автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стилевые особенности партесной концертной композиции переходного периода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевые особенности партесной концертной композиции переходного периода"

министерство культуры российской федерации

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

ВИНОГРАДОВА Галина Николаевна

СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПАРТЕСНОЙ КОНЦЕРТНОЙ КОМПОЗИЦИИ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА

(на примере трехголосных концертов из рукописных сборников второй половины XVII—конца XVIII веков)

Искусствоведение Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1994

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнеснных.

Научный руководитель — кандидат искусствоведения С. П. Кравченко

Научный консультант — кандидат искусствоведения доцент Н. В. Заболотная

доктор искусствоведения, профессор Э. П. Федосова кандидат искусствоведения О. И. Захарова

Ведущая организация — Московская государственная консерватория им. Чайковского. ■

Защита состоится 15 ноября 1994 года в 15 часов на заседании специализированного совета К-092.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Воровского, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 14 октября 1994 года.

Ученый секретарь специализр™"'7"""^™ пп°°"1

Официальные оппоненты:

кандидат

Сусидко

Актуальность исследования. Партесное пение занимает одно из центральных мест в ряду художественных явлений XVI1-ХУ1II веков. Оно представлено различными жанровыми разновидностями: обработками одноголосных песнопений, кантами, концертами. Каир концерта явился вершиной развития партесного стиля. В настоящее время в поле зрения исследователей еще не вошло все многообразие жанровых разновидностей партесного концерта и их рукописных источников.- В силу этих причин нет достаточной ясности относительно времени и процесса появления и распространения жанра партесного концерта на отечественной почве в короткий исторический срок. Может быть также уточнен вопрос об исторических ступенях в развитии жанра, о возможных переходных формах от монодической и многоголосной хороЕой культуры средневековья к зрелому партесному концерту. В связи с этим, обращение к трехголосным партесным концертам следует рассматривать как одну из ступеней в целенаправленном изучении не только жанра партесного концерта, но и системы отечественного многоголосия XVI¡-XVIII веков в целом.

Изучение жанра партесного концерта начато дореволюционным музыкознанием. Тогда исторический возраст партесного концерта не исчислялся ранее первой половины XVIII века. В исследованиях начала XX века укрепилось мнение о полном заимствовании партесного концерта отечественной музыкальной культурой, вопрос же о возможных генетических связях отдельных сторон этого жанра ( линеарно-мелодической, ритмо-вре- . менной, композиционной связях ) вообще не поднимался.

В музыкознании, советского периода хронологическая граница появления партесного концерта на Украине отодвинута на

^0-80-е годы XVII века, в России - на конец XVII века, фундаментальным трудом в области изучения партесного концерта явилась докторская диссертация Н. А.Герасимовой-Персид;ской "Партесн:..:. концерт на Украине во Еторой половине XVII - первой полоЕине XVIII века и его место в культуре эпохи". Данное исследование содэрлит постановку и решение ряда общих проблем исторического развития и стилевых особенностей жанра партесного концерта, основанные на изучении подлинного рукописного материала. В 70-80-е года нааего Еека появился ряд •работ, в которых освежены индивидуальные стили композиторов, творивших в канре партесного концерта: Н.Дилецкого, В.Титова, С.Пекалицкого. Проблема индивидуальности в отечественном хоровом творчестве в общекультурном аспекте поставлена в диссертации Н.В.Заболотной "Проблема индивидуальности художественного целого е творчестве композиторов Украины и России второй полоеины XVII - первой половины XVIII веков". Также в последнее Еремя начато изучение особенностей бытования партесного концерта в рукописных редакциях, углубляются отдельные аспекты изучения жанра партесного концерта: текстологический, ритмический, интонационно-гармонический. В музыковедческой литературе советского периода особое внимание уделено вопросу о народных истоках партесного концерта.

В музыковедческой литературе также имели место отдельные упоминания о трехголосных партесных концертах и ег'нич-ные 1« публикации: С.С.СкребкоЕЫм в исследовании "Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века", Н.Д.Успенским в хрестоматии "Русский хоровой концерт конца XVII - первой половины XVIII веков", В.В.Протопоповым в Памятниках русского музыкального искусства, вып.2 "Музыка на Полтавскую победу",

Н.В.Заболотной в упомянутой выше диссертации. Таким образом, трехголосные партесные концерты до настоящего времени не стали предметом специального изучения.

Задачи настоящей диссертации - определение места трехголосных партесных концертов в жанровой системе отечественной музыки второй половины XVII - первой половины XVIII веков, в исторически сложившейся системе русско-украинского многоголосия, выяснение особенностей стилистики этих сочинении в контексте перелома в музыкальном искусстве данного периода, их генетических связей и роли в формировании зрелой партесной концертной композиции.

Научная новизна исследования. Постановка указанных проблем потребовала предварительно решить источниковедческую задачу - выявление типологии трехголосных партесных сборников, содержащих "концерты", их генезиса, процесса функционирования и специфических черт этих рукописей как памятников эпохи русского барокко. Такой подход к изучению партесных рукописей в настоящей диссертации предпринят впервые. Для решения перечисленных задач нами был проведен текстологический анализ рукописных сборников, содержащих концерты, при этом мы опирались на общепалеографические методы исследования письменных источников.

Материалом для изучения в настоящей диссертации послужили 36 рукописных певческих сборников второй половины XVII - конца XVIII веков из фондов отделов рукописей Государственного исторического музея, Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, Государственного музея музыкальной культуры им. Глинки, Российской государственной библиотеки и Центрального государственного архива древних ак-

тов. В число рукописных источников трехголосных партесных концертов, изученных нами, еошли 12 сборников, не упоминавшихся в печати, содержащие около 600 концертов ( примерно половина всего содержания сборников представлена списками ). Кроме сборников, содержащих трехголосные концерты, в качестве вспомогательного материала в поле нашего зрения находились и другие теоретические и певческие рукописи второй половины XVII - конца XVIII веков.

Методика исследования. Изучение трехголосных партесных концертов потребовало системного осмысления накопленного фактологического материала на разных уровнях. Поэтому в настоящей работе мы руководствовались следующими принципами системного исследования:

1. Признание исходным тезиса о системной целостности анализируемых рукописных источников. В связи с этим рукописные партесные сборники, содержащие концерты, рассматриваются как самостоятельное явление в общей системе древнерусской певческсА книжности.

Е. Понятие системности трехголосных концертов включает среди других признаков многоэлементную их структуру.

3. Выявление нескольких типов связей в художественных ; объектах, выбранных нами для анализа: в отношении рукописей они представлены 'функциональными и структурно-стилистическими связями между песнопениями; в трехголосных концертах это а) музыкально-речевая взаимосвязь, б) координация фактурного, ритмико-композиционного и ладового уровней.

Однако не просто наличие нескольких типов связей, а именно системообразующих связей в их числе позволяет выявить органичную целостность художественного объекта.

4. Выстраивание структуры системы. На этсм стадии исследования возникла необходимость синтезировать в единой модели разрозненные представления о трехголосных концертах, полученные при изучении различных сторон их стиля. В качестве такой модели в диссертации впервые предлагается графическое отражение одновременно нескольких стилистических " срезов" трехголосных партесных концертов, которое использовано в качестве инструмента как. для анализа этих сочинений, так и для сравнения их с другими песнопениями.

Практическое значение исследования:

- наблюдения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в курсах истории отечественной музыки, в спецкурсе музыкальной палеографии, а расшифровки произведений - в концертной практике;

- графический метод моделирования мог бы найти применение не только в исследованиях партесных концертов, но и в изучении песнопений средневековья, то есть тех классов сочинений, в основе которых лежит канон;

- анализ содержания и типологии трехголосных рукописных сборников, содержащих концерты, может быть полезным при .текстологическом описании рукописей эпохи русского барокко;

- список жанровой принадлежности текстов трехголосных концертов и музыкальный инципитный каталог концертов, имеющихся в нескольких редакциях, могут служить в качестве научно-справочного материала.

Структура работы, обусловленная перечисленными задачами, включает помимо Введения и Заключения три главы (названия глав указаны в тексте автореферата). Приложение к диссертации содержит следующие разделы: 1. Примеры к тексту

диссертации. 2. Список жанровой принадлежности текстов концертов; 3. Музыкальный инципитный каталог трехголосных концертов, имевпутеся в нескольких редакциях. 4. Нотное приложение с расшифровками пяти концертов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Российской академии мувыки им.Гнеси-ных. Материалы диссертации Сыли включены в спецкурс музыкальной литературы, читаемый автором во Владимирском музыкальном училище, в спецкурс "Духовная музыка", читаемый там же. Датировка рукописных источников, выполненная нами, сообщена в отдел рукописей Государственного исторического музея. Основные положения диссертации Сыли изложены в трех печатных работах.

Глаза I. Текстологический анализ трехголосных партесных сборников и содержащихся в них концертов. Анализируемые рукописные сборники представляют комплекты поголосников. Период бытования трехголосных партесных сборников охватывает более столетия: так, сборник ГИМ, Епарх." собр., N 10 имеет водяной знак, датируюемый 1654 годом, а сборник ГИМ, Син. певч. собр., N 448 - последней четвертью XVIII века. Полученные при определении филигранен даты позволяют отнести ряд ; сборников к разряду конволютов. Отдельные сборники, помещенные в Списке рукописных источников диссертации, датированы нами: это два вышеназванных сборника, а также сборники ГИМ, Син. певч. собр., N 266 и 257, относящиеся к одному комплекту партий (водяные знаки 1757 и 1765 годов), сборник ГИМ, Син. пезч. собр.', N 599 (водяные знаки 1691 и 1700 годов), сборник ГИМ, Син. певч. собр., N 866 (водяные знаки 1751 -Î760, 1764 - 1765 И 1787 годов).

Одни из сборников трехголосных партесных сочинений содержат разножанровые разделы ( 12 сборников ), другие - одни концерты ( 5 сборников ). В состав изучаемых сборников, содержащих разножанровые разделы, обязательно входит раздел концертов. Он почти всегда помещается во второй половине сборника, представляя собой дополнение к обязательным песнопениям (в диссертации можно подробно ознакомиться с составом разножанровых сборников).

Далее в диссертации характеризуется репертуар трехголосных концертов. В этих произведениях претворены различные жанры литургической поэзии ( см. Приложение 2: Список жанровой принадлежности текстов концертов, имеющихся в нескольких редакциях). Практически тексты концертов относятся ко всем служебным циклам: годовому подвижному и неподвижному, пасхальному, недельному и вседневному (статистический анализ текстов см. в диссертации). Порядок записи произведений в разделе концертов обычно не подчиняется какой-либо структуре, однако некоторые поздние рукописи свидетельствуют о попытках некоторой классификации текстов концертов. Очевидно главным критерием формирования раздела концертов при перепк-■сывании сборников был свободный выбор репертуара, личные симпатии к нужды составителей.

Содержание раздела концертов в трехголосных сборниках нестабильно. Одни концерты встречаются в единственном списке, а другие в нескольких. Количество списков концерта на один и тот же текст лишь частично связано о его приуроченностью: тексты, которые повторяются, относятся к различны« служебным циклам. Это около 30 либо наиболее торжественных, ' либо наиболее часто исполняемых текстов. Некоторые из попу-

лярных текстов трехголосных концертов распевались многоголосно и в других стилях отечественной хоровой музыки.

Большинстёо трехголосных концертов - одночастно-циклические произведения, состоящие из контрастных разделов (контраст фактуры, темпа, размера, ритмики, лада). Среди "концертов" встретились и другие музыкальные жанры, относящиеся К партесному стилю: канты, обработки знаменных (в широком смысле) песнопений неконцертного типа, нециклические произведения с "постоянной" хоровой фактурой, хотя процент кантов и обработок в общей массе трехголосных произведений мал. В диссертации содержится их анализ. В анализируемых сборниках встретилось лишь одно Произведение, имеющее прямое указание на то, что оно представляет собой обработку. Заголовки же, встречающиеся в рукописях, ё основном связаны с жанром концерта. Нечеткое различение "малых жанров" в трехголосных партесных сборниках имеет аналоги в древнерусской литературе.

Среди трехголосных партесных концертов встретилось немало музыкальных редакций одного текста ( ими затронуто свыше 30 текстов ). Редактирование затрагивает не только наиболее популярные тексты, напротив, между повторяемостью текстов в разных сборниках и количеством их музыкальных редакций нет прямой зависимости.

Редакции трехголосных партесных концертов внутри жанра можно разделить на следующие гоуппы:

1. новая музыкальная интерпретация текста ( собственно оригинальное сочинение );

2. изменение масштабов целого с сохранением интонационно-тематического материала;

3. орнаментальное изменение верхних голосов-,

4. ритмическая редакция - укрупнение или димкнуирование длительностей с сохранением мелодики протографа;

5. тесситурная редакция - транспонирование верхних голосов с возможной транспозицией баса;

6. партитурная редакция - увеличение количества голосов. Виды редактирования со второго по шестой касаются изменения одного из элементов музыкального текста.

В диссертации сделан диахронический срез репертуара трехголосных концертов.

Некоторые особенности репертуара трехголосных партесных сборников, содержащих концерты, указывают на их юго-западное происхождение. Анализ рукописей показал, что их тип генетически близок одноголосным нотолинейным Ирмологионам, имевшим распространение на Украине и в России в XVII - XVIII веках. Для проверки высказанного предположения в диссертации проведены параллели между трехголосными партесными сборниками и юго-8ападными Ирмологионами, при этом сравнивались жанровый состав этих певческих рукописей и их структура. Мобильные песнопения, расположенные в Ирмологионах по жанровому приз-.иаку текста (ирмосы, стихиры, каноны и т. д.), образовали в полижанровых сборниках партесных сочинений единую группу "партесные концерты". Критерием формирования раздела "концертов" послужил прежде всего музыкальный стиль. Это особо подчеркнуто в диссертации, так как в большинстве зафиксированных в Уставе певческих книг разделы формировались в строгом соответствии со служебной функцией помещенных в них текстов. Новый критерий формирования раздела "концертов" в партесных сборниках указывает на эмансипацию музыкального

начала прежде всего, а следовательно - и на общую тенденцию секуляризации музыкального искусства конца XVII - XVIII веков.

Причиной формирования моножанробых сборников "концертов" явилась стилистическая неоднородность внутри сборников партесных сочинений, содержащих обработки песнопений знаменной традиции, авторские и анонимные песнопения, составляющие обязательную часть служб, авторские и анонимные композиции концертного стиля. Критерием объединения текстов различного служебного назначения в одном сборнике послужил новый партесный стиль и жанровые признаки концерта.

В I глаге диссертации анализируются также маргинальные записи различного содержания. Это указания на авторство В.Титова, Коленды, Н.Дилецкого, М.Оедотова; сведения о переписчиках рукописей и времени их создания, владельческие записи, сведения о географическом распространении трехголосных сборников.

Текстологический анализ трехголосных партесных сборников, содержащих концерты, позволил сделать следующие выводы:

1. содержание рукописей универсально, их репертуар пригоден для-исполнения как на рядовой службе, так и в праздники;

2. ко времени расцвета партесного концерта круг его текстов охватил все жанры, претворенные в одноголосном знаменном пении;

3. универсальность репертуара, простота фактуры и камерные масштабы трехголосных партесных концертов делали их общедоступными и открывали возможность для внутрюканрового эксперимента;

4. определенное сходство трехголосных партесных сборников с юго-западными Ирмологконами и особенности нотации свидетельствуют об украинских истоках этого типа сборников; однако полное отсутствие украинизмов говорит о том, что сборники были составлены и использовались в России.

Глава II. Стиль трехголосных партесных концертов. Задача данной главы - дальнейшее углубление представлений о рит-мико-композиционной, ладово-мелодической и гармонической природе раннего партесного концерта. Ритмические и мелодические закономерности музыкального языка изучаемых произведений выбраны нами для анализа в качестве важнейших стилистических элементов. Системный анализ стиля трехголосных партесных концертов включил рассмотрение следующих уровней произведения: структуры текста,.типов фактуры и связанных с ними координации текста и его музыкального воплощения, типов мелодики, ладовых принципов организации горизонтали и вертикали.

Параграф I. Особенности ритмической организации трехголосных партесных концертов. В поисках истоков и связей изучаемая произведений кы опирались на ритм как одну из универсальных категории жизни и искусства. Анализируя тексты трехголосных концертов, мы обращаем внимание на две тенденции, которые определяют модель музыкально-речевой координации:■

а) дискретность (смысловая расчлененность), которая обусловлена наличием в музыкально-речевом ряду таких компо-зиционнызх единиц, у которых важны 1) величина, синтаксическая и смысловая законченность; 2) ограниченность этих единиц друг от друга;

б) акцентуация, которая обусловлена грамматическими,

фразовыми и эмфатическими ударениями, в речи (если нет ярко выраженной тактовой акцентности). Это явление порождает такие композиционные элементы, границы которых определяются именно акцентами.

Проанализировав сложившиеся к настоящему времени концепции структуры литургических текстов, мы пришли к выводу, что тексты любой разновидности партесного концерта не могут быть рассмотрены с какой-либо одной стороны - прозаической или стиховой, но только с общеречевых позиций. Другим равным по важности условием стало рассмотрение структуры текста в тесной связи с его вокальной интерпретацией. В качестве компонентов дискретного ряда в диссертации рассматриваются музыкально-речевые строки, синтагмы и сегменты.

Особенности акцентности и расчлененности музыкального и речевого рядов дали возможность выделить следующие типы их ритмической координации на уровне строки:

I. Первый тип ритмической координации: музыкальная строка членится на две неравных синтагмы, при этой цезуры мажду музыкальной и речевой синтагмами совпадают. В диссертации на примерах показано реальное функционирование этого типа ритмической координации.

II. Второй тип ритмической координации на первый план выдвигает регулярную акцентность. В таком случае грамматические ударения подчиняются музыкальным, и неударные слоги размещаются между ударными та; .ш образом, что акцентная рамка текста в музыкальном воплощении остается стабильной. Образующиеся ритмические сегменты равны по времени, их границы определяются акцентами. Далее рассмотрено соотношение цезу-рнрования строки с ее сегментированием при данном типе коор-

динации.

III. Третий тип ритмической координации: ему подчиняются отдельные строки концертов, а не произведения в целом. Он характеризуется неравномерной акцентностью, а следовательно и неравными сегментами (строка включает три раэнофункцио-нальных сегмента с определенной системой акцентности),

IV. Смешанный Tim ритмической координации имеют большинство концертов. В таком случае часть строк произведения подчиняется одному принипу координации, а часть - другому. Это явление обусловлено невозможностью единообразно распеть литургический текст нерегулярного строения и отражает специфику музыкально-речевой координации партесного концерта.

В диссертации вводится рабочий термин" "слогоритмическая формула строки", который используется для определения ее стабильной ритмической структуры. В трехголосных концертах эта слогоритмическая формула не обладает той степенью стабильности, какой она обладает в фольклоре, не является тем устойчивым компонентом структуры, который связан с признаками жанра. Это связано со сложностью вольного членения и преобразования культовых текстов. Наиболее ярко слогоритмическая формула проявляется в строках или синтагмах с одинаковым иди близким количеством слогов иа разных концертов, а также имеются случаи ее появления в разноголосных редекциях партесных концертов. Ритмическая формула строки может выступать в роли главного времяиэыерительного эталона, если в разных, строках концерта времяизмерительные единицы находятся в бинарных соотношениях. В пределах этой формулы принцип мономерности действует со всей очевидностью.

Трехголосные концерты, в которых наблюдаются указанные

виды координации текста и его музыкального воплощения, были созданы не без влияния песенного фольклора. Это влияние коснулось композиционных единиц различных уровней. В целом воздействие фольклора на становление музыкально-речевой взаимосвязи в трехголосных концертах привело к трактовке структуры канонических текстов в вокальном воплощении в соответствии с общепринятыми нормами распевания устного народного стиха.

Глава II. Параграф II. Общие риторические принципы композиции в трехголосных партесных концертах. Формообразование в ранних партесных композициях оставляет достаточный материал для дискуссий. Известно, что попевочный принцип организации знаменной монодии на рубеже XVII - XVIII веков претерпел в концерте необратимые изменения. Анализ и классификация партесных форм затрудняется к тому же бесконечным их разнообразием, что приводило даже к мыслям о невозможности точных суждений по данной проблеме. В диссертации анализируются попытки классификации партесных концертных форм, которые до сих пор опирались на два важнейших принципа формообразования: повторность и контраст.

Природа стилистического единства трехголосных партесных : концертов заключалась, в частности, в принципе построения формы, основанном на варьировании муеыкально-речевых строк с некоторым набором изменений структуры. В данном параграфе рассматривается действие законов комбинации структурно-семантических единиц в трехголосных концертах, анализу подвергается сам процесс изменений структурных единиц, выполняющих содержательную функцию. Предпринятый в диссертации анализ направлен на рассмотрение обдеригорических операций как раз-

личных ивмгнении, касаддкхся структурно-синтетеических оако-номерностей строк в трехголосных концертах. В качестве объекта, подвергаемого операциям изменения, мы анализировали музыкально-речевую строку. Оказалось, что мелодико-ритмический инвариант строки в одном концерте или в нескольких редакциях концерта может быть подвергнут следующим изменениям:

1. операции добавления к строке. В данном параграфе рассматриваются виды добавлений, встречающиеся в трехголосных концертах. Особое внимание уделено соразмерности как фигуре музыкального синтаксиса;

2. к общериторическим операциям в трехголосных концертах относится сокращение строк. В данном параграфе на примерах рассматриваются виды сокращений;

3. одной из операций, изменяющих синтаксическое строение строки, является сокращение о добавлением. Действие операции сокращения с добавлением распространяется не только' на синтаксис строки, эта фигура может способствовать созданию композиционных ' единиц более высокого уровня: дйустрочий (своего рода строфической формы) или сложно организованной строки. В данном параграфе рассматривается операция сокращения с добавлением в концертах-вариациях на один текст и в концертах-обработках песнопений знаменной традиции.

. Анализ общериторических операции позволил сделать следующие выводы:

1. благодаря сбщеритсрическим операциям возможно огромное число комбинаций структурно-семантических единиц разной вначимости в строках партесных концертов;

3. общериторические операции еачастую приводят к обрат вованию крупных композиционных единиц, очевидно знакомых

композиторам из практики фольклора;

3. при комбинировании композиционных единиц, то есть образовании собственно музыкальной формы, достигается максимально возможная в данном стиле индивидуальность композиции;

4. партесные концерты, таким образом, можно отнести к классу модальных систем, " в которых действуют не иерархические принципы организации (принцип соподчинения), а законы. .. нанизывания однопорядвовых единиц структуры" (Ефимен-кова В.Б. Ритмика русских традиционных песен,- М., МГИК,

"1993, с.4).

Глава II. Параграф 3. Принципы ладо-гармонической организации трехголосных партесных концертов. Анализ указанных принципов в диссертации предполагает два аспекта:

1. выяснение степени сохранности модальной (линеарной) системы ладовой организации, имеющей своим основанием средневековые национальные традиции;

Z. выявление взаимообусловленности линеарного и вертикального ладовых факторов в изучаемых произведениях.

В диссертации отмечается, что проблема перехода к гармонический' ладам европейского типа, утверждавшимся в отечественной ' хоровой музыке XVII - XVIII веков, объективно связана о ладовой стороной древнерусской монодии. Подобная проблема стоит и перед исследователями западноевропейской муаыки.

Мелодика -концертов находится в определенной взаимосвязи с фактурой. Строки-разделы концертов с постояной хоровой фактурой имеют мелодику, родственную гласовым й негласовым песнопениям ив нотолинейных сборников XVII - XVIII веков. В диссертации проводятся сравнительный анализ указанных мело-

дических образований.

Принципы мелодического развертывания в строках не детерминированы музыкально-ритмическим воплощением текста. В диссертации отмечаются лишь некоторые тенденции внутри триады "акцентность текста - его расчлененность - ладовые опоры музыкальной строки". Отсутствие жестких связей между интонационным развертыванием в строке и ее акцентно-временной организацией проводит "водораздел" между стилистикой концертов и стилистикой традиционной песни.

Разделы с переменной плотностью хоровой ткани, 'включающие различные виды имитационной техники, представляют иной тип мелодики: немелизматичэской, инструментального характера, с унифицированными интонационными ячейками, тесно спаянными с гармоническими формулами.

Далее в диссертации рассматриваются принципы, по которым мелодические формулы объединяются в строку.

Для проведения сравнительного анализа музыкально-речевых строк трехголосных партесных концертов между собой и с их возможными протографами на один и тот же текст в диссертации использовано графическое отображение текста, музыкального ритма и мелодической линии в системе координат. Достоинства графического метода, предлагаемого в настоящей работе, заключаются в следующем:

1. используемые в .графиках параметры - звуковысотность и текст - наиболее репрезентативны для анализа песнопений с нерегулярной ритмикой, в которых чередование слогов можно считать "внутренним временем системы" (термин Ю.А.Левады);

2. при помощи графика можно сравнивать строки концертов в разном сочетании между собой, при атом мерой времени будут

служить слоги одинакового текста;

3. на графике наглядно видны совпадения, перекрещивания, параллелизм мелодических линий. Последнее особенно важно, так как избавляет от необходимости производить транспозицию.

В процессе сравнения строк внутри концертов нами обнаружено, что во многих случаях в изучаемых произведениях имеется общая для двух или нескольких строк линеарная последовательность опорных тонов, соответствующая тексту без словесных повторов. Эта последовательность опорных тонов строки названа нами мелодическим инвариантом. Мелодический инвариант содержит типичные модальные тяготения и иерархически выстроенную систему модальных функций тонов. В параграфе рассматривается, как реализуется мелодический инвариант в различных ситуациях, анализируются его генетические связи.

В заключении параграфа 3 суммируется наличие и соотношение признаков модальной и тональной систем в, трехголосных партесных концертах.

Глава III. Работа с первоисточниками в трехголосных партесных концертах. В данной- главе освещены следующие взаимосвязанные проблемы:

1. в каком голосе помещался протограф в концертах;

2. источники заимствования;

3. способ претворения первоисточников (техника работы); степень точности воспроизведения протографа;

6. художественная задача композитора.

Протографами трехголосных концертов становились как одноголосные песнопения, так и их многоголосные обработки различных певческих стилей. . Обнаружены концертные обработки

песнопений знаменного, греческого, демественного распевов, знаменного и партесного многоголосия, хотя с наибольшей точностью можно указать лишь на трехголосные партесные первоисточники неконцерткого типа с постоянной фактурой, помещенные в рукописях вместе с концертами.

В диссертации рассматривается роль текста в формировании мелодических вариантов строк.

Технику работы с первоисточниками характеризует дифференцированный подход авторов к каждому сочинению, 'при этом можно выделить несколько ее видов.

A. Первый вид работы с протографами близок к партесным обработкам неконцертного типа. Он включает следующие разновидности:

1. претворение в одном из разделов концерта целостного протографа с отказом от медизматики;

2. использование отдельной целостной строки (строк) с теми же преобразованиями, как и в пункте А.1.

Б. Второй вид обработки первоисточников характеризует свободное сочинение. Он включает следующие разновидности:

1. сохранение мелодического инварианта строки с тем же текстом в' одном голосе; •

2. распределение мелодического инварианта строки с тем же текстом между верхними голосами;

3. голос концерта-представляет симметричную мелодическую линию по отношению к строке протографа;

4. свободное варьирование первоисточника, когда в композиции используются его фрагменты.

B. Чередование первого (А) и второго (Б) способов обработки первоисточников в разных строках одного концерта.

В диссертации рассматривается также связь трехголосных концертов с покаянными стихами письменной и устной традиции, книжными "духовными песнями".

Совершенно очевидно, что мерой творческой свободы при сочинении на первоисточник в трехголосных концертах выступала степень точности воспроизведения первоначального мелодического материала. Протограф в определенной мере ограничивал композитора в выборе стилистических и композиционных средств, так как был связан с определенными горизонтально-вертикальными константами древнерусской монодии. Поэтому в трехголосных концертах мы не находим подробных авторских "комментариев" или усложненного контрапунктирования к сапЬиэ Пгтиз, свойственных западноевропейской музыке, созданной на первоисточник. Тем не менее, на примере партесных концертов гаметно изменение не только принципов отношения к знаменному (в широком смысле) протографу, но и постепенное усложнение .техники работы с ним. В этом отношении изучаемые произведения занимают некую рубежную позиции между строгим претворением сагЛиз ГХгтиэ к свободным использованием внутренних возможностей первоисточника в.соответствии о эстетическими установками и потребностями своей эпохи.

В Заключении диссертации определяется место трехголосных партесных концертов в системе отечественной хоровой музыки второй половины XVII - первой половины XVIII веков. Характер взаимодействия основных компонентов музыкального языка трехголосных концертов в условиях смены художественных стилей в России позволяют говорить о переходном стиле этих произведении. Сущность его выражается через переплетение и слияние разнородных элементов. При этом проявляются общие

тенденции развития музыкального языка эпохи в направлении индивидуализации художественного творчества и гомофонно-гар-монического стиля.

Трехголосные партесные концерты представляют две тенденции, характерные для переходного этапа в отечественном хоровом искусстве второй половины XVII - первой половины XVIII веков. Первую из них ("консервирующую") характеризует проявление старого ладо-интонационного содержания в новой многоголосной фактуре, а также использование старой строчной формы в качестве первичной в концертной композиции. Очевидно, соприкоснувшись с композиционными процессами барокко, отечественное хоровое искусство должно было пройти путь совмещения, проекции предшествующих, действующих и рождающихся форм. Обращение к слохквикмся композиционным моделям в партесных сочинениях переходного периода явилось опорным моментом в сложной ситуации освоения новых форм.

Принцип пародирования, существовавший в отечественной Хоровой „музыке, представлял национальный вариант. Его своеобразие было вызвано тем, что в отечественной хоровой музыке во второй половине XVII - первой половине XVIII веков функционировали два музыкальных стиля: завершающее свое развитие гиаменное (в широком смысле) пение и новый многоголосно-полифонический стиль, ярко проявившийся в жанре партесного концерта. В результате интерференции стилей стали возможны стилевые переработки, которые внешне практически полностью "скрывали" протограф, заимствованный из предшествующего стиля. При сочинении трехголосных концертов на основе какого- лкбо Прототипа в качестве мелодической модели для переработки использовалась в основном система опорных тонов музы-

кальной строки с варьированием ледово неопорных участков между ними. Верхние голоса концертов и протографы при сходстве отдельных участков музыкально-речевых строк относятся друг к другу как варианты одной мелодической линии. В концертных обработках наблюдается разрушение однозначной связи опорных тонов с подтекстовкой.

Мелодический инвариант и его воплощение в партесном концерте соотносятся подобно паре "предложение - высказывание" в языке и речи. Так же как и в речи, при конкретном воплощении инварианта наблюдается своеобразная "грамматическая вариативность", границы которой обусловлены нормами партесного стиля.

Концерты, созданные на основе одноголосного протографа на идентичный текст, мыслились целиком как новые, поэтому никаких внемузыкальных указании на стиль протографа не давалось. Если в западноевропейской музыке было принято обрабатывать конкретное произведение, то в трехголосных концертах нашел отражение скорее принцип пародирования стилевых признаков. чем отдельного произведения. Это было ярким свидетельством достаточно глубокого осознания возможностей свободного многоголосия Нового времени.

Создание концертов на основе известных вокальных образцов и шире - на основе устоявшихся мелодических моделей находилось в общем русле традиции русского искусства рубежа XVII - XVIII веков, касающихся соотношения авторского и "ко-пийного". Способ претворения художественной модели в русской хоровой музыке XVII - XVIII веков обнаруживает типологическое сходство с "парафразиройалиеы" в изобразительном искусстве. В диссертации проводятся параллели стилевого перелома

в музыке с переходом от плоскостной техники к линейной перспективе в русской монументальной живописи, с совмещением в скульптуре XVII века пластики трех намерений с плоскостным цветовым решением.

Вторая тенденция, проявившаяся в трехголосных концертах, может быть определена как плодотворная, перспективная. Благодаря открытости жанра партесного концерта целому спектру современных ему явлений (в чем ярко выразилась светская направленность развития его музыкального языка), мы наблюдаем на примере трехголосной разновидности жанра процесс отбора и освоения выразительных средств и приемов хоровой композиции, в наибольшей степени отвечающих эстетике Нового времени. ,

За мокофактуртюй организацией многоголосия' знаменных обработок закономерно следовала полифактурност'ь концертной формы, то есть горизонтальное сочетание в концертах разделов с разными типами многоголосия.

В разделах с переменной плотностью хоровой ткани зарождается мелодика новой стилевой ориентации, обусловленная и опосредованная типизированными гармоническими оборотами. В имитационных- фрагментах, где мелодическая линия детерминирована зарождающейся функциональностью вертикали, сходство с протографами либо дефектно, либо вообще отсутствует. Анализ, проведенный в диссертации, показал, что существовала стилевая разновидность мелодики, которая явилась переходной от знаменного распева (в широком смысле) к мелодике гомофон-но-гармонического стиля. Смысл, который отражает встретиваа-яся в рукописи надпись "причастен партесного роспева", лежит значительно глубже, чем просто обозначение многоголосного

песнопения, расписанного по партиям и относящегося к новому стилю гармонии. Анонимный автор надписи осознал "партесный роспев" как явление из области многораспевности. Сам факт включения принципиально новых явлений в рамки привычных понятий старой системы показателен для творчества переходной эпохи. Тотальная формульность партесного распева не является принципом художественного мышления как в знаменном распеве, а свидетельствует о зачаточной, неразвитой форме тематизма, которая представлена мелодико-гармоническими комплексами (термин H.A.Герасимовой-Персидской).

Благодаря тактометрической системе с нефиксированной тактовой чертой в трехголосных концертах можно наблюдать взаимодействие двух типов ритмики: нерегулярной (свойственной предшествующему хоровому стилю) и регулярной, ставшей основой многоголосия нового стиля.' Тактометрическая система с нефиксированной тактовой чертой как способ записи позволила отразить национальную специфику музыкального ритма переходной эпохи.

В качестве управляющего фактора, формирующего крупные композиционные единицы в трехголосных концертах, выступают общериторические операции. Подобный принцип нашел яркое воплощение и в музыке средневековой западной Европы: "Тропиро-вание как общий принцип разного рода интерполяции, расширяющих, дополняющих комментирующих основной текст и его мелодию, является едва ли не основным в эпоху средневековья...В этой связи значение тропов чрезвычайно велико на переходе к новым мелодическим формам, стилям, к новым композициям (подчеркнуто мной - Г.В.) (Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.1: Многоголосие средневековья.- М., Музыка, 1983, с.16).

Роль общериторических операций не сводится к частному проявлению оригинальной черты стиля трехголосных партесных концертов. Общериторические операции мыслятся нами как один из общих принципов композиции отечественной хоровой мувыки XVII - XVIII веков. Ранние партесные концерты, как и народные песни, можно отнести к модальным системам с их парадигматической внутренней структурой. Во взаимосвязи трехголосных партесных концертов и традиционной песни прослеживается определенная закономерность; партесный концерт, который выполняет служебную функцию, связан с фольклорным материалом не на уровне цитирования, а на типологическом уровне. Интерпретация целостных фольклорных образцов в русской служебной музыке пока не обнаружена. В этом отношении русское профессиональное хоровое искусство более ригористично, чем западноевропейское, где светская мувыка была обычным материалом для переработки в .крупномасштабных произведениях на протяжении XV - XVII веков.

В трехголосных партесных концертах ясно отражены общие тенденции роста гомофонно-гармонического стиля. Однако в изучаемых произведениях гармония не достигла положения специфического' средства выразительности, ее конструктивные возможности л присущая ей содержательность осознаны еще недостаточно. Неразвитость функционально-гармонической и тональной драматургии в качестве средств, формирующих крупномасштабную композицию, обусловливает обращение к фактурному и темпо-ритмическому контрасту.

В трехголосных концертах ощущается явная связь гармонии с ладо-мелодическими тенденциями предшествующей традиции профессионального хорового пения. Тип гармонии, представлен-

ный в изучаемых партесных композициях, следует охарактеризовать как модальный, с некоторыми определенно наметившимися чертами классической функциональности. Этот плюрализм есть свидетельство переходности гармонического стиля трехголосных концертов.

Сосуществование двух тенденций - "консервирующей" и плодотворной - в переходную эпоху возможно благодаря имманентным свойствам музыкального искусства. Очевидно, в качестве внутренней характеристики музыкально - исторического процесса выступают некоторые "диахронические константы" (термин М.М.Гухман), на основе которых происходит непрерывное развитие стилей и реализуется их преемственность. Роль "диахронических констант" выполняют связи взашодействия специфических свойств музыки между собой. В изучаемых трехголосных партесных концертах выявлены следующие виды связей:

1.ритмико-композиционная взаимосвязь текста и музыки;

2. взаимосвязь текста и ладо-мелодических образовании (мелодия - модель);

3.связь ладо-мелодических образований с типами фактурк. В Заключении диссертации прослеживается иерархия указанных связей, учет которых особенно необходим при изучении переходного стиля, так как это позволяет произвести анализ произведений в объективном историко-типологическом контексте.