автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Стилевой феномен символистского романа в контексте культуры Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевой феномен символистского романа в контексте культуры Серебряного века"

На правах рукописи

Дубова Марина Анатольевна

Стилевой феномен символистского романа

в контексте культуры Серебряного века (проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого)

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Москва 2005

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Государственная академия славянской культуры» на кафедре теории и истории культуры

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Михеева Людмила Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Воронова Ольга Ефимовна

доктор филологических наук, профессор Заманская Валентина Викторовна

доктор филологических наук, профессор Кихкей Любовь Геннадьевна

Ведущая организация:

Московский городской педагогический университет

Защита диссертации состоится «20» февраля 2006 года в 1400 часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1,

С диссертацией можно ознакомиться в € отеке МПГУ по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1., ауд

Автореферат разослан

2006 года

Учёный секретарь диссертационного совета

В .К. Сигов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Постановка проблемы.

Одним из самых ярких явлений культурной эпохи конца XIX - начала XX веков выступает русский символизм. Во-первых, он "собрал" блистательную плеяду писателей, композиторов, философов; во-вторых, символ раскрыл философскую сущность данной эпохи, ее тайну и глубину, выработал новые идеи интеграции национальной культуры как части мировой культуры; в-третьих, именно русский символизм заострил проблему религиозной составляющей культуры, столь актуальную и в наше время.

Как ни различны были искания писателей, объединившихся под знаменем символизма, существо их поисков состояло в обнаружении путей, методов, способов художественного возведения «низшей действительности» к «реальности реальнейшей», в создании таких художественных структур, с помощью которых они стремились ощутимо передать характер соотнесенности временного, явленного с вневременным, «вечным».

Актуальность работы состоит в исследовании символистского романа как художественного феномена модернистской прозы, осмысления тесной взаимосвязи, даже взаимообусловленности романов В. Брюсова, Ф, Сологуба и А, Белого

Данное исследование акцентирует особое внимание на стилевых доминантах эпохи, явившихся в романах В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого. Общность философско-эстетических постулатов символизма явила себя в стилевой самобытности их романов.

Новаторство символистов в романной форме, в отличие от их новаторства в поэзии, пока еще слабо освещено в современных гуманитарных исследованиях. Между тем открытие новых форм повествования и структурирования прозы явилось существенным вкладом символизма в русскую литературу.

Новизна исследования.

В представленном исследовании впервые рассматривается символистский роман в аспекте формирования стилевых доминант эпохи, раскрывается становление и развитие этого стилевого феномена, при этом акцентируется внимание на стилевом оформлении центральных (сквозных) в прозе писателей-символистов мотивов, предопределенных всем континуумом культурной эпохи порубежья

Целостный системный анализ литературных явлений в аспекте философских, культурологических, социальных проблем эпохи позволяет выявить место и роль символистского романа в контексте модернистской прозы рубежа XIX - XX вв., шире - литературного процесса Серебряного века, в историко-культурном контексте эпохи.

Целя н задаче исследования.

Целью данного исследования является осмысление символистского романа, порожденного, с одной стороны, теоретическими изысканиями символистов, а с другой - историко-культурным контекстом эпохи Серебряного века. Общей целью работы предопределены задачи исследования:

- синтезировать историософские, культурологические и филологические взгляды В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого, принадлежащих к одной литературной школе, что не могло не выразиться в сходстве отдельных тем, идей и образов их художественного мира, но и неповторимо самобытных индивидуальностей, что предопределило своеобразие поэтики и стиля их романов;

- охарактеризовать три романа - В. Брюсова "Огненный ангел", Ф. Сологуба "Мелкий бес" и А. Белого "Петербург" - как явление стилевой полифонии символистской прозы рубежа XIX - XX вв.;

- акцентировать внимание на индивидуальном осмыслении мифа о "Москве - Третьем Риме" (Лозгейм - Петербург), на мотивах "жизни - смерти", "маски -маскарада - игры", на оппозиции "реальности (правдивости, истинности) -ирреальности (фантастики, вымысла)" и т.д., выявив стилевые закономерности и новаторство.

- попытаемся обозначить этапы развития и становления модернистского (символистского) романа во всей присущей ему жанрово-стилевой сложности новообразования, своеобразии поэтики и архитектоники;

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Тяготение к взаимопроникновению художественных систем в русской культуре Серебряного века в значительной степени было вызвано действием имманентных законов искусства, стремящегося в кризисное время к целостности; в художественной жизни она находила выражение в сближении реалистических и модернистских течений, в синтетизме всех видов искусств.

2. Символистский роман, который сложился и утвердился в культурную эпоху порубежья, отразил духовные искания русской интеллигенции. Русские писатели '^реформировали" традиционный роман, пытаясь создать качественно новую модификацию, особую разновидность, особый структурный тип.

3. Характерной особенностью символистского романа является широта проблематики (философской, религиозной, исторической, психологической), интегрируемой в эстетическом аспекте. Многообразные коллизии: "язычество и христианство", "церковь и государство", "наука и мистика", "Запад и Восток", "отцы" и "дети"- рассматривались в конечном итоге как соотношение искусства и жизни.

4. В романах писателей-символистов являющихся авторами-творцами развивается универсальная концепция искусства как игры, театрального мистериального действа, а мира - как маскарада, карнавала, балагана.

5. Важная, даже доминирующая роль, в структуре символистского романа принадлежит автору - теургу. При всей несхожести и неповторимости культ авторского "я" объединял Валерия Брюсова, Федора Сологуба, Андрея Белого.

6. Символисты отстаивали свободу художника и его право на творческое самовыражение, С их точки зрения, созданный автором мир более реален, чем действительный. Это объясняет особую актуальность проблемы автора в поэтике символистского романа как единолично творящего начала. Так, в романах-стилизациях В. Брюсов "балансировал" между жизнью и искусством, используя принцип антилогии; в романах-легендах Ф, Сологуба динамично реализовался процесс длящегося, незавершимого творчества; А. Белый моделировал в

структуре романа "Я" как многоединство, как соборное "Мы", его метод символизации устремлен не к антиномии, а к синтезу.

7. Символистский роман можно назвать "романом сознания", в котором , обстоятельства присутствуют в качестве внутренней жизни героев, лиризуются, вследствие чего эпическая картина мира его "многослойная" смысловая перспектива разворачивается уже в сознании читателя. В структуре образности, заложенной в тексте, по справедливому замечанию Лены Силард, представлена "порождающая модель", задан принцип, направляющий читательское восприятие по "эйдетическому" пути. Личность в произведениях символистов лишена целостности, располагается на нескольких, иерархически соотнесенных уровнях. "Помимо бытового (обыденного) сознания, выявляется подсознание, сверхсознание, сновидческое или галлюцинирующее сознание, прасознание"1,

8. Опираясь на идеи М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Тынянова, отметим, что архитектоника в символистских романах В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого оказывается глубинно связанной с мифопоэтической структурой, которая специфически в ней реализуется. Эмблематический ряд ведет читателя к Символу, опираясь на воображение, впечатлительность и подсознание. В этом смысле можно говорить о том, что символистский роман есть миф.

9. В символистском романе изменился тип героя: исключительная личность (императора, царя, а также ведьмы, мага, ангела) сменилась личностью "обыкновенной", характерной и порожденной современной Россией (учитель, поэт, студент и т. п.), усилилась психологическая индивидуализация. Герой в символистском романе всегда "онтологизирован", поднят на уровень Мира в целом. Так, например, герой А. Белого творит из своей жизни мистерию, активно участвует в судьбе человечества и мироздания; его «космическое Я» вбирает в себя биографическую и (автобиографическую) конкретность индивидуальности.

10. Специфическая , функция хронотопа в художественной системе символистского романа заключается в его полиморфной изотропности. Так, художественное пространство реализуется в символических формах с широким диапазоном модификаций. Символические формы времени возникают в романах за счет контаминации различных систем, в конечном счете, подчиняющихся универсальной дихотомической системе: время — вечность — отрицание времени.

Объект н предмет исследования,

В качестве объекта исследования выступает русский символистский роман как художественный феномен модернистской прозы рубежа XIX - XX вв., как порождение культурной эпохи Серебряного века. В прозе символистов, творчески переосмыслившись, воплотились историософские, культурологические и эстетические идеи русской философии, «синтез исторически развитых форм искусства»2. Предметом данного исследования являются способы и средства стилевого воплощения центральных и одновременно сквозных мотивов прозы русских символистов, а также некоторые особенности архитектоники и поэтики романов В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого - '"Огненный ангел", "Мелкий бес" и "Петербург".

1 Ильев СЛ. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. - Киев, 1991.

2 Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. —Киев, 1991.

Источниковая база исследования.

В процессе работы над диссертацией за основной был принят текст произведений Брюсова В. Собрания сочинений в 7-ми томах (М., 1974), Сологуба Ф. из Собрания сочинений: в 20-ти тт. (СПб., 1907-1913) и А. Белого из Собрания сочинений (М.: Республика, 1994-1995.) Использовались также художественные произведения и теоретико-публицистические размышления философов и художников рубежа веков (ХГХ-ХХ вв.).

Методологическая н теоретическая основа исследования.

Теоретически исследование восходит к фундаментальной проблематике философии культуры и философии религии, к историософским, культурологическим и религиозным идеям, которые заложили основу русского символизма, воплощенным в трудах Платона, И.Каната, Г.Гегеля, Ф.Шеллинга, Ф.Ницше.

Методологической и теоретической основой исследования явились труды отечественных и зарубежных культурологов по проблемам теории и истории культуры, философов и филологов: Бахтина М.М., Виноградова В.В., Гаспарова M.JL, Данилевского ВЛ., Жирмунского В.М., Келдыша В.А., Кормана Б.О., Лосева А.Ф., Лихачева Д.С., Лотмана Ю.М., Минц З.Г., Проппа В.Я., Соловьева Э.Ю., Сорокина П.А., Топорова В.Л., Тынянова Ю.М. и др.

Методологическая концепция работы связана с теоретическими разработками проблем русской литературы и культуры Серебряного века в фундаментальных исследованиях Бердяева H.A., Булгакова С.Н., Лосского И.О., Лосева АФ., Соловьева B.C., Чаадаева ПЛ., Флоренского П.П. и др., а также современных исследователей - Барковской H.H., Воронковой Л.П,, Емельянова Б.В., Ельницкой Е.М., Заманской В.В., Искржицкой И.Ю., Ильева СЛ., Кожевниковой H.H., Кондакова И.В., Кувакина В.А., Лаврова A.B., Ломтева C.B., Маслина М.А., Межуева В.М., Максимова Д. В., Минераловой И.Г., Немировской Л.З., Новикова А.И., Пуришева Б,, Рапзцкой JI.A., Синеокой Ю.В., Свасьяна К,А., Силард Л., Уколовой В.И., Шибаевой М.М. и др. Обобщен большой фактический материал, поставлены или глубоко изучены многие значимые аспекты и проблемы творчества В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого.

Методологический арсенал исследования включает в себя использование герменевтических приемов моделирования авторской позиции; феноменологического подхода и совокупности социологических и социально-психологических методов выявления и обобщения фактов литературы и культуры.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Проведенное исследование существенно расширяет представление о символизме как феномене русской культуры и философии. Символистский роман рассматривается как порождение символизма и шире - историко-культурной эпохи Серебряного века. Творчество В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого в целом, равно как их романная проза, в частности, отразило культурную жизнь России рубежа XIX - XX вв. Их символистские романы сфокусировали опыт предшествующих писателей и стилевую полифонию модернистской прозы.

Материалы исследования могут быть использованы при чтении курсов лекций по истории и теории русской культуры и литературы XX века, а также

специальных курсов по проблемам художественного своеобразия символистской прозы, стилевых мотивов символистской прозы и т.д., могут найти применение в дальнейшем изучении культуры Серебряного века и закономерностей литературного развития.

Апробация работы.

Основные положения, результаты и выводы, содержащиеся в диссертации, в течение 2000-2005 гг. освещались на научных и научно-практических семинарах и конференциях: "Язык образования и образование языка" (май, 2000, г.ВеликиЙ Новгород), "Актуальные проблемы современной русистики" (июнь, 2005, г.Киров), «История и перспективы развития образования в Московской области» (ноябрь, 2002, г.Коломна); «Культура - Искусство - Образование» (декабрь, 2003, г.Москва); «Актуальные проблемы искусства и культуры XXI века» (март, 2005, г.Москва); «Новые пути науки о культуре: проблемы, поиски, находки» (март, сентябрь 2005, г.,Москва), "Язык художественной литературы как феномен национального самосознания" (сентябрь, 2005, г.Орехово-Зуево).

Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры.

Основное содержание работы отражено в 31 публикации общим объемом 56,45 п. л., из них два учебных пособия и две монографии; имеются научно-методические пособия. Содержание работы апробировалось в учебных курсах по культурологии, искусству Серебряного века, русской литературе рубежа XIX -XX вв., курсах по выбору (в частности, "Стилевая полифония модернистской прозы (От В. Брюсова к А, Белому)") для студентов филологического факультета и факультета повышения квалификации и профессиональной переподготовки Коломенского государственного педагогического института.

Структура диссертации обусловлена логикой решения исследовательских задач, предметом и целями анализа. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка библиографических источников, состоящего более чем из 500 наименований. Каждая из глав включает в себя разделы, объединенные общей проблемой, и параграфы, где рассматриваются отдельные аспекты этой проблемы. Объем диссертационного исследования составляет 397 страниц печатного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении дается обзор научных работ, посвященных проблеме формирования и развития символистского романа на примере творчества В. Брюсова, Ф, Сологуба и А. Белого. Обосновывается выбор н актуальность темы исследования, определяются объект и предмет исследования, его цели и задачи, обозначаются методологические принципы, формулируются положения, выносимые на защиту, характеризуется научная новизна работы, теоретическая и практическая значимость, форма и характер апробации её основных идей, предоставляется информация о публикациях. Отражается структура исследования и указывается его объем.

Глава I.

Стилевые доминанты культурной н литературной эпохи Серебряного века. Центральные мотивы модернистской прозы рубежа XIX - XX вв. в контексте

. культуры порубежья.

В главе охарактеризован историко-культурный контекст, которые требовал для своего оформления "теоретических изысканий в области языка", как скажет об этом в одной из работ Андрей Белый.

Размышления над природой Слова закономерно оказались в центре философских и художественных медитаций Серебряного века, увидевшего в нем подлинную кульминацию отечественной культуры как культуры Логоса и Образа, явленных в феномене Софии.

Символическая философия слова-символа, разработанная, прежде всего, Вяч. Ивановым и А, Белым, соответствует ие только идеям Вл. Соловьева, Вл. Эрна, П. Флоренского, лингвистическим разработкам А. Потебли, но и имяславческому движению, глубоко осмысленному в трудах П. Флоренского, С. Булгакова, а затем А. Лосева.

Сближение взглядов писателей и философов позволило в своё время С.Л. Франку говорить о внутренне единой и универсальной философии", сложившейся в России на рубеже XIX-XX вв. Однако речь должна идти не только о близости миросозерцаний, определяемой во многом и «катастрофической» эпохой, и принадлежностью к общим национальным культурным традициям. Единство культуры Серебряного века, отмеченное и самими писателями, и философами, и многими современными исследователями, можно рассматривать как производное одной из глубинных интенций — убеждения в диалектическом единстве всех явлений бытия, философии и политики, единичного и универсального, временного и вечного, сознательного устремления к «всеобъемлющему, все стороны жизни и мысли охватывающему синтезу» (Ф.Степун).

Новаторским было внимание писателей к обострившимся философско-религиозным проблемам, ибо, повторимся, в переломные моменты истории всегда возрастает интерес к осознанию своего време1щ с позиций вечного, нетленного. Религиозный компонент миропонимания - важнейшая характеристика культуры Серебряного века. Сближались религия и искусство: в религии усматривалась ее творческая и эстетическая природа, а искусство представало как символический язык религиозно-мистических откровений3.

Новое в искусстве рождалось как выражение сложного процесса духовного и общественного становления творческой личности, заново открывшей себя и весь остальной мир, искавшей способов "слиться" с этим миром через преодоление субъективного разлада и идейных заблуждений обрести связи со своим народом, приобщиться к его судьбе. Это был трудный процесс "вочеловечения" в противовес дегуманизации.

Значительная часть русской интеллигенции именно в искусстве видит «важный фактор спасения человечества»4

3Кондаков И.В. Культурология: история культуры России: Курс лекций. - М,, 2003. С. 303.

4 Белый А. Маска.// Белый А. Арабески. - М., 1911, С.245.

Нам не может быть безразлично, что русские писатели были одними из первых, кого глубоко озаботило, что ожидает человечество в будущем при растущей, остро почувствованной ими дегуманизации, связанной с развитием новой социальной и общественной формации. Для них наиболее актуальной становится задача спасения человеческого в человеке, принимающая различные формы. Именно настоятельная моральная потребность защитить и утвердить собственно человеческие ценности, заключающиеся как в завоеваниях многовековой культуры, так и в духовном богатстве личности, выражающиеся в сложнейших проявлениях ее эмоционально-психической сферы, составила основной смысл творческого пафоса русских писателей, художников и музыкантов. Тот факт, что эта проблема оказывается в центре внимания крупнейших представителей русской интеллигенции той эпохи, свидетельствует как об их чуткости, так и о глубине проникновения в сущность определенных исторических явлений. Однако устремленность в будущее, при которой события настоящего расценивались как временные, преходящие, пренебрежение конкретно-историческими фактами приводили к тому, что в своей подавляющей массе интеллигенция, отказавшись от активной борьбы, . пошла путем отвлеченного умозрения в сфере философских и моральных абстракций,

В связи с названным явлением оказалось возможным обособление отдельных сторон ранее целостного процесса эстетического постижения реальности. Иными словами, допускалось разъятие единого, цельного художественного образа в восприятии, мышлении и воплощении, существовавшего в стилях прошлого - в античности, Средневековье и Ренессансе. Этим же можно объяснить выделение "аполлоновского" и "дионисийского" начал в человеческой природе.5 Однако в русском символизме философия жизни преломлялась, по преимуществу, через идею интуитивизма как единства интеллекта и инстинкта. Образцом его у символистов стал метод жизнепонимания и жизнестроения, создания '^текста" судьбы человека и нации, тяготеющего к глобальным космологическим, религиозным, историософским и антропологическим обобщениям, столь оригинально явленным, к примеру, в "Петербурге" Андрея Белого. Здесь в "тексте" культуры прочитан один из ее национальных кодов, генотипов,- зарожденный в глубинной тайне универсума феномен Петербурга как единый символ, знак этноса, политики, искусства, антропософии и астральности6.

Проблема национальной самоидентификации, извечная в интеллектуальной и нравственной рефлексии России, в культурософии Серебряного века сохраняет традиционно-устойчивую форму. Размышлениям о тайне русской души отдали дань все крупные мыслители рубежа XIX - XX вв. от О.Шпенглера до В.Эрна, но только символисты культурологически обосновали свои умозаключения. К онтологическому трагизму культуры, отмеченному Н. Бердяевым, русские символисты прибавили трагизм национального бытия и сознания. Доминантой культурософии Серебряного века была личность Христа - символа Истины, Добра и Красоты, высший прообраз человека и человечества. Христианские приоритеты символизма очевидны, но очевидна и сумятица, пронзившая души и умы

5 Гройс Б. Ницшеанские темы и мотивы в русской культуре 30-ых годов.// Бахтинский сборник-П.- М., 1991, С.41.

^Ильев СП. Русский символистски! роман.- Киев, 1991.

мыслителей и художников. Н. Бердяев в работе "Судьба России" писал: 'Творчество русского духа так же двоится, как и русское историческое бытие. Бездонная глубь и необъятная высь сочетаются с какой-то низостью... Бесконечная любовь к людям, поистине Христова Любовь, сочетается с человеконенавистничеством, жестокостью, жажда абсолютной свободы во Христе мирится с рабьей покорностью"7.

Субъективное ощущение утраты внутренней целостности личности имело вполне объективные причины, поскольку в это время и позднее действительно наблюдается особенно заметное нарушение гармонического развития всех сторон человеческой индивидуальности, влекущее за собой превалирование одних из них за счет других. Это отчетливо сказывается в специфике эстетического восприятия, художественного мышления и образной конструкции произведений искусства. (Так, например, у поэтов и художников развивается повышенное эмоционально-чувственное ощущение цвета, линейного ритма, фактуры и т.д.) Начавшийся процесс обезличивания сопровождался утратой привычных связей «Я» с миром, и он порождал у художников неодолимую потребность утвердить свою индивидуальность. Н. Бердяев, характеризуя духовное состояние современного ему общества, справедливо отмечал: "Современное сознание разорвано, все в нем разобщено, органический центр потерян, а центр этот может быть лишь сверхчеловеческий..."8. 6 той или иной мере им всем свойственно обостренное ощущение своего „я" в его несовместимости с окружающей действительностью, неприятие последней, а отсюда тенденция мыслить антиномиями: микрокосм — макрокосм, переводя при этом все объективные явления в космический план и стремясь уйти в мечту, прошлое или в какой-либо вид утопии; их отличает преобладание в восприятии эмоциональных и интуитивных элементов, особая патетичность переживаний мира, иногда пристрастие к „пророческому" тону, эффектным позам и жестам, для них характерна тенденция отождествлять образ поэта (и художника) с образом жреца или пророка. Современные исследователи отмечают такие свойства служителей искусства Серебряного века, как «отделение личности от общего» и «гордыня уединенного человеческого "я"», «выражение претензий личности поднять себя к высшей божественной сущности мироздания», «пафос безбрежного расширения личности» и т.д.

Осознание противостояния человеческого, поэтического „я" окружающей действительности, отрицание ее, особая патетичность в осознании явлений бытия, а главное - напряженное ожидание грядущих перемен, мировых катаклизмов заставляло русских интеллигентов воспринимать даже мир привычных реальностей как затаивший в себе много неожиданного, рокового, недоступного разуму, раскрывающегося лишь "в исключительные моменты напряжения всех духовных и физических сил - моменты экстаза или творческого Вдохновения"9.

Это обусловило доминирующее внимание к иррациональному началу в человеке, его подсознательному, к "глубоким уровням и изменениям сознания, ранее остававшимся как бы вне культуры: сновидным, медитативным,

'Бердяев Н.А. Судьба России.- М„ 1990.

'Русская мысль. - 1908. - км. IX. - С. 88.

9Белый А. Маска Л Белый А, Арабески. - М., 1911,0.245.

гипнотическим, патологическим" (H.A. Богомолов, И.П. Смирнов, А. Ханзен-Леве, А. Эткинд), акцентирование роли смерти, категории "память" (Л.К, Долгополов>А, Ханзен-Леве).

Проблема смерти явилась одной из доминант в системе культуры Серебряного века. Осмысление ее опиралось на все пласты духовности: фольклорно-мифологаческое, религиозное сознание ('"Смертью смерть поправ"), этико-утопические концепции ("восстановление отцов" Н. Федорова), философское понимание смерти как пересечения антропной и космической структур (временного, индивидуального бьгтия человека и его генетического кода как состояния Вечности и Вселенной), и, наконец, собственно культурософскую интерпретацию "нераздельности и неслиянности" смерти и возрождения, Эроса и Танатоса в творческом универсуме 10.

Категория памяти как подлинная квинтэссенция культурософии русского символизма связана с категориями Слова-Символа, музыки, мифа; с интерпретацией легенды о Невидимом граде Китеже; с концепцией "духовного лика славянства" Вяч. Иванова, аккумулировавшей в себе представления символистов о специфике национальной духовности; с проблемой стиля и стилизации в связи с "диалогом культур" (античной, средневековой, ренессансной), которым отмечена литература символизма; с феноменом катарсиса.

Безусловно, особую значимость представляет вопрос о стиле искусства Серебряного века, присущих ему внутренних напластованиях, их динамике, когда все минувшие эпохи способны как бы оживать, тесня друг друга на стыках, анализируя различные свои сущностные моменты11.

Стилевая полифония русской литературы конца XIX- начала XX вв. вызывала подчас упреки в эклектизме и вторичности.

Она была предопределена самой сутью мироощущения писателей и художников Серебряного века, "стремящихся к новому и любящих старое" (М. Кузмин). Символизм явил не только бесчисленные талантливые стилизации минувших эпох, но - прежде всего — единственный и неповторимый стиль культуры Серебряного века, ассимилировавший классическое совершенство и принцип обобщающей идеализации стиля античного искусства, умозрительный спиритуальный стиль готического средневековья, иллюзионно-реальный стиль искусства Нового времени и иллюзионно - сверхреальный стиль искусства современности. f

Символистский роман явился органичным и закономерным порождением эпохи Серебряного века, осмыслившим и преломившем её в своем художественном мире. Как специфическое явление русской литературы конца XIX - начала XX вв. он пока еще не осознан ни историей литературы, ни литературоведением, ни лингвистикой в полном объеме.

'"Брюсов В. О смерти, бессмертии и воскрешен»».// Вселенское дело.- Одесса. - 1914, ели Фигуры Танатоса. Символ смерти в культуре.- СПб., 5991.

"Бергер Л.Г. Пространственный образ мире в структуре художественного стили, // Сб. Эстетический логос. - М„ 1990.

Глава II.

«Романы-стилизации** В. Я. Брюсова. "Огненный ангел*'. У истоков

символистской прозы».

Глава состоит их четырех разделов. Первый раздел «В. Я. Брюсов -идеолог символизма. Символистская теория творчества в интерпретации писателя» посвящен рассмотрению философских взглядов писателя, формированию его мировоззрения, размышлениям В. Брюсова над природой, целями и задачами символистского искусства.

Как известно, В. Брюсов явился одним из теоретиков и идеологов символистского движения в России, Его эстетические взгляды выразились во вступительных статьях к первым поэтическим сборникам "Русские символисты"(1894-1895 гг.) и в статьях о литературе и искусстве. Раннее творчество Брюсова обнаруживает связь с философией Спинозы и Лейбница. Обосновывая свою концепцию символизма, он опирался на философию Канта и эстетические идеи Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику русского символизма, а также творчески переосмысливал идеи В. Соловьёва.

Символизм был понят им как широкое духовное течение, далеко выходящее за пределы искусства. В. Брюсов в своих работах говорил о "новой эре человечества", приходит к выводам, что "в наши дни мы присутствуем при новом пробуждении души"12. Задача философии и искусства, считал писатель, состоит в том, чтобы прорваться к сущности, к ноуменальному, непознаваемому, запредельному, тайному. "Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями <...> создания искусства - это приоткрытые двери в Вечность"13.

Его философия искусства сложилась в результате парадоксального переосмысления идей Льва Толстого, Канта, Гюйо, Шопенгауэра. О цели искусства он писал так: "Цель искусства — раскрыть душу художника, единственную и неповторимую, выразить ее сокровенную сущность <...> Борьба за свободу личности и ее творчества - содержание и двигатель истории искусства-«;.. .>"14

Мысль Брюсова охватывала путь человечества от его неявственных начал до неведомого конца, возможно, до его фантастической гибели. Так заявляла о себе одна из центральных черт творческого метода писателя — историзм.

Во втором разделе «На подступах к символистской прозе: роман 'Тора Звезды" и сборник рассказов "Земная ось"» охарактеризованы особенности художественного метода писателя в раннем творчестве. С этих позиций рассматривается роман "Гора Звезды" (где акцентируется его жанровая природа, сюжет, образ рассказчика) и сборник рассказов "Земная ось" (опубликован в 1907 г. издательством "Скорпион").

Обращение Брюсова к прозе, по мнению многих исследователей, было вызвано желанием расширить круг тем, связанных с современностью, включая сюда, в первую очередь, проблему истории мировой культуры, которая занимала

''Там же. С. 40.

"Брюсов В Л. Ключи тайн,- Весы. -1904. - №1,

14 Брюсов В Л. Об искусстве.- М., 1999.

его на протяжении всей жизни. Художника переходного времени, особенно привлекали эпохи, отмеченные сдвигами в сознании народов и "критическими ситуациями" в их судьбах15. Такими эпохами Брюсов считал VII век в истории Римской империи, когда на cMeiiy язычеству пришло христианство, XVI век немецкого Возрождения и Реформации. Брюсов, несомненно, искал в них структурно-исторические аналоги своему времени, тоже переломному в условиях смены экономических укладов, социальных войн и развития "нового искусства" как специфической формы идеологии. Конкретный анализ рассказов обусловлен особым вниманием к стилю , выразившему поиски новых способов и средств повествования,

Брюсов признавался, что на повествовательную манеру его ранней прозы повлиял Эдгар По; он умалчивал о других влияниях — «стилизатора» Анатоля Франса, Виллье де Лиль Адана, и особенно Пшибышевского.Раиние рассказы Брюсова должны быть оценены, на наш взгляд, прежде всего, как стилистические опыты. Явно прослеживается стремление писателя привить русской прозе приемы иностранных беллетристов, ввести в нее различные «манеры» повествования; от делового и сухого языка старинных хроник, через романтическую бытовую повесть, до импрессионизма Пшибышевского и фантастики Э. По. «Пытаясь видеть мир чужими глазами, - признавался он, - автор старался войти в чужое миросозерцание, перенять чужие убеждения и чужой язык»16.

В этом разделе рассмотрена оценка сборника 'Земная ось" в отечественном литературоведении, где нет однозначности, Б.Михайловский видел в рассказах книги «густо декадентские черты»17; С. Ильев в своей работе исходил из символистской концепции, лежащей в заглавии сборника, и рассмотрел тему гибели мира, объединяющую рассказы книги в циклическое единство18; С. Гречишкин и А. Лавров анализировали рассказы «Земной оси», не выходя из рамок декадентской эстетики19; Э. Литвин считал, что «через всю книгу проходит глубоко волновавшая Брюсова единая тема катастрофичности бытия, обреченности современной цивилизации и порожденной ею эгоцентрической личности»20, но заметно, что «звучит оптимистическая нота, выражается вера в торжество новой жизни на развалинах старого мира (драма «Земля»)»21; Э. Даниэлян справедливоотметила, что работа Брюсова в «данном жанре становится понятна в русле традиций романтизма, которые он освоил и трансформировал <.,.> в протест против пошлости и прозаичности «страшного мира»22.

Центральное место в этой главе • принадлежит третьему разделу «"Огненный ангел** - опыт исторического романа "нового времени*'», состоящему из пяти параграфов. Исходя из мысли о том, что именно исторические романы дают богатейший материал для понимания эволюции

"Пуришеа ЕИ. Брюсов и немецкая культура XVI векаЛ1 Брюсов В. Я. Собр. соч.: в1-митт,- M., 1974.-Т.4.С. 328.

"Там же,

"Михайловский Б.В. Символизм. И Русская литератур® конца XIX -начала XX века: 1901-1907.- М„ 1975. С. 279. "йльеа СП. Книга В. Ерюсова "Земная ось" как циклическое единство. H Брюсоаские чтения 1973 года.- Ереван.

1975.

гречишкин С.С. Неопубликованный роман В. Брюсова Тора Звезды"// Брюсовские чтения 1973 гола.- Ереван.

1975.

^Литвин Э. Эволюция исторической прозы В. Брюсова ("Алтарь Победы")// Русская литература.- 1968.-Ж2. 21Домтев C.B. Проза русских символистов. С.39.

"Даниэлян Э.С. Малая проза Валерия Брюсова: Автореф.дис. канд. филолог, наук. - Тбилиси, 1988. С. 5.

художественного метода Брюсова, роман "Огненный ангел" рассмотрен в контексте исторической прозы Серебряного века.

Прозе В.Брюсова посвящено большое количество исследований (Абрамович С., Белецкий А., Бенькович М., Гаспаров М., Гречишкин С., Елышцкая Н., Ломтев С., Лавров А., Пуришев Б., Чмыхов Л., Ясинская 3. и т. д.), однако далеко не все вопросы можно считать рассмотренными.

Так, исследователи А.Белецкий, Л.Григорьев, СЛомтев склонны считать романы Брюсова "почти" реалистическими; по мнению З.Минц, Л.Силард и С.Ильева, - Брюсов создавал символистские романы. Об "Огненном ангеле" Ильев пишет: "Роман Брюсова — новаторский по отношению к классическому, и в этом смысле — антироман. С нашей точки зрения, "Огненный ангел" -классический символистский роман, образец второго этапа развития символистской романистики <„>,дз Л.Силард менее высоко оценивает степень новаторства Брюсова в жанре символистского романа. Исследовательница считает, что Брюсов обновил повествовательную структуру романа, но проблематику оставил "пло скостно-стилизаторской .

В ПЗЛ «Аспекты поэтики произведения» рассматривается теория исторического романа, разработанная В. Брюсовым, что позволяет глубже понять особенности поэтики романа в теснейшей связи с породившей его эпохой. Редакторское вступление к роману выражает, по сути дела, писательское кредо в жанре исторического романа и обусловлено оно требованиями самой эпохи и историческими взглядами писателя2 .

Отмечены важность и актуальность примечаний и комментариев к основному художественному тексту романа "Огненный ангел". Комментариями писатель достигает нескольких целей одновременно: 1)сам уясняет истину истории; 2)приобщает к этой истине читателя; 3)подкрепляет правдивость повествования, усиливая гносеологическую основу художественной образности. Комментарии к роману помогали писателю создавать колорит времени, увеличивать типичность изображения и его реализм.

Трудно найти в истории русской литературы рубежа ХГХ-ХХ вв. другой роман, в котором бы так выразительно и наглядно была бы изображена эпоха в её перекличках с современностью, а осведомленность эрудированного автора столь экономно, четко и художественно представлена.

Брюсов искал в истории средневековой Германии не столько конкретно-исторические факты, сколько историософское объяснение закономерностей переходных эпох.

Он попытался синтезировать искусство и науку как диалог двух текстов26, если воспользоваться терминологией М.М.Бахтина. Многообразие жанровых форм (предисловие, посвящение, эпитафия, примечания, исповедь, воспоминания, притча, легенда, миф, повесть, роман) органически сплавлено в один текст

мИльев С.П. Ромен или "правдивая повесть"?// Брюсов В. Я. Огненный акте л. - М-, 1993.

"Скларя Л. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX вв.// Проблемы поэтики русского

реализма XIX века. - Л., 1984.

^Эволюция исторической концепции В. Брюсова подробно освещена в докладах П.Н. Беркова на Ерюсовских чтениях 1962. 1963,1966 годов.

56Бахтнн М.М. Вопросы литературы и эстетики,- М., 1975.

произведения. В "Огненном ангеле" синтезированы стили и жанровые структуры, близкие друг другу (исповедь, мемуары, автобиография, авторские жизнеописания), но и такие, которые, на первый взгляд, не имеют общего с первыми. К ним относятся притча и легенда. Фольклорные и литературные источники "Огненного ангела" - это мифопоэтические тексты, созданные европейскими народами в период от античности до современности. В романе Брюсова наиболее заметны мотивы античных мифов из "Илиады" и "Одиссеи", евангельских мифов и притч, а также неомифологических текстов (трагедия "Фауст" Гете и "Божественная комедия" Данте). Ссылки Автора "Правдивой повести" на ряд других произведений мировой литературы ("Энеиду" Вергилия, народную книгу о Фаусте, "Дон-Кихот" Сервантеса, на Библию, на "Письма темных людей" и т.д.) и комментарии Издателя в его "Объяснительных примечаниях" создают необозримый контекст истории Рупрехта.

Привлекает внимание оригинальная композиция произведения. Традиционный композиционный ряд удлиняется: предисловие - обращение -автобиография - пролог. На первый взгляд, должно вызвать недоумение отсутствие специально маркированного эпилога. Однако нарушение архитектонической симметрии здесь формальное: по существу, эпилогом можно считать второй раздел главы XVI. Сопоставление полного текста названий вступительной главы и главы XVI выявляет их симметричную соотнесенность в архитектонике произведения.

П.3.2 «Хронотоп романа: способы создания пространственно -временных координат повествования». В аспекте проблемы художественного пространства "Огненный ангел" можно назвать романом "большой дороги". Рупрехт - искатель приключений, он преодолевает пространство, доступное человеку только в эпоху великих географических открытий - путь от родного Лозгейма на юге Германии до испанских владений в Америке был им пройден трижды.

Географическое пространство романа соединяет Старый свст (Европу) и Новый свет (Америку), сюжетное действие романа в основном не выходит за пределы Германии, если не считать двух эпизодов в финале: встречи Рупрехта с Генрихом фон Оттергеймом в Швейцарских Альпах (территория "Священной Римской империи"), и посещение им умирающего Агриппы фон НеттесгеЙм в Гренобле (Франция). Пространство до Дюссельдорфа и после Лозгейма дано в романе "пунктиром": точки-города отмечают траекторию пути героя.

В романе пространство строится преимущественно по горизонтали. Так, Старый и Новый свет разделены Океаном и зеркально симметричны, как Восток и Запад. Пространственные скитания Рупрехта - это только внешнее выражение блужданий его ищущего духа. Они получают форму круга, в котором повторения отдельных отрезков пути - возвращения "на круги своя", что соответствует круговой многоярусной структуре мироздания. Структура магического и онирического пространства, в представлениях Рупрехта, аналогична идее и образу круга как орбиты - пути по земной поверхности.

Путь Рупрехта остается незаконченным и уходит в бесконечность, поскольку и в Америке ему предстоит путешествие в глубь страны, вверх по течению Миссисипи, но он имеет направление. Несмотря на частые задержки и

возвраты, он продвигается к своей пространственной цели, но, достигнув ее, не может осуществить своего намерения предстать перед родителями человеком преуспевающим. Пространственная и непространственная цели героя не совпадают.

Время "Повести" Рупрехта - это частное время, вписанное в хронологически четкую историческую рамку. Историческое время с 1504 года (года рождения Рупрехта) до зимы 1535 года (года написания "Повести ") составляет фон для curriculum vital героя (с 1504 года до августа 1534 года в предисловии автора "Araico lectori") и времени сюжетного действия (с августа 1534 года до зимы 1535 года). Предисловие дает беглую предысторию героя (он же автор) до момента, с которого начинается собственно сюжетное действие.

Два временных плана повествования тьаковы: время реальных событий с участием в них повествователя в главной роли и время повествователя, повторяющего происшедшее в настоящем так, что к финалу сюжетное время сближается с временем повествователя, пока в финале повести не сливается. Сюжетное время как законченное находит продолжение как время повествователя и таким образом осуществляется связь времен: времени как конкретной формы вечности и частного времени как дурной бесконечности, имеющей радикалом "мировое начало", что создает еще один вариант взаимопереходности - дня и ночи, здесь и там, реального и нереального.

Первую часть своей жизни, равную тридцати годам, Рупрехт изображает в форме хроники, иногда вдаваясь в детали и не драматизируя повествование. Но уже следующий, тридцать первый год своей жизни он описывает детально. Если в хроникальной части время исчислялось только годами, то в последующих главах, начиная с первой, счет ведется по дням и часам.

Время писания повести - это время повествователя. Всего с момента действия до момента завершения повести прошло полтора года. До 1534 года время в повести дано суммарно; в изображении событий с августа 1534 года до весны 1535 года время детализировано, а затем оно фиксируется фрагментарно.

Бще одна характерная особенность времени в повести: в прологе, уснащенном датами биографии Рупрехта, сравнительно много упомянутых исторических лиц и событий, по которым можно установить время действия: "Похвала глупости" Эразма (1509 г.), "Письма темных людей" (1515-1517 гг.), "народные мятежи и буйства" (как названа в повести Крестьянская война в Германии 1525 года) и т.д.

Время повествователя и героя - это время "повести". Но в "Огненном ангеле" есть и время романа. "Предисловие к русскому изданию" и "Объяснительные примечания" составляют не только архитектоническое обрамление для "Правдивой повести", но и временную раму, переводящую стрелку часов почти на четыре столетия вперед. Это - время интерпретатора, т.е. автора романа, комментатора и издателя.

Художественное время упорядочивает темпоральную последовательность событий в "Правдивой повести", "привязывает" события частной жизни героев к историческим и календарным датам, а также раздвигает хроникальный диапазон изображенной действительности за счет внесюжетных лиц и событий, называемых в "Предисловии" и "Примечаниях". Наконец, благодаря этим двум

обрамляющим "Повесть" текстам, осуществляется временная связь между событиями начала XVI века и начала XX века, и тем самым - органический переход от издательского текста к художественному, от повести XVI века к роману XX века.

ПЗ.З «Стилевое поле "автор - повествователь - герой"».

Наиболее важным в романе "Огненный ангел", на наш взгляд, оказывается не мистика и не любовь героев, а написание книги, процесс творчества, освобождающий от скорбной и тягостной реальной действительности.

Рупрехт не забывает постоянно подчеркивать, что события в романе не разыгрываются непосредственно, но уже пересказаны, записаны, изложены, т.е. переведены в литературное инобытие, "Правдивая повесть" - литературная мистификация. Брюсов имитирует подлинность книги Рупрехта; тщательно стилизует роман "под Германию XVI века". Стилизация, по мнению Брюсова, ставит художников выше действительности (сюжета): " <...> важно уже не то, что они изобразят, но как это будет изображено"27.

Брюсов, выступая в роли издателя и переводчика "Повести", еще более подчеркивает ее статус литературного произведения. Он анализирует повествовательную манеру Рупрехта , принципы своего перевода, "Предисловие издателя", "Заглавие автора", "Примечания издателя" очерчивают те границы, которые отделяют, изолируют "Повесть" как текст от живой реальности.

В историю Рупрехта Брюсов вложил много личного, интимного, и маски переводчика, издателя, комментатора призваны отделить автора биографического (В.Брюсова) от героя (Рупрехта). В результате литературной игры-мистификации Брюсов снова появляется перед нами в виде актера, играющего роль - на этот раз -роль Издателя и исследователя-филолога.

Брюсов предельно объективирует биографическую ситуацию, воплощая ее через ряд ступеней опосредования между собой и литературным героем, в образе книги. Вместе с тем, игра двусмысленностью сохраняется, так как каждая из масок Рупрехта, переводчика-издателя, комментатора, иллюстратора — сохраняет что-то от самого Брюсова.

Три уровня смысла: личностный (биографический), внеличиостный (исторический) и эстетический (творческий) — раскрываются через взаимодействие трех субъектов: героя (Рупрехта), автора биографического и автора - творца произведения.

Брюсов вводит свой роман в литературную ситуацию 1900-х годов, помещает его в литературную среду, созданную, "смоделированную" самим им, автором. Ближайшим литературным окружением "Огненного ангела" становятся стихотворный цикл "Из ада изведедаые", научно-популярные статьи "Легенда о Агриппе" и "Оклеветанный ученый", а также критическая статья "Карл V".

Итак, в "Огненном ангеле" Брюсова отчетливо выделяются три смысловых уровня: биографический, исторический, эстетический. Объединяет эти три уровня общая концепция, преломляющаяся в каждом из уровней по-своему и делающая возможным "перетекание", "мерцание", "взаимоотражение" друг в друге каждого из трех уровней, а также образ автора.

"Там же. С321. ^Там же. С.7.

П.3.4 «Стилевые приемы создания образной системы романа. Образ Рупрехта. Романное повествование. Речевые пласты».

Образ Рупрехта, главного героя, выступает в его внешних, общих, но типичных чертах. Он не вождь, не герой, не ученый. Это средний человек, с чертами буржуазного прогрессивного мировоззрения. На личном опыте стремится он проверить и испытать все новое, что могло предоставить время молодым людям его поколения,

Рупрехт ищет счастья в жизни, пытается найти гармонию в мире. Он не созерцатель, но и не активный преобразователь действительности. Рупрехт старается изменить не мир, а взгляд на него.

Рупрехт - герой "пограничной ситуации", он пытается вооружиться силами знания, хочет "допытать свои силы в открытой борьбе с духами тьмы"29, но дерзкая попытка не остается безнаказанной: столкновение с демонической любовной страстью испепеляет душу Рупрехта, для него становится недостижимым идиллический мир отчего дома. Он вынужден, навсегда потеряв Ренату, отправиться за океан, в Мексику, где его самого ожидает смерть.

В жизни центрального героя Рупрехта определяющую роль играет только любовь. Само включение образа Ренаты в восприятие героя потребовало изменения стиля, появления двух стилистических потоков, психологически обосновывающих то состояние двойственности и борьбы с собой, которую переживает Рупрехт. Но большинство исследователей будто не замечают, что сгущение загадочности вокруг Ренаты, превращение любви в мистерию — главная задача автора.

В образе Ренаты сплетено реальное и кажущееся, фантастическое, причем последнее и составляет сущность ее переживаний, является определяющей доминантой ее поведения. Перед нами символистское воплощение Женщины-Тайны. Калейдоскопическая смена обликов Репаты непонятна и пугающа, то она — беззащитная девушка, ищущая покровительства Рупрехта, то — мудрая в своем простосердечии зрелая женщина, то — беззаботная светская дама, то — пылкая и преданная возлюбленная, то — религиозная фанатичка, то — участница шабаша, полувидение, с лицом странным и нечеловеческим. В портрете ее подчеркнуты черты «демонические». Её образ получает целостность именно в своей непоследовательности, в противоречивости прогрессирующей болезни, переданной автором даже с излишним натурализмом.

Религиозный путь также не приводит Ренату к искомой истине и гармонии. Несмотря на то, что сестра Мария (как называла себя в монастыре Рената) пользуется всеобщим уважением и даже преклонением других сестер, архиепископ обвиняет ее в колдовстве, в том, что в нее вселился дьявол, подвергает ее пыткам и приговаривает к смерти. В описаниях последних минут жизни Ренаты Брюсов доводит до апофеоза всю противоречивость её поисков, её пути.

Само разрешение любви-страсти в романе глубоко трагично: любовь не приносит героям искомого счастья. Рената умирает. II все же Рупрехт говорит в финале: «Не желая лгать в последних строках своего рассказа, скажу, что если бы

^Брюсов ВЛ. Огненный ангел. И Брюсов В, Я. Собр. соч.: в 7тт. Т.4.С.87.

18

жизнь моя вернулась на полтора года назад.,, может быть вновь совершил бы я все те же безумства..,»30.

Проведя героев по двум путям поиска гармонии, Брюсов пришел к трагическому выводу: герои его романа страдают от невозможности целостного ощущения мира среди земных страстей.

В плане раифытия образной системы романа не представляется возможным обойти вниманием демонологическую сюжетную линию произведения. Здесь особый интерес представляют эпизоды общения с демонами посредством перестукивания в стенку, поездка на шабаш ведьм и продажа души дьяволу (во сне), изучение героями магии (чернокнижия). В романе эсхатологически-церковное и демоническое дается отнюдь не в мистическом плане, а в конкретно-обыденном, доведенном до натуралистических деталей.

Герой Брюсова - человек, религиозно индифферентный, мирно уживающийся и в "обществе добрых католиков", и "среди исступленных лютеранцев", который полагает, что "вера заключается в глубине сердца"31 и строительство храма земного, внешнего - это задача, заранее обреченная на неудачу. Образ "храма" становится в "Огненном ангеле" метафорой лирического переживания, характеристикой мира внутреннего. Образ готического храма настолько лиризуется, что становится воплощением (эстетическим, а не религиозным) душевной "ауры" Ренаты. Следует заметить, что образ готического собора в русском символизме и в творчестве В.Брюсова предстал как образец синтеза Града Земного и Града Божьего, то есть как идеал, символ единения Духа и материи, Божеского и человеческого.

Показательно в этом плане присущее В. Брюсову тяготение к средневековой культуре и его урбанистические, цивилизационные пристрастия. Так, в 'ИгЫ е1 ОгЫ" поэт определял феномен города как контрапункт культуры, природы и цивилизации отечественного и мирового масштаба, как сложное самоорганизующееся целое, созидающее и сохраняющее себя во всех уровнях своей структуры; гео-политическом, ментальном, художественном, эстетическом ит. д.

Категория города, являясь одной из универсалий литературы русского символизма, сосредоточивала в себе полифонию его социальной, исторической, философской, религиозной художественной проблематики, и её интерпретация символистами связана с "метакодами" всемирной культуры - от Града Божьего и Град Небесного, Афин и Рима, Невидимого града Китежа, Москвы и Петербурга до фантасмогорического захолустья в "Мелком бесе" Ф. Сологуба,

П.3.5 «Мотивы "маски - маскарада - игры" в их стилевом воплощении».

Основным принципом построения художественного мира в романе "Огненный ангел" можно считать принцип антилогии - двойного обоснования. Объективной истины в мире романа не существует; любое явление принципиально не верифицируется; важна не истина, а субъективная правда. В

Брюсов В. Огненный ангел.// Брюсов В. Собр. сочэТтт. Т.4. - М., 1975. С. 302.

"Там же.

статье "Истины" (1901) Брюсов утверждал, что "все возможные миросозерцания равно истинны"32.

Из подобной установки проистекает ряд следствий. Во-первых, Брюсов отказывается от "абсолютной", надличностной истины; происходит ее субъективизация, психологизация, лиризацня. Во-вторых, основным становится не логическое познание, а ощущение, представление, воображение, поэтому уравниваются в статусе реальное и воображаемое, нереальное, ирреальное, условное. Брюсов "отстраняет" обыденный, "дневной" мир, но смысловым центром, нервом романа становится не мистика (как в цикле "Из ада изведенные"), а мистификация,

Антилогия вносит в роман игровой момент, но это не беспечная игра, а игра с жизнью перед лицом, может быть, смерти. В параграфе рассматриваются отдельные аспекты проявления игрового начала в "Огненном ангеле". Нельзя не отметить, что причины усиления игрового начала в искусстве Серебряного века многообразны, как и формы его проявления: использование "игровых" (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение "маски" театрального героя как некой формы, способной наполняться многообразными, ''мерцающими", смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т.д. Особенно важными представляются две функции игры, отмечаемые, нидерландским исследователем; игра есть "временная отмена обыденной" жизни и игра "творит порядок <„.> в несовершенном мире и сумбурной жизни, она создает временное, ограниченное совершенство"33. В романе игровая ситуация захватывает, подчиняет волю субъекта, делая его не игроком, а игрушкой. Легкая игра перерастает в игру трагическую, отнимающую свободу. Судьба принуждает играть роли, навязывает маски. Игра - удел и святого монастыря. Монашки, среди которых тщетно старался Рупрехт разглядеть Ренату, были в одинаковых серых одеждах, "все были похожи друг на друга и казались марионетками уличного театра"34.

О театрализации жизни и искусства в модернизме начала XX века, об игровом элементе и жизнетворчестве и теургии символистов написано достаточно много35.

Рупрехт связывает маску человека не столько с роковой судьбой, сколько с влиянием социальной макро- и микросреды; "...я подметил, что в данном обществе мы всегда остаемся в той самой маске, в какой случайно появляемся там в первый раз, причем каждому из нас приходится в разных кругах носить множество самых разнообразных личин"36.

С этой позиции роли, навязываемые судьбой герою в мире реальном, представляются масками-личинами, искажающими подлинное «я». Несвободе в мире реальном, где шрает рок, человек противопоставляет свободу собственного - иллюзорного, хотя и подобного реальному - мира. Утрата любви, например, вызывает новый вид игры - создание воображаемого мира, альтернативного миру реальному.

иБрюсо» В. Я. Огненный ангел. // Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7тт. Т.4. С.57, "Хейэенга Й. Homo Ludcus. С. 23,21. *Т»м же. С.245.

55Сарабьянов A.C. Стиль модерн. - М., 1989; И. Хейэенгн, М, Бахтин и др. ^Там же. С.224.

Игра - помимо воли - становится самой жизнью, маска "прирастает". Видимо, такое явление происходило не только в романе, но и в жизни автора и людей его круга. Отсюда понятно желание Брюсов максимально выразить в "маске" свое подлинное "я".

Подлинно свободным миром для человека является мир, сотворенный им самим, плод игры, воображения. В статье "Священная жертва" (1905), писавшейся в те же годы, что "31ерЬапоз"и "Огненный ангел", Брюсов славит новый тип художника в лице Поля Верлена, "не знающего, где кончается жизнь, где начинается искусство"37.

Раздел 4 «Приемы стилизации а исторических романах В. Брюсова "Алтарь Победы" и "Юпитер Поверженный"». В 1910-е годы В.Брюсов создал два больших прозаических произведения - роман "Алтарь Победы" (1911-1912 гг.) и его незаконченное продолжение "Юпитер поверженный" (1913 г.). Эти романы явились новым этапом в эволюции художественного метода писателя.

Действие обоих произведений происходит в переходную эпоху римской истории, о чем выразительно говорят названия романов. Если «Алтарь Победы» вбирает в себя события, связанные с кризисом язычества, распространением христианства, то «Юпитер поверженный» повествует о поражении язычества и торжестве новой эпохи.

В отличие от героев «Огненного ангела», ощущающих и феноменальный, и ноуменальный миры, персонажи нового романа Юний и Гесперия живут только земным, феноменальным миром. Бытийный мир для них закрыт. Все персонажи и события группируются вокруг Децима Норбаыа Юния и находятся в прямой зависимости от его любовной страсти, которая, в первую очередь, волнует Юния.

По сравнению с первым романом, в. дилогии менее очевиден автобиографический подтекст сюжета, по герой по-прежнему соотносим с Брюсовым как автор с автором, как литератор с литератором. Снова возникает игра автора-творца и автора-рассказчика, дополненная участием автора "Предисловия" и "Примечаний", "Примечания" и "Приложения" имеют научно-исторический характер, дополняют представление читателя об эпохе сведениями об экономике, социальном, бытовом укладе позднего Рима, а также включают в себя список указанных самим Брюсовым источников, которыми он пользовался при написании романа. Снова, как в "Огненном ангеле", совпали прошлое и настоящее, художественное и внехудожественное. Реальная жизнь ВЛ.Брюсова и жизнь его героя — Юния Норбута - слились в единый "текст" культуры.

Прав М.Л. Гаспаров, отметивший, что "Брюсов создал эффектную стилистическую перспективу между рассказчиком и рассказом. Первые главы "Юпитера поверженного" - отличный образец имитации стиля латинских христианских авторов..."38 И суть их заключается не только в том, что в романах х Брюсова рассказ ведется от имени повествователя, являющегося одновременно современником, участником и истолкователем излагаемых событий. Дело, скорее, в том, что соответственно этой маске, кругозору и установке этой вымышленной фигуры, стилизуется повествование на всех его уровнях. Характерно, что

этТам же. С.98.

^Брюсов В,Я. Собр. соч.: 17тт. Т.З. С.550.

стилизация наиболее ярко выражена на первых страницах "Юпитера поверженного", примыкающих к предыдущему роману - «Огненный ангел».

Таким образом, Брюсовские романы-стилизации, "правдивые повести" прошлых эпох, воссоздают "чужой" стиль так, что он совпадает со стилем нового времени. Однако прошлые, и предполагаемые будущие миры у В, Брюсова -всего лишь костюмы, в которые настойчиво облекается одна проблема: неизбежность борьбы между сменяющими друг друга эпохами и культурами. В. Брюсов тяготел к теории самозамкнутых цивилизаций, связанной с именами Н. Данилевского и О. Шпенглера. По Брюсову, эпохи связываются между собой не преемственностью ценностей, а силой аналогии. Принятие теории самозамкнутых цивилизаций обусловливает у писателя интерес к отличительным чертам различных культур, к самим декорациям эпох в их специфике. Вследствие этого историзм Брюсова (которым гордился сам писатель) - можно оценить как "декорационный историзм"39.

Внимание Брюсова к внешней, словесной оформленности произведения предваряло все возрастающую роль активности художественной формы в процессах символизации, свойственную романам Ф.Сологуба и Андрея Белого.

Но требованию иерархизации смыслов, отстаиваемому младшими символистами, проза Брюсова не отвечала: структурирование материала, осуществлявшееся писателем лишь на уровне повествования и в плане орнаментики, проблематику произведений все-таки оставляло плоскостно-стилизаторской.

Явно выступающая в романе связь с лирикой автора, прослеживается повторение мотивов и тем ряда стихотворений.

К сожалению, художественный метод исторических, строго документированных и научных романов Брюсова с их лирической разнообразной тональностью и проекцией из настоящего в прошлое не нашел продолжателей.

Глава III

«Романная проза Федора Сологуба как новый этап в становлении и развитии символистской прозы» состоит из четырех разделов. Первый раздел «Проза Ф. Сологуба как отражение концептуальных построений писателя» посвящен анализу мировоззрения, концептуальных построений Ф. Сологуба в области художественного творчества, необходимых, на наш взгляд, для осмысления процесса формирования стилевого феномена символистского романа его в творчестве.

Эстетическое кредо Ф.Сологуба заключено в его известной формуле: "Беру кусок жизни <...> н творю из него сладостную легенду, ибо я поэт"40.

Мировоззрение писателя органично воссоединило идеи 'буддизма, философии Шопенгауэра, Ф. Ницше, лреломлешнле сквозь призму личного опыта: " <...> жизнь - это возврат в земное существование, каждое живое

"Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX- начала ХХУ/ Проблемы поэтики русского реализма XIX века. - Л., 1984.

40 Сологуб Ф. Творима* легенда. - СПб., М., 1991.

существо рождается многократно"41. Цепь новых и новых рождений - путь медленного просветления. Сологубовский рай — это звезда Маир и планета Ойле, которым он слагал гимны и куда надеялся попасть после смерти.

Символистское миропонимание у Сологуба приобретает отчетливо экзистенциалистский характер в результате переакцентировки внимания с онтологии на антропологию; личность, отдельное "Я" рассматривается как центр всего универсума. Он в полной мере ощутил одну из драм человека XX столетия -несовпадение социальной роли, "личины" и подлинной сущности, "экзистенции" личности.

В концепции мира и человека, свойственной Ф.Сологубу, основное внимание сосредоточено на индивиде. Позиция философского солипсизма провозглашается в трактате "Я. Книга совершенного самоутверждения": "Благословенно все и во всем, в неизмеримости пространств и в беспредельности времен.., - и жизнь, и смерть, и расцветание, и увядание.., — ибо все и во всем - Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет .

Сологуб предпочитает рассматривать проекции этого "Я" в мир; отсюда антропоморфность, галлюцинаторность и своеобразная лиризация той действительности, которая окружает героев его романов.

Выход за пределы одинокого "Я", лишенного Бога, желанен и страшен одновременно. Если "Я" — это "необходимое единство Мое", то "Не-Я" -"злобное, случайное мое разъединение"43. Торжественно помещает Сологуб в центре мира - "Я", творящее свою легенду. Такую эстетическую позицию Сологуб называет "мистической иронией", суть которой заключается в принятии мира, но не в обыденном, а в преображенном виде, когда за иронически очерченной завесой случайностей сквозит "вечный мир свободы"44.

Ф.Солотуб различает два типа '^творения легенды", два полюса, к которым тяготеют художники, В статьях ("Мечта Дон-Кихота (Айседора Дункан)", "Демоны поэтов"), в романах и пьесах возвращается он к своей концепции, различающей "лирическое Нет" и "ироническое Да" в отношении художника к действительности. "Один полюс - лирическое забвение данного мира, отрицание его скудных и скучных двух берегов, вечно текущей обыденности и вечно возвращающейся ежедневности, вечное стремление к тому, чего нет'*4'5.

Отсюда отчетливое разграничение двух планов: низменно-безобразного и высокого, прекрасного, в которых живут созданные им образы. Эти два мира писатель определил образами из "Дон Кихота" Сервантеса: девки Альдонсы ("бабищи румяной и дебелой") и Дульцинеи (та же Альдонса, преображенная воображением Дон Кихота в благородную даму сердца).

Писатель не только актуализирует древние мифы, но и стремится к созданию мифов новых, объясняющих современную действительность (неомифологизм).

Справедливо заметил Л. Соболев, резюмируя мировоззренческие установки Ф. Сологуба: "В философии Сологуба основой мира, его созидательным началом

4'Там псе. С .243.

41Сологуб Ф. Я. Книга совершенного самоутвержденияV/ Сологуб Ф. Творима* легенда. - СПб., М.. 1991. С.148.

45Тамже. С.158.

"Там же. С.186.

45Там же. С.165.

является Я - личность, носитель Длиной Воли <...> Сила и власть осознающей себя личности бесконечна - вплоть до власти над бытием и небытием.

Абсолютизация духовного мира личности определила своеобразие эстетических взглядов писателя. Сознание определяет бытие ("Нет ничего в жизни, что раньше не было бы в творимой мечте"46). Поэты - "ваятели жизни"; художник-творец свободен. По мнению Сологуба, не искусство подражает действительности, но жизнь подражает искусству.

Эти люди, вышедшие из творческой фантазии, "они только и живут на земле, а вовсе не мы. Они-то и есть настоящие, подлинные люди... "47.

Второй раздел «"Мелкий бес" и его место в эволюции художественного метода Ф. Сологуба» состоит из шести параграфов.

П.2.1 «Соединение реалистического н символистского в поэтике романа» посвящен рассмотрению романа "Мелкий бес", ставшему ярким явлением в культурной жизни России рубежа XIX-XX вв. Предваряя анализ "Мелкого беса", мы рассматриваем роман 'Тяжелые сны" (1895 г.), где наметились основные идеи и темы прозы Ф. Сологуба.

"Мелкий бес" Сологуба создавался в 90-е годы XIX века, когда символизм находился в стадии становления и в произведениях писателей новые средства создания образности сочетались с унаследованными от реализма и натурализма. В Сологубовском романе является определенная зависимость от натурализма, и сильное влияние реалистической традиции.

В настоящее время наибольший интерес вызывает вопрос о том, как соотносятся в романе символизм и традиция.

Вик. Ерофеев рассматривает роман "Мелкий бес" как пограничное произведение между реализмом и модернизмом, "Мелкий бес" - "это напряженный диалог с традицией реализма**48. С.П. Ильев считает "Мелкого беса" предсимволистским произведением, З.Г.Минц, Л.Силард интерпретируют роман "Мелкий бес" как символистский49.

"Мелкий бес" можно рассматривать как своеобразный символистский "аналог" так называемых промежуточных явлений русской литературы, возникших в середине 900-х годов на почве реализма. В обоих случаях типологические особенности взятого за основу творческого метода сохранялись, но при этом находили широкое применение художественные принципы, принадлежащие другой эстетике.

Художественный мир "Мелкого беса" как бы балансирует на грани между условностью социального гротеска и деформацией реальности в литературе модернизма, где аналогичный тип образности служит для выражения роковой зависимости человека-марионетки от непостижимой "безусловной необходимости".

Мифологический принцип синкретизма ("все во всем") реализуется в романе через эйдетическое строение образов. Цепи перечислений, лейтмотивы, бесконечные серии однотипных образов рисуют те многообразные облики, на

*Там же. С.209.

41Т»м же. С. 192.

"Ерофее» B.B. На грани разрыве ("Мелкий бес" Ф. Сологуба и русскив реализму/ Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов. » М., 1990.

49МикцЗ.Г. К проблеме "символизма символистов"7/ Уч. адп. Тарт, ун-та. - Тарту, 1987. Вып. 20.

24

которые дробится мир. Все ряды пересекаются в одной точке - в образе Передонова и, следовательно, в образе недотыкомки, являющейся смысловым центром ("главным героем") романа.

Бесконечное варьирование, монотонное развертывание ситуаций гипнотизирует читателя, исподволь внушает ему то же чувство тоски и томления, каким проникнут изображенный мир.

Сологуб медленно, но верно создает впечатление, что вся обрисованная им действительность - всего лишь явление, Майя, бывание - по буддизму, представление - по Шопенгауэру. "Осторожно <..,> переводит Сологуб так ощутимо, так достоверно переданную им реальность в метафизический план"50. Это роман о губительной для человека "дебелой и румяной бабище-жизни", символе зла в его прозе, схожем по смыслу с символом Змия-солнца в его поэзии.

Росту популярности "Мелкого беса" немало содействовала его уникальная поэтика, способная удовлетворить и ценителей "нового искусства", и приверженцев искусства традиционного, "типического": изображение "постоянно двоится, сближаясь то с реалистической, социальной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией" и **равно может быть связано* и с реалистической, и с платонизирующей (антисубъективистской) романтической эстетикой"51.

В романе Сологуба осуществляется столь важный для символизма синкретизм эпоса и лирики, когда эпическое содержание играет роль носителя переживания, а лирика выполняет функцию эпоса, рисуя миф о мире. Многоуровневость содержания, "смысловая вертикаль" в структуре образа, индивидуальное мировосприятие в качестве доминанты явились очень продуктивным принципом поэтики, найденным символистским романом в целом и Ф. Сологубом в частности.

Значение романа "Мелкий бес" в развитии символистской прозы заключается в том, что в нем впервые последовательно реализован эйдетический принцип в построении образа мира, что обусловило символизацию всех элементов художественного мира и текучесть, динамичность всей структуры романа в целом32.

ПЛ.2 «Принципы создания хронотопа произведения».

Основа хронотопа большинства творений Сологуба — русская провинция (если не географическая, то социальная и духовная), и это связывает их с традицией реалистической нравоописательной прозы. Строя свои произведения, писатель сочетает многочисленные реалии быта с продуманно отбираемыми мотивами из Гоголя, Достоевского, Чехова. Реминисценции нужны Сологубу для расширения круга ассоциаций: они, в сущности, образуют систему "метаязыка" произведения. Вне этой системы семантика образов Сологуба может быть воспринята лишь крайне обеднепно.

№Снлард Л. Поэтика символистского романа конца XIX* начала XXV/ Проблемы поэтики русского реализма XIX века,- Л., 1984.

1'Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX- начала XX. - М-, 1992. 3*ТСак известно, эстетика символизма использовала платоновское учение о существовании мира идей (вечного, абсолютного, прекрасного) и мира материальных вещей, "теней" идей (преходящего, относительного, несовершенного).

В символистских романах пространство не только топографично, но и топологично, т.е. наделено функциями и семантикой, в зависимости от того, как оно представлено. В отличие от 'Тяжелых снов", в "Мелком бесе" структура символического пространства изменяется, она имеет в основном ие оиирическуго, а магическую природу, согласно идейно-художественному замыслу писателя, поскольку в этом романе автор часто прибегает к этнографическому материалу и традициям устного народного поэтического творчества. Важную роль в создании пространства в романе играют колористические символы, ономастика.

Время действия романа "Мелкий бес" - осень 1898 года, но в этом произведении соотнесение времени и действия - результат тщательного анализа структуры времени. Автор фиксирует время действия в самых общих чертах. Зато Сологуб заботливо воссоздает обстановку времен года и показывает теснейшую связь внутренней жизни действующих лиц с жизнью природы определенной поры.

Художественное пространство романов Федора Сологуба складывается из топографических и онирических картин. Оно ограничено пределами уездного городка и лишено реальной связи с географическим пространством за чертой его. Это вполне самодостаточное пространство, в тесноте которого ощущается духота и затхлость "сотворенного" автором мира в прямом и переносном значении этих слов. Оно служит средством для выражения как внешнего, так и внутреннего мира действующих лиц. В сознании героев оно, как правило, остается трехмерным, но воспринимается как горизонтально направленное.

П.2.3 «Образ города как интерпретация художественно - культурной мифологемы о (<Москве- Третьем Риме*'. Быт и нравы русской провинции в изображении Ф. Сологуба». Сюжет романа разворачивается на фоне быта и нравов жизни провинциального городка, за мельчайшими бытовыми деталями описания которого присутствует тщательно завуалированный второй -символический план.

Верхний, событийный ("эпический") уровень содержания рисует быт и нравы провинциальных обывателей. В этом "скучном" и "тоскливом" городе жизнь не может принести людям радости, поэтому даже смех на страницах романа не приносит просветления, облегчения, света. Несмотря на то, что практически все персонажи романа наделены смеховыми чертами, они скорее напоминают смеющиеся трагикомические маски, что в итоге ничуть не просветляет мрачную атмосферу создапного Сологубом мира.

С одной стороны, создается впечатление, что жители города — вполне обыкновенные люди со своими радостями, заботами и весельем. Но, с другой стороны, их поведение, встречи и праздники скорее ' напоминают сценарий "театра абсурда".

В художественном мире романа Сологуба смех, как справедливо отмечает С.П. Ильев, - "форма существования, как безумие, разрушение, хаос, управляемого сатанинскими силами "53.

3'Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. - Киев, 1991.

26

П.2.4 «Передонов и "передоновщина" как художественное открытие автора».

Желая "изобразить человека, каким он может быть, каким он будет или бывает, если раздеть его морально и умственно донага"54, т.е. "отчужденного" человека литературы модернизма, Сологуб прибегнул к помощи художественных средств, традиционно служивших для воплощения социально-психологических типов, и его Передонов встал в один ряд с образами Фальстафа, Тартюфа, Хлестакова; Чичикова, Обломова, в которых "индивидуальное составляет первый план, социально-типичсское - второй, мифо-символическое - третий"53.

Сологуб усилил до предела реалистический гротеск в изображении главного героя, осложнил параллель Беликов - Передонов другими литературными ассоциациями (пушкинский Герман, лермонтовский Демон, "бесовство" героев Достоевского) и заменил противостоящую Беликову "среду" на "мир передоновых", неизбывный и вечный, как само мироздание. Передонов должен осмысливаться как квинтэссенция абсурда, творимого миром отчуждающей самодержавной государственности. Субъективное переживание мира (передоновский бред) преобладает над объективным изображением событий, бред онтологизируется.

Для правильного понимания концепции этого произведения необходимо учесть, что, по Сологубу, бытие двоемирно, и, следовательно, оно предполагает плюралистическую методологию, поскольку в процессе познапия человеку открываются две истины как два способа понимания мира: иронический и лирический. Первый вифывает противоречивую природу мира и примиряет с пею человека, второй отрицает этот мир во имя влекущего эстетического идеала, не знающего противоречий действительности. Эти две тенденции универсальны: они направляют внутренний мир человека, они же проникают в художественный процесс.

Жизнь человека подчинена роковым противоречиям внешнего мира, поэтому личная воля самостоятельной роли не играет, все поступки предусмотрены свыше, и этот разрыв между самообманом и предопределением превращает бытие человека в трагический фарс, в трагикомедию ("есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками б). Иронический мир - это мир зла, и смех его - зол. С первой же страницы читатель вступает в смеющийся мир, правда, очень редко смешной и всегда невеселый.

Единство объективного и субъективного, обратимость материального и духовного, реальность ирреального и фантастичность обыденного особенно ярко обнаруживаются в пейзаже.

П.2.5. «Стилевое поле "автор - повествователь - герои"*.

Важное место в поэтике романа "Мелкий бес" занимает вопрос о соотношении автора и героя. Лики автора - повествователя, вероятно, тоже эйдетически выстроены и в глубине метафизического плана автор должен совпасть с героем. Автор-повествователь на событийном уровне содержания предстает как один из городских обывателей, говоря о событиях в "нашем

"Чеботаревскм A.H. Федор Сологуб. Мелкий бес Л Образование.- 1907. - Jfe7. - С.127. "Максимов Д.В. О ммфолоэтнческом начале в лирике Блок&У/ Блоковский сборник, 3. С, 18. ^Сологуб Федор. Собрание сочинений: в 20-ти. - СПб.. 1907-1913. Т.10. С. 148.

27

городе'*57. Здесь он отделяет себя от героя, занимая по отношению к нему резко отрицательную позицию "вненаходимости".

Бытовой ('Эпический") уровень содержания в "Мелком бесе" призван выразить авторское представление о земной жизни как о "темном мире неживого бытия". Назначение этого уровня - не столько отразить реальные конкретно-исторические обстоятельства, сколько вызвать общее ощущение абсурдности. Во всех бытовых сценах нагнетается ощущение гадости и мерзости - до гротеска, до нарушения иллюзии правдоподобия.

Поскольку поэтика символистского романа предполагает сосуществование различных содержательных пластов и уровней, то нужно отметить, что событийно-бытовой уровень содержания, лежащий на поверхности текста, только подготавливает восприятие основного содержательного пласта, раскрывающего галлюцинаторное сознание Передонова. Здесь соотношение оппозиции "автор -герой" меняется. Сологуб показывает механизмы образования бредовых состояний.

В галлюцинаторном мире стираются различия между объективным и субъективным. Недотыкомка, '^маленькая тварь неопределенных очертаний, серая, юркая" - воплотившийся страх, овеществившаяся мерзость самого Передонова. Но одновременно она во всем - в серой пыли, в визгах и злобе людей, в затуманенном осеннем воздухе. Недотыкомка пронизывает собой весь мир, это единая сущность, распавшаяся на дискретное множество. Все многообразие отдельных явлений возводится к инварианту. Е.М.Мелетинский, З.Г Минц отмечают "синкретизм мифологического мышления в романе, проникновение эмпирической данности к метафизической сущности, не иерархическое, а одноуровневое расположение единичного и универсального**58.

Авторское повествование (и сознание), резко отделяющееся от Передонова на событийно-бытовом уровне содержания, начинает сближаться с ним тогда, когда передаются галлюцинации. Достигается это благодаря смежности в тексте зон автора и героя (несобственно-прямой речи Передонова), путем включения в передоновский бред авторских выражений ("мягкая обувь у туч" ■— так не мог сказать Передонов) или, наоборот, вторжением в авторскую зону передоновских ассоциаций (например, описывая провинившегося маркера, Сологуб отмечает у него пугливое, какое-то заячье движение ушами, а ведь это Передонову виделись вечные оборачивания людей в животных).

Образ автора-повествователя многослоен, как любой из образов романа. Он рас!фывается то как один из жителей городка, то как литератор, писатель-символист и т.д.

На основе галлюцинаторного уровня содержания формируется третий, глубинный уровень - мифологический.

П.2.6 «Мотивы "маски - маскарада - игры" в их стилевом воплощении».

Мотивы "маски - маскарада - игры** составляют неотъемлемую органичную часть поэтики символистского романа.

этТам же, С.44.

"Мелетннсккй В.М. Поэтика мифа. - М.( 1995.

Как известно, Сологуб не верил в "миф о пути": поступательному движению он противопоставлял древнюю идею вечного возвращения, смыкаясь в этом с А. Белым.

Ф. Сологуб (как и А. Белый) мыслит историю, в том числе историю культуры и религии, в сатирическом ключе — как всего лишь жалкий, мельчающий маскарад. Не случайно так часты у него мотивы бала масок, где "живые смешиваются с мертвыми и где живые разговаривают между собой мертвыми словами, обмениваются мертвыми мыслями . В "Мелком бесе" Сологуб неистощим в подборе элементов, создающих атмосферу дьявольщины, бесовщины, заполняющей пространство между фигурами и предметами, пропитывающей их.

Метафизический план произведения не образует отдельного слоя, а представляет собой атмосферу, обволакивающую все и лишь сгущающуюся в отдельных образах-уздах. Но благодаря этим узлам он постоянно и все более явственно дает о себе знать, способствуя переключению проблемы социального зла в метафизическую проблему мирового зла. Мироощущение писателя предполагает противостояние двух миров - идеального и материального. Земной мир - это бесконечно длящееся умирание и переход к бесконечно длящейся жизни - в мире идеальном.

Двоемирие Сологуба космически монолитно, и универсальной скрепой служит смех как универсальный знак мира здешнего и мира тамошнего. Оба они взаимопроницаемы.

Смеховую маску сологубовских персонажей просвечивает трагизм человеческого существования, что не соответствует назначению маски. В романах Сологуба смеющаяся маска, действительно, иронически утверждает смерть, "покоряясь неизбежному" течению земного существования, вскрывая и обнажая его противоречия.

В "Мелком бесе" игра мужчин и женщин в карты, мужчин - в бильярд служит им чуть ли не единственной формой отдыха и развлечений. Но игры в ироническом мире исключают эвристическую деятельность людей. Там, где все -игра и все роли изначально расписаны, не может быть подлинного предвосхищения будущего или судьбы, можно лишь варьировать условия, поскольку результат неизменен.

В материально-бездуховной атмосфере передоновщнны обессмыслена эвристическая функция и словесной игры:* в ней также преобладают уже известные ходы, в них нет первооткрытий, это механические повторения. Только игра Людмилы Рутиловой приобретает эвристический характер, поскольку с ее образом связано представление о мире лирики,

В различных модификациях игра представляет собою способ художественно-образного развития концепции о "положении человека в мире и о включенности его в цепь роковой детерминации как несвободы, т.е. мысли о его судьбе"60. Выходом из "оков ежедневности" - роковой детерминации жизни человека как несвободы считается смерть.

^Волынский АЛ. Ф.К. Сологуб,// Сологуб Ф. Творимая легенда.- П., М., 1991. *°Исупов КТ. Игра я литературном творчеств« и произведении. - Донецк, 1975. С 10.

Автор "Мелкого беса" полагал, что действие трагедии сопровождается и перемежается неистовою пляскою, "потому что пляска и есть не что иное, как ритмическое неистовство души и тела, погружающихся в трагическую стихию музыки". 'Тазливается вокруг нас зыбкий смех, как музыка, он ритмичен, может быть. Он хочет пляски. И разве одна только Смерть танцует на свежих могилах? Мы тоже умеем плясать. Мы страшно веселый народ, - мы пляшем, как семья гробовщиков в холерный год.,."61

Пляски - род божественного безумия, результат дионисийского восторга. Они символизируют редкие инстинктивные прорывы из мира повседневности -тусклой и серой жизни - в мир лирики (в поэзии Сологуба это - земля Ойле, где "все цветет, все радостью поет", где "песнею согласной и прекрасной славит все блаженство бытия"62).

Однако, смех, игры и пляски в мире передоновщины внушены не божественным, а дьявольским промыслом. Этот смеющийся мир - от дьявола, поэтому драматическое движение произведения постепенно стягивает всех участников в одно бесовское действо - маскарад. Сцены маскарада - это микроструктура игры как жизни вообще, игры, вызывающей смех.

Третий раздел «Творимая легенда» осмысливает роль трилогии в контексте культурной эпохи Серебряного века и в плане эволюции художественного метода Ф. Сологуба.

В начале раздела анализируется оценка романа современной писателю критикой и взгляд на трилогию в сегодняшнем литературоведении (А. Измайлов, Р. Иванов-Разумник, А. Белый, Л. Шестов, М. Неведомский, X. Баран и др.). Далее рассматриваются вопросы поэтики и архитектоники трилогии в их взаимообусловленности историко-культурным контекстом эпохи порубежья.

'Творимую легенду" Ф, Сологуб создает, продолжая изучать конкретно-исторические реалии действительности. Роман открывается декларацией, утверждающей полный отказ от общественных и нравственных обязательств во имя своевольной и "сладостной" фантазии: "Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,- над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую легенду об очаровательном и прекрасном"63. Легенды в романе творят все: от обывателей (слухи и сплетни о Триродове) и политиков (легенды о Грядущем Хаме, пан-монголизме) до самого Триродова.

Художественный мир в романе - это творение поэта и мечтателя Триродова. Герои - цепь отражений, "двойников" Триродова (ученого, педагога и писателя-поэта), фантомы его сознания, а он сам - мечта автора, творящего легенду. В Триродове - герое романа - и воплотил Сологуб идею о преобразующей силе мечты, "наджизненности" "творимой легенды". Зыбкости границы между автором и героем соответствует зыбкость художественного мира, который одинаково правомерно истолковать и как сон, и как реальность.

Несомненный интерес представляет синкретизм жанровых форм, который явно сознателен. Автор пробует, примеряет для сотворения легенды разные

"Сологуб Федор. Собрание сочинений; в 20-ти. - СПб., 5 907-1913.Т. 10. С. 155,556.

иСологуб Федор. Собрание сочинений: в 20-ти. - СПб., 1907-1913.Т.9. С.102.

мСологуб Ф. Творимая легенда.- П., М., 1991.

формы» выражающие нечто необычное, спонтанное: былины и рассказы о мертвецах - привидениях, фантастику, авантюрные элементы.

Специального углубленного исследования заслуживал бы' эксперимент Сологуба по умножению хронотопа в романе: свободное перенесение действия из русского провинциального городка с характерным названием Скородож в полуфаитастическое средиземноморское Соединенное королевство Островов, с которым городок оказывается связанным спачала мистически (двойничеством Елизаветы из Скородожа и королевы островов Ортруды), потом событийно (скородожский поэт-декадент Триродов выдвинул свою кандидатуру па пост короля Островов и стал им!). • Фантастика "иавьей усадьбы" Триродова, соединяющей оживляемое прошлое и космическое будущее, мистические сцены общения Ортруды с Люцифером, т.е. переход из одного уровня условности в другой, символизация почти всех цветовых и вещественных, бытовых и условных деталей — все это позволило Сологубу создать многоярусную множественность параллельных и пересекающихся возведений в условное

Оба мира (реальный и идеальный), созданные в романе, относительны. Мир реальный и мир легендарный соприкасаются, взаимоперекликаются, сосуществуют в едином зыбком "пространстве" сновидения, грезы, галлюцинации. Конфликтны не два мира, конфликтен самый процесс претворения мира реального в мир легенды.

Интересно проследить за логикой развития мира мечты. Первая часть романа ("Капли крови") — это "легенда" об усадьбе Триродова. Вторая часть ("Королева Ортруда") может быть названа "суперлегендой", так как творится на основе первой легенды. Третья часть ("Дым и пепел") - это своего рода "металегенда", попытка синтеза первых двух легенд. Роль центральной, по положению в романе, истории о королеве Ортруде очень важна. Подчеркнуто-фантастический финал только по видимости оптимистичен. Елисавета недовольна решепием Триродова стать королем, так как это уход от "милой жизни" здесь. Сгорает усадьба: легенда и реальность не могут сосуществовать. Тяжелы чувства Триродова накануне отлета. Попытка уравнять статус мечты и реальности делает призрачной реальность и губит мечту.

Финал романа, выносящий героев за пределы жизни, говорит о невозможности их синтеза. Еще ранее в романе был эпизод, когда Триродов оживил умершего мальчика, но Егорка испытал не радость жизни, а "вещее равнодушие", и его увела к "тихим детям" девочка, которая "всегда говорила нет"64. Триродов обладал многими удивительными способностями. Но он не знал главного — тайну судьбы (суровой Анаике) и смерти, тяготеющей даже над самыми мудрыми.

Таким образом в романе, можно сказать, два финала. Один финал говорит о торжестве жизни. Другой - о победе смерти, и оба - равноправны.

Вместе с тем в романе существует внутренняя целостность. Она наиболее отчетливо выявлена в движении лейтмотивов и в симметричной организации отдельных главок по отношению друг к другу, обнаруживающих формирующую, творящую волю автора. Каждый лейтмотив в романе воплощен в двух ипостасях: мажорной и минорной, утверждающей и отрицающей.

"Там же. С. 157-138,

Главный конфликт в романе отражает противоречивую природу творца и творчества. В Триродове сталкиваются два устремления, две творимые легенды: лунная мечта Лилит, овеянная тишиною и тайною, подобными тишине и тайне могилы, и солнечная, голубая мечта Евы (Елисаветы). Первая зовет в далекий путь, вторая влечет к успокоению. Человек изменяет Лилит ради Евы, но не находит успокоения и вновь обращается к лунной Лилит65. Таков удел любого творчества. Сон, смерть, любовь — "три сестры роковые"66 царят в романе. Любовь, неизбежно связанная со смертью, переходит в любовь к смерти.

Таким образом, 'Творимая легенда" Ф.Сологуба - это роман о трагедии творчества, о невозможности не творить и невозможности сотворения, о "неслиянности и нераздельности"67 искусства и жизни. Такая творческая установка определила структурные особенности символистского романа.

Четвертый раздел «Заклинательница змей» посвящен анализу романа. Опубликованный в 1922 году, он отразил ироническое отношение писателя к социально-экономическому перевороту, совершившемуся в стране. Уравнительным идеям, абсолютизации классового подхода к личности Сологуб противопоставляет идею "святой Руси", незримого града Китежа как сокровенного духовного ядра нации. Здесь на смену провинциальному захолустью "Мелкого беса", городу Скороджу "Творимой легенды" приходит старинный русский город Сонохта, который стоит на Волге.

Социальная несправедливость понимается Сологубом как частное проявление неизбежного зла земной жизни. Дьявольская сила установила всемирную власть золота. Другое проявление космического зла — искалеченные личные судьбы. Кажется, что роман акцентирует социальную проблематику эпохи, о которой идет речь в произведении. Но это, на наш взгляд, лишь первоначальное впечатление. За внешним, реалистическим, событийным уровнем повествования скрывается другой," более глубокий, символический. Ф. Сологуб продолжил ту линию в развитии русской литературы, которая подвергает сомнению предустановленную гармонию бытия, тот безусловный добрый смысл бытия как такового, в который верил Вл. Соловьев. Антипозитивистские трактовки жизни как неизбывной трагедии отражали объективную реальность эпохи кануна XX века.

Область трагедии - это область безумия, "ненормальности". Глубокое подозрение к жизни, ужас и холод одиночества, отверженность, безумие - вот новая психологическая реальность, не позволяющая забыть свое несчастное "я" ради будущего счастья человечества. Философы и писатели (Л.Шестов, Н.Бердяев, Ф.Сологуб. А.Ремизов, И.Бунин и т.д.) переносят свое внимание с "внешнего" (устройство мира и общества) на "внутреннее" - на трагические противоречия в душе отдельного человека, для которого зло может быть притягательнее добра, болезнь - соблазнительнее здоровья.

В "Мелком бесе" Сологуба русский символистский роман отчетливо выявил свою "предметную область", экзистенциалистски понятую индивидуальную психологию, часто - психологию **подполья". Осторожно,

65Там же. С.452-453.

^Твмже. С.218.

лТам же. С.452.

тщательно подобранными средствами переводит Сологуб так ощутимо, так достоверно понятую им действительность в метафизический план. Реминисценции и аллюзии на классическую литературу XIX века (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова и т.д.) также призваны подтвердить объективность существования злых демонических сил.

Мифологизируя вполне реалистически выписанную картину жизни, Сологуб обнажает за социальными личинами - бесовское, змеиное первоначало (сцена драки Елизаветы с горничной Думкой, дьявольское в человекоподобных личинах Николая и Шубникова и т.п.). Образная система романа, где каждый из персонажей олицетворяет вполне конкретный социальный тип (фабрикант, работница, революционер, ученый), обнаруживает вневременную сущность. Каждый образ определен и однозначен, но тяготеет к эмблеме или аллегории. В процессе мифологизации отдельный образ соотнесится со всей системой образов, построенной по иерархическому принципу восхождения от уровня низшего к высшему.

В отличие от Андрея Белого, Сологуб творит метафизический план с помощью почти неуловимых приемов: тайна метафизического плана "Мелкого беса" в осторожной градации, создаваемой неприметным, ненавязчивым повтором вещественных, шггерьерных, портретных, пейзажных, цветовых деталей, которые в ходе этих повторов из характеризующих атрибутов или сравнений перерастают в метафоры или метонимии, потом в символы и, наконец, приобретают "архитипически" окрашенную значимость (таковы, например, баран, кот, игральные карты, черный цвет и т.п.)68.

Сологуб пользуется в своих романах "музыкальными" приемами, рассчитанными на внушение: лейтмотивы, транспонирование, звукопись...69 Лиризм символистского романа, возникающий "по поводу" содержания и существующий над текстом, в ощущении читателя (автора), можно назвать, в отличие от собственно лиризма, суггестивным лиризмом, т.е. переживанием внутренним, навороженным, навеянным, или лиризмом ситуативным7 .

В романе "Заклинательница змей" ярко проявляются свойственные символизму черты: метаисторизм, мифологизация действительности, эйдетический принцип в строении образа (восхождение от эмпирического облика-явления к первосущности, эйдосу - смыслу). Но из художественного мира исчезло то, без чего символизм невозможен - реальное присутствие чудесного. В романе есть необыкновенное (например, бокшодобная красота Веры), но нет таинственного. Автор - всезнающий повествователь, абсолютно вненаходимый художественной реальностью, — не оставляет места для антилогии. Смысл однозначно выражен, закрыта зыбкая, но манящая вдаль перспектива смысловых возможностей. Текст завершен эффектной сценой трех финальных убийств; возможность непрерывного сотворения "змеиной легенды" отсутствует. Ф. Сологуб, как впоследствии и А. Белый, придавал большое значение "бесконечному варьированию тем и мотивов", но, кажется, "не просто

^Барковска* Н. Поэтика символистского романа.

етСилард Лена. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX века.// Проблемы поэтики русского

реализма XIX века. - Л., 1984.

^Гамже.

варьированию как линейно-синтагматическому ряду, а построению иерархических систем образов, возводящих от бытовой характеризующей детали к архетипическому в ней, т.е. смысловой вертикали"71. "Смысловое восхождение составляет художественное открытие Сологуба, использованное широким кругом писателей, тяготевших к символизму"72.

Глава IV.

«Романная проза А. Белого как доминанта развития символистского романа.

Влияние культурной эпохи порубежья на поэтику произведений писателя» состоит из пяти разделов.

Первый раздел «К вопросу об истоках формирования символистского мировоззрения Андрея Белого»

Личность и творчество Андрея Белого, его эстетические взгляды достаточно полно охарактеризованы в многочисленных работах исследователей (Л. К .Долгополое, ЛА.Колобаева, З.Г.Минц, К.Н.Орлов, Н.П. Пустыгина и др.), В нашу задачу входит исследование мотивов прозы А.Белого с точки зрения стилевых доминант эпохи Серебряного века.

Писательская манера А. Белого сложилась под влиянием традиций русского критического реализма. Особенно ощутимо воздействие на язык и стиль его творчества Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского, а также философии Ф. Ницше, Вл. Соловьева, Р. Штейнера, И. Канта. Полярными и несовместимыми были историософские устремления А. Белого в разные периоды жизни, но в своей совокупности они предопределили неповторимое своеобразие его художественного мира. Мировоззрение А. Белого всегда отличала эсхатологическая тональность и апокалиптические настроения. С годами Андрей Белый пришел к выводу, что искусство — это самый короткий путь к религии, а художественное творчество, в своем конечном результате, плавно переходит в религиозное творчество - теургию.

А. Белый в своих многочисленных статьях стремился сформулировать теорию символизма как универсальное мировоззрение, решающее онтологические, гносеологические, аксиологические, эстетические, практические проблемы бытия человека в мире. Он считал, что художественное творчество символист начинает с выявления самобытных глубин человеческого субъекта, и, преодолевая свою собственную индивидуальность, "вселенское", "соборное" творчество, превращается в творца своего стиля73.

Художественный мир писателя основывается на нескольких доминантах и включает в себя множество более частных категорий, каждая из которых нашла индивидуальное и неповторимо своеобразное воплощение в языке А, Белого, явившегося ко всему прочему ярким и самобытным стилистом среди писателей-символистов.

Раздел второй «На подступах к символистской прозе» освещает особенности художественной системы писателя. В её основе лежит четко сформулированная идея, которая состоит в том, что один и тот же тезис получает

"Парамонов Б. Новый путеводитель по Сологубу.// Звезда. -1994. - „№¡4. - С.201.

"Там же. С.201,

"Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М., 1917.

множественное выражение, проходя через разные уровни произведения. Чем сложнее структура мира, построенного в произведении, тем, соответственно, больше планов и уровней, через которые проходит развитие определенной идеи, тем больше и способов ее выражения.

В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски "другого языка" привели его к большому усложнению области значения, "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она "размывается" по всему тексту <„> С другой - слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам"74. Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации: "Главное задание в написании - чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна"7. Манифестом звукосмысловой системы Андрея Белого можно считать книгу "Глоссалолия". Звукопись, равно как и цветопись играют важную роль в художественном мире писателя. Определенный цвет или набор цветов сопровождает персонажа в произведениях А. Белого. Возникают цветовые лейтмотивы персонажей, ' определенных сцен и сюжетных линий.

Свое жизнетворчество Андрей Белый связывал с символической теорией искусства, отталкиваясь от изысканий А.А. Потебни, Потебнианскую триаду внешней формы, содержания и внутренней формы Андрей Белый рассматривал как такое единство, которое вставляет символический образ в понимании русских символистов.

Поскольку в представлениях символистов мир "перевернут" и действительностью называются идеи-сущности, символ отождествляется с действительностью в процессе символизации, которая предстает как ряд эмблем или символов в переносном смысле. "Символ раскрывается б эмблематических рядах <„> образных символов". Миф прорастает из символа, как злак из зерна. Символ - ядро мифа, В художественном произведении эмблематический ряд не • только ведет читателя к Символу, но и творит миф, опираясь на воображение, на впечатлительность и подсознание читателя.

Но важно отметить, что А.Белый доводит до конца линию субъективизации художественного мира, окончательно приняв за исходную точку внутренне переживаемый опыт субъекта: символ - выразитель переживания, а переживание — "единственная реальность"76. Символизм должен углубиться "во внутреннюю жизнь нашего "Я"77 "Я" для Белого - это крепнущее духовное начало, отражающее дух (культуру) своего времени (человек — это чело века по слову писателя). Индивидуальное "Я" должно пройти долтую лестницу восхождения к "новому человеку", к Богу: " <,.,> стоящее в точке ("я" в "я") есть оясненный лик круга Солнца; и, как <..,> ни назвать этот лик — человеком воистину,

74Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого//А. Белый. Проблемы творчества. - М., 1988. С.439.

"Белый А. Как мы пишем. -М., 1989. С. 18.

76Белый А. Символизм как миропонимание. С. 372.

"Там же. С. 326.

сверхчеловеком иль Богом —- есть "Я"; оно - "Я" всего мира и "Я" человека; явление связи двух "Я" есть Христос"78.

Авторское "Я" в произведениях Белого - некий миф, символизируемый текстом произведения. Автор-творец находится вне текста, созидая его, но одновременно созидается текстом, существует только как некий смысловой ореол вокруг текста. Творчество становится способом созидания авторского "Я". А. Белый крайне последователен и экспериментаторски сознателен в перенесении на литературную почву своих эстетических идей, что выразилось и в создании симфоний, ориентированных на музыкальную форму, и в использовании принципа марионетки при изображении персонажей, что связано с общим пониманием персонажа как носителя определенной идеи или разных, противопоставленных друг другу идей.

Хронотоп, пространство я цветопись выступают взаимосвязанными художественными константами поэтики А. Белого. Мотивированность данных категорий осуществляется за счет образного содержания целого, в пределах которого приобретается их смысловая значимость, способность к смысловой трансформации, присвоению новых, эмоциональных и ассоциативных оттенков значений.

Кроме вышесказанного, нельзя не отметить свойственную художественному миру писателя антиномичность. Принципами отражения антиномичности является "поток сознания", фиксирование отрывочных мыслей, случайных ассоциаций, снов, использование сложной символики, различных стилевых приемов разрушения синтаксических связей, реформирования традиционного синтаксиса, вовлечения в текст виевербальных средств общения!

В основе сюжета большинства его произведений лежит ритуал мистерий, мистически интерпретирующих сокровенные тайны Природы.

Раздел третий «"Серебряный голубь" - первый опыт романной прозы» посвящен анализу романа, задуманного как первая часть трилогии «Восток или Запад».

Первый, наиболее очевидный уровень (смысловой пласт) повествования, связан с "субъективной" линией сюжета. Обозначение этой линии как "субъективной" условно: мы имеем в виду ее зависимость от субъективного авторского замысла и реализованность в судьбе "субъекта" - главного героя. На этом уровне содержания роман можно определить как роман о Дарьяльском, о его духовных исканиях, о попытке личного творчества жизни. Такой тип романа о герое-правдоискателе традиционен для русской литературы XIX века. Символическую коллизию мистического народничества А. Белый осложнил в "Серебряном голубе" историософским подходом, размышляя о роли Востока и Запада в судьбе России.

Как соотносятся между собой, как взаимодействуют две выделенные нами лини сюжета. Первая ("субъективная") напоминает мозаику из четко определенных "голосов". Автор воплощает идеологические позиции персонажей в речевых стилях, а затем (средствами речевого хротеска и шаржа) обнаруживает несостоятельность этих "речей" (в пределе косноязычие и немоту). Вторая

'"Там же. С.294,

("объективная" пантеистическая) линия сюжета выражает другой '"голос", идущий от Логоса, Души Мира, Софии.

Персонажи романа продолжают идею, выраженную описанием их пространственной сферы79, как справедливо отмечает „ Н.В. Барковская. Пространственная зона персонажа определяет особенность его речевой зоны. Стиль речи каждого (сказ) не индивидуально, а идеологически представителен.

В системе образов можно выделить три группы персонажей. Каждая обладает своим взглядом на происходящее в России; в сумме они передают кризис общественного сознания в стране. А. Белый дает высказаться каждому, а затем опровергает, дискредитирует, травестирует высказанную героем точку зрения.

В "Серебряном голубе" началась надолго увлекшая Белого игра с чужим текстом"80, в данном случае с гоголевским. Активность, подчеркнутость многоликой речевой стихии в романе ощущается с самого начала повествования, стилизованного под манеру Гоголя. Стилизация, сказ, натуралистическая запись (фонетическая транскрипция) диалектизмов и просторечий — все это делает предметом изображения в романе самую речь. Внимание читателя в результате направляется не столько на события, сколько на рассказ о них, на преломление их в сознании разных людей — носителей разных голосов и позиций.

Отношение этих начал находит опору и мотивировку в необычном образе повествователя. Он каждый раз будто приспосабливается к речи той среды или того героя, о которых повествует. В то же время повествование, ориентированное на речь изображаемой среды, — одна из масок автора.

Две линии сюжета в одну соединяют образы-символы. Облик России в "Серебряном голубе", складывающийся из образов поля, леса, озера (реки, ручья), луга, неба и зорь - символов-лейтмотивов, связывает воедино "субъективный" и "объективный" пласты сюжета. Символы интегрируют все оттенки смысла (от обозначения любви - страсти до указания на глубины народного сознания и мистическую борьбу Бога с дьяволом); в глубине своего содержания воплощают некую несказанную "тайну". Движение лейтмотивов, постоянно переплетающихся (перекликающихся друг с другом) создает в романе свой "сюжет", вызывающий ассоциации, создающие обобщенное представление о всеобщей гибели, имя которой некое безобразное Лихо, в котором воплотился присущий писателю катастрофизм.

Наиболее наглядно авторская идея ("Восток или Запад") проявляется в организации художественного пространства. Оно состоит из трех основных макрообразов: село Целебеево, Гуголево (Запад), город Лихов (источник злых чар, место, где кончается все). Помимо основных "топосов" (Н. В. Барковская) на периферии художественного мира находятся город Овчинников и дача Шмидта. Для каждого из макрообразов (пространственных сфер) характерна своя идея, и выражена она опять-таки предельно ярко, декоративно. "Малые" миры, кроме того, обособлены друг от друга, самодостаточны, очерчены резкими контурами, между которыми мечется, блуждает ДарьяльскиЙ -

'"Барковская Н.В. Поэтика символистского романа.- Екатеринбург, 1996.

"Пустыгина Н. Цитатность ■ романе Андрея Белого "Петербург". Ст. 1. С.88//Учен. Зап. Тарт. Ун-та,-Тарту. 1977. Вып.414.

единственный герой, не имеющий дома, закрепленного топоса (идейного пространства).

Столь же эмблематичны другие повествовательные компоненты этой "субъективной" линии сюжета: портрет, пейзаж, сквозные образы-детали. Они призваны наглядно, с аллегорической ясностью продемонстрировать двойственность идей, которые, будучи заявленными, тут же опровергаются.

Четвертый раздел «Роман "Петербург" как пример символистского романа» состоит из шести параграфов.

Справедливо вершинным произведением прозы А. Белого считается роман "Петербург", признанный новаторским во всех аспектах.

П.4.1 «Эволюция художественного метода писателя» начинается с освещения вопроса о контактных и типологических связях романа А. Белого с русской классической традицией (A.C. Пушкин, Ф.М. Достоевский и т.д.). Следует отметить, что круг затронутых в "Петербурге" историософских и социально-этических проблем, возникавших у Белого во внутреннем диалоге с общественной мыслью предшествовавшего столетия и разрешавшихся в ее русле, - не был для современников неожиданным; символистское творчество Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Вяч, Иванова, А. Блока) развивалось в том же кругу проблем. Но вот художественная призма, сквозь которую у Белого преломились эти проблемы, была оригинальной, отличной от других.

Существенную роль в поэтике романа приобрела "фигура фикции". Белый превратил рассказ о Петербурге в некую фантасмагорию "кажимостей", ибо "каждое имеющееся в романе "объективное пространство" является одновременно "пространством сознания" героя"81.

В интерпретации происходящего в виде чьей-то "мозговой игры" сказалось обыкновение третировать отрицаемое как мнимое, химеричное, что открывало простор любой условности, фантастике, эстетическому произволу.

Бросается в глаза реальное присутствие в "Петербурге" "кубистической" образности. Накопление в тексте романа геометризованных пространственных и линейных форм развивается на знаковом уровне и символизирует неприемлемое для Белого состояние мира,

П.4.2 «Лейтмотивы романа в нх стилевом воплощении»

Важную функцию приобретает у Белого опробованный в симфониях прием "музыкальной" организации текста - лейтмотивизм. Субъективированный лейтмотив-знак - лишь один из путей к предпринятому Белым в своем первом романе обновлению повествовательной формы. Ориентируясь на гоголевское сочетание социально-бытовой эпики и стихии открытого лиризма, вводя многоярусную систему сказа с помощью контаминации разных типов 'Чужого слова", усиливая роль внефабульных компонентов (ритм, метр, фоника, звукопись), насыщая речь инверсией, педалируя и варьируя прием повтора, Белый создает принципиально новый — анормативный тип прозы, впоследствии определенной как "эстетическая" (В. Жирмунский), "орнаментальная".

11 Никитич М. 1905 год в романе Андрея Белого "Петербург"// Революция 1905-1907 гг. и литературе. - М„ 1978. С.191.

Как и у некоторых других символистов, прежде всего, у Сологуба, лейтмотив у Белого замещает существенные смысловые моменты, отсылая к глубинной идее произведения; лейтмотивная символика - своего рода мост от изображаемого к выражаемому, от внешнего плана произведения к его сути. При этом иносказательность лейтмотива в символистском произведении (например, Сологуба или Белого) может быть весьма субъективной, усложнснно многозначной, опосредовашюй особенностями мысли автора и дешифруемой лишь в общем контексте его творческого мира.

Символический лейтмотивизм становится тотальным стилевым признаком в "Петербурге", где пронизывает все уровни текста и значительно усложняется. Как частный случай лейтмотива возникают у Белого цветовые лейт-тона: лейт-тон зеленого, лейт-тон серого, лейт-тон желтого и т.д.

Лейтмотив «мозговой игры» выполняет множество функций, но, прежде всего, он эксплицирует роль автора как демиурга своего художественного мира и демонстрирует победу художника над своим, в сущности, мрачным материалом.

С другой стороны, лейтмотив "мозговой игры" актуализирует, иначе говоря — тематизирует, процесс введения в поле сознания повествователя героев-протагонистов как самостоятельных и самодовлеющих сознаний, поскольку. "мозговая игра", "странное свойство" которой, по замечанию самого автора, - превращать "праздную мысль" в "пространственно-временной образ" (гл. 1, подглавка "Странные свойства"), является также атрибутом персонажей, сознание которых связано между собой и с сознанием повествователя своеобразной "круговой порукой".

П.4Л «Способы организации романного повествования. Автор — повествователь - герой».

В "Петербурге" развивается "принцип субъектной многоплановости" (В.Виноградов) повествования, которое включает по-разному выраженные точки зрения разных персонажей. Точка зрения, с которой ведется повествование, постоянно меняется. В романе перевернуто привычное романное соотношение между объектным и субъектным миром. Андрей Белый всегда исходил из мысли, что описывать можно лишь горизонты собственного сознания, но только в "Петербурге" он нашел соответствующую технику для проявления этой мысли.

В произведении широко использованы разные — в том числе и далекие друг от друга - приемы субъективного повествования, которые делают повествователя "Петербурга" величиной изменчивой и неопределенной. Это — то условное лицо, обозначенное местоимениями я/мы, то повествователь-наблюдатель, знания которого ограничены, то конкретное лицо (агент охранного отделения), то пророк, то "балаганиый зазывала" "Пролога"82.

Автор эксплицируется как демиург, творец своего мира, но в то же время им оспаривается право занимать "позицию вненаходимости": "быть вне изображаемой жизни и завершать ее"83.

С этой девальвацией авторской позиции как средоточия верховных оценок связаны и маски то юродства, то шутовства, к которым Андрей Белый охотно прибегал не только в поэзии, но и в прозе. Но один из ликов повествователя—лик пророка.

^Силард Л. Поэтика символистского романа рубежа XIX - XX вв.-М., 1979.С, 416,

"Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, С.29,

В романе от имени повествователя утверждается художественная реальность как феноменология духа автора и его героев. Без субъекта нет объекта, и все явления суть комплексы наших ощущений, нашего чувственного опыта.

На протяжении романа меняется степень осведомленности повествователя. Чаще всего он —- всезнающий автор, которому открыты внутренняя жизнь персонажей, их сны и т.п. Он не только воспроизводит происходящее, но и вмешивается во внутрепшою и произнесенную речь персонажей.

Три Я: автора, героев и читателя — объединяются как три ипостаси одного Я - Автора - Первообраза. В творчестве (в написании, переживании и прочтении) романа осуществляется жизнетворчество, мистерия. Но соборное "Л" в "Петербурге" (некий субъект, по выражению Белого, не данный, а только заданный, символизируемый в тексте) лишено гармонии и просветленности. "Мы" (автора, героев, читателя) сопричастны одной сфере - сфере трагедии бытия.

Новизна состояла в том, что, стремясь осветить жизнь сознания, Андрей Белый не только широко использовал внутрешше монологи, сны, галлюцинации, но практически весь объектный мир представил как интерьер сознания. Возникшие в сознании автора герои наделяются "атрибутами бытия", стремятся к объективации в художественном мире романа. Помимо обращений собственно к читателю "Петербург" насыщен обращениями к неопределенному адресату. Белый вводит фиктивных воспринимающих лиц: "внимательный наблюдатель мог вывести заключение: особа-то красилась", " <...> посторонний взор здесь увидел бы, на этом вот месте, остов старой гориллы, затянутый в сюртук <...> "84.

Взаимодействие монологического и полифонического принципов в организации романа позволило А.Белому предельно "динамизировать как авторское "Я", так и художественный мир, где действуют герои ("Не-я"),

Соотносятся в структуре романа монологический и полифонический принципы по закону аналогии. Герои ("Не-Я" для автора) дублируют позицию автора, самораскрываясь в художественном мире как "Я" и отражаясь в "Не-Л" других героев. С другой стороны, А.Белый вносит элементы автобиографизма в объективировашше характеры и ситуации.

П.4 «Хронотоп и принципы его создания в романс».

Новаторство А. Белого распространяется и на хронотоп романа.

Трехмерное земное пространство связано с астральным (четвертым) лишь в математической точке касания земной плоскости к шаровой сфере мирового пространства. Урбанистическое пространство Петербурга как вымышленное есть лишь крайнее выражение планиметрической структуры земного сознания человека, накладывающего печать на все свои мысленные проекции. И Петербург - лишь одна из таких проекций "мозговой игры" основателя новой столицы, символическое выражение катастрофического "расширения" пространства до апокалиптического его исчезновения или перевоплощения - в четвертое измерение (астральное и вечное).

Пространство четвертого измерения постулируется не в ноосфере, а в трансощущениях и в этом смысле иррационально по существу, хотя может быть представлено символически. Здесь ощущается особое пространство абсолютной

**Там же. С.34,

пустоты, кромешной тьмы, обратного движения, изнаночных состояний и ввернуто-вывернутых форм. Здесь господствуют стихийные ощущения довременного хаоса, и топография Петербурга как система проспектов создает пространство лабиринта, уподобляя конечное пространство бесконечному.

Каждый герой является центром, точкой в пространстве, которая порождает из себя вроде бы объективный, внеположешшй данной личности мир. Художественное пространство в романе - это пространство мысли, мыслепространство героев: "Дом громада — не домом был; каменная громада была Сенаторской Головой"; была лишь "иллюзия комнаты"85.

В романе 'Петербург" каждый герой наделен двумя пространствами: одно дано ему в представлениях, другое - в ощущениях.

Что касается временных координат романа, как мы знаем, в традиционном измерении действие проходит за девять дней октября 1905 г. Высокой степени обобщенности Андрей Белый достигает благодаря тому, что все: фигуры романа (прежде всего, это сенатор Аблеухов, его сын-интеллигент Николай Аблеухов и террорист-ницшеанец Дудкин) он окружает расходящимися в бесконечность кругами ассоциаций, построенных на литературных (главным образом, из Пушкина, Гоголя и Достоевского), мифологических (греко-римских, библейско-христианских, персидских, буддистских) и мифологизированных исторических (миф о Петре, Москве — третьем Риме, конце европейского цикла и начале нового цикла мировой истории) реминисценций.

В свою очередь, мировой исторический процесс, благодаря аллюзиям на космогонические мифы (например, миф об Уране - Хроносе - Сатурне и Зевсе) и космическим ассоциациям, подсказанным А. Белому, прежде всего "теософией", пошгг писателем как проекция космических сил на земную поверхность, как частное проявление космического закона вечной пульсации.

В романе "Петербург" время, чревато самоуничтожением, это сардинница -бомба замедленного действия. Героям (и автору) как людям своего времени и не суждено достичь идеала. Оки переживают трагедию истории, "третье испытание" (битву с драконом),."мистерию человеческих кризисов"86. Наряду с принципом вечного повторения, кольца, вечности, художественное время в романс организовано по другому принципу - принципу строгой однонаправленности, векторности, необратимости. Время неумолимо стремится к взрыву -Апокалипсису, Страшному Суду, возмездию.

Отсутствие времени, "нулевое" время - это миг, сжавший в себе прошлое и будущее; миг, достигший предельной, критической плотности; он должен взорваться. Категория взрыва, как нам представляется, это не только "Страшный суд" для героев романа, но и благо, спасение — с точки зрения автора,

П.4.5 «Приемы символизации в романе. Символ - идея • миф». "Петербург" представляет собой сложное, иерархическое построение, в котором над реальным, условно говоря, планом надстраиваются планы литературный, исторический мифологический, философский, астрально-космический, находящиеся друг с другом в отношениях соответствия. Одни и те

"там же. С.361.

Долгополое Л.К. Роман А. Белого "Петербург". // Белый А. Петербург.- Д., 1981. С.505, 504,

41

же идеи и ситуации проходят через все эти планы, само существование которых — одно из осуществлений общей идеи романа — идеи повторения.

Так, роман, внешнее действие которого прикреплено, хотя бы по видимости, к определенному времени и ограничено десятью днями, превращается в роман-миф87. Он начинается от Адама ("Аполлон Аполлонович Аблеухов был весьма почтенного рода: он имел своим предком Адама") и кончается сошествием во ад или вторым пришествием Христа. "Реальное" место его действия — не призрачный Петербург, а вся Вселенная, а время — вся история человечества. Изображая частное, единичное как всеобщее, космическое, Белый обращается к "вечным", мифологическим образам, античной и христианской символике. Персонажам и событиям соответствуют их мифологические двойники. В "Петербурге" один и тот же герой окружен разными мифологическими отражениями, каждое из которых передает определенную идею»

Одна и та же идея получает множественное выражение внутри, прежде всего, плана реального, устройство которого сложно, дробно и многосоставно. Идея, часто выраженная в тезисной форме, проходит через изображение персонажа, через систему взаимоотношений персонажей, через символику романа, которая, в свою очередь, имеет множество преломлений, охватывая вещи, природу, пространство, цвет, звук, имена, через систему тропов и сквозных слов. Так возникает сложная система взаимоотражений, построенная на симметрии и асимметрии, сходстве и различии.

П.4.6 «Система персонажей романа» посвящен анализу, в первую очередь, центральных героев - отца и сына Аблеуховых; выявлены приемы и способы их создания, как то: ономастика, иронический намек, графическое выделение, гиперболический гротеск, цветопись, переодевание, деструкция и т.п.; осмысливается роль мотивов куклы, марионетки, игры в создании художественной образности романа А. Белого.

Пятый раздел «Стилевые опыты в романе А.Белого "Москва"».

На наш взгляд, "Москва" - итоговое произведение А.Белого - аккумулирует многие мотивы и художественные принципы символистского романа писателя, по своему восполняя неосуществленный замысел трилогии «Восток или Запад» (где теза — «Серебряный голубь», рисующий гибельную стихию Востока, а антитеза -«Петербург», изображающий наваждение Запада).

"Москва" - это роман-эпопея (по материалу), но разыгрываемая как комедия масок (сам писатель неоднократно называет себя режиссером) и оформленная как "большая поэма", по словам самого автора. Структура синтетического символистского романа позволила достичь слияния мифопоогического и реально-исторического осмысления действительности.

Конкретный аналитический материал позволяет представить дальнейшее развитие и* разработку в романе тем и мотивов, заданных в раннем творчестве писателя (тема Города, мотивы игры, маски), эксперименты писателя в области создания орнаментальной ритмизированной прозы (жесты, интонация, мимика, намек, средства иносказания, интонирование, звукопись). Стиль романа органично сочетает серьезное и комическое, характеризуется разнообразным

мМинц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов.// Уч. san. Терт, ун-та. 1979. Вып. 459. С.87.

использование многозначности слова, изобразительно-выразительных средств, каламбурным осмыслением языковых единиц.

В творчестве Андрея Белого художественный феномен символистского романа, аккумулировав предшествующий опыт, достиг, на наш взгляд, логического завершения.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, дающие основание для осмысления символистского романа В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого как художественного феномена культуры Серебряного века, формулируются выводы.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях, учебнике и монографиях:

1. Дубова М.А. Пути развития модернистского романа в культуре русского порубежья (Творчество В. Я. Брюсова и Ф. Сологуба). Монография.-Коломна, 2005.313 С. 19,5 п.л.

2. Дубова М.А.АидреЙ Белый и культура Серебряного века. Монография,-Коломна, 2005.168 С. 10,5 п. л.

3. Дубова М.А. Стилистика художественного текста. Учебное пособие. -Коломна, 2005.196 С. 12,25 п.л.

4. Дубова М.А. Стилевая полифония модернистской прозы: от Ф. Сологуба к А. Белому. Пособие к спецкурсу.- Коломна: КГПИ, 2004. 83 С. 5,2 п.л.

5. Дубова М.А. Тема детства в творчестве писателей-символистов (К. Бальмонт и Ф. Сологуб).// Начальное образование.- 2005.- № 11. С. 11-16. 0,5 п. л.

6. Дубова М.А. Серебряный век русской культуры: литературные портреты эпохи7/ Дополнительное образование.- 2005.-Ха 12. С. 28-37. 0,6 п. л.

7. Дубова М.А. "Живы дети, только дети..." (образы детей в творчестве Ф. Сологуба).// Проблемы поэтики русской литературы XX века в контексте культурной традиции. - М., 2005. С.3-8.0,4 л, л.

8. Дубова М.А. Две редакции романа А. Белого "Петербург": опыт сравнительного анализа.// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. - Иваново: ИвГУ, 1999. С. 222-226. 0,3 пл.

9. Дубова М.А. Художественная доминанта "жизнь-смерть" и её реализация в творчестве Ф. Сологуба.// Проблемы поэтики русской литературы XX века в контексте культурной традиции. — М., 2005. С. 9-12.0,4 п. л.

Ю.Дубова М,А,Трилогия А. Белого "Москва" как завершающий этап в стилистических опытах автора.// Культура - искусство — образование: Материалы научно-практической конференции: в 2-х ч. - М., 2004. С. 31-35. 0,3 п. л.

11.Дубова М.А. К вопросу о становлении символистского романа рубежа XIX -XX ввУ/ Актуальные вопросы культурологии. - М. 2005. С. 21-25.0,35 п.л.

12.Дубова М.А. Навья тропа": путь мертвых в жизнь или живых в смерть?// в печати. // Методы создания и анализа нетрадиционных географических карт. Сборник научных трудов РНАНК. Вып.5. - Коломна — Москва, 2005, С. 49-56.0,5 п. л.

13.Дубова М.А. Географическое и символическое пространство романа В. Я. Брюсова "Огненный ангел": к вопросу о способах оформления романного пространства .//Методы создания и анализа нетрадиционных географических карт. Сборник научных трудов Р11АНК. Вып.5. — Коломна — Москва, 2005. С. 11-16.0,4 п. л.

14.Дубова МЛ. К вопросу о символистской теории поэтического языка.// Актуальные проблемы искусства и культуры XXI века. - М., 2005. С. 29-33. 0,3 пл.

15.Дубова М.А. Климатически-метеорологический аспект как субстратный элемент "петербургского текста" русской литературы.// Актуальные направления изучения человека и среды его обитания: Межвузовский сборник научных трудов.- Коломна - Москва, 2000. С. 32-36.0,3 п. л.

16.Дубова М.А. "Петербург" А. Белого и его место в "петербургском тексте" русской литературы7/ Актуальные проблемы современной русистики: Материалы Всероссийской научно-практической конференции памяти В. й. Чернова: в 2-х ч, - Киров: ВГПУ, 2000.4.2. С. 86-88.0,2 п. л.

П.Дубова М.А, Средства создания московского пейзажа во 2-ой (Драматической) Симфонии А. БелогоV/ Современные подходы к изучению естественно-научных, геотехнических и гуманитарных проблем человека и природной среды его обитания: Межвузовский сборник научных трудов.-Коломна-Москва, 2001. С. 5-10.0,37 п. л.

18.Дубова МА, Стилистика художественной речи как основа изучения языка литературного произведения (на материале языка романа А. Белого "Москва".// Автор - текст - аудитория: методологические аспекты современной филологии. - Саратов, 2001. С. 33-38. 0,37 п. л.

19.Дубова М.А. Историософская концепция А. Белого и средства её художественного воплощении.// Проблемы эволюции русской литературы XX века. М., 2001. С. 121-125.0,3 п. л.

20.Дубова М.А. Реальность "Петербурга" А. Белого: традиционное и новаторское, // Сборник научных трудов РНАНК. - Коломна — Москва,2002. Вып. 2. С. 10-17.0,5 п. л.

21.Дубова М.А., Ларина Н.Б, Географические горизонты художественного мира В.Я. Брюсова. // // Методы создания и анализа нетрадиционных географических карт. Сборник научных трудов РНАНК. Вып.5. - Коломна -Москва, 2005. С. 21-24.0,25 п. л.

22.Дубова М.А. Роман Ф. Сологуба "Мелкий бес". Отражение идейно-мировоззренческой концепции автора в текстовой организации романа.// Культура — искусство - образование: Материалы научно-практической конференции: в 2-х ч. - М., 2004.4.1. С. 20-23.0,25 п. л.

23.Дубова М.А. Стилевые открытия модернистской прозы рубежа XIX - XX вв. // История н перспективы развития образования в Московской области. Сборник статей и тезисов по материалам региональной научно-практической конференции. - Коломна, 2002. С. 123-125,0,25 п. л.

24.Дубова М.А. Символика цвета в поэтическом сборнике А. Белого 'Золото в лазури".// Актуальные проблемы искусства и культуры XXI века. - М., 2005. С. 17-20.0,3 пл.

25.Дубова М.А.Раннее творчество А. Белого: в поисках стиля.// Актуальные вопросы культурологии. - М. 2005. С. 15-18.0,25 п.л.

26.Дубова М.А. Историко-географический контекст романа В. Я. Бргасова "Огненный ангел".// Межкультурные коммуникации в современном мире. -Тверь, 2005. С. 154-157.0,25 п. л.

27.Дубова М.А.Символистская проза рубежа XIX - XX вв. и культура Серебряного века (к вопросу о языке символистского романа как выражении философской концепции жизни).//Язык художественной литературы как феномен национального самосознания: Материалы научно-практической конференции.- Орехово-Зуево, 2005, С. 143-147.0,3 п. л.

28.Дубова М.А. Историософия русских символистов в рамках курса русской литературы для учащихся педагогических колледжей У/ Состояние, проблемы и перспективы развития начального профессионального образования Московской области. - Коломна: КГПИ, 2005. С. 71-76,0,37 пл.

29.Дубова М.А. Речевая образность и средства сё языкового выражения (на материале прозы А,Белого)У/Язык и образование: Сборник научных трудов.- Великий Новгород, 2001, С. 21-23. 0,2 п. л.

30.Дубова М.А, Пути изучения языка литературного произведения (на материале прозы Ф, Сологуба).// История и перспективы развития образования в Московской области. Сборник статей и тезисов по материалам региональной научно-практической конференции. - Коломна, 2002. С. 98-102.0,3 п. л.

31.Дубова М.А. Произведения для детского чтения в творчестве писателей Серебряного века (дошкольный и младший школьный возраст).// Реализация принципа преемственности между дошкольным образованием и общеобразовательной начальной школой. Сборник 3. - Коломна, 2005. С. 34-37.0,3 п. л.

Подл, к печ. 16.01.2006 Объем 2,75 п. л. Заказ №. 11 ТипЮОэкз.

Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Дубова, Марина Анатольевна

Стилевые доминанты культурной и литературной эпохи Серебряного века". Центральные мотивы модернистской прозы рубежа XIX - XX вв. в контексте культуры порубежья.

Глава II.

Романы-стилизации" В. Я. Брюсова. "Огненный ангел". У истоков символистской прозы.

П.1. В. Я. Брюсов - идеолог символизма. Во главе нового литературного течения. Символистская теория творчества в интерпретации писателя.

П.2. На подступах к символистской прозе: роман "Гора Звезды" и сборник рассказов "Земная ось".

П.З. Роман "Огненный ангел" - опыт исторического романа "нового времени".

3.1. Аспекты поэтики произведения.

3.2. Хронотоп романа: способы создания пространственно -временных координат повествования.

3.3. Стилевое поле "автор - повествователь - герой".

3.4. Стилевые приемы создания образной системы романа. Образ Рупрехта. Романное повествование. Речевые пласты.

3.5 Мотивы "маски - маскарада - игры" в их стилевом воплощении.

П.4. Приемы стилизации в исторических романах В. Брюсова "Алтарь Победы" и "Юпитер Поверженный".

Глава III.

Романная проза Федора Сологуба как этап в становлении и развитии Символистской прозы.

ПЛ. Проза Ф. Сологуба как отражение концептуальных построений писателя.

П.2. "Мелкий бес":

2.1. Соединение реалистического и символистского в поэтике романа.

2.2. Принципы создания хронотопа произведения.

2.3. Образ города как интерпретация художественно - культурной мифологемы "о Москве- Третьем Риме". Быт и нравы русской провинции в изображении Ф. Сологуба.

2.4. Передонов и "передоновщина" как художественное открытие автора.

2.5. Стилевое поле "автор - повествователь - герой".179

2.6. Мотивы "маски - маскарада - игры" в ихилевом184-196 воплощении.

П.З. "Творимая легенда".196

П.4. "Заклинательница змей". с 213-

Глава IV.

Романная проза А. Белого как доминанта развития символистского романа. Влияние культурной эпохи порубежья на поэтику произведений писателя.225

П.1. К вопросу об истоках формированиямволистского мировоззрения227-237 Андрея Белого. П.2. На подступах кмволистской прозе237

П.З."Серебряный голубь" - первый опыт романной прозы.253

П.4.Роман "Петербург" как примермволистского романа.269

4.1 .Эволюция художественного метода писателя. с 270

4.2.Лейтмотивы романа в их стилевом воплощении. с 277

4.3.Способы организации романного повествования. Автор повествователь - герой.282

4.4.Хронотоп и принципы его создания в романе. с 293

4.5.Приемы символизации в романе. Символ - идея - миф. с 304.

4.6.Система персонажей романа.зю-318 П.5. Стилевые опыты в романе А. Белого "Москва".3X8-341 Заключение.341-369 Список использованной литературы. С.370

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Дубова, Марина Анатольевна

Постановка проблемы.

Эпоха Серебряного века привлекает сегодня пристальное внимание исследователей, как-то филологов, культурологов, историков, философов и т. д. Несмотря на многочисленные попытки прочтения этого пестрого, многопланового и сложного периода русской культуры под различными углами зрения, до сих пор остается много неизвестного, спорного и неисследованного или исследованного в неполной мере.

Эпоха модернизма, органической составляющей частью которого был символизм, необыкновенно пестра и многопланова.

Модернизм вобрал в себя, переосмысляя и трансформируя, едва ли не все определяющие свойства романтического сознания и эстетики, впервые по-настоящему поняв, как актуальна открытая романтиками фантасмогоричность реальности и отчужденности личности, ее затерянность, духовная раскрепощенность, переняв у романтических писателей поэтику фрагментарности, сопряжения достоверного с фантастическим и гротескным"1.

Взаимоисключающие на первый взгляд тенденции неоклассицизма и авангардизма, одновременно звучащие мотивы "стареющей культуры" и "страстного переживания новых форм", "завершения и начала" обусловлены не только исторически (рубеж XIX -XX вв.), но и самим менталитетом русской культуры, её самосознанием, титаническим духовным порывом к преодолению веками накапливавшихся противоречий национального бытия.

Многие явления русской литературы Серебряного века определились по сути и форме в зависимости от того, в каком отношении к проблеме культуры они стояли. Проблема культуры как одна из острейших тревог современного мира возникла уже именно тогда, к началу XX столетия.

В русской литературе начала XX века, публицистической и художественной, возбуждался интерес к культурным традициям не только Запада но и Востока -Индии, Японии и Китая, поднимались вопросы о типе культур, о связях и конфликтах науки и искусства, о неправомерности в развитии различных сфер культуры, о

Зверев А. М. XX век как литер-ная эпоха.// Вопросы лит-ры.-1992.-Вып.2.-С.52-53' соотношении научного и интуитивного, целостного постижения жизни, о культурном наследии прошлого.

Одним из самых ярких явлений этой культурной эпохи конца XIX- начала XX веков выступает русский символизм.

Во-первых, он собрал блистательную плеяду писателей, композиторов, философов, чьи имена украсили "небосклон всей этой нетривиальной эпохи" предреволюционных настроений и революционных бурь.

Во-вторых, символизм претендует на статус такого культурного явления, которое раскрывает философскую сущность данной эпохи, её тайну и глубину. Он вбирает в себя не только совокупность либеральных и народнических идей, преобразованных в новое качество символических и неоромантических форм, но и вырабатывает новые обобщающие идеи, способствующие интеграции национальной культуры как целого и как части мировой культуры. Тема революции духовной, переходящей или чувствующей революцию социальную, - по существу, центральная в русском символизме, а это ставит его в эпицентр всех событий великой "эпохи перемен". Сама судьба адептов русского символизма, разбросавшая их по всем направлениям возможного жизнеустроения, говорит об этом.

Наконец, в-третьих, именно русский символизм заострил и совершенно по-новому поставил проблему религиозной составляющей современной культуры, столь актуальную и в наше время.

История русского символизма является сегодня одним из приоритетных направлений современных гуманитарных исследований, связанных с восстановлением разорванных структур отечественной культуры, последовательной преемственности гуманистических ценностей русского и мирового искусства.

Как справедливо заметил В. Ходасевич: "Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он прорывался быть жизненно-творческим методом, и в этом была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда. Это был ряд попыток.- найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень творчества"2. Символизм видел иссыхание и смерть обезбоженного мира. Он томился подлинно религиозным голодом. Утоление его он

2 Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания,-Вгиззекз. 1939.С.8. искал в красоте как отражении божественного мира. Его гибель или его быстрая исчерпанность сил зависела от несоответствия творческих сил титанизму замысла: охватить в едином художественном воззрении обе давно расторгнутые половины мира, мир земной и мир божественный.

Современные ученые - филологи и культурологи - стремятся исследовать символизм во всей драматической напряженности и потенциальном богатстве этого подлинного феномена культуры, в конкретно-историческом контексте и широчайших типологических связях с отечественным и мировым искусством, во всевозможном многообразии художественно - эстетических универсалий и категорий творчества.

Как справедливо отмечал М. Эпштейн: "Символизм.- соборное действо, преобразующее мир по законам красоты, выводящее символ из словесной ткани - в живое сплетение человеческих душ и судеб"3. Культурно-историческая значимость русского символизма состоит в том, что он был не только смыслообразующим явлением культуры Серебряного века, но он нес в себе и особенную философскую рефлексию этого своего качества. Культурофилософия русского символизма, остававшаяся долгое время в тени литературоведческих и искусствоведческих исследований, именно в наше время обрела особую актуальность.

Актуальность исследования состоит в стремлении проанализировать символистский роман как художественный феномен модернистской прозы, определив его место в культурно - литературной эпохе Серебряного века, более того -продемонстрировав тесную взаимосвязь, даже взаимообусловленность романов В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого и историко-культурного контекста эпохи рубежа XIX - XX вв. Несмотря на то, что вопросу развития модернистской, и в частности символистской, прозы в последнее время уделяется достаточно пристальное внимание исследователей, как культурологов, так и филологов (С.П. Ильев, Н.Барковская, Лена Силард, H.H. Кожевникова и др.), до сих пор остается много "белых пятен" в истории становления феномена символистской прозы, ее места и роли в формировании культурной атмосферы эпохи, нет целостной картины

3 Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литер-ном развитии XIX-XX вв.- М., 1988.

Данная работа являет собой одну из попыток восполнить недостающие пробелы в истории развития символистского романа, акцентировав особое внимание на стилевых доминантах эпохи, преосуществившей себя в прозе писателей-символистов. Художественное своеобразие романов В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого во многом предопределялось культурной атмосферой эпохи, а также тем литературным течением (символизмом), яркими и самобытными представителями которого являлись вышеназванные писатели. Общность философско-эстетических постулатов символизма, преломившись в концептуальных построениях В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого, явила себя в стилевой самобытности их романов.

Неклассический стиль философствования символистов заключал в себе единство формы и содержания - живой устремленности к эпицентру современной культуры, где нарочитые видовые различия духовной деятельности (в формах науки, философии, искусства, религии и морали), как в плавильном котле теряли свои очертания, являя миру "солнечный диск" целостности культуры. Это и был образ теургического действия, подвигающего нас на пути нового откровения.

В поисках ответов на вопросы о связи "реального" и "реальнейшего", смысле и конце истории, о национальной самоидентичности и мессианском предназначении русского народа и русской культуры символисты стремились преосуществить себя во всем континууме мировой культуры.

Школа символистов раздвинула рамки наших представлений о художественном творчестве,- писал Андрей Белый,- она показала, что канон красоты не есть только академический канон; этим каноном не может быть канон только романтизма., но и то, и другое, и третье течение она оправдала как разные виды единого творчества; .символизм разбил самые рамки эстетического творчества."4 Присущие символистам культурологические интуиции свободного религиозного философствования естественным для России начала XX века образом устремляются к построению всеобъемлющего мировоззрения, ориентированного на идеальную модель мира и оптимальное поведение человека. Соответственно, наследие русского символизма не распадается на отдельные части - художественные произведения, филологию, теологию, но являет собой почти возрожденческий/и в то же время по

4 Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. средневековому Богонаправленный прорыв к целостному знанию - философскую антропологию, - предельно откровенное и напряженное вопрошание человека о своей сущности, о сущности Бога, мироздания в той самой их поистине символической "нераздельности и неслиянности", о которой сказано уже в Священном Писании.

Нераздельность, неслиянность философии, религии, жизни, эстетизма, историософии, антропологии, столь ярко обнаружившая себя в культурологических идеях русского символизма, обусловлена исконней потребностью человека в той самой Свободе - свободе восполнять свою "неполноту" общением со всеми измерениями мироздания. Процесс обретения полноты "всеединства" предполагает со-творческий Путь человека во Вселенной природы и культуры, со-творческое чтение текстов ее Книг, столь ярко явленное В. Брюсовым и А. Белым, менее ярко -Ф. Сологубом в их романах. И бытие, и личность человека реализуются в Слове, в Языке как основе Диалога, выражающего дух и душу художника.

Новизна исследования.

В своей работе "'Манера, лицо и стиль", опубликованной в газете "Труды и дни" за 1903 год №4, Вяч. Иванов утверждал: "Говоря о развитии писателя, должно признать полубессознательным его переживанием - прислушивание к звучащей где-то, в глубинах его души, смутной музыке,- к мелодии новых, еще никем не сказанных, а в самом поэте уже предопределенных слов или даже и не слов еще, а только глухих ритмических и фонетических схем зачатого, не выношенного, не родившегося слова. Этот морфологический принцип художественного роста уже заключает в себе, как в зерне, будущую индивидуальность, как новую весть. Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность, в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни,.- есть стиль. Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, необходимо уметь отчасти отказаться и от лица. Манера есть субъективная форма, стиль -объективная. Манера непосредственна, стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом,- объективацией ее субъективного содержания. Художник в строгом смысле только и начинается с этого мгновения, отмеченного победой стиля"5.

Стилевые процессы художественной литературы Серебряного века, являющиеся отчасти отражением культурологического фона эпохи, представляют обширный материал для разнообразных филологических и культурологических исследований.

Особый интерес вызывают проблемы, связанные с областью стилистических изысканий, так как именно область стилистики позволяет логично и оптимально объединить лингвистические и литературоведческие исследования в едином стремлении многогранного филолого-культурологического анализа. Тем не менее, на наш взгляд, степень изученности проблем, связанных с оформлением индивидуальных авторских стилей, стилевым воплощением мотивов и тем, характеризующих конкретную литературную эпоху, не только недостаточна, но и катастрофически мала. Отсюда возникает вполне объяснимое желание по возможности восполнить существующие пробелы.

Новизна исследования состоит в том, что впервые проанализирован символистский роман как художественное открытие писателей-символистов, порожденное, с одной стороны, теоретическими изысканиями и лингвостилистическими опытами символизма как литературного течения, а с другой - историко-культурным контекстом эпохи Серебряного века, предпринята попытка изучения стилевого феномена символистского романа как отражения и порождения стиля культурной эпохи Серебряного века.

Данная работа являет собой одну из попыток восполнить недостающие пробелы в истории развития символистского романа, акцентировав особое внимание на стилевых доминантах эпохи, нашедшей выражение в прозе писателей-символистов.

Цели и задачи исследования:

-проанализировать символистский роман как художественное открытие писателей-символистов, порожденное, с одной стороны, теоретическими изысканиями символизма как литературного течения, а с другой - историко

5 Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль.// Труды и дни. - 1903. - №4. культурным контекстом эпохи Серебряного века. Общей целью работы предопределены задачи исследования:

- проанализировать историософские, культурологические и филологические взгляды трех наиболее ярких представителей символизма: В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого, с одной стороны, принадлежащих к одной литературной школе, что не могло не отразиться в единстве отдельных тем, идей и образов их художественного мира, а с другой - неповторимо самобытных индивидуальностей, творческих личностей. Причем особый акцент делается лишь на те концептуальные построениях, которые предопределили своеобразие поэтики и стилевого оформления романов указанных писателей;

- проанализировать стилевую полифонию модернистской прозы рубежа XIX-XX вв. на материале романов В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого, текстологически выделив из них три: "Огненный ангел", "Мелкий бес" и "Петербург";

- раскрыть становление и развитие этого стилевого феномена, акцентируя внимание на стилевом оформлении центральных (сквозных) в прозе писателей-символистов мотивов, предопределенных всем континуумом культурной эпохи порубежья, как то: индивидуальное авторское осмысление мифа о "Москве - Третьем Риме" (Лозгейм - Петербург), мотивы "жизни - смерти", мотив "маски - маскарада -игры", стилевое воплощение художественной оппозиции "реальности (правдивости, истинности) - ирреальности (фантастики, вымысла)" и т. д., выявив стилевые закономерности и новаторство в прозе крупнейших представителей Серебряного века, к коим, безусловно, относят В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого;

- принимая во внимание присущие символизму как сложному целому, преломившему в себе драматические коллизии собственной природы и эпохи во множестве художественно-исторических напластований отечественной и мировой культуры, тенденции, попытаемся обозначить некоторые этапы развития и становления модернистского (символистского) романа во всей присущей ему жанрово-стилевой сложности новообразования, своеобразии поэтики и архитектоники;

- наконец, выявить место и роль феномена символистского романа в контексте модернистской прозы рубежа XIX - XX вв., шире - литературного процесса Серебряного века, более того - историко-культурном контексте эпохи.

Новаторство символистов в романной форме, в отличие от их новаторства в поэзии, пока еще слабо освещено в современных гуманитарных исследованиях. Между тем открытие новых форм повествования и структурирования прозы явилось существенным вкладом символизма в русскую литературу. Проза, наряду с эстетикой, поэтикой и теорией литературы, была той областью, в которой проявились специфические устремления русского символизма в ряду родственных ему европейских течений.

Как справедливо замечает Н. Барковская: "Символисты стремились к созданию таких творений, в которых разные планы бытия просвечивали бы друг сквозь друга, и вся эта ценностно иерархизированная система переносила бы читателя из эмпирии в мир платоновских «эйдосов», кантовских «априорных истин», «довременных подлинников» (так переводили они «архетип» Платона) или «сверхчувственных реальностей» Вяч. Иванова."6

Как ни различны были искания писателей, объединившихся под знаменем символизма, существо их поисков состояло в обнаружении путей, методов, способов художественного возведения «низшей действительности» к «реальности реальнейшей», в создании таких художественных структур, с помощью которых они стремились ощутимо передать характер соотнесенности временного, явленного с вневременным, «вечным».

Объект и предмет исследования.

Таким образом, в качестве объекта исследования выступает русский символистский роман как художественный феномен модернистской прозы рубежа XIX - XX вв., как порождение культурной эпохи Серебряного века.

В прозе символистов, творчески переосмыслившись, воплотились историософские, культурологические и эстетические идеи этого литературного течения. Фоном и ментальным пространством этого явления служит смысловое поле русской философии и культуры Серебряного века, взятое в контексте всего

6 Барковская Н. Поэтика символистского романа. - Екатеринбург, 1996. секуляризационного процесса и решения насущных проблем религиозного обновления. Соответственно предметом данного исследования являются способы и средства" стилевого воплощения центральных и одновременно сквозных мотивов прозы русских символистов, а также некоторые особенности архитектоники и поэтики основных романов В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого - "Огненный ангел", "Мелкий бес" и "Петербург" в их предопределенности и взаимосвязи с культурным контекстом эпохи Серебряного века.

Методологической и теоретической основой исследования явились труды отечественных и зарубежных культурологов, философов и филологов.

За последние годы в России появился целый ряд работ, посвященных философской проблематике русского символизма, связанных с предтечами Серебряного века: В.В. Бычкова, П.П. Гайденко, И.В. Кондакова, Г.А. Камбар, Е.Ю. Зубаревой, В.Р. Рыбкина, H.H. Рубцова. Серьезные исследования культурологических аспектов русского символизма предприняты Ю.А. Асояном, А.И. Малафеевым, JI.A. Сугай, В.В. Бычковым, JI.H. Михеевой и др.

Концептуальное построение данного исследования связано с теоретическими разработками проблем русской литературы и культуры Серебряного века. Это, прежде всего, фундаментальные исследования отечественной классики - Соловьева B.C., Эрна Вл., Чаадаева П.Я., Бердяева Н., Булгакова Н.С., Флоренского П., Лосского Н.С., Лосева А.Ф.и др., а также современных исследователей - Бахтина М.М., Барковской H.H., Воронковой Л.П., Емельянова Б.В., Ельницкой Е.М., Искржицкой И.Ю., Ильева С.П., Кожевниковой H.H., Кондакова И.В., Кучмаевой И.К., Кувакина В.А., Лаврова A.B., Ломтева C.B., Маслина М.А., Межуева В.М., Минераловой И.Г., Минц З.Г., Максимова Д.В., Немировской Л.З., Новикова А.И., Пуришева Б., Рапацкой Л.А., Топорова В.Н., Синеокой Ю.В., Свасьяна К.А., Силард Л., Уколовой В.И., Шибаевой М.М. и т. д.

Общую теоретическую и методологическую основу работы составили принципы диалектического и сравнительно - исторического подхода к предмету исследования, что позволило, в свою очередь, обнаружить универсальные доминанты развития русской культуры и литературы эпохи Серебряного века в их взаимообусловленности и взаимовлиянии.

Теоретически исследование восходит к фундаментальной проблематике философии культуры и философии религии. При этом особый акцент сделан на тех историософских, культурологических и религиозных идеях, которые заложили основу русского символизма. Это, прежде всего, концептуальные построения Платона, И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, В. Соловьева, Ф. Ницше и т. д. Также теоретическую основу исследования составляют труды отечественных и зарубежных филологов, преломившиеся в стиле символистских романов В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого.

Методологический арсенал исследования включает в себя использование герменевтических приемов моделирования авторской позиции в соответствии с культурологической заданностью литературных текстов и поэтикой создаваемого произведения. При этом особое внимание уделено экзистенциальным аспектам жизни и творчества русских символистов В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого, как имеющим прямое отношение к содержательной стороне их литературной и культурфилософской рефлексии. Феноменологический подход позволяет улавливать смысловые тональности символистской парадигмы во всем пространстве русской культуры Серебряного века, предоставляя возможность для ее культурологической универсализации. Не утрачивает актуальности и совокупность социологических и социально-психологических методов выявления и обобщения фактов литературы и культуры.

Наконец, центральную методологическую проблему представляет соотношение методологий историко-литературного и культурологического исследований. Это значит, что актуализированный нами предмет исследования - способы и средства стилевого воплощения центральных и одновременно сквозных мотивов прозы русских символистов, а также некоторые особенности архитектоники и поэтики основных романов В.Я. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого - "Огненный ангел", "Мелкий бес" и "Петербург", явившиеся порождением культурной эпохи Серебряного века, - предстает в единстве идеально-содержательной (идейной) и функционально-атрибутивной (культурологической) сторон: что есть русский символизм в себе и для себя и что он есть для культуры Серебряного века; каковы историософские, культурологические и религиозные идеи русского символизма и как именно они преломлялись в символистских романах, а также в историко-культурном процессе эпохи порубежья.

В целом исследование основывается на широком спектре теоретических источников, имеющих филологическое и культурологическое значение: трудах отечественных и зарубежных философов, филологов, произведениях и научно-публицистических работах писателей эпохи Серебряного века, на современных филологических, философских и культурологических исследованиях (диссертационных и монографических), а также мемуарной литературе.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Проведенное исследование существенно расширяет представление о русском символизме как феномене русской культуры и философии, особо выделяет его философскую и религиозно-эстетическую составляющую во всем богатстве ее понятийного и образного содержания. Более того, в центре данного исследования находится проблема стилевого оформления такого феномена модернистской прозы, как символистский роман, рассматриваемый как порождение символизма и шире -историко-культурного контекста эпохи Серебряного века. В поле нашего зрения оказываются сквозные для культуры и литературы рубежа XIX - XX вв. художественные доминанты в их индивидуально-авторском осмыслении п первооткрывателями новых путей развития русской литературы эпохи порубежья" В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого. Как В. Брюсов и Ф. Сологуб явились "открывателями" нового литературного течения в 90-ые годы XIX века, так "на рубеже двух столетий" основным выразителем творческих устремлений "младшего" поколения символистов выступил А. Белый. Творчество этих писателей в целом, равно как их романная проза в частности, является своего рода энциклопедией культурной жизни России рубежа XIX - XX вв., сложных и неоднозначных их личных ("дружественно-враждебных") взаимоотношений, напряженных и нередко на первый взгляд противоречивых творческих поисков, ярким примером чему и служат в данном случае символистские романы В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого, которые сфокусировали в себе опыт предшествующих произведений писателей. В данном

7 Переписка с Андреем Белым/ Вст. ст. и публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова.// Литературное наследство. -Т.85, с.327 исследовании впервые предпринята попытка изучения стилевой полифонии модернистской прозы как отражения и порождения стиля культурной эпохи Серебряного века.

В практическом отношении материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе при чтении курсов лекций по истории и теории русской культуры и литературы.

Апробация работы. Основные положения, результаты исследования и выводы, содержащиеся в диссертации, в течение 2000-2005 гг. докладывались на научных и научно-практических семинарах и конференциях. В частности: по проблемам образования, культуры и искусства: "Язык образования и образование языка" (май, 2000, г. Великий Новгород), "Актуальные проблемы современной русистики" (июнь, 2005, г. Киров) «История и перспективы развития образования в Московской области» (ноябрь, 2002, г. Коломна); «Культура - Искусство - Образование» (декабрь, 2003, г. Москва); «Актуальные проблемы искусства и культуры XXI века» (март, 2005, г. Москва); «Актуальные вопросы культурологи» (март, 2005, г.Москва), "Язык художественной литературы как феномен национального самосознания" (сентябрь, 2005, г. Орехово-Зуево) и т. д.

Концептуальные положения диссертации апробировались на заседаниях: кафедры теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры.

Основное содержание работы отражено в 31 публикаци общим объемом 56,45 п. л., из них два учебных пособия и две монография; по материалам диссертации имеются научно-методические публикации. Содержание работы включено в учебные курсы по культурологи, искусству Серебряного века, русской литературе рубежа XIX - XX вв. для студентов филологического факультета Коломенского государственного педагогического института.

Структура работы определена спецификой исследуемой проблемы, целью и задачами исследования, отражает последовательность рассмотрения предлагаемого материала и состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

Объем исследования - 397 страница компьютерного набора.

Список научной литературыДубова, Марина Анатольевна, диссертация по теме "Русская литература"

1.Белый А. Мысль и язык: Философия языка А. А. Потебни.// Логос, 1910. - № 2.

2. БелыйА. Символизм. М., 1910.

3. Белый А. Арабески.- М., 1911.

4. Белый А. Десять лет "Северных цветов".// Русская мысль. 21911. - № 10.

5. Белый А. Луг зеленый. Книга статей.- М., 1910.

6. Белый А.Серебряный голубь,- М., 1910.

7. Белый А. Нечто о мистике.// Труды и дни.-1912. №2.

8. Белый А. Петербург: роман в восьми главах с прологом и эпилогом.- М., 1916.

9. Белый А. На перевале. Кризис мысли.- М., 1918.

10. Белый А. Эпоха,- М., 1918.

11. Белый А. Офейра. Путевые заметки,- М., 1921.

12. Белый А. Дневник писателя.// Записки мечтателей. 1921. - №2-3.

13. Белый А. Сирин ученого варварства,- Берлин, 1922.

14. Белый А. Глоссалолия.- Берлин, 1922.

15. Белый А.Одна из обителей царства теней,- Л., 1924.

16. Белый А. Крещеный китаец.- М., 1926.

17. Белый А. Как мы пишем.- М., 1930.

18. Белый А. На рубеже двух столетий.- М., 1930.

19. Белый А.Начало века.- М., 1932.

20. Белый А. Между двух революций.- Л., 1934.

21. Белый А. Мастерство Гоголя,- М.-Л., 1934.

22. Белый А. Письма к Федору Сологубу. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1972.- Л., 1972.

23. Белый А. Петербург.- М., 1981.

24. Белый А. Москва,- М., 1989.

25. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2-х тт.- М., 1994.

26. Белый А. Символизм как миропонимание.- М., 1994.

27. Белый А. Воспоминания о Блоке.- М., 1995.

28. Брюсов В. Я. Дневники,- М., 1929.

29. Брюсов В. Я.Собрание сочинений в 7-ми тт.- М., 1974.

30. Абрамович Н. Я. Образы сатанизма.- М., 1913.

31. Аверинцев С. С. антихрист. // Новый мир. 1995. - №6.

32. Августин. Творения блаженного Августина, епископа Иппонийского: Исповедь. К, 1880.

33. Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века.- М., 2002.

34. Айхенвальд Ю. Литературные заметки.// Русская мысль. 1908. - №1.

35. Alexandroff. Unicorn Impaling a Knight: The Eranscendentand flan in Andrei Belyi s Peterdurg. "Canadian American - Slawic Study's" t. XYI (Spring, 1982)

36. Andrei Belyi. Lettre autobiographique a Ivanov- Razumnik.// Cahiers de monde Russe et Sovietique 15/1-2. 1974.

37. Анненский И. Книги отражений.- M., 1979.

38. Анненский-Кривич В. И. Две записи.// Сологуб Ф. Творимая легенда.- Спб. -М., 1991.

39. Арсеньев Н. О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала XX века.- М., 1993.

40. Асоян Ю. А., Малафеев А. В. Открытие идеи культуры (Опыт русской культурологи середины XIX- начала XX вв.).- М., 2001.

41. Ахмедова А. А. Проблема творца в культуре: Автореф. дис. канд. филос. наук.-Спб, 2003.

42. Бабиева И. Р. К вопросу о типе романа начала XX века // Сборник работ молодых ученых,- М., 1993.

43. Бабичева Ю. В. Литература в годы реакции.// История русской литературы в 4 тт.-Л, 1983. Т.4.

44. Баран X. Поэтика русской литературы начала 20 века: Сб. статей.- М., 1993.

45. Барковская Н. В. Под знаком Гераклита: идейно-художественное своеобразие романа А. Белого "Москва"// Русская литература XX века,- Екатеринбург, 1992.

46. Барковская Н. В. Поэтика символистского романа.- Екатеринбург, 1996.

47. Басина Н. И. Проблема автора в культуре: Автореф. Дис. Докт. Фил. Наук.Ростов-на-Дону, 2003.

48. БасинскийП. Логика гуманизма.//Вопросы литературы. -1991. №2.

49. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики.- М., 1975.

50. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса,- М., 1965.

51. Бахран А. По памяти, по записям. Андрей Белый.// Континент.- 1975.

52. Белая Г. История литературы в контексте современной русской теоретической мысли.// Вопросы литературы. 1996. - №3.

53. Белецкий А. Первый исторический роман В. Я. Брюсова.// Брюсов В. Я. Огненный ангел.-М., 1993.

54. Белый А. Проблемы творчества: Статьи. Публикации. Воспоминания.// Гл. ред. С. Лесневский и др.- М., 1988.

55. Бенькович М. А. "Огненный ангел" Валерия Брюсова (этап интеллектуальной дуэли)// Из истории русской литературы и литературной критики/ Вопросы русского языка и литературы. Кишинев, 1984.

56. Бердяев Н. А. Русская идея.// О России и русской философской культуре. М., 1990.

57. Бердяев Н. А. Астральный роман. Размышления по поводу романа А. Белого "Петербург".// Бердяев Н. А. О русских классиках.- М., 1990.

58. Бердяев Н. А.Самопознание,- М., 1990.

59. Бердяев Н. А. Смысл истории.- М., 1990.

60. Бердяев Н. А. Философия неравенства.- М., 1990.

61. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма.- М., 1991.

62. Бердяев Н. А. Кризис искусства.- М., 1918.

63. Бердяев Н. А. О национальной трагедии в русской культуре.// Московский еженедельник.- 1909.- №4.

64. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х тт.,- М., 1994.

65. Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры: в 2-х ч. М., 2002.

66. Бирюков Э. Э. К вопросу о значении и толковании цветовой символики в произведениях А. Белого.// Семантика слова и семантика текста.- М., 2001.

67. Блок А. Собрание сочинений в 8-ми тт. М.-Л., 1961.

68. Блок А., Белый А. Переписка. Летописи государственного литературного музея.-М., 1940.

69. Богомолов Н. А. Русская литература и оккультизм. М., 1998.

70. Богораз (Тан) В. Г. Эйштейн и религия// Применение принципа относительности к исследованию религиозных явлений. Пг., 1923.

71. Бойчук А. Г. Андрей Белый и Николай Бердяев: к истории диалога.// Известия РАН. Серия лит. и языка.-1992. т.51. - №2.

72. Бонецкая Н. Г. Русская софиология и антропософия.// Вопросы философии. -1995.-№7.

73. Бочаров С. Г. О художественных мирах- М., 1985.

74. Бочаров С. Г. Холод, стыд и свобода: история литературы зиЬ зрез1е Священной истории.// Вопросы литературы.- 1995.-№5.

75. Брагинский И. С. Проблемы востоковедения.- М., 1974.

76. Браун Э. ДЖ. Русская литература 20 века: Исследования американских ученых.- Спб., 1993.

77. Бродский И. Сын цивилизации.// Звезда.- 1989.- №3.

78. Бронштейн Н. И. Теоретико-познавательный идеализм и положительные науки.// Русская мысль. 1907. - №1.

79. Брусиловский И. А. Белый об "искусстве будущего'7/Наш день.- 1908.- №7.

80. Булгаков С.Н. Настольная книга для священно-церковнослужителей., X, 1900.

81. Булгаков С.Н. Соч. в 2-х тт.- М, 1993.

82. Бычков В. В. Эстетика Владимира Соловьева как актуальная парадигма.- М., 1999.

83. Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма.- М., 1999.

84. Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века,- Л., 1973.

85. Вайскопф М., Толстая Е. Москва под ударом или Сатана на Тверской. "Мастер и Маргарита" и предыстория мифопоэтического "московского" текста.// Литературное обозрение. 1994. - № 3-4.

86. Валентинов Н. Два года с символистами./ Под редакцией, с предисловием и примечаниями проф. Г. П. Струве. Гуверовский институт войны, революции и мира Стенфордского ун-та.- Stanford, California, 1969.

87. Василевич А. П. Цветонаименования как характеристика языка писателя.// Уч. зап. Тартуского ун-та. 1981.-Вып. 585.

88. Вахтангов Е. Материалы и статьи.- М., 1959.

89. Введение христианства на Руси/ Отв. Ред. А. В. Сухов.- М., 1987.

90. Великовский С. Грани несчастного сознания,- М., 1973.

91. Велиханов Ч. Ч. Собрание сочинений : в 5-ти тт.- Алма-Ата, 1961.

92. Вехи. Интеллигенция в России: сборники статей :1909-1910.- М., 1991.

93. Вересаев В. В. Аполлон и Дионис: о Ницше.- М., 1924.

94. Викторович В. А. Достоевский и В. Соловьев // Достоевский и мировая культура. Альманах 1. Часть 2.- Санкт-Петербург, 1993.

95. Вилинбахов Г. Основание Петербурга и имперская эмблематика.// Ученые записки Тартуского ун-та.- Тарту, 1984.

96. Волошин М. Horomedon // Золотое руно. 1909. - № 11-12.

97. Волошин М. Аполлон и мышь.// Северные цветы на 1911 г. -М., 1911.

98. Волошин М.Лики творчества.- Спб., 1914. Кн.1.

99. Волошин М. Пути России.- М., 1992.

100. Волынский А. Л. Ф. К. Сологуб.// Сологуб Ф. Творимая легенда.- П., М., 1991.

101. Вольф Ф. Искусство оружие: Статьи, очерки, письма,- М., 1967.

102. Воровский В. Литературно-критические статьи,- М., 1948.

103. Воровский В. Эстетика. Литература. Искусство.- М., 1975.

104. Воспоминания о Серебряном веке.-/ Сост. В. Крейд.- М., 1993.

105. Гаврикова И. Певец смерти Федор Сологуб.// Литература. 1999. - №43.

106. Гайденко П. П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века.- М., 2001.

107. Гальперин И. Р. Информативность единиц языка.- М., 1974.

108. Гаспаров Б. М. Золотой век и его роль в культурной мифологии модернизма.//Си1й1га1 Myphologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age.- Berkley. 1992.

109. Гаспаров M. JI. Поэтика.// Литературная энциклопедический словарь,-М., 1987.

110. Гаспаров М. Л. 1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого.// Ученые записи Тартуского ун-та.-1986. -Вып. 735. Сб.7.

111. Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма.// Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала ХХвв.- М., 1992.

112. Гаспаров М. Л. Брюсов и античность.// Брюсов В. Я. Собр. соч. В 7 тт., т.5., 1975.

113. Гафуров А. Г. Лев и Кипарис: о восточных именах.- М., 1971.

114. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре.- М., 1981.

115. Гвардини Р. Конец Нового времени.// Вопросы Философии. 1990. - №4.

116. Гегель Г. Эстетика.-М., 1971.

117. Геллер Р. Слово мера мира: Сб. статей о русской литературе 20 века.-М., 1994.

118. Гиндин Л. А. Миф о поединке и мифологии Аполлона: на материале I -III гомеровских гимнов.// Славянское и балканское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика.- М., 1977.

119. Гершензон М. О. Творческое самосознание.// Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции.- Свердловск, 1991.

120. Гинзбург Л. Я. В поисках реальности.- Л., 1987.

121. Гиппиус 3. Воспоминания о религиозно-философских собраниях.// Наше наследие. 1990. - №4.

122. Горелкина А. В. Словообразовательные окказионализмы в мемуарныз прозаических произведениях М. Цветаевой и А. Белого. АКД,- М., 1991.

123. Горький М. Литературные портреты.- М., 1959.

124. Горичева Т. М. Православие и постмодернизм,- Л., 1991.

125. Горнфельд А. Г. Федор Сологуб. Русская литература XX века (18901910): в 2 тт.-М., 1917. Т.2.

126. Горнфельд А. Г. Федор Сологуб.// Русская литература XX века./ Под ред. С. А. Венгнрова.- М., 1916.4.1, Т.2.

127. Грачева А. М. Научная конференция "Русский рассказ и литературный процесс XX века". // Русская литература. 1988. - №3.

128. Гречишкин С. С., Лавров А. В. Максимилиан Волошин и Андрей Белый.// Волошинские чтения. Сб. научных трудов,- М., 1981.

129. Гречишкин С. С., Лавров А. В. О работе Брюсова над романом "Огненный ангел".//Брюсовские чтения 1971 года.- Ереван, 1973.

130. Гречишкин С. С. Ранняя проза Брюсова.// Русская литература,- 1980.-№2.

131. Григорьев И. Литературные наброски. // Одесское обозрение. 1907. -№12, 13.

132. Гуль Роман Пол в творчестве. Разбор произведений А. Белого,- Берлин, 1923.

133. Гумилев Н. С. Валерий Брюсов. Пути и перепутья. // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии.- М., 1990.

134. Гумилев Л. От Руси до России: Очерки этнической истории,- М., 1994.

135. Гусев В. И. Герой и стиль,- М., 1983.

136. Давыдов Ю. Н. Личность и культура в эпоху крушения буржуазного гуманизма.// Личность в XX столетии.- М., 1979.

137. Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволия,- М., 1989.

138. Данилевский В. Россия и Европа.- М., 1991.

139. Дворяшина Н. А. Художественный образ детства в творчестве Федора Сологуба.- Сургут, 1999.

140. Denissoff N. Feodor Sologub. 1863-1927./ Р.,1981.

141. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия: Comedia dell arte.- М., 1962.

142. Дикман М. И. Поэтическое творчество Федора Сологуба.// Сологуб Ф. Стихотворения,- Л., 1978.

143. Долгополов JI. К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -начала XX вв. Л., 1985.

144. Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман "Петербург",- Л.,1988.

145. Долгополов Л. К. Неизведанный материк.// Вопросы литературы.- 1982.-№3.

146. Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"// Белый А. Петербург. Л., 1981.

147. Долгополов Л. К. На рубеже веков.- Л., 1985.

148. Долинин А. С. Отрешенный (К психологии творчества Федора Сологуба).// Долинин А. С. Достоевский и другие,- Л., 1989.

149. Достоевский Ф. Искания и размышления,- М., 1983.

150. Достоевский Ф. Художник и мыслитель: Сборник статей.- М., 1972.

151. Дунаев M. М. Православие и русская литература,- М., 1999.

152. Евразия: Исторические взгляды русских эмигрантов./ Отв. Ред. Л. В. Пономарева,-М., 1994.

153. Ельницкая Л. М. Своеобразие историзма в романе Брюсова "Огненный ангел"// Научные труды Тюменского ун-та.- Тюмень, 1976.

154. Емельянов Б. В., Новиков А. И. Русская философия серебряного века.-Екатеринбург, 1995.

155. Ермилова Е. Н. Теория и образный мир русского символизма.- М., 1989.

156. Ермоленко С. И. Жанр романтической баллады в эстетике первой трети . XIX века.// Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX начала XXвв.- Свердловск, 1989.

157. Ерофеев В. В. На грани разрыва ("Мелкий бес" Ф. Сологуба и русский реализм)// Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов.- М., 1990.

158. Жаров С. Н. Судьба символа в эпоху цивилизации.// Символ в культуре: Матер, регион, науч. конф.- Воронеж, 1996.

159. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.- Л., 1977.

160. Зайцева Л. Россия державная.- М., 1995.

161. Заманская В. Русская литература первой трети XX века: проблемы экзистенциального сознания.- Магнитогорск, 1996.

162. Затонский Д. В. Реализм- это сомнение? Киев, 1992.

163. Зверев А. М. XX век как литературная эпоха.// Вопросы литературы.1992. Вып.2.

164. Зелинский К. Поэма страха.// Белый А. Петербург.- М., 1935.

165. Зеленин Д. К. Очерки русской мифологии.- Пг., 1916.

166. Зеньковский В. В. История русской философии,- Париж, 1950.

167. Зеньковский В. В. История русской философии в 2-х тт.- Л., 1991.

168. Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. Критика европейской культуры у русских мыслителей.- М., 1997.

169. Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства.// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974.

170. Иванов А. Последний стиль: модерн как способ мышления.// Театр.1993.- №5.

171. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство.- Баку, 1923.

172. Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (о романе А. Белого "Петербург")// Утро России, 1916.-№148.

173. Иванов Вяч. Родное и Вселенское.- М., 1917.

174. Иванов Вяч. Лик и Личины России: Эстетика и литературная теория,- М., 1995.

175. Иванов Разумник Р. В. Вершины: Александр Блок - Андрей Белый.-Пг, 1923.

176. Иванов Разумник Р. В.Восток или Запад ? ("Петербург". Роман А. Белого) // Русские ведомости. - 1916. - №102.

177. Иванов Разумник Р. В. История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе, в жизни XIX в.- СПб., 1911.

178. Иванов Разумник Р. В. О смысле жизни (Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов). - СПб., 1910.

179. Ивбулис в. Я. Модернизм и постмодернизм: Идейно-эстетические поиски на Западе,- М., 1988.

180. Изгоев А. С. Интеллигенция и "Вехи". Русское общество и революция.-М, 1910.

181. Измайлов А. Королева Ортруда (Новый роман Ф. Сологуба).// Биржевые ведомости. 1912. №13175.

182. Измайлов А.Литературный Олимп. Характеристики, встречи, портреты, автографы.- М., 1911.

183. Измайлов А. Новый роман Ф. Сологуба.//Русское слово.-1909. №11.

184. Измайлов А. Новый роман Ф. Сологуба.// Русское слово.-1912. №222.

185. Измайлов А. У Ф. К. Сологуба.// Биржевые ведомости. 1912. №13151.

186. Измайлов А. Ф. Сологуб о своих произведениях.// Биржевые ведомости. -1908.-№10761.

187. Иллерицкий В. Е. С. М. Соловьев,- М., 1980.

188. Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики.- Киев, 1991.

189. Ильев С. П. Роман или "правдивая повесть"?// Брюсов В. Я. Огненный ангел.-М., 1993.

190. Ильев С. П. Художественное пространство в романе А. Белого "Петербург"// Вечные ценности в русской культуре и литературе XX века: Сборник научных трудов,- Грозный, 1991.

191. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.-М., 1996.

192. Иоффе И. И. Культура и стиль.- Л., 1972.

193. Искржицкая И. Ю. Культурологический аспект литературы русского символизма.- М., 1997.

194. Искржицкая И. Ю. Об античном и средневековом компонентах русской поэзии начала XX века.// Русская литература XX века: Направления и течения,-Екатеринбург, 1992.

195. Искржицкая И. Ю. Эстетико-культурологические проблемы литературы русского символизма.- М., 2000.

196. История русской литературы: в 4-х тт.- Л., 1983. т.4.

197. История русской литературы конца XIX начала XX веков. Библиографический указатель.- М.-Л., 1963.

198. История русской литературы. XX век. Серебряный век.- М., 1995.

199. История русской философии: Запад Россия - Восток.- М., 1995.

200. Исупов К. Г. Игра в литературном творчестве и произведении.- Донецк, 1975.

201. Каган М. С. Социальные функции искусства.- Л., 1978.

202. Каган М. С. Искусство как феномен культуры.// Искусство в системе культуры.- Л., 1987.

203. Камбар Г. А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ницше,- Л., 1986.

204. Кандинский В. X. О псевдогаллюцинациях.- М., 1890.

205. Карин Д. Кризис культуры и революции.// Русская свобода. -1917.- №8.

206. Келдыш В. А. О прозе Сологуба// Сологуб Ф. Голодный блеск. -Киев, 1991.

207. Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века.- М., 1975.

208. Кимелев Ю. А. Философия религии.- М., 1998.

209. Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого.- М., 1992.

210. Кожевникова Н. А. Заметки о собственных именах в прозе А. Белого.// Ономастика и грамматика.- М., 1981.

211. Кожевникова Н. А. Типологические характеристики художественного текста на фоне традиций русской культуры XIX- XX вв.// Человек- Текст -Культура,- Екатеринбург, 1994.

212. Колеров М. А., Плотников Н. С. Русская интеллигенция и национальная судьба.// Из глубины: Сборник статей о русской революции.- М., 1990.

213. Колобаева Л. А. Русский символизм.- М., 2000.

214. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв.-М., 1990.

215. Колобаева Л. А. Горький и Ницше.// Вопросы литературы. 1990. - №10.

216. Колобаева Л. А. Новые принципы построения курса "Истории русской литературы конца XIX начала XX вв."// Вестник МГУ. Сер. 9, филология. -1994.-№3.

217. Колосова Н. П. Поэт. Историк. Ученый.// Брюсов В. Избранная проза.-М, 1986.

218. Кондаков И. В. Контра-пункт: две линии в развитии русской культуры.// Русская литература. 1991. - №3.

219. Кондаков И. В. О менталитете русской культуры.// Цивилизации и культуры.- М., 1994.,Вып. 1.

220. Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры.- М., 1997.

221. Кондаков И. В., Корж Ю. Ницше в культуре Серебряного века.// Общественные науки и современность. 2000. - №6.

222. Кондаков И. В. Культурология: история культуры России. Курс лекций. -М., 2003.

223. Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала XX века. -М, 1995.

224. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения.- М., 1972.

225. Кормилов С. Мировая литература, литературные ряды и их история.// Вопросы литературы. 1997. - №2.

226. Кравченко А. В. Когнитивные структуры пространства и времени в естественном языке.// Известия РАН. Серия лит. и яз. 1996.- т. 55.-№3.

227. Кранихфельд В. П. В мире призраков ("Петербург")// Современный мир.-1913.-№11.

228. Кранихфельд В. П. Альманашный листопад (Литературная заметка).// Современный мир. 1909. - №9.

229. Кранихфельд В. П. Литературные отклики. Новые личины Передонова. Мой ответ "Русской мысли".// Современный мир. 1909. - №1.

230. Кранихфельд В. П. Жизнь и кажимость ("Петербург")// Современный мир. 1914. -№1.

231. Крейд В. Встречи с Серебряным веком.// Воспоминания о Серебряном веке.-М., 1993.

232. Критический реализм и модернизм.- М., 1967.

233. Кричевская Ю. Р. Модернизм в русской литературе. Эпоха Серебряного века.- М., 1994.

234. Кубрякова Е. С. Текст- проблемы понимания и интерпретации.// Семантическая структура текста и ее компоненты. Калининград, 1989.

235. Культура и судьбы мира: Сборник статей.// Сост. И отв. Ред. Кучмаева И. К.- М, 1997.

236. Кучмаева И. К. Путь к всечеловеку.- М., 1997.

237. Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении.- М., 1996.

238. Лавров А. В. А. Белый в 1900-ые годы. М., 1996

239. Лавров А. В. Рукописный архив А. Белого в Пушкинском Доме.// Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978. Л., 1980.

240. Лавров А. В. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого.// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник на 1979 г. Л., 1980.

241. Лавров А. В. Проза поэта.// Брюсов В. Избранная проза.- М., 1989.

242. Лавров А. В. Серебряный век и/ или "пантеон современной пошлости".// НЛО.-№52.-2001.

243. Лазаренко Л. В. Прием умалчивания и намека в художественной системе А. Белого: к проблеме исследования редакций романа "Петербург".// Актуальные проблемы гуманитарных, социальных, экономических и технических наук.- М., 2003.- Вып.2. Т.2.

244. Левин Ю. И., Сегал Д. М. и др. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма.// Russian literature / 1974. № 7-8.

245. Легенда о докторе Фаусте.- М., 1978.

246. Лезин Б.А. Психология поэтического и прозаического мышления.// Вопросы теории и психологии творчества. Спб., 1910

247. Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы,- Томск, 2001.

248. Леонтьев Е. К. Восток, Россия и славянство. М-, 1985-1986. Тт. 1-2.

249. Лилов А. Природа художественного творчества. М., 1981.

250. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма.// Вопросы литературы. -1994.-№3.

251. Литвин Э. Эволюция исторической прозы В. Брюсова ("Алтарь Победы")// Русская литература. 1968. - №2.

252. Литература в системе культуры: Сборник статей.// Под ред. Ю. Г. Круглова, Л. Н. Михеевой. М., 1997.

253. Литературное наследство. М., 1965. Т. 72.

254. Литературное наследство. М., 1973. Т. 83.

255. Литературное наследство. В. Я. Брюсов. М., 1976. Т. 85.

256. Литературно-эстетические концепции русской литературы конца XIX -начала XX вв./ Ред. Б. А. Бялик.- М., 1975.

257. Лифшиц М. Очерки русской культуры (из неизданного).- М., 1995.

258. Лихачев Д. С. Литература реальность - Литература. - Л., 1981.

259. Лихачев Д. С. Прошлое-будущему. Л., 1985.

260. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

261. Лихачев Д. С., Панченко А. М. "Смеховой мир" Древней Руси.- М., 1976.

262. Ломтев С. В. Проза русских символистов.- М., 1994.

263. Ломтев С. В. Первый роман Брюсова и его значение для становления эстетического идеала писателя.// В. Брюсов: Исследования и материалы,-Ставрополь, 1986.

264. Лосев А. Ф. Диалектика мифа.// Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. -М., 1994.

265. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

266. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе.// Литература и живопись. Л., 1982.

267. Лосев А. Ф. Владимир Соловьев. М., 1983.

268. Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990.

269. Лосев А. Ф. История античной эстетики. М., 1974.

270. Лосев А. Ф. Конспект лекций по эстетике Нового времени: Романтизм.// Литературная учеба. 1990. - №6.

271. Лосский Н. О. История русской философии. М., 1991.

272. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

273. Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя.// Уч. зап. Тарт. ун-та. 1968. Вып.209.

274. Лотман Ю. М. Структура и семиотика художественного текста. Тарту, 1981.

275. Лотман Ю. М., Минц 3. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы. // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х тт. М., 1994.

276. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Условность в искусстве.// Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х тт. Таллин., 1993.

277. Луначарский А. В. О художниках вообще и о некоторых художниках в частности.//Русская мысль. 1903. - №2.

278. Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997.

279. Максимов Д. Е. Русские поэты начала века,- Л., 1986.

280. Максимов Д. Е. О романе-поэме А. Белого "Петербург". М., 1981.

281. Максимов Д. Е. Брюсов: поэзия и позиция. Л., 1969.

282. Манн Ю. В. Игровые моменты в "Маскараде" М. Ю. Лермонтова.//Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1977. Т. 36. №1.

283. Манн Ю. В. Автор и повествование.//Изв. РАН Сер. лит. и яз. 1991. №1.

284. Мазаев А. И. Проблема синтеза в эстетике русского символизма. М., 1992.

285. Малиновский Б. Магия. Наука. Религия. М., 1998.

286. Малмстад Дж. Андрей Белый и антропософия.// Минувшее.-Исторический альманах. М., 1992.

287. Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987.

288. Масленникова О. Н. Семантика текста в прозе А. Белого ("Петербург", "Котик Летаев", "Крещеный китаец"). АКД. Иваново, 2000.

289. Матюшина И. Г. Канон стиль - магия: О звуковой организации древнегерманской поэзии.// От мифа к литературе. - М., 1993.

290. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995.

291. Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. -М, 1991.

292. Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: в 3-х тт. М., 1994.

293. Минералова И.Г. Литература поисков и открытий (жанровый синтез в русской литературе рубежа XIX XX вв.). - Москва: Прометей, 1991.

294. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века: Поэтика символизма. -М.: Флинта-Наука, 2003.

295. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1997.

296. Минц 3. Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов.// Уч. зап. Тарт. ун-та. 1979. Вып. 459.

297. Минц 3. Г. Граф Генрих фон Оттергейм и "Московский Ренессанс": Символист Андрей Белый в "Огненном ангеле" В. Брюсова.// Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М„ 1988.

298. Минц 3. Г., Пустыгина Н. П. "Миф о пути" и эволюция писателей-символистов: Тезисы 1 Всесоюз. конф. "Творчество А. А. Блока и русская культура 20 века". Тарту, 1975.

299. Минц 3. Г. К проблеме "символизма символистов".// Уч. зап. Тарт. ун-та. 1987. Вып. 20.

300. Мирза-Авакян М. Проблемы культуры и стилевого синтеза в творчестве А. Белого.// Творчество писателя и литературный процесс: Русская литература начала 20 века,- Иваново, 1986.

301. Мирза-Авакян М. Образ Нины Петровской в творческой судьбе В. Я. Брюсова.//Брюсовские чтения 1983. Ереван, 1985.

302. Миронова М. Г. Урбанистическая концепция в романе А. Белого "Петербург".// Литературные произведения XVIII- XX вв. в историческом и культурном контексте. М., 1985.

303. Михайлов А. И. Два мира Федора Сологуба.// Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991.

304. Михайлов О. Н. Страницы русского реализма: Заметки о русской литературе 20 века. М., 1982.

305. Михайлов О. Н. О Федоре Сологубе // Сологуб Ф. Свет и тени. Минск, 1988.

306. Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве.- М., 1968.

307. Михайловский Б. В. Предшественники современного абстракционизма.// О литературно-художественных течениях 20 века: Сб. статей.- М., 1966.

308. Михеева Л. Н. На заре Серебряного века.- М.,- 2001.

309. Модернизм. Анализ критики основных направлений./ Под ред. В. В. Ванслова, М. Н. Соколова.- М., 1987.

310. Морева Л. М. Лев Шестов,-Л., 1991.

311. Морозов М. Очерки новейшей литературы,- СПб., 1911.

312. Морыганов А. Ю. Стилевые процессы в русской поэзии второй половины 20-ых гг. XX века (проблемы стилевой рефлексии).- Автореферат.-Иваново, 1993.

313. Мочульский К. В. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов./ Сост. и авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М., 1997.

314. Мочульский К. В. Андрей Белый.- Томск, 1997.

315. Муратова К. Д. Русская литература конца XIX начала XX вв. (19011907)- М., 1971.

316. Мущенко Е. Г. "Живая жизнь" как эстетическая универсалия серебряного века.// Философские записки,- Воронеж, 1993.- Вып. 1.

317. Мущенко Е. Г. Образ "живой жизни" в художественном мышлении конца XIX начала XX вв. - Калининград, 1992.

318. Мущенко Е. Г. Функция стилизации в русской литературе конца XIX -начала XX вв.// Философские записки.- Воронеж.- 1996.- Вып. 6.

319. Мэнлч П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, кабалистической и розенкрейцеровской символической философии.-Новосибирск, 1992.

320. Неведомский М. О "навьих чарах" и "навьих тропах".// Современный мир. 1908. - №2.

321. Незнакомец. Мелочи жизни. Альманах "Шиповник".// Одесские новости. 1907.-№7375.

322. Неизданный Ф. Сологуб. М., 1997.

323. Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине. Тарту, 1966.

324. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII начало XX века. - Л., 1988.

325. Неретин С. С. Бердяев и Флоренский: о смысле исторического.// Вопросы философии. 1991. - №3.

326. Нехлюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX вв. - М, 1991.

327. Нирман Мараняк Бамбурач. Б. А. Пильняк и "петербургский текст"// Б. А. Пильняк: Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.1. - Коломна, 1991.

328. Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. М., 1990.

329. Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990.

330. Новиков Л. А. Словарь стиля писателя.// Вести РГНФ. М., - 2001. -№4.331. Новый завет. М., 1990.

331. Орехова Л. А. Авторское мифотворчество и русский модернизм (лирическая проза). Киев, 1992.

332. Орлов В. А. Перепутья: Из истории русской поэзии начала XX в. М., 1976.

333. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства.// Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культура. М., 1991.

334. Отзывы о книгах.// Земля. Альманах. Сб. XI. Бюллетени литературы и жизни, 1913. -№23-24.

335. О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911.

336. Очирова Т. Н. Евразийство и пути русского исторического самосознания.// Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т.52. - №4.

337. Павлова М. М. Между светом и тенью.// Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л.,1990.

338. Павлова М. М. Из творческой предыстории "мелкого беса": Алголагнический роман Федора Сологуба.// De visu. 1993. - №9.

339. Пайман А.История русского символизма.- М., 1998.

340. Паперный В. М. А. Белый и Гоголь.// Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 604, 620, 683,- Тарту, 1982, 1983, 1986.

341. Парамонов Б. Новый путеводитель по Сологубу.// Звезда. 1994. - №4.

342. Пенкина Е. О. О некоторых закономерностях русского историко-литературного процесса.// Проблемы вечных ценностей в культуре и литературе XX века. Сборник научных трудов, эссе и комментариев. Грозный,1991.

343. Перцов П. П. Литературные воспоминания. 1890-1902. М., Л., 1992.

344. Петровская Б. И. Воспоминания.// Минувшее. М., 1992.

345. Петросов К. Г. Из пламя и света рожденное слово: этюды о русской поэзии. М., 1992.

346. Пискунов В. М. Тема о России: Россия и революция в литературе начала XX века.-М., 1983.

347. Пискунов В. Второе пространство романа А. Белого "Петербург".// Вопросы литературы. 1987. - №10.

348. Пискунова С., Пискунов В. Культурологическая утопия А. Белого. // Вопросы литературы. 1995. - №3.

349. Пищальникова В. А. Проблема смысла поэтического текста (психолингвистический аспект). Автореф. дис. .докт. филол. наук. М., 1992.

350. Погорелова Б. Валерий Брюсов и его окружение.// Воспоминания о серебряном веке. М., М., 1993.

351. Подгаецкая И. К понятию "классический стиль".// Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.

352. Полонский В. О Леониде Андрееве и Федоре Сологубе.// Вестник знания. 1909. - №2.

353. Поляков Л. В. Философские идеи в культуре Древней Руси,- М., 1998.

354. Полянин А. Петербург.// Северные записки. -1914. №6.

355. Пономарева Г. Б. "Житие великого грешника" Достоевского: Структура и жанр.// Исследования по поэтике и стилистике,- Л., 1972.

356. Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М., 1990.

357. Постсимволизм как явление культуры. М., 1998.

358. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

359. Пресняков О. П. А. А. Потебня и русское литературоведение конца XIX начала XX вв.- Саратов, 1978.

360. Пресняков О. П. От личности автора- к его стилевой структуре.// XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русская литературы XX века. -Екатеринбург, 1994.

361. Проблемы поэтики русского реализма конца XIX века. Л., 1984.

362. Прокофьева Л. П. Цветовая символика звука как компонент идиостиля писателя (на материале произведений А. Блока, К. Бальмонта, А. Белого, В. Набокова), АКД. Саратов, 1995.

363. Прокофьева Л. П. Национальная система цвето-звуковых соответствий русского языка.// Единицы языка и их функционирование. Вып.З. Саратов, 1997.

364. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

365. Пропп В. Я. Фольклор и действительность.// Избранные статьи. М., 1976.

366. Пуришев Б. И. Брюсов и немецкая культура XVI века.// Брюсов В. Я. Собр. соч.: в7-ми тт. М., 1974,- Т.4.

367. Пустыгина Н. П. Цитатность в романе А. Белого "Петербург".//Уч. зап. Тарт. ун-та. 1977. Вып. 414.

368. Пустыгина Н. П. К изучению эволюции русского символизма: Тезисы 1 Всесоюз. конф. "Творчество А. Блока и русская культура XX в". Тарту, 1975.

369. Пути Евразии: русская интеллигенция и судьбы России. М., 1992.

370. Пушкин в русской философской критике (конец XIX первая половина XX вв.). - М., 1990.

371. Пушкин и христианство .- М., 1998.

372. Развитие реализма в русской литературе: в 3-х тт./ Отв. ред. П. А. Николаев. М., 1974.

373. Рапацкая Л. А. Искусство "серебряного века". М., 1996.

374. Рашковский Е. Б. Европейская культура нового времени: библейский контекст.// Русская литература. 1992. - №3.

375. Редько А. Е. Еще проблема.// Русское богатство. 1910. - №1.

376. Риккерт Генрих. Введение в трансцендентальную философию. Предмет познания. К., 1906.

377. Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство.// Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

378. Розенталь Ш., Фоули X. П. Символистский аспект романа Федора Сологуба "Мелкий бес".// Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб., 1993.

379. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000.

380. Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и жизни: философские размышления. -М., 1991.

381. Русская литература XX века./ Под ред. С. А. Венгерова. М., 2000.

382. Русская литература конца XIX начала XX вв.: Девяностые годы. - М., 1968.

383. Русская литература конца XIX начала XX вв.: 1901-1907 гг. - М., 1971.

384. Русская литература конца XIX начала XX вв.: 1908-1917./ Отв. ред. Б. А. Бялик. -М., 1972.

385. Русская литература XX века (1890-1910): в 3-хтг. -М., 1914.

386. Русская поэзия Серебряного века. 1890-1917: Антология. М., 1993.

387. Русские: серия "Наука и культура". М., 1997.

388. Русское искусство между Западом и Востоком: материалы конференции./ Отв. ред. Д. В. Сарабьянов. М., 1997.

389. Русское богатство. 1907. - №12.

390. Рыбкин В. Р. Ницшеанство в России: на рубеже XIX -XX вв. Мурманск, 1998.

391. Рылькова Г. На склоне Серебряного века.// НЛО. №46. - 2000.

392. Савинков С. В., Фаустов А. А. Русская литература 1830-1850-х гг. в культурно-психологическом аспекте: О языке переживания "критической эпохи".// Филолог.зап.- Воронеж, 1995.Вып.5.

393. Самопознание европейской культуры XX в. М., 1991.

394. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX- начала XX. -М., 1993.

395. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн.- М., 1989.

396. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма. Проблема "жизнетворчества". М., Воронеж, 1991.

397. Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX- начала XX.-М., 1992.

398. Сербиненко В. В. Владимир Соловьев. М., 1994.

399. Сиземская И. Н. Время "Вех". К истокам дискуссии.// Философские науки. -1991. №6.

400. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX- начала XX.// Проблемы поэтики русского реализма XIX века. JL, 1984.

401. Szilard L. Аполлон и Дионис: К вопросу о русской судьбе одной мифологемы.// Umijetnost rijeci. Casopia za znanost о knijzevnosti. Zagreb/ 1971/ Cod. XXV.

402. Силард JI. От "Бесов" Достоевского к "Петербургу" А. Белого. Структура повествования. Будапешт, 1981.

403. Силард Л. Русская литература конца XIX- начала XX (1890-1917 гг.). -Budapest, 1981.

404. Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М., 1980.

405. Скифы. Сборник 1-ый./ Под ред. Р. В. Иванова-Разумника. СПб., 1917.

406. Скифы. Сборник П-ый./ Под ред. Р. В. Иванова-Разумника. СПб., 1918.

407. Славянофильство и современность. СПб., 1994.

408. Smaga J. Fiodor Sologub; Paul Verlen.// Цит. по На рубеже XIX- XX веков. -Л, 1991.

409. Смирнова Л. А. Проблемы реализма в русской прозе начала XX века. -М., 1977.

410. Смирнова Л. А. Русская литература конца XIX- начала XX. М., 1993.

411. Смирнова Л. А. Судьбы русского модернизма.// Литература в школе. -1983,- №5.

412. Соболев Л. О Федоре Сологубе. // Сологуб Ф. Творимая легенда. СПб., М., 1991.

413. Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX- начала XX. М., 1999.

414. Соколов Э. В. Культурология: очерки теории культуры. М., 1994.

415. Соловьев В. С. Собр. сочинений: в 10 тт. М, 1923.

416. Соловьев С. М. Жизнь и творчество. Эволюция Владимира Соловьева. -Брюссель, 1977.

417. Соловьев С. М. Общедоступные чтения по русской истории. М., 1992.

418. Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас. Очерки по истории философии и культуры. М., 1991.

419. Сологуб Федор. Собрание сочинений: в 20-ти.- СПб., 1907-1913.

420. Сологуб Федор. Искусство наших дней.// Русская мысль. -1915. №12.

421. Сологуб Федор. Письма к Л. Я. Гуревич и А. Л. Волынскому.// Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1972 г. Л., 1974.

422. Сологуб Ф. Я. Книга совершенного самоутверждения.// Сологуб Ф. Творимая легенда. СПб., М., 1991.

423. Сологуб Ф. Поэты ваятели жизни. // Сологуб Ф. Творимая легенда. -СПб.,М., 1991.

424. Сологуб Ф. Неизданные моменты.// НЛО. 1993. - №2.

425. Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество.- М., 1992.

426. Сороко Э. М, Структурная гармония систем.- Минск, 1984.

427. Спивак М. Л. Роман А. Белого "Москва": экзо- и эзотерика посвящения.// Литературное обозрение. 1998. - №2.

428. Старикова Е. Реализм и символизм.// Развитие реализма в русской литературе: в 3-х тг. М., 1974. Т.З.

429. Стеклов Ю. Современный литературный распад, его характер и причины. СПб, 1908.

430. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX- XX вв. -М., 1970.

431. Струве Г. П. Православие и культура. М., 1992.

432. Струве Г. П. Русская литература в изгнании. М„ 1996.

433. Сугай Л. А. Андрей Белый против Освальда Шпенглера.// Литературное обозрение. 1995. - №4-5.

434. Судьбы романа: Сб. статей. М., 1975.

435. Сумцов Н. Ф. Мышь в народной словесности.// Этнографическое обозрение. -1891. №1.

436. Сушко С. А. Человек и ценности в философии Н. Бердяева и Ф. Ницше.// Вестник Мгу. Сер.7. Философия. 1991. - №6.

437. Тавризян Г. М. О. Шпенглер, И. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. -М., 1989.

438. Тартаковский П. И. Русская советская поэзия 20-30-ых гг. и худ. Наследие народов Востока. Ташкент, 1987.

439. Тастевен Г. Футуризм: На пути к новому символизму. М., 1914.

440. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 гг.: Сб. статей. -М., 1990.

441. Толмачев В. М. Декаданс: опыт культурологической характеристики.// Вестник МГУ. Филология. 1991. - №5.

442. Толмачев В. М. Сто лет спустя.// Вопросы литературы. 1997.- №2.

443. Томашевский Б.В. Русское стихосложение.-Пг., 1923.

444. Томашевский Б.В. Стилистика. Л., 1983.

445. Топоров В. Н.Петербург и петербургский текст русской литературы.// Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам. -Тарту., 1984.

446. Топоров В. Н. Пространство и текст.// Текст: семиотика и структура. -М., 1983.

447. Топоров В. Н. "Музы": Соображения об имени и предыстория образа: к оценке фракийского вклада.// Славянское и балканское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика. М., 1977.

448. Топоров В. Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы.// Литературный процесс и развитие русской культуры ХУШ-ХХ вв. Тезисы научной конференции. Таллин, 1985.

449. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

450. Топоров В. Н. Об "эктропическом" пространстве поэзии.// От мифа к литературе. -М., 1983.

451. Троица Андрея Рублева. Антология.- М., 1981.

452. Тропкина Н. Е. Русская поэзия 1917-1921 гг.: Худ. Искания поэтов серебряного века. Волгоград, 1995.

453. Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1918.

454. Трубецкой Е. Н. Звериное царство и грядущее возрождение России. -Ростов-на-Дону, 1929.

455. Трубецкой Н. С. К проблеме русского самосознания. М., 1985.

456. Тырышкина Е. В. А. М. Ремизов и идейно-духовные поиски символистов (к проблеме метода).// Русская литература XX века: направления и течения. -Екатеринбург, 1992. Вып.1.

457. Уколова В. П. Поздний Рим. Пять портретов. М., 1992.

458. Утехин Н. П. Альдонса и Дульсинея Ф. Сологуба.// Сологуб Ф. Мелкий бес. Заклинательница змей. Рассказы. М., 1991.

459. Федотов Г. П. Лицо России. Рапе, 1967.

460. Федотов Г. П. Россия и свобода.// Знамя. 1988. - №12.

461. Философия. Религия. Культура.: Критический анализ современной буржуазной философии./ Ред. Т. А, Кузьмина, В. В. Лазарев и др. М., 1982.

462. Флиер А. Я. Культурогенез. М., 1995.

463. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1990.

464. Флоренский П. У водоразделов мысли.// Символ. 1992. - №28.

465. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

466. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1976.

467. Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., 1985.

468. Хагемайстер М. Николай Федоров. Жизненный путь, труды, влияние. -Мюнхен, 1989.

469. Хализев В. Е. Основы теории литературы. М., 1994.

470. Хансен-Леве А, А. Русский символизм.// РЖ. Общественные науки за рубежом. Литературоведение. Серия7. 1991. №3.

471. Ховин В. От Леонида Ледяного к Андрею Белому.// Ховин В. На одну тему. Пб., 1981.

472. Целкова Л. Н. Поэтика сюжета в романе А. Белого "Петербург".// Филологические науки. 1991. - №2.

473. Церен Эрих. Лунный Бог. М., 1976.

474. Цивьян Ю. К происхождению некоторых мотивов "Петербурга" А. Белого.// Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. - Т.84. - Т. 18.

475. Чаадаев П. А. Избранные сочинения и письма.- М., 1991.

476. Чаадаев П. А. Афоризмы и разные заметки.// Вопросы философии. -1986.-№1.

477. Чистякова Э. И. Эстетическое христианство А. Белого.- М., 1990.

478. Чмыхов Л. М. Некоторые вопросы брюсовской теории исторического романа.// Брюсовский сб. Ставрополь, 1974.

479. Чудецкая Е. "Огненный ангел". История создания и печати.//В. Я. Брюсов. Собр. соч.: в 7-ми тт. М., 1974, т.4.

480. Чуковский К. И. Путеводитель по Сологубу.// Чуковский К. И. Собр. соч.: в 6-ти тт. М., 1969, т.6.

481. Чуковский К. И. Из воспоминаний. М., 1958.

482. Чулков Г. Фауст и Мелкий бес.// Речь. 1908. - №301.

483. Чулков Г. Федор Сологуб.// Сологуб Ф. Творимая легенда. СПб. - М., 1991.

484. Шайтанов И. Жанровая поэтика.// Вопросы литературы. 1996. - №3.

485. Швецова Л. К. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX вв. - М., 1975.

486. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.

487. Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908.

488. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

489. Шпет Г. Г. Сочинения. М., 1989.

490. Шпет Г. Г. Статьи по философии и психологии. М., 1916.

491. Штейнер Р. Познание и посвящение. Познание Христа через антропософию. СПб., 1997.

492. Штейнер Р. Мистерия Древности и Христианство. М., 1990.

493. Шулова Я. А. Новаторство А.Белого ("Петербург")// Традиции и новаторство в русской литературе XX века: Межвуз. сб. науч. трудов. -Горький, 1983.

494. Щербина В. Р. Пути искусства. М., 1970.

495. Щетинина Г. И. Идейная жизнь русской интеллигенции: конец XIX -начало XX вв. М., 1995.

496. Эйдельман Н. Я. Быть может за хребтом Кавказа. M., 1990.

497. Эллис. Русские символисты (К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый). М., 1910.

498. Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.

499. Эстетика. Категория искусства: Сборник статей. М., 1965.

500. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика "гипер" в культуре XX века // НЛО. 1995. - №16.

501. Эрн Вл. Григорий Саввич Сковорода: Жизнь и учение. М., 1912.

502. Эткинд А. Хлысты: Секты, литература и революция. М., 1998.

503. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.

504. Эткинд Э. Единство "серебряного века".// Эткинд Э. Там, внутри: О русской поэзии XX века. СПБ., 1997.

505. Юнг К. Г. Архетип и символ. M., 1991.

506. Юркина Л. А. Проблематика романа А. Белого "Петербург"// Филологические науки. 1998. - №4.

507. Юрьева 3. О. А. Белый преображение жизни и теургия.// Русская литература. - 1992. - №1.

508. Ямпольский И. Поэты и прозаики: Статьи о русских писателях конца XIX начала XX вв. - Л., 1988.

509. Яранцев В. П. Смысл и функции триадности в романе А. Белого "Петербург"//Гуманитарные науки. 1996. - №4.

510. Ясинская 3. И. Исторический роман Брюсова "Огненный ангел"// Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 1964.

511. Яусс Х-Р. История литературы как провокация литературоведения. // НЛО. 1995.-№12.