 1999. 171 с.

160. Милюков П. Ю. Очерки по истории русской культуры М.: Искусство, 1993. - Т. 2,4.2-340 с.

161. Михайлов М. К. Александр Николаевич Скрябин. Л.: Музыка, 1982. -112 с.

162. МихайловМ.А. К. Лядов.-Л.: Музыка, 1985.-206 с.

163. Михайлов М. Стилевые особенности русской музыки 19-20 века. Л:. Музыка. 1983. -164 с.

164. Михайлов М. «Поминки» //Искусство строительное и декоративное. 1903. №4. С. 19-23.

165. Модерн. //БСЭ. М., 1974.Т. 16-С.401-402.

166. Модерн: взгляд из провинции. Челябинск, 1995.- 200 с.

167. Монахова Jl.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна. //В кн. ВНИМТЭ материалы по истории художественного конструирования - М.: Сов. Художника, 1972. - С. 135-161

168. Монахова Л. П. Ренессанс Модерна. //Ди, 1972. № 4 С. 49-50

169. Моррис У. Искусство и жизнь. М. : Искусство, 1973.-512с.

170. Моррис У. Вести ниоткуда, или эпоха мира. М.: Искусство, 1923. 70 с.

171. Музыкальный энциклопедический словарь. /Гл. ред. Г. В. Келдыш М.: Большая Рос. Энцикл., 1990.- 672 с.

172. Музыкальное искусство 20 века. Творческий прогресс, художественные явления, теоретические концепции-М.: Моск. гос. консерв., 1995. Вып. 2. -172 с.

173. Музыкальный театр 19-20 века: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону, 1999. -248 с.

174. Мясковский Н. Я. Собрание материалов. Стати, очерки, воспоминания. М.: Музыка, 1964.-Т. 1-394 с.

175. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. М.: Сов. Композитор, 1960. -Т. 2- 588 с.

176. Недошвин Г. Проблемы современного теоретического изобразительного искусства. -М.: Сов. Художник, 1972.-343 с.195 .Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве 19-20 века. М.: Искусство, 1991.-245 с.

177. Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр 20 века.- М.: Музыка, 1994.-224 с.

178. Нёстьев И. В. Прокофьев. -М.: Музыка, 1957. -123 с.

179. Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. -ДирекгМедиа, 2003. 192 с.

180. Никлюкин А. Н. В. В. Розанов (Писатель нетрадиционного мышления). М.: Знание, 1990.-63 с.

181. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Фридрих Ницше и русская религиозная философия (переводы, исследования, эссе философов "серебряного века"). Т. 2. Минск, 1996. - С. 51 - 176.

182. Опост Роден. Письма. -М.: Искусство, 1971. С. 390-396. 208.0черки истории русской театральной критики - вторая половина 19 века. - М.:

183. Петров O.A. Русская балетная критика: второй половины 19 вена начала 20 века. -Екатеринбург. Сфера, 1995. 416 с.

184. Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург (начало 18-20 века). -Спб.: РИИИ, 1994.-450 с.

185. Петровская И. Ф. Театр и музыка в России конца 19 начала 20 века. Л. Искусство, 1984 - 73 с.

186. Петровская И. Ф. Театр и зритель российских столиц (1895 -1917) Л: Искусство, 1990.-271 с.

187. Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. -М.: Искусство, 1988. -174 с.

188. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца 19 начала 20 века. -М.: Искусство, 1970. 410 с.

189. Портнова Т.В. Образы балета в русском изобразительном искусстве конца 19 начала 20 века: проблемы интерпретации и взаимосвязи искусств. //Автореф. дисс. канд. -М.: 1993, 26 с.

190. Поспелов Г. Г. Русское искусство начала века. -М.: Наука, 1999. -128 с.

191. Прикладные художества на всемирной выставке 1900 года //Зодчий. 1900. № 10.-С. 129-132.221 .Прокофьев С. С. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1965 - 400 с

192. Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музыка, 1961. -77 с.

193. Пшибышевский С. Синагога сатаны. //Демонология эпохи Возрождения (XVI XVII вв.). - М., 1995. С. 243 - 316.

194. Пунин Н. Н. Новейшие течения в русском искусстве. Предмет и культура. М.: Искусство, 1928.-125 с.

195. Равич Г. Беседы строителя. "Строитель" 1899. №11-12, С. 416, 417

196. Рапацкая Л. А. Русская художественная культура. -М.: Владос, 1998. — 60 с.

197. Рапацкая Л. А. Искусство серебряного века М.: Владос, 1998, -192 с.

198. Рацкая Ц.С. Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1977. -113 с.

199. Ремизов А. Дягилевские вечера в Париже //Опыт./ Нью-Йорк/. - 1953. - № 1. -С. 78-82.

200. Ремпель Л.И., Вязниковцева Т.В. Эпоха модерна в Москве, авт "Архитектура СССР"- 1935, №10-11, С.91

201. Рерих. В. М. Васнецов. «Журнал для всех», 1902. №10,-С. 123124

202. РепинН. Театральные впечатления. //Слово, 1907.-11 декабря.

203. Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма.-М.: Музыка, 1953. -123 с.

204. Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала 20 века. М.: Наука, 1972.-31с.

205. Розенберг Р. М. Русская опера малой формы 19 20 века. //Автореф. Кан. Дис.-; М: 1967.-23с.

206. РоссихинаВ. П. Оперный театр С. Мамонтова. -М.: Музыка, 1985. 238 с.

207. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1908-1917. М.: Наука, 1982.-С. 13-31.

208. Руднев П. А. Театральные взгляды В. В. Розанова. //Автореф. канд. М: 2001 -26 е.

209. Розанов В. В. Собрание сочинений. Среди художников. М.: Республика, 1994, -494 с.

210. Розанов: Pro et contra. Личность и творчество. Розанов в оценке мыслителей и исследователей. Антология. И.: Русский путь, 1995.-432 с.

211. Русская художественная культура конца 19 начала 20 века. М.: Наука, 1988. -384 с.

212. Русская художественная культура конца 19 начала 20 века (1908-1917) //Зрелищные искусства. Музыка.-М.: Наука, 1968.-439 с.243 .Русская музыка на рубеже 20 века. М.: Музыка, 1966. - 296 с.

213. Русский рисунок 18 начала 20 века. Л.: Аврора, 1989. 209 с.

214. Русакова А. Стили эпохи; на повороте столетий. //Искусство Ленинграда, 1991. №3.-С. 49-62.

215. Русская литература конца 19 начала 20 века. (1908-1917).-М.: Наука, 1972. Т.2 -735 с.

216. Русская литература и изобразительное искусство. Л.: Наука, 1988.- 287 с.

217. Сабанеев Л. Л. История русской музыки. М.: Музыка, 1924. -324 с.

218. Сабанеев Л. Л. Скрябин и явления цветного слуха в связи со световой симфонией "Прометей".//Музыкальныйсовременник. 1916,-С. 4-5.

219. Сабанеев Л. Л. Скрябин. М. Скорпион. 1916. - 264 с.

220. Сабинина М. С. Прокофьев. М.: Советский композитор, 1900. - 58 с.

221. Самосознание 20 века.-М.: Политиздат, 1996.-368 с.

222. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1988.-294 с.

223. Сарабьянов Д. В. Русский вариант стиля модерн. //Русская живопись 19 века среди европейских школ.-М.: Советский художник, 1980-С. 182-222.

224. Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн. //Советское искусствознание 7S Вып. 2-М.: Советский художник, 1978.- С. 206-226.

225. Серебровский В. Что такое модерн? //Наука и жизнь, 1992. № 2 С. 21-23

226. Серова С. А. Театральная культура Серебреного века в России и художественные традиции Востока. М.: ИВ РАН. 1999. -220 с.

227. Сидоров А. А. Современный танец. М.: "Первина", 1922. - 63 с.

228. Скребков С. К вопросу о современной музыке. //Музыка и современник, вып.6 -С. 13-18.

229. Скребков С. К вопросу о стиле современной музыки ("Весна священная" Стравинского). //Музыка и современность, 1969. С. 32-48

230. Скрябин А. Н Сборник к 25-летию со дня смерти.-М.: Музыка, 1940. -243 с

231. Скрябин А. Н. Сборник статей. К 100 со дня рождения (1872-1972) М.: Советский композитор, 1973. - 548 с.

232. Скрябин, в кн.: Русский пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы-М.: Музыка, 1919. Т. 6 -45 с.

233. Слободнюк C.JT. "Идущие путями зла. "Дьяволы" "серебряного" века (древний гностицизм и русская литература 1890 1930 гг.) - СПб., 1998.

234. Смирнов В. Творческая весна И. Стравинского. //Рассказы о музыке и музыкантах. JL: Музыка, 1973.- С. 180-196

235. Смирнов В. Творческое формирование Стравинского. Л.: Музыка. 1970.- 152 с.

236. Соколов А. Н. Теория стиля. -М.: Искусство, 1968. 223 с.

237. Соколов А. Г. История русской литературы конца 19 начала 20 века. М.: Высшая школа, 1988. - 352 с.

238. Соколова Н. И. "Мир искусства". М.: Сов. художник, 1934. - 230 с.

239. Соколова Н.И., Ванслов В. В. Пути развития русского искусства конца 19 — начала 20 века. М.: Искусство, 1972. - 65 с.

240. Соловцов A.A. Жизнь и творчество Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1969. -669 с.

241. Соловьев В. С. Общий смысл искусства. //Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С 73-90

242. Софронова Л. А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма //Человек в контексте культуры. М.: "ИНДРИК", 1995 - С. 83-93

243. Сохор А. Н. Стиль, метод, направление. /Вопросы теории и эстетики музыки. —

244. Л.: Музыка, 1966. С. 124-138.

245. Соколов-Каминский А. Фольклорная тема в Дягилевской антрепризе. //Пермский ежегодник: 96, Хореография,- Пермь. Арабеск. 1996. - С. 97-100.

246. Старк Э. Старинный театр. Пг. СТАР, 1922. - 89 с.

247. Старк Э. Петербургская опера и ее мастера, Л-М.: Искусство, 1940. -124 с.

248. Стахорский C.B. Русская театральная утопия начала 20 века. //Авторф. дис. канд.-М, 1993.-45 с.

249. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 19-20 века. М.: Музгиз, 1970. -130 с.

250. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала 20 века. М.: Искусство, 1976.-222 с.

251. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 1910 г. - М.: Искусство, 1988.-285 с.

252. Стернин Г. Ю. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России 19 века. -М.: Наука, 1982.- 182 с.

253. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины 19 в.: диалог с эпохой. М.: Наука, 1996. - 334 с.

254. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины 19 начала 20 века. - М.: Советский художник, 1984. - 295с

255. Стерноу С. А. "АртНуво". Дух прекрасной эпохи. М.: Белфакс, 1993. — 126 с.

256. Стилевые особенности русской музыки 19-20 века. Л.: ЛОЛГК, 1983.- 112 с.

257. Столяров М. Декадентство на сцене. //Театр и искусство, 1899. №10 С. 12-15.

258. Стравинский И. Ф. Статьи. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1985. -376 с.

259. Стравинскжй И. Ф. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973. -524 с.

260. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни.-Л.: Музгиз, 1983.-273 с.

261. Страницы истории русской музыки.-М.: Музыка, 1973. 185 с.

262. Ступель А.М. По страницам русской музыкальной прессы конца 19 начала 20 века. //Критика и музыкознание Л. Музыка. 1978. - С. 120-148.

263. Ступель А. М. Русская мысль о музыке (1895-1917). -М.: Музыка, 1980.-254 с.

264. Суздалев П. К. Врубель. Музыка, театр. —М.: Изобразит, искусство, 1983. 368 с.

265. Суздалев П. К. Врубель личность, мировоззрение, метод. М.: Изобразит, искусство, 1984.-470 с.

266. Суздалев П. К. Врубель и Лермонтов. М.: Изобразит, искусство, 1991. —240 с.

267. Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины 19 века. -М.: Искусство, 1956. 380 с.

268. Тараканов М. Е. Стиль симфоний Прокофьева. -М.: Музыка, 1968. 432 с.

269. Театр и музыка. Документы и материалы. М.: Акад. Наук, 1963. -194 с.

270. Театр: книга о новом театре. //Сб. статей А. Луначарского. Спи. Шиповник, 1908.-288 с.

271. Теоретические проблемы музыки 20 века. М.: Музыка, 1967-1978, Т. 1/2. -152 с.

272. Титаренко С. Д. "Серебреный век" и проблема литературного модерна. // Время Дягилева. Универсалии "Серебряного века". Пермь. Арабеск, 1993. - С. 120-133.

273. Третьякова Л. С. Страницы русской музыки. М.: Знание, 1979.- 160 с.

274. Троицкий В. И. Стилизация //Слово и образ. Сборник статей. М.: Просвещение, 1964.-С. 164-196.

275. Томпакова О. М. В поисках нового стиля (Ребиков). //Современная музыка, 1988. №6-С. 18-21.

276. Томпакова О. М. Черепнин Н.Н. -М.: Музыка, 1991.- 112 с.

277. Томпакова О. М. Ребиков В. Н. М.: Музыка, 1989. - 79 с.

278. Турчин В. С. Социально-эстетические противоречия стиля модерн. //Вестник Моск. Ун. Серия История, 1977. №6. С.65-82.

279. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. -248 с.

280. О.Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. — М.: ГАХН, 1929. 247 с.31 ¡.Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи, очерки. — М.: Искусство, 1975. 739 с.

281. Федоровцев С. Некоторые вопросы содержания и формы в эстетике Римского-Корсакова. /Эстетические очерки. М.: Советский композитор, 1963.—С. 205-235

282. З.Фокин М. М. Прошв течения Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. -М.: Искусство, 1981. 510 с.

283. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект. //Вопросы философии, 1992. №4 -С. 16-23.

284. Харди У. Путеводитель по стилю Арт Нуво. М.: Радуга, 1999. -128 с.

285. Художественные процессы в русской культуре второй половины 19 века. /Отв. редактор Г.Ю. Стернин. М.: Наука, 1984. -190 с.

286. Усс А. Социальное лицо "Мира искусства" //Литература и искусство, 1931. № 7-8-С. 80-81.

287. Царева Е. М. Стиль в музыке / МЗЦ 1981. Т. 5. С. 34-35.

288. Черты стиля Прокофьева //сб. Теоретических статей. М.: Советский композитор, 1962. - С. 203-246.

289. Чернова Н.Ю. Вокруг ритуала (сценографические искания первой половины 20 века) //Диалог культур: проблемы взаимодействия русского и мирового театра. 20 века. Спб. Дмитрий Буланин, 1997. - С. 201-215.

290. Чешихин В. Истории русской оперы (1671-1903). Спб. Лейпциг, 1905. - 638 с.

291. Шехтель Ф.О. Сказка о трех сестрах: живописи, скульптуре и архитектуре. -М.: Искусство, 1989. 132 с.

292. Штейнпресс Б. С. Оперные премьеры 20 века (1901-1940). М.: Советский композитор, 1988. - 470 с.327ШумиловаЭ.И. Правда балета.-М.: Искусство, 1976.- 152 с. 328.Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. 329.Эткинд А. Эрос невозможного. - СПб., 1993.

293. ЗЗО.Эткинд М Г. Бенуа и русская художественная культура конца 19 начала 20 века.-М.: Художник РСФСР, 1989. 480 с. 331.Эстетическое искусство в контексте мировой культуры. — М.: Искусство, 1989. -175 с.

294. Эсгетический идеал и художественный образ. Спб.: Наука, 1979. -126 с.

295. АГНИ, 1996. 272 с. 337Лрустовский Б. М. С. Прокофьев. - Л.: Музыка, 1973. - 234 с. 338Лрустовский Б. М.Прокофьев и театр. //Советская музыка, 1961 .№4 - С. 12-15. 339Лрустовский Б. М. Очерки по драматургии оперы 20 века. Кн. 1 - М.: Музыка, 1971.-356 е.

296. Borisjwa Е. А., Stemin G. J. Jugendstil in Russland Architektur, Interierus, bildende und angewandte Kunst. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1999.-349 s.

297. Endell A. Die Schonhein der grossen Stadt. Stutgart, 1901. - 56 s.

298. Fin de siecle: Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. Frankfurt am Main, 1977.

299. Groys B. Gesamtkunstwerk. München, 1988. 58 s.

300. Gruenter R Jugendstil in der Literatur. //Jahrbuch 1976 der Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. -132 s.

301. Hess W. Dokumente zum Vers'tandnis der Modernen Malerei. Hamburg, 1978. -120 s.346Jugendstil Einführung und Erlauterungen vor Dr. Hans Muller. - Leipzig. Im prismaverlag, 1978.-65 s.

302. Lenning W. Der Literariche JugendstiWJugendstil/ Hrsg. Von Jost Hermand. Darmstadt, 1971.-23 s.

303. Renate Moller Jugendstil. Möbel, Glas, Keramik, Metalle, Leuchten, Schmuck. -München, Berlin, 1999.-181 s.

304. Schmalenbach F. Jugendstil. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte der Flachenkunst.-Wurzburg, 1935.-210 s. 350.Schutzler R. Art Nenveau. London, 1978. -27 s.

305. Shadowa Larissa A. Suche und Experiment. Russische und sowjetische Kunst. -Dresden. 1978. -78 s.

306. Sterner G. Der Jugendstil. Leben und Kunstformen um 1900. Zentrum. Progremme.

307. Dusseldorf, 1985.-56 s. 353.SternbergerD. Panorama des Jugendstils. In Dokument Deutscher Kunst. 1901-1976. Bd 1 Darmschtad, 1976. -43 s.

308. Van de Velde H. Die drei Sunden wieder die Schönheit. - Max Rascher Verllag A. G., Zürich 1918.- 90 s.

309. Van de Velde H. Die Renessance im moderne Kunstgewerbe. Berlin, 1901.-54 s.

310. WagnerO. Moderne Architektur. Wien, 1896.-64 s.

311. Wallis M. Jugendstil. Dresden-Warszawa, 1898.-16 s.