автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русское партесное многоголосие конца XVII - середины XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское партесное многоголосие конца XVII - середины XVIII века"

На правах рукописи

005534611

ПЛОТНИКОВА Наталья Юрьевна

РУССКОЕ ПАРТЕСНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ

КОНЦА XVII- СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА: ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ, ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степенн доктора искусствоведения

1 о окт гмз

Москва-2013

005534611

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре истории музыки

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор

Заболотная Наталья Викторовна

Официальные оппоненты:

Серегина Наталья Семеновна,

доктор искусствоведения. Российский институт истории искусств, ведущий научный сотрудник

Ромащук Инна Михайловна,

доктор искусствоведения, профессор,

Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова, проректор по научной работе

Рамазанова Наталья Васильевна,

доктор искусствоведения, Российская национальная библиотека, ведущий научный сотрудник

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского

Защита диссертации состоится «05» ноября 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 30/26, ауд. 58.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан «_» октября 2013 года.

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Пилипенко Нина Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В современном отечественном музыкознании особое внимание уделяется процессам становления музыкальной культуры России, формирования национальной композиторской школы. В этом смысле партесное многоголосие1 второй половины XVII - середины XVIII века представляет собой одно из самых значительных явлений. Появившись в сложный период общественных и церковных реформ, смены культурной парадигмы, оно само стало символом преобразований, вызывая как восторженное почитание, так и яростное неприятие. Оно явилось частью сложного сплава русского церковного пения, в котором сосуществовали средневековая монодия, различные формы безлинейного многоголосия, активно прокладывали себе дорогу восточно- и западноевропейские влияния.

К концу XVII века партесное пение выходит на главенствующие позиции, сохраняя их до последней трети XVIII столетия. Широкое распространение нового стиля по всей России объясняется не только его мощной государственной поддержкой, но и наличием так называемых «встречных течений» (Д. С. Лихачев), готовностью культуры принять и адаптировать внешние воздействия. В течение десятилетий в этой области работают десятки композиторов, создаются сотни певческих книг, складывается новый гармонический язык, разрабатываются неизвестные ранее жанры и формы. Достигает невиданных высот хоровая культура, расцветает практика многохорного пения, способная передать различные авторские замыслы. Партесный стиль становится «одной из исторических первооснов русской профессиональной музыки»2, а русское барокко постепенно вписывается в широкий контекст мировой музыкальной культуры.

Русское партесное многоголосие, создававшееся трудами и вдохновением отечественных музыкантов на протяжении столетия, в настоящее время требует развернутого многоаспектного исследования. Полнота и достоверность его результатов в наибольшей мере зависит от степени освоения нотных рукописных источников, скрывающих в себе богатейшее наследие. Между тем бытующие в науке и культуре представления о русском музыкальном барокко базируются на достаточно скромной части огромного свода рукописей. Вследствие слабой разработки источниковедческой базы остаются малоизученными многие исторические и теоретические проблемы: жизнь и творчество композиторов того времени, вопросы эволюции партесного стиля, региональных традиций, жанровой специфики, нотации, гармонии, полифонии,

1 От лат. partes - голоса, мн. ч. от лат. pars - часть, участие; в переносном смысле — хоровая партия.

2 Протопопов В. В. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Из истории духовной музыки : межвуз. сб. науч. тр. Ростов-на-Дону, 1992. С. 42.

формообразования. Чрезвычайную важность приобретает максимально глубокое изучение архивных собраний, реконструкция и введение в научный обиход большого корпуса произведений. Достижения источниковедения должны привести к изменению не только количественных показателей, но и новому качеству научного знания, созданию более полного представления о целой эпохе в развитии русской музыки, что особенно актуально для современного музыковедения.

Партесное пение является внутренне неоднородным музыкальным явлением, к которому относятся различные виды и жанры русской хоровой музыки второй половины XVII - XVIII веков. Объединяющими факторами выступают тип нотации (квадратная киевская нотация) и консонантность как основа вертикали. Классификация партесного пения основана на различных критериях. Так, в зависимости от предназначения текстов все партесные произведения разделяются на богослужебные и внебогослужебные. К последним принадлежит прежде всего кант - род многоголосной книжной песни, первоначально создававшейся на религиозные тексты (также под названием «псальмы»), а затем прочно вошедшей в светский музыкальный обиход. К числу богослужебных относятся партесный концерт и обиходное многоголосие, главным образом обработки (партесные гармонизации) древних церковных роспевов.

Другой критерий классификации - способ произнесения текста - определяет особенности двух основных типов партесного пения: постоянного и переменного многоголосия (терминология была разработана в ряде работ В. В. Протопопова в 1970-е годы)3. В постоянном многоголосии (в партесных гармонизациях и большинстве кантов) текст воспроизводится всеми голосами хора одновременно, единые цезуры во всех голосах соответствуют цезурам текста, отсутствуют паузы. Партесный концерт, напротив, отличает разновременное произнесение текста, возникающее в результате определенного фактурного изложения: чередования соло, группы голосов и tutti, имитационной полифонии. Существуют аналоги этой терминологической пары: многоголосие с постоянной и переменной плотностью ткани (термины Н. А. Герасимовой-Персидской4), обиходная и концертная партесная музыка.

Различие двух типов партесного многоголосия: постоянного и переменного, не исключает, тем не менее, их единства и внутренних взаимосвязей - как в условиях реального исторического бытования, так и с точки зрения музыкальной организации произведений. Репертуар крупнейших певческих коллективов включал в себя оба типа многоголосия, они нередко одновременно входили в состав нотных рукописей, отражая свое равное положение в певческом обиходе. Взаимовлияние партесного концерта,

3 См. напр.: Протопопов В. В. Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. С. 190-193.

4 Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983. С. 60.

партесных гармонизаций и канта проявляется в нотации, музыкальном языке, фактуре, способах формообразования. Таким образом, гетерогенность партесного стиля предопределяет актуальность его комплексного исследования, поскольку изолированное изучение различных типов партесного многоголосия не дает возможности осознать его как историко-стилистическое единство.

Объектом исследования является партесный стиль - феномен восточнославянской музыкальной культуры XVII—XVIII веков. Предмет исследования - русское партесное богослужебное многоголосие конца XVII - середины XVIII века как целостное явление в отечественной музыкальной культуре. Предмет детерминирует географические и временные рамки исследования: внимание автора сосредоточено на партесном многоголосии, созданном или бытовавшем на территории России в указанный период. Временные границы: 1680-1760 годы - достаточно условны, но избраны не случайно. В 80-е годы XVII века черты двух основных типов партесного многоголосия окончательно сформировались, а 60-е годы XVIII века стали одним из последних кульминационных периодов в развитии стиля. Таким образом, за рамками исследования остается ранняя фаза становления стиля (1640-1670-е годы) и время угасания традиции в условиях нового, раннеклассического стиля (1770-1790-е годы), хотя автор также уделяет внимание как вопросам стилистической преемственности, так и перспективам развития стиля.

Материал исследования включает в себя две группы источников: музыкальные и вербальные. Активно использованы издания памятников партесного стиля, осуществленные, главным образом, под редакцией Н. А. Герасимовой-Персидской, В. В. Протопопова, Н. Д. Успенского. Но, к сожалению, они охватывают лишь малую часть огромного пласта рукописного наследия и в некоторых случаях нуждаются в определенных корректировках. Именно поэтому на первом месте в настоящем исследовании — рукописные источники. Их рассредоточенность в различных архивах, отсутствие разработанной источниковедческой базы приводит к тому, что сбор материала образует самостоятельную значительную проблему, требующую многолетних усилий по ее решению. Основу данного исследования составляют около 2300 певческих рукописей (партий-поголосников, партитур, отдельных фрагментов и пр.) партесного стиля, обнаруженных и изученных автором диссертации в фондах и коллекциях пятнадцати архивов России и других стран: Государственном Историческом музее (ГИМ), Государственном центральном музее музыкальной культуры (ныне -Всероссийском музейном объединении музыкальной культуры) им. М. И. Глинки (ГЦММК), Российском государственном архиве древних актов (РГАДА), Российской государственной библиотеке (РГБ), Отделе редких книг и рукописей Научно-

музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (ОРКиР НМБТ МПС), Российской национальной библиотеке (РЫБ), Кабинете рукописей Российского института истории искусств в Санкт-Петербурге (РИИИ), Библиотеке Российской Академии наук (БРАН), Санкт-Петербургском институте истории РАН (СПб ИИ РАН), Государственном архиве Тверской области (ГАТО), Государственном архиве Ярославской области (ГАЯО), Отделе редких книг и рукописей Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского отделения РАН (ГПНТБ СО РАН, Новосибирск), Институте рукописи Национальной библиотеки Украины имени В. И. Вернадского (Киев), Национального музея им. А. Шептицкого (Львов), собрании Ново-Валаамского монастыря в Хейнавеси (Финляндия). Также учтены отдельные материалы некоторых других архивов России.

Группу вербальных архивных источников образуют: а) памятники музыкально-теоретической мысли эпохи барокко, преимущественно списки трактата Н. Дилецкого «Мусикийская грамматика»; б) исторические документы ХУН-ХУШ веков: клировые и исповедные ведомости, книги на получение жалованья, доклады и донесения и пр.; в) документы личного характера (письма, воспоминания), неопубликованные научные труды исследователей русского церковного пения XIX - начала XX века, в первую очередь Д. В. Разумовского и С. В. Смоленского.

Степень разработанности темы. В отечественной науке последних двух столетий сложилось несколько направлений в изучении партесного стиля:

1) коллекционирование и описание нотных рукописей;

2) публикация нотных рукописных источников;

3) историко-архивные исследования, в том числе публикация документов, в которых отражены:

а) персоналия: биографии композиторов, певчих, сведения о государственных и церковных деятелях, имеющих отношение к партесному стилю, содержавших хоры певчих и пр.,

б) история хоровых коллективов, учебных заведений;

4) создание обобщающих трудов по истории русской музыки или русского церковного пения, где особое место занимает партесный стиль;

5) создание музыковедческих монографий, диссертаций, статей, тезисов и пр., посвященных различным вопросам истории и теории партесного стиля.

Названные направления редко существуют обособленно друг от друга, как правило, они пересекаются и взаимодействуют.

Ранее всего стало формироваться источниковедение, составившее основу многих исторических, а во второй половине XX века - музыкально-теоретических работ.

Трудно переоценить роль рукописных коллекций как базы для современных исследований. У истоков этого направления стояли в 60-е годы XIX века Д. В. Разумовский и В. Ф. Одоевский, в широчайшем масштабе оно было продолжено в конце XIX - начале XX века С. В. Смоленским, а затем перешло под контроль государства. Подробному описанию архивных собраний, а также нотным публикациям, осуществленным на их основе, посвящен второй параграф первой главы диссертации. Отрасль музыкальной медиевистики, связанная с партесным стилем, берет свое начало в середине XIX века в трудах историков, а затем - исследователей церковного пения В. М. Ундольского, И. Е. Забелина, В. В. Стасова, Д. В. Разумовского, Н. Д. Извекова, В. М. Металлова, А. В. Преображенского. Эта линия исследований, нашедшая свое продолжение во второй половине XX века, рассмотрена в первом параграфе первой главы диссертации.

В XIX - начале XX века проблемы партесного стиля освещались в наиболее крупном типе научного труда - истории церковного пения. Труд протоиерея Д. В. Разумовского «Церковное пение в России (опыт историко-технического изложения)» (1867-1869) долгое время сохранял значение классического исследования. В 1890-1910-е годы в этом же ключе были созданы работы В. М. Металлова, Д. В. Аллеманова, А. А. Игнатьева, А. В. Преображенского. Замыкает эту традицию двухтомный труд крупнейшего ученого русского зарубежья И. А. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» (Нью-Йорк, 1978; в России впервые издан в 1998 г.), во многом опирающийся на дореволюционные исследования.

Огромную роль в изучении партесного стиля сыграл С. В. Смоленский: собирание, каталогизация и систематизация рукописей, составление партитур и введение их в репертуар Синодального хора, подготовка источников к изданию, научное осмысление значения партесного стиля в различных статьях, — таковы направления его деятельности. Именно Смоленский впервые обратил внимание на большое количество редакций партесных обработок, выявляя их в собрании рукописей Синодального училища церковного пения.

В советское время все дореволюционные направления научного освоения партесного многоголосия получили более глубокое развитие. Впервые предметом изучения стала собственно музыкальная специфика партесных сочинений, тогда как ранее авторы зачастую ограничивались только общими характеристиками стиля. В 2030-е годы появляются фундаментальные работы Н. Ф. Финдейзена и Т. Н. Ливановой. В конце 40-х годов к партесному стилю обращаются два ведущих ученых советской эпохи - С. С. Скребков и Ю. В. Келдыш. В конце 1960-х годов начинается существенный подъем научного и культурно-общественного интереса к партесному пению. Основы его изучения были заложены в трудах Н. А. Герасимовой-Персидской,

В. В. Протопопова, Н. Д. Успенского, исследовавших широкий круг исторических и теоретических проблем (мелодии, гармонии, фактуры, полифонии, формообразования, жанра, стиля). Благодаря их деятельности десятки произведений русского барокко вошли не только в научный обиход, но и в репертуар крупнейших хоровых коллективов нашей страны и зарубежья.

Труды исследователей 1980-2000-х годов отражают проблематику как переменного партесного многоголосия (Н. В. Заболотная, Г. Н. Виноградова), так и постоянного (С. Б. Буцкая, Н. В. Гурьева). Различным аспектам истории и теории музыки партесного стиля посвящены работы Т. Ф. Владышевской, И. А. Чудиновой, В. Н. Деминой, И. В. Герасимовой. Ладовая специфика партесных сочинений была предметом внимания Н. С. Гуляницкой, Т. И. Калужниковой, Ю. Н. Холопова. Отдельные главы трудов В. Н. Холоповой посвящены ритмике и формообразованию в партесном концерте. Вопросы соотношения текста и музыки, виды музыкально-риторических фигур, влияние риторики на композицию концертов раскрываются в работах О. И. Захаровой, Т. И. Калужниковой, В. Н. Холоповой, Н. А. Федоровской. В исследованиях И. В. Ефимовой и Е. Е. Шавохиной партесное многоголосие рассматривалось во взаимодействии с другими разновидностями русского профессионального многоголосия конца XVII - начала XVIII века. Научные труды этих авторов, наряду с широким кругом работ по музыкальной медиевистике, истории и теории музыки и других искусств эпохи барокко, истории Русской Православной Церкви составили теоретическую базу настоящего исследования.

Степень разработанности данной темы, несмотря на многообразие подходов к исследованию партесного стиля, нельзя считать высокой. Некоторые проблемы были освоены достаточно полно и глубоко, например, партесный концерт как феномен мировой музыкальной культуры, отдельные исгорико-биографические и теоретические вопросы, но многие находятся только в начальной стадии разработки. Пути изучения партесного многоголосия, намеченные в трудах дореволюционных, советских и современных исследователей, ждут дальнейшего развития.

Цель исследования - на основе научного освоения корпуса нотных рукописей конца XVII - первой половины XVIII веков дать целостное представление о русском партесном многоголосии в его исторической эволюции.

Поставленная цель определила ряд задач, среди которых выделим главные:

— разработать источниковедческую базу изучения партесного многоголосия путем обобщения многочисленных архивных материалов, подготовки систематических каталогов;

— проанализировать виды певческих книг партесного многоголосия и принципы их организации;

— выработать критерии классификации певческих центров России рассматриваемого периода, выявить особенности бытования партесного пения на территории страны в диахроническом и синхроническом аспектах;

— изучить специфику крупнейших певческих центров России: хора государевых певчих дьяков, Великого Новгорода и Ярославля;

— систематизировать и уточнить данные о жизни и творческом наследии крупнейших композиторов партесной эпохи: Ивана Протопопова, Василия Титова, Николая Дилецкого, Николая Калашникова;

— проследить эволюцию постоянного партесного многоголосия с точки зрения хоровых составов, функций и стилистики голосов, приемов голосоведения, нотации, традиций многороспевности;

— выявить специфику гармонии, полифонии и формообразования в сочинениях переменного партесного многоголосия.

Научная новизна. Представленная работа является первым обобщающим монографическим исследованием партесного стиля, представляющим различные типы многоголосия в их многообразии и единстве. В связи с этим впервые:

а) в научный обиход введен большой корпус партесных гармонизаций, концертов, циклических сочинений, в том числе полные отредактированные партитуры, опубликованные как в нотном приложении, так и в работах автора диссертации;

б) выполнены систематические описания певческих рукописей, хранящихся в различных архивных собраниях;

в) разработана классификация певческих центров России по географическому, социокультурному, хронологическому и репертуарному критериям, установлены особенности формирования и функционирования крупнейших певческих центров;

г) выявлены, атрибутированы и введены в нау чный обиход многие неизвестные до настоящего времени сочинения В. Титова, Н. Дилецкого, Н. Калашникова, И. Протопопова, П. Норицына, М. Мозжухина, что существенно обогащает представления о творческом наследии этих авторов;

д) раскрыты этапы и направления эволюции постоянного партесного многоголосия;

е) изучены особенности претворения традиционных барочных форм, приемов письма, композиционных принципов в произведениях переменного многоголосия (круговая форма, становление фугированных форм, принципы организации циклических форм и пр.).

Новизна исследования обусловлена и его методологией, основанной на единстве историко-культурного и музыковедческого подходов к решению поставленных задач. Комплексный метод позволяет рассмотреть широкий круг вопросов источниковедения,

истории и теории партесного стиля в их единстве и взаимосвязях. Особое значение имеет источниковедческий метод, поскольку только изучение обширного комплекса источников - партесных рукописей, может способствовать формированию подлинно научных знаний об изучаемой эпохе. Освоение рукописного наследия требует также применения обще- и музыкально-палеографического, текстологического методов. Структурно-типологический метод важен для упорядочивания и систематизации большого объема источников. Биографический метод в исследованиях партесного стиля получает некоторые особенности в связи с малым количеством документальных сведений о жизни и творчестве композиторов. Сравнительно-исторический метод помогает выявить общее и особенное в образцах партесного многоголосия, нередко служит основанием для датировки произведения и определения его региональной принадлежности. Широко используются методы музыкально-теоретического анализа мелодики, гармонии, полифонии, формообразования, фактуры, тематизма, позволяющие раскрыть специфику партесного стиля.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно открывает новые возможности изучения двух основных типов партесного многоголосия на основе разработанной источниковедческой базы. Исследование помогает глубже осознать внутренние особенности данного этапа эволюции русского церковно-певческого искусства, как применительно к творческому наследию композиторов того времени, так и в отношении развития певческих центров. Различные каталоги, описания источников, публикации, подготовленные автором диссертации, могут стать отправной точкой для изучения новых памятников партесного многоголосия, новых выводов и научных открытий. Практическая значимость работы в научной сфере заключается в том, что методики чтения нотации, анализа постоянного партесного многоголосия, созданные автором, дают исследователям ключ к расшифровке и датировке рукописных источников. Партесные гармонизации древних роспевов, Службы Божии В.Титова, концерты Н. Дилецкого, Н.Калашникова, открытые автором диссертации, вызывают живой интерес светских и церковных хоровых коллективов России и других стран, обогащая их репертуар. Результаты диссертации могут быть использованы в преподавании курсов истории русской музыки, истории церковного пения, источниковедения, сольфеджио, гармонии, полифонии, анализа в средних и высших учебных заведениях, регентских отделениях духовных семинарий и академий.

Положения, выносимые на защиту.

• Партесный стиль в конце XVII - первой половине XVIII века был широко распространен на территории России, преимущественно в центральном, северном,

северо-западном, приволжском регионах. Многоголосие нового типа активно развивалось в хорах и капеллах правителей России, членов их семей, высокопоставленных вельмож. Партесные рукописи принадлежали также монастырям, архиерейским хорам в кафедральных соборах, приходским храмам. Общее число выявленных в настоящее время по рукописным источникам объектов (населенных пунктов, церквей и пр.) превышает 150, что весьма значительно даже при условии неизбежных утрат части наследия, недостаточной разработанности архивов, а также подавляющей «анонимности» рукописей; это число может быть увеличено за счет документальных свидетельств о распространении стиля.

• Наличие комплекта нотных рукописей, предназначенных для музыкальной организации богослужебного обихода в каком-либо из выявленных объектов, позволяет говорить о сформировавшемся певческом центре. Крупнейшими центрами были хор государевых певчих дьяков, Великий Новгород с архиерейским хором и приходским хором собора Знамения Пресвятой Богородицы, а в середине XVIII века - Ярославль, в котором даже приходские храмы претендовали на роль самостоятельных певческих центров.

• Исследование биографий композиторов партесной эпохи имеет особую специфику по причине чрезвычайно малого количества документов личного характера. Особый акцент должен быть сделан на изучении рукописных источников и характеристике творческого наследия, с выдвижением гипотез о времени и месте создания произведений. Так, например, рукописи показали, что творчество Н. Калашникова связано преимущественно с Новгородским архиерейским хором и наиболее интенсивно развивалось в 40-е-50-е годы XVIII века.

• Богатство стиля постоянного партесного многоголосия связано с сохранением традиций многороспевности как типологического свойства древнерусского певческого искусства. В партесном стиле многороспевносгь проявляет себя в двух аспектах: с одной стороны, в многообразии первоисточников, заимствованных из древнерусского мелоса, с другой стороны, в различных многоголосных обработках одной и той же мелодии, свидетельствующих о мощном творческом потенциале русских музыкантов.

• Постоянное партесное многоголосие представляет собой динамичную стилистическую систему, основные векторы развития которой с 90-х годов XVII века до 50-60-х годов XVIII века состоят в следующем:

а) усложнение, все большая мелодическая и ритмическая развитость голосов, сопровождающих напев, проникновение фигур мелодического украшения, вначале свойственных лишь басу, в другие партии, что в середине XVIII века приводит к расцвету орнаментально-мелизматического письма;

б) постепенное увеличение числа свободных, не связанных с первоисточником композиций, при формальном сохранении типа многоголосия (изложение без пауз и имитаций);

в) увеличение числа голосов, развитие многохорного письма.

Эти направления развивались одновременно, параллельно, постепенно приводя к качественным изменениям стиля. Одной из главных причин эволюции является влияние концертного партесного стиля с его свободными, не зависящими от первоисточника мелодикой и ритмикой.

• Приемы письма, формы и композиционные принципы в переменном партесном многоголосии демонстрируют как сходство с западноевропейскими моделями эпохи барокко, так и черты индивидуальных решений. Например, в музыке В. Титова своеобразную интерпретацию получают круговая форма, каноническая техника, фугированная форма, находящаяся в этот период в фазе своего становления.

Достоверность результатов исследования подтверждается их неразрывной связью с источниковой базой, а также методами исследования, адекватными предмету.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Результаты исследования докладывались и обсуждались на всероссийских и международных научных симпозиумах и конференциях: «История и культура Ростовской земли» (Ростов, 1994), Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского института (Москва, 1999, 2003, 2005, 2009, 2011, 2012, 2013), «Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика (к 120-летию кончины Д. В. Разумовского)» (Москва, 2009), «Музыковедческий форум» (Москва, 2010, 2012), «Теория музыки в России: традиции и перспективы» (Москва, 2011), «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербург, 2012, 2013), «Рождественские чтения» (Москва, 2013), конференциях за рубежом: «Unity and Variety in Orthodox Music: Theory and Practice» (Финляндия, 2011), «Church Music and Icons: Windows to Heaven» (Финляндия, 2013). Материалы исследования опубликованы в двух монографиях общим объемом 45,5 п.л. Основные положения диссертации изложены в статьях, опубликованных в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, а также других периодических и прочих изданиях.

Структура исследования. В диссертации два тома: первый содержит текст исследования, второй - приложения. Текст диссертации состоит из введения, пяти глав и заключения. Нотные примеры и таблицы помещены в текст работы. Список литературы содержит 325 наименований использованных и цитированных в исследовании работ и архивных материалов. Диссертация имеет два приложения,

в первом помещены публикации некоторых архивных документов, описания рукописных источников, выполненные автором, во втором - ряд произведений партесного стиля в редакции автора.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, материал исследования, степень разработанности темы, формулируются цель и задачи исследования, его научная новизна, методы исследования, теоретическая и практическая значимость работы, основные положения, выносимые на защиту, характеризуется достоверность результатов исследования, даются сведения об апробации работы.

В главе 1 «Источниковедение партесного многоголосия» рассмотрены основные аспекты изучения вербальных и нотно-музыкальных рукописных источников, связанных с партесным стилем. Параграф 1.1 «Источниковедение партесного стиля в XIX — начале XXI века» раскрывает круг работ историков и музыковедов, в которых публиковались и систематизировались документы по истории данной эпохи, от книги В. М. Ундольского «Замечания для истории церковного пения в России» (1846) до современных исследований. Особое направление, ранее всего сложившееся в отечественной медиевистике, представляют музыкально-исторические исследования, посвященные древнейшим русским хорам государевых и патриарших певчих дьяков (В. В. Стасов, Д. В. Разумовский, Н. Д. Извеков, В. М. Металлов). Широкое развитие данной линии было продолжено в 70-е-80-е годы XX века профессором Московской консерватории В. В. Протопоповым в фундаментальных изданиях «Музыки на Полтавскую победу» и «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкого. К числу заслуг ученого можно отнести открытие новых источников информации в Синодиках, а также разработку метода поэтапного, год за годом, восстановления фактов биографии (например, В. Титова). Сведения о профессиональных музыкантах конца XVII - XVIII веков приведены в работах Н. П. Парфентьева, И. А. Чудиновой, В. М. Ковалевой, Н. К. Дроздецкой и др.

В параграфе 1.2 «Партесные рукописи в архивах России и других стран. Публикации нотных рукописных источников» изучены и описаны различные архивные собрания. Работа по изысканию и научному освоению певческих рукописей велась параллельно с изучением справочных изданий (статей, обзоров, описей), составленных как до революции, так и в наши дни. Описания рукописей как особый жанр источниковедческих работ составляли весьма важную прикладную часть музыкальной медиевистики и вводили в научный обиход многие неизвестные

памятники. В характеристике архивов уделено внимание истории собраний, наличию и особенностям описаний, количеству рукописей партесного многоголосия.

На первом месте по количеству нотных источников находятся Синодальное и Епархиальное певческие собрания Отдела рукописей Государственного Исторического музея. В Синодальном певческом собрании нами выявлено 240 единиц хранения, в которых присутствуют песнопения постоянного партесного многоголосия, а в целом, при учете партий-поголосников (от одной до 23) - 1003 рукописи, а также более 80 единиц хранения со сборниками переменного партесного многоголосия, с учетом поголосников - 532. В Епархиальном певческом собрании их значительно меньше: 9 единиц хранения постоянного многоголосия, 5 единиц хранения переменного многоголосия, с общим количеством поголосников - 69. Рукописи Епархиального певческого собрания поступили из разных храмов и монастырей Москвы: церквей Космы и Дамиана в Таганской слободе, Симеона Столпника что за Яузою, Богоявленского монастыря и пр. Синодальное певческое собрание дает возможность составить представление о развитии певческого дела в разных местностях России, так как усилиями С. В. Смоленского поиск нотных рукописей был организован по всем российским епархиям.

В 60-е годы XX века часть рукописей Синодального певческого собрания, видимо, не описанная до революции, была передана в Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки и составила основу фонда № 283 («Культовая музыка»). Как и в ГИМ, здесь существует только краткая опись собрания, не дающая палеографической и кодикологической характеристики источников, информации об их составе, музыкальных особенностях и пр. К настоящему времени нами выявлено более 150 единиц хранения, содержащих произведения партесного стиля.

Российский государственный архив древних актов - крупнейший федеральный архив, содержащий более 300 партесных рукописей государевых певчих дьяков первой трети XVIII века, преимущественно Петровской эпохи, в фонде Оружейной палаты (ф. 396, оп. 2, ч. 7). Краткая опись фонда, составленная еще до революции, имеет следующие недостатки: отсутствует кодикологическое описание рукописей, чаще всего указываются только даты праздников без их названий, не указан состав Служб, не конкретизируются названия имеющихся партий, характерные черты музыкального содержания (виды роспевов и пр.), не приводятся все имеющиеся записи и пр. Автором диссертации сделан ряд шагов по созданию более полной описи коллекции.

В Отделе рукописей Российской государственной библиотеки партесные рукописи имеются в фондах личного происхождения: Д. В. Разумовского, В. Ф. Одоевского, Т. Ф. Большакова, В. М. Ундольского и др., а также Музейном

собрании, фондах Московской духовной академии, Синодальной библиотеки и пр. Большим достоинством является наличие подробных архивных описаний, часть из которых опубликована, а некоторые имеются в машинописном виде и доступны для пользования в Отделе. В Отделе редких книг и рукописей Научно-музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского хранится 19 нотолинейных рукописей, главным образом, постоянного партесного многоголосия, большая их часть поступила из коллекции исследователя русской музыкальной культуры Н. Ф. Финдейзена.

Ценные певческие рукописи партесной эпохи хранят архивы Санкт-Петербурга, в том числе крупнейший архив северной столицы — Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, в собраниях Придворной певческой капеллы (ф. 1260), А. А. Титова (ф. 775), исследователя истории и культуры Ростова Великого, фондах библиотек Кирилло-Белозерского (ф. 351) и Соловецкого монастырей (ф. 717), которые отражают локальные традиции, сложившиеся в их певческом обиходе, и др. Над описаниями рукописей Соловецкого монастыря работали С. В. Смоленский и свящ. А. Игнатьев, полное научное описание певческих книг Придворной капеллы подготовлено Н. В. Рамазановой (1994). Также охарактеризованы подборки партесных книг в Кабинете рукописей Российского института истории искусств в Санкт-Петербурге, Библиотеке Российской Академии наук.

В рукописной коллекции Государственного архива Тверской области около 130 нотных книг из Бежецкого, Кашинского, Весьегонского, Осташковского и других уездов Тверской губернии (ГАТО, ф. 1409, оп. 1). Обзор певческих рукописей, в том числе отдельных партий многоголосных сочинений был впервые выполнен автором диссертации в 1994 г. (полностью опубликован в 2009 г.).

Обзор архивных собраний демонстрирует большое количество ценных старинных певческих книг, составляющих источниковую базу данного исследования. Одну из главных трудностей представляет разрозненность материалов в различных архивах разных городов и даже стран. Важнейшая задача ближайшего времени - создание сводного каталога партесных рукописей с нотными инципитами и полным описанием источников. Не меньшее значение для музыковедения имеет публикация нотных рукописных источников. С конца 60-х годов XX века выходили в свет издания под редакцией Н. Д. Успенского, В. В. Протопопова, Н. А. Герасимовой-Персидской, Н. В. Заболотной, Л. В. Кондрашковой, автора данной диссертации, некоторые публикации были осуществлены за рубежом (Болгария, США), при этом более заметен интерес к переменному партесному многоголосию.

В параграфе 1.3 «Виды певческих рукописей» раскрываются возможности классификации нотных книг по способу фиксации, типу партесного многоголосия, богослужебным функциям, по использованным первоисточникам, количеству голосов и пр. В подпараграфе 1.3.1 «Способы фиксации партесного многоголосия в рукописях» показано, что в партесном стиле существовали различные приемы нотации, отражающие многообразие певческой системы в целом. Самый распространенный способ записи партесных сочинений - поголосный, в виде отдельных голосовых партий, типичен как для постоянного, так и для переменного многоголосия. Рассмотрены основные варианты фиксации названия партий (дискант или дышкант, альт (алт), тенор, бас) в рукописях.

Второй способ фиксации, редкий и характерный только для постоянного многоголосия, в виде совместного, на одном развороте певческой книги, но не синхронно-вертикального, партитурного изложения. В западноевропейской традиции ХУ-ХУ1 веков он именовался «хоровой книгой», иногда встречался в книгах русского безлинейного многоголосия (Н. Д. Успенский назвал его «делённая партитура»). В партесных рукописях нам встретился один развернутый, полноценный образец хоровой книги, в изложении стихиры «Тебе одеющегося» и Херувимской из сборника Син. певч. 103 (из Флорищевой пустыни). По такой книге могли петь исполнители всех четырех партий, разместившись друг напротив друга: с одной стороны - дисканты и альты, с другой - тенора и басы. Промежуточный способ записи между партиями и партитурами встречается при фиксации песнопения на 5, 6 или 8 голосов в партиях четырехголосного хора; в этом случае на развороте внутри книги помещаются два голоса какой-либо партии.

Третий способ - партитурный, когда для партии каждого голоса отведен отдельный нотоносец, встречается только в постоянном партесном многоголосии, а также в кантах. Концертное изложение, которое, казалось бы, напротив, требует партитуры в силу своей полифонической сложности, наличия имитационных эпизодов, не сохранилось в партитурном виде (за исключением кратких примеров в теоретических работах, например, в «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого). Возможно, что партитуры партесных концертов существовали как композиторские «табулы», доски, с которых многоголосие расписывалось по партиям.

Основные признаки партитуры, сформировавшиеся в западноевропейской традиции в XVI веке - наличие тактовой черты, вертикальное синхронное расположение партий одна под другой, - в партесной пятилинейной нотации присутствуют не всегда. Во-первых, многоголосие сохраняет свойства неметризованного первоисточника: знаменного и других одноголосных роспевов. Во-вторых, сохраняется лишь вертикальное

расположение партий, а синхронность отсутствует. Кроме того, в записи нередко нарушается и тессшурный принцип организации многоголосия. Таким образом, заимствование в партесном многоголоиш некоторых основных принципов нотации, сложившихся в западноевропейской музыке, сосуществует со своеобразным их преломлением.

В подпараграфе 1.3.2 «Певческие книги постоянного партесного многоголосия» показано, что партесный стиль опирался на типологию книжности, сложившуюся в условиях древнерусской монодии. Центральное место в иерархии богослужебных певческих книг занимает Обиход. Как и в эпоху монодии, он отличается большой мобильностью, во-первых, в структурном отношении, во-вторых - с точки зрения музыкального содержания, сохраняя важнейшее свойство многороспевности. Расширение круга музыкальных версий неизменяемых песнопений, отмеченное исследователями древнерусской певческой традиции, находит продолжение в эпоху многоголосия. Указанные качества Обихода проанализированы на примере двух главных циклов, составляющих его - Всенощного бдения и Литургии.

Певческая книга Трезвоны, которая возникла в монодии в XVII веке, а затем заняла прочное место в древнерусской певческой культуре, в партесном стиле наиболее ярко отразила его специфику и направление музыкальной эволюции. Трезвоны -разновидность Стихираря, включают в себя песнопения (в основном стихиры) праздников великих, но не двунадесятых, например, Покрова Пресвятой Богородицы, святых первоверховных апостолов Петра и Павла, и праздников средних (в их числе дни памяти святых Иоанна Богослова, Иоанна Златоуста, Святителя Николая и др., особо чтимых икон Божией Матери — Владимирской, Тихвинской, Казанской, Смоленской). Название книги происходит от слова «трезвон», что по правилам колокольного искусства означает звон во все колокола трижды (в три приема) с двумя краткими перерывами.

На основе около 500 рукописей (ГИМ, ГЦММК, РГАДА, ОР РГБ, ОР РНБ) был составлен каталог Трезвонов, раскрыты главные вопросы, связанные с комплексным изучением певческой книги: география и хронология ее распространения, основные типы книги, состав Служб, наличие списков, а также музыкальные особенности — количество голосов, первоисточники.

В подпараграфе 1.3.3 «Певческий сборник как основной тип книги переменного партесного многоголосия» освещается специфика рукописного наследия концертного стиля. По функциональному признаку эти певческие сборники более всего имеют сходство с книгой Обиход, в которой помещены главные песнопения суточного богослужения. Вечернее и утреннее богослужения в концертном стиле находят отражение в циклах Вечерни и Всенощного бдения. Цикл Службы Божией, который сформировался на Украине в 30-е годы XVII века и под этим названием

распространялся в России со второй половины столетия, включал в себя основные песнопения Литургии, существовали варианты состава из пяти, трех и, реже, четырех частей. К Обиходу могут быть отнесены и нашедшие широкое применение циклы Задостойников, Причастное, а также отдельные песнопения Литургии, прежде всего Херувимские. Циклы Догматиков и Блаженн в традиционной певческой книжности относятся как к Обиходам, так и Октоихам. Циклическая форма канона, нашедшего разнообразные музыкальные воплощения в партесном стиле, по своему месту в церковном календаре соответствует книгам Праздникам или Триоди (Постной или Цветной).

Самый распространенный жанр переменного партесного многоголосия - концерт, выполняющий на Литургии функцию запричастного стиха, а по текстовому признаку соответствующий Праздникам, Трезвонам, Триоди или другим богослужебным и иным книгам. Критерием формирован™ раздела «концертов» в сборниках послужили не тексты, а музыкальный жанр. Существует два вида сборников: моножанрового состава (содержащий, главным образом, концерты) и полижанрового состава, включающий в себя чаще всего Службы Божии и концерты, а также - любые из перечисленных выше жанров переменного многоголосия.

Особенность сборников концертного стиля - наличие «реестров» («реэстров», «регестров», «регистров»), то есть оглавлений, или отражающих порядок следования сочинений в рукописи, или группирующих сочинения по жанровому принципу, по датам церковного календаря, по текстам и пр. Реестры последнего типа содержатся в ряде сборников, созданных в 70-е-80-е годы XVIII века Николаем и Петром Ивашевыми и сохранивших для нас сотни песнопений партесного концертного стиля, в том числе самых знаменитых авторов той эпохи.

Глава 2 «Певческие центры России конца XVII - середины XVIII века» посвящена изучению богатейшей певческой практики на местах, различным локальным и региональным традициям партесного стиля. Она открывается параграфом 2.1 «Вопросы исторического развития и классификации певческих центров», в котором показано, что при исследовании рукописных певческих книг было уделено особое внимание маргиналиям, различным типам владельческих, вкладных и прочих записей, певческим росписям и пометкам, как современным времени создания книги, так и более поздним. В результате суммирования данных автором диссертации был создан сводный алфавитный указатель, в который включено 150 объектов: населенных пунктов, церквей и монастырей, некоторых органов церковного управления (консистория, архиерейский дом), которым принадлежали партесные рукописи, со ссылками на источники, где соответствующие данные были обнаружены.

В указателе не отражены те певческие центры, которые известны только по

документальным или косвенным источникам. Так, например, существовали комплекты «партесных служеб и концертов», указанные в «описных книгах» казны Сибирскаго и Тобольскаго митрополита Игнатия; из сопутствующих источников мы узнаем о таких певческих центрах, как Тобольский митрополичий дом, Георгиевский женский монастырь, хор преосвященного Гавриила, архиепископа Вологодского и Белоозерскаго5, но сведений о месте хранения созданных в них рукописей не имеется. О бытовании партесного стиля в каких-либо населенных пунктах говорят и названия произведений, например, Службы «Смоленская», «Витебская», но партесные рукописи, созданные в Смоленске или Витебске, пока не обнаружены.

Вместе с тем полученная совокупность объектов показывает широту распространения партесного многоголосия в России и в достаточной степени репрезентирует эпоху партесного стиля. Автор диссертации выдвигает региональный (географический), социокультурный, хронологический, репертуарный критерии, согласно которым все объекты могут быть объединены в различные группы.

География представленных в рукописях населенных пунктов чрезвычайно обширна. Центром нового певческого стиля был хор государевых певчих дьяков. Рукописи, созданные государевыми певчими в двух столицах - Москве и Петербурге, долгое время были образцами для музыкантов различных областей России, копировались ими. С другой стороны, можно наблюдать и самостоятельное развитие партесного многоголосия в регионах, в том числе и достаточно удаленных от центра Области интенсивного распространения партесного стиля: центральный, северный и северо-западный регионы, также представлен поволжский регион и Пермский край (мы опираемся на принципы современного административно-территориального деления, по причине их многократных изменений на протяжении изучаемого периода).

Центральная Россия занимает в составленном нами алфавитном указателе более 60 позиций. Храмы и монастыри Московской, Тверской, Калужской, Владимирской, Рязанской, Костромской, Ярославской, Ивановской областей владели певческими книгами партесного многоголосия. Самые крупные культурные и певческие центры, аккумулировавшие достижения партесного стиля и давшие толчок его дальнейшему развитию — Новгород Великий и Ярославль (им посвящены отдельные параграфы данной главы).

Огромную территорию русского Севера занимали, помимо Новгорода, Вологодская и Архангельская области. Сохранились партесные рукописи, созданные в девяти уездах Вологодской области: Вытегорском, Устюженском, Кирилловском,

5 Оглоблин H. Н. Библиотека Сибирского митрополита Игнатия, 1700 г. // Библиограф, 1892, № 8-9. С. 286-290.

Белозерском, Череповецком, Вологодском, Верховажском, Тотемском, Великоустюжском. Особенно выделяются Устюжна Железнопольская, Воскресенский собор г. Череповца, Верховажский Успенский собор, Кирилло-Белозерский монастырь. Самая северная область России - Архангельская, представлена певческими книгами из Каргополя, Холмогор, Сольвычегодска, Антониева Сийского и Соловецкого монастырей, а также из одного из самых труднодоступных мест епархии -Кожеозерской Петропавловской церкви. Пермский край - одна из крайних точек распространения партесного стиля на востоке страны. Здесь следует отметить рукописи из Свято-Троицкого Соликамского монастыря, Пыскорского Спасо-Преображенского монастыря, храмов Красноуфимского уезда, Николаевской церкви села Ныроб Чердынского уезда.

По социокультурному критерию автор разделяет певческие центры и существовавшие в них хоры на два типа: церковные и частные, принадлежавшие представителям «высшего света», первым лицам в государстве, знатным вельможам. Основная функция частных хоров состояла в сопровождении богослужения, но такие хоры и капеллы принимали участие и в музыкальном оформлении различных мероприятий: от государственных торжеств, например, «триумфов» по случаю побед в Петровское время, до событий частного характера (балы, семейные празднества, торжественные обеды, спектакли и пр.). К концу рассматриваемого периода роль светских коллективов возрастает.

Церковные хоры составляют основу хоровой богослужебной культуры конца XVII - первой половины XVIII века. Они имеют внутреннее подразделение по церковно-иерархическому признаку: патриарший, архиерейские, соборные, приходские (хоры храмов, церквей в городах, селах, деревнях, погостах и пр.), монастырские, собственные хоры архиереев (например, хор Феофана Прокоповича, состоявший из учеников семинарии при его доме на р. Карповке, которые в документах называются «собственными певчими» архиепископа Феофана).

Хронологический критерий позволяет классифицировать центры согласно основным периодам в развитии стиля. Следует отметить, что два основных типа партесного многоголосия развивались параллельно, но неравномерно. Вначале, на наш взгляд, более интенсивно создавалось многоголосие концертного, переменного склада. Композиторы, приехавшие в Москву в 60-70-е годы XVII века - Симеон Пекалицкий, Николай Дилецкий, и другие музыканты южнорусского происхождения, не были начинающими авторами. В их творческом багаже имелись законченные композиции, которые сразу стали звучать в российских храмах. Начальный этап бытования переменного многоголосия в России одновременно является зрелым этапом в его

развитии, начавшемся за пределами страны. Произведения Дилецкого, Пекалицкого, и особенно Василия Титова составили золотой фонд партесного концерта.

Усвоение многоголосного стиля русскими музыкантами шло постепенно. Как происходил процесс их обучения, пока неизвестно, но первые его плоды в обиходном пении, постоянном многоголосии, вероятно, возникли не ранее середины 80-х годов XVII века. Должен был пройти значительный этап адаптации полученных знаний и формирования навыков многоголосной обработки древнерусских роспевов, выработки «словаря» гармонизаций. Партесные обработки стали примером удивительного синтеза монодии и многоголосия, сложившегося в России. В. В. Протопопов подчеркивал, что «постоянное многоголосие — типично русская форма в партесном стиле, неизвестная на Украине»6. Этапы и направления эволюции постоянного многоголосия освещены в первом параграфе четвертой главы.

Общие черты развития певческих центров в хронологическом аспекте выглядят следующим образом. Начиная с 80-х годов XVII века первенство держит центр России, собственно царский двор, хоры государевых и патриарших певчих, а также северозападный регион - Смоленская и Новгородская области. В 20-30-е годы XVIII века выдвигаются новые центры: Александро-Невская Лавра в Петербурге, различные храмы Москвы. Постепенно набирают силу города Поволжья - Углич, Кинешма. В 40-50-е годы (правление Анны Иоанновны и особенно — Елизаветы Петровны) партесное пение достигает пика своего распространения в России, охватывая и самые северные точки, и удаляясь на восток, в Пермский край и даже Забайкалье (Нерчинск). Кафедральные соборы и небольшие приходские храмы, монастыри и светские капеллы активно использовали уже накопленный репертуар партесного стиля и создавали новый. Крупнейшим центром становится Ярославль, в формировании певческой культуры которого «участвуют» десятки храмов города, словно соревнующихся в красоте музыкального сопровождения богослужения.

Критерием классификации певческих центров может являться также репертуар партесного пения, преобладание постоянного или переменного многоголосия, либо их равнозначное сосуществование. Этот подход особенно важен с точки зрения методологии данного исследования, охватывающего два основных типа партесного стиля. На основании изучения рукописных и документальных источников мы пришли к выводу, что на территории России более активно развивался стиль постоянного партесного многоголосия, сохранявший традиции древнерусского певческого наследия и составлявший основу певческого обихода. В алфавитном указателе около

6 Протопопов В. В. Полифония в русской музыке XVII - начала XX веков //История полифонии. Т. 5. М., 1987. С. 11.

130 объектов связаны именно со стилем постоянного многоголосия. В некоторых певческих центрах присутствовали рукописи как постоянного, так и переменного многоголосия, и лишь малой доле (около 20 объектов) соответствуют книги только переменного многоголосия. В параграфе 2.2 «Репертуар партесного многоголосия в певческих центрах России» сделан акцент на разнообразии певческих традиций, ориентирующихся на постоянное либо переменное партесное многоголосие.

Сторонниками активного распространения концертного стиля были церковные архиереи, например, митрополит Смоленский Симеон (Молюков), архиепископ Вологодский и Белозерский Гавриил (Кичигин), митрополит Сибирский Игнатий (Римский-Корсаков). В Синодальном певческом собрании ГИМ можно выделить несколько коллекций рукописей архиерейских хоров: новгородского, ярославского, костромского.

Интерес к концертному пению в высших кругах был неизбежно связан с приглашением певчих-партесников из южных областей России (Клева, Глухова, Ахтырки). Так, малороссийские певчие входили в собственные хоры императрицы Екатерины I (около 40 человек), царевны Натальи Алексеевны (в 1715-16 годах насчитывалось 23 певчих). После смерти царевны и сами певчие, и рукописные певческие книги были переданы А. Д. Меншикову. В описи был указан ряд служб и концертов на 4, 5, 6, 8, 12, 16, 24 и 40 голосов: десять сборников и семь отдельных произведений, в поголосниках (книгах или листах). Концертное пение было любимо и в некоторых приходских храмах, например, в московской Спасо-Чигасской церкви.

Гораздо более широко было распространено в России постоянное, обиходное многоголосие, что подтверждает анализ рукописных коллекций. Три комплекта четырехголосных книг из московской церкви Космы и Дамиана, что в Таганской слободе (Епарх. певч. 2, 11, 37) отражают певческую культуру конца XVII - первых десятилетий XVIII века, так как содержат в себе песнопения государевых певчих дьяков Стефана Беляева, Ивана Михайловича Протопопова, обработки первоисточников, постепенно выходивших из употребления.

Двадцать две единицы хранения в Син. певч. ГИМ и ГЦММК происходят из библиотеки Кинешемского Успенского собора. Это, прежде всего, полные комплекты четырехголосных служб на двунадесятые праздники (Син. певч. 1295-1300, 1302-1307), по своему музыкальному содержанию совпадающие с Праздниками, созданными государевыми певчими дьяками, но более полные и богатые по составу, по количеству роспевов. Заслуживают внимания и прочие кинешемские сборники, например, Син. певч. 1286, содержащий песнопения Литургии разных роспевов, в том числе пять осмогласных циклов Блаженн. В Костроме рукописи постоянного многоголосия

Петровской эпохи принадлежали приходской церкви св. Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова, что при Ипатиевом монастыре (Сип. певч. 486, 489, 490, 1283). Далее рассмотрены партесные книги, принадлежавшие Богородице-Рождественскому собору Устюжны Железнопольской, Кожеозерской Петропавловской церкви, Николаевской церкви села Ныроб Чердынского уезда, а также Нилостолобенской пустыни. Таким образом, в богослужебном пении были очень сильны тенденции сохранения наследия предыдущих эпох, хотя и на новом уровне, в преобразованном виде.

Параграф 2.3 «Хор государевых певчих дьяков в Петровскую эпоху» посвящен крупнейшему певческому центру России конца XVII - первой четверти XVIII века, ведущему свое начало еще от великокняжеских хоров. На основе рукописей, принадлежавших хору (РГАДА, ф. 396, оп. 2, ч. 7, №№3731—3766, №3743 значится выбывшей), предпринято изучение локальной, но чрезвычайно важной, стилеобразующей церковно-певческой традиции на протяжении примерно двух десятилетий, проанализированы некоторые аспекты становления национальной хоровой школы в Петровское время. Важно, что все рукописи представляют стиль постоянного партесного многоголосия. Именно Петр I культивировал этот вид партесного пения в своем хоре, а отсюда он распространялся по всей России. Подпараграф 2.3.1 «Роль Петра I в развитии и распространении партесного многоголосия» представляет выявленные и систематизированные факты и документы по данному вопросу. Заинтересованность Петра I богослужебным пением не была случайной, он сам часто читал Апостол на богослужениях, пел басом вместе со своими певчими и иногда даже руководил ими, что подтверждают исторические свидетельства, а также рукописи, по которым пел сам император (например, РГАДА, ф. 396, оп. 2, ч. 7, № 3732). Отмечена особая забота Петра о наборе певчих, особенно для торжественных богослужений, о репертуаре церковного пения. Хор государевых певчих, сопровождавших царя в его военных походах, светских путешествиях, стал своеобразным «отрядом», сходным по своей мобильности с полковыми оркестрами. Возможно, в «полевых условиях» создавались и нотные книги.

В подпараграфе 2.3.2 «Структура, датировка и особенности хорового состава рукописей в фонде Оружейной палаты» подчеркивается, что подавляющее большинство певческих книг в этом собрании было создано во время правления Петра Великого: с начата XVIII века (1701 годом датированы гармонизации песнопений Октоиха, №3761) до 1725 года. Лишь три единицы хранения относятся к периоду царствования Петра II (№3737, 3740, 3747). Большинство единиц хранения имеют составную структуру, включают в себя одновременно песнопения книг Праздники и Трезвоны. Последние нередко посвящены Службам на государственные праздники и военные победы, что объясняется возросшей ролью музыки в официальных церемониях,

торжественных триумфах, сценарии которых детально разрабатывал сам Петр I. Наличие «викториальных» Служб, приуроченных к конкретным датам, существенно облегчает датировку сборников. Кроме того, в некоторых партиях есть подписи певчих-переписчиков, в том числе и с указанием года. Обращает на себя внимание немалое число рукописей, относящихся к концу Петровского царствования (1722-1724 годы), но они нередко являются списками с более ранних рукописей.

В описи фонда Оружейной палаты партесные рукописи занимают 34 номера, или 312 единиц хранения. Разница в числах возникает оттого, что одному номеру, одному названию книги может соответствовать несколько партий. В этом уникальность фонда Оружейной палаты, так как обычно комплект партесных рукописей содержит по одному поголоснику, по одной партии для каждого голоса. Максимальное число певческих книг в одном номере описи - 21, что позволяет сделать вывод о среднем количестве

исполнителей в царском хоре.

Все рукописи рассчитаны на четырехголосный хор в составе: дискант, альт, тенор, бас. При этом важная особенность нотного собрания Оружейной палаты -численное преобладание теноровых партий, продиктованное стремлением максимально усилить воспроизведение первоисточника, помещавшегося в теноре. Необходимо отметить в целом доминирование мужских хоровых партий: теноров и басов.

Подпараграф 2.3.3 «Певческий сборник к коронации Екатерины I» посвящен исследованию памятника партесного стиля Петровской эпохи, содержащего богослужебные песнопения коронации первой русской императрицы (РГАДА, ф. 396, оп. 2, ч. 7, № 3766, 3766 а-ф). Подробный план всех коронационных торжеств (7-10 мая 1724 года), был составлен при личном участии Петра I. Основой богослужебной части коронации был «Чин церковный в день коронования Благочестивейшей Великой Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны»7. То, что содержал «Чин» в виде сценария, затем было подробно изложено с соответствующими «светскими» дополнениями в «Описании коронации ее величества императрицы Екатерины Алексеевны, торжественно отправленной в царствующем граде Москве 7 Майя, 1724 году» (СПб., 1724). На основании этих документов составлена таблица, позволяющая соотнести проект церемонии и его реальное воплощение. В целом в торжестве объединились черты церковного и воинского ритуалов, а его звуковое сопровождение стало синтезом колокольного звона, богослужебного пения, военной «сигнальной» музыки и пушечно-ружейной канонады, типичным для столичного придворного быта при Петре I. Важнейший по смыслу обряд коронации и следовавшей

7 Полное собранне постановлений и распоряжений по ведомству православного исповедания Российской империи. Т. IV. 1724-1725 января 28. СПб., 1876. С. 107-109.

за ней Литургии сопровождало богослужебное многоголосное хоровое пение, причем наиболее традиционная его ветвь - партесные гармонизации церковных распевов.

Коронационный певческий сборник сохранил для нас имя автора песнопений -уставщика государевых певчих дьяков Ивана Михайловича Протопопова. Рассмотрены состав и порядок песнопений в различных партиях, причины появления двух вариантов некоторых песнопений (многолетия, «Иже Херувимы», «Тело Христово приимите» и «Хвалите Господа с небес», «Достойно есть»). Особое внимание уделено вопросу авторства песнопения «Достойно есть», которое имеет в некоторых рукописях пометки «Царя Алексия Михайловича» (3766-д) или «Государя царя Алексия Михайловича» (3766-р, с, у), возможно, указывающие на царя как автора напева.

Параграф 2.4 «Певческая культура Великого Новгорода» посвящен одному из крупнейших музыкальных центров России, богатые традиции которого ведут начало с XI века. В Софийском соборе сложился свой «обиход роспев новгородской», а в 2030-е годы XVII века здесь впервые в истории музыки было зафиксировано русское многоголосие. Лучшие представители новгородской земли входили в хоры государевых и патриарших певчих дьяков. Если древние пласты церковного пения Великого Новгорода уже становились объектом исследования музыковедов, то новгородское певческое наследие партесной эпохи - 195 певческих книг - впервые вводится в научный обиход. Рукописи можно разделить на две группы: одна принадлежала собору Знамения Пресвятой Богородицы (ГИМ, Сип. певч. собр., №> 568, 656, 657, 658, 660, 670), другая - Новгородском}' архиерейскому дому (Син. певч. собр., № 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 706, 707, 709, 710, 711, 712, 713; ГЦММК, ф. 283, №589, 590, ОР РНБ, Соф. 478). Результаты их сравнительного анализа изложены в подпараграфе 2.4.1 «Особенности певческой культуры архиерейского и приходского хоров». Коллекция Знаменского собора целиком состоит из певческих книг постоянного партесного многоголосия, гармонизаций знаменного, греческого, киевского и более древних роспевов, например, демественного. Верность традициям, сохранение старинных напевов сочетаются здесь со стремлением освоить новый, многоголосный стиль. Сборники архиерейского хора содержат преимущественно концертные многохорные сочинения выдающихся мастеров партесного стиля конца XVII — первой половины XVIII века: В. Титова, Н. Дилецкого, С. Пекалицкого, Н. Калашникова и др., — они предназначались для торжественных архиерейских служб, требовавших особой пышности, по ним можно судить о высочайшей певческой культуре кафедрального собора Новгорода XVIII века

Сохранившиеся певческие книги собора Знамения Пресвятой Богородицы свидетельствуют о том, что храм имел собственный полный комплект певческих книг.

необходимых для богослужения. При этом в большинстве случаев в рукописях дана оригинальная, своеобразная гармонизация церковных роспевов, скорее всего, созданная именно здесь, в Новгороде, возможно, роспевщиком этого собора. Заслуживает внимания многороспевность, богато представленная в певческих книгах Знаменского собора (48 гармонизаций Херувимской, 16 - «Достойно есть» и пр.). Музыканты собора как будто пытались охватить в своих книгах всю полноту и древней монодийной, и новой, партесной певческой традиции.

Вторая группа рукописей новгородской коллекции связана с архиерейским хором, основные этапы в развитии которого в первой половине XVIII века прослежены в подпараграфе 2.4.2 «История Новгородского архиерейского хора в документах и материалах». Основу данного параграфа составляют исторические документы, содержащие информацию о составе и структуре хора, видах и размерах жалованья певчих, их социальном происхождении и положении и т.п. Высокий профессиональный уровень хора был в немалой степени связан с тем, что певчие получали фундаментальное образование в греко-славянской школе, организованной митрополитом Иовом и просветителями, братьями Софронием и Иоанникием Лихудами. Известно, что в год основания школы (1706) в нее поступило 100 человек, среди которых были и «софийские певчие». Сопоставление некоторых опубликованных архивных документов, содержащих сведения об учениках новгородской школы в 17171723 году, с именами певчих в нотных книгах и других документах позволило сделать выводы о составе певчих, учившихся в школе в 1716-1718 гг.

Новгородские соборные певчие регулярно участвовали в торжественных архиерейских богослужениях в Петербурге при архиепископах Феодосии Яновском (1720-1725), Феофане Прокоповиче (1725-1736). В это время в состав хора входили певчие смоленского митрополита Варлаама (Косовского), в том числе украинцы, которые могли быть активными распространителями партесной культуры.

Особого внимания требуют записи и пометы певчих, сохранившиеся на полях, переплетных листах, обложках нотных рукописей, позволяющие выявить время и место создания книги и ее бытования, создающие представление о связи репертуара сборников с датами певческих записей, о самоидентификации исполнителей («певчей», «реент»), их принадлежности к определенным партиям хора (тенора, басы) и пр. Автором диссертации проведен полный аначиз всех маргиналий в рукописной коллекции Новгородского архиерейского хора в Синодальном певческом собрании, на основе которого, а также с учетом исторических документов, был составлен алфавитный список певчих, включающий в себя 129 имен.

В подпараграфе 2.4.3 «Певческие рукописи архиерейского хора в свете развития русского партесного многоголосия» изучены состав памятников и их датировка. Отмечено, что особое положение среди них занимают рукописи Син. певч. 360, 712, возможно, появившиеся в Новгороде благодаря смоленским певчим. Эти сборники включают в себя произведения мастеров из Речи Посполитой второй половины XVII века (Ф. Шеверовского, А. Цыбульского), а также С. Пекалицкого, Н. Дилецкого, В. Титова. Прочие рукописи создавались во время правления Анны Иоанновны (1730-1740) и Елизаветы Петровны (1741-1761). О позднем происхождении рукописи можно судить по «подборке» композиторов. В этом отношении наиболее интересен сборник Син. певч. 355, включивший в себя около 250 произведений самых известных композиторов конца XVII-XVIII веков, в том числе Герасима (Завадовского) (1681-1745), В. Тредиаковского (1703-1769), расцвет творчества которых пришелся уже на вторую четверть XVIII века. Итак, состав рукописей демонстрирует смену поколений композиторов партесного стиля, определенную эволюцию его развития на протяжении конца XVII - первой половины XVIII века. Важно подчеркнуть, что почти все рукописи оставались в певческом обиходе Новгородской Софии до начала XIX века (встречаются пометки певчих, датированные даже 1814 годом), - это лишний раз подтверждает жизнеспособность партесного пения.

Все сборники Новгородского архиерейского дома из Синодального певческого собрания рассчитаны на многохорное исполнение. Син. певч. 356, 360, 709, 712 созданы для 8-голосного хора, Син. певч. 355, 357, 358, 359, 706, 707, 710, 711, 713 - для 12-голосного, наконец, в Син. певч. 354 включены сочинения для 4 и 6 хоров. Многохорные составы на 8 и 12 голосов были довольно популярны в различных певческих центрах России. По применению же больших составов Новгород мог соперничать только с хоровыми капеллами лиц царской семьи и хором Успенского кафедрального собора Ярославля. Судя по рукописям ГЦММК, ОР РНБ и историческим документам, в репертуаре хора было и постоянное многоголосие, но первое место в нем занимали сочинения переменного многоголосия в жанрах Службы Божией и концерта, свидетельствующие об исполнительском мастерстве хора Новгородской Софии.

В последнем параграфе данной главы 2.5 «Ярославль - крупнейший певческий центр России середины XVIII века» показано, что в этом старинном русском городе партесное пение достигает своей последней вершины. По уровню хоровой культуры, по масштабности рукописного наследия в целом и уникальности отдельных композиций, по степени оригинальности письма Ярославль вполне можно считать центром особой, ярославской школы партесного пения.

Партесные рукописи ярославского происхождения рассредоточены в Синодальном певческом собрании ГИМ и ф. 283 ГЦММК, к настоящему моменту количество комплектов рукописей превышает 100, а поголосников - 500. Такая огромная коллекция не имеет аналогов внутри Синодального певческого собрания. Количество певческих книг и их музыкальные достоинства свидетельствует об огромном творческом потенциале ярославских музыкантов. В данной диссертации ярославские рукописи впервые в полном объеме вводятся в научный обиход.

Установлено, что время создания большинства манускриптов - 50-60-е годы XVIII века, рассмотрен ряд факторов, которые могут служить основанием для датировки: записи в рукописях, именные владельческие подписи, тексты сочинений с упоминанием имен царствующих особ и т.д. Автографы композиторов - редкость в эпоху партесного стиля, но во второй половине XVIII века они встречаются чаще. Интересную подпись (графический шифр инициалов) автора Службы Божией и двух концертов на 48 голосов мы обнаружили в рукописи Син. певч. 853 из Успенского кафедрального собора. Это был выдающийся мастер ярославской школы партесного концерта, его перу принадлежит также и 16-голосный концерт святым благоверным князьям Василию и Константину «Что днесь шум празднующих». Еще один пример автографа - запись в рукописи концерта «Никто же притекали к Тебе» (Син. певч. 965): «Компоновал Ярославскаго Казанскаго девичьего монастыря священник Алексей Вознесенский в 1768 году в месяце септемврии». Это единственный случай, когда в маргиналии указано и авторство, и дата создания сочинения. Имена певчих чрезвычайно редко встречаются в рукописях ярославских храмов, они сохранились лишь в Син. певч. 852 (48-голосный концерт «Предстательство страшное»). Многие певческие памятники Ярославля имеют записи, сделанные во второй половине XIX -начале XX века при составлении описей. Выявлены типы этих маргиналий, по архивным документам прослежен путь поступления некоторых рукописных комплектов в Синодальное певческое собрание.

Особенностью ярославской коллекции является то, что внутри нее можно обнаружить группы рукописей, принадлежавших различным храмам Ярославля: Успенскому кафедральному собору (138 партий), Петропавловской церкви, что на берегу реки Волги (57 партий), Димитриевско-Солунской церкви (53 партии), Крестовоздвиженской церкви (44 партии), Сретенской церкви (25 партий), храмам Иоанна Предтечи в Толчкове и Иоанна Златоуста в Коровниках, Иоанно-Богословской, Спасо-Пробоинской, Николо-Тропинской и др. церквям. В результате исследования рукописей сделан вывод о том, что некоторые ярославские храмы являлись самостоятельными певческими центрами.

Важнейшей особенностью партесной культуры Ярославля, как и всех российских певческих центров, является доминирование постоянного партесного многоголосия, что говорит о верности ярославцев старинным традициям, их бережном сохранении и развитии в новых условиях. Концертные рукописи принадлежали в основном Ярославскому архиерейскому дому и Успенскому кафедральному собору, они были предназначены для архиерейских служб, требовавших особой масштабности, красочности. Вместе с тем количество рукописей постоянного и переменного партесного многоголосия в кафедральном соборе одинаково (по 7 единиц хранения), что говорит об особой гармоничности в соотношении различных стилей.

В коллекции ярославских рукописей стиль переменного партесного многоголосия представлен преимущественно сборниками, лишь 4 рукописи содержат только концерты (чаще всего один концерт, как, например, Син. певч. 852, 863, 965). Основная составляющая часть сборников — концерты, их число доходит до 147 (Син. певч. 1256), 160 (Син. певч. 854). Постоянное партесное многоголосие, напротив, представлено всеми видами певческих книг: Трезвоны, Праздники, Обиход, Октоих, Триодь (расположены по принципу количественного убывания рукописей). Восьмиголосная гармонизация Праздников греческого роспева распространялась по всей России с 50-х до 80-х годов XVIII века под названием «ярославской». К многоголосной обработке, вероятно, относится и наименование «Херувимская греческая '"ярославская"» (Син. певч. 1286).

Яркой отличительной чертой ярославских партесных рукописей является многохорность. Она становится преобладающей как в переменном, так и в постоянном многоголосии: типичный для партесных гармонизаций четырехголосный смешанный хор отходит на второй план. Вероятно, многие храмы обладали замечательными певческими силами, что побуждало музыкантов активно работать над созданием 8-, 12- и 16-голосных произведений. Полнота и разнообразие певческого репертуара в ярославских рукописях, наличие особого типа певческой книги Трезвоны, уникальные многохорные сочинения свидетельствуют о высочайшем уровне и композиторской, и исполнительской культуры, достигнутом в этом крупнейшем певческом центре в середине XVIII века.

Главу 3 «История партесного стиля в биографических исследованиях» открывает параграф 3,1 «Проблемы изучения жизни и творчества композиторов конца XVII - середины XVIII века». Важное качество русской культуры XVII века -рост авторского самосознания, постепенный отход от средневековых традиций анонимности. Партесные рукописи также сохранили целый ряд фамилий, имен, инициалов, на основе которого С. В. Смоленским был составлен «приблизительный список русских композиторов конца XVII и начала XVIII столетий», содержащий 38 позиций. Список является простым перечислением имен, встретившихся

Смоленскому в рукописях, их последование не имеет ни хронологической, ни даже алфавитной логики, авторы партесных обработок чередуются с авторами концертов. Впоследствии, обращаясь к общей характеристике партесного стиля, исследователи обычно перечисляли несколько фамилий из этого списка.

Вместе с тем протоиерей о. Димитрий Разумовский, Н. Ф. Финдейзен работали над поиском сведений о певчих и композиторах этой эпохи. Список Смоленского был дополнен рядом имен (10) в трудах В. В. Протопопова. Этому ученому принадлежат монографические очерки о Симеоне Пекалицком, Николае Дилецком, он стал автором первой и единственной на сегодняшний день монографии о композиторе партесного стиля - Василии Титове. В течение последних тридцати лет появились работы С. Б. Буцкой о Стефане Беляеве, М. М. Сохраненковой о В. К. Тредиаковском, Н. В. Гурьевой о Петре Норицыне, И. В. Герасимовой о Н. П. Дилецком. Тем не менее, биографических исследований, посвященных деятелям партесной эпохи, недостаточно. Отсутствие четких представлений о датах жизни композиторов, времени и месте их работы, количестве созданных ими произведений приводят к тому, что значительный период истории русской музыки изучен лишь в малой степени. Проблемы, стоящие перед создателями биографических работ, состоят в следующем: полное отсутствие документов личного происхождения - писем, дневников, воспоминаний; частичное или полное отсутствие документов ведомственного происхождения, государственных, церковных организаций, с которыми контактировал музыкальный деятель в связи с учебой, службой, исполнением его произведений и пр.; отсутствие полных описаний партесных рукописей и их свода, электронной базы данных, которые позволили бы облегчить поиск композиций по их названиям, имеющимся фамилиям авторов, певческим центрам и пр.; анонимность большинства партесных рукописей; наличие зашифрованных имен авторов. Поэтому необходимо: 1) продолжать разработку базы документальных источников - фондов храмов, монастырей и пр., выявляя факты для составления жизнеописаний; 2) на основе корпуса нотных источников в архивах России и зарубежья активизировать изучение творческого наследия композиторов с максимально полным выявлением списков их сочинений. Нотные источники дают основу для создания творческих биографий, исследования отдельных жанров в наследии того или иного автора.

Решение второй задачи, привело, в частности, к уточнению и дополнению списка композиторов, составленного С. В. Смоленским. Назовем обнаруженные нами фамилии в алфавитном порядке: Гаврилов Андрей, ростовский протодиакон; Лединцев Симеон, диакон; Леонтиев Иван (Леонтьев, «ТИЛ»); Нестеров Илья; Смолников Иван; Фатьянов; Федотов Митрофан. Биографические сведения об этих авторах пока не выявлены. На основе комплексного анализа филиграней, маргиналий, пометок певчих,

владельческих и вкладных записей, почерков, состава рукописей появляется возможность установить: хронологические границы и место создания рукописей, музыкально-исторический контекст бытования тех или иных произведений. Разработка данной методики анализа рукописей и их сравнительного сопоставления позволила, например, уточнить данные о Николае Бовыкине и отнести его творчество к позднему периоду в развитии партесного стиля (70-е годы XVIII века).

Одновременное решение двух названных выше задач биографических исследований реализовано в параграфе 3.2 «Государев певчий дьяк Иван Михайлович Протопопов и его партесные гармонизации». Вначале здесь обобщены данные о музыканте, опубликованные в работах В. В. Протопопова, Н. П. Парфентьева, И. А. Чудиновой, В. М. Ковалевой, восстановлены этапы певческой карьеры Ивана Протопопова, которая началась в сентябре 1693 года в хоре патриарших певчих. В 1706 году этот певчий дьяк достигает самого высокого положения в патриаршем хоре - 1-й станицы. В начале 1716 года он вошел в состав государевых певчих дьяков, а в начале марта уже сопровождал Петра в заграничном походе. Затем его положение в государевом хоре укрепляется, иногда он возглавляет список певчих, а в 1723 году становится уставщиком, по словам Д. В. Разумовского - «полным начальником хора собственно в художественном и церковном смысле». В описи высочайших указов и повелений его имя последний раз упоминается 20 декабря 1728 года в связи с выдачей денежного вознаграждения за пение при погребении Петра I. Документы Сената от августа 1729 года позволяют представить последние месяцы жизни придворного уставщика, умершего в Москве, вероятно, в марте 1729 года.

Наиболее плодотворным в творческом отношении периодом явились для Ивана Михайловича Протопопова 1723-1727 годы, когда были созданы все его богослужебные песнопения, сохранившиеся в фонде Оружейной палаты в РГАДА. Рукописи его произведений в подавляющем большинстве случаев подписаны, чаще всего так: «Сии книги сочинены и написаны вновь собственным тщанием и прилежным трудоположением Его Величества уставщика Ивана Михайловича Протопопова 1723 года» (№ 3744-к). Далее рассмотрены рукописи этого автора в хронологическом порядке их создания.

Первые крупные произведения И. М. Протопопова посвящены очень значительным событиям в ру сской истории, которые при Петре I стали неотделимы друг от друга: это «Служба благодарственная о мире» (в честь заключения Ништадтского мира со Швецией 30 августа 1721 года, положившего конец многолетней Северной войне) и Служба святому благоверному великому князю Александру Невскому в день его памяти 23 ноября (№ 3744, 3744 а-н). Создание Служб рассмотрено в историческом

контексте прославления Александра Невского, перенесения мощей святого Александра из Владимирского Рождественского монастыря в Петербург в 1723 году. Один из самых известных сборников - коронационный (см. 2.3.3), созданный к 7 мая 1724 года. Особо рассмотрен вопрос о том, принадлежит ли И.М.Протопопову вторая редакция «Благодарственной службы о победе под Полтавою», решаемый нами отрицательно.

Число певческих книг, созданных Иваном Михайловичем Протопоповым в 17231727 годах и собственноручно им подписанных, равно шести, а общее количество сохранившихся партий в архиве - 78. В нескольких списках нами выявлен созданный им осмогласный цикл гармонизаций Херувимской песни греческого напева. Все эти произведения позволяют расширить сложившиеся в научной литературе представления о постоянном многоголосии партесного стиля.

В параграфе 3.3 «Новые страницы биографии и творческого наследия крупнейших композиторов партесного стиля» вводится в научный обиход целый ряд авторских сочинений. Подпараграф 3.3.1 «Василий Титов» посвящен выдающемуся композитору, мастеру партесного стиля, в произведениях которого формировалась русская национальная хоровая школа. Его сочинения главенствовали в певческом обиходе как столичных соборов, так и небольших храмов российской провинции на протяжении всего XVIII века; редкая рукопись этого времени не содержит концертов или Служб государева певчего дьяка. Современники считали Титова (ок. 1650 -ок. 1715) «царственным мастером», «всех премудростию своею превосходящим»8. Новые факты, открытые современными учеными, позволяют уточнить фамилию композитора (Коробов), места его педагогической работы в 1699-1704 годах (Свияжск и

школа на Тверском подворье в Москве).

Служба Божия - один из важнейших жанров в наследии Титова. На основе около ста комплектов рукописей установлено, что композитору принадлежит 12 Служб - две на 3 голоса, две на 4 голоса, две на 8 голосов, четыре на 12 голосов, одна на 16 голосов и одна на 24 голоса. Ни у одного из композиторов русско-украинского барокко нет такого количества циклов и такого разнообразия в музыкальном претворении литургических текстов. Проанализированы проблемы атрибуции и датировки Служб, их названия, составы циклов, хоровые составы; доказано, что ни один из признаков, характеризующих эти произведения, не является устойчивым, константным: ни авторство, ни название, ни состав цикла, ни число голосов. В этом проявляется специфика бытования партесного стиля в России, особенности клиросной практики и шире - рукописной традиции русского церковного пения в целом.

8 Цит. по: Протопопов В. В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989. С. 62.

Подпараграф 3.3.2 «Николай Дилецкин» содержит информацию об открытии автором диссертации ранее неизвестных 36 четырехголосных концертов и «Вечерни» (из четырех песнопений) одного из крупнейших авторов партесного стиля. Представлено описание двух рукописей, — отдельных партий, содержащих атрибутированные списки сочинений Дилецкого (ГПНТБ СО РАН, собр. М. Н. Тихомирова, № 503) и ОР РГБ, ф. 37 (Т. Ф. Большаков), № 383. Для выявления списков были использованы 5 полных и неполных комплектов четырехголосных сочинений: ГИМ, Син. певч. 114, 665, 860, ОР РНБ, Тит. 932-935, ф. Капелла, О. 61, р. 62. Составленная нами таблица показывает наличие списков в перечисленных рукописях и позволяет сделать выводы о том, какие концерты Дилецкого были наиболее популярны и часто копировались, а какие, напротив, не были востребованы. В настоящее время на основе этих списков можно составить 20 полных четырехголосных партитур.

Проанализированы тексты концертов Николая Дилецкого, основная часть которых относится к каноническим богослужебным, посвященным Божией Матери, заимствованным из Служб Рождеству Богородицы, Введению во храм, Успению, Пасхе. Ряд концертов написан на тексты псалмов, «покаянные» молитвы, встречаются особые случаи интерпретации молитвенного текста. В текстах сочинений «Сладчайшая Дево Марне» и «О, сладкое блаженство» ощущается влияние западной барочной традиции.

Разнообразны хоровые составы: встречается одиннадцать вариантов, и только два сочинения, а также цикл Вечерни рассчитаны на обычный состав (дискант, альт, тенор, бас). Наиболее распространенным был ансамбль двух дискантов и двух басов, а также составы без дискантов: альт, тенор, бас первый, бас второй, или мужской хор (два тенора, два баса). Акцентирован факт многообразия художественных решений, явственный даже на уровне инципитов: от простейших образцов с кантовой фактурой к фугированному изложению, стилистической модели мотетов западноевропейского барокко. Открытие сочинений Николая Дилецкого существенно расширяют наши представления о музыке партесного стиля, раскрывают его новые грани и оттенки.

Подпараграф 3.3.3 «Николай Калашников» демонстрирует попытку воссоздания фактов жизни и творчества композитора партесного стиля на основе нотных рукописей. Автором диссертации выявлен корпус певческих книг, содержащих произведения Калашникова: Син. певч. 46, 354, 355, 358, 359; ГЦММК, ф. 283, № 174, 175; РГБ, ф. 379, к. 121.1. Четыре сборника принадлежали Новгородскому архиерейскому хору, поэтому нельзя исключить, что жизнь и творчество Николая Калашникова были связаны с архиерейским хором Великого Новгорода. Наличие в сборниках сочинений, связанных с Александро-Невским монастырем и его

уставщиком Герасимом (Завадовским), может указывать на связь деятельности Калашникова с Петербургом (но никаких документальных сведений о нем пока не найдено). В любом случае, многохорные сочинения композитора рассчитаны на высокопрофессиональный хоровой коллектив, каким и являлся в тот период архиерейский хор Новгорода. По датировке рукописей можно судить о том, что расцвет деятельности композитора совпал с временем правления Елизаветы Петровны (17411761), не случайно Калашникову принадлежит концерт святой праведной Елисавете «Иже заповеди Божия сохраняет» с датой «1744 год» в рукописи. Итак, от Дилецкого и Титова, которых можно считать основоположниками партесного стиля, Калашникова отделяет не менее 30 лет, следовательно, он относится к следующему поколению творцов партесного многоголосия, в котором имя Николая Калашникова - одно из самых значительных как по количеству созданных произведений, так и по их художественной ценности.

Глава 4 «Теоретические ракурсы изучения эволюции постоянного партесного многоголосия» открывается параграфом 4.1 «Основные этапы и направления стилистической эволюции», в котором показана ошибочность представлений о стиле постоянного партесного многоголосия как неизменном, статичном, не имевшем внутреннего развития, недостоверность выводов, сделанных на основе небольшого материала (двух-трех рукописей).

Далее устанавливаются хронологические границы существования постоянного многоголосия. Нижнюю границу мы относим к середине - второй половине 80-х годов XVII века, когда в документах впервые появляются сведения о певческих книгах, созданных в Покровском соборе (соборе Василия Блаженного на Красной площади). Важно отметить, что в это время уже сложилась важнейшая типичная черта стиля -четырехголосный склад. Постепенно, к концу 90-х годов в хорах патриарших и государевых певчих дьяков формируется собственная композиторская школа, начинают трудиться свои мастера. Самая ранняя датированная рукопись постоянного многоголосия - партесные гармонизации Праздников знаменного роспева (Син. певч. 38), относится к 1696 году.

Верхняя хронологическая граница - 70-е годы XVIII века (Син. певч. 340, 118), но она может быть расширена, ведь по книгам, созданным в 70-е годы, могли петь еще не одно десятилетие. В некоторых рукописях сохранились подписи 1802 года (Син. певч. 797, 661). Такой значительный временной период складывается, по нашему мнению, из трех этапов развития.

Первый этап охватывает 80-е годы XVII - первое десятилетие XVJ1I века, певческие центры - Москва, Кострома (церковь святого Иоанна Богослова, что при Ипатиевском монастыре), Казань, связанная с именем митрополита Маркелла, одного из

самых просвещенных архиереев своей эпохи (Син. певч. 38). Второй этап занимает 1710-1730-е годы, представлен творчеством государевых певчих дьяков С.Беляева, И. Протопопова, рукописями Новгородского Знаменского собора, Нило-Столобенской пустыни, северных областей, к концу периода - городов Поволжья (Углич). Наконец, третий этап начинается в 40-е годы XVIII века, продолжаясь до конца 1770-х годов, крупнейший певческий центр - Ярославль, а также Соловецкий и Кирилло-Белозерский монастыри, Кинешма, Устюжна Железнопольская, Пермский край (Соликамск, Ныроб).

Предложенное в диссертации хронологическое деление находит подтверждение в музыкально-стилистических особенностях. Постоянное многоголосие первого этапа -это четырехголосные гармонизации роспевов с достаточно строгим следованием принципу нота против ноты, преобладанием кварто-квинтового соотношения трезвучий, фигурами эксцеллентования в басу, малоразвитыми амбитусами верхних голосов. Основные направления преобразования данной модели тесно взаимосвязаны, они развивались параллельно, постепенно приводя к качественным изменениям стиля. Это, во-первых, усложнение, все большая мелодическая развитость голосов, сопровождающих напев, расширение амбитусов, насыщение их фигурами украшения, комбинации которых приводят к появлению мелизматических распевов. Во-вторых, постепенное, к середине XVIII века, увеличение числа свободных, не связанных с первоисточником композиций в стиле постоянного многоголосия, отход от гармонизации одноголосных роспевов. Третье направление связано с увеличением числа голосов, развитием многохорного письма. Сочинения для трех и более хоров в постоянном многоголосии датируются серединой XVIII века (40-60-е годы) и преимущественно связаны с ярославской и отчасти новгородской традициями. В этих направлениях проявлялось влияние концертного письма.

Параграф 4.2 «Процессы эволюции в хоровых составах, фактуре и стилистике постоянного многоголосия» открывает подпараграф 4.2.1 «Виды хоровых составов», демонстрирующий определенные приоритеты в выборе количества голосов в зависимости от наличия или отсутствия первоисточника, вида первоисточника, времени создания партесной гармонизации и пр. Дифференцированный подход применен к характеристике хоровых составов. Подпараграф 4.2.2 «Функции голосов и приемы голосоведения в условиях четырехголосного склада» раскрывает нормы, классические для постоянного многоголосия. Наиболее определенна роль тенора как носителя первоисточника. Работа автора гармонизации начиналась с того, что в партии тенора (в партитуре) выписывалась заимствованная мелодия, а под ней - текст песнопения. Идентична функция тенора в партесных гармонизациях и западноевропейской музыке Средневековья и Возрождения, где ему поручался напев, салив рпш factus (лат., букв.

«первичный напев»), положенный в основу музыкального произведения. С другой стороны, в песнопениях четырехголосных калционалов, распространенных в Западной Европе в середине XVI - XVII веке, главная мелодия уже помещалась в верхнем голосе. Таким образом, партесные гармонизации представляют собой некий промежуточный вариант между полифоническим изложением с цитатой в теноре и хоровым моноритмическим четырехголосием с первоисточником в верхнем голосе.

Бас приписывался к тенору и зависел от особенностей мелодии роспева. В большинстве гармонизаций бас подвижен, украшен мелодическими фигурациями, отчего его называют эксцеллентованным (от лат. «ехсеИеШег сапеге» - «петь с украшениями»), а звуки, в которых «для красоты дается движение в скорых или дробных нотах»9, Н. Дилецкий называл необыкновенными, неестественными, несвойственными, в отличие от естественных - основных тонов аккордов. Как следствие мелодизации баса возникает его функциональная неоднозначность: он является и гармоническим, и мелодическим голосом.

Вслед за басом присочиняли альт. Его параллельное движение с тенором в терцию - распространенный, но не единственный способ изложения. Особое внимание уделено вопросу перекрещивания альта и тенора, которое может зависеть от двух факторов: времени создания обработки и индивидуального стиля автора. В ранний период (конец XVII - начало XVIII века) самый высокий тон тенора, гармонизуемый обычно без перекрещивания - е1. Тон / имеет промежуточный характер, может быть гармонизован как с перекрещиванием (характерным для более раннего периода эволюции партесных гармонизаций), так и без него, что отличает обработки среднего периода (10-20-е годы XVIII века). В середине XVIII века встречаются случаи, когда альт располагается выше тенорового gl и даже я1 . В одном и том же песнопении автор может как прибегать к перекрещиванию, так и отказываться от него, руководствуясь собственными принципами гармонизации.

Дискант обычно оценивается как наименее самостоятельный, мелодически нейтральный голос, восполняющий недостающие тоны аккорда или удваивающий основной тон. Это справедливо лишь для обработок первого периода. Эволюция дискантовой партии выражается в расширении амбитуса, насыщении фигурами украшения с разнообразными ритмическими комбинациями, постепенном превращении в мелодически самостоятельный голос.

Подпараграф 4.2.3 «Фактурная организация 3-, 5-, 6-, 8-, 12-, 16- и 24-голосия» охватывает все многообразие хорового воплощения постоянного партесного

'Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. Публ., пер., исслед. и коммент. Вл. Протопопова. М., 1979. С. 426.

многоголосия. Трехголосные песнопения, как правило, ориентируются на модель кантов или псальм с характерной фактурой: параллельное движение двух верхних голосов терциями, поддерживаемое гармоническим басом. Принцип образования пятиголосной фактуры может быть различным: а) удвоение какой-либо партии вторым голосом, иногда приводящее к образованию гетерофонного пласта; б) создание полноценной пятиголосной обработки, рассчитанной на часть многохорного состава, причем каждый голос имеет самостоятельную мелодическую линию (что не исключает фрагментов удвоений и дублировок); в) редукция более крупных составов. Признаком раннего периода в развитии стиля в сочинениях на 6 и 8 голосов становится гетерофонный пласт между какими-либо двумя голосами одной партии. Поздние двух, трех-, четырех- и шестихорные композиции в большинстве случаев не связаны с обработкой первоисточника, их отличает широкое изложение, охватывающее объемную тесситуру всех хоровых партий с1т.81. а также особый тип мелодической организации, представленный в подпараграфе 4.2.4 «Орнаментально-мелизматическое письмо середины XVIII века». В развитии орнаментальное™ музыка следует за архитектурой, изобразительным и декоративно-прикладным искусством, что свидетельствует об общности культурно-художественных тенденций эпохи барокко. Наиболее яркие образцы такой стилистики дают композиции ярославской школы середины XVIII века, что рассмотрено далее на примере Величаний — их структуры, роли распевов слогов, словаря мелизматических формул, фактурных приемов.

Процессы эволюции постоянного партесного многоголосия находят отражение и в нотации. Параграф 4.3 «Нормативные комбинации ключей и динамика их развития» открывает подпараграф 4.3.1 «Виды ключей в постоянном многоголосии». В подпараграфе 4.3.2 «Комбинации ключей в четырехголосии» прежде всего уделяется внимание самому распространенному сочетанию ключей для состава дискант - альт - тенор — бас: дискантовый, альтовый, альтовый, теноровый. Использование альтового ключа в партии тенора является следствием его функции как носителя первоисточника. Цитируемый напев заимствовался, как правило, из одноголосных нотолинейных певческих книг, где все песнопения излагались в альтовом ключе. С этим связана высокая позиция тенора, верхняя граница его диапазона иногда достигает б1 и даже с2. Тесситура тенора оказывает влияние и на амбитус басовой партии, нередко записываемой в теноровом ключе, реже - в басовом, баритоновом ключах и ключе Т7 на второй линейке. Встречаются также варианты нотирования дисканта в скрипичном ключе. Проанализирована уникальная система ключей в записи произведений Петра Норицына: дискант котируется в альтовом ключе, альт и тенор - в теноровом, бас -в басовом. При этом нарушается один из важнейших принципов фиксации тенора

в альтовом ключе, идущий от записи первоисточника, что связано с транспонированием заимствованного напева на кварту вниз.

В подпараграфе 4.3.3 «Ключи в восьми- и двенадцатиголосии» изучены две тенденции: во-первых, сохранения традиционных для четырехголосия комбинаций ключей, во-вторых - появления новых, заимствованных из концертного партесного многоголосия, с дифференциацией ключей на высокие и низкие (Д 1 - скрипичный ключ, Д 2, Д 3 - дискантовый, А 1 - меццо-сопрановый, А 2, А 3 - альтовый, Т 1, Т 2, Т 3 - теноровый, Б 1, Б 2, Б 3 - басовый). В подпараграфе 4.3.4 «Некоторые принципы расшифровки с учетом системы ключей» изложена методика применения теоретических знаний о нотации к расшифровке рукописей, особенно в неполных комплектах или в партиях, не имеющих обложки, начальных страниц и пр., где обычно

указывается название партии.

В параграфе 4.4 «Традиции многороспевности в постоянном партесном многоголосии» показано, что многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства сохраняется в партесном стиле и проявляет себя в двух аспектах: с одной стороны, в многообразии первоисточников, заимствованных из древнерусского мелоса, с другой стороны, она приобретает новое качество в различных многоголосных обработках одной и той же мелодии. Многороспевность своеобразно отражает эволюцию постоянного многоголосия: как в плане постепенного введения в многоголосный обиход все новых роспевов, так и в аспекте развития принципов их гармонизации.

Объектом изучения были выбраны Блаженны: в этих песнопениях в качестве первоисточника фигурирует около 15 одноголосных мелодий, некоторые из них получают от трех до десяти и более многоголосных воплощений. Мелодическая красота напевов при их краткости, гласовая циклическая организация этих песнопений дают обильный материал для исследования. Изучено около 200 нотных рукописей конца XVII - середины XVIII века, разнообразных по времени и месту создания, структуре, количеству голосов. Было выявлено 9 групп Блаженн: знаменного, путевого роспева, «трестрочные», греческого, болгарского, жуковского роспева, «ин роспев», с неустановленным первоисточником, свободные сочинения.

Первый аспект многороспевности рассмотрен на примере Блаженны первого гласа знаменного, путевого, греческого и жуковского роспевов через соотношение текста и музыки, мелодической и ладовой организации. Второй аспект раскрывается в систематизации самостоятельных вариантов гармонизации указанных роспевов, выявлении их списков. Анализ гармонизаций в этом аспекте предполагает решение комплекса вопросов, главные из которых: 1) степень сохранности первоисточника, в слу чае наличия изменений - их характеристика и выяснение причин их появления;

2) сравнительное сопоставление ладовой структуры первоисточника и многоголосной обработки (обработок); 3) характеристика голосоведения; 4) выявление амбитуса каждой партии; 5) рассмотрение мелодики басовой партии, выявление фигур эксцеллентования в других голосах. Предложенная методика анализа, продемонстрированная на примере Блаженны, позволяет, с одной стороны, выявить общие черты в массе обработок, с другой - определить специфику и, в некоторых случаях, время создания той или иной партесной гармонизации.

В главе 5 «Теоретические аспекты переменного партесного многоголосия» рассмотрены вопросы гармонии, полифонии и формообразования. Параграф 5.1 «Звуковысотная организация» открывается подпараграфом 5.1.1 «О специфике звуковысотной системы», где изложены особенности перехода от модальной гармонии к классической тональности мажорно-минорной ладовой системы, освещены некоторые свойства барочной тональности (на примере Служб Божиих В. Титова). В подпараграфе 5.1.2 «О круговой форме в сочинениях Василия Титова и трактате Николая Дилецкого» показано, что круговая форма (термин Ю. Н. Холопова) с типичной для западноевропейского барокко идеей обхода ступеней лада и кадансирования на них, находит своеобразное решение в Службах Божиих Василия Титова: в разделах «Аллилуйя» «Реквириальной» и «Препорциальной малой» Служб, Херувимской из второй трехголосной Службы. Проанализированы структуры тем, приемы хорового варьирования. Тональные планы, включающие от 4 до 11 проведений темы, соотнесены с ладовыми структурами эпохи Ренессанса и барокко, сделаны выводы о преодолении Титовым традиционных норм, свободе его мышления. Определены черты сходства и различия форм Титова с теоретическим осмыслением круговой формы в трактате Н. Дилецкого. Подпараграф 5.1.3 «Особенности гармонии партесных сочинений и их отражение в принципах редактирования нотного текста» дает немало примеров коррекции рукописных источников в связи с учетом особых свойств звуковысотной организации, включая проблему повышения VII ступени в миноре, оборот раББатегго аШюо (старинного пассамеццо), краткие переходы в новую тональность (отклонения). В параграфе 5.2 «Имитационная полифония в сочинениях конца XVII - середины XVIII века» показано, что имитационные формы явились важным стилистическим признаком партесного письма с его яркими пространственными эффектами, антифонными сопоставлениями больших хоровых масс. Искусное владение имитационным письмом становится показателем профессионального мастерства. Вершинные достижения в этой области принадлежат В. Титову и Н. Дилецкому. Рассмотрены стилистические истоки полифонического тематизма в партесном стиле. Специфика канонического письма с большой ролью принципа удвоения

несовершенными консонансами и, как следствие. - контрапункта, допускающего удвоение, раскрыты, в частности, на примере концерта Титова «Златокованную трубу», где различные преобразования в структуре канонических секвенций образуют полифонические вариации. Произведения Василия Титова позволяют считать его одним из первооткрывателей принципа полифонического варьирования, чрезвычайно характерного для русской полифонии XIX века.

На канонических формах основаны антифонные эпизоды в многохорных композициях, имеющие истоки в музыке Ренессанса и сочинениях венецианской школы. Прием многохорного имитационного письма был описан Н. Дилецким под названием «хоралное правило», что обозначает «хоровое правило», правило антифонного соотношения хоров (слово «хоровой» в трактате Дилецкого отсутствует). Основой этого приема является канон в нижних голосах фагауры, обычно в приму, который может быть усилен в прочих голосах. Кроме того, Дилецкий рассматривает возможность применения этого правила и в составах с меньшим числом голосов. «Хоралное правило» находит богатое и разнообразное применение в партесных сочинениях как в строгом, так и в свободном виде, как в камерных, так и в многохорных составах.

В данном параграфе рассмотрены также черты фугированных форм в творчестве Титова, в которых значительно влияние полифонии западноевропейского Ренессанса: малая интонационная характерность и структурная оформленность тематизма, особенности ответов, сохраняющих звукоряд лада, стретгность имитирования. Тесное переплетение фугированного и канонического принципов (с постепенным усложнением структуры канона от однотемного до пятерного) продемонстрировано на примере «Аллилуйя» из Службы Божией на 24 голоса. Высокий уровень контрапунктического мастерства Титова не был превзойден в истории партесного стиля, в дальнейшем его развитии наблюдается некоторое упрощение полифонического письма.

В завершающем параграфе 5.3 «Формообразование» уделено внимание одночастным и циклическим формам. В начале подпараграфа 5.3.1 «Одночастные формы» показано, что в партесном стиле при доминировании музыкально-текстовых форм на первый план нередко выходит музыкальное начало. Это особенно заметно при повторении текста, рождающего различные проявления принципа повторности: точная повторность, варьированная повторность (секвенции, интонационные и фактурные изменения), повторность, реализующаяся в полифонических формах (бесконечный канон, канонические секвенции). В музыкальной теории партесного стиля повторность трактовалась Н. Дилецким как один из приемов «амплификации», то есть расширения композиции. Идея повтора на расстоянии приводит к возникновению репризных форм, нередко трехчастных.

Далее показаны некоторые проявления концертной формы в условиях малых и многохорных составов. Полиструктурность, возникающая в результате взаимодействия различных формообразующих факторов (тематизма, гармонии, фактуры, метра), рассмотрена на примере 12-голосных концертов «Ныне силы небесныя» Н. Бовыкина и «Восприемлему Тебе, Христе» Н. Калашникова. В последнем сочинении полиструктурность отражает специфическую организацию текста, его диалогическую структуру, подчеркнутую многократными сменами метра. В подпараграфе 5.3.2 «Циклические формы» внимание сконцентрировано на проблеме единства цикла на примере Служб Божиих Василия Титова и выявлено три основных способа объединения цикла. Первый - при помощи сквозных тем, повторяющихся в различных частях Службы с разным текстом, иногда с интонационным, ладовым или метроритмическим варьированием, иногда - при помощи повтора полифонических форм - бесконечных канонов (в том числе двойных) и канонических секвенций. Второй способ объединения цикла дает принцип motto — сходное фактурное и гармоническое начало частей в четырехголосной и восьмиголосной «Веселой» Службах. Третий способ достижения циклического единства обнаружен в «Реквириальной» Службе и связан со сквозной интонационной идеей всего цикла, определяемой первой темой - эпиграфом («Слава Отцу и Сыну»).

В заключении подведены итоги исследования. Русское партесное многоголосие представляет собой важную часть русской музыкальной культуры конца XVII -середины XVIII века, масштабную по объему и выдающуюся по своим художественным качествам. Столетие партесного стиля было временем его интенсивного становления и развития, распространения по всей России. Одновременное существование двух основных типов многоголосия, постоянного и переменного, свидетельствует о широте и многосоставности традиции, взаимодействии подчас разнонаправленных тенденций.

Сложность исследования партесного многоголосия заключается в способе его современного «пребывания» - в виде сотен единиц хранения в архивах России и зарубежья, что определило особое значение источниковедения как отправной точки для изучения истории и теории стиля. В диссертации разработана база рукописных нотных источников партесного многоголосия на основе поиска, обобщения и анализа многочисленных архивных материалов, составления систематических каталогов по певческим центрам, книгам, жанрам и пр.

Исследование показало целесообразность изучения региональных традиций. История партесного стиля не существует в отрыве от географии культуры. Каждый рукописный памятник объективно отражает специфику того певческого центра, где он был создан. На территории огромной страны многоголосное пение входило в обиход уверенно и широко: в нотных рукописях автором выявлено около 150 объектов -

городов, сел, храмов, монастырей, которые можно классифицировать по региональному, социокультурному, хронологическому и репертуарному критериям. Анализ региональных и локальных коллекций, выполненный в работе, привел к одному из важнейших выводов: в России преобладало постоянное партесное многоголосие, сохранявшее связь с древними роспевами в их многоголосных обработках.

Изучение крупнейших певческих центров России - хора государевых певчих дьяков. Великого Новгорода и Ярославля позволило представить себе музыкальную культуру данного периода во всей полноте. Возможности и результаты исследования одного центра продемонстрированы на примере певческой традиции новгородского архиерейского хора. Автор диссертации, во-первых, воссоздает историю хора, прослеживает динамику его становления; во-вторых, изучает хор и его представителей в социокультурном аспекте, рассматривая количество певчих и уровень их образования, их социальное происхождение и положение, виды и размеры жалованья и т.п.; наконец, в-третьих, по составу рукописей определяет эволюцию партесного стиля, выражающуюся, в частности, в смене поколений композиторов. Такой комплексный подход важен для понимания особенностей певческой практики, исполнительского контекста, которым было обусловлено собственно музыкальное творчество.

Последний, кульминационный этап в историческом развитии русского партесного многоголосия автор связывает с Ярославлем, в котором существовало более десяти храмов и монастырей, где трудились выдающиеся музыканты, имена которых нам пока неизвестны. Полнота и оригинальность певческого репертуара, создание особого орнаментально-мелизматического типа письма, развитие многохорности позволяют говорить о Ярославле как о настоящей школе партесного пения, повлиявшей на развитие многоголосия во всей стране. История партесного стиля раскрывается также на основе систематизации имеющихся данных и открытии новых сведений о жизни и творческом наследии крупнейших композиторов партесной эпохи - И.Протопопова, В. Титова, Н. Дилецкого, Н. Калашникова.

Широкомасштабное научное освоение источников, составление множества партитур позволило автору диссертации осуществить теоретическое исследование обеих ветвей партесного стиля. Особенно актуален новый подход к изучению постоянного партесного многоголосия. В противовес распространенным представлениям о статичности и однообразии этого типа многоголосия в работе сделаны выводы о трех этапах в его развитии: 80-е годы XVII - первое десятилетие XVIII века, 1710-1730-е годы, 1740-1770-е годы. Эволюция постоянного партесного многоголосия рассмотрена с точки зрения хоровых составов, функций и стилистики голосов, приемов голосоведения, нотации. Гармонический и фактурный стиль вырабатывался постепенно,

от максимально точного следования некоторым известным правилам до свободной многоголосной интерпретации первоисточника даже в 12-голосных партитурах. Ярчайшей особенностью постоянного партесного многоголосия стало сохранение и претворение на новом витке истории традиций многороспевности. Специфика гармонии, полифонии и формообразования в сочинениях переменного партесного многоголосия изучена в широком контексте отечественной и западноевропейской музыкальной культуры.

Диссертация имеет ясные научные перспективы, предполагающие многолетнюю работу по освоению архивов и решению ряда проблем по истории и теории партесного стиля. Новые исследования будут способствовать все большему расширению и углублению научных представлений о партесном многоголосии как одном из уникальных явлений русской музыкальной культуры.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монографии

1. Плотникова, Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовещения Пресвятой Богородице) : Исследование и публикация / Н. Ю. Плотникова. — М. : Композитор, 2004, —200 с.— 12,5 п. л.

2. Плотникова, Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII - первой половины XVIII века. Службы Божии Василия Титова : Исследование и публикация / Н. Ю. Плотникова. — М. : изд-во Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2012. — 262 с. — 33 п. л.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ

3. Плотникова, Н. Ю. Певческая культура Новгородского архиерейского хора в XVIII веке / Н. Ю. Плотникова // Музыковедение. — 2010. — № 10. — С. 26—31. — 0,6 п. л.

4. Плотникова, Н. Ю. Коронация Екатерины I: к вопросу о музыкальном «оформлении» государственных торжеств в Петровскую эпоху / Н. Ю. Плотникова//Музыковедение. — 2011.—N«9. — С. 16—23. — 0,8 п. л.

5. Плотникова, Н. Ю. Новые страницы творчества Василия Титова: «Реквириальная» Служба Божия / Н.Ю.Плотникова// Обсерватория культуры. — 2011. — №5.— С. 66—70. — 0,6 п. л.

6. Плотникова, Н. Ю. О канонической технике В. Титова / Н. Ю. Плотникова // Музыковедение.— 2011.—№ 11, —С. 19—27,— 1 п. л.

7. Плотникова, Н. Ю. Службы Божии Василия Титова: итоги архивных исследований / Н. Ю. Плотникова// Музыкальная академия. — 2011. — № 2. — С. 28— 31, —0,5 п. л.

8. Плотникова, Н. Ю. «Царственный мастер» Василий Титов / Н. Ю. Плотникова // Музыка и время. —-2011. — № 5. — С. 32—56. — 3 п. л.

9. Плотникова, Н. Ю. Ярославль - крупнейший певческий центр России XVIII века / Н. Ю. Плотникова // Ярославский педагогический вестник. Т. I. Гуманитарные науки. — 2011. — № 4. — С. 235-240. — 0,6 п. л.

10. Плотникова, Н. Ю. Государевы певчие дьяки Петровской эпохи и их рукописное наследие / Приложение. Краткое описание рукописей из фонда Оружейной Палаты в РГАДА (Ф. 396. Оп. 2. Ч. 7) Н. Ю. Плотникова // Музыкальная академия. — 2012. — № 2.

— С. 28-37.-1,3 п. л.

11. Плотникова, Н. Ю. Из истории партесного стиля: композитор Николай Калашников / Н. Ю. Плотникова// Музыка и время. — 2012. — №11. — С. 23—27. — 0,7 п. л.

12. Н. Калашников. Концерт «Восприемлему Тебе, Христе» [ноты]. Расшифровка Н. Плотниковой / Н. Ю. Плотникова // Музыка и время. — 2012. — №11. — С. 28— 50. — 2,9 п. л.

13. Плотникова, Н. Ю. Традиции многороспевности в партесном стиле/ Н. Ю. Плотникова // Музыковедение. — 2012. — № 8. — С. 23—35. — 1,2 п. л.

14. Плотникова, Н. Ю. Нотация партесного многоголосия / Н. Ю. Плотникова // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного ун-та. Серия V: «Вопросы истории и теории христианского искусства». — 2013. — Вып. 1 (10). — С. 83—109. — 1,5 п. л.

15. Плотникова, Н. Ю. Певческая культура Великого Новгорода (по материалам партесных рукописей XVIII века) / Н. Ю. Плотникова // Новгородский исторический сборник. Вып. 13 (21). — СПб.: Дм. Буланин, 2013. — С. 320—332. — 0,8 а. л.

16. Плотникова, Н. Ю. «Пойте ребята хорошенько»: из истории Новгородского архиерейского хора XVIII - начала XIX века / Н. Ю. Плотникова // Новгородский исторический сборник. Вып. 13(21). — СПб.: Дм. Буланин, 2013. — С. 333—349.—1 п. л.

17. Плотникова, Н. Ю. Творчество Николая Дилецкого: новые открытия/ Н. Ю. Плотникова // Музыкальная академия. — 2013. — № 2. — С. 77—82. — 0,7 п. л.

Научные публикации в других изданиях

18. Плотникова, Н. Ю. Певческий сборник Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря / Н. Ю. Плотникова // История и культура Ростовской земли. — Ростов, 1994.

— С. 148-153.-0,3 п. л.

19. Плотникова, Н. Ю. Бавыкин Николай/ Н.Ю.Плотникова// Православная энциклопедия. Т. IV. — М., 2002. — С. 245—246. — 0,1 п. л.

20. Плотникова, Н. Ю. К вопросу о партесных гармонизациях знаменного роспева (на примере стихиры службы Благовещению «Совет превечный»)/ Н.Ю.Плотникова// Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та. Материалы. — М., 1999. — С. 231—234. — 0,5 п. л.

21. Плотникова, Н. Ю. Партесные рукописи в собрании Оружейной палаты в РГАДА / Н. Ю. Плотникова // Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та. Материалы. — М., 2003. — С. 485—493. — 0,6 п. л.

22. Плотникова, Н. Ю. Виноградский [Виноградов] Василий / Н. Ю. Плотникова // Православная энциклопедия. Т. VIII. — М., 2004. — С. 524—525. — 0,1 п. л.

23. Плотникова, Н. Ю. Неизменяемые песнопения Всенощного бдения в памятниках партесного многоголосия конца XVII - XVIII в. / Н. Ю. Плотникова // Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного ун-та. Материалы. — Т. 2. — М„ 2005. — С. 426—431. — 0,4 п. л.

24. Плотникова, Н. Ю. Государев певчий дьяк Иван Михайлович Протопопов и его партесные гармонизации / Н.Ю.Плотникова// Музыка России: от средних веков до современности: Сб. ст. / Ред.-сост. М. Г. Арановский. — Вып. 2.—М., 2004. — С. 30—50. — 1 п. л.

25. Плотникова, Н. Ю. Песнопения Всенощного бдения в русской многоголосной певческой традиции / Н. Ю. Плотникова // Православная энциклопедия. Т. IX. — М„ 2005. — С. 676—678. — 0,3 п. л.

26. Плотникова, Н. Ю. Гармонизация / Н. Ю. Плотникова // Православная энциклопедия. Т. X. — М., 2005. — С. 426-^127. — 0,2 п. л.

27. Плотникова, Н. Ю. Певческие центры России XVIII века / Н. Ю. Плотникова // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного ун-та. V. Музыкальное искусство христианского мира. — 2008. — Вып. 1 (3). — С. 31—43. — 0,7 п. л.

28. Плотникова, Н. Ю. Партесные рукописи XVIII в. из Синодального певческого собрания. Вст. ст., публ., ред. / Н. Ю. Плотникова // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного ун-та. V. Музыкальное искусство христианского мира. — 2008. — Вып. 1(3). — С. 97—120. — 2,75 п. л.

29. Плотникова, Н. Ю. Партесный концерт XVIII века (на примере рукописных памятников г. Ярославля) / Е. Е. Гатовская, Н. Ю. Плотникова // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного ун-та. V. Музыкальное искусство христианского мира. — 2009. — Вып. 1(4). — С. 90—106. — 7,4 п. л.

30. Плотникова, Н. Ю. «Пение яко цветы духовныя принесем». Обзор певческих рукописей ГАТО / Н. Ю. Плотникова // Музыка Тверского края. По материалам

музыкально-краеведческих чтений 2007-2008 / Страницы музыкальной истории Верхневолжья. — Вып. 2. Науч. ред. Н. К. Дроздецкая. — М., 2009. — С. 8—24. — 0,6 п л.

31. Плотникова, Н. Ю. Калашников Николай / Н.Ю.Плотникова // Православная энциклопедия. Т. XXIX. — М„ 2012. — С. 430—431. — 0,2 п. л.

32. Плотникова, Н. Ю. Композитор XVIII века Николай Бовыкин/ Н. Ю. Плотникова // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного ун-та. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. — 2011. — Вып. 1 (4).

С. 182—196, —0,9 п. л.

33. Плотникова, Н. Ю. К проблеме региональных традиций в партесном стиле (на материале ярославских рукописей из Синодального певческого собрания ГИМ) / Н.Ю.Плотникова //Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика (к 120-летию кончины Д. В. Разумовского) (Гимнология. Вып. 6). — М. : Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2011. — С. 480—491. — 0,4 п. л.

34. Плотникова, Н. Ю. Певческая книга «Трезвоны» (по материалам партесных рукописей ГИМ и РГАДА)/ Н.Ю.Плотникова// История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В.В.Протопопова : материалы международной научной конференции / ред.-сост. Т. Н. Дубравская, Н. И. Тарасевич. М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2011. — С. 208—220. — 0,8 п. л.

35. Бовыкин Н. Служба Преждеосвященная [ноты]. Публикация и комментарий Н. Ю. Плотниковой // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного унта. Серия V: «Вопросы истории и теории христианского искусства». — 2012. — Вып. 1 (7). — С. 171—201. — 3,6 п. л.

36. Плотникова, Н. Ю. «Реквириальная» Служба Божия Василия Титова: открытия и загадки / Н. Ю. Плотникова // Unity and Variety in Orthodox Music: Theory and Practice. Proceedings of the Fourth International Conference on Orthodox Church Music. University of Eastern Finland. Joensuu, Finland. 6-12 June 2011. The International Society for Orthodox Church Music. — 2013. — P. 393—406. — 0,6 п. л. To же, на англ. яз: The «Requiem» Divine Liturgy by Vasily Titov: Findings and Enigmas // Там же. — P. 407—420.

Формат 60x90/16 Объем 2,87 усл.п.л. Тираж 130

Отпечатано в ООО ИПЦ «МАСКА», Научный проезд, д.20 Заказ № 1102

Текст диссертации на тему "Русское партесное многоголосие конца XVII - середины XVIII века"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

05201351802

На правах рукописи

ПЛОТНИКОВА Наталья Юрьевна

РУССКОЕ ПАРТЕСНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ КОНЦА XVII — СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА: ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ, ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Том 1

Научный консультант -Заболотная Наталья Викторовна, доктор искусствоведения, профессор

Москва-2013

ОГЛАВЛЕНИЕ Том 1

Введение....................................................................................................6

Глава 1 Источниковедение партесного многоголосия

1.1 Источниковедение партесного многоголосия в XIX - начале XXI века.................27

1.2 Партесные рукописи в архивах России и других стран. Публикации нотных

рукописных источников.................................................................................34

1. 3 Виды певческих рукописей

1.3.1 Способы фиксации партесного многоголосия в рукописях..............................58

1.3.2 Певческие книги постоянного партесного многоголосия............................71

1.3.3 Певческий сборник как основной тип книги переменного партесного

многоголосия.............................................................................................89

Глава 2 Певческие центры России конца XVII - середины XVIII века

2.1 Вопросы исторического развития и классификации певческих центров..................97

2.2. Репертуар партесного многоголосия в певческих центрах России......................106

2.3 Хор государевых певчих дьяков в Петровскую эпоху

2.3.1 Роль Петра I в развитии и распространении партесного многоголосия...........121

2.3.2 Структура, датировка и особенности хорового состава рукописей в фонде Оружейной палаты.....................................................................................129

2.3.3 Певческий сборник к коронации Екатерины Первой..................................135

2.4 Певческая культура Великого Новгорода

2.4.1 Особенности певческой культуры архиерейского и приходского хоров........145

2.4.2 История Новгородского архиерейского хора в документах и материалах......149

2.4.3 Певческие рукописи архиерейского хора в свете развития русского партесного многоголосия............................................................................................159

2.5 Ярославль - крупнейший певческий центр России середины XVIII века...............165

Глава 3 История партесного стиля в биографических исследованиях

3.1 Проблемы изучения жизни и творчества композиторов конца XVII - середины XVIII века.........................................................................................................

3.2 Государев певчий дьяк Иван Михайлович Протопопов и его партесные гармонизации............................................................................................] 84

3.3 Новые страницы в биографии и творческом наследии крупнейших композиторов партесного стиля

3.3.1 Василий Титов................................................................................197

3.3.2 Николай Дилецкий..........................................................................210

3.3.3 Николай Калашников.......................................................................224

Глава 4 Теоретические ракурсы изучения эволюции постоянного партесного многоголосия

4.1 Основные этапы и направления стилистической эволюции................................229

4.2 Процессы эволюции в хоровых составах, фактуре и стилистике постоянного многоголосия

4.2.1 Виды хоровых составов....................................................................241

4.2.2 Функции голосов и приемы голосоведения в условиях четырехголосного склада.......................................................................................................243

4.2.3 Фактурная организация 3-, 5-, 6-, 8-, 12-, 16- и 24-голосия.........................254

4.2.4 Орнаментально-мелизматическое письмо середины XVIII века..................268

4.3 Нормативные комбинации ключей и динамика их развития

4.3.1 Виды ключей в постоянном многоголосии............................................278

4.3.2 Комбинации ключей в четырехголосии................................................281

4.3.3 Ключи в восьми- и двенадцатиголосии.................................................287

4.3.4 Некоторые принципы расшифровки с учетом системы ключей...................290

4.4 Традиции многороспевности в постоянном партесном многоголосии..................297

Глава 5. Теоретические аспекты переменного партесного многоголосия

5.1 Звуковысотная организация

5.1.1 О специфике звуковысотной системы...................................................318

5.1.2 О круговой форме в сочинениях В. Титова и трактате Н. Дилецкого............323

5.1.3 Особенности гармонии партесных сочинений и их отражение в принципах редактирования нотного текста......................................................................332

5.2. Имитационная полифония в сочинениях конца XVII - середины XVIII века........340

5.3. Формообразование

5.3.1. Одночастные формы.........................................................................362

5.3.2. Циклические формы........................................................................380

Заключение................................................................................................393

Список сокращений......................................................................................404

Список литературы...................................................................................406

Список иллюстративного материала............................................................431

Том 2 Приложения Приложение А

1. «Реэстр нотным рукописям» (ГАЯО, оп. 1, № 2819).......................................4

2. Каталог рукописей из г. Владимира (РГАДА, ф. 1183, оп. 9, ч. 1, № 53)..............6

3. Описание рукописей XVII и XVIII веков в библиотеке Ново-Валаамского монастыря (Финляндия)..................................................................................8

4. Певческая книга Трезвоны (по материалам архивных собраний).......................9

5. «Реестр» рукописи ГИМ, Син. певч. 90.....................................................15

6. Указатель населенных пунктов, церквей и монастырей России конца XVII - XVIII века (по материалам певческих рукописей).........................................................20

7. Краткое описание рукописей из фонда Оружейной Палаты в РГАДА (ф. 396, оп. 2,ч. 7)...................................................................................................28

8. Календарь служб, имеющихся в рукописных сборниках Оружейной Палаты...........33

9. Алфавитный список певчих Новгородского архиерейского хора конца XVII -начала XIX века...........................................................................................34

10. Певческие рукописи Ярославских храмов (краткое описание)........................39

11. Службы Божии В. Титова. Рукописные источники.......................................49

12. Список сочинений Н. Калашникова..........................................................62

Приложение Б

Комментарии к публикации...........................................................................65

1. И. М. Протопопов. Псалом 100 (РГАДА, ф. 396, оп. 2. ч. 7, № 3766)..................66

2. И. М. Протопопов. Многолетие (РГАДА, ф. 396, оп. 2. ч. 7, № 3766)................68

3. И. М. Протопопов. Ирмос 1-го гласа (РГАДА, ф. 396, оп. 2, ч. 7, № 3763)..........70

4. Н. Дилецкий. «Радуйся, Пречистая Дево Мати»...........................................71

5. «Литургия Преждеосвященная» (РГАДА, ф. 396, оп. 2, ч. 7, № 3755)................76

6. Канон прп. Нилу Столобенскому, ирмос 1, фрагмент (Син. певч. 757)................81

7. «Совет превечный» греческого роспева (Син. певч. 242)................................82

8. «Совет превечный» греческого роспева (Син. певч. 967)................................85

9. Величание Владимирской иконе Божией Матери (Син. певч. 939)...................89

10. Величание Смоленской иконе Божией Матери (Син. певч. 868).....................92

11. Блаженна 1-го гласа знаменного роспева (ОР РГБ, ф. 218, № 880)....................98

12. Блаженна 1-го гласа знаменного роспева (С. Беляев, Епарх. певч. 25)...............99

13. Блаженна 1 -го гласа знаменного роспева (Епарх. певч. 4).............................100

14. Блаженна 1-го гласа знаменного роспева (СПб ИИ РАН, колл. 115, № 287)....101

15. Блаженна 1-го гласа (Петр Норицын, Син. певч. 1099).................................102

16. Блаженна 1 -го гласа путевого роспева (Епарх. певч. 2)................................104

17. Блаженна 1-го гласа жуковского роспева (Син. певч. 1286)...........................105

18. Блаженна 1-го гласа греческого роспева (Син. певч. 657).............................106

19. Блаженна 1-го гласа греческого роспева (Син. певч. 1286)...........................107

20. Блаженна 1-го гласа греческого роспева (Син. певч. 722).............................108

21. Блаженна 1 -го гласа греческого роспева (М. Мозжухин, «малые», Син. певч. 1286).........................................................................................109

22. Блаженна 1-го гласа греческого роспева (М. Мозжухин, «болшие», Син. певч. 1286)..........................................................................................110

23. В. Титов. «Аллилуйя» из Службы Божией «Реквириальной».........................112

24. В. Титов. «Аллилуйя» из Службы Божией на 24 голоса...............................116

25. В. Титов. «Достойно есть» из Службы Божией «Веселой».............................120

26. Н. Бовыкин. «Ныне силы небесныя».......................................................123

27. Н. Калашников. «Восприемлему Тебе, Христе».........................................135

Введение

Актуальность темы. В современном отечественном музыкознании особое внимание уделяется процессам становления музыкальной культуры России, формирования национальной композиторской школы. В этом смысле партесное многоголосие1 второй половины XVII - середины XVIII века представляет собой одно из самых значительных явлений. Появившись в сложный период общественных и церковных реформ, смены культурной парадигмы, оно само стало символом преобразований, вызывая как восторженное почитание, так и яростное неприятие. Оно явилось частью сложного сплава русского церковного пения, в котором сосуществовали средневековая монодия, различные формы безлинейного многоголосия, активно прокладывали себе дорогу восточно- и западноевропейские влияния.

К концу XVII века партесное пение выходит на главенствующие позиции, сохраняя их до последней трети XVIII столетия. Широкое распространение нового стиля по всей России объясняется не только его мощной государственной поддержкой, но и наличием так называемых «встречных течений» (Д. С. Лихачев), готовностью культуры принять и адаптировать внешние воздействия. В течение десятилетий в этой области работают десятки композиторов, создаются сотни певческих книг, складывается новый гармонический язык, разрабатываются неизвестные ранее жанры и формы. Достигает невиданных высот хоровая культура, расцветает практика многохорного пения, способная передать различные авторские замыслы. Партесный стиль становится «одной из исторических первооснов русской профессиональной музыки» , а русское барокко постепенно вписывается в широкий контекст мировой музыкальной культуры.

Русское партесное многоголосие, создававшееся трудами и вдохновением отечественных музыкантов на протяжении столетия, в настоящее время требует развернутого многоаспектного исследования. Полнота и достоверность его результатов в наибольшей мере зависит от степени освоения нотных рукописных источников, скрывающих в себе богатейшее наследие. Между тем бытующие в науке и культуре

'От лат. partes - голоса, мн. ч. от лат. pars - часть, участие; в переносном смысле - хоровая партия. Протопопов В. В. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Из истории духовной музыки : межвуз. сб. науч. тр. Ростов-на-Дону, 1992. С. 42.

представления о русском музыкальном барокко базируются на достаточно скромной части огромного свода рукописей. Вследствие слабой разработки источниковедческой базы остаются малоизученными многие исторические и теоретические проблемы: жизнь и творчество композиторов того времени, вопросы эволюции партесного стиля, региональных традиций, жанровой специфики, нотации, гармонии, полифонии, формообразования. Чрезвычайную важность приобретает максимально глубокое изучение архивных собраний, реконструкция и введение в научный обиход большого корпуса произведений. Достижения источниковедения должны привести к изменению не только количественных показателей, но и новому качеству научного знания, созданию более полного представления о целой эпохе в развитии русской музыки, что особенно актуально для современного музыковедения.

Партесное пение является внутренне неоднородным музыкальным явлением, к которому относятся различные виды и жанры русской хоровой музыки второй половины XVII - XVIII веков. Объединяющими факторами выступают тип нотации (квадратная киевская нотация) и консонантность как основа вертикали. Классификация партесного пения основана на различных критериях. Так, в зависимости от предназначения текстов все партесные произведения разделяются на богослужебные и внебогослужебные. К последним принадлежит прежде всего кант - род многоголосной книжной песни, первоначально создававшейся на религиозные тексты (также под названием «псальмы»), а затем прочно вошедшей в светский музыкальный обиход. К числу богослужебных относятся партесный концерт и обиходное многоголосие, главным образом обработки (партесные гармонизации) древних церковных роспевов.

Другой критерий классификации - способ произнесения текста - определяет особенности двух основных типов партесного пения: постоянного и переменного многоголосия (терминология была разработана в ряде работ В. В. Протопопова в 1970-е годы)3. В постоянном многоголосии (в партесных гармонизациях и большинстве кантов) текст воспроизводится всеми голосами хора одновременно, единые цезуры во всех голосах соответствуют цезурам текста, отсутствуют паузы. Партесный концерт, напротив, отличает разновременное произнесение текста, возникающее в результате определенного фактурного изложения: чередования соло, группы голосов и tutti,

Хм. напр.: Протопопов В. В. Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. С. 190-193.

имитационной полифонии. Существуют аналоги этой терминологической пары: многоголосие с постоянной и переменной плотностью ткани (термины Н. А. Герасимовой-Персидской4), обиходная и концертная партесная музыка.

Различие двух типов партесного многоголосия: постоянного и переменного, не исключает, тем не менее, их единства и внутренних взаимосвязей - как в условиях реального исторического бытования, так и с точки зрения музыкальной организации произведений. Репертуар крупнейших певческих коллективов включал в себя оба типа многоголосия, они нередко одновременно входили в состав нотных рукописей, отражая свое равное положение в певческом обиходе. Взаимовлияние партесного концерта, партесных гармонизаций и канта проявляется в нотации, музыкальном языке, фактуре, способах формообразования. Таким образом, гетерогенность партесного стиля предопределяет актуальность его комплексного исследования, поскольку изолированное изучение различных типов партесного многоголосия не дает возможности осознать его как историко-стилистическое единство.

Объектом исследования является партесный стиль - феномен восточнославянской музыкальной культуры ХУП-ХУШ веков. Предмет исследования - русское партесное богослужебное многоголосие конца XVII - середины XVIII века как целостное явление в отечественной музыкальной культуре. Предмет детерминирует географические и временные рамки исследования: внимание автора сосредоточено на партесном многоголосии, созданном или бытовавшем на территории России в указанный период. Временные границы: 1680-1760 годы - достаточно условны, но избраны не случайно. В 80-е годы XVII века черты двух основных типов партесного многоголосия окончательно сформировались, а 60-е годы XVIII века стали одним из последних кульминационных периодов в развитии стиля. Таким образом, за рамками исследования остается ранняя фаза становления стиля (1640-1670-е годы) и время угасания традиции в условиях нового, раннеклассического стиля (1770-1790-е годы), хотя автор также уделяет внимание как вопросам стилистической преемственности, так и перспективам развития стиля.

Материал исследования включает в себя две группы источников: музыкальные и вербальные. Активно использованы издания памятников партесного стиля,

4Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983. С. 60.

осуществленные, главным образом, под редакцией Н. А. Герасимовой-Персидской, В. В. Протопопова, Н. Д. Успенского. Но, к сожалению, они охватывают лишь малую часть огромного пласта рукописного наследия и в некоторых случаях нуждаются в определенных корректировках. Именно поэтому на первом месте в настоящем исследовании - рукописные источники. Их рассредоточенность в различных архивах, отсутствие разработанной источниковедческой базы приводит к тому, что сбор материала образует самостоятельную значительную проблему, требующую многолетних усилий по ее решению. Основу данного исследования составляют около 2300 певческих рукописей (партий-поголосников, партитур, отдельных фрагментов и пр.) партесного стиля, обнаруженных и изученных автором диссертации в фондах и коллекциях пятнадцати архивов России и других стран. Подробному описанию нотных источников, в силу их существенных масштабов, посвящен второй параграф первой главы.

Группу вербальных архивных источников образуют: а) памятники музыкально-теоретической мысли эпохи барокко, преимущественно списки трактата Н. Дилецкого «Мусикийская грамматика»; б) исторические документы ХУП-ХУШ веков: клировые и исповедные ведомости, книги на получение жалованья, доклады и донесения и пр.; в) документы личного характера (письма, воспоминания), неопубликованные научные труды исследователей русского церковного пения XIX - начала XX века, в первую очередь Д. В. Разумовского и С. В. Смоленского.

Степень разработанности темы. В отечественной науке последних двух столетий сложилось несколько направлений в изучении партесного стиля: