автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Российский хоровой концерт второй половины XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Российский хоровой концерт второй половины XVIII века"

КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВ В П1АЯ ОРДЕНА ЖШША КОНСЕРВАТОРИЯ ШИШ II.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

РЫЦАРЕВА Марина Григорьевна

УДК 78.071.1

РОССИЙСКИЙ ХОРОВОП КОНЦЕРТ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХУШ ВЕКА. (Проблемы эволюции стиля)

17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Киев - 1989

Работа выполнена в Союзе композиторов СССР

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Е.Б.ДОЛИНСКЛЯ

- доктор искусствоведения, профессор Л.П.ШЛКЛ

- доктор искусствоведения Т.П.БУЛАТ

Ведущая организация: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии игл.Н. К .Черкасова

Защита состоится

на заседании специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордона Ленина консерватории им.П.И.Чайковского (г.Киев, ул. К.Маркса, 1/3, П эта-к, ауд. 36). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ки -евской государственной'консерватории.

Автореферат разослан "_"_19_

Учений секретарь

В. Ли

специализированного совета О. В.Г.ШС1Ш1КИК0

В настоящей работе исследуется значительная область русской музыкальной культуры, имеющая глубокие свлзи как с предшествовавшим ей наследием, так и с продолжающим ее. Исследование основано на материалах, одна часть которых была доступна и хорошо известна (таково изданное собрание хоровых сочинений Д.С.Бортнянского), а вторая и значительная (сочинения других авторов и анонимные) -была выявлена и собрана автором в библиотеках и архивах СССР. Кроме непосредственно нотного текста хоровых концертов данного времени, автор опирался на большое количество печатных и архивных документов ХУШ - начала XIX вв., связанных как с деятельностью композиторов, так и с социально-историческими условиями бытования исследуемого жанра. Поэтому работа представляет собой исго-рико-стилистическоа исследование, раскрывающее внутреннюю стилевую динамику хорового концерта на протяжении полувека, связь стилевых изменений с культурно-историческими условиями каждого конкретного периода, творческий вклад отдельных ярких композиторских индивидуальностей.

Актуальность исследования вызвана тем, что фундаментальное изучение отечественной хоровой музыки заканчивалось партесным концертом (в трудах Т.Н.Ливановой, Ю.В.Келдыша, С.С.Скребкова,

B.В.Протопопова, Н.Д.Успенского, Н.А.Герасимовой-Персидской и других музыковедов), а последующий пласт, несмотря на большую его близость к нашему времени,- изучался лишь частично, в рамках творчества отдельных авторов: Д.Вортнянского, М.Березовского,

C.Дегтярева, С.Давидова, А.Веделя (в работах С.С.Скребкова, Ю.В.Келдыша, В.Ф.Иванова, Н.К.Боровика, М.С.Юрченко, А.В.Полехи-на, Е.И.Левашева, Л.А.Федоровской и автора настоящей диссертации)

Причини того, что.российский хоровой концерт эпохи Просве-

- ? -

щения до сих пор не был на магистральном направлении науки о русской музыке, коренятся в ее традициях, основанных на приоритетном исследовании светской культуры - как придворной, так и демократической. Однако недооценка роли духовной хоровой музыки в музыкальной культуре России П половины ХУШ века ведет к неполным, а порой и искаженным предетавлениям о ней. "Бгшоть до последней трети ХУШ века церковная музыка оставалась единственной формой профессионального творчества русских композиторов." - справедливо пишет Ю.Б.Келдыш.

Тормозом на пути общего изучения этого явления была и труд-нодбступность нотного материала концертов, плохая сохранность, малое количество, разрозненность. Если массив партесной музыки сохранился во многом благодаря его локализации в монастырской культуре, то новый концерт был связан с ней в наименьшей степени. Зародившийся в придворной сфере, он получил преимущественное распространение в усадебном музицировании. Соответственно хоровая духовная музыка придворных мастеров хранилась прежде всего в Придворной певческой капелле, а репертуар крепостных капелл - в дворянских архивах. Однако нотное собрание Капеллы в 1927 году было сожжено, а ноты в дворянских архивах сохранились в крайне малой своей части. Иногда встречаются ноты новых концертов в библиотечных собраниях церквей и монастырей. Некоторое количество рукогш-оей попало за границу.

Исторически обусловленная двойственность этого жанра - духовного по происхождению и преимущественно светского по бытованию -явилась причиной его сложной исторической репутации. Одни считали

I) Келдыш Ю.5. Проблема стилей в русской музыке ХУП-ХУШ веков // Келдыш Ю.Б. Очерки, и исследования по истории русской музыки. -М.: Советский композитор, 1978. - С. 102.

его недостаточно духовным, другие - но имеющим отношения к светской музыкальной культуре. Недооценка его исторической значимости привела пренде всего к огромным и невосполнимым потерям самих памятников.

Реконструкция многих сочинений и попытка осмыслить роль духовной хоровой музыки, и в первую очередь, концерта, в культуре России эпохи Просвещения - показывают художественно-эстетические достоинства этого жанра и огромный масштаб распространенности. С развитием мощной потребности российского общества в высоком музыкальном искусстве хоровой концерт в наибольшей по сравнению с инструментальной и оперной музыкой того времени степени смог ее удовлетворить, будучи жанром с древними профессиональными традициями, доступным по языку и демократичным по условиям исполнения. В наше время возрождение этих сочинений хоровыми коллективами, обращение к нему советских композиторов, - опередили музыковедческую мысль. Поэтому очевидна необходимость исследования этой части нашего музыкального наследия как звена в историческом становлении жанра и как феномена музыкальной культуры своего времени, значение которого оценивалось до сих пор недостаточно.

Цель работы определяется ее актуальностью. Перед автором стояли задачи: выявить сам материал концертов, осмыслить его во времени, в- процессе стилевых изменений; во взаимодействии традиций, национальных и жанровых влияний, творческих индивидуальностей крупнейших его создателей, в системах ценностей того или иного, даче короткого периода. Все эти ракурсы исследования в комплексе должны представить бытование хорового концерта данной эпохи в живой его связи с культурой и бытом. Для автора было важным показать, с одной стороны, прочную почвенность концерта, законо-

мернооть появления нового стиля, с другой - его гибкость' и чуткость к эстетическим запросам своих современников, с третьей -его распространенность. Такой подход к исследованию жанра должен восстановить его историческую репутацию, поставить его на соответствующее место в истории отечественной музыкальной культуры и содействовать тому, чтобы лучшие его образцы, по праву принадлежащие к золотому фонду музыкальной классики, стали достоянием наших современников и потомков.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

- известный ранее по творчеству отдельных авторов, хоровой концерт П половины ХУШ века впервые рассмотрен как целостное явление ;

- концертно-хоровое творчество каждого композитора здесь анализируется как с точки зрения выявления его индивидуальных особенностей и стилевой динамики, так и в сравнении с творчеством его предшественников и современников;

- уточнены биографии композиторов Березовского, Бортнянского, Дегтярева и время создания ими тех или иных концертов;

- впервые в поле научного рассмотрения введены десятки ранее неизвестных или малоизвестных образцов хорового концерта. Часть из них взята из печатных изданий духовной музыки начала "XX века, часть - из рукописей (партитур шш голосов) времени создания и активного бытования концертов или болое позднего;

- сделана попытка "поперечных срезов" отдельных моментов в истории российского хорового концерта, показывающих взаимовлияние творческих индивидуальностей крупнейших авторов;

- на материале значительного количества произведений обоснована и уточнена предложенная автором ранее стилевая периодизация

российского концерта ;

- исследование российского концерта и его значения' в истории культуры ведется с учетом оценок ого современниками и потомками разных поколений. Подобный подход помогает объяснить судьбу его памятников и связанную с ней проблему атрибуции некоторых сочинений, как анонимных, так и прежде ошибочно атрибутированных;

- творчество отдельных композиторов рассматривается в социокультурном аспекте, как отвечающее тем или иным социальным зака-. зам. Это дает возможность объяснить определенные стилевые доминанты, возникавшие при смене социально-исторических условий эпохи,

Апробация полученных результатов и практическая ценность работы.

Работа над данной темой велась автором на протяжении двад-' цати лет. По мере освоения таких проблем, как творчество Д.Борт-нянского, М.Березовского, С.Дегтярева, Дж.Сарти и. других - выходили книги и статьи, которые в той или иной мере служат материалом для высших и средних учебных заведений (как для музыковедов, так и для дирижеров-хоровиков), для исследователей русской музыки, русского церковного искусства, для руководителей хоровых коллективов, а также для популяризаторов истории музыки, работающих в средствах массовой информации и общей печати, для собственной научно-популяризаторской деятельности автора. Основные положения диссертации освещены в книгах "Композитор Д.Бортнянский" (1979), "Композитор М.С.Березовский"' (1983), "Русская музыка ХУШ века" (1987), в ряде докладов и статей. Книги о Борткянском и Березовском положительно отрецензированы в печати.Они введены в pas-

Si Филъштейн С.Я. Книга о Бортнянском // Муз. жизнь. - 1980. -Jf 10. - С.24; Рапацкая Л.А. Возрождение мастеров // Сов. музыка. - 1986. - Г;: 10. - C.9I-9i.

личные рекомендательные списки для изучающих историю русской музыки и хоровое искусство , оказали определенное влияние на расширение репертуара многих хоровых коллективов и включение в него образцов российского концерта. Ряд сочинений, обнаруженных и восстановленных автором, входит в репертуар Государственного камерного хора Министерства культуры СССР под управлением В.Полянского. Рукопись настоящей работы одобрена редакционно-издательским советом Ленинградской государственной консерватории при депонировании ее в 1985 году.

Структура и объем диссертации.

' Диссертация состоит из Введения, 8 глав и Заключения. Каждая глава (кроме первой - проблемной) посвящена определенной фазе в стилевой и социальной жизни российского хорового концерта и рассматривает творчество одного или нескольких композиторов. Главным в изложении является хронологический принцип. Поэтому ав-.тору пришлось пожертвовать целостностью показа крупнейшей композиторской личности Д.Бортнянского, творчество которого выходило за преданы одной фазы и освещено трижды, в разные периоды, соответствующие разным-фазам в истории концерта. Главы, посвященные ему, в виде "варьированного рефренгС скрепляют композицию работы.

. Диссертация занимает 317 страниц-, из которых 272 основного .текста, остальные - список использованной литературы и рукописных источников, приложения, включающие нотные примеры.

. Содержание работы.

Исторические обстоятельства, из-за которых изучение российского концерта так задержалось по сравнению с другими явлениями русской музыки ХУШ века, образуют цепочку проблем, стоящих на пути исследователя. Они, .с одной стороны, мешают осмыслению матери-

ала, с другой - дяя своего решения требуют владения материалом, неотлучно сопровождая, таким образом, весь процесс работы. Поэтому первая глава диссертации специально посвящена проблемам ' изучения российского хорового концерта, но ее материал основан на сведениях и выводах остальнцх глав работы.

Хоровое искусство в России второй половины ХУШ в., унаследовав жанры и традиции предшествовавшей эпохи, сконцентрированные в партесном концерте, привнесло и много-нового, отразившего огромные изменения, произошедшие в стране и се культуро в связи с утверждением просвещенного абсолютизма в эпоху пралония Екатерины П. Стали появляться образцы светских кантат, большую роль заняла'хоровая музыка в оперном творчестве русских мастеров. И все же главным лицом хоровой музыки в России этого времени явился концерт - жанр универсальный, одновременно высокий и демократичный, обращенный к самому широкому адресату.

Появившийся в лоно придворной цоркви, обновленный концерт навсегда остался носителем двух начал: духовного и светского. Это придало ому жизнестойкость, но одновременно сделало уязвимым для предрассудков, образующихся в'разные эпохи из-за постоянного изменения отношений между церковью и государством. В России ХУШ века "государственная церковь должна была прежде всего и главным образом исполнять те обязанности, которые на нее возлагало государство."^ Искусство, как ничто другое, придавало богослужению стиль ;;:изноутвервдения, земной праздничности, духа современности. И поскольку церковь не могла создать такое искусство, его взрастил сам двор. Придворные зодчие создали новый русско-классицистс-кий стиль соборной архитектуры, придворные капельмейстеры явились

У) Никольский 11,М. Исто.'.ия русской церкви. - 4-е изд. - М.: Политиздат, - (/.219.

главными авторами новой духовной музыки.

В конце ХУШ века расцвету нового стиля хорового концерта способствовали особые историчесшю условия, при которых художественные и общественные функции жанра оказались вз§имоаодолнякщими_ и образовали прочное единство. В XIX веке новые исторические условия не только разрушили это единство, но сделали художественные и общественные функции этого жанра взаимоисю1ючакщиш_, и он прекратил свое существование. В XIX веке отношения между церковью и государством стали иными и церковное искусство перестало выполнять прямую сервилистическую роль. Общественно-гуманистический смысл высокого искусства стал полной прерогативой светской культуры. Церковное искусство локализовалось в замкнутых канонических формах.

Соответственно изменилось отношение к нему у новой художественной интеллигенции. "Я признаю некоторые достоинства за Борт-нянским, Березовским и проч., но до кокой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!" - писал II. И. Чайковский.^ Очевидная светская направленность концертного стилянастораживала и церковную цензуру, которая не разрешала их исполнение ни в храме, ни в концерте. В деле "О нотных рукописях Веделя, Дегтярева и Березовского" заключение Наблюдательного Совета при Синодальном училище церковного пения гласит: "9 января 1908 -года Святейший Правительствующий Синод, рассмотрев все материалы, определил: сочинения эти не дозволять к исполнению при церковных- богослужениях." 5)

4) Чайковский П.И. Письмо Н.Ф. фон Мекк, 1978 г. // Чайковский П.И. Поля. собр. соч. - Т. УП. - М.: Музыка, 1962. - С.238.

5)ЦГИА, ф. V96, оп. 188, 3 7985, л.4.

Что жо касается концертного исполнения, то устроителям концертов Русского музыкального общества М.А.Балакиреву и другим музыкантам приходилось делать латинскую подтекстовку к православным сочинениям Бортнянского, Турчанинова и др. "Цензура не разрешала исполнение православных духовных песнопений в концертах совместно со светской музыкой /.../ Итак, с помощью некоего музыкального маскарада духовную цензуру с ее нелепыми правилами надули".6^ Признавая за этими концертами историческое значение, . цензура разрешала лишь издание небольшой их части. Церковное руководство отчетливо понимало, что "одной из форм смерти религии является перенесение ее идей, чувств, церемоний в сферу явно художественную, в сферу ¿азвлечонил, в сферу светского зрелища", - как писал А.ВЛуначарский в статье "Боги хороши после смерти"?^

Однако и в наше время в течение многих десятилетий образцы российского хорового концерта, как и других жанров отечественной духовной музыки, но попадали в программы филармонических концертов и радио. Хотя хорошо известно, что по своей гносеологической природе художественное мышление не тождественно религиозному. В условиях развития европейского искусства художественные интересы

нередко вступали в противоречивые отношения с теми или иными общественно-историческими условиями. И если эти интересы, как говорил Ф.Энгельс, "скрывались под религиозной оболочкой, то это

8)

нисколько не меняет дела и легко объясняется условиями времени".'

Другая проблема, осложнившая безусловное признание стилевой ценности российского концерта - так называемая "итальянизация"

6) Римекий-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни, - 9-е изд. М.: Музыка, 1982, - С.76.

7) Луначарский А.Ъ. J3 мире музыки. - М.: Совотский композитор, 1971. - С.015.

В) Парке К., Энгельс ф. Соч.- 2-е изд. - Т.7. - С. 360.

его языка. "Итальягациной" клеймилооь творчество ведущих мастеров концерта на протяжении весьма долгого периода, и отголооки таких оценок дожили до середины нашего века. Однако за этим стояла неизученность партесного концерта, непонимание его мощной устремленности к секуляризации, а также смешение понятий итальянского и общеевропейского языка, который объединял большинство жанров и национальных культур Европы второй половины ХУШ века.

В новом концерте не было ничего, что не оказалось бы заложенным в партесном концерте. Но обновление языка произошло столь резко - на фоне неразвитости в 1760-е годы собственных музыкально-театральных и инструментальных жанров, что новизна эта заслонила устойчивые признаки и мешала восприятию двух поколений хорового концерта с точки зрения одного жанра. Однако и жанровая самостоятельность нового концерта никогда не была и не являетоя вполне, очевидной. Точнее всего это поколение хоровой музыки было названо Д.Разумовским - "второй эпохой партесного пения", однако • это определение не привилось, и весь массив остался без названия. Предложенное в диссертации название "российокий хоровой концерт" . отражает ломонооовокое понимание культуры многонациональной страны в новую эпоху становления государственности.

Проблема отношения к российскому концерту породила проблему сохранности памятников. В прошлом веке, когда формировались основные наши рукописные собрания, ноты российского концерта, считаясь, вероятно, малоценными (в силу малой исторической дистанции) попали, в них лишь в ничтожной части. Некоторое количество произведений сохранилось, будучи переписанным со старых рукописей в более поздние регентские сборники рубежа Х1Х-ХХ веков. Что касается публикаций российской духовной музыки, то их история от-

- и -

ражает процесс сложного переплетения государственной и церковной политики, коммерческих интересов и развития науки на протяжении XIX - начала XX вв.

Начиная с публикации Бортнянским собрания овоих духовных сочинений и ряда произведений других авторов во втором десятилетии XIX в. - до конца столетия из наследия российского концерта издавались преимущественно произведения капельмейстеров Придворной певческой капалли. Сочинения же других авторов - крепостных, как . Дегтярев, или служивших в государственной службе, как Еедель, начали публиковаться лишь в начале XX века.

Сама жа эпоха российского концерта не оставила изданий (кроме двух небольших духовних пьес Бортнянского, о которых теперь известно только из газетных объявлений). Сочинения распространялись в рукописях, что было оперативней и дешевле. Однако старая партесная традиция анонимности, характерная для большей чаоти рукописей, была в большой мере унаследована и российским концертом. Вместе с тем, в эту эпоху возник сильный интерес любителей музыки к авторству новых произведений. В результате столкновения этих противоположных тенденций осталось немало анонимных произведений и целый ряд атрибутированных по-разному в разных рукописях. Последнее произошло вследствие того, что авторство устанавливалось часто по-наслыпше, без учета того, что, как и в партео-ной музыке, авторы писали разные сочинения на один и тот же текот, нередко заимствуя друг у друга и варьируя основные темы-образы. Поэтому в попытках уточнения атрибуции представляется целесообразным исходить из особенностей стиля того или иного композитора.

Непростое сопряжение двух поколений хорового концерта: партесного и российского - основано как- на наследовании и развитии одних черт, так и на отрицании других. В этой связи особый интерес представляет момент возникновения нового стиля, интенсивный период коллективных творческих поисков. Эти вопросы рассмотрены во второй главе диссертации "Поиски нового стиля".

Появление и бытование российского концерта, несмотря на весьма заметную роль его в культуре, запечатлены в документах эпохи довольно скудно. Однако и крупицы живых свидетельств помогают многое понять. Неоценимое значение для истории появления нового концертного стиля имеют "Известил о музыке в России" академика Якоба фон Штолина. Создавая свой труд в начале 1769 года, Штелин не мог дать обзор всего интересущего нас периода. Но он обрисовал как раз тот начальный его этап, который впоследствии оказался самым неясным и малоизученным. Анализу сведений, содержащихся в 3-9 параграфах "Известий", посвящен §1 второй главы "Современник о появлении нового стиля". Особое внимание в нем уделено трем параграфам "Известий" (6-8), посвященным хору Придворной певческой капеллы с обзором почти тридцатилетнего периода: от начала царствования Елизаветы, с 1742 года - до "истекшего 1768 года". Из них мы узнаем не только о том большом значении,-которое Елизавета придавала этому хору, заботясь о качестве голосов, мастерстве певчих, полноте состава и репертуаре, но и о том, что она не допускала в церковную музыку элементы нового"итальяног.огсГ стиля, с которым певчие соприкасались при участии в оперных спектаклях. Этот лексический пуризм (свойственный и русской литературе данной эпохи в связи о усилением влияния церковников и реакционных сил в 1730-50-е годы) тормозил развитие жанра.

Далее автор пишет об удивительно бистром 'распространении этой музыки как в Придворной капелле (где каждый праздник служил поводом для создания и разучивания новых больших концертов), так и в молодежных, особенно среди купечества, обществах любителей хорового пения. От окончания царствования Елизаветы до начала 1769 года, когда Штелин писал "Известия", прошло всего 7 лет. Новые концерты появились не сразу, вероятно в 1763-64 годах. Очевидно, что новый хоровой стиль обладал большой привлекательностью и почва для его появления была прекрасно подготовлена. Отныне инициатива в его бытовании принадлежала светским слоям российского общества. Авторы - придворные капельмейстеры, певчие, позже и крепостные музыканты; исполнители - певчие (придворные, церковные), любители музыки из высшего и среднего сословия, крепостные; слушатели - весь народ. По главным социальным показателям жанр стал светским. Однако духовный текст и церковь как основное место звучания - остались незыблемыми. Но оба эти фактора приобрели иное значение в комплексе новых культурно-исторических условий. В отлично от партесного концерта, расширявшего сшетно-текстовуто сферу в направлении светскости, российский концерт замкнулся на духовной лирике, одновременно формализовав ее до уровня наиболее обобщенных образов.

Попытка реконструкции раннего, напряженного, и плодотворного периода становления нового стиля осуществляется в § 2 данной .. главы "Коллективные стилевые поиски". Особенность этого периода заключается в поисках перехода от партесного стиля к новому. Интенсивный в столице, процесс бил неоднороден и растянут в провинции, выражался в весьма длительном сосуществовании старого и нового -стилевых мышлений. Так, в сборниках нового времени, записан-

них круглой нотацией, встречаются концерты явно партесного стиля И наоборот, в сборниках с квадратной нотацией, содержащих преимущественно старый репертуар, встречаются переведенные в квадратную нотацию сочинения Галуппи и Бортпянского.

Основным маторйалом, давшим возможность прооледить переходный стилевой процесс, явились два сборника Ярославского Казанского женского монастыря.Составленные не ранее 1790-х годов, ■ они содержат 12 анонимных концертов переходного стиля. Концерты рассмотрены в порядке увеличения в них новых композиционных приемов на фоне традиционно партесного письма. Так, лишь отдельные штрихи выделяют из партесной традиции концерты "Объятия отча" и "Боже, хвалы моея не премолчи". Целый ряд новых черт содержит анонимный концерт "Не отвёржи мене во время старости": отделение частей; темповые обозначения; насыщенность отдельных фрагментов мелодики пунктирным ритмом в духе инструментально-концертного барочного тематизма; подробно выписанные динамические оттенки; элементы "галантной" мелизматшш.

Интересный образец переходного стиля представляет концерт "Услши, Господи,• глас мой", встретившийся нам в двух ярославских сборниках.Основанный на партесном кантово-песенном типе

изложения, он содержит и многие элементы декламационно-ритори-

»

ческой экспрессии, атрибуты нового "чувствительного" стиля, ввод-нотоновость, подробную нюансировку, форшлаги. .Особенностью этого концерта является его полная интонационно-лексичоская естествен-■ность. Используя леоенность, концерт следовал тому органичному

9)' ГЦММК, ф.283, № 903-906 и .918-921.

10). ГЦММК, ф.283, » 486,487,490; Гос.. исторический архив Ярославской .области, фонд Губернской ученой архивной комиссии, без номера. 1 -

переходу, который совершался в пеоениом жанре, где кант скрепил собою новые элементы, воспринятые "российской песней" от европейской инструментальной и вокальной музыки.

Наряду с вышеописанными концертами, основанными на принципах партесного письма, в которое проникают элементы нового, имеются и сочинения переходного типа, находящиеся по другую сторону грани, и по главным своим признакам принадлежат новому, российскому стилю. Они написаны, повидамому, в стенах Придворной капеллы не позднее середины 1?60-х годов и раскрывают процесс освоения европейской техники голосоведения эпохи свободной полифонии и функциональной гармонии. При атом оставшиеся в них традиции отечественного многоголосия не только не теряются, но •приобретают новый выразительный смысл, а следовательно и новую жизненную силу.

Таков концерт "Бог ста в сонма богов". Партесный по внешнему виду нотного текста (с преобладающим метроритмическим движением 3/2), концерт по внутреннему ладогармоническому содержанию совершенно порывает с партесной традицией, основан на функциональности. Модуляции, отклонения, сопоставления, гармоничво-кие секвенции с задержаниями, применение септаккордов с обращениями и т.д. - составляют главную творческую заботу композитора. Другим, не. менее существенным Фактором нового стиля является фугато на протяженную тому, типичную для развитого овободно-по-лифонического стиля. Лирические части концерта.написаны в свободном народнопесенном духе. Кантовое начало в концерте не проявляется. Сходство музыкального гшсьма концерта, с Литургией шксима Борезовского, переходный от партесного к российскому стиль ¡1 наличие концерта с таким название!,1 в перечне его концер-

тов в "Известиях" Штелина не исключают возможность авторства этого композитора.

Другой концерт "Доколе, Господи, забудеши мя"^ в сборнике предположительно атрибутирован Березовскому. Б общем типич-. нов для российского концерта произведение четырехчастно, развито по фактуре и полностью функционально-гармоническое по ладовой основе. Однако линия каждого голоса имеет явную мелодическую природу, что говорит о сознательной попытке автора сочетать экопрессию функциональной гармонии и интонациошю-содержатель-ной мелодики. Особую художественную ценность представляет вторая - лирическая часть концерта, уникальная по тонкости и глубине выражения. Два последние фугированные части концерта перекликаются с фугато концерта "Бог ста в сонме богов". По всему комплексу стилевых и композиционных признаков предположительное указание в рукописи на авторство Березовского представляется вполне достоверным.

Кристаллизации стиля российского концерта и характеристике первого его этапа посвящена третья глава диссертации "Концертный стиль 1760-70-х годов в творчестве М.Березовского и Б.Га-луппи."

Возможность для создания высокохудожественных произведений в новом стиле в России 1760-х годов была либо у иностранных авторов, либо у молодого поколения российских музыкантов, чьи годы учебы совпали с периодом художественного раскрепощения хорового жанра. Именно к этому поколению принадлежал Березовский, который сумел не только освоить новое, но не растерять и не обесценить старое, что было под силу только исключительно сильному, художест-

II) Сборник хоровых сочинений<-ЦГИА, ф. III9, Ji {>0.

венному дарованию. Штелин отметил подлинную органичность его оти-ля, сочетающего ясно выраженное национальное мелодическое мышление о великолепным владением современной ему гармонией. Историческую роль Березовского в новом поколении отечественного хо-• рового концерта можно сравнить с ролью Николая Дилецкого в партесном концерта, нашедшего прогрессивный дли овоего времени "модус отношений" между отечественной и западноевропейской традициями и заложившего фундамент жанра, обеспечивший его творческое существование и развитие на долгий период.

В вопросе о приоритета или взаимовлияниях Березовского и Галуппи их биографические данные ничего не проясняют. Однако определенная взаимная ориентация этих мастеров все же происходила. Приехав в Россию в 1765 году, Галуппи мог олышать сочинения Березовского а Маифрадини, которые были знакомы со времен совместной службы у великого князя Петра Федоровича в конце 1750-х годов, а в начале 1760-х лараллельно работали над хоровыми концертами. Уже в 1766 году Березовский единственный из отечественных композиторов был упомянут, в Камер-фурьерском журнале как автор концерта. Сочинещш Береаовского.и других авторов безусловно были для Галуппи отправной точкой. Однако и для них его мастерство и классичность служили' качественным ориентиром.

Штелин перечисляет пять концертов Березовского, показывая, что их било немало. Среди неупомянутых ранних сочинений веоьма вероятно была его Обедня или Литургия. Примечательно, что Литургия Галулпи, из которой известна только первая часть "Слава Отцу" несет на себе явный отпечаток знакомства автора с Литургией Березовского. Сочинение Галуппи менее красочно по гармонии, чем у

Борезовского. Но итальянский композитор более явно, чем российский, развил элементы концертного письма, которые были заложены в Херувимской из Обедни Березовского, Еде один параллелизм в хоровом творчестве Березовского и Галуппи можно увидеть в использовании песенного тематизма и куплетной повторнооти в отдельных литургических сочинениях.

В то время, как для российских музыкантов хоровой концерт в эти годы мог вместить все их творческие стремления, для Галуппи сочинение концертов было одним из видов службы, что и отразилось в несколько формально-обезличенной их манере. Тем не менее, _ их мастерство и цельность стиля, наследующего культуру органно-хоровой полифонии нескольких поколений итальянских мастеров, внесли свою лепту в российский концерт. Всего по газетным объявлениям и изданиям набирается 14 православных его сочинений, из них известно 7, в том числе .3 концерта.

Начиная с концертов Галуппи, написанных в 1765-68 годах, в российском концерте закрепился целый ряд устойчивых стилевых признаков, главные из которых фуга в финале (в дальнейшем часто заменялась фугатными формами) и концертно-хоровая фактура, в которой полифонические линии голосов преимущественно регулируются голосоведением функционально-гармонической аккордики. Оба они несут в себе тенденцию к инструментализации хорового стиля.

Вклад в формирование нового концертного стиля Березовского велик и многопланов. Если Галуппи заметен тем, что привнесенное им прижилось в российском концерте, то'Березовский связал каждую нить, идущую от партесного концерта, с-тем новым, что пришло от современных итальянских мастеров.

Любая оценка творческого'вклада Березовского в российский концерт основана на корпусе его сочинений. Однако представления о последнем у разных исследователей заметно отличаются ввиду собственных взглядов на атрибуцию ряда произведений. Законное недоверие к источникам, среди которых нет авторских и почти нет прижизненных рукописей, а имеются копии разных поколений и печатные цздания, заставляют каждого исследователя опираться на собственное чувство отиля и собственные представления о стиле Березовского. Однако даже бесспорный минимум сочинений Березовского: Литургия, концерты "Не отверни мене во время старости" и "Господь воцарися" - представляет три разных стиля, что характерно для эпохи перехода от барокко к классицизму. Но это не эклектика, а широкий спектр поисков, необходимый для художника та-.кого масштаба.

Использовавшиеся Березовским гармонические, фактурные, формообразующие приемы были типичны как для середины, так и для всей второй половины ХУШ века. Следовательно, отличив Березовского от его последователей (а именно в этом заключена сама проблема атрибуции его сочинений).нужно искать в других параметрах стиля, тех, которые относятся не ко всему ХУШ веку, а к последней его трети. А это прежде всего интонационно-жанровая лексика и связанные с ней музыкальный синтаксис, фактура, формообразование. В силу ряда причин - стандартизации приемов, свойственной классицизму, большого количества написанных и сохранившихся сочинений - следующие за Березовским стилевые периоды имеют более устойчивые показатели названных параметров. Это дает основание при атрибуции (в. данном случае атрибутирование является выражением доверия к атрибуции в потном источнике) отталкиваться

-го -

от противного, то есть считать возможнымидля Березовского черты, свойства, приемы - нетипичные дм его последователей. К общим признакам оочиноний Березовского относятся следующие,

- Внимание к просодии, которым Березовский и другие композиторы его периода отличались как от мастеров партесного пения, так и от последователей - современников Бортнянского.

- Насыщенное гармоническое развитие. Это является отличительной чертой Березовского во всей истории отечественного хорового концерта.

- Репризные черты цикла. Начиная от рондо в "Бог ота в сонме богов" и в "Доколе, Господи',' забудеши мя", продолжая в моноте-матизмо "Ile отверхи мене во время старости" и кончая арочными связями в "Господь воцарися", "В начаяех тн, Господи" и "Да воскреснет Бог", они присутствуют во всех сочинениях (включая куплетную структуру причастнов и интонационные переклички в Литургии), видоизменяясь. В этом Березовский - наследник партесного концерта.

- Фугированноеть, наличие фугато или фуг-гв .числе постоянных овойств концертов, за исключением "В началех ты, Господи". Помимо традиционной финальной функции во всех концертах (кроме раннего "Бог ста в сонмо богов"), в "Не отвержи мене, во время старости" фуга явилась формой воплощения и основного образа сочинения.

Примечательны и некоторые переменные признаки в концертах Березовского. Так песня, песенность постепенно уступила меото элементам оперной ариозности. Определенная динамика заметна и в применении в хоровом письме чисто инструментальных приемов: от моторики барочных полифонических тем в ранних концертах - до го-

мофонных черт - в поздних. Таюш образом, путь композитора с середины 1760-х до середины 1770-х годов пролег от партесного письма до явных подступов к классицизму. При этом он всегда оставался верным себе в остроте и силе художественной выразительности, которая выявлялась прежде всего через речево-осмысленную интонацию и развитую, функционально направленную гармонию.

На своем подвижническом творческом пути композитор совершил необычайное художественное открытие, не имеющее ни прецедентов, ни аналогов в хоровой музыке. Это концерт "Не отвержи мене во время старости" Синкретичное сочетание текстового и музыкального образов, гениальное прозрение органичности в соединении российского народно-песонного тематизма с западноевропейской имитационно-полифонической техникой, совершенное драматургическое и технологическое владение барочной концертной формой - вывели это сочинение в разряд шедевров отечественной и мировой музыкальной классики.

1770-е годы - наименее ясный период в развитии российского концерта. Несмотря на длительные пЬиски автору диссертации до сих пор не удалось обнаружить ни одного датированного этим десятилетием сочинения. Стиль данного времени представляется возможным приблизительно реконструировать по ряду промежуточных признаков, наследущих стиль Еерезовского-Галупга или предвосхищающих стиль Бортнянского. Таковы единичные концерты П.Ф.Козловского, Ф.Дица, М.П.Концевича. В них черты мпогочастной мо-тетной полифоничности сочетаются с непосредственной кантовостыо, идущей от партесного концерта и обретшей новую жизнь в хоровой музыке Бортнянского.

Хоровое творчество Д.Бортнянского 1780-х годов, которому посвящена четвертая глава диссертации, знаменует новый этап в развитии российского концерта.

Внешний дух устойчивости, помпезности, прославления, активные международные контакты, широкая волна просветительства и, вместе с тем, нарастание социальных противоречий, расслоение дворянской интеллигенции - все это нашло отражение в искусстве, полноправным адресатом которого становится не только придворная знать, но и широкий демократический слой российского общества. Музыкальная среда страны, особенно Петербурга и Москвы, стала очень пестрой, разноязыкой, многоканровой. Народная песня -как старая, так и новая - "российская", кант, танцы разных отран, военная музыка, камерно-инструментальные и симфонические сочинения, опера - все это активно исполнялось, нравилооь слушателям, нередко перекладывалось для роговых оркестров. Духовная хоровая музыка занимала в этом ряду одно из ведущих мест. Помимо церкви и дворца она много звучала в быту и вошла в сио-тему активно бытовавших жанров в той мере, в какой позволяло исполнительство.•Музыкальное наполнение жанра отделилось от его изначальной ритуальной функции, подобно тому, как это произошло в западноевропейской церковной музыке и живописи ХУП-ХУШ столетий, где евангельские или библойские сшеты решалиоь далёко не средневековыми красками и формами.

На протяжении 1780-х годов Бортнянский по должности директора придворной вокальной музыки был основным автором, сочинявшим для придворного хора, хотя писали в этом жанре Дж.Сарти, В.Пашкевич и другие авторы. Большая часть сочинений Бортнянского была написана в начале и в середине 1780-х годов. К концу этого

десятилетия его знали и любили по всей России. Природный мелодист и первоклассный профессионал, сочетавший непосредственность и задушевность с тончайшим вкусом, мастерством и изобретательностью, этот композитор обладал масштабностью классика. Сочинения его переписывались вручную, в процессе распространения возникали многочисленные варианты, пропуски, разночтения, особенно в'аподюштурах, что свидетельствует о живом, подлинно творческом и народном характере их популярности.

1780-е годы, принесшие Бортнянскому славу, прошли под знаком классицизма во всех сферах его творчества. Массив его ранних концертов - энергичных и жизнерадостных, праздничных и пус-товато-славильных в своей помпезности, непосредственных и гладко-поверхностных в своей лиричности - явился типичным продуктом придворного искусства тех лет. В своих ранних концертах Бортняяский - антипод Березовского, начиная от отношения к жанру, кончая его стилистикой. Для Березовского, представителя российской интеллигенции 1760-х годов, хоровой концерт был самым серьезным, высоким жанром национального музыкального искусства, способным вместить глудогсу в1 прав с тн в нно-филос офскую проблематику. Это был не церковный и не придворный, а духовный в самом широком смысле жанр. Однакр Березовский'же наметил концертом "Господь воцарися" и класоицистскую линию жанра. Именно ее подхватил Еортнянский и возвел на уровень общего концертного стиля 1780-х годов. В оравнении с лучшими концертами Березовского ранние концерты Бортнянского являют собой определенную художественно-этическую девальвацию жанра, сведете его к цере-мониальности. Имеете с тем, отказ от глубины и насыщенности концерта в большой мере способствовал его проникновению вширь, в

массы. Переоценка его в новой системе музыкальной культуры отразила естественный и важный процесс демократизации искусства.

Если у Березовского основными тематическими истоками были песонность, партесная мелодическая полифония, инструментальная полифония и обобщенно-концертная инструмонталыюсть, то Бортнян-ский из всего этого взял главным образом последнее, но очень прочно, как основу. Обобщенно инструментальный интонационный стиль ХУШ века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и осношше атрибуты церемониально!! музыки: фанфарность, виватность маршевость и вся сфера галантной лирики.

Соответственно изменилась и информационная, событийная насыщенность музыкальной ткани. У Березовского при внешней мелодической неброскосги очень велика чисто вокальная выразительная емкость интонаций, что подчеркивается и усиливается напряженным пульсом гармонического развития. У Бортшшского, напротив, мелодическая и гармоническая разряжеппость, простор для закругленной мелодической фразы, более широкий гармонический масштаб. Мелодика его концертов обладает явной самодовлеющей ценностью, идущей от гомофоино-гармонического шшления. Концерты Бортнянского короче, чем у Березовского, легче для восприятия. Меньшая интенсивность гармонического и мелодического развития компенсируется ярким и многообразным фактурно-тембровым движением, частой сменой солышх. ансамблей и тутти. Соответственно разнятся и принципы (формообразования у двух композиторов. Если для Березовского типичон мотетши принцип построения частей, то Бортнянский предпочитал последование гомофонных или смешанных аккордово-гюлифонических построений. Сходство и различие подхо-

дов этих композиторов к жанру концерта хорошо видны на примере сравнения двух их концертов па один текст (67-го псалма) "Да воскреснет Бог". Монументальная композиция Березовского, насыщенная контрастами и напряжением полифонической ткани, характеризует его как мастора эпохи барокко. Облегченная и сокращенная версия Бортпяпского демонстрирует позицию истинного шюссицис-та, для которого полифония является не способом мышления, а одним из средств фактурного развития. В сходном соотношении находятся концерты Галуппи и Бортпяпского на один текст "Готово сердце мое^^объемпое и несколько тяжеловесное у первого, элегантно-лаконичное у второго.

Соотношение хорового стиля Бортпяпского со стилями.его предшественников лишь отчасти раскрывает его существо, касаясь скорее техники, чем того главного, что решило его общественно-историческую судьбу. Главное же заключается в том, широком спектре бытовавших интонаций, который Бортпянский включил в 'свой тематизм, и в том удивительном чувстве меры и мастерстве, с которыми он их претворил. Сумев придать классицистскому языку национальную российскую (русско-украинскую) окраску, а национальному - современно-классицистскую, он добился совершенно органичного стиля, точно указывающего время и место своего возникновения. Кант, "российская песня", знаменный роспев, танец, марш, партесная концертность переплетаются с чертами оркестровой и оперной музыки, ученой полифюнии. Композитор явно тяготел к музыке города, столицы, большого света, той, в которой взаи-

12) Этот концерт Бортнлнского не вошел в число напечатанных им 35-ти. Его списки имеются в ГЦиМК (ф. 283, № 4, 48, 51) и и Г11Б (ф. 1021, он. 3 (I), И 2), где он ошибочно атрибутирован Галуппи.

модействие жанров и национальных традиций носило привычный и гибкий характер. Именно "урбанизация" хорового концерта явилась тем наиболее заметным его признаком, который часто принимался за "западничество".

Продолжая работать в русле нового стиля, проложенном Бе-роаовским и Галушш, Бортнянский как художник следующего периода открыл и овой путь, во многом отличающийся и даже отрицающий своих непосредственных предшественников. Но при этом он не оторвался от основной и общей с Березовским почвы - партесного концерта. Однако Бортнянский наследовал другие линии этой сокровищницы, группировавшиеся вокруг канта, чего ни у Березовского, ни у Галушш видимо нет. А между тем, кант имеет такую гуотую ,сеть связей о партесным концертом и его значение для российского "интонационного словаря" (Б.Асафьев) настолько велико, что •по-старому прочное внедрение Бортнянским кантовости во всем ее многообразии было основополагающим фактором его немедленной и до сих пор не меркнущей популярности.

Пятая глава диссертации рассматривает хоровые сочинения придворных мастеров, работавши в 1780-90-х годах: Дж.Сарти, С.Давыдова, В.Пашкевича.

Известный итальянский мастер оперной и хоровой церковной музыки Джузеппи Сарти работал и а России над этими жанрами. Оообенно популярны были кантатно-ораториальние его сочинения . на русские и итальянские тексты. Произведения этого жанра делятся у Сарти на две части. Одна - сугубо сервилистическая, викториальная, связанная с потемкинскими празднествами по случаям 'военных побед. Другая - несравненно более значительная и . содержательная - вокально-симфонические и хоровые произведения

лирико-драматического плана, пленявшие современников нежной и глубокой экспрессией.

Но несмотря на тепло, .с.каким встречали в России его итальянскую музыку, Сарти весьма, деятельно шел навстречу национальным традициям, что, видимо, особенно подкупало слушателей. Приближение Сарти к российской музыкальной действительности более воего заметно в его православных хоровых сочинениях. Пока известно о существовании более 20 таких сочинений, вероятно их было больше.

Композитор тяготел к монументальным, объемным и многокрасочным звучностям, к расширению масштабов форм. У него есть обычные по протяженности четырехголосные литургические пьесы. Но некоторые традиционно небольшие песнопения он превращал в настоящие концерты. Таковы "Ныне оилы небесныя" и совсем уникальный двухорный концерт на текот части литургии "Верую" -обычно наиболее скромной псалмодической чаоти.

Несмотря на явную стилевую ориентацию в этом'жанре на Бортнянского, Сарти из всего многообразия жанровых истоков российского современника выбрал лишь кант. Излюбленная им энергичная праздничная трехдольность начальных частей, частые "труй-ные" ходы и кант - все это, явно перекликаясь с лартесным концертом, снимало барьер между итальянским композитором и российским слушателем. Сарти удивительно владел распределением ■ звучности в хоровой фактуре-, давая каждому голосу быть уолы-шанным в неспешном и плавном движении.

Ярким свидетельством приживаемости сочинений Сарти в России является наличие редакции (возможно не единственной) его

I ' •

четырехголосного концерта "Слава во вышних Богу". Источниками

- Е8-

для сравнения послужили: публикация концерта*"^ и рукопись из регентского сборника рубежа Х1Х-ХХ вв.14^ Все изменения в концерте касаются разных элементов квмпозиции, но выстраиваются в одну стилевую систему российского пения, смотрящего главным образом назад, в партесную традицию. В гармонии смягчены функционально сильные обороты, заменены более простыми и привычны--ми по партесному многоголосию. В мелодии появились опевашш аккордовых тонов, смягчены пунктирные ритмоинтолации. А одно из сольных построений сартиевского концерта на строку покаянного характера: "Аз рек: Господи, помилуй мя, исцели душу мою, яко согреших Тебе" - превращено во взволнованный экспрессивный речитатив но без влияния музыки А.Веделя. Добавлена в редакции и новая заключительная часть концерта. Все эти структурные изменения в традициях творческого бытования партесного концерта.

Сочинение Сарти подверглось редакции не потому, что оно было менее российским по музыкальному языку, чем образцы Бортнянского, Дегтярева или Пашкевича. Сам факт сотворчоства означает признание сочинения, подобно анонимности. Изменения в редакции носят стихийно-творческий характер, что особенно ценно и свидетельствует о жизненности и устойчивости партесной традиции, а, следовательно, и российского концерта.

Свою роль в истории хорового концерта сыграл композитор Степан Давыдов, который, получив основательную школу композиции у Сарти, был до 1800 года связан с Придворной певческой капеллой

13) Историческая хрестоматия церковного пения. Под ред. М.Голъ-тисона. - Вып. XI. - 1902.

14) Духовные хоровые сочинения русиких"композиторов конца ХУШ -нач. XIX вв. - ГЦ1ЛМК, ф. 283, £ 127.

Ряд мажорных церемониальных концертов Давыдова последовательно продолжает и замыкает линию Бортнянского-Сарти. Хоровой стиль Давыдова почти лишен жанровых связей с музыкальным бытом России того времени. Но его благородно-обезличенный общеевропейский язык по-своему выдержан, обладает внутренним вкусом,целостностью.

Мелодика Давыдова по своей природе гомофонно-гармоническая, с твердой опорой на трезвучие, о четким инотрументально-класси-цистским ритмом. В его темах появились свобода,инструментальное ть и полетность, новые для российского хорового письма. Музыка Давыдова звучит новее, моднее, современнее, чем Бортнян-ского, иапоминая по стилю вокально-симфонические сочинения Керубини, так же ученика Сарти. Гармония его концертов весьма развита: белее, чем у Бортпянского, но менее, чем у Березовского. Гармоническое голосоведение отличаетоя уверенностью и безупречной правильностью, нередко являясь основой композиционного мышления этого автора. Фактура его хорошо разработана, универсальна, сочетает традиционно-хоровые приемы о разного рода оркестровыми. Чистой полифонии у него мало. Но фактура дифференцирована, голоса индивидуализируются, соответствуя гомо- ' фонной природе мелодики. ИнструменталышД характер подголосоч-

I

ности подчеркивается и мотивным строением фраз,.и самой фразировкой.

Концерты Давыдова большого распространения не имели. Они редко встречаются в рукописях, автору неизвестны также их анонимные списки. Сравнение изданий с известными автору диссертации рукописями показывает, что исполнительским редакциям они не подвергались. ;

Определенное место принадлежало в российском концерте Василию Пашкевичу. Вошедший в историю музыки как автор опер, он в течение многих лет служил в Придворной певческой капелле в качестве "большого певчего" и учителя при малолетних. Состоял он также учителем пения в Академии Художеств в 1773-74 годах. Среди воспитанников Академии были авторы хоровых сочинений: Сергей Осипов, Петр Скоков. Возможно, что среди других музыкантов-педагогов Пашкевич также занимался о ними композицией.

Объем хорового творчества Пашкевича представить сложно. 0 продаже пяти его концертов сообщалось в издательском каталоге, но едва ли этим оно ограш1Чивалось. Сохранившаяся в рукописи Ярославского Казанского женского монастыря Обедня Пашкевича была известна, популярна и обладает большими художественными доотоинствами, по композиции напоминая концертный цикл. Не нарушая условия обращения с текстом в литургическом жанре, композитор создает музыкальные образы по-концертному броско. Более того, в кульминационном моменте текста "Смертию смерть поправи" он вводит унисон - оперный прием, уникальный в российской хоровой музыке И половины ХУШ века. Пашкевич поступил так, как можно было ожидать от мастера театральной музыки. Можно предположить, что в своих концертах, будучи свободнее в средствах, он мог использовать приемы театрализации еще шире. Задушевны и обаятельны лирические фрагменты Обедни, напоминающие лирику Бортнянского и Льва Гурилева. Хоровое творчество Пашкевича имело свою самобытную окраску и должно было внести в российский концерт значительную художественную лепту.

. 1790-е годы внерли мното нового в жизнь и искусство России. Великая Французская революция, выход л свет "Путешествия

из Петербурга в Москву" и арест А.Н.Радищева повлекли все более широкое, наступательное проникновение прогрессивных идей в умы дворянской интеллигенции - и все большую оборонительную настороженность и жестокость абсолютизма в борьбе за своп • власть. Время войны двух идеологий затушевало парадный блеск и уверенную поступь российского императорского двора. Но это же время будило напряженные нравственные поиски, внимание человека к самому себе, признание простого человека достойной натурой для искусства. Интересы художников вновь, как в эпоху барокко, повернулись к личности: не классици'стски обобщенной, а сентименталистски индивидуальной.

В чутком жанре хорового концерта произошли заметные изменения. Парадная церемониальность и праздничная галантность 1780-х годов потеряли ведущее значение. Им на смену, с одной стороны, пришел более сдержанный, обобщенно-торжественный стиль Сарти (развитый Давыдовым и отчасти Дегтяревым), а о другой - лирикодраматический пласт минорных концертов Бортнянско-го, Веделя, Дегтярева, Козловского, Гурилева. Лирико-драматическим концертам Бортнянского и Веделя посвящена шестая глава диссертации.

У Бортнянского минорные концерты стали появляться на рубеже 1780-90-х годов. К 1793 году уже были написаны концерты Ш 21, 27 и 30, а между 1793 и 1797 появились №№ 24 и 25. Эти пять концертов создают небольшой в количественном отношении, но качественно очень примечательный аспект творчества Бортнянского. Они написаны как бы от порвого лица. В прямом.- текстовом, и в музыкально-художественном смысле. Их интимная сокровенная лирика раскрывается то в элегических, то в меланхолических-.

красках. Она сердечна и непосредственна, благородна в своей простоте, как всегда у Бортнянского - уравновешенна. В мажорных средних'частях концертов уже нет и следа галантности, чувствительности, исчезла менуэтность (прежде игравшая огромную роль). Остались лишь гимничность и неизменная кантовость. Вся лирическая сфера перешла в первые части и оказалась возведенной в градацию основной, определяющей. Это повлекло за собой обновление всей музыкально-образной и стилевой оистемы. В основу тематизма легли интонации русско-украинской народной песенности, органично сочетающиеся с . эокламативностьга заглавных интонаций темы-эмблемы. Так, через слово, через народную песенно-речевую интонацию Бортнянский поставил себя в ряд самой почвенной линии национального музыкального творчества. К этим его концертам с полним правом можно отнести сказанное Н.А.Герасимовсй-Персидской о национальном аспекте лирико-драматических. партесных концертов, где "слово - поскольку сохраняется большинство традиционных текстов - входит вместе со своей интонацией в новое художественное единство".^

Между лирико-драматическими концертами Бортнянокого и мастеров партесного письма находятся концерты Березовского. Сравнивая теперь Бортнянского с Березовским, мы обнаружим совсем другое их сопряжение, в основе которого не контраст, а сходство. Прежде всего, хоровое письмо Бортнянского стало .более полифоничным. Однако в артистической свободе, непринужденности, "нерегулярности" (в архитектурно-планировочном смысле) использования полифонических форм Бортнянский словно намеренно избегал традиционных приемов, доходя подчас до чисто сшлволи-

16) Герасимова-Персидская H.A. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, I9ö3. -С.139.

ческого их применения: в виде народно-хоровых втор, подголосков-имитаций, сопоставления сольного запева с хоровым тутти и т.д. Напоминают о Березовском и другие особенности этих концертов Бортнянского: песенная ловторность тем, обостренная-вводногоновость, тритоновость в интервалике, пунктирноеть, синкопированность и шгюрмерский "мотив судабн" в ритмике. Новый для Бортнянского сентименталистский колорит предвосхищает вокальную лирику Алябьева, Верстовского, Варламова.

Шторные концерты Бортнянского 1790-х годов, появившись в "точке золотого сечения" российского концерта, оказались кульминацией в развитии жанра. Несмотря на то, что концерт существовал еще два десятилетия, развиваясь в разных направлениях: и в стилевом, и в количественном, сочинения Бортнянского, как и Березовского, остались непревзойденными.

Совершенно особое место в истории российского хорового концерта занимает творчество А.Л.Веделя. Судя по тому, что известно о жизни и творчестве композитора, он писал только хоровую духовную музыку, не соприкасаясь в своей деятельности с другими жанрами. Творчество Веделя чрезвычайно своеобразно. Подавляющее большинство его концертов минорные. В них с большой силой внракено чисто художественное; экспрессивное начало. Романтические искренность, непосредственность, личностнооть ведут композитора к свободе от устоявшихся к тому времени • норм и форм российского концерта. Он словно прошел мимо столичного стиля, духа парадной официозности и величественности. Его творчество продолжает линию лирико-драматических концертов: партесных, Березовского, Бортнянского.

Концерты Ведоля очень большие, подчас разрастаются до.це-

лых хоровых поэм или фантазий. Их чаоти мало контрастируют, впрочем, как и сами концерты между собой. Характерно доследование медленных минорных частей в общем для всего творчества Веделя строе меланхолии, патетики. Композитор подолгу пребывает в одном состоянии. Внутреннее движение осуществляется как мелодическое и отчасти как фактурное развитие.

Мелодика Веделя, всегда живая и выразительная - сочетает в себе прочную трезвучную основу с плавным и длительным "одевающим" движением. Подобные мелодические распевы, идущие от старого певческого искусства, Ведвль, как и Бортнянский, поручает хору тутти, создавая этим насыщенную, массивную звучность. Органичная связь веделевской мелодики с народной песенноотыэ обнаруживается и в протяженных построениях, и в кадансовых оборотах, и в общем интонационном строе. Синкопы, пунктирный ритм в сочетании с вводнотоновыш опеваниями тоники - все это создает .тип мелодики, сходный с начальными частями минорных концертов Бортлянского. Однако, кроме этого, Веделю свойственны открытые, "вольные" восходящие скачки на тонику (с.последу-адим заполнением), энергичные квартовые скачки по квинтовым тонам доминанты, и тоники. Наиболее индивидуален сольный мелодиям в концертах Веделя. Построенный на молизматике, гаммооб-разных пассажах с увеличенными секундами, хроматизмах, исполняемый как правило тенором (по преданию композитор сам солировал в своих концертах), он является центральным носителем экспрессии. Его щемящая меланхолия, доходящие до экстатичности душевные излияния - не имеют аналогов в хоровом концерте: ни в раннем, ни в позднем. Скорее их происхождение можно объяснить связью с думами украинских кобзарей. Их особые медодичес-

кие каденции в концах тират о характерной увеличенной секундой, которая по выражению кобзарей "придает жалости", инструментальная импровизационность пассажей лир и бандур - все это ярко претворилось в теноровых распевах Неделя. Не перенося эти мелодии в чистом виде, Ведаль придал им иной колорит, осовременив их гармоническим минором и смягчив ритмически и интонационно оборотами киевского напева.

Преимущественное внимание композитора к мелодическому развитию значительно ослабило гармонический фон концертов. Нормой гармонического языка Веделя являются тонико-доминантовые обороты с редким применением субдоминанты (в кадансах), длительное пребывание в одной тональности. Наиболее яркими гармоническими красками в этом аспекте являются секвенции и характерные для партесного многоголосия сопоставления тоникодоминан-товнх пар параллельных тональностей.

Фактура веделевских сочинепий использует и развивает традиции партесного и российского концертов. В применении полифонических приемов он ограничивается фугатными формами в финалах, некоторых концертов. Но имитационной техники в процессе музыкального развития почти нет. Избегая традиционных приемов хоровой полифонии, которые по-видимому сковывали его фантазию, композитор искал в фактуре средства усиления выразительности, используя порой' ее колористические возможности.

Седьмая глава диссертации посвящена ковдертно-хоровому творчеству Степана Дегтярева.

В истории русской музыки для хора ему принадлежит большое и важное место. Не только благодаря количеству, своеобразию и художественным достоинствам его творчества. Сама жизнь и твор-

ческая деятельность его как крепостного музыканта - явление уникальное в мировой художественной культуре. Крепостных музыкантов, в том числе и талантливых композиторов в России было немало. Дегтярев был единственным по силе своего дарования, чьи искусство и слава вышли за пределы помещичьей собственности на прооторы всей России.

Положение крепостного музыканта многое определяло в творческой судьбе Дегтярева. На основании изучения его биографии, многочисленных рукописей и газетных объявлений о продаже нот духовных концертов автор диссертации выдвигает гипотезу о существовании у него двух псевдонимов: Степан Никеев и Аникоев. Суть ее заключается в следующем. Творчество композитора, как и вся его жизнь, были безраздельной собственностью графа Н.П. Шереметева. "У. учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним лвдям концертов вычесть из жалования 5 рублей и отдать певчему Чапову за объявление об оном" - гласит повеление графа й 128 от 8 июня 1794 года.^ Под концертами здесь имеются в виду вероятнее всего ноты произведений, поскольку выступления в качестве капельмейстера с чужим хором едва ли приняты, да и при тюремных порядках графа такие отлучки вряд ли были возможны. Продавать концерты сам он видимо не имел права. Цдинственным способом получить деньги за собственный труд был псевдоним. ;■

Доказать, что фамилии Никеев и Аникеев действительно являются псевдонимами Дегтярева, удалось путем специальных поисков сочинений под этими фамилиями и их сравнения. Из списка концертов Дегтярева., составляющего около ста названий, сорок

16) Цит. по: Елизарова И.А. Тоатры Шереметевых. - M., 1944. -С.339.

совпадают со списком концертов Никеева. (Фамилия Аникеев встречается среди известных нам материалов всего трижды, в сборни- ■ ках петербургских владельцев, в то время, как "Никеев" - привилегия московских и ярославских рукописей). Само по себе совпадение названий - частое явление и в партесном, и в российском кош;ертах. Но такого количества совпадений, в том числе уникальных для российского концерта, нет ни у кого. Более того, существует ряд концертов, различные списки которых атрибутированы то Дегтяреву, то Никееву, или Аникееву. Даже при известной путанице в атрибуции - это слишком значительные совпадения. Имеется концерт "Изми мя от враг моих"'Рйа обложке • которого назван Никеев, а внизу помета почерком начала XIX в. "и Дехтерева".

Каталоги нотопродавцев и сборники нередко содержат обе фамилии. Комиссионеры могли и не знать об истинном авторстве. А случайно обнаруженную идентичность легко молено было отнести за счет обычной путаницы. Очень много дегтяревских концертов встречаются как анонимные, что, с одной стороны, говорит об их популярности, а с другой - о необходимости скрываться.

После смерти граф® или ранее, когда не стало Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой, и от всего музыкально-театрального ансамбля остался лишь хор, Дегтярев переехал в Москву и был относительно свободен. Надобность в псевдониме отпала и начался обратный процесс - восстановление .авторства. Многочисленные газетные объявления о*продаже его концертов носят не только информационный, но и рекламный характер.

17) ЦГИЛ, ф. 1119, № 56.

Условия, в которых формировался и развивался хоровой стиль Дегтярева, определялись в первую очередь вкусами графа Шереметева.'Основой вокального мастерства в крепостной труппе была итальянская школа. Итальянская манера пения была и необходимым условием исполнения новой духовной музыки, особенно в Москве. В "Московских ведомостях" встречаются объявления о продаже "италианской обедни" и т.п.

В жанре духовного концерта образцами для Дегтярева служили прежде всего сочинения Бортнянского, а также Сарти. Есть целый ряд концертов, написанных на основе наиболее употребительных клише Бортнянского. Однако менее строгий в интонационном отборе, чем Еортшшский, Дегтярев допускал большую амплитуду в музыкальных бытовизмах не только российской интонационной сферы, но и итальянской. Из нее он взял тоже общий, фоновый слой. Поэтому российский и итальянский мелос весьма редко соединяются у него органично, чаще образуют конгломерат. "Итальянизмы" Дегтярева встречаются в его сочинениях в разной отепени насыщенности: в одних нет совсем, в других -эпизодически, в третьих - много. К.наиболее цельным по стилю и ярким по музыке относятся: "Святителей удобрение", "Злато-кованную трубу", "Да воскреснет Бог", "Не ревнуй лукавнуицим", "Исповедайтеся Господеви".

Отличительной особенностью концертного стиля Дегтярева является оперное начало, сольное вокализирование. Если Борт-нянский в оредних частях своих концертов вводил оперно-инст-рументальный галантный стиль, вуалируя его туттийным или ансамблевым звучанием .и сводя к минимуму'внутрислоговые распевы, то Дегтярев ввел дольше ариозные раопевы, не свойствен-

ше до тех пор российскому концерту. Нововведение Дегтярева появилось на гребне огромной волш! секуляризации российской духовной музыки. Фактически Дегтярев постепенно начал переносить в хоровой концерт то двуязычие католических духовных ■ жанров, которое внедрилось в Европе столетием раньше. Однако, если в западных образцах оперный и хоровой стили распределялись между частями меосы или оратории, то Дегтярев, в соответствии с контрастно-составной формой и масштабами концерта, отделил их частями цикла. В других случаях оперное вокализирование пронизывает самое музыкальную ткань концертов в виде эпизодических фиоритур и каденций с использованием чисто оперных риторических фигур: "суспирато" (вздох) или "тмезис" (рас-оечение).

Мелодика Дегтярева, не обладая яркими индивидуальными свойствами, строится обычно в начальных построениях - на клише речевых интонаций, а в развитии - на основе аккордовых тонов и гаммообразном или мелизматическом заполнении скачков. Вместе с тем, прорываяциеся сентиментально-меланхолические интонации, в которых чувствительность граничит с надрывностыо, характерны для российского автора рубежа ХУШ-Х1Х веков. Гармония у Дегтярева традиционна, с несколько преувеличенным использованием доминантеептаккорда. Полифонией он владел» но ограниченно. Фуги у'него редки и просты, иногда композитор использует фугатные построения в начале финалов.

Вторая половина творческого пути Дегтярева, включающая десятилетие 1800-х годов-, характеризуется развитием, а затем и главенством сольно-ариозного начала в концерте. Поначалу лишь пробуемое, сдерживаемое, оно в конце концов утвердилось

как самостоятельный стиль. Этот новый стиль, очевидно наиболее созвучный самому композитору, постепенно, в ряде лучших образцов,■приобрел черты индивидуальности.

0 том, насколько направленной навстречу широким вкусам и легкой популярности была его авторская позиция, говорит уникальное в социальной истории российской духовной музыки существование рекламы. 11и к чьим другим, кроме Дегтярева, сочинениям не добавлялись в газете стещ. щедрые эпитеты и уточнения. При этом акцент делался на ариозные свойства: "Новой, замечания достойной /.../ получен недавно из С.Петербурга, весь в вариациях, а особливо адажио, с двумя кодансами; цена за оной 10 р." - одно из типичных объявлений 1800-х годов. "Вариации", "кадансы", "манеры", "с принципалою" - все это указания.на наличие в концертах богатой мелизматики, концертирования.

Мелодические украшения в основном принадл&жат верхнему голосу, который в рукописях нередко обозначен как сопрано. Участие женщин в исполнении концертов в светской обстановке становилось, видимо, типичным. Ыолодический рисунок становится дробным и цветистым, сочетающим триоли, пунктир, иногда ломбардский ритм, суспирато, оскламации, широкое применение внутриладовой альтерации. Полное раскрепощение мелодики от условий хорового жанра способствовало некоторому проникновению в нее новых, романсовых интонаций, секстовости, усилению вводнотоновости.

Новый этап творчества Дегтярева принес не только новые оригинальные сочинения, но и ряд редакций ранее написанных концертов. Появление новых концертов рекламировалось, указыва-

лись конкретные обновленные части концертов. Четыре пары оригиналов и редакций, которые удалось 'обнаружить (хотя их было больше) показывают три подхода.к обновлению произведений. Первый -расцвечивание медленных частей оперным вокализированием; второй - замена отдельных частей; третий - полная замена музыки за исключением начальной темы, что практически не дает оснований называть это редакцией. Однако и в последнем случае второе произведение отличается развитием мелизматики.

Увлеченность Дегтярева сольно-ариозным началом отражала (и определяла) вкусы современников, сделала его стиль лидирующим на последнем этапе бытования хорового концерта. У композитора появились подражатели. Как и Ведель, Дегтярев видел в развитии сольного вокализирования обновление концерта, усиление его экспрессии, соответствие новому отрою чувств современников, но нашел свои формы, свой жанровый ориентир, который был ему ближе по его музыкальному воспитанию и практике. Оперно-ариозный стиль поздних концертов Дегтярева логично и закономерно привел его к оратории "Минин и Пожарский", которая безусловно отвечала нетолько патриотическому, но и эстетическому чувству современников.

Художественной позиции и роли -Бортнянского в завершающий период творческой жизни российского концерта посвящена восьмая глава диссертации.

В отличие от Веделя и Дегтярева Бортнянский не только не развивал новейший концертный стйль, но и почти не писал концертов на протяжении 1800-1010-х годов. Будучи человеком государственным, ответственны!,1 за официальный репертуар .церковной музыки, цензор ее, он не мог в своем творчестве нарушать прежний се^й стиль, который к этому времени был уже несколько устаревшим, а,

следовательно - канонизированным. Основные творческие усилия композитора были теперь сосредоточены на переложениях старинных напевов,' создании обиходного двухголосного "Простого пения". Чрезвычайно интересную для изучения область представляют масонские гимны Бортнянского. Развивающие ритмоинтонационную стилистику песен и маршей Великой французской революции, в сочетании со свойственной Бортнянскому маршево-гимнической кантовостью, они сыграли немалую роль в создании лексической почвы песен русского революционно-демократического движения и стали одним из связующих звеньев в истории общественно-демократической гимнографли.

Самыми ценными памятниками последнего периода жизни и творчества Бортнянского остались два его концерта: Л 32 "Скажи • ми, Господи, кончину мою" и Я' 33 "Векую прискорбна еси, душе •моя". Оба концерта заупокойные, в широком общеэстетическом смысле их можно сравнить с неканоническими реквиемами. Они продолжают, развивают и венчают линию русско-украинского лирико-драматического концерта, в новой части которого точкой отсчета служит "Не'отверни мене во время старости" Березовского. Словно осознавая это, композитор написал свой 33-й концерт с мно:-.остеом интонационных ассоциаций с концертом Березовского.

Иной 32-й концерт. Отстранившись от традиционного для себя песенно-задушевного сердечного тона, композитор создал уникальный образец до конца выдержанного высокого стиля, близкого классициотской традиции до-минорных образов: Глюка, Моцарта, Бетховена. В то же время этот концерт храпит в себе память о "Не отвержи" Березовского. Там., ого первой части и финала - это не что иное, как разделенная па .идзе части тома "Но отво[»,:и мене'.1

В нем - единственном у Бортнянского нет кантовости, в единственном - финальная фуга написана по-настоящему, в отличие от свободннх легких фугатных финалов других его концертов. "Скажи ми, Господа, кончину мою" Бортнянского конгениален "Не отвержи мене во время старости" Березовского. Разделенные полувеком, эти сочинения обрамляют собой весь российский концерт.

В -Заключении диссертации суммируются основные ее положения. Подчеркивается, что путь хорового концерта исследуемого периода был динамичен. Каждое десятилетие отмечено своеобразием, живой реакцией на изменения, происходившие в жизни, в культуре, в "интонационном словаре"эпохи. Так, ранний этап становления нового концерта совпал с форсированной адаптацией Россией западноевропейской культуры. Сочинения этого этапа демонстрируют напряженные поиски методов претворения современного языка. Вершиной этих поисков явилось творчество М.Березовского, равно свободно мыслившего в стилях барокко и раннего классицизма. . Этот этап характеризуется ускоренным, конспективным развитием и освоением нового. В более благоприятных условиях работали мастера 1780-х годов, когда утвердившийся классицистекий стиль претворялся на фундаменте гомофонно-гармонического функционального мышления. Основатель и одновременно- вершина второго, клас-сицистского этапа, Д.Бортняпский создал целую школу хорового концерта, воплощенную в творчестве как придворных капельмейстеров, так и крепостных музыкантов. Став жанром высокоразвитым во всех отношениях, получив интересное и своеобразное воплощение в творчестве целого ряда композиторов, концерт 1790-х годов взял на себя роль выразителя серьезной высокой лирико-философ-ской линии в русской музыкальной культуре своего времени, кото-

рую тогда не могли реализовать ни опера, ли симфоническая музыка. Это, в свою очередь, обусловило дальнейшее развитие жанра концерта в направлении усиления экспрессии. Три крупнейших автора концертов избрали три разных пути, одинаково закономерно вытекающих из сочетания возможностей жанра и историко-культурных условий. А.Ведель до предела развил фольклорно-церковнорас-певную линию. С.Дегтярев ввел оперность, сблизив таким образом цановом витке традиции отечественной и западноевропейской (вокально-симфонической) духовной музыки. Д.Бортнянский подвел итог жизни российского концерта, утвердив сложное полифоническое хоровое письмо, открытое Березовским и в наиболее концентрированном виде обобщившее эстетику высокой музыки европейской традиции ХУШ века.

В Заключении также говорится о некоторых аспектах влияния российского концерта на русскую музыку XIX и XX веков: о расцвете жанра хорового концерта в наши дни; о влиянии хоровой музыки на русский классический симфонизм; о богатых творческих традициях русской хоровой культуры.

' Не получив непосредственного развития всех своих плодотворных линий, российский концерт оставил в наследство своей музы- ' кальной культуре ценнейшие достижения. Это наследство долго на востребовалось. Что-то в нем хранилось, что-то распылялось, что-то перерождалось в новые формы. Но ничто не исчезло бесследно. И, зная его, понимая и принимая как неотъемлемую часть истории своей музыкальной культуры, мы по только восполним серьезный пробел и восстановим историческую справедливость, но наш взгляд на очень многие явления и классики, и современности будет значительно шире и богаче.

Но теме диссертации опубликовано:

1. Из творческого наследия Бортнянского // Страницы истории русской музыки / Статьи молодых музыковедов. - Л.: Музыка, 1973. - С. 3-17. - 0,9 п.л.

2. О стиле хоровых сочинений Д.С.Бортнянского: Автореф. дис. канд. искусствоведения. - Л., 1973. - 26 с, - I п.л.

3. Новое о Бортнянском // Муз. жизнь. - 1974. - № 13. -С. 15-17. - 0,6 п.л.

4. Композитор Д.Бортнянский. - Л.: Музыка, 1979. - 254 о. -11,5 п.л.

5. О жизни и творчестве М.Березовского // Сов. музыка. - 1981. - № 6. - C.II0-II6. - 0,75 п.л.

6. Русский хоровой концерт в творчеотве итальянских композиторов, работавших в России во второй половине ХУШ века //

Música antique / Aota scientifica. - Bydgoszoz, 1982. -VI. - P. 855-867.-0.5 п.л.

7. Неизвестный концерт М.С.Березовского // Памятники культуры: Новые открытия / Ежегодник АН СССР. -'Л.: Наука, 1983. -

С.187 - 193. - 0,5 п.л.

8. Композитор М.С.Березовский. - Л.: Музыка, 1983. - 141 о. -8,6 п.л.

9. Итальянец в России // Муз. жизнь. - 1984. - № 9. - С.17. -0,3 п.л.

10. Сравнение хоровых стилей М.Березовского и Д.Бортнянского // Материалы Всероссийской научно-практической конференции "Прошлое и настоящее русской хоровой культуры" /Невские хоровые ассамблеи: тезисы доклада. - М.: ВХО.'ЛОЛГК, ЛГИТМиК, 1984. - С.126-128.

11. Дегтярев или Никеев? (К биографии Дегтярева) // Материалы Всероссийской научно-практической конференции "Прошлое и настоящее русской хоровой культуры" / Невские хоровые аосамблеи: тезисы сообщения. - М.: ВХО, ЛОЛГК, ЛГИТМиК, 1984. - С.130-132.

12. Российский хоровой концерт второй половины ХУШ века. - Рукопись деп. в НИО Информкультура Гоо. б-ки СССР им. В.И.Ленина 07.05.85; № 947, - 277 с. - 11,5 п.л.

13. Русская музыка ХУШ века. - М.: Знание, 1987. - 127 с. -6,5 п.л.

Принято к публикации:

1. О хоровом концерте М.П.Концевича // Укра1нська музична опадщина. - Ки1в: Музична Укра1на, - 0,4 п.л.

2, Проблемы изучения русокой хоровой музыки второй половины ХУШ века // Проблемы музыкальной науки. - М.: Советский композитор. - Вып. 7. - 0,9 п.л.