автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Стилевые процессы в русской поэзии второй половины 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевые процессы в русской поэзии второй половины 1920-х годов"

НИЖЕГ0Р0ДСКШ1—ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н, Ит ЛОБАЧЕВСКОГО

На правах рукописи МОРЫГАНОВ Андрей Юрьевич

СТИЛЕВЫЕ ПРОЦЕССЫ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1920-х ГОДОВ (ПРОБЛЕМА СТИЛЕВОЙ РЕФЛЕКСИИ)

10.01.02.—Литература народов СССР (советского периода)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Иваново, 1993

Работа выполнена на кафедре теории литературы и русской литературы XX века Ивановского государственного университета имени первого в России Иваново-Вознесенского общегородского Совета рабочих депутатов.

Научный руководи т е л ь —

кандидат филологических наук, доцент Страшнов С. Л.

Официальные оппоненты:

доктор филологических паук, профессор Эйдинова В. В.,

кандидат филологических наук, доцент Косарева Л. А.

Ведущая организация—Новгородский государственный педагогический институт.

Защита диссертации состоится 24 июня 1993 г. в 14 часов на заседании регионального специализированного совета К 063.77.11 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Нижегородском ордена Трудового Красного Знамени государственном университете им. Н. И. Лобачевского (603600, Нижний Новгород, ГСП-20, проспект Гагарина, 23).

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Нижегородского университета (проспект Гагарина, 23).

Автореферат разослан « /4 » 5993 г_

Ученый секретарь

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актумльнодть темы. Целостное и объективное осмысление? литературного развития советской эпохи » его обусловленности как внутренней логикой отечественной культурной традиции» так и внешними социально-политическими ч>акторами - одна из насущных •задач современного литературоведения. В ее решении особое значение имеет изучение кризисных периодов, когда слагаемые литературного процесса подвергаются резкой трансформации. Подобны*? сдвиги обнажают тектонические пласты художественного слова, облегчая аналитическое проникновение в "геологию стиля" и глубинные закономерности, управляющие развитием литературы. Связано это с тем, что кризису, з отличие от упадка, сопутствует включение определенных механизмов саморегуляции. В его ходе достигается большая сущностная открытость вовлеченных в кризисную ситуацию сил, устанавливаются противоречия, вызвавшие лавину деструкции, и одновременна затрагиваются фундаментальные проблемы существования культуры» раскрытие которых предопределяет содержание последующего, "ровного" этапа развития.

Вторая половина 20-х гг - один из узловых моментов в истории русской поэзии XX века. На протяжении короткого временного отрезка сталкиваются два, кризисных процесса. Один из них ведет к окончательному становлению феномена советской поэзии. Другой завершает преобразование течений, так или иначе восходящих к эстетике модернизма, в качественно иные художественные системы. Во второй половине 20-х гг формируются те стилевые модели, актуализация которых во многом предопределяет поэтическое развитие последующих десятилетий.

Научная, новизна. Поэзия второй половины 20-х гг неоднократно становилась объектом исследования с точки зрения общих стилевых тенденций и доминант. Настоящую работу отличает акцент на изучении конкретного механизма • их смены и взаимодействия внутри разнородных стилевых объемов. Постановка проблемы стилевой per флексии позволяет уточнить представления о пропгкамии стилевой эволюции, а также установить роль явлений стилевого самоотражения в литературном развитии в целом. Благодаря приоритетному вниманию к сфере самосознания поэтического слава некоторой корректировке подвергается складывающаяся в последние годы модель литературного процесс« советского периода.

|!ель ц задачи идрле^овану??» В настоящей работе предпринята попытка проследить ход стилевого развития русской поэзии второй половины 20-х гг в ого обусловленности явлениями стилевого са-', моатражепия и с учетом их влияния на литературную эволюции о целом* Решению этой общей задами сопутствует постановка более частных вопросов; 1} об основных линиях стилевого-развития русской поэзии второй половины 20-х гг, их направленности и точках пересечения! 2) о механизме реагирования стилевых объемов via изменения социокультурной ситуации; 3) об основных формах,стилевой рефлексии и соотношении стилевой интеграции и дифференциации в поэтическом языке исследуемого периода; 4) о преобразовании стилевых традиций начала века и значении периода второй половины 20-х гг в истории русской поэзии XX века, • •

В качестве ндте?риал^ привлекаются наиболее характерные явления поэзии второй половины 20-х годов с учетом их предыстории и последующих изменений Спри отборе учитывались масштаб эволюционных смещений внутри стилевого объема на протяжении второй половины 20-х годов .и-степень усиления рефлективных интенций). В центре внимания находятся как внутренне однородные в стилевом отношении течении tкомсомольская поэзии, поэзия обэриутоа>, так и стилевые манеры с различной степенью индивидуальной^маркированности" (творчество Э. Багрицкого, Н. Асеева, В. Лугавского, Н. Тихонова}, Б плане изучения связей с общелитературным контекстам и типологическом аспекте рассматривается творчество В. Маяковского, В. Ходасевича, Б. Пастернака, 0, Мандельштама. Некоторые значительные явления поэзии второй половины 20-х го-д'ов как нуждающиеся в слишком дальних выходах за хронологические рамки исследуемого периода вынужденно оставлены за пределами рассмотрения,

ляют литературоэедоведческие исследования по теории стиля и проблемам поэтического языка', труды в области культурологии и ' философской герменевтики,' отдельные положения постструктуралистских методологий. Методика исследования опирается на принципы системно-целостного подхода к литературным явлениям и типологический интерпретации их в исторической конкретности» Определенные новации связаны с попыткой актуализоиать идел A.A. Потсбни об особой внутренней форме слопа в системе поэтического «зыка и

вниманием к недостаточно изученной области "самоопределений* поэтического слова, возникающим внутри стиха.

яняурицр. Результаты исследования и лежащая в его о< гаве методика анализа поэтического стиля могут быть использованы при изучении истории русской поэзии и явлений современного литературного процесса. Они могут быть также достаточно широко применены а практике преподавания в рысией и средней школе.

Лпрс^б.^Ц^я райдты. Результаты исследования излагались в докладах на ежегодных научных конференциях в Ивановском государственном университете <1990-1992 гг). на зональной научной конференции в Свердловском государственном педагогическом институте (март 19В9 г.), на XV областной конференции молодых ученых и специалистов СИваново, май 1990 г.), на VI Фурмановских чтениях в Ивановском государственном университете Ссентябрь-октябрь 1991>, использовались при чтении лекций по истории русской литературной критики XX века, разработке просеминария "Творчество 0. Маяковского и русская культура XX векп", проведении практических занятий по введению в литературоведение и факультативных занятий в выпускных классах средних школ г. Иванова. Диссертация обсуждалась на кафедре теории литературы и русской литературы XX века Ивановского государственного университета. Основные положения диссертации отражены в пяти публикациях обшим объемом около двух печатных листов.

Структура и ову.*>м ря^пты. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 207 наименований. Общий объем работы - 230 страниц машинописного текста.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается выбер темы диссертации, определяются ее задачи, объект и методика исследования, а также анализируется степень изученности проблемы и сопоставляются различные подходы к ее решению.

Для эстетического сознания, как и сознания вообще, рефлек-е:ия и самоанализ - единственный способ снятия внутренних проти-поречий и преодоления собственной субъективности, открывающий путь к более глубокому постижению реальности. Под рефлексией, в

• том числе эстетической, нельзя понимать только рационалистичес-~ ки выверенный,' методологически упорядоченный акт самопознания. Современная философия и культурологии исходят из признания из-, •вестной бессознательности человеческого мышления, не влияющей на степень его общебитийной ^Еристичноати. Потому наиболее аде-, кватйсе воплощение ферм эстетической рефлексии - следует искать не в области дискурсивного самосознания литературы, а непосредственно в языке и стиле художественных произведений.

Стиль перестает удовлетворять и подвергается критическому разьятию гораздо ранее мировоззренческих и обиеэстетических установок« Как правили, данный этап рефлексии закрепляется до каких бы то ни было аналитических суждений новыми компонентами, появляющимися в структуре самого стиля. Правомерно говорить об особом явлении стилевой рефлексии, тождественном "спонтанному траксцендироаанию" (понятие М.К. МамардашвилиЭ литературой собственной исторической сущности . и лежащем в основе стилевого развития. ••

Во второй половине? 20-х гг "цеховая* категория стиля выдвигается в качестве универсального мерила современного литературного развития. Тому способствует размывание социокультурной и жанрово-стилистической стратификации поэтического языка. Стилевой суверенитет более не.способны обеспечить внешние приметы, он требует укоренения в глубинных основах стиля, • тех ' тектонических .пластах, что находятся словом и, определяя его самое, воплощаются и нем "закулисно", не будучи растиражированы рационализированными поэтиками. Стилевая борьба в поэзии второй . половины 20-х гг в меььм&й степени борьба стилей и в большей -борьба за стиль, в. известном смысле! даже за "метаотиль* , соаме-, щающий в своим противостоянии стилистической эклектике качества индивидуального стиля и стиля эпохи.

Другой причиной выдвижения на первый план вопросов итилл стала искусственная дефоркированноать кризисных процессов. Переход культуры "серебряного века* на положение локальной субкультуры свидетельствует', чт^ опыт аккумулированный модернизмом на' протяжении 20-х гг во многом остался внутренним опытом . правления; отторгнутым новой культурной парадигмой. С другой стороны, модель поэтической классики тоталитарной культуры установилась прежде окончательного утверждения самого тота/;па-ризма. Саксом «ряжение кризисных процессор ^бус/чза.' ха^ют*--

ром проблем, с которыми столкнулась литература. Для нрр абсолютно новым условием существования стало систематическое государственное регулирование, включат»??!? как массовые*, так и инди-видуа. .|Ные методы воздействия. Власть, рекомендующая круг тем, угол их освещения, метод подачи, превратилась в обескураживающий, но более чем реальный фактор литературного развития.

"Фактор власти" нес резкую смену социального статуса писателя и онтологического статуса художественного слова. В жизненное и творческое поведение внедряется непременный соавтор -внутренний редактор, управляемый социальным заказом. Контакт с аудиторией видоизменяется в регламентированные взаимоотношения "инженера" и коллектива либо предустановленную изоляцию "культурного наблюдателя" от девственно-деятельных масс. Об адекватной реакции на столь острые перемены не могло быть и речи. Отсюда дополнительный повод в литературным вопросах придерживаться категорий стиля и жанра, где все-таки можно было высказаться с минимальным риском навлечь политические обвинения.

Таким образом, стилевая рефлексия предстает ведущей и наименее искажаемой внешними напластованиями формой литературного самосознания. Дискурсивный уровень этого самосознания подчинен ей и ориентирован на ее опосредование. Но его адекватность нельзя переоценивать. Существенным недостатком как критики, так и литературоведения является стремление подверстать многообразные стилевые процессы к единой магистрали. Критикой здесь руководят групповые пристрастия, в лит -ратуроведении же прочно утвердился взгляд на 20-е гг сквозь призму последующего десятилетия, навязывающий им в качестве доминантных тенденции совсем иного этапа развития.

Первую гляпу. "Традиция и идеология; механизмы стилевого перелома", открывает раздел, посвященный теоретическим аспекта« взаимодействия общепоэтической традиции и тоталитарной идеоло-' гии. Выясняется, что для них а равной мере характерно осознание' слова как оружия. В классической традиции это уподобление пы-ступяет знаком сакральной природы поэтического слова. Политическая фразеология акцентирует в "штыковом" слове утилитарные аспекты Ссверхдейственность, аналитизм, энергийность>. В Сфере уподоблений слова оружию непосредственно соприкасаются два раз-ноприродн&х мифа о назначении поэта, один иэ которых рожден в недрах высокой культуры, а другой продуцируется массовым созна-

нием послереволюционной эпохи. В сил/- своей поляриэованости, проявляющейся' также в семиотической, ^"ической и литературной антиномичности, "вооруженное" слова неизменна сопутствует всем стилевым преобразованиям, существенно влияя на их ход.

Далее? в первой главе рассматриваются различные варианты по-, давления традиции дискурсом власти, ведущие к деиндивидуалиэа-ции, застыванию и распаду стилевых манер.

Наиболее полнил срастанием с ходовой политической фразеологией отмечена комсомольская поэзия. В качестве ее порождающего слоя фигурирует языковая среда партсобрания со специфическим для 20-к гг просторечным смешением различных яэыксдых норм« Эта поэзия популяризировала "передовое? учение" и выступала накопителем политических идиом с "реанимированной" внутренней формой. Во многом именно благодаря усилиям комсомольских поэтов внутри поэтического языка эпохи утверждается особый, идеологизированный ■жаргон", успешно конкурирующий в сознании "нового читателя" с индивидуальными поэтическими стилями.

Своеобразие комсомольской поэзии было сснзано с двумя моментами. Бо^персых, оперируя лексиконам передовиц, "комсомольцы * могли без всякого умысла так его выламывать, что идеологеми " как бы выворачивалась наружу, обьажая собственную выморочность Ск подобному эффекту вела простая русификация политического варваризма). Во-вторых, эпигонское подражание чужим поэтическим 1 стилям все-та^и придавало манерам комсомольских поэтов хотя бы видимость индивидуальности. Однако к концу 20-х гг комсомольская поэзия утрачивает сваи скромные преимущества. К этому времени стабилизируется набор языковых штампов "коммунистической мифологии" (понятие? А • Ф* Лосева!), вольно« обращение с которыми . начинает отдавать "извращением линии"• А общая тенденция к унификации поэтического языка приводит к тому, чю из комсоколь-. ской поэзии исчезают подвергнутые эпигонской "типиэаиии", все же хранившие след чужой авторской индивидуальности формулы/ некогда придававшие ее лирическому герою личностный "имидж". В этих процессах существенную роль играет "вооруженное" слово. Оно неожиданно "олитературивается" и. обращается против тех ком. понентоэ поэтических манер, которые плохо стыкуются с дискурсом власти.

В целом, эволюция комсомольской поэзии совершается от бессознательного стилевого эклектизма в сторону "гсгг.^-го" слова.

лишенного связи с культурной традицией и заимствуемого из раз-товарной речи и функциональных стилей в непреобраэованном виде.

Помимо прямого отторжения традиции» существовали также попытки ег? реорганизации и частичного использования, К середин*? 20-х гг существенно изменились жанровые ожидания "нового читателя". Апеллирующие исключительно к рассудочной "сознательности" произведения комсомольских поэтов перестали удовлетворять массовую.аудиторию» которой недоставало в них эмоциональной силы, обобщенности переживания. Социальный заказ явно переориентировался на массовую песню. -Однако в 20-е гг возникает еще не сам ее жанр» а лищь благоприятствующая ^му стилевая атмосфера и тип слова, им используемый.

Во второй половине 20-х гг само слово "песня" )выпадает - иэ ряда канонических образных "синонимоп" стиха как такового и наминает обозначать не современную поэзию, а поэзию близкого будущего, принципиальная модель которой начинает компоноваться внутри современных поэтических жанров. Данный процесс захватывает даже авторов совершенно непесенного склада, в частности В. Луговского, в творчеств*? которого формируется набор основных жанровых признаков массовой песни, не использованных автором по прямому назначению, но оказавших существенное воздействие на его стилистику. Присущая массовой песне установка на массовое бытование реализуется п стремлении авторского "я" к самоперековке, безоговорочному приятию идеологизированных ценностных приоритетов, хотя бы и ценой своеобразного "литертурного самоубийства" . Параллельно наблюдается резкое сужение поэтического хронотопа, рекомбинация сочетаемости и политизация ассоциативных рядов традиционной поэтической лексики, которая подзаряжается энергией противостояния неким враждебным пространствам, Данные перестроения осуществляются вновь посредством "вооруженного* слова, конфликтная установка которого действует уже не на поверхности, а в глубине поэтической структуры.

Более сложными формами взаимодействия традиции и идеологии характеризуется поэзия Н, Асеева. Существовавшее в ней до середины 20-х гг равновесие между лирикой и агиткой во второй половине десятилетия резко нарушается. Асеевым синтезируется промежуточный, "универсальный" жанр лирического фельетона. Подобно кассовой песне в поэзии рубежа 20-30-х гг, он моделируется внутри других поэтических жанров и вскоре становится каналом "со-

циалистического омассоиления* поэтической культуры. Начало данному процессу положила поэма "Свердловская буря". Ее герой, наделенный "стреляющей" речью, которая самому поэту в целом была -не свойственна, обладает силой авторского alter ego, и под него впоследствии начинает перекраиваться вся поэтическая система.

Первоначально целью преобразований ставилась не политически выверенная лирика, а постижение подлинной сути времени, выход к прямому диалогу с эпохой, Однако полностью отказыиая существующей манере в способности верного отражения реальности, Асеев совершал чересчур радикальный шаг, подвергая аэтсрскую позицию последовательному демонтажу. Потому на мйсто прежнего поэтического * я" столь ле^гко и было втянуто из массива ьгиток другое "я", крепко стоящее на твердой идейной платформе. Его позицией поэт также не может удовлетвориться, но попытки обойти ее носят непоследовательный и даже несколько закамуфлированный характер. Асеев словно побаивается своего внутреннего редактора, преподнося то» что еще-или уже вполне "дозволено к печати" как нечто потаенное. .

Отдельный параграф первой главы посвящен рассмотрению весьма распространенного в поээии 20-х гг типа героя-воина, представляющего собой психологически неделимую абстракцию, но наделенного чрезвычайными "художественными полномочиями" и способного наставлять на путь истинный ьсе-таки более живого лиричес-'кого героя и самого автора. Приоритет в его селекции принадлежит Н. Тихонову. Выясняется, что качества балладного герои Тихонова воспроизводят семантический ореоЛ "вооруженного" слова. Его появление ведет к установлению идейной дисциплины внутри поэтх!ческого мира; а также'отсечению психологического и природ-.но-органического измерения стиха. Сильнейшее ьлияние данного персонажа на структуру стиля объясняется его закулисной связью с? авторским сознанием, несобственно-прямой формой выражений которого он становится. Первоначальная задача "человека действия" - попытаться сочетать традицию с идеологией, сохранив за автором право на какую-то иную художественную позицию» Но по м^ре развития образа идеологически превращенного автора, разворачивания' его дискурса и укрепления на него социального заказа, надобность в Тахом праве все более отпадает. Собсгвенно-автор и какой-то степени становится величиной эатекстуальной; его сознание не целиком вмещается в произьБ'дение, где ^ <ij~о глагс-

&

лет объективированное, оперившееся особыми формами и средствами выражения "вооруженное* слово.

Появлению завуалированного "другого автора" сопутствует изменение отношения к существующей поэтической системе, которая начинает рассматриваться в качестве комплекса риторических приемов. Соответственно, стиль перестает расти и развиваться. После "Орды" и "Браги" Тихонов не столько культивирует новую манеру, сколько использует не по назначению прежнюю. Перенося балладный слог на сугубо прозаический материал, поэт требует от него невозможного - бытовой достоверности и трезвой аналитичности. Потому его прежние приемы не срабатывают - драматически приподнятый слог баллады как бы растаскивает обьект на несводимые формулы, нарушая композиционное единство стиха.

Наряду о процессами стилевой деградации манер под давлением дискурса власти, о поэзии второй половины 20-х гг вступают в действие своеобразные защитные механизмы, позволяющие сохранять стилевую индивидуальность. Одним из первых авторов, кому удалось найти индивидуально-стилевую нишу внутри ноной культурной парадигмы, был 3. Багрицкий, чье творчество рассматривается в заключительном разделе первой главы.

В стихах Багрицкого второй половины 20-х гг кардинальному реформированию подвергается излюбленная поэтом эмблематическая метода. Из дискурса власти отныне заимствуются лишь центральные в композиционном отношении эмблемы, предметные же контексты начинают существовать более или менее независимо от них, слагаясь из самостоятельных збсолютое, "свернутых" в микрообраз и равномерно распределенных внутри стихотворения» Как и в творчестве большинства других поэтов втсрой половины 20-х гг, прежние формы авторского выражения у Багрицкого подвергаются частичной обьективации. Но его отличает множественность аллегорических проекций собственной манеры и более ■конструктивные" * отношения между ними. Если в творчестве Светлова, Асеева, Шутовского или Тихонова лирический герой как носитель индивидуально-авторской позиции "погибает" под напором идеологически превращенного "альтернативного автора" (героя-воина), то Багрицкий стремится к равноправному синтезу разных начал.

В итоге поэту удается достичь смысловой и аксиологической поливалкитяости собственна и г:имес^лики <.символ, ч тьм числе *во-аружсзтюе* слово, т¡т-еде/ч? сгосгпгг-н говорить больше произпедё.--

ни«, переворачивая его аксиологическую структуру '>. Поэтическое слово начинает рассматриваться как играющий знак, включенный в общее буйствп жизненных сил. Багрицкий как бы вновь переживает воздействие традиций начала века Спрежде всего, В. Нарбута), хотя они и усваиваются им не во всей глубине.

В контексте советской поэзии 20-х гг исповедуемая Багрицким идея "вселенской органики" сообщала стилю поэта печать индивидуальности. Но развитие образа "мира без межей" тормозится желанием поэта выверит', его стандартами социально-политической утопии. Подобно Тихонову, в изображении игры "диких сил* Багрицкий опирается на поэтическую традицию, но едва речь заходит об их упорядочении и гармонизации, как он скатывается к механицизму идеологии. На уровне поэтики Багрицкий не успевает рационализировать стихийную игру питальностей, но об общем векторе его эволюции можно судить по изменениям, претерпеваемым героями его поэм. Если в "Дум* про Опакаса" для авторе», равны между со-бгой "правильные" и эаблудиие персонажи, ибо и те и другие являются проводниками безличной жизненной "энергетики", то э поэмах начала ЭО-х гг Багрицкий открыто самоотождествляется с "исторически-прогрессивными" силдми, а тип идеологически амбивалентного героя исчезает. Можно предположить, что далее должно было последовать аналогичное? разъятие поливалентного позтического слова! вытеснение из образа "мира без межей" стихийной органики и дифференциация игровой полисемии слова-знака.

Вторую главу, "Освобождение? от канона! аксиология не/хонвен-ционального слова", открывает раздел, в котором рассматриваются стилевые принципы позднего В. Маяковского. Обстоятельный анализ "Во весь голос" убеждает в том, что стиль поэта организован в ценностном отношении не синтагматически, а парадигматически. Если оставить в стоосне "агитвещи* Маяковского, где он, пользуясь терминологией М.М. Бахтина, выступает с прямим славам "пер-' вичного автора", то становится очевидным, что поэт не стремится абстрагироваться от изнанки реальности и отсечь *заидеолагичес-кое" пространства поэтического слова. Существенную роль для понимания его госледник произведений играет явление омонимии поэтического слос-а.

Ти?кст "Во весь гслос* прочитывается как несколько произведений, поскольку центральные формулы Св основном это воинская метафорика), управляющие его пониманием, содержат смысловые

развилки, и линейный маршрут прочтения принципиально невозможен. Почти каждая фраза одновременно коррелирует с несводимыми мировосприятиями и системами поэтической семантики. На поверхности лежат переклички с идеологизированным стихотворным "жаргоном* 20-х гг, но за ними встают ассоциации с канонам поэтического памятника, в основе которого лежит противопоставление власти слова и власти государства, а также достаточна прозрачные параллели с сатирическими произведениями Маяковского, прежде всего пьесой "Клоп". Последние С к примеру, предугадываемая участь "живого ископаемого") особенно важны, так как приоткрывают подлинную глубину того кризиса, который переживала поэтическая идея Маяковского.

Нет никаких оснований утверждать, что Маяковский шагал в ногу с основным кппусом советской поэзии. Самоперековка в человека массы его ничуть не прельщала, и потому в поэтической системе- не сложился тот довольно громоздкий инструментарий, что надобен для "социалистического омассовления" поэтической культуры Сотсутствовал "альтернативный автор", агитка не обрела статус универсального метажанра, "вооруженное" слово не столько отсекало, сколько реанимировало поэтическую традицию). Но равно невозможен был для Маяковского путь "внутренней эмиграции", требовавший пиетета к особой культуре молчания, а также навыков внутреннего диалога (качества, которых поэт был практически лишен, ибо его стиль выстраивается не как диалектика противоположностей, а как динамическое равновесие антиномий).

Многими современниками уход Маяковского из жизни был воспринят как публично-эзотерический жест, и гражданского, и поэтического звучания (достаточно упомянуть здесь М. Цветаеву). В том была своя закономерность. Нга протяжении второй половины 20-х гг отказ от тосрчестнз приобрел своеобразную зиждит£?льно-противительную семантику, превратился в знак горделиво-печальной, но и стоической верности установлениям подлинной культуры. Этапы формирования .внутри поэтического стиля программы "текстуальной самоликвидации" рассматриваются нами на материале последней поэтической книги В. Ходасевича.

Омассовление общества и десакрализация культуры - цве главных причины конфликта Ходасевича с социальной реальностью. Пытаясь противостоять им, по*5т постепенна разочаровывается в действенности чисто художественных средств. Поэтическая логика не-

П

умолимо ведет его от разлада с современностью к идее неправедности высшего промысла и мысли о мнимом величии культуры* Подобный итог Ходасевич принять не в состоянии, полагая его следствием невозможности творить вообще в условиях • "безбожного мировоззрения" масс. Поэту кажется, что современная ситуация требует работы не над собственным словом, а над аудиторией. Ходасевич практически отказывается от поэзии и посвящает себя лите-рагурно-критической деятельности, придавая ей значение своеобразного религиозно-эстетического просветительства.

Отказ от творчества можно рассматривать как крайнюю форму противостояния художника внешнему давлению. Другим его вариантом являлась сознательная установка на периферийное бытование собственных произведений в новой культурной ситуации. Ее возникновение рассматривается в разделе об эстетических установках обэриутов.

В творчестве обэриутов обьмно видят тотальную пародию на языковые реальности 20-30-х гг» Но отношения обэриутов с современными языковыми и поэтическими диалектами отнюдь не исчерпывались простым отталкиванием, дискредитация же политического дискурса вообще носила, особенно на ранних стадиях, характер "побочного эффекта". Обэриуты работали над "языком-объектом" изнутри его самого, стремясь вернуть ему способность рефлективного самоотражения и адаптивную гибкость. Именно этот смысл вкладывался в понятие ВД1Ш££Ш2» являвшимся одним из ключевых в эстетике ОБЭРИУ.

Первоначально идея "чистого" слова прямо наследовала будет-лянской утопии "мирового языка", в которой распознавался и исходный посыл "истинного символизма" о синтезе посредством слова особого, "истинного11 уровня бытия. Однако обэриуты, учитывая субъективность всех форм сознания, пытались не воздействовать на реальность| а настроить человеческую мысль на познание неведомой логики миропорядка. В основе их поэтики лежит идея текучести не только видимостей, ко и когнитивных сущностей явлений.. Избавляясь от крайностей антропо- и космоцент^ричвского мирови-декин,\ обэриуты возвращаются от модернистской утопии "третьего монизма" к дуалистической картине бытия, в которой между человеческим сознанием и вселенской материей нет механической гомогенности. Точкой непосредственного отталкивания здесь становится утопический редукционизм, особенно губительно воздействующий

на поэтическое слово. В отличие от символа или значащей фонемы, "иероглиф' обэриутоэ как основная единица их поэтики принципиально не может исчерпать собой произведения, нуждаясь в "обго-варивании" другими средствами языкового выражения и требуя введения целого спектра точек зрения, не совпадающих с позицией "первичного автора*.

Игровой характер творческого поведения позволял обэриу-гам использовать а своих целях псмимо "отмирающих" поэтических диалектов элементы дискурса власти и связанного с ним идеологизированного стихотворного "жаргона". Особый интерес представляет очищение "вооруженного" слова, преобразуемого в абсолютный синоним слова поэтического, пронизывающего собой все стихии универсума. Тексты обэриутов по отношению к политизированной поэзии (как. и традиции начала века) носят метаязыкоаой характер, оперируя выветрившимися, освобожденными от денотативного содержания формами. Здесь нет оппозиции языку власти, слово всего лишь внеположно системе идеологических приоритетов, хотя изнутри ее самой и видится подрывающим ее основы, оскорбляющим ее святыни.

Несколько иначе проблема выживания культуры в условиях "общественной изоляции" решается в творчестве О. Мандельштама и Б. Пастернака. Преобразование "автономности" поэтического слова в его внутреннюю свободу и независимость как от диктата дискурса власти, так и от давления выветрившихся эстетических канонов ярче всего проявляется в подходе к "вооруженному" слову..

В поэзии 20-30-х гг снятие антиномичности "гибельного" слова, ставшей тупиковой в новых социокультурных координатах, осуществлялось двояким образом. Либо текстуальной экспансии "строчечного фронта" подчинялись все уровни художественной структуры (вплоть до форм авторского выражения), и тогда возникала "меди-уматическая поэзия", "словопровод" надличностных абсолютов политизированного мифомышления. Либо "ратное" слово могло бить формализовано в пустой знак, которому легка предписывалось любое означаемое, в том числе пародического свойства. В обоих случаях воинская метафорика уравнивалась в правах с другими комплексами тропов, и у слова, мыслимого-оружием, исчезало превосходства и риторической силе и энергийности. Процесс стилевого спмоо-ч- начинал г:>е.«5:лэать как.их-то дру-и>{ осрм.

Пастернак и Мандельштам находят иной путь смятия антиномии-ности "вооруженного" слова, связанный с его преобразованием из формы стилевой рефлексии в ее обьект. 3 их стихах пратноеп слово не слишком заметно, так кат опосредовано другими комплексами канонической образности, в чем, как и а восстановлении сугу&о духовных пределов его действенности, нельзя не видеть возвращения к нормам классической традиции. Кроме того, "гибельный" глагол отсутствует именно там, где ему более всего должно бы быть, - в произведениях, соединяющих высшие гражданские и глубинные рефлективные интенции стиля. Продленное непосредственно в реальность "сооруженное" слово вверяется "антипоэту" - тирану и титану в одном лице Св их качестве фигурируют правители страны!» . чьи речевые жесты рассматриваются как медиум разлитого в универсуме Логоса, но в донравственном, внечеловеч»?ском его измерении, абстрагированном от микрокосмичности каждого из "разумных атомов" социума. Диалог с эпохой самого поэта подобное надэтическое слово исключает, и знак его исключения, перенимая сверхчеловеческое моральное задание "гибельного" глагола, как бы уточняет его до утверждения и защиты собственно-гуманитарных ценностей.

Причинами этического порядка данное преобразование не исчерпывается» будучи связана с явлением "рэзвоплощения" и отчуждения канонической образности во всей поэзии XX в., действующей в условиях десакралиэованной и перерастающей в объэктивно-науч-нуга картины мира. Этот сложный, еше не получивший окончательного завершения и теоретического осмысления процесс, связанный р "секуляризацией" сферы духа, рассматривается нами на материале поэзии О. Мандельштама 20-30-х гг а заключительной части последнего раздела второй главы.

Закдаяеиие наряду с некоторыми выводами теоретического характера содержит обобщение итогов исследования и намечает его возможные перспективы. Полученные результаты убеждают в том, что метод социокультурного моделирования недостаточен для построения истории литературы, учитывающей изменения стилевых форм. Он н«я принимает во внимание "универсализирующие" свойства художественного слова и абстрагируется от тех неизбежных расхождений, которые возникают между поэтическим стилем и его "матричной" культурной парадигмой, в то время как именно они лежат м основе литературного развития. В изучении этой проблемы необ-

ходимо больше дооер*чть мысли литературы о самой себе, в том числе таким скрытым формам эстетического спмосоэнания, как стилевая рефлексия.

Углубляясь в причины тяготения поэтического языка к дискурсу власти, особо следует выделить дисбаланс властных отношений, имманентных самой литературе, унаследованный поэзией 20-х гг от эстетики модернизма. Он заключался в несоответствии между расширенной сферой компетенции и суженной сферой санкционироаан-ности поэтического слова. Знзчение периода второй половины 20-х гг состоит в том, что это протичоречие было поднято в область самосознания литературы и начало получать разрешение, Исходя из данного положения можно попытаться наметить типологию стилевых течений и направлений в литературе послереволюционного периода.

К одному типу следует отнести стили, где указанное противоречие снимается за счет укрепления санкционированности слова. Их внутренняя дифференциация основывается на различиях избираемых в качестве "матричных* ценностно-нормативных парадигм, как правило имеющих религиозно-идеологическую окраску. Опасность, неизменно подстерегающая художника на этом пути, - выход за рамки собственно-эстетического мышления, подчинение творческого акта предустановленному моральному заданию. Другой тип объединяет стили, в которых предпринимается сужение властной компетенции художественного слова, направленное на гуманизацию идеологии литературной власти. Их дифференциация менее строга и зависит от того, какой литературный канон главным образом подвергается трансформации Сто может быть стилевое течение, поэтический диалект, традиция национальная или обшепоэтическая). Здесь также существуют трудноразрешимые проблемы (контакта с "широким читателем"), но в целом этот путь, на наш взгляд, оказался более продуктивным. Он позволял искусству сохранять свою эстетическую специфику и верность самому гуманистическому духу переосмысляемой традиции.

Основные положении диссертации отражены в следующих публикациях :

1. "Универсальный метод" и философия стиля п "Столбцах" Н. Заболоцкого // Проблема взаимодействия метода» стиля и жанра в литература.' Тез, докл. зональн. научн. конр. 1о-2В марта 1989 г. Ч. 2. Сюер,<хлогз^к, 1989. С. 62-64.

2. "Конструктивный романтиэм" в творчестве Э. Багрицкого // Тез. докл. IV обл. конф. колод, ученых и специалистов. Т. 1. Иваново, 1990. С. 137.

3. "Дети революции": По страницам сборника «Комсомольские поэты двадцатых годоа" II Лит. обозр. 19Э0. N 5. С. 23-26.

4. нравственно-философские основы стиля раннего Н. Заболоцкого II Творчество писателя и литературный процесс: Межвуэ. сб. научн. тр. Иваново, 1991. С. В6-97.

5. "Разьятие стиля" в советской поэзии второй половины 1920-х годов П Творчество писателя и литературный процесс: Тез. докл. VI Фурмановских чтений 30 сент.-2 окт. 1991 г. Иваново, 1991. С. 23.

Подписано к печати 29.04.93 г. Формат бумаги 60x64 Т/16 Печ.л. 1,0. Усл.п.л. 0,92. Тираж 100 ткз. Заказ Т28о/р.

Типографии ГУК ПК Минтогпнетто РФ, г. Иваново, ул. Ермака, 41