автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Структурно-семантические особенности комедийного жанра в драматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структурно-семантические особенности комедийного жанра в драматургии"

На правах рукописи

Радзнвялова Ольга Александровна

Структурно семантические особенности комедийного жанра в драматургии (на материале комедий В. Шекспира)

Специальность 10.02 04 - германские язык»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени канлидата филологическил иаук

На правах рукописи

Радзивилова Ольга Александровна

Структурно семантические особенности комедийного жанра в драматургии (на материале комедий В. Шекспира)

Специальность 10.02.04 германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им МА Шолохова

Научный руководитель -

Официальные оппоненты -

Ведущая организация -

академик международной педагогической Академии, доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая

доктор филологических наук, профессор, зав кафедрой английской филологии МГОУ Виктория Владимировна Ощепкова, кандидат филологических наук, доцент, преподаватель кафедры иностранных языков ИМПЭ им А С Грибоедова Елена Владимировна Корбина

институт языкознания РАН

Защита состоится 2007 года в /9 часов на заседании

диссертационного совета К 212 316 02 при государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Московский государственный гуманитарный университет имени МА Шолохова» по адресу 109004 Москва, Рязанский проспект, д 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета Автореферат разослан «М »<£¡£¿¿/^¿-^>12007 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук,

профессор АС Калякин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Реферируемая диссертация посвящена одной из актуальных, но все еще мало разработанных проблем современной лингвистики, а именно проблеме текстологии в том ее аспекте, который ставит своей целью выявление основных структурных и семантических признаков, лежащих в основе создания комедийного произведения драматургического жанра.

Актуальность данного исследования обусловлена тем, что вопрос о структурной и семантической организации драматургического текста в последние десятилетия стал одним из наиболее разрабатываемых В этом плане можно привести, несомненно, заслуживающие внимания исследования таких ученых, как А.В Аникст, Л И Борисова, И Р Гальперин, С В Гринев, В М. Жирмунский, В Г Звегинцев, В Д Ившин, И Г Кошевая, В А Кухаренко, А А Лебедева, Л Л Нелюбин, Т.Г Попова, Л К Свиридова, Т Я Солгалик, А А Смирнов, 3 Я. Скребнев, ЗЯ Тураева, Л Г Фридман и многие других

Данная диссертация относится к классу монографических работ, которые ставят перед собой задачу системного и функционального осмысления речи, зафиксированной в языке драматургического текста Поскольку одной из характернейших черт современного языкознания является бурное развитие текстологии, то обращение именно к этому участку теоретических поисков является не случайным По справедливому наблюдению профессора В Г Звегинцева ученые, приступающие к исследованию текста, даже не подозревают, что они сталкиваются с проблемой космического масштаба

При современном высоком развитии научных знаний в лингвистике особенно остро ощущается потребность определения роли « человеческого фактора » в языке Именно этим объясняется настоятельная необходимость в исследовании языковых фактов с точки зрения их проявления в дискурсивно-когнитивном и коммуникативно-прагматическом аспектах Одной из самых подходящих сфер для такого анализа является, на/наш

взгляд, язык драматургического текста, как, с одной стороны, наиболее приближенный к разговорному, а с другой стороны, несущий на себе стилистическую правку автора - драматурга Возникший интерес к такому поиску, лежащий в основе и лингвистических, и психолингвистических изысканий, возник в связи с изменением научной парадигмы гуманитарного значения Профессор И Г Кошевая в этом плане утверждает, что язык- это микрокосмос сознания, а человеческий фактор в языке - это взаимодействие мышления языка и речи в плане репрезентации результатов такого взаимодействия через отдельные языковые структуры и целые тексты, представленные на глубинном уровне в драматургии кодированными сценариями и в конечном итоге на поверхностном уровне декодированными произведениями (комедиями, трагедиями водевилями и т п)

В диссертации анализу подвергнуты сценарии комедийных текстов как особой разновидности драматургического жанра, не получившего еще, по мнению исследователей, своего достаточного изучения, ни в плане особенностей их структуры и семантики, ни в плане их отграничения от такого вида драматургического текста, как от трагедии

Таким образом, объектом исследования выступает текст комедийного жанра драматургии в плане изучения основных особенностей его формирования и функционирования.

Предметом исследования являются комедии В Шекспира и, в частности, такие наиболее часто используемые в экранизациях и в театрализованных представлениях, как «Двенадцатая ночь, или как угодно» и «Виндзорские проказницы», хотя в ходе исследования анализу подвергались и другие 14 комедий Великого Барда

В основе нашего подхода лежит теоретическая концепция профессора И Г Кошевой, продолженная и разработанная в многочисленных кандидатских и докторских диссертациях представителями ее школы (Е Д Алексеевой, И Г Алексеенко, И С Бабкиной, Д С Драгайцевым, Е Н Кисловской, Е Н Корбиной, Е А Луговской, В А Макаровой, А Г

Сарбаевой, Л К Свиридовой, М А Филипповой, С А Швачко, А С Шелеповой, Д А Шигоновым, А А Халаимовой и др )

Гипотезой исследования послужило предположение о том, что комедийный текст является особой формой выражения идеи автора, раскрытие которой не может полностью повторять черты трагедийной структуры текста и требует своего детализированного анализа

На защиту выносится положение о том, что язык комедийного текста драматургического произведения имеет свои отличительные признаки, позволяющие построить его собственный структурно - семантический макет, отличающийся от структурно - семантического макета драматургического текста трагедии

Целью исследования является выявление структурных и семантических особенностей комедийного текста в плане формирования его глубинной и поверхностной выраженности с точки зрения определения специфики комедийного жанра по отношению к такому родственному виду драматургии, как трагедия

Из поставленной цели вытекают следующие задачи

1 Выявить соотношение глубинного и поверхностного уровней в мизансцене, сцене, в акте как отрезках драматургической речи

2 Рассмотреть комедийный текст в плане его компонентов, составляющих текст как единое законченное произведение.

3 Описать и систематизировать дифференциальные признаки, составляющие специфику данного типа драматургии, позволяющую выделить их, как самостоятельную группу текстообразующих единиц комедийного текста

Теоретическое значение исследования состоит в том, что оно вносит вклад в разработку одной из малоисследованных в настоящее время областей знания- определения и соотнесения глубинных и поверхностных сфер языка

Таким образом, в комедии качественная сторона смыслового ядра на поверхностном уровне расширяется объемно и количественно, но, по своей

сути, не меняется, переходя в центральное звено Более того качественное единообразие какого-то одного определенного смыслового ядра позволяет ему оказаться исчерпанным не в конце, а в ходе развития сюжета (как, например, демонстрация чувств герцога) Поэтому смысловой узел в тексте комедии не носит такого четко выраженного характера, какой присущ, ему в тексте трагедии Итак, проведенное исследование позволило придти к следующим выводам

каждая мизансцена на глубинном уровне содержит в себе 1 свою семантическую ось (как составную часть авторского ракурса), включающую в себя инвариант, вариант или варианты со смысловыми усилителями 2 вариативный остаток, представляющий собой контекстуальное окружение, всегда параллельное инварианту и как бы дублирующее семантическую ось в стилистических приемах

На поверхностном уровне мизансцена, объединяя и кодовую и декодирующую части текста, представляет микротематическую речевую ситуацию

Далее мы смогли сформулировать те параметры, на основании которых выделяется такой сегмент драматургического текста, каким является сцена В нашем понимании сцена имеет три признака

1 Наличие начальной авторской ремарки, указывающей место или время сценического действия 2 Наличие нескольких (от двух и более) мизансцен, объединенных указанной в ремарке синхронным временем и пространством 3 Наличие однонаправленного контекста, пронизывающего все сценическое действие

Эти моменты, охватывая и глубинный, и поверхностный уровни создания пьесы, позволяют выделить сцену как особую ключевую структуру драматургического текста Мы говорим о ключевой роли сцены, поскольку именно сцена, обладая относительной самостоятельностью, может свободно перемещаться в соответствии с замыслом драматурга внутри акта

Что же касается мизансцены, то она характеризуется совсем иной триадой выделительных признаков, к числу которых, по-нашему мнению относятся следующие 1 Отсутствие обобщающей авторской ремарки, направленной на объединение сценического времени действия путем концентрации его в одном и том же месте и времени 2 Последовательность нескольких объединенных в сцену мизансцен, каждая из которых сопровождается действенной ремаркой (то есть не стабильной, как указывающей на неизменность пространства и времени, а активной, как указывающей на смену персонажей в пределах того же сценического действия) 3 не только однонаправленный, но и однозначный или, иначе, тождественный контекст, который в пределах мизансцены позволяет психологически создать у зрителя понимание полного единства мнений в оценке речевой ситуации, в которой находятся персонажи пьесы как действующие лица

Количество сцен используемых в комедийных текстах, связано со следующими фактами 1) необходимостью перемещения действующих лиц не только в пространстве, но и во времени 2) необходимостью завершить действие комедии в одной пространственной точке, где сходятся все персонажи, задействованные в пьесе

Отсутствие четких критериев выделения акта, как сценической единицы, вызвано с отсутствием четкого разделения сценического материала по уровням его отнесенности к глубинным и поверхностным структурам драматургического текста В структурном отношении акт носит характер, подверженный количественному расширению Он охватывает, по меньший мере, две составляющих его единицы (то есть хотя бы две сцены, каждая из которых должна включать в себя по меньшей мере две мизансцены) В смысловом отношении акт является относительно завершенным отрезком текста, подверженным внутреннему объемному расширению

В основе построения комедийного акта лежит разнонаправленный контекст, где смена такого сценического декорума, как авторские ремарки с

указанием места и времени действия, позволяет осуществлять психологические переключения зрителя с одной сюжетной линии на другую Но само переключение сопровождается предваряющим ознакомительным контекстом, который по своей сути представляет собой контекст расширительный

Данный вид контекста, не являясь однозначным, оказывается тождественным своему инварианту, и понимается нами как параллельный по отношению к контексту однонаправленному, и как разъясняющий по отношению к контексту однозначному. Поэтому, однозначный контекст тождественен семантической оси микросцены с ее инвариантом, а однонаправленный контекст тождественен логическому стержню сцены с его смысловым ядром Расширительный же контекст параллелен однонаправленному контексту, поскольку он повторяет смысловое ядро однонаправленного контекста Наряду с рассмотренными сценическими контекстами для комедийного текста характерен еще и сюжетно преобразующий контекст, который преобразует сюжет комедии логико -психологически, путем неожиданного для зрителя поворота событий

Однонаправленный контекст неоднороден, так как включает в себя 1) сюжетно - вводящий контекст 2) сюжетно- расширительный контекст 3) сюжетно - преобразующий контекст Последний контекст не полностью параллелен по отношению к предыдущим двум, но и не полностью контрастивен им, так как включает в себя не момент, а мотив к дальнейшему развитию сюжета 1 Центральное звено в комедийном тексте выступает своеобразной логико смыслопсихологической спайкой, задача которой состоит в том, чтобы соединить все акты внутри драматургического произведения 2 Акт является максимально объемной единицей сценической речи, при создании которого на поверхностном уровне происходит раздвижение рамок речевой ситуации путем сценической вербализации нескольких логических стержней 3. Семантический акт создается вокруг

центрального звена, которое является синтезом ряда составляющих его логических стержней

Таким образом, на глубинном уровне имеет место следующая линия смыслового кодирования сюжета о г семантической оси (формирующей мизансцену) * к логическому стержню (формирующем}' сцену) от

него к центральному звену формирующему акт

В основе понимания вопроса о речевых ситуациях мы исходили из того положения, что контекстуально-пояснительный фон с одной стороны, многомерен по отношению к входящим в него инвариантам, а с другой стороны, одномерен по отношению к смысловому ядру, которое определяется им в одном смысловом измерении (оценочном, временном, пространственном и т п )

Указанная двусторонность позволяет контекстуально-пояснительному фону во-первых, детализировать смысловое ядро в оценке, совпадающей на глубинном и поверхностном уровнях, во-вторых, осуществлять переход некоторой части такого фона в те последующие части сюжета, которые оформлены структурно в виде сцен и затем переходят в акты, в-третьих, соответственно, в тексте комедии создавать такие четыре типа речевых ситуаций, как микротематическая, равная мизансцене, тематическая, равная сцене, макротематическая, равная акту, текстологическая, равная всему тексту комедии

Смысловые ядра не однородны по своему смысловому наполнению одни из них занимают доминантную позицию в развитии сюжета, другие субординурованную по отношению к ним Тем не менее в процессе развития сюжета наблюдается их обязательное перекрещивание в определенных пространственных точках в синхронно совпадающий для них момент времени

Название, будучи одним из структурно- семантических компонентов текста, оказывается связанным со смысловым узлом и представляет собой закодированную многомерность нескольких переплетающихся сюжетных линий с выбором главенствующей, которая позволяет на поверхностном уровне определить позицию драматурга При этом, разделение на ближнюю и дальнюю периферии предполагает, что первая не выходит за пределы акта и дешифрует содержание смыслового ядра в тех сценах, которые на поверхностном уровне появляются в ближайшем контакте с ним Семантические оси, составляющие такое смысловое ядро, оказываются относительно разобобщенными, в силу чего одна и некоторые из тагах осей могут отойти от ближней периферии и мигрировать в другую - дальнюю периферию

Смысловой узел - как завершающая часть авторского ракурса лежит в основе всей содержательной и идеологической идеи комедии и потому полностью совпадает со смысловой и мировоззренческой позицией драматурга, которая заложена в текст комедии В противоположность инвариантам и логическим стержням, которые могут быть изъяты из текста описательными средствами, центральные звенья не подлежат изъятию, поскольку они связаны с названием, а через него со смысловым узлом В орбите смыслового узла центральные звенья как бы завязываются в едином содержательном плане и таким образом позволяют декодировать название

Различие трагедии и комедии заключается, на наш взгляд, в следующем в трагедии. 1 текст трагедии предполагает сущностное (то есть качественное) изменение логического стержня, формирующего смысловое

ядро и определяющего его смысловую трансформацию, 2 семантические оси, сформированные на основе инвариантов, будучи объединенными в смысловом стержне, перечеркиваются и предстают в своей противоположности, 3 смысловой узел трагедии четко декодирован и часто связан с именем главного действующего лица

Как показало исследование, организация комедийного текста основана на следующих принципах в комедии 1 семантические оси не утрачивают в ней своего исходного значения, а только усиливают его, 2 смысловое ядро, не меняя своего качесгва, характеризуется постепенным расширением своих границ, поэтому пролог, по существу, является излишним для текста комедии, 3 эпилог может быть употреблен для усиления психологической атмосферы расслабления, 4 смысловой узел не носит такого четкого характера, как в трагедии, 5 смысловые ядра могут исчерпывать себя не в конце произведения, а где-то в его середине

Научная новизна исследования заключается в следующем В ходе анализа фактического материала впервые были

I Установлены идентифицирующие признаки, объединяющие комедийные и трагедийные жанры на глубинном и поверхностном уровнях, к числу которых относятся а) трехъярустность сценической речи, включающая активных и пассивных отправителей информации и протагонистов б) действие функциональной смысловой зависимости, вызывающей иерархическую субординацию компонентов, составляющих комедийный текст

II Выделены структурные признаки, дифференцирующие трагедию и комедию в общем жанре драматургии, и показано, почему комедия не сопровождается прологом, который вполне уместен в трагедии, и почему эпилог может быть использован в обоих этих видах текста

III Описана мизансцена комедийного текста, рассматриваемая в диссертации как выразитель минимального значения, сконцентрированного в

инварианте, который на поверхностном уровне представлен через систему повторяющихся вариантов-синонимов и слов - заменителей

IV В применение к комедийному тексту были выделены следующие виды контекста 1 однозначный контекст, который в пределах мизансцены позволяет создать единую ситуацию микротематического плана и дать ее тождественную оценку, благодаря наличию объединяющей семантической оси 2 Однонаправленный контекст, который при расширении смысловых потенций и переходе мизансцены в сцену объединяет сюжетное действие вокруг смыслового ядра и позволяет выделить сцену как особую ключевую структуру комедийного текста, способную к относительно свободному перемещению в пределах акта.

3 Расширительный контекст, который при преобразовании сцены в акт объединяет действие вокруг смыслового узла, формируя структурно-композиционный макет комедии и показаны его функции в пределах всего драматургического комедийного текста.

V Примененный квантитативный подсчет к структурному анализу комедийного текста позволил заключить, что, не выходя за пределы общей временной хронологизации текста, количество сцен ограничено в нем необходимостью завершить действие комедии в одной пространственной точке, где сходятся все персонажи, задействованные в пьесе

VI Показано соотношение семантической оси (как концентрирующего центра при создании мизансцены) со смысловым узлом (как концентрирующим центром, создающим целостное произведение и включающим в себя такие промежуточные структурно семантические компоненты текста комедии, как логический стержень, служащий для построения сцены, и центральное звено, соединяющее сцену с актом )

VII Раскрыта обусловленная кодовым характером авторского ракурса четырех- и трехъярусность сценической речи, включающая активных и пассивных отправителей и получателей информации и рассматривающая линию коммуникативной связи между первым и четвертым ярусами как

линию реальной связи, а линию связи между вторым и третьим ярусами как линию псевдореальной связи

VIII. Раскрыто действие функциональной смысловой зависимости в рамках драматургического произведения, и в этом плане а) проанализирована сущность составляющих ее компонентов функционального, смыслового и зависимого (как иерархически субардинирующего), б) показана кодирующая сущность этой зависимости на глубинном уровне и ее декодирующая сущность на поверхностном уровне, в силу чего сама зависимость представляет собой комплексное явление, включающее в себя и авторский ракурс и сюжетную перспективу

IX Определены факторы, лежащие в основе функциональной смысловой зависимости, к числу которых относятся 1) мировоззренческая позиция драматурга 2) Сюжет, кодируемый автором в виде его прямолинейного выражения 3) Зритель как пассивный коммуникант, но активный восприниматель направленной на него информации, и определено, что в комедийном тексте в противовес трагедии преобладающим выступает не идеологический фактор, а эмоциональный, психологически направленный на разрядку душевного состояния зрителя

В практическом плане значимость работы заключается в том, что результаты проведенного комплексного исследования могут быть использованы в курсах стилистики, теорграмматики (в разделе грамматика текста), лексикологии, а также при написании курсовых и дипломных работ, и при проведении семинарских занятий по выше названным лекционным курсам

Достоверность и обоснованность результатов исследования, теоретических положений и выводов, сформулированных в диссертации, обеспечены обоснованностью исходных теоретических позиций, реализацией современных методов исследования и обработки информации, опорой на опыт и результаты лингво-психологических исследований по разрабатываемой проблеме и, в частности по исследованию

драматургического текста комедийного жанра, проведенного на основе комедий В Шекспира

Основные методы исследования

Анализ избранных дня исследования комедийных текстов проводился на основе индуктивного метода- от изучения конкретных сценических явлений к их классификации, обобщению и выявлению иерархических связей

Сложность и многомерность такого объекта исследования, каким является текст комедийного драматургического произведения, потребовала привлечения к его интерпретации, наряду с чисто лингвистическими методами анализа, также ряд приемов и методов, широко используемых в настоящее время в психолингвистике, в частности метод герменевтики и метод концептуального подхода, на базе которых создаются художественные образы драматургического текста

Структурно диссертация состоит из четырех глав с выводами к ним, заключения, введения и списка использованной литературы, насчитывающей 296 названий

Основное содержание диссертации:

В диссертации исследуются связи смысло-выражаюгцих и смысло-образующих компонентов языка, на базе которых создается текст как закрытая единица речи, раскрывающая определенную психолого-мировоззренческую концепцию автора Поэтому тот постоянно возрастающий интерес к исследованию форм и значений как структурно-семантических выразителей текста вполне закономерен Именно он выделяют все возрастающий интерес к нахождению и описанию глубинных и поверхностных уровней языка, которые выделяют область текстологии как одно из новых направлений науки о языке Это направление строится на все более возрастающей и укрепляющейся тенденции к взаимопереплетению литературных и лингвистических исследований, которые значительно расширили взгляд на филологию как дисциплину, внутренне связанную с языком в любом виде его проявления - от фонемы, до многотомного

произведения любого жанра Сам структурный макет драматургического произведения даже в своей внешней оформленности отличается от структурного макета прозаического текста, где исходной усеченной структурой речи (то есть структурой, требующей своего дальнейшего расширения) является речевой комплекс, который в устной речи представлен высказыванием, а в письменной речи - фразой Его дальнейшее развитие дает в устной речи естественный (то есть не сценический) диалог или беседу, а в письменной речи определяет появление сверхфразового единства Смысловое расширение такого единства в устной речи обычно себя не реализует, в письменной речи приводит к построению текстовых сегментов, образующих главы, которые переходят затем в завершенные тексты, воспринимаемые нами как литературные произведения или научные трактаты

Внешняя структурная оформленность драматургического текста лишь частично совпадает с внешней структурной оформленностью прозаического текста Драматургический текст, как правило, не включает в себя ни введения, ни заключения Прологи, которые в какой-то мере можно сопоставить с введением, обычно отсутствуют в этом жанре литературного творчества, а если они и встречаются, то в произведениях В Шекспира оказываются присущими только лишь немногим трагедиям, где служат цели предваряющей ремарки автора как объясняющие суть конфликта

Комедийный текст строится принципиально не таким образом Он предполагает с самого начала создать в представлении зрителей не атмосферу тяжелого и почти неразрешимого конфликта, а атмосферу радости и веселья, которая должна отвлечь зрителя от житейских дрязг и повседневных забот, не способствующих появлению депрессий и гнетущего настроения

Комедия В Шекспира, именно по этому принципу, стремится перенести зрителя в другой мир, который согласно нашей классификации является 1 Порой сказочным как в комедиях «The Winter's Tale» или «AMidsummer

Night's Dream»), 2 Порой миром юмористически назидательным (как в комедиях «Measure for Measure», « Мепу Wives of Windsor», « Two Gentlemen of Verona», «The Merchant of Vemce» ), 3 Порой миром, полным грез и очарования любви (как в комедиях «Twelfth Night or What you Will», «The Comedy of Errors»), 4 Порой миром легко восполнимых утрат и осознания их не значимости (как в комедиях « Much Ado about Nothmg», « Lover's Labour's Lost»), 5 Порой миром полного согласия, чистоты и гармонии (как в комедиях «As you hke it», «AlPs Well that Ends Well», « The Tammg of the Shrew ») Поэтому ни одна из четырнадцати комедий у В Шекспира не сопровождается прологами

Несмотря на то, что драматургический текст представляет собой особый вид художественного произведения, который существенно отличается от текстов прозаического и поэтического жанра, однако внутри себя он может включать элементы и того, и другого, но поданные в виде сценической речи, то есть в виде монолога, диалога или полилога Драматургический текст, на наш взгляд, может быть представлен в виде линии реальной и псевдореальной направленности на получателя информации Но при этом примечательным остается и тот факт, что сам отправитель информации так же выступает нереальным создателем речевого высказывания, поскольку реальным создателем является автор, остающийся за пределами театрального действия

Поэтому в сценическом представлении имеет место четырехъярусная схема коммуникативной связи, охватывающая 1) автора как создателя текста; 2) говорящего персонажа, как лицо, произносящее текст, 3) остальных действующих лиц, находящихся на сцене, синхронно с говорящим и активно участвующих в акте коммуникации, 4) зрителя как пассивного коммуниканта, для которого произносится сценическая реплика, переходящая на сцене в монологи, диалоги или беседу

В силу этого между первым и четвертым ярусами существует линия реальной, то есть истинной связи, при которой зритель выступает тем

коммуникантом, кому адресован весь речевой потенциал драматургического текста В рамках реализации драматургического текста зритель не принимает участия в сценическом действии (поскольку выступает в нем как пассивный наблюдатель) Однако по существу авторской задумки зритель в ходе разворачивающегося перед ним двухъярусного действия должен превратиться из пассивного коммуниканта в активного единомышленника мировоззренческой концепции автора, которую автор через посредство вовлечения зрителя в суть созданного драматургического текста стремится привлечь на свою сторону Драматург как бы возвращает зрителя к созданному им тексту с тем, чтобы передать ему свое видение мира и свой взгляд на окружающие его объекты действительности

Для этой цели автор при создании драматургического произведения использует такое лингвистическое явление как функциональную смысловую зависимость Она является функциональной, так как выступает основным рабочим инструментом в творческой лаборатории драматурга Кроме того, она является смысловой, поскольку базируется на содержательном фундаменте, который лежит в основе формирования сюжета драматургического произведения И, наконец, она действует внутри драматургического построения текста как зависимость, определяющая иерархические связи всех компонентов сценической речи на глубинном и поверхностном уровнях текста

Таким образом, можно сказать, что функциональная смысловая зависимость (ФСМ) в равной мере проявляет себя как кодовая величина, реализуясь на глубинном уровне, и как декодирующая величина, реализуясь на поверхностном уровне Иными словами, функциональная смысловая зависимость представляет собой явление комплексное, включающее в себя 1) авторский ракурс как кодирующее представление сюжета, поданное в виде его прямолинейного раскрытия от начала до полного завершения, 2) сюжетную перспективу как декодирующее выражение этой сюжетной линии, но представленной не прямолинейно, а, напротив, зигзагообразно, как

бы в виде ломаной линии с многоразовым прерыванием сюжета дополнительными разъясняющими вставками, возвратами, то есть с рекуррентными центрами, передвигающими начало действия в середину, а иногда и в конец (как в сюжетах детективного характера) и тд. Поэтому функциональная смысловая зависимость в своей глубинной части представлена как точка зрения драматурга на созданный им сюжет в сугубо мировоззренческой интерпретации автора

В своей поверхностной части функциональная смысловая зависимость представлена как адресная направленность на зрителя, при которой сюжет декодируется с помощью всех доступных автору средств художественной выразительности с обязательным сохранением авторской идеологической платформы, то есть с постановкой сюжета на мировоззренческий фундамент драматурга. Поэтому наблюдается следующую взаимосвязь 1. Мировоззренческая позиция драматурга, которую он пытается через сюжет произведения донести до зрителя с тем, чтобы завоевать его симпатии и таким образом расширить круг своих идеологических сторонников 2 Сюжет как смысловой фундамент драматургического текста, который кодируется авторским ракурсом в виде его прямолинейного представления на фоне идеологической платформы драматурга и декодируется на поверхностном уровне сюжетной перспективой в виде его многоаспектного художественного выражения на фоне той же идеологической платформы 3 Зритель как пассивный наблюдатель за разворачивающимся на сцене действием, но активный восприниматель информации, поданной в свете идеологизированного отношения автора к событиям с происходящим на сцене Поэтому сюжет оказывается зависимым от идеологии автора и выступает как ее фон

Но, естественно, что из таких видов драматургического текста как драмы, трагедии и комедии, именно в комедийных текстах мировоззренческий фактор оказывается наименее ярко выраженным Объясняется это, по-видимому, тем обстоятельством, что комедия, по

свойственному ей характеру отражения событий действительности, отличается наибольшей легкостью и несерьезностью глубины их воспроизведения

Тем не менее, в основе комедии обязательно должны лежать конфликтные ситуации, но непременно преодоляемые, однако часто включающие в себя элементы иронии, юмора и даже сарказма Именно эти элементы, как правило, несут на себе ту мировоззренческую нагрузку, которая идет от автора к зрителю Тем не менее, она подчиняется фактору психологически комедийного влияния на зрителя, поскольку при создании комедии фактор легкости восприятия жизни направлен на психологическую разрядку душевного состояния зрителя, и поэтому схема построения текста является комедийной Итак, в комедийном тексте драматургического произведения преобладающим оказывается не идеологический фактор (хотя он ни в коем случае не снимается1), а эмоционально-психологический

Такой эмоционально-психологический фактор появляется на поверхностном уровне, то есть при декодировании сюжетной линии художественными приемами сценической речи, когда драматург создает речевые ситуации, настраивающие зрителя на доброжелательно веселый лад, то есть на переключение его с позиций серьезного мыслителя, недоверчивого критика или обличителя на веселого компаньона, легко воспринимающего разворачивающийся перед его глазами весьма незатейливый сюжет пьесы Но именно в эту психологическую расслабленность восприятия, драматург может с максимальной легкостью вписать и ввести в сознание зрителя свою идеологическую точку зрения, сделав определенных героев нарицательными личностями (как, например, сэра Джона Фальстафа из комедии В Шекспира «Виндзорские кумушки») или определенные поступки, заслуживающими порицания (как, например, глупость, жадность, корыстолюбие и т п ) В связи с этим комедийный текст драматургических произведений имеет свои характерные черты, которые отличает его, на наш взгляд, не только в плане ослабления мировоззренческого фактора, но и также именно и в плане

психологического воздействия на зрителя Они появляются на поверхностном уровне при дешифровке авторского ракурса путем специфического использования речевых ситуаций в мизансценах, сценах и

актах

На основании вышесказанного создаются следующие взаимоотношения факторов, составляющих комедийный текст, при выражениях функциональной смысловой зависимости Выше, говоря о формально образующих структурных границах мизансцены, мы отмечали тот факт, что они ограничены условием нахождения на сцене изначально задействованных персонажей Всякое появление нового действующего лица, равно как и уход хотя бы одного из уже присутствующих, закрывает данную мизансцену и свидетельствует о переходе к другой мизансцене, связанной с нею своей сюжетной однонаправленностью Последнее обстоятельство, на наш взгляд, является исключительно важным моментом в выражении значения, поскольку в случае связи нескольких мизансцен внутри акта имеет место наличие однонаправленного контекста Мизансцена служит для выражения того минимального значения, которое обычно называется инвариантом В драматургическом тексте именно инвариант позволяет объединить вокруг себя весь текстовой отрезок пьесы Как показывает проанализированный материал, инвариант находит в этом текстовом отрезке свою вариативную опору в виде одного или нескольких повторов. Причем эти повторы могут быть представлены 1) либо непосредственным повторением самого

инварианта, 2) либо его синонимами, 3) либо словами заменителями (то есть субститутами) Для примера возьмем мизансцену да первого акта комедии В Шекспира «Двенадцатая ночь, или как угодно»

DUKE ORSINO

If music be the food of love, play on, Give me excess of it, that, surfeiting, The appetite may sicken, and so die That strain again' it had a dying fall O, it came o'er my ear like the sweet sound,

That breathes upon a bank of violets, Stealing and giving odour' Enough, no more

'Tis not so sweet now as it was before O spirit of love' how quick and fresh art thou,

That, notwithstanding thy capacity Receiveth as the sea, nought enters there, Of what validity and pitch soe'er, But falls into abatement and low price, Even m a minute so full of shapes is fancy

That it alone is high fantastical

CURIO

Will you go hunt, my lord'? DUKE ORSINO What, Curio? CURIO The hart

DUKE ORSINO

Why, so I do, the noblest that I have O, when mine eyes did see Olivia first, Methought she purged the air of pestilence'

That instant was I turn'd into a hart, And my desires, like fell and cruel hounds,

E'er since pursue me

Enter VALENTINE

How now' what news from her*?

Совершенно очевидно, что таким смысловым и логическим центром, характеризующим состояние герцога, является слово «hart», которое и выступает здесь в виде инварианта Не случайно, на протяжении короткого диалога герцога Орсино и Курио этот инвариант повторен трижды и как слово «Наш, и как его усиление в виде субститута «/ do», и снова чуть ниже как «а hart» Следовательно, имеющий место повтор «I do» выступает в

мизансцене вариантом по отношению к инварианту «hart», а его повторение выступает как усилитель инварианта, поданный в форме стилистического повтора Все они вместе - инвариант, вариант и усилитель образуют ту семантическую ось, вокруг которой художественными средствами автор создает саму мизансцену Таким образом, все остальное контекстуальное окружение, группирующееся вокруг семантической оси как глубинной структуры авторского ракурса, составляет вариативный остаток речевого содержания мизансцены

Итак, мизансцена, как начальная внешнеструктурная форма драматургического текста, содержит в себе 1) свою семантическую ось, в основе которой лежит инвариант с его вариантом или смысловыми усилителями, 2) свой вариативный остаток, который включает в себя все остальное контекстуальное окружение, составляющее мизансцену без инвариантов, вариантов и их смысловых усилителей

Характерно, что роль вариативного остатка оказывается очень значительной в драматургическом тексте Для подтверждения этой мысли мы провели процедуру экстрагирования, то есть изъятия семантической оси из текста мизансцены.

Для разъяснения сути этого процесса поясним наши исходные данные Рассматривая мизансцену как начальный структурный компонент текста драматургического произведения, мы исходим из того, что мизансцена объединяет в себе и кодовую и декодирующую части текста, представляя собой на поверхностном уровне микротематическую речевую ситуацию Это значит, что микротематическая речевая ситуация объединяет и кодирующую и декодирующую части, группируясь вокруг семантической оси Если же мы в целях исследования уберем, то есть экстрагируем семантическую ось, то получим следующую картину

DUKE ORSINO О, when mine eyes did see Olivia first,

What, Curio9 Methought she purged the air of

CURIO pestilence'

DUKE ORSINO

What, Curio? CURIO

DUKE ORSINO

Why, so, the noblest that I have

That instant was I turn'd into a, And my desires, like fell and cruel hounds,

E'er since pursue me

Содержание остается совершенно понятным, но из него исчезает та выразительность и заостренность, которая необходима драматургу для создания психологического эффекта при восприятии смыслового и логического центра всего контекстуального окружения Такой смысловой к логический центр воссоздается, но его воссоздание происходит описательно, а не в форме номинального называния Поэтому определенная заостренность ключевого плана ослабляется, хотя и не утрачивается

Если с рассмотренных выше позиций мы перейдем к анализу следующей мизансцены, то окажется, что содержательно она связана с раскрытием причины отказа прекрасной Оливии принять посла герцога - Валентина Возвратившись к герцогу Орсино посол раскрывает ему причину этого отказа, которая, по его словам, связана с трауром Оливии по кончине ее брата, и этот траур Оливия собирается носить в течение семи лет Например

VALENTINE

So please my lord, I might not be admitted,

But from her handmaid do return this answer

The element itself, till seven years' heat, Shall not behold her face at ample view, But, like a cloistress, she will veiled walk

And water once a day her chamber

DUKE ORSINO

O, she that hath a heart of that fine frame

To pay this debt of love but to a brother, How will she love, when the rich golden shaft

Hath kill'd the flock of all affections else That live m her, when liver, bram and heart,

These sovereign thrones, are all

round

With eye-offending brine- all this to season

A brother's dead love, which she would keep fresh

And lasting m her sad remembrance

supplied, and fill'd

Her sweet perfections with one self

king'

Away before me to sweet beds of flowers

Love-thoughts he rich when canopied

with bowers

Exeunt

Как видно из приведенного текста, логическим и смысловым центром данной мизансцены выступает словосочетание, передающее понятие любви, раскрываемое как «Sad remembrace», которое в виде психологической ремы завершает речь возвратившегося Валентина Одновременно это словосочетание оказывается инвариантом всей мизансцены, так как оно усиливается не только дважды повторенным словом, но и раскрывается в следующем кратком монологе герцога, где сочетание «Sad remembrace» представлено как способность сердца «to pay this debt of love» и как достоинство, присущее по своему величию самому королю « .Her sweet perfections with one self king1»

Данная семантическая ось внутри сцены существует не изолированно, а будучи связанной в общем сценическом времени и пространстве с другой семантической осью, представленной через инвариант «а hart» и его повторы и усилители Поэтому в рамках сцены создается своего рода интригующее объединение двух сопряженных сущностей семантическая ось первой мизансцены и семантическая ось второй мизансцены.

Так, на линии авторского ракурса появляется более объемное смысловое образование, которым выступает смысловое ядро В основе построения такого смыслового ядра, как правило, лежит объединение нескольких семантических осей, причем объединяющим их фактором выступает

логический стержень Кодирующая роль логического стержня заключается в том, что он как бы «нанизывает на себя» смысловое содержание тех семантических осей, которые передают значение инвариантов с включенными в них различного рода усилителями, синонимами и повторами В связи с этим авторский ракурс последовательно расширяется за счет более объемных кодовых компонентов, к числу которых относится смысловое ядро с составляющим его логическим стержнем

В приведенном выше примере логическим стержнем, объединяющим обе семантические оси, является понятие благородства - чувства, свойственного любому страдающему существу, сраженному любовью - от благородного оленя до короля Выступая компонентом авторского ракурса, это понятие на глубинном уровне закодировано автором в виде смыслового ядра

Таким образом, структурно первая сцена состоит из пяти составляющихся и содержательно взаимосвязанных мизансцен, которые сценически объединены авторской ремаркой - общим местом действия «the street before OLIVIA'S house» Такая ремарка подчеркивает сюжетную привязанность действия к определенной пространственной локализации, которая остается неизменной дня всех мизансцен, составляющих данную сцену, в связи с чем переход к другой сцене обычно определяется автором путем перенесения сценического действия в другую пространственную или временную точку, где, как правило, оказываются задействованными другие персонажи

Примечательно, что за этой мизансценой сразу же следует изменение сценического пространства как нового места действия, но до объявления такой части текста «Scene two», то есть сценой два идет продолжительный текст первой сцены - очень объемной по количеству включенных в нее мизансцен Объяснить причины формирования второй сцены как состоящей всего лишь из одной единственной мизансцены (причем происходящей в том же месте, где и первая сцена) - весьма затруднительно, так как

выделительные критерии здесь отсутствуют Поэтому мы считаем возможным в этом случае сослаться на точку зрения таких отечественных шекспирологов как А А Смирнов, А А Аникст, В М Жирмундский, И Г Кошевая, С М Мезенин и др, которые неоднократно указывали, что орфографическая оформленность пьес В Шекспира и разделенность актов на сцены и тем более мизансцены, обычно проводилась издателями, к сожалению, в послешекспировый период, когда самого Великого Барда (как именовали В Шекспира его современники) уже не было в живых

Перу В Шекспира, несомненно, принадлежат авторские ремарки, который мы считаем основополагающими, поскольку они 1 Выделяют сцену в отдельную самостоятельную структурную часть текста по указанию на место или время сценического действия 2 Разделяют текст внутри такого ограниченного сценического действия на мизансцены путем введения авторских ремарок, указывающих на смену персонажей, появляющихся синхронно в тот же период сценического времени и в том же сценическом пространстве

Эти моменты мы полагаем достаточными, чтобы оставить в силе наше общее положение о принципе внешнеструцктурного деления драматургического текста в произведениях В Шекспира Таким образом, здесь речь идет о внешнем структурном разделении текста, который, естественно, не может не быть связанным с его внутренним делением Иными словами, речь должна идти о совмещении границ внешнеструктурного и внутрисмыслового расчленения драматургического текста при создании целостного художественного произведения, каким в нашем случае выступает текст комедии

На поверхностном уровне в плане внешнеструктурной организации текста автор передает такое смысловое ядро через две выражающие его мизансцены, которые в своем соединении образуют такой огносительно законченный отрезок текста, как сцену, выделенную общей авторской ремаркой с пояснением «где» или «когда» происходит данное сценическое

действие Но в рассмотрении поверхностного уровня при формировании сцены мы не можем не учитывать взаимодействующего влияния вариативных остатков, которые дополняют и раскрывают содержательно и мировоззренчески смысловое ядро сцены Выше отмечалось, что каждый вариативный остаток - это относительно самостоятельный контекст Внутри мизансцены такой контекст носит, как правило, однозначный характер Ср, например, оба вариативных остатка, которые на поверхностном уровне, раскрываясь, детализируют каждый из инвариантов и таким образом в целом обобщают содержание смыслового ядра, где их синтез может бьггь определен как смысловой пояснительный фон Естественно, такое сочетание двух инвариантов, относящихся к двум сопряженным мизансценам, позволяет объединить их в единое содержательное целое, составляющее смысловое ядро всей сцены При этом первая сцена, состоящая из двух проанализированных выше микротематических речевых ситуаций, объединяется единым пронизывающим всю сцену логическим стержнем

Формируя смысловое ядро, такой логический стержень путем объединения двух инвариантов позволяет на поверхностном уровне выразить их через две микротематические речевые ситуации первая речевая ситуация - как речевая ситуация микротематического плана группируется вокруг своего инварианта «hart», переводя всю остальную часть в ее вариативный остаток, где мы имеем описание прекрасной Оливии (Her sweet perfections), поданные, однако, через призму душевных страданий герцога, вторая речевая ситуация, так же микротематическая, будучи сгруппированной вокруг нового инварианта {«Sad remembrance»), формирует новый вариативный остаток

Этот вариативный остаток без инварианта не просто раскрывает предшествующий, но объединяется с ним и образует пояснительный контекстуальный фон, позволяющий создать речевую ситуацию тематического плана В этом отношении встает вопрос о наполняемости речевой ситуации тематического плана Когда мы говорим о речевой

ситуации тематического плана, то имеем в виду смысловой синтез не только двух составляющих ее инвариантов, но и смысловой синтез двух вариативных остатков В результате чего можно утверждать, что речевая ситуация тематического плана раскрывает кодовые компоненты глубинного уровня путем их речевого выражения, ненавязчиво вводя зрителя в сферу авторского ракурса

Естественно, что логический стержень служит цели - объединить оба эти вариативные остатка в единый пояснительно-контекстуальный фон, который выражается и, главное, создается драматургом в комедийных произведениях с помощью однонаправленного контекста В связи с этим получается именно та картина на поверхностном уровне когда однонаправленный контекст создает предпосылки для образования пояснительного фона, декодирующего инварианты глубинного уровня При этом нужно особо отметить то примечательное обстоятельство, что при создании тематической речевой ситуации с однонапрпавленным контекстом драматург декодирует единый логический стержень даже в том случае, когда смысловая однонаправленность вкладывается в реплики различных персонажей

На основании проведенного анализа можно заключить следующее

I Тематический контекст как речевое выражение той определенной части драматургического текста, которая формирует сцену, представляет собой, как правило, однонаправленное в смысловом отношении явление, поскольку он декодирует то смысловое ядро, которое создается как своеобразный семантико-логаческий синтез значений, содержащихся в мизансценах

II В таком семантико-логическом синтезе принимают участие во-первых, внутренне взаимосвязанные семантические оси, которые включают в себя инварианты с их усилителями, синонимами и вариантами, сгруппированными вокруг объединяющего их логического стержня, во-вторых, в этом семантико-логическом синтезе принимают так же участие и

вариативные остатки, осуществляющие речевую дешифровку семантических осей на поверхностном уровне путем создания мизансцен

Ш Контекстуально-пояснительный фон, в который входят вариативные остатки и который, в свою очередь, выступает еще более широким и детализированным явлением поверхностного уровня, служит для речевого раскрытия смыслового ядра Именно оно лежит в основе создания такого отрезка драматургического текста, какой является сцена.

Следовательно, инвариант не может считаться полностью адекватным семантической оси, так как инвариант в определенной степени уже семантической оси он выражен только одним словом - наименованием, а семантическая ось объединяет его с несколькими, порой многочисленными, вариантами - повторами, синонимами, субститутами и т д В такой же мере и смысловое ядро не может считаться полностью адекватным логическому стержню Дело в том, что смысловое ядро передает лишь фабульно-содержательную идею сюжета, закодированную в нем как в определенном этапе выражения авторского ракурса (следующего после инварианта) на глубинном уровне. Логический стержень охватывает и сочетает эту фабульно-содержательную идею с ее логической оценкой, которая, как отмечалось, определяется мировоззренческой платформой драматурга Поэтому логический стержень наряду с содержанием включает в себя определенный момент идеологизации (типа той оценки, которая дается поступку личности в окружающей сценической обстановке) В рассматриваемой связи нас интересует вопрос о роли контекста в рамках такого текстового отрезка, каким оказывается сцена Мы считаем его

1 Однонаправленным,

2 Построенным на объединении семантических осей,

3 Основанным на выделении объединяющего семантические оси логического стержня,

4 Реализующим себя в процессе взаимоперехода инвариантов с их окружением в смысловое ядро;

5 Проявляющимся в ходе взаимораскрывающей и поэтому дополняющей детализации на поверхностном уровне всех кодовых значений через контекстуально-пояснительную периферию, которая обязательно включает в себя вариативные остатки

Таким образом, однонаправленный контекст шире, чем контекстуально поясняющий фон, так как однонаправленный контекст включает в себя не только семантические оси и логический стержень, но также и вариативные остатки и контекстуально пояснительный фон

Здесь считаем нужным пояснить нашу позицию, которая касается пояснительного контекстуального фона, он функционирует как та часть однонаправленного контекста, которая служит дешифровочной цели, декодируя смысловое ядро Поэтому можно утверждать, что контекстуально-пояснительный фон дешифрует смысловое ядро в такой же мере, в какой вариативный остаток декодирует инвариант со всем его кодовым инвентарем Следовательно так же, как инвариант с его семантической осью могут быть изъяты, то есть экстрагированы из вариативного остатка, так же и смысловое ядро с его логическим стержнем может быть изъято из контекстуально-пояснительного фона При этом смысл сцены как отрезка драматургического текста остается тем же. Однако содержательная фабула сцены, естественно, теряет 1) свою художественную выразительность, 2) свою мировоззренческую направленность С утратой такой сугубо стилизованной манеры драматургический текст утрачивает свою авторскую оригинальность, сила которой позволяет говорить об особенностях языка В Шекспира, Б Шоу, О Уайда и др Вариативный остаток - это не вариативный ряд, поскольку вариативный остаток состоит не из отдельных слов или словосочетаний, усиливающих и определяющих доминантное значение инварианта, как это делает вариант Выше мы отмечали наше понимание варианта, представляющего собой слово или словосочетание, расширенное иногда до целого вариативного ряда, то есть до объединения нескольких слов или словосочетаний Вариативный же остаток

в нашем понимании - это целостный текст, ограниченный рамками мизансцены, и цель такого текста - дать возможность зрителю с помощью специально подобранных художественных средств и создать начальную оценку каждому персонажу, задействованному в комедии Таким способом драматург позволяет зрителю декодировать всю семантическую ось глубинного уровня в требуемом для драматурга смысловом и идеологическом ключе, то есть однозначно подойти к ней с той позицией, которую занимает сам драматург

Совершенно очевидно, что весь контекст является однозначным с той семантической осью, которая пронизывает его и основывается на нем, как на своем идейно-смысловом фундаменте любовь - пьянящая музыка души, воспринимается, например, в тексте комедии «Двенадцатая ночь или как угодно» не только как ласкающий и радостный звук, но как звук, терзающий душу и порождающий печаль Однако эта печаль «сладостна», так как не лишает герцога надежды на взаимность Можно сказать, что зритель уже психологически подготовлен драматургом для того, чтобы воспринять содержание в том же мировоззренческом ключе, которым драматург открывает фабулу мизансцены

В связи с этим однозначный контекст в нашем понимании - это контекст микротематической речевой ситуации, однозначно представляющей на поверхностном уровне события, которые закодированы в инварианте на глубинном уровне

При анализе с этих же позиций контекста такого более объемного отрезка драматургического текста, каким является контекст целой сцены, можно наблюдать несколько иные закономерности Контекст - сцены представляет собой, как отмечали, единство, по меньшей мере, двух контекстов, объединяющих, соответственно, не одну микротематическую речевую ситуацию, а две и более Поэтому есть все основания заключить, что во-первых, перед зрителем в рамках действия сцены - разворачивается не микротематическая речевая ситуация, а тематическая речевая ситуация,

во-вторых, ее контекст обязательно однонаправлен, так как мизансцены связаны внутри себя единым логическим стержнем, который, нанизывая на себя все составляющие их семантические оси с их вариативными остатками, психологически представляет действие в сюжетной плоскости, общей для всех мизансцен, составляющих сцену

Все рассмотренное позволяет заключить, что контекст такой расширенной речевой ситуации, какой является речевая ситуация тематического плана, состоящая из нескольких мизансцен, может быть не столь прямолинейным, как контекст речевой ситуации микротематического плана Но в любом случае этот контекст всегда однонаправлен, так как на своем логическом стержне он объединяет семантические оси, которые однозначно идеологизированы в своих смысловых значениях

Следовательно, однонаправленный контекст в отличие от контекста однозначного - это контекст тематической речевой ситуации, однонаправлено представляющей и передающей на поверхностном уровне те события, которые были закодированы в смысловом ядре на глубинном уровне.

Как известно, время восприятия драматургического текста (и в трагедии, и в комедии, и в драматизированных хрониках, и даже в водевилях) всегда ограничено психологическими возможностями зрителя и поэтому обычно в современном театре не превышает от силы четырех часов В такой промежуток времени драматург, будучи сжат хронометрирующими его рамками, вынужден вписать весь объем текста, превратив его в законченное сценическое произведение В силу этого, естественно, что ограниченным оказывается не только количество актов (которое, как правило, не превышает пяти), но, главное, ограниченным оказывается и количество сцен в акте, хотя количество сцен во всем произведении, соответственно, может возрастать до двадцати и более или уменьшаться до десяти и даже менее

Для комедии, по нашим подсчетам, такое среднестатистическое количество актов в пьесах В Шекспира колеблется между тремя и шестью

По-видимому, с одной стороны, это связано с необходимостью перемещать действующих лиц не только в рамках их пространственной дислокации, но и во времени Последнее объясняет, почему в комедии «Сон в летнюю ночь» количество сцен оказывается наименьшим, как бы подчеркивающим ограниченность синхронно текущего времени действия всего лишь одной ночью С другой стороны, это связано, по-видимому, с необходимостью завершать действие комедии в одной пространственной точке, где сходятся все персонажи и сценическое действие успешно разрешается как счастливая развязка комедии (ср , например, комедии «Венецианский купец», «Мера за меру») В то же время в ряде комедий, к числу которых относятся анализируемые нами «Двенадцатая ночь или как угодно» и «Виндзорские проказницы», именно последние акты оказываются наиболее объемными по количеству составляющих их сцен Это, на наш взгляд, связано со своеобразием раскрытия и преломления сюжетной перспективы в ходе создания внешнеструктурного каркаса комедийной пьесы

С этих позиций перейдем к рассмотрению следующего сегмента сценического текста, который строится на смысловом и логическом объединении сцен, а именно, к анализу акта

Согласно определению четырехтомного словаря русского языка «Акт -законченная часть драматургического произведения или театрального представления действие Комедия в трех актах» Таким образом, главная мысль, которая подчеркивается в этом определении, сводится к двум моментам 1 Акт - это часть постановочного произведения или сценического действия 2 Акт - это не просто часть такого произведения или действия, а законченная ее часть

Оба эти момента, бесспорно, являются важной характеристикой акта, но они не раскрывают во-первых, какая часть сценического произведения должна считаться актом, то есть каковы те внутренние и внешние критерии, которые отделяют акт от сцены и размежевывают его с законченным произведением, во-вторых, в чем следует усматривать законченность акта по

отношению к законченности сцены и всего сценического текста. Дело в том, что нам не встретились в теоретической литературе такие критерии Видимо, их отсутствие связано с отсутствием четкого разделения сценического материала по уровням его отнесенности к глубинным и поверхностным структурам сценического текста

Акт представляет собой третью единицу сценической речи, с помощью которой создается драматургический текст По своей наполняемости акт является наиболее объемной, но не завершающей структурной единицей драматургического текста, которая подчиняет себе такие предшествующие ей структурные единицы драматургии, какими выступают сцена и мизансцена Причем акт, как мы видим, может структурно состоять всего лишь из одной сцены, но сама сцена должна объединять в себе по меньшей мере две мизансцены Однако даже в этом случае акт все равно сохраняет за собой свой объемно расширяющийся характер, так как, включая в себя даже минимальное число предшествующим ему и одновременно составляющих его структурных единиц, он несет на себе потенциальный заряд смысловго завершения определенного этапа сценического действия Иными словами, акт расширяется, поскольку в структурном плане охватывает по меньшей мере три сценических единицы Что же касается акта в смысловом отношении, то здесь имеет место такое расширение содержательного компонента текста, которое позволяет говорить о его относительном завершении Если абсолютное завершение может быть только при завершении всего произведения, то относительное завершение характеризует смысловую сущность акта При этом наблюдается несомненное внутреннее объемное расширение текста

Внимательное ознакомление с текстом комедий В Шекспира позволило нам заключить, что расположение сцен внутри актов построено не по принципу параллельности, то есть не в виде однонаправленного контекста, а, напротив, построено оно по принципу контекста контрасторующего, то есть в виде разнонаправленного

Разнонаправленность контекста, лежащая в основе организации комедийного акта, является, на наш взгляд, отличительной особенностью драматургического текста, где смена сценических декораций, которые определяются вводящей ремаркой автора, с указанием места и времени действия, позволяет осуществить психологическое переключение внимания зрителя с одной сюжетной линии на другую Однако вначале до'такого переключения, как правило, идет сцена с ознакомительным контекстом, которую можно рассматривать как контекст расширительный Расширительный контекст может вводить во-первых, новые персонажи, один из которых, по меньшей мере, непременно будет дополнять уже введенных ранее главных действующих лиц, но и сам при этом так же выступать в роли главного действующего лица, во-вторых, такой расширительный контекст обязательно служит цели повторения только что введенной оценки, то есть цели психологического закрепления в сознании зрителя уже имеющейся характеристики ранее введенных персонажей, в-третьих, раскрывает характер дальнейшего развития действия путем предположительного намека на возможное появление нового действующего лица и на дальнейшие поступки того героя или героини, которого драматург ввел в ходе данного сценического действия

Таким образом, расширительный контекст понимается нами не как однозначный и не как однонаправленный, хотя он близок к тому и другому, а как смыслодетализирующий и в этом плане как параллельный однонаправленному контексту На этом основании расширительный контекст понимается нами как контекст параллельный по отношению к контексту однонаправленному и как разъясняющей по отношению к контексту однозначному.

Следовательно, однозначный контекст является тождественным своему инварианту, представленному в характеризующей его семантической оси Однонаправленный контекст является тождественным своему логическому стержню, объединяющему ряд семантических осей в единое смысловое ядро

Расширительный контекст, будучи параллельным однонаправленному контексту, не имея своего собственно смыслового ядра, подключается как детализирующая , объяснительная и расширительная речевая ситуация к уже имеющемуся смысловому ядру, в силу чего этот контекст всегда параллелен однонаправленному контексту

Но не все в построении пьесы обстоит так прямолинейно, например, между третьей и пятой сценами комедии «Двенадцатая ночь или как угодно» (контекст которой можно считать в его первой мизансцене параллельным по отношению к контексту третьей сцены) лежит четвертая сцена Контекст данной четвертой сцены не только не связан с контекстом предшествующей третьей сцены, но выступает по отношению к нему в прямой противоположности В этом плане вернемся к рассмотрению контекста, который в третьей сцене является явно контрастирующим с контекстом первой сцены, а во второй сцене выступает как контекст расширительный Такая же характеристика могла бы быть дана и контексту четвертой сцены, если бы в нее не был введен указанный выше сюжетнопреобразующий мотив чувство любви к герцогу, возникшее у Виолы. Совершенно очевидно, что будь она просто послом, состоящим по рекомендации капитана на службе у герцога, то этот мотив был бы всего лишь расширительным и не более, так как сценически роль Виолы не превышала бы роли предшествующего посла Герцога - Валентина Однако в данном случае перед зрителем драматург раскрывает тот мотив, который является поворотным в развитии сюжета Поэтому такой контекст, выражающий данный мотив, даже внутри самой сцены оказывается не столько однонаправленным и не столько сюжетно-расширяющимся по отношению к контексту первой сцены, сколько сюжетно-преобразующим

Следовательно, сюжетно-преобразующий контекст выступает как контекст не просто расширительный, но, главное, как контекст нового логического качества - он преобразует, то есть видоизменяет сюжет, причем его суть заключается в неожиданном для зрителя повороте логики

сценического действия предыдущий посол Валентины - уже выступал в роли гонца и логично было бы ожидать, что второй посланник герцога -Виола также принесет ему какие-то известия, может быть лучшие или худшие В этом плане ее монолог можно считать отлично выполненной задачей Позволим себе привести его

OLIVIA

How does he love me9 VIOLA

With adorations, fertile tears, With groans that thunder love, with sighs of fire OLIVIA

Your lord does know my mind, I cannot love him

Yet I suppose him virtuous, know him noble,

Of great estate, of fresh and stainless youth,

In voices well divulged, free, learn'd and valiant,

And in dimension and the shape of nature

A gracious person but yet I cannot love him,

He might have took his answer long ago

VIOLA

If I did love you in my master's flame, With such a suffering, such a deadly life,

In your denial I would find no sense, I would not understand it

OLIVIA

Why, what would you'' VIOLA

Make me a willow cabin at your gate, And call upon my soul within the house, Write loyal cantons of contemned love And sing them loud even m the dead of night,

Halloo your name to the reverberate hills

And make the babbling gossip of the air Cry out 'Olivia1' O, You should not rest Between the elements of air and earth, But you should pity me'

Но зритель сталкивается с совершенно новым и неожиданным поворотом событий и психологически оказывается вынужденным

внимательно следить за их ходом в только ему знакомом ключе, так как ни герцог, ни Оливия и почти никто из действующих лиц (кроме капитана) сценически не посвящен в тайну намеренного перевоплощения Виолы из женщины в мужчину

На основании приведенного выше фактического материала можно сказать, что первая, вторая и четвертая сцены первого акта объединены однонаправленным контекстом, который внутри себя не однороден, поскольку может быть трех видов 1 Сюжетно-вводящим как контекст первой сцены 2 Сюжетно-расгиирителъным как контекст второй сцены 3 Сюжетно-преобразующим как контекст четвертой сцены

Сюжетно-расширительный контекст, как отмечалось выше, параллелен в своем содержании предшествующему однонаправленному контексту, лежащему в основе предыдущей сцены и вписывающемуся в одну или несколько последующих цен

Сюжетно-преобразующий контекст содержит в себе непременные моменты расширения и этим вписывается, с одной стороны, в предшествующий ему контекст, а с другой стороны, согласуется с последующим однонаправленным контекстом

Но сюжетно-преобразующий контекст не полностью параллелен, хотя и не полностью контрастивен Он содержит в себе не момент, а мотив (точнее один из мотивов) для дальнейшего развития сюжета Причем этот мотив логически не вписывается в предыдущий однозначный контекст, хотя начинает активно и согласованно проявлять себя в ходе дальнейшего развития сюжетного действия Есть все основания утверждать, что сюжетно-преобразующий контекст порождает тот мотив, который является первостепенным с точки зрения логического, психологического и смыслового развития сюжета Его роль настолько велика, что он перекрывает собой каждый отдельно взятый логический стержень и входит в центральное звено всего сценического акта

При этом характерной особенностью центрального звена является тот факт, что оно включает в себя еще такое дополнительное качество, как способность выступать своего рода связующей смысловой, то есть содержательной спайкой, соединяющей несколько актов внутри драматургической пьесы

В исследовании мы исходим из того, что на поверхностном уровне в процессе декодирования авторского ракурса при создании комедии происходит значительное раздвижение рамок речевой ситуации путем сценической вербализации не одного, а нескольких логических стержней При такого рода объединении создается акт как максимально объемная единица сценической речи Мы подчеркиваем факт ее максимальной объемности, но эта объемность не означает ее полной завершенности, поскольку такая характеристика присуща только всему драматургическому произведению как абсолютно законченному сценическому целому Семантически акт объединяется по принципу центрального звена, которое представляет собой цепь составляющих его логических стержней Так, первый акт комедии «Двенадцатая ночь или что угодно» объединяет пять логических стержней, каждый из которых обременен своим смысловым содержанием.

Если мы посмотрим на смысловую структуру сценического акта, то в своем схематичном выражении она состоит из того количества логических стержней, которые на глубинном уровне формируют центральное звено, поскольку центральное звено является следующей и наиболее объемной в смысловом отношении частью авторского ракурса

Таким образом, авторский ракурс как относительно прямолинейная форма представления сюжета на глубинном уровне идет от семантической оси к логическому стержню и через него к центральному звену как предпоследней кодирующей величине, после которой наступает полное завершение сюжета пьесы в ее мировоззренческой и психолого-социологической интерпретации При этом содержательная структура акта на глубинном уровне строится как единство логических стержней,

составляющих центральное звено На поверхностном уровне каждое смысловое ядро дешифруется в такой драматургической структуре речи как сцена, представляющая собой единство закодированного логического стержня и декодирующей его периферии При анализе речевых ситуаций мы будем исходить из следующего контекстуально пояснительный фон, с одной стороны, многомерно соотносится с инвариантами, так как на глубинном уровне он синтезирует, как правило, несколько семантических осей Поэтому его многомерность в отношении к объединяемым инвариантам очевидна Однако, с другой стороны, такой контекстуально пояснительный фон одномерен по отношению к смысловом ядру, так как определяет его в одном смысловом измерении, давая этому ядру лишь одну оценку и выступая на поверхностном уровне тем разъясняющим детализатором, который позволяет зрителю идентифицировать оценку речевой ситуации, совпадая с авторским ракурсом Одномерность соотношения « контекстуально-пояснительный фон - смысловое ядро» позволяет

1 Детализировать смысловое ядро на поверхностном уровне через оценку, которая должна совпадать с глубинным уровнем

2 Эта одномерность отношений допускает переход определенной части вариативного остатка в контекстуально-пояснительный фон, то есть контекстуально-пояснительный фон как бы впитывает в себя некоторую значащую для дальнейшего развития сюжета часть вариативного остатка с тем, чтобы повторить его несколько позже

Итак, на поверхностном уровне каждое из смысловых ядер с примыкающим к нему контекстуально-пояснительным фоном передается через такую драматургическую единицу речи, какой выступает сцена

Но сами сцены, как показывает фактический материал, группируются в акты не хаотично, а через объединяющее их центральное звено, представленное на глубинном уровне в своем кодовом виде как часть авторского ракурса Поэтому мы говорим, что семантически центральное звено объединяет определенную довольно объемную часть сюжета, равную

теме Если мизансцена передает ту часть сюжета, которая в авторском ракурсе является минимальной, а потом, на поверхностном уровне воспроизводится как микротематическая его часть, то сцена воспроизводит более объемную часть сюжета, которая в авторском ракурсе синтезирует несколько смысловых моментов и на поверхностном уровне представлена в виде тематической части Что же касается акта, то он воплощает наиболее объемную (хоть и не законченную полностью) часть такого синтеза, которая в авторском ракурсе представлена объединением ряда мотивом, до этого разбросанных в разобщенных смысловых направлениях, которые на поверхностном уровне оказываются выраженными через макротематическую часть сюжета

Говоря о смысловом узле, мы рассматриваем его как завершающую часть авторского ракурса, полностью идентичную той смысловой и мировоззренческой позиции, которую занимает драматург и которую он желает выразить в своей комедии При этом, если, как было продемонстрировано выше, сами инварианты и логические стержни могут быть изъяты из текстуальной канвы и восполнены своими синонимами или какими-либо иными описательными средствами, то центральные звенья, составляющие смысловой узел 1) не могут быть изъяты из текста, так как они связаны не столько с тем актом, в котором они выражены, а с названием текста и через это название со всем текстом в целом, 2) их изъятие поэтому останется как бы незамеченным для того акта, в котором центральное звено появилось, но такое изъятие окажется ущербным для дешифровки названия как кодовой идеи текста Так, центральное звено первого акта строится, как было показано, в виде синтеза пяти смысловых ядер Примечательно, что в трех из смысловых ядер доминантом звучит один и тот же мотив, который можно сформулировать следующим образом' as you like it, то есть «пусть будет так, как будет» Именно этот смысловой мотив неопределенности и покорности судьбе неоднократно дублируется драматургом на поверхностном уровне Попадая в орбиту смыслового узла, эти центральные

звенья как бы «завязываются» в едином содержательном плане и позволяют декодировать название Кодовый характер смыслового узла, подчеркивающий комедийную сущность покорности судьбе как всей смысловой направленности произведения, наиболее выразительно отражен в словах песни шута Роли шута В Шекспир во всех произведениях придавал, как известно, первостепенное значение, в силу чего и здесь декодирование смыслового узла словами этого персонажа подтверждают значение как основополагающего компонента всего смыслового узла драматургического текста

На этом основании можно ответить на вопрос, в чем же заключается сущность построения комедийного текста в его отличии от построения текста трагедийного Оба они принадлежат к драматургическому жанру речи, но текст трагедии предполагает сущностное, то есть качественное изменение логического стержня, формирующего смысловое ядро и определяющего его смысловую трансформацию по ходу развития сюжета Сравните, например, трагедия В Шекспира «Король Лир» или «Отелло», где действующие лица, воспринимаемые в начале как положительные персонажи (типа дочерей короля Лира или Яго), раскрываются в своем явно противоположном качестве Поэтому исходные семантические оси, будучи объединенными в логическом стержне, перечеркиваются и предстают перед зрителем в другом как бы детективно раскрываемом облике

Этим, на наш взгляд, объясняется с одной стороны, несоответствие исходного инварианта и смыслового ядра, с другой стороны, смыслового ядро и центрального звена в трагедии

Кроме того, смысловой узел в трагедии всегда четко декодирован и часто связан с именем главного действующего лица, повторенного в названии Сравните, например, «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло» и т д

В комедии имеет место принципиально иная схема организации драматургического текста

1 Семантические оси, нанизываемые на логический стержень логического ядра, не утрачивают своего исходного смысла, а только усиливают его завершающей успешной развязкой (Ср, например, любовные переживания герцога, приведшие его к счастливой женитьбе или желание Виолы стать женой герцога и отыскать утерянного в кораблекрушении брата, так же удачно завершенные, или желание группы бездельников всласть повеселиться и напроказить приводят к исполнению этих желаний и полному прощению за совершенные ими потехи и т д )

2 Смысловое ядро не меняет своего качества, но имеет тенденцию к постепенному содержательному расширению своих границ (Ср., например, потехи двух веселящихся при дворе Оливии бездельников, которые втягивают в свою компанию вначале камеристку Марию, потом шута, потом Фабиана и, наконец, объект их козней - самого Мальволио), когда из акта в акт их поведение, оставаясь качественно тем же, приобретает все более объемный охватывающий характер

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Радзивилова OA Стилистические и синтаксические особенности языка В Шекспира/ТМатериалы международной практической конференции -БФМГТУим МА.Шолохова,2007 -С 1235-127

2 Радзивилова OA К вопросу о речевых ситуациях // Материалы региональной научно-педагогической конференции - ТФ МГТУ им МА Шолохова, 2007 - С 24-29

3 Радзивилова О А Текст как единство составляющих его компонентов // Вестник МГОУ серия «лингвистика», М изд-во МГОУ - 2007 - №1 - С 150-157

4 Радзивилова О А Модульный учебник на практических занятиях по английскому языку // Материалы региональной научно-педагогической конференции-ЕФ МГТУ им МА Шолохова, 2007 - С 143-146

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Радзивилова, Ольга Александровна

Глава I. Текст как единство составляющих его компонентов

§ 1. Внешняя структура драматургического текста.

§ 2. Функциональная смысловая зависимость в драматургическом тексте.

§ 3. Семантическая ось в ее отношении к мизансцене.

Выводы к главе 1.

Глава II. Соотношение глубинного и поверхностного уровней в сцене как отрезке драматургической речи.

§ 1. Логический стержень как кодовая структура авторского ракурса.

§ 2. О роли логического стержня при создании речевой ситуации тематического плана.

§ 3. Об однозначности и однонаправленности драматургического контекста

Выводы к главе II.

Глава III. Центральное звено как объединяющая основа сценического акта

§ 1. К вопросу о структурной организации сценического акта.

§ 2. Расширительный контекст в рамках сцены.

§ 3. Сюжетнопреобразующий контекст в рамках сценического акта.

§ 4. Контрастирующий контекст в рамках сценического акта.

§ 5. Центральное звено и его выражение в драматургическом тексте.

Вывод к главе III.

Глава IV. Об отличительных чертах комедийного текста.

§ 1. Формирование речевых ситуаций.

§ 2. Ближняя и дальняя периферия при декодировании смыслового узла.

§ 3. Смысловой узел как завершающий компонент структурно-семантической организации комедийного текста.

Выводы к главе IV.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Радзивилова, Ольга Александровна

Актуальность данного исследования обусловлена тем, что вопрос о структурной и семантической организации драматургического текста в последние десятилетия стал одним из наиболее разрабатываемых. В этом плане можно привести, несомненно, заслуживающие внимания исследования таких ведущих ученых, как: A.B. Аникст, Л.И. Борисова, И.Р. Гальперин, С.В.Гринев, В.М. Жирмунский, В.Г. Звегинцев, В.Д. Ившин, И.Г. Кошевая, В.А. Кухаренко, A.A. Лебедева, Л.Л. Нелюбин, Т.Г. Попова, Л.К. Свиридова, Т.Я. Солгалик, A.A. Смирнов, З.Я. Скребнев, З.Я. Тураева, Л.Г. Фридман и многие других.

Данная диссертация относится к классу монографических работ, которые ставят перед собой задачу системного и функционального осмысления речи, зафиксированной в языке драматургического текста. Поскольку одной из характернейших черт современного языкознания является бурное развитие текстологии, то обращение именно к этому участку теоретических поисков является не случайным. При современном высоком развитии научных знаний в лингвистике особенно остро ощущается потребность определения роли « человеческого фактора» в языке. Именно этим, на наш взгляд, объясняется настоятельная необходимость исследования языковых фактов с точки зрения их проявления в дискурсивно-когнитивном и коммуникативно-прагматическом аспектах.

Одной из самых подходящих сфер для такого изучения является язык драматургического текста, как, с одной стороны, наиболее приближенный к разговорному языку, а с другой стороны, несущий на себе стилистическую правку автора - драматурга.

Возникший интерес к такому поиску, лежащий в основе психолингвистических изысканий, возник в связи с изменением научной парадигмы гуманитарного значения. По справедливому наблюдению профессора В.Г. Звегинце-ва, ученые, приступающие к исследованию текста, даже не подозревают, что они сталкиваются с проблемой космического масштаба.

Профессор И.Г. Кошевая в этом плане утверждает, что язык- это микрокосмос сознания, а человеческий фактор в языке - это взаимодействие мышления языка и речи в плане репрезентации результатов этого взаимодействия через отдельные языковые структуры, представленные в драматургии кодированными сценариями и, в конечном итоге, декодирующими их произведениями.

В диссертации анализу подвергнуты сценарии комедийных текстов как особой разновидности драматургического жанра, не получившего еще, по мнению исследователей, своего достаточного изучения как в плане особенностей их структуры и семантики, так и в плане их отграничения от другого вида драматургического текста, а именно, от трагедии.

В основе нашего подхода лежит теоретическая концепция профессора И.Г.Кошевой, продолженная и разработанная в многочисленных кандидатских и докторских диссертациях представителями ее школы (Е.Д. Алексеевой, E.H. Кисловской, Д.С. Драгайцевым, E.H. Корбиной, И.С. Бабкиной, Е.А. Jly-говской, В.А. Макаровой, JI.K. Свиридовой, М.А. Филипповой, Д.А. Шигоно-вым, A.A. Халаимовой, С.А. Швачко, A.C. Шелеповой).

Целью исследования является выявление структурных и семантических особенностей комедийного текста в плане формирования его глубинной и поверхностной выраженности, с точки зрения определения специфики комедийного жанра по отношению к такому родственному виду драматургии, как трагедия.

Из поставленной цели вытекают следующие задачи:

1. Выявить соотношение глубинного и поверхностного уровней в мизансцене, сцене, в акте как отрезках драматургической речи.

2. Рассмотреть комедийный текст в плане его компонентов, составляющих текст как единое законченное произведение.

3. Описать и систематизировать дифференциальные признаки, составляющие специфику данного типа драматургии, позволяющую выделить их как самостоятельную категорию текстообразующих единиц комедийного текста.

Гипотезой исследования послужило: предположение о том, что комедийный текст является особой формой выражения идеи автора, раскрытие которой не может полностью повторять черты трагедийной структуры текста и требует своего детализированного анализа.

Объектом исследования выступает текст комедийного жанра драматургии в плане изучения основных особенностей его формирования и функционирования.

Предметом исследования являются комедии В. Шекспира и, в частности, такие наиболее часто используемые в экранизациях и в театрализованных представлениях комедии, как «Двенадцатая ночь, или как угодно» и «Виндзорские проказницы», хотя в ходе исследования анализу подвергались и другие 14 комедий Великого Барда.

Теоретическое значение исследования состоит в том, что оно вносит вклад в разработку одной из малоисследованных в настоящее время областей знания - определения и соотнесения глубинных и поверхностных сфер языка в комедийном тексте, как в особом виде письменной речи наиболее приближенной к разговорной.

В практическом плане значимость работы заключается в том, что результаты проведенного комплексного исследования могут быть использованы в курсах стилистики, теоретической грамматики (в разделе грамматика текста), лексикологии, при написании курсовых и дипломных работ, и при проведении семинарских занятий по вышеназванным лекционным курсам.

Научная новизна исследования.

В ходе анализа фактического материала впервые были: I. Установлены идентифицирующие признаки, объединяющие комедийные и трагедийные жанры на глубинном и поверхностном уровнях, к числу которых относятся: а) трехъярустность сценической речи, включающая активных и пассивных отправителей информации и протагонистов б) действие функциональной смысловой зависимости, вызывающей иерархическую субординацию компонентов, составляющих комедийный текст.

И. Выделены структурные признаки, дифференцирующие трагедию и комедию в общем жанре драматургии, и показано, почему комедия не сопровождается прологом, который вполне уместен в трагедии, и почему эпилог может быть использован в обоих этих видах текста.

III. Описана мизансцена комедийного текста, рассматриваемая в диссертации как выразитель минимального значения, сконцентрированного в инварианте, который на поверхностном уровне представлен через систему повторяющихся вариантов-синонимов и слов - заменителей.

IV. В применение к комедийному тексту были выделены следующие виды контекста: 1. однозначный контекст, который в пределах мизансцены позволяет создать единую ситуацию микротематического плана и дать её тождественную оценку, благодаря наличию объединяющей семантической оси. 2. Однонаправленный контекст, который при расширении смысловых потенций и переходе мизансцены в сцену объединяет сюжетное действие вокруг смыслового ядра и позволяет выделить сцену как особую ключевую структуру комедийного текста, способную к относительно свободному перемещению в пределах акта.

3. Расширительный контекст, который при преобразовании сцены в акт объединяет действие вокруг смыслового узла, формируя структурно-композиционный макет комедии и показаны его функции в пределах всего драматургического комедийного текста.

V. Примененный квантитативный подсчет к структурному анализу комедийного текста позволил заключить, что, не выходя за пределы общей временной хронологизации текста, количество сцен ограничено в нем необходимостью завершить действие комедии в одной пространственной точке, где сходятся все персонажи, задействованные в пьесе.

УШоказано соотношение семантической оси (как концентрирующего центра при создании мизансцены) со смысловым узлом (как концентрирующим центром, создающим целостное произведение и включающим в себя такие промежуточные структурно семантические компоненты текста комедии, как логический стержень, служащий для построения сцены, и центральное звено, соединяющее сцену с актом.)

VII. Раскрыта обусловленная кодовым характером авторского ракурса четырех- и трехъярусность сценической речи, включающая активных и пассивных отправителей и получателей информации и рассматривающая линию коммуникативной связи между первым и четвертым ярусами как линию реальной связи, а линию связи между вторым и третьим ярусами как линию псевдореальной связи.

VIII. Раскрыто действие функциональной смысловой зависимости в рамках драматургического произведения, и в этом плане а) проанализирована сущность составляющих ее компонентов: функционального, смыслового и зависимого (как иерархически субардинирующего); б) показана кодирующая сущность этой зависимости на глубинном уровне и её декодирующая сущность на поверхностном уровне, в силу чего сама зависимость представляет собой комплексное явление, включающее в себя: и авторский ракурс и сюжетную перспективу.

1Х.Определены факторы, лежащие в основе функциональной смысловой зависимости, к числу которых относятся: 1) мировоззренческая позиция драматурга 2) Сюжет, кодируемый автором в виде его прямолинейного выражения. 3) Зритель как пассивный коммуникант, но активный восприниматель направленной на него информации, и определено, что в комедийном тексте в противовес трагедии преобладающим выступает не идеологический фактор, а эмоциональный, психологически направленный на разрядку душевного состояния зрителя.

Таким образом, теоретическое значение исследования, позволило провести классификацию всех четырнадцати комедий В. Шекспира по принцепу их семантической ориентации.

Основные методы исследования.

Анализ избранных для исследования комедийных текстов проводился на основе индуктивного метода: от изучения конкретных сценических явлений к их классификации обобщению и выявлению иерархических связей.

Сложность и многомерность такого объекта исследования, каким является текст комедийного драматургического произведения, потребовала привлечения к его интерпретации, на ряду с чисто лингвистическими методами анализа, также ряд приемов и методов, широко используемых в настоящее время в психолингвистике, в частности метод герменевтики, метод концентрального подхода, на базе которых создаются художественные образы драматургического текста.

Методы анализа. Решение поставленных задач потребовало обращения не только к чисто лингвистическим методам исследования, но и к психолингвистическим, которые сочетались с методом экстрагирования, методом квантитативных подсчетов и методам структурно семантического подхода к интерпретации языкового материала.

На защиту выносится положение о том, что язык комедийного текста драматургического произведения имеет свои отличительные признаки, позволяющие построить его собственный структурно - семантический макет, отличающийся от структурно - семантического макета драматургического текста трагедии.

Структурно диссертация состоит из четырех глав с выводами к ним, заключения, введения и списка использованной литературы, насчитывающей 296 названий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структурно-семантические особенности комедийного жанра в драматургии"

Выводы к главе IV.

ОБ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ ЧЕРТАХ КОМЕДИЙНОГО ТЕКСТА

I. В основе понимания вопроса о речевых ситуациях мы исходим из того положения, что контекстуально-пояснительный фон:

- с одной стороны, многомерен по отношению к входящим в него инвариантам.

- с другой стороны, одномерен по отношению к смысловому ядру, которое определяется им в одном смысловом измерении (оценочном, временном, пространственном и т п.)

II. Указанная двусторонность позволяет контекстуально-пояснительному фону:

Во-первых, детализировать смысловое ядро в оценке, совпадающей на глубинном и поверхностном уровнях;

Во-вторых, осуществлять переход некоторой части такого фона в те последующие части сюжета, которые оформлены структурно в виде сцен и затем переходят в акты;

В-третьих, соответственно, в тексте комедии создавать такие четыре типа речевых ситуаций, как:

- микротематическая речевая ситуация, равная мизансцене,

- -тематическая речевая ситуация, равная сцене,

- -макротематическая речевая ситуация, равная акту,

- -текстологическая речевая ситуация, равная всему тексту комедии.

III. Смысловые ядра не однородны по своему смысловому наполнению: одни из них занимают доминантную позицию в развитии сюжета, другие су-бординурованную по отношению к ним.

Тем не менее в процессе развития сюжета наблюдается их обязательное перекрещивание в определенных пространственных точках в синхронно совпадающий для них момент времени.

IV. Название, будучи одним из структурно- семантических компонентов текста, оказывается связанным со смысловым узлом и представляет собой закодированную многомерность нескольких переплетающихся сюжетных линий с выбором главенствующей, которая позволяет на поверхностном уровне определить позицию драматурга.

V. Разделение на ближнюю и дальнюю периферии предполагает, что первая не выходит за пределы акта и дешифрует содержание смыслового ядра в тех сценах, которые на поверхностном уровне появляются в ближайшем контакте с ним. При этом семантические оси, составляющие такое смысловое ядро, оказываются относительно разобобщенными, в силу чего одна или некоторые из таких осей могут отойти от ближней периферии и мигрировать в другую -дальнюю периферию.

VI. Смысловой узел - как завершающая часть авторского ракурса лежит в основе всей содержательной и идеологической идеи комедии и потому полностью совпадает со смысловой и мировоззренческой позицией драматурга, которая заложена в текст комедии. В противоположность инвариантам и логическим стержням (которые могут быть изъяты из текста и заменены описательными средствами) центральные звенья не подлежат изъятию, поскольку они связаны с названием, а через него со смысловым узлом.

В орбите смыслового узла центральные звенья как бы завязываются в едином содержательном плане и таким образом позволяют декодировать название.

VII. Различие трагедии и комедии заключается, на наш взгляд, в следующем:

Текст трагедии предполагает:

1. сущностное (то есть качественное) изменение логического стержня, формирующего смысловое ядро и определяющего его смысловую трансформацию.

2. семантические оси, сформированные на основе инвариантов, будучи объединенными в смысловом стержне, перечеркиваются и предстают в своей противоположности.

3. смысловой узел трагедии четко декодирован и часто связан с именем главного действующего лица

VIII. Как показало исследование, организация комедийного текста основана иных принципах, которые предполагают следующее:

1. семантические оси не утрачивают в комедии своего исходного значения, а только усиливают его;

2. смысловое ядро, не меняя своего качества, характеризуется постепенным расширением своих границ, поэтому а) пролог, по существу, является излишним для текста комедии; б) эпилог может быть употреблен для усиления психологической атмосферы расслабления. Смысловой узел не носит в комедии такого четкого характера, как в трагедии, а смысловые ядра могут исчерпывать себя не в конце произведения, а где - то в его середине.

Заключение

Диссертация посвящена одной из актуальнейших проблем современной лингвистики, а именно: проблеме текстологии.

В связи с этим в ней ставится цель выявления основных структурных и семантических признаков, которая лежат в основе создания комедийного произведения драматургического жанра, в плане возможного выделения этого вида текста в отдельную самостоятельную текстологическую единицу, отличающуюся от трагедийных произведений того же драматургического жанра.

Для осуществления поставленной цели в работе были подвергнуты анализу главным образом комедия В.Шекспира «Двенадцатая ночь, или как угодно» и «Виндзорские проказницы» поскольку среди всех четырнадцати шекспировских комедий они выступает наиболее часто сценированными и экранизирова-ными как произведения лучшие в комедийном жанре и в известной мере по гениальности написания сравнимыми с такими трагедийными произведениями В.Шекспира как «Гамлет, принц Датский», «Король Лир», «Отелло», «Ромео и Джульетта».

Наш подход к исследованию фактического материала основывался на концепции профессора И.Г. Кошевой и исходит из обязательного взаимодействия двух уровней: глубинного и поверхностного, при системном и обязательном участии в этом взаимодействии человеческого фактора, т.е. во-первых, драматурга как создателя сценария и в его смысловой, композиционной и структурной выраженности, во-вторых, спайки «актер - зритель», психологически возникающей при взаимодействии актера как отправителя информации и зрителя как протагониста, т.е. получателя этой информации.

Анализ семантических единиц кодового характера, запрограммированных на глубинном уровне в виде инварианта, семантической оси, смыслового ядра, смыслового стержня и смыслового узла позволил воссоздать макет комедийного произведения.

Такой макет строится как расширяющиеся и взаимосвязанная система четырех речевых ситуаций.

1. микротематическая речевая ситуация, структурно проявляющая себя в мизансцене.

2. макротематическая речевая ситуация, структурно проявляющая себя в акте.

3. текстуальная речевая ситуация, структурно проявляющая себя в целостной комедии как законченном художественном произведении.

4. текстологическая речевая ситуация.

При этом нами были выделены следующие типы контекста, по-разному функционально нагруженные в пределах четырех указанных выше типах речевых ситуаций, а именно: контекст однонаправленный по отношению к развивающемуся действию, контекст разнонаправленный, где имеет место смена сценического декорума, позволяющая переключить психологическое внимание зрителя с одной сюжетной линии на другую, контекст расширительный, который по своей сути, оказывается придва-ряюще ознакомительным, но не является однозначным.

Вместе с тем именно расширительный контекст, будучи тождественным своему инварианту, выступает в параллельной позиции по отношению к однонаправленному контексту и в разъясняющей позиции по отношению к однозначному контексту.

Таким образом, было установлено, что однозначный контекст тождественнее семантической оси (т.е. на поверхностном уровне он формирует мизансцену с ее инвариантом).

Однонаправленный контекст тождествен логическому стержню (т.е. на поверхностном уровне он формирует сцену с ее смысловым ядром).

Расширительный контекст тождествен центральному звену (т.е. на поверхностном уровне он формирует акт, объединяющий несколько смысловых ядер).

Итак, в результате исследования мы попытались сформулировать основные моменты, которые:

I создают художественный текст как комедийный.

II позволяют описать дифференциальные признаки, отделяющие его от трагедийной разновидности драматургического жанра.

Тем не менее, мы полностью отдаем себе отчет в том, что для окончательного разграничения двух этих подвидов; комедийного и трагедийного, необходим специальный анализ семантических, структурных и композиционных особенностей трагедийного текста, осуществить который в рамках одной кандидатской диссертации не представляется возможным из-за ограниченности ее объема.

Список научной литературыРадзивилова, Ольга Александровна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Абрамов Б.А. Текст как закрытая система языковых средств // Ли-ингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 3.

2. Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения // Лингвистика текста. Ч. 1. (Материалы научной конференции) МГПИИЯ им. М. Тореза.- М., 1974. С. 11-16.

3. Акишина A.A. Структура целого текста. Вып. I-II. М.: Изд-во Высш. шк. проф. движения ВЦСПС им. Н.М. Шверника, 1979. - 168 с.

4. Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - 153 с.

5. Алексеева Е.В. Структурно-семантические особенности некоторых поэтических произведений фольклорного жанра: Дис. канд. филол. наук. М., 1999.- 121 с.

6. Алексеенко И.В. Проблема парцелляции в современной лингвистической науке.: Материалы междунароной научно-методической конференции. -М., 2004.-36-39 с.

7. Алефиренко Н.Ф. Смысловая структура текста // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. науч.-метод, семинара «Textus». Вып. 3. Ч. 1. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 1998. -С. 35-39.

8. Аникст A.A. Шекспир: Ремесло драматурга. — М.: Сов. писатель, 1974.-607 с

9. Аникст A.A. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. Статьи. М.: 1974.-530 с.

10. Аникст A.A. Сонеты и другие произведения. Статьи. М., 1997. С. 137-143.

11. Апатова Л.И. Текст как система ориентиров в процессе понимания иноязычной речи на слух // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 21.

12. Апухтин В.Б. Психолингвистический метод анализа смысловой структуры текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977. 29 с.

13. Аристотель. Поэтика. Риторика СПб.: Азбука, 2000. - 346 с.

14. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974,- С. 28-29.

15. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. СПб.: Изд-во С- Петерб. ун-та, 1999.-444 с.

16. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл (логико-семантические проблемы). М.: Эдиториал УРСС, 2002. - 384 с.

17. Аспекты изучения текста: Сб. науч. тр. / Ун-т дружбы народов им. Патриса Лумумбы / Отв. ред. Е.И. Мотина. М.: УДН, 1981. - 137 с.

18. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста: Сб. науч. тр. / Отв. ред. H.A. Слюсарева М.: Наука, 1982. - 192 с.

19. Афанасьев В.Г. Системность и общество. М.: Политиздат, 1980. -367 с.

20. Ахманова О.С. Синтаксис как диалектическое единство коллигации и коллокации: Учебное пособие / Отв. ред. О.С. Ахманова. М.: Изд-во МГУ, 1969.- 183 с.

21. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. -Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. 182 с.22. Бабкина И.А.

22. Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику: Учеб. Пособие /Отв. ред. А.Н. Баранов.-М.: Эдиториал УРСС, 2001.-358 с.

23. Бархударов Л.С. Структура предложения и структура текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. М., 1980. Вып. 170.- С.51-58.

24. Бархударов JI.C. Текст как единица языка и единица перевода // Лингвистика текста: Материалы научи, конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЛ им. М. Тореза, 1974. -С. 40-41.

25. Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста (на материале английской поэзии и прозы): Дис. канд. филол. наук. М., 1977. 179 с.

26. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы. 1976. - 10.-С. 122-151.

27. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность. Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. - С. 227-244.

28. Белошапкова В.А. Современный русский язык: Учеб. для студентов филол. спец. ун-тов / Под ред. В.А. Белошаиковой. М.: Высш. школа, 1989.-799 с.

29. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа // Общая лингвистика. -М.: Прогресс, 1974.-С. 129-140.

30. Бехер И. Поэтический принцип. Статья: Философия сонета. М., 7с.

31. Блох М.Я. Теоретические основы грамматики. — М.: Высшая школа, 1986.160 с.

32. Бондаренко Г.В. К изучению текста как иерархической структуры суперсинтаксических единиц // Научно-техническая информация, сер. 21975.-№8.-С. 19-24.

33. Бондаренко Г.В. Методы лингвистического анализа структуры текста на сверхфразовом уровне: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М.,1976.-20 с.

34. Бондарко A.B. Грамматическая категория и контекст. Л.: Наука, 1971.- 112 с.

35. Брандес Г. Шекспир: Жизнь и произведения. М., 1998. - С. 45.

36. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста // Вопросы романо-германской филологии. Синтаксическая семантика: Труды МГПИИЯ, вып. 112.-М.: МГПИИЯ, 1977. С. 145-193.

37. Брускова Н.В. Категории ретроспекции и проспекции в художественном тексте (на материале немецкого языка): Дис. . канд. филол. наук. М., 1983.- 181 с.

38. Бурвикова Н.Д. Закономерности линейной структуры монологического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1981. 44 с.

39. Бурмистрова Н.С. Семантическая сегментация текстовой структуры художественных прозаических текстов: Дис. . канд. филол. наук. М., 1988.-215 с.

40. Бурцев A.A. Принцип типологизации малых эпических жанров (на материале англ. рассказов 19-20 веков) // Функционирование жанровых систем. Якутск, 1989.- С. 10.

41. Бутко В.Г. К вопросу о делимитации тематических отрезков текста (на материале немецкого языка) // Лингвостилистичеекие проблемы текста и его компонентов в германских языках. Межвуз. сб. науч. трудов. — Пятигорск: ПГПИ, 1983. С. 170-178.

42. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. -С. 30-38.

43. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста // Вопросы языкознания. 1975. - № 6. - С. 73-86.

44. Бялоус Н.И. Особенности лингвистической организации конца художественного произведения (на материале коротких рассказов английских и американских писателей 20 века): Дис. . канд. филол. наук. Иркутск, 1985.- 156 с.

45. Ваганова Л.П. Градация в сложном синтаксическом целом // Синтаксические связи и отношения: Сборник статей / Ростовск. н/Д. гос.пед. ин-т / Отв. ред. П.В. Чесноков. Ростов н/Д.: Рн/ДГПИ, 1972. -С. 126-133.

46. Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах советских лингвистов // Синтаксис текста. М.: Наука, 1979. - С. 299-313.

47. Вардуль И.Ф. Об изучении семантического аспекта языка // Вопросы языкознания. 1973. - № 6. - С. 9-21.

48. Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учебное пособие / Под ред. П.А. Николаева. М.: Высшая школа, 1997. - 350 с.

49. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические единицы // Филологические науки. 1972. - № 3. - С. 58-68.

50. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические уровни // Семантика и структура предложения и текста / Чечено-Ингушский гос. ун-т им. Л.Н. Толстого / Отв. ред. А.К. Драганов. Грозный: ЧИГУ им. Л.Н. Толстого, 1981 а. -С. 24-29.

51. Вейхман Г.А. Предикативное членение высших синтаксических единиц // Вопросы языкознания. 1977. - № 4. - С. 49-56.

52. Вейхман Г.А. Предложение и синтаксические единства // Филологические науки. -1981 б. № 4. - С. 55-63.

53. Величко Л.И. К вопросу о практическом изучении сложного синтаксического целого // Русский язык в школе. 1970.-№ 5. - С. 32-38.

54. Венскович М.С. Грамматическая структура и смысл высказывания: Дис. канд. филол. наук. М., 1976. 238 с.

55. Виноградов В.В. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. М.: Наука, 1975. - 559 с.

56. Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 135.

57. Вопросы анализа текста: Сб. науч. тр. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1975.-221 с.

58. Воронцова Т.И. Композиционно-смысловая и семантическая структура текста баллады: Дис. канд. филол. наук. Л., 1971. 146 с.

59. Выготский JI. С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1965. -С.53.

60. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного текста // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып.103. М.: МГПИИЯ, 1976. -С. 5-14.

61. Гак В.Г. Теоретическая грамматика французского языка. Синтаксис. М.: Высшая школа, 1986. - 220 с.

62. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод -Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1999. 154 с.

63. Гальперин И. Р. Членимость текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 125. М., 1978. - С. 26-36.

64. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 36. - № 6. - 1977. - С. 522-532.

65. Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы научн. конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 67-72.

66. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья //Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. М.: Прогресс, 1980.-С. 5-35.

67. Гальперин И.Р. Ретроспекция и проспекция в тексте // Филологические науки. 1980. - № 5. - С. 44-52.

68. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М: Наука, 1981.- 137 с.

69. Гаспаров Б.С. Современные проблемы лингвистики текста // Lingüistica. Tartu, 1976. - С. 32-60.

70. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произведений // Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. М.: Прогресс, 1978. -С. 63-64.

71. Гегель, очинения. М.-Л.: Госиздат, 1954. - Т. 14. - 438 с.

72. Герасименко А.И. Структурно-семантические особенности текстовыхсегментов и их функциональные типы в современном английском языке: Дис. канд. фиол. нак. М., 1981. 184 с.

73. Гиндин С.И. Связаный текст: Формальное определение и элементы типологии.-М.: Изд-во Института Русского языка АН СССР, 1971.- 43с.

74. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. - 159 с.

75. Глухова Н.А. Грамматические средства компрессии информации в текстах малой формы: Автореф. Дисканд. филол. наук. М., 1985- С. 6.

76. Головенко Ю.А. Текстоструктуры современного английского языка. -Смоленск: СГПИ, 1983. 133 с.

77. Гончарова Е.А. Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном тексте / Лингвистическое исследование художественного текста. Л., 1983.- С. 85-98.

78. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Рус. яз, 1990. - 151 с.

79. Гринёв C.B. Введение в лингвистику текста: Учебное пособие. М., МПУ: 2000.-60 с.

80. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания, рассуждения в художественном тексте: Дис. канд. филол. наук. М., 1982. 160 с.

81. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М.: Наука, 1998.-114 с.

82. Гришунин В.П. Кореферентность и некоторые проблемы синтаксиса // Текст и аспекты его рассмотрения: Тезисы докладов и сообщений межвуз. Научно-методич. Конференции М.: УДН им. П. Лумумба, 1977. -С.16-17

83. Данеш Ф., Гаузенблас К. К семантике основных синтаксических формаций // Грамматическое описание славянских языков. М.: Наука, 1974.-С. 147-159.

84. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текста художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1987. 165 с.

85. Дешериев К.Д. Влияние социальных факторов на функционирование и развитие языка. М.: Наука, 1988. - 200 с.

86. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. -88 с.

87. Драгайцев Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурно-семантических конституентах драматического произведения (на материале исторических хроник У. Шекспира): Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 2003. 25 с.

88. Дресслер В. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. М.: Прогресс, 1978. - С. 114.

89. Дымарский М.Я. К системе строевых единиц текста // Функционирование языковых единиц и категорий в тексте: Сб. науч. ст. Таллинн: Таллиннский пед. ун-т, 1994. - С. 116-125.

90. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.). М.: Эдиториал УРСС, 2001.-328 с.

91. Елистратова И.В. Характер взаимодействия категории информативности и категории модальности в тексте художественного произведения (жанр рассказа): Дис. канд. филол. наук. М., 2001. 184 с.

92. Ерхов В.Н. Текст и предложение. К определению статуса лингвистических объектов / Синтаксическая семантика и прагматика: Межвуз. тематич. сб. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1982. - С. 11-21.

93. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С.-Петербург.-1996. С. 274-278.

94. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Ленинград: Academia, 1928.- 115 с.

95. Жирмунский В.М. Общее и германское языкознание. Ленинград: Наука, 1976.-С. 305-311.

96. Жирмунский В.М. Композиция лирических произведений. Петербург: Изд-во "ОПОЛЗ", 1921. - 77 с.

97. Жирмунский В.М. Теория стиха. Ленинград, 1975. - 472 с.

98. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. Ленинград: Academia, 1923.-256 с.

99. Жлуктенко Ю.А. Контрастивный анализ текстов // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред.

100. B.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 24-30. ЮО.Жучкова Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов: Автореф. дне. . канд. филол. наук. М., 1984.- 16 с.

101. Зарубина Н.Д. Сверхфразовое единство как лингвистическая единица: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1973. 21 с.

102. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 39. - № 1. - 1980. - С. 13-21.

103. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. -392 с.

104. Змиевская H.A. Сопряжённость текстовых категорий и принципы их функционирования //Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984.- Вып. 228.1. C. 127-137.

105. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. -М.: Наука, 1982.-368 с.

106. Ившин В.Д. Коммуникативный синтаксис английского языка. — М: МГПИ, 1982.- 146 с.

107. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1989. - 84 с.

108. Ю8.Ирисханова K.M. Системная организация категорий фольклорного поэтического текста //Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984.- Вып. 228.-С. 134-147.

109. Каминскене Л. Членение текста на сверхфразовые единства в словесном художественном творчестве: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977.- 18 с.

110. Кирьянов В.А. Текст и его базовая единица // Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. -Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. С. 41-46.

111. Киселёва JI.A. «Текст» в иерархии единиц коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. — 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 129.

112. Кожина М.Н. О разграничении понятий «текст» и «речевой стиль» // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 139.

113. Колесникова H.H. Период и его лингвистические особенности в английской художественной литературе и публицистике: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975. 25 с.

114. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. -М.: Наука, 1984.- 176 с.

115. Колшанский Г.В. О смысловой структуре текста//Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -4.1. М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 141.

116. Комарова В.П. Творчество Шекспира. С- Петербург, 2001. - 74 с.

117. Копыленко О.М. Роль смысловой структуры текста в его понимании: Дис. канд. филол. наук. Алма-Ата, 1975. 152 с.

118. Корбина E.H. Языковые формы пространственной ориентации в речи: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2002. 24 с.

119. Корженский Я. Прагматический компонент и вопросы теории текста // Синтаксис текста / Отв. ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. -С.68-77.

120. Косериу Е. Современное положение в лингвистике. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 36. - № 6. - 1977. - С. 514-521.

121. Костелянец Б.И. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л.: Изд-во Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1976. — 157 с.

122. Кострикина А.П. Построение описательных контекстов художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1978. 180 с.

123. Котляр Т.Р. О критериях определения границ сложного синтаксического целого // Исследования по языку / Саратовск. гос. пед. ин-т / Отв. ред. В.Е. Салькова. -Саратов: СГПИ, 1973. -С. 51-60.

124. Кошевая И.Г. Грамматический строй современного английского языка. М.: Изд-во МГПИ, 1978. - 176 с.

125. Кошевая И.Г. К проблеме знака и значения в языке. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 142 с.

126. Кошевая И.Г. Проблемы языкознания и теории английского языка. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 148 с.

127. Кошевая И.Г. Стилистика современного английского языка. М.: Акад. изд-во МЭГУ, 1999. - 148 с.

128. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. -М., МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. 169 с.

129. Кошевая И.Г. Теоретическая грамматика английского языка. -М.: Просвещение, 1982. 334 с.

130. Кошевая И.Г. Уровни языкового абстрагирования. Киев, 1973.-С. 114

131. Кошевая И.Г. О языке трагедии В. Шекспира «Гамлет». Рефераты научно-исследовательских работ за 1959г. Нальчик: Издание Кабардино-Балкарского Государственного Университета. - 1960.

132. Крылова O.A. Коммуникативный синтаксис русского языка. -М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1992. -171 с.

133. Крюкова О.П. Роль просодии в организации сверхфразового единства как единицы текста // Проблемы сверхфразовых единств. Просодия и интонация: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Изд-во Уфимского ун-та,1985. -С. 48-55.

134. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. 1994. - № 2. - С. 18-26.

135. Кузнецова Э.М. Интеграция предложений в сверхфразовом единстве: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. -23 с.

136. Кунин В.И. Методическая характеристика монологического высказывания на уровне сверхфразового единства // Методика обучения иностранным языкам, вып.5. Минск: Вышэйшая школа, 1975. - 67-73 с.

137. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. -192 с.

138. Кухаренко В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса: Изд-во Одесского гос. ун-та им. И.И. Мечникова, 1973.-60 с.

139. Леонтьев A.A. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М,: МГПИИЯ, 1974.- С. 168.

140. Лияскина Т.В. Лингвостилистические средства создания кульминации (на материале английских и американских коротких рассказов): Дис. . канд. филол. наук. М., 2001. 165 с.

141. Ломтев Т.П. Язык и речь // Ломтев Т.П. Общее и русское языкознание. М.: Наука, 1975.-С. 54-60.

142. Лосева Л.М. Как строится текст. — М.: Просвещение. 1980. 98 с.

143. Лосева Л.М. О синтаксическом и семантическом аспектах исследования целых текстов //Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 178.

144. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие // Русский язык в школе. 1973. - № 1. - С. 61-67.

145. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: Искусство - СПб, 1998.-704 с.

146. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. - С. 224-242.

147. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-383 с.

148. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960. - 562 с.

149. Лузина Л.Г. Распределение информации в тексте: Когнитивные и прагмастилистические аспекты. М.: ИНИОН, 1996. - 139 с.

150. Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и текст: К типологии внутритекстовых отношений. М.: Наука, 1986. - 200 с.

151. Майорова И.А. Роль функциональной перспективы в прогнозировании интонации текста // Проблемы сверхфразовых единств: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Уфимский гос. ун-т, 1982. - С. 38- 47.152. Макарова В.А.

152. Максимчук H.H. Система лексико-грамматических средств выражения количественных связей в структуре существительного: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1975. 26 с.

153. Малявко H.A. Структура эпического произведения / Метод, пособие. Гомель, 1985.- С.46.

154. Маслов Б.А. Механизм связи предложений в тексте // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып.ЮЗ. -М.: МГПИИЯ, 1976. С. 71-75.

155. Маслов Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста. (Надфразовый уровень).- Таллинн: Изд-во Таллиннского пед. ин-та им. Э. Вильде, 1975.- 104 с.

156. Медникова Э.М. Прагматический аспект текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 190-191.

157. Мезенин СМ. Образные средства языка: На материале произведений Шекспира. Тюмень, 2002. - С. 57- 63.

158. Методы анализа текстов: Сб. науч. трудов / Мин. гос. пед. ин-т иностр. языков. Минск: Изд-во Мин. гос. пед. ин-та иностр. языков, 1975.-226 с.

159. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981. -183 с.

160. Москальская О.И. Семантика текста // Вопросы языкознания. -1980. -№ 6. -С. 32-42.

161. Мурзин JI.H., Штерн A.C. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. -171 с.

162. Мышкина H.JI. Динамико-системное исследование смысла текста. -Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1991. 212 с.

163. Невижина З.В. Структурно-семантическая организация сверхфразовых единств в современном английском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1971. 23 с.

164. Нелюбин JI.JI. Лингвостилистика современного английского языка. М.: Изд-во третье, переработанное, МОПИ, 1990. - 110 с.

165. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста: Сб. науч. тр. М.: Наука, 1987. - С. 27-57.

166. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. М.: Прогресс, 1978.-С. 5-39.

167. Новомирова В. Кто придумал Шекспира. Киев, 2003. - 86 с.

168. Ноздрина Л.А. Композиция и грамматические средства связности художественного текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1980. -26с.

169. Ноздрина Л.А. Языковые средства делимитации текста коротких рассказов//Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1979.-Вып. 141.-С. 116-129.

170. Ольшанский И.Г. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -4.1. М.: МГПИИЯ,1974.-С. 209-211.

171. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста. Диссер. . д-ра фи-лол. наук. М., 1986. С.106.

172. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. -М.: Учпедгиз, 1956. 511 с.

173. Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.,1971. - 183 - 187с.

174. Полищук Г.Г. Коммуникативно-необходимые и коммуникативно-факультативные элементы речи в структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 3.

175. Попов Ю.В., Трегубович Т.П. Текст: структура и семантика. -Минск: Вышэйш. шк., 1984. 189 с,

176. Поспелов Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке // Уч. записки МГУ, вып. 137, кн.2. Труды кафедры русского языка. М.: Изд-во МГУ, 1948. - С. 31-41.

177. Потапова Н.Ф. Семантические корреляции в сверхфразовом единстве (на материале англоязычной художественной прозы): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Львов, 1986. - 17 с.

178. Правдин М.Н. Анализ содержательной структуры текста//Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 15.

179. Пражский лингвистический кружок. Сб. науч. тр. М.: Прогресс, 1967.-559 с.

180. Прохорова Р.И. К вопросу о семантической структуре особого вида текста / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л., 1987 18 с. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 29371 от 8.05.87.

181. Радченко И.О. Сравнительно-сопоставительный анализ английского лимерика и русского «садистского стишка» в диахронии и синхронии. Перевод лимерика на русский язык.: Автореф. дис. .канд. филол. наук. -М., 2005.-5 с.

182. Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка. -М.: Высшая школа, 1989. 182 с.

183. Резник Р.В., Сорокина Т.С. Проблемы сверхфразовых единств. Межвузовский сборник. Уфа: Изд. Башкирского ун-та, 1982. С. 89-96.

184. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. -Л.: Наука, 1983.-213 с.

185. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИ-ИЯ, 1974.- С. 35-38.

186. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 208 с.

187. Сапаров М. Художественное произведение и структура // Содружество наук и тайна творчества. М.: Искусство, 1968. - С. 152-173.

188. Сахарный Л.В. Тема-рематическая структура текста: основные понятия // Язык и речевая деятельность. Т.1. - 1998. - С. 7-16.

189. Свекрова О.Ю. Особенности функционирования оппозиции «утверждение — отрицание» на уровне текста (на материале сонетов, английский язык): Дис. канд. филол. наук. М., 1989

190. Свиридова Л.К. Грамматические связи некоторых конкретно- пространственных существительных в языке и речи: Дис. . канд. филол. наук. М., 1998. 191 с.

191. Серкова Н.И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица: Дис. канд. филол. наук. М., 1968. 16 с.

192. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы, 1969.-№1.-С. 89-102.

193. Синтаксис текста: Сборник статей / АН СССР, Ин-т рус. яз. / Отв. ед. Г.А. Золотова. — М.: Наука, 1979. 368 с.

194. Сиукаева А. Г. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений). Диссер. . канд. илол. наук, М., 2000. 140 с.

195. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 60-65.

196. Слюсарева H.A., Теплицкая Н.И. Гиперсинтаксический уровень языка и лингвистическое членение текста // Предложение и текст семантическом аспекте. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 978.- С. 91-105.

197. Смирнов A.C. Шекспир. Ленинград - 1963.- 72 - 23 с.

198. Смирнов A.C. Творчество Шекспира. Ленинград. - 1934. — 84 с.

199. Солганик Г.Я. О синтаксической структуре текста // Русский язык в школе. 1984. - № 5. - С. 80-85.

200. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое. М.: Высш. школа, 1973. — 214 с.

201. Солнцев В.М. Язык как системно-структурное образование. — М.: Наука, 1977.-340 с.

202. Сосаре М.В. Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис, . канд. филол. на-ук.-М., 1984.-24 с

203. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - С. 31-273.

204. Соткис Ю.А. Особенности организации и вычленения абзаца в разных стилях речи: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1975.— 17 с.

205. Степанов Г.В. Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988.-С. 125-140.

206. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 39. -№3.- 1980. -С. 195-204.

207. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 74-75.

208. Стриженко A.A. Художественный текст как особая форма коммуникации // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 82-85.

209. Стороженко Н.И. Сонеты Шекспира в автобиографическом отношении. М., 1902.- 125 с.

210. Строганова Л.Н. Диалог как компонент текста // Предложение в текстовом аспекте: Межвуз. сб. науч. тр. / Вологодский гос. пед. ин-т. Вологда: ВГПИ, 1985. - С. 85-93.

211. Таюпова О.И. Закономерности организации сверхфразового единства в научном тексте (на материале научных журнальных статей и монографий): Дис. канд. филол. наук. М., 1983. 174 с.

212. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Межвуз. сб. науч. тр. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцен, 1986. - 150 с.

213. Телешова Р.И. Лексико-семантические особенности текстового фрагмента в составе целого художественного текста // Семантико- системные отношения в лексике и синтаксисе.- Новосибирск, 1990,- С. 69-74.

214. Трегубович Т.П. Опыт анализа семантико-синтаксической структуры текста: Автореф. дис. .канд. филол. наук. Минск, 1978.-28 с.

215. Тураева 3-Я. -К вопросу о категориях текста // Теория и методы исследования предложения. Л, 1981.- С. 138-146.

216. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). -М.: Просвещение, 1986. 127с.

217. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 94.-№3.-С. 109.

218. Фёдорова JI.H. Категория ретроспекции в художественном тексте (на материале английского языка): Дис. канд. филол. наук. М., 1981. -165 с.

219. Фигуровский И.А. Структура текста художественного произведения // Вопросы русского языка, диалектологии и методики преподавания. Уч. зап, вып. IV. Воронеж: Центрально-черноземное книжное изд-во, 1965.-С. 41-80.222. Филиппова М.А.

220. Формановская Н.И. Коммуникативно-прагматические аспекты единиц общения. М.: Ин-т рус. языка им. A.C. Пушкина, 1998. - 291 с.

221. Фридман Л.Г. Вопросы грамматики текста. Ставрополь, 1978. -101 с.

222. Фридман Л.Г.Грамматические проблемы лингвистики текста. — Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. 134 с.

223. Фридман Л.Г. К вопросу о сверхфразовых единствах // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. Л.: Наука, 1975.-С. 216-221.

224. Функционирование языковых единиц в контексте. Сб. науч. тр. / Воронежский государственный университет. Воронеж: ВГУ, 1978. -134 с.227. Халаимова A.A.

225. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -240 с.

226. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Московского университета, 1986. - 262 с.

227. Хализев В.Е. Диалогическая речь и монологическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. — С. 96.

228. Чахоян Л.П. Синтаксис диалогической речи современного английского языка. М.: Высшая школа, 1979. - 168 с.

229. Чейф У. Значение и структура языка. М.: Прогресс, 1975. - 432 с.

230. Черемисина М.И. Анафорические связи в тексте // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 143.

231. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Часть 2. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 155-158.

232. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1983.- 30 с.

233. Чернышева И.И. Текстообразующие потенции сверхфразового единства // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 160.

234. Чусова A.A. Константные дифференциаторы глаголов в современном английском языке: Автореф. канд. фил. наук. М., 1981.- 16 с.

235. Чухранов В.Ю. Грамматическая структура категории экстремальности: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 16 с.

236. Шатков Г.В. Текст и его классификация // Лингвистика текста. Материалы науч. конференции. Часть II. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 177-181.

237. Шведова Н.Ю. Предложение // Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.-228 с.

238. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М., 1973. С. 168.

239. Шелепова A.C. Название как кодовая единица текста (на материале современного английского языка): Дисс. . канд. фил. наук. М., 2003. -74.

240. Шестаков В.П. Мой Шекспир: гуманистические темы в творчестве В. Шекспира М.: Славянский диалог, 1998. - 32 с.

241. Шигонов Д.А. Рекурентный центр как кодирующая единица текста (на материале английских детективных рассказов): Дисс. .канд. филол. наук. М., 2005.-20 с.

242. Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. - 640 с.

243. Шпетный К.И. Лингвостилистические и структурно композиционные особенности текста короткого рассказа (на материале американской литературы): Дис. канд. филол. наук. М., 1979. - 215 с.

244. Штейн А.Л. Вильям Шекспир. Жизнь и творчество. М., 1996. -124 с.

245. Штерн И.Б. Лингвистические аспекты разработки систем понимания текстов. Киев: о-во «Знание» УССР, 1980. - 21 с.

246. Щебетенко Е.В. Группа квантификаторов как лексико грамматическая система выражения неопределенного количества в английском языке: Автореф. канд. филол. наук. М., 1977. 16 с.

247. Щерба В.П. Лингвистическая и функционально-коммуникативная характеристика текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1981. -24 с.

248. Щербик В.Р. Единицы текста и их семантическая организация: Дис. . канд. филол. наук. М., 1993. 182 с.

249. Щур Г.С. Мальченко A.A. К вопросу о соотношении типов и средств текстуальной связи // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 205.

250. Юганов В.И. Коммуникативно-информационная структура немецкого микроконтекста: Автореф. дис. канд. филол. наук. Калинин, 1980,16 с.

251. Юганов В.И. Текст и его коммуникативная структура. Калинин: КГУ, 1983.-50 с.

252. Agrícola Е. Vom Text zum Thema // Studia Grammatica. 1976. - Bd. XI.-S. 13-27.

253. Agrícola E. Der Text und sein Thema // Sprachpflege. 1976. - Hf. 1. -S. 5-7.

254. Brinker. K. Linguistische Textanalyse. Berlin, 1988. 144 S.

255. Current Trends in Textlinguistics / Ed. By W.U. Dressier. Berlin-New York, 1978.-V. 2.-308 p.

256. Danes F. Functional Sentence Perspective and the Organization of the Text // Papers on Functional Sentence Perspective. Prague, 1974. - P. 106128.

257. Dijk T.A. van. Some Aspects of Text Grammars. A Study in Theoretical Linguistics and Poetics. The Hague-Paris, 1972. - V. 63. - p. 358.

258. Dijk T.A. van. Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse. London-New York, 1977.-261 p.

259. Dijk T.A. van., Ihwe J., Petofi., Rieser. Two Text Grammatical Models. //Foundations of Language. Dordrecht, 1972. -V. 8, № 1. -P. 499-545.

260. Discours and Syntax / Syntax and Semantics / Ed. By Talmy Givon. -N.Y., 1979.-Vol. 12.-533 p.

261. Dressier W. Einfuhrung in die Textlinguistik. -Tubingen, 1973. -136 S.

262. Dressier W. Functionelle Satzperspektive und Texttheorie // Papers on Functional Sentence Perspective. Praha, 1974. - P. 87-105.

263. Enkwist N.E. Studies in Text Grammar // Linguistics. 1977, № 188. -P. 81-82.

264. Galperin I. R. Stylistics. M, 1977. P. 43.

265. Glavsa Z. Towards a Definition of a Text // Studia Grammatica. 1976. -Bd. XI.-S. 41-45.

266. Glinz H. Textanalyse und Verstehungstheorie. Bd. 6. Wiesbaden, 1978.-365 S.

267. Isenberg H. "Text" versus "Satz" // Studia Grammatica. 1977. - Bd. XVIII.-S. 119-146.

268. Longacre R. Discourse and Syntax. N.Y., 1979. - 533 p.

269. Petofi J.S. The Syntactico-Semantic Organization of Text-Structures // Poetics. 1972, №3. - P. 56-99.

270. Petofi J.S., Rieser H. Problemme der Model-theoretischen Interpretation von Texten. Hamburg, 1974. - 175 S.

271. Plett H. Textwissenschaft und Textanalyse: Semantik, Linguistic, Rhetorik. Heidelberg, 1975. - 345 S.

272. Schmidt S. Some Problems of Communication and Text Theories // Current Trends in Text Linguistics. Berlin-New York, 1978. - P. 123-132.

273. Studies in Linguistic Semantics. New York, 1971. - 296 p.

274. Textlinguistik und Pragmatik. Beitrage zum Konstanzer Textlinguistik. -Hamburg, 1974.-265 S.

275. Wittmers E. Zu einigen Aspekten der Textkomposition // Studia Grammatica. 1977.-Bd. XVIII.-S. 213-236.1. Словари

276. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Сов. энциклопедия, 1966. - 606 с.

277. Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1969.-Т. 1. —608 с.

278. Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия,1974.-Т. 16.-616 с.

279. Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия,1975.-Т. 22.- 628 с.

280. Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1975.-Т. 24-181 с.

281. Большой Энциклопедический Словарь. 3-е изд. М,: Сов, энциклопедия, 1984. - 1600 с.

282. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. 2-е изд. М.: Наука, 1975.-717 с.

283. Краткая литературная энциклопедия. М., 1979. - Т. 7. - 67 с.8. 9. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 685 с.

284. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. - 752 с.

285. Популярный энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1999.- 1051 с.

286. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Астрель, 2001. - 624 с.

287. Русский язык. Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1979. - 432 с.

288. Словарь Современного Русского Литературного Языка. М., 1992.-Т. 3.-329 с.

289. Театральная энциклопедия. М.: 1981. - Т. 5. - 855 с.

290. The New Encyclopedia Britannica. 1992. 363 p.

291. Longman Dictionary of Contemporary English. 3d edition, 2001.

292. The Synonyms Finder. G.B.: "Rodale Press", 1979. 104 p.

293. Webster's New Dictionary of Synonyms. Springfield, Massachusetts, USA.: 1968.