автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Балкарская драматургия: этнофольклорная традиция, эволюция, жанровая специфика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Балкарская драматургия: этнофольклорная традиция, эволюция, жанровая специфика"

На правах рукоушси

Сарбашева Алена Мустафаевна

БАЛКАРСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ: ЭТНОФОЛЬКЛОРНАЯ ТРАДИЦИЯ, ЭВОЛЮЦИЯ, ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА

Специальность 10.01.02 - литература народов Российской Федерации (северокавказские литературы)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

15 ЯНВ 2015

Нальчик ■ 2014

005557554

Работа выполнена в секторе балкарской литературы

ФГБУН «Кабардино-Балкарааш институт гуманитарных исследований КБНЦ РАН»

Научный консультант:

Биттирова Тамара Шамшудиновна,

доктор филологических наук (ФГБУН «Кабардино-Балкарский институт гуманитарных исследований КБНЦ РАН»)

Официальные оппоненты:

Абдуллатипов Абдул-Кадыр Юсупович,

доктор филологических наук, профессор (ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный университет»)

Акавов Забит Насирович,

доктор филологических наук, профессор (ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный педагогический университет»)

Кучукова Зухра Ахметовна, доктор филологических наук, профессор (ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет»)

ФГБУН «Северо-Осетинский институт гуманитарных и социальных исследований им. В.И. Абаева ВНЦ РАН и Правительства PCO-Алания» (Владикавказ)

Защита состоится «24» февраля 2015 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 002.128.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ФГБУН «Институт языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы ДНЦ РАН» (367000, Республика Дагестан, г. Махачкала, ул. М. Гаджиева, 45; т./ф. (8722)67-59-03).

Объявление о защите и автореферат диссертации размещены на официальном сайте ВАК Минобрнауки РФ (www.vak2.ed.gov.ru) «20» ноября 2014 г.

С диссертацией можно ознакомиться на официальном сайте ИЯДИ ДНЦ РАН по ссылке (http://www.iyalidnc.ru/disser.htrnl1 и в научной библиотеке Дагестанского научного центра Российской академии наук (ул. М. Гаджиева, 45).

Автореферат разослан «25» декабря 2014 г.

Ведущая организация:

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук

А.Т. Акамов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Балкарская литература прошла сложный путь развития. Ее основой был фольклор родного народа. Для первых поколений писателей устное народное творчество оставалось не только художественной формой отражения действительности, но и «народной мудростью и памятью, историческим опытом» (Ю. Тхагазитов).

На современном этапе балкарская литература приобрела собственный голос, свою национальную особенность, заняла достойное место в поликультурном пространстве Северного Кавказа. Если достижения в эпических, поэтических жанрах неразрывно связаны с именами К. Кулиева, К. Отарова, Т. Зумакуло-вой, М. Мокаева, 3. Толгурова, А. Теппеева и др., то в формировании и развитии драматургического направления как эстетически значимого явления в художественной словесности большую роль сыграло творчество Р. Геляева, И. Боташева, И. Маммеева, О. Этезова, А. Теппеева, М. Ольмезова и других.

В этом аспекте и современное национальное литературоведение достигло значительных успехов, которое обогащается новыми исследованиями, посвященными актуальным жанрово-стилевым проблемам поэзии и прозы.

Вместе с тем, несмотря на активно действующий потенциал научной мысли, драма, как один из родов литературы, остается наименее изученной. Поэтому актуальность представленной работы заключается в том, что при наличии значимых достижений в области драматургического искусства указанная проблема не подвергалась комплексному монографическому исследованию.

Необходимость в специальном изучении драматургии продиктована также состоянием самой сценической литературы, для которой, помимо жанрового многообразия, характерны интенсивные поиски в области стиля, типизации характеров и обстоятельств, приемов и средств изображения художественной действительности. Балкарская драматургия в процессе эволюции прошла специфические этапы зарождения, становления и формирования. За историю своего развития она обогатилась рядом значительных пьес, явившихся существенным вкладом в сокровищницу многонациональной отечественной культуры. Все это

говорит о том, что назрела необходимость исследовать и обобщить опыт работы балкарских драматургов, лучшие произведения которых стали достоянием не только национальных читателей и зрителей Северного Кавказа, но многие из них переведены на языки других народов нашей страны и зарубежья.

Таким образом, актуальность заявленной научной темы определяется эстетической значимостью литературного материала, его новаторскими качествами в осмыслении исторических, жизненных реалий, отсутствием целенаправленных работ по его изучению и назревшей необходимостью исследования с современных литературоведческих позиций особенностей формирования, становления и развития драматического жанра.

Степень научной разработанности темы. В настоящее время литературоведческое изучение балкарской драматургии ограничивается небольшим количеством научных исследований, а также газетных и журнальных статей. Многие из них носят обзорный характер: в них освещается состояние драматургии в тот или иной период. Но определенный интерес представляют публикации 3. Толгурова, А. Теппеева, Д. Маммеева, Ф. Урусбиевой.

Из числа исследований монографического плана, посвященных национальной литературе, заслуживает внимания работа карачаевского литературоведа Б. Борлакова «Довоенная карачаево-балкарская драматургия» (Черкесск, 1975). Автором предпринимается попытка показать этапы эволюции карачаевской и балкарской драматургии, проанализировать закономерности ее развития. На основе обширного фактического материала, изложенного в историко-хронологическом аспекте, исследователь воссоздает картину зарождения национальной драматургии в 1920-1930-е гг., прослеживает связь драматического жанра с устным народным творчеством, рассматривает довоенную драматургию с точки зрения жанровой соотнесенности. Однако Б. Борлаков ограничивается идейно-тематическим анализом пьес карачаевских авторов.

Рассмотреть развитие балкарской драматургии в 19301970-х гг. делает попытку и Ф. Урусбиева. Ориентируясь на творческий опыт драматургов Р. Геляева («Кровавый калым»), И. Боташева («Рассвет в горах», «Абрек», «Орлы любят высоту»), И. Маммеева («Раненый тур», «После свадьбы»), А. Теппеева

(«Честь», «Твой свет», «Коммунист»), исследователь определяет тенденцию роста национальной драмы.

Обзор и анализ публикаций, в которых научному осмыслению подвергается проблема развития балкарской драматургии, позволяют сделать соответствующие выводы относительно степени изученности заявленной темы в национальном литературоведении. Следует признать, что не все работы (а это в основном очерки, рецензии) могли претендовать на обстоятельность и фундаментальность. Многие явления, имевшие место в истории балкарской драмы, были освещены фрагментарно и упрощенно, а некоторые аспекты ее развития вообще упущены. Это касается, в частности, вопросов, связанных с фольклорными истоками, национальными традициями. Вместе с тем. значимость подобных изысканий не умаляется: каждый из них явился подспорьем в научном освещении драматургии в парадигме литературных жанров.

Научная цель диссертационной работы заключается в том, чтобы обстоятельно исследовать эволюцию балкарской драматургии в этнокультурном и общелитературном контекстах, выявить основные тенденции развития, определить специфику жанровых форм и их художественные особенности. В соответствии с поставленной целью представляется необходимым решение следующих задач:

- изучить фольклорно-обрядовые предпосылки возникновения национальной драмы и сценического искусства, осмыслить импровизаторское творчество народных певцов-сказителей как существенный фактор генезиса драматического начала;

- выявить основные этапы становления и развития драматургии в контексте историко-культурных преобразований в жизни общества;

- изучить жанрово-тематическую специфику балкарской драматургии;

- показать процесс обогащения художественной палитры, роста мастерства драматических писателей, становления и реализации конфликта, раскрытия образа, овладения сюжетосгрое-нием, всей архитектоникой драмы;

-выявить наличие традиционных жанровых разновидностей, таких как трагедия, комедия, драма, а также определить статус каждой из них на определенном этапе развития национальной художественной словесности;

- изучить характер трансформации фольклорных мотивов в драматургическом сюжете;

- выявить специфические особенности речевой структуры современной балкарской драмы, определить характерные тенденции использования монолога, диалога, полилога, реплики, ремарки;

- определить роль традиций и степень новаторства в национальной комедии, проанализировать ее художественные особенности;

- провести комплексный анализ поэтики балкарской трагедии как наиболее приоритетного жанра, определившего динамику развития современной драматургии, что предполагает изучение типов трагического во всех проявлениях, выявление своеобразия жанровых компонентов, идентификацию сущности данной эстетической категории в северокавказской художественной культуре.

Научная новизна. В диссертационном исследовании впервые предпринимается попытка комплексного исследования эволюции балкарской драматургии с точки зрения ее национального своеобразия, поэтико-стилевых особенностей, жанровой специфики. Данная работа позволяет также изучить роль и значение этнофольклорных традиций в пору зарождения и формирования балкарской драматургии, определить влияние русской и иноэтнической сценической литератур, исследовать индивидуальную самобытность художников слова.

В работе впервые вводится в научный оборот неапробиро-ванный информативный материал. В частности, архивные и литературные источники, а также полевой материал дают возможность осветить процесс зарождения профессиональной драматургии в историко-культурном контексте и выявить основные факторы, способствовавшие ее эволюционному росту: фольклорно-обрядовые истоки, опыт русской литературы и литератур народов Северного Кавказа, становление национального сценического искусства.

Объектом исследования являются драматургические произведения балкарских авторов Р. Беляева, И. Боташева, И. Маммее-ва, О. Эгезова, А. Теппеева, Ж. Токумаева, М. Ольмезова, которые с точки зрения идейно-художественного совершенства и поэтики

сыграли определяющую роль в эволюционном развитии национальной драматургии и оказали позитивное влияние на литературный процесс в целом.

Предметом исследования являются этнофольклорная традиция, эволюция, поэтика балкарской драматургии с точки зрения жанровой специфики.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она призвана восполнить пробел в исследовании проблем генезиса, эволюционного развития, жанровой специфики, проблематики и поэтики балкарской драматургии, что существенно расширяет представление о жанровых возможностях национальной литературы, определяет ее художественный уровень и эстетическую значимость.

Теоретические положения и фактический материал, впервые введенный в научный оборот, могут послужить основой нового концептуального осмысления национальной литературы с точки зрения жанровой палитры, художественных традиций, определивших прогрессивное развитие литературного процесса. Результаты выполненной научной работы могут быть использованы при изучении истории литературных жанров, индивидуального творчества национальных авторов, освещения вопросов, касающихся становления, формирования профессионального театрального искусства.

Практическая значимость. Основные теоретические положения диссертации мо1ут быть использованы при изучении жанра драмы в национальных литературах. Результаты настоящего исследования могут найти применение при создании учебников и учебно-методических пособий, при разработке лекционных курсов, спецкурсов и спецсеминаров в вузах и средних специальных учебных заведениях по истории балкарской литературы и литератур народов Северного Кавказа.

Методологической основой работы является принцип историзма, способствующий объективному изучению и оценке литературных явлений в процессе эволюционного развития.

В диссертационном исследовании использован комплекс традиционных методов анализа: типологический, сопоставительный, культурологический.

Важную роль в формировании научной концепции диссертации сыграли труды отечественных ученых по теории и пробле-

мам развития драматургических жанров А. Лникста, А. Авдеева, А. Акцорина, Р. Ахмадиева, Ю. Борева, А. Ахмадуллина, М. Бахтина, А. Билюкиной, П. Богатырева, А. Богуславского, И. Вишневской, В. Волькенштейна, Г. Гачева, Л. Ершова, Б. Зингермана, Т. Кильмухаметова, Б. Костелянца, А. Иванова, И. Ивашнева, Е. Никулиной, В. Основина, Н. Федя, Н. Ханзафарова, А. Чернец, Я. Эльсберга, В. Ярхо и др.

Благодатной почвой для решения поставленных в диссертации задач послужили работы северокавказских исследователей Ю. Айдаева, А. Аджиева, Л. Бекизовой, X. Бакова, Т. Биттировой, Г. Гамзатова, А. Евлоевой, М. Зульфукаровой, А. Караевой, 3. Кучу-ковой, А. Мусукаевой, X. Малкондуева, Г. Султановой, А. Теппеева, 3. Толгурова, Ф. Урусбиевой, 3. Хабичевой-Боташевой, А. Хадар-цевой, Т. Хаджиевой, X. Халилова, М. Шаковой, А. Шортанова.

Положения, выносимые на защиту:

- Устное народное творчество и этнография располагают достаточным материалом для изучения фольклорно-обрядо-вых предпосылок возникновения национального сценического искусства и литературы. В календарной и семейной обрядности и связанных с ней поэтических текстах содержались основные составляющие драмы и театра: диалог, монолог, действующие лица, элементы актерской игры, зритель, реквизит, сценическая площадка, декорация, костюмы, маски. Эффект зрелищ-ности усиливался также наличием в самой структуре обряда элементов искусства чисто светского характера, таких, как круговые песни-пляски, ритуальные танцы, различные игры, которые служили для развлечения, увеселения, забавы.

- В этнической культуре имели место неритуальные народные зрелищные представления, для которых были характерны признаки сценического искусства. Таковыми, в частности, являлись выступления певцов-импровизаторов, сказителей, которые характеризуются как подлинно синкретическое искусство: в нем в одно целое объединялись различные жанры (поэзия, проза, драма, вокальное искусство, инструментальная музыка, танец).

- Зарождение драматургического жанра (1920-1940-е гг.), сложного по своей природе, происходило в условиях революционных преобразований в общественно-политической жизни страны. Этот процесс проходил в поисках художественно-сце-

нических средств, которые позволили бы постичь особенности эпохи, драматизм и широту исторических событий, реалистически полнокровно показать эволюцию сознания героя.

Позитивное влияние на развитие драматургии и театра на Северном Кавказе в означенный период оказала русская и инонациональная классика. Освоение художественного и идейного богатства мировой культуры посредством перевода способствовало обогащению творческого потенциала и расширению жанровых форм драмы.

-Национальная драматургия постдепортационного периода была представлена в жанровом и идейно-тематическом многообразии: пьесы, отражающие современный быт (комедии «Судьба Солтана» И. Боташева, «После свадьбы» И. Маммеева, «Честь» А. Теппеева, «Тени», «Мнимый авторитет» Ж. Токумае-ва и др.), и пьесы, посвященные этапам нравственного развития человека в контексте исторических преобразований (историко-документальные и социально-бытовые драмы «На рассвете», «Абрек» И. Боташева, «Раненый тур» И. Маммеева, «Коммунист» А. Теппеева). В 1960-1970-е гг. ощутимы творческие искания авторов, их стремление к преодолению иллюстративности, бесконфликтности, схематизма, лакировки действительности, которые сковывали ее развитие в предыдущие десятилетия.

- Достижения национальной литературы в области крупных эпических жанров и поэзии существенно повлияли на углубление конфликта, системы характеров в драматическом искусстве. Не случайно современная драма обратилась к созданию сложных, многоплановых характеров. Б этом смысле достойно внимания творческое мастерство драматургов, главными героями произведений которых являются исторически известные личности: балкарский философ-гуманист, основоположник национальной поэзии Кязим Мечиев («Тяжкий путь» А. Теппеева), князь Артутай Айдаболов («Артутай» А. Теппеева), первый профессиональный балкарский скрипач Султанбек Абаев («Сгоревшая звезда» А. Теппеева), княгиня Гошаях («Княгиня Гошаях» М. Оль-мезова). На данном этапе драматурги, обращаясь к судьбам знаковых фшур, освещают сложные периоды народной истории.

- Осмысление депортации как народной трагедии явилось одной из приоритетных проблем в творчестве балкарских дра-

матургов. В освещении указанной темы в драматическом жанре выступили А. Теппеев и И. Маммеев. Сам факт непосредственного участия в историческом процессе выживания народа в столь экстремальных условиях, с одной стороны, с другой - нелегкая стезя художника слова «обязали» национальных авторов обратиться к трагическим страницам истории, что позволило ощутить глубину драматизма и трагизма изображаемой эпохи.

- В современной балкарской комедиографии происходят изменения в конфликте, который основывается не столько на прямом столкновении полярных сторон, сколько на углубленном отражении негативных явлений, что, в свою очередь, сказывается на специфике раскрытия психологии действующих лиц произведения. Мастерство драматурга-комедиографа Ж. Токумаева («Авторитет», «Тени», «Чонай женится») определяется умением пользоваться разнообразными средствами комедийной, сатирической обработки жизненного материала. Основными средствами воссоздания комического являются гиперболизация, гротеск, а также прием разоблачения как способ создания комедийного характера. Немаловажную роль играют языковые средства в передаче этнических особенностей юмора, его национального колорита.

- Трагедия в системе драматургических форм занимает приоритетные позиции. На современном этапе литературной жизни она укрепила свои позиции как «самодостаточный» жанр и определила положительную динамику в развитии балкарской драматургии. Определенную лепту в ее развитие внесли драматурги И. Жантуев («Осуят»), А. Теппеев («Тяжкий путь», «Арту-тай»), М. Ольмезов («Княгиня Гошаях», «Тахир и Зухра»).

Трагическое в различных модификациях (трагическое как проявление героического, трагическое как противоречивое сознание, трагическая участь) охватывает различные стороны действительности, отличается многогранностью выразительных характеров. Многообразие жанровых компонентов трагедии (трагический рок; трагическая тайна и узнавание; трагическая зловещность символа; трагическое предсказание (предчувствие); вещий сон) как неотъемлемой части ее поэтики свидетельствует о своеобразии эстетического национального мышления.

Апробация результатов исследования. Рукопись диссертации обсуждена и рекомендована к защите на расширенном за-

седании сектора балкарской литературы КБИГИ (март, 2014). По теме диссертации опубликовано 60 научных статей, в том числе монография «Балкарская драматургия: этнофольклорная традиция и эволюция жанра» (Нальчик, 2009. 12, 6 п.л.), 15 статей в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК. Основные положения диссертационной работы легли в основу соответствующих глав коллективного исследования «Очерки истории балкарской литературы» (Нальчик, 2010), а также изложены и обсуждены на международных, всероссийских, региональных и межвузовских конференциях: «Северный Кавказ: геополитика, история и культура» (Москва-Ставрополь, 2001), «Региональное кавказоведение и тюркология: традиции и современность» (Карачаевск, 2001), «Межкультурный диалог на европейском пространстве» (Уфа, 2002), «XX столетие и исторические судьбы национальных художественных культур: традиции, обретения, освоение» (Махачкала, 2003), «Репрессированные народы: история и современность» (Карачаевск, 2003), научно-практическая конференция, посвященная 95-летию Башкирского государственного университета (Уфа, 2004), «Фронт и тыл в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.» (Карачаевск, 2005), «Кабардино-Балкария в годы Великой Отечественной войны» (Нальчик, 2005), «Художественная литература и Кавказ» (Сочи, 2006), «Наследие Тукая и современность» (Казань, 2006), «Сравнительное литературоведение» (Баку, 2006), «Литература народов Северного Кавказа в контексте отечественной и мировой культуры» (Майкоп, 2006), Первый международный конгресс кавказоведов (Тбилиси, 2007), «Фольклор и музыкальная культура Дагестана и Северного Кавказа» (Махачкала, 2007), «Проблемы адыгской и общей филологии» (Майкоп, 2008), «Литература народов Северного Кавказа: художественное пространство, диалог культур» (Карачаевск, 2008), «Профессор Н.К. Дмитриев и актуальные проблемы современной тюркологии» (Уфа, 2008), «Сравнительное литературоведение: стереотипы в литературах и культурах» (Баку, 2008), «Теоретические и методические проблемы национально-русского двуязычия» (Махачкала, 2009), «Сургучевские чтения» (Ставрополь, 2009), «Единая Калмыкия в единой России: через века в будущее» (Элиста, 2009), «Актуальные вопросы комплексного исследования алтаистики и тюркологии» (Кокше-

тау, 2009), «Актуальные вопросы современной фольклористики» (Казань, 2009), «Культурно-историческое наследие», посвященная 150-летию со дня рождения Кязима Мечиева (Нальчик, 2009), «Языковая ситуация в многоязычной поликультурной среде и проблемы сохранения и развития языков и литератур народов Северного Кавказа» (Карачаевск, 2011), «Джангар» и эпические традиции народов Евразии: проблемы исследования и сохранения»» (Элиста, 2011), «Современные проблемы башкирской и тюркской филологии и филологического образования» (Уфа, 2012), «Аппа Джанибеков - первый поэт-сатирик Карачая (к 150-летию со дня рождения)» (Карачаевск, 2014).

Структура диссертации определена поставленными в ней целями и задачами. Работа состоит из введения, шести глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются цель и основные задачи работы, характеризуется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования, его методика и методология.

Первая глава «ФольклорндЪбрядовые истоки национальной драмы и театра» состоит из пяти разделов: «К проблеме постановки вопроса»; «Признаки драмы и театра в календарно-обрядовой поэзии»; «Элементы драматического творчества в семейном обрядовом фольклоре»; «Импровизаторское творчество народных певцов-сказителей: к проблеме генезиса национальной драмы»; «Игровые формы народного драматического творчества и эстетическая значимость кукольного театра А. Джанибекова».

В первом разделе «К проблеме постановки вопроса» рассматривается степень изученности темы фольклорно-обрядовых истоков драматического и сценического искусств. Определенный вклад в решение обозначенной проблемы внесли национальные исследователи 3. Хабичева-Боташева, М. Шакова, Г. Султанова, А. Евлоева, в научных изысканиях которых определяется роль фольклорных источников в становлении и развитии многонациональной драматургии и театра народов Северного Кавка-

за и Дагестана. Данная тема освещалась также в трудах отечественных ученых А. Веселовского, О. Арановской и др., которые указывали на богатство элементов драмы и театра в народных праздниках и играх.

Вместе с тем интерес к истокам балкарской сценической литературы и искусства обусловлен недостаточной изученностью традиций народных зрелищных представлений, чрезвычайно интересных образцов устного народного творчества с точки зрения театрально-драматургической специфики.

До возникновения профессиональной драматургии и сценического искусства существовали два основных типа народных театрализованных представлений: ритуальные и неритуальные. К первому типу относились календарные и семейные (детские, свадебные, поминальные) драматизированные обряды, в которых, как и в драме, сочетались слово и действие.

Неотъемлемой композиционной частью обрядовых мероприятий являлась вербальная составляющая, представленная в разнообразных стихотворных и прозаических формах.

Большинство обрядов и сопровождающие их народные песни прошли эволюционно-исгорический путь развития и подверглись функциональным модификациям. Согласно мнению известного балкарского исследователя А. Холаева, в фольклоре такое явление не исключительное, когда тот или иной обряд, потеряв свое исконное назначение, приобретает новое жизненное осмысление.

Таким образом, многие обряды в условиях трансформации потеряли свое первоначальное (сакральное) значение, превращаясь в развлечения театрализованного характера. Процесс секуляризации обряда и обрядовых песен, т.е. отстранение от религиозного, магического действа и поворот к развлекательным мотивам, претерпел долгий эволюционный путь, который привел к возникновению зрелищных представлений с отчетливо выраженными игровыми элементами, а впоследствии - национального театра («обряд - игра - театр»), что и определило направление развития сценического искусства и драматургии народов Северного Кавказа.

Во втором разделе «Признаки драмы и театра в календарно-обря-довой поэзии» анализируются календарно-обрядовые песни, которые имеют свою особую систему персонажей (хозяева, ряженые,

божества) и образов (зима, лето, осень, солнце, огонь и т.д.), свою символику, что заведомо сближает их с театральным искусством.

Обрядовые церемонии характеризовались как зрелищные представления, в них наличествовали такие обязательные составляющие драмы и театра, как конфликт, действие, исполнители. К примеру, в основе весенней песни «Озай» лежит конфликт между исполнителями обрядового действа с хозяином, чей двор они посещали во время праздничного обхода. Если последний не одаривал гостей, недовольство полярной стороны выражалось в форме шуточных угроз и проклятий.

Обряд в целом напоминал расписанный сценарий театральной постановки, в котором вербальная часть органично сочеталась с действием.

Диалог как основная композиционная форма наличествует в карачаевской обрядовой песне, которая исполнялась ранней весной, когда впервые запевал жаворонок. В ней исполнители диалогизируют с жаворонком.

В обрядовых поэтических текстах объективная действительность не могла всесторонне отражаться, не мог также раскрыться внутренний мир действующих лиц. Эти задачи решались лишь в сочетании слова с внешними выразительными средствами (жестами, телодвижениями, плясками и приемами пантомимы) и дополнительными средствами выражения, т.е. костюмом, гримом, масками, а также предметами бутафории или реквизита.

В этом смысле наиболее показателен летний обряд «Вызов дождя», который был распространен среди балкарцев, карачаевцев, кумыков и других этносов, что свидетельствовало об этнокультурной близости народов тюркского массива.

В системе календарно-обрядового цикла особое значение придавалось ряженью в козла, образ которого ассоциировался с добром и плодовитостью. Названия ряженых у разных народов было обусловлено этнической принадлежностью и особенностями самого обряда: у лезгин - Пешапай, у ингушей - Жуккарг, у кабардинцев - Ажагафа, у балкарцев и карачаевцев - Гепчи, Теке, Кеппаи. Основная роль каждого из них сводилась к тому, чтобы создать праздничное настроение у всех участников увеселительного мероприятия. Фактура маски Теке, Гепчи имела много

* Гепчи. Теке. Кеппай — разные диалектные формы названия ряженых.

общего с масками козла народов Северного Кавказа и Дагестана. Этот образ во всей значимости вырисовывается в фольклорном поэтическом тексте «Кеппай, кеппай, кеппай...».

Из вышеизложенного следует вывод о том, что атрибутика календарно-обрядовых мероприятий носила многонациональный характер.

В третьем разделе «Элементы драматического творчества в семейном обрядовом фольклоре» исследуются народное поэтическое творчество, посвященное рождению и воспитанию ребенка, свадебные песни, похоронные песни-плачи в контексте обрядовых действ, содержащие в себе элементы драмы и театра.

Древней театрализованной формой народного быта балкарцев, как и у представителей других этносов, населяющих Северный Кавказ, был обряд свадьбы, который заключал в себе разнообразные театральные и драматические элементы: монолог, диалог, исполнение песен, игровые сюжеты. Национальная свадьба по своей форме напоминала многоактную пьесу. Она проходила по выработанному сценарию, в котором развитие событий происходило в установленной традицией последовательности. Каждый из этапов свадебного церемониала «регулируется драматургией песенного действия» (Э. Алексеев). Архитектоника балкарской свадебной песни «Орайда» не включала собственно драматического конфликта, однако она была насыщена действием.

Национальная свадебная обрядность представляла собой некий конгломерат, в котором гармонично сочетались элементы устно-поэтического, музыкального, хореографического и сценического искусств.

Главным действующим лицом церемониала являлся распорядитель танцев (бегеуюл), выступающий одновременно в роли участника и режиссера всего сложного обряда. Не менее важным действующим лицом на свадьбе являлся ряженый (кеппай, гепчи), исполнявший пародийно-сатирические сценки на бытовую и социальную темы, в которых проявлялись зачаточные формы комедии.

Наряду со свадебными обрядовыми действами и сопровождающими их поэтическими текстами в эволюции драмы и сценического искусства заметную роль сыграла и похоронно-

поминальная обрядность, включающая в себя вербальную составляющую.

Песня-причитание относится к тем жанрам устного народного творчества, которые создаются на основе импровизации.

В балкарской похоронной обрядности имели место и непесенные причитания. В отличие от женского исполнения, мужское «Причитание с плетью» (Къамчи сыйыт) проходило бессловесно. Оно основывалось лишь на действиях (удары по лицу хлыстом, подрезание ножом мочек ушей), с помощью которых исполнители выражали свое отношение к сложившимся трагическим обстоятельствам. В свете вышесказанного справедливо утверждение Г. Гачева: «Смысл действий и без слов бывает понятен. Драма - действие ... слово - попутно, вспомогательно, в нем не оседает смысл представления всей своей тяжестью».

«Действие как фундамент, на котором зиждется сценическая иллюзия» (А. Крон), характерно и для детской обрядовой поэзии. В качестве яркого примера из цикла наиболее популярных в народе поэтических текстов отмечены два сочинения: «Чуу чуу, чуу ала» (Воду, воду, воду набирая) и «Дуркъу, дур-къу...» (Гумно, гумно). Оба поэтических текста характеризует непрерывность действия. Каждый в своей основе имеет развитый сюжет, «воплощенный в зрелищно-действенную форму» (В. Всеволодский-Гернгросс).

Многие игровые песни и прибаутки отличались диалогической формой изложения. В анналах балкарской фольклористики таковых сохранилось немалое количество: «Кишиу, кишиу» (Кошка, кошка), «Тауукъ, не тапдынг?» (Курица, что ты снесла?), «Парий, нек юресе?» (Почему ты лаешь, собака?), «Не кючлю-дю?» (Что сильнее?), «Борсукь бла бёрю» (Барсук и волк), «Къой-чу бла бёрю» (Чабан и волк) и т.д. В некоторых из них превалирует вопросно-ответная композиция.

Признаком драмы наряду с диалогом служит и наличие ремарки. К примеру, своеобразная форма авторского комментария к действиям персонажей содержится в поэтическом тексте «Къойчу бла бёрю» (Чабан и волк). В данном иллюстративном материале ремарка приобретает действенный смысл: в ней обозначен ситуативный фон, когда очевидный конфликт между чабаном и волком достигает апогея.

Таким образом, семейно-обрядовый фольклор (равно как и необрядовый, ибо традиционные и нетрадиционные поэтические тексты эстетически и функционально взаимосвязаны) явился одним из главных истоков, определивших становление и развитие национальной драматургии и театра в социокультурном пространстве.

В четвертом разделе «Импровизаторское творчество народных певцов-сказителей: к проблеме генезиса национального драмы» рассматривается эстетическая природа сказительского искусства народных жырчы, хапарчы (так называли в Карачае и Балкарии певцов-импровизаторов и сказителей). Во время выступления «сценарий» звучащего текста, благодаря творческой импровизации певцов-сказителей, наполнялся живым, конкретным содержанием. Выразительность реплик, интонаций, движений, жестов придавала исполнению особую зрелищность, а образность действия достигалась разнообразием поз и мимики. Содержательность и занимательность импровизации зависели от таланта, жизненного и творческого опыта исполнителей. Успех и славу приобретали те актеры-импровизаторы, которые обладали подлинным талантом, мастерством. Основу их репертуара составляли песни собственного сочинения и произведения различных фольклорных жанров. Народные певцы в основном исполняли нартский эпос и историко-героические песни, в которых более рельефно выражались элементы драмы и театра.

Наиболее часто в народных песнях использовали композиционный прием - диалог. Диалогическая форма изложения была характерна для песен «Канамат», «Чюелди», «Загашток улу Чёпелеу» (Загаштоков Чепелеу), «Къайсынла, Бекмырзала» (Кай-сыны, Бекмурзы). Сюжетную основу этих произведений составляли драматические события, которые раскрывались в динамичном столкновении противоборствующих сторон. Именно диалог, на наш взгляд, был насыщен динамизмом действий: в нем даны в развитии характеры героев, а также рельефно выражен драматический конфликт. Поэтому вышеназванные песни, в отличие от песен-монологов, исполнялись более оживленно и драматично.

Популярным жанром в импровизаторском творчестве народных певцов-сказителей являлись айтъпии - песни-сказания. Их исполнение проходило как поэтический турнир при много-

численной аудитории слушателей, которые наблюдали и оценивали одновременно акт зарождения новой песни. Сами айтыши обладали многими элементами театральности. Живая мимика и выразительные жесты певцов придавали им характер увлекательного зрелищного представления. Формы песен-сказаний отличались многообразием: айтыш девушки с юношей, мужчины с женщиной, двух профессиональных исполнителей. Наиболее популярным являлся поэтический турнир, который основывался на песенном диалоге между девушкой и юношей.

Таким образом, диалогический характер выступлений певцов-импровизаторов, содержащих полемические выпады, сольное исполнение песен, носивших характер монолога, формировали основу национальной драматургии.

В пятом разделе «Игровые формы народного драматического творчества и эстетическая значимость кукольного театра А.Джа-нибекова» выявляются зачатки драматического искусства в разнообразных народных играх и представлениях. Отмечается значение творческого наследия А. Джанибекова в формировании профессиональной театральной культуры в Карачае и Балкарии.

Многие народные игры принимали форму бытовой драмы, в которых находили отражение отдельные стороны реальной действительности. К примеру, в игре «Мыртазаюь» (Стражник) инсценируется суд над похитителем быка. О близости этой игры к театральному представлению говорит то, что в ней рельефно выражены элементы комедии. В отличие от других игр, данная постановка имеет общественное звучание: в ней осуждаются порочные явления, бытующие в народной среде.

Собранный нами полевой материал позволяет утверждать о том, что театр кукол как культурный фактор имел подготовительную почву в народной среде. Балкарская кукла называлась кёзлю-къашлы гинжи - кукла с глазами и бровями. Также существовали тепсеучю гинжиле - танцующие куклы, бир кёзлю гинжи-ле - одноглазые куклы.

Большой популярностью в культурной жизни карачаевцев и балкарцев конца XIX - начала XX века пользовался кукольный театр, который формировался и развивался известным певцом-импровизатором А. Джанибековым (1864-1934). Его куклы отличались от кукол других народов, населяющих Се-

верный Кавказ. Если, например, адыгские куклы изготовлялись из дерева, то «строительным» материалом для карачаевских являлся войлок. Поэтому в народе их называли кийиз гинджи-ле - войлочные куклы. А. Джанибеков собственноручно создавал своих кукольных персонажей.

Деятельность А. Джанибекова носила полифункциональный характер: он одновременно являлся сценаристом, режиссером и исполнителем, в одном лице воспроизводя речи нескольких действующих лиц. Более того, по ходу спектакля он вступал в диалог с публикой: реагировал на ее замечания, реплики, что впоследствии определяло дальнейшее развитие сценических действий и характер диалога персонажей.

Проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что фольклорно-обрядовый комплекс в целом заключал в себе как драматические элементы (монолог, диалог, конфликт, действие), так и чисто театральные, зрелищные (воспроизведение внешнего облика изображаемого лица (предмета); имитация его действий, манер, мимики; ряженье; наличие реквизита; создание сценических площадок и декораций; присутствие исполнителей и зрителей).

Вторая глава «Зарождение профессиональной балкарской драматургии» состоит из четырех разделов: «Историко-культурный контекст»; «Рамазан Геляев - основоположник профессиональной балкарской драматургии и театра»; «Роль переводной сценической литературы в становлении драматургии и театра народов Северного Кавказа и Дагестана»; «Особенности развития балкарской драматургии в годы Великой Отечественной войны».

В первом разделе «Историко-культурный контекст» рассматриваются вопросы становления и развития балкарской драматургии и театра в 1920-1930-е гг. Означенный период в культурной жизни народов Кабардино-Балкарии оказался переломным: одним из приоритетных направлений национальной политики явилось развитие прессы, школ, театра, в целом - культурно-просветительских учреждений.

Драма в новописьменных литературах, и в балкарской в том числе, в своем развитии опиралась на опыт зрелых литератур. В этом отношении поистине неоценимую роль сыграло дра-

матургическое наследие русских писателей А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя и других, чье творчество стало школой для начинающих авторов.

Существенную роль в зарождении национальной драматургии сыграл Ленинский учебный городок, где были созданы кабардинский и балкарский драмкружки, которые осуществляли постановки по пьесам Омара Этезова, Берта Гуртуева, Сайда Шахмурзаева, Аскерби Шортанова и других.

Важное значение в развитии драматургии имел активный рост театрального искусства в Кабардино-Балкарии. В 1934 г. визит в республику директора ГИТИСа А.Н. Фурмановой определил дальнейшую судьбу национального сценического искусства. По ее инициативе было принято решение об открытии в Москве кабардинской и балкарской студий. В том же году состоялся первый набор из числа кабардинской и балкарской молодежи в столичный институт им. Луначарского для подготовки национальных актерских кадров.

В1937 г. органами власти Кабардино-Балкарии было принято решение создать балкарский передвижной театр. В 1938 г. была организована балкарская театральная (Нальчикская) студия, в основной состав которой вошли активные участники драматических самодеятельных кружков. В 1939 г. на базе уже существующей балкарской театральной студии создается национальный колхозно-совхозный театр. Коллектив театра начинает работать над известной пьесой «Любовь Яровая» К. Тренева (режиссер постановки - Касым Акаев), перевод которой на балкарский язык был осуществлен Керимом Огаровым.

Организация национального театра означала новый этап в развитии драматургии, вызывала большой интерес писателей к драматическому творчеству.

Второй раздел «Рамазан Геляев - основоположник профессиональной балкарской драматургии и театра» посвящен творчеству Рамазана Геляева, чье имя прочно утвердилось в истории балкарской литературы и культуры как первого профессионального драматурга и режиссера. В 1940-1941 гг., будучи студентом ГИТИСа, он проходил дипломную практику в Кабардино-Балкарском государственном драматическом театре. А в мае 1941 г. защитил диплом на звание режиссера государственных драмати-

ческих театров. В качестве дипломного спектакля им был представлен «Кровавый калым». Р. Геляев выступал и как автор пьесы, и как режиссер сценической постановки. Премьера спектакля состоялась 30-31 мая 1941 г. Действие пьесы происходит в Балка-рии конца XIX века. Драматизм сюжета основан на традиционном материале о несчастной любви Мурата и Жансурата.

Спектакль «Кровавый калым», поставленный по мотивам одноименной пьесы, имел широкий резонанс среди деятелей культуры и искусства не только Кабардино-Балкарии, но и других республик страны. Столь бурная реакция была связана с тем, что в дни премьеры спектакля на базе Кабардино-Балкарского театра проходил семинар театральных критиков, организованный Всероссийским театральным обществом. Участники столь важного мероприятия стали ее первыми зрителями, которые очень тепло отозвались о спектакле.

Современные исследователи лишены возможности проведения текстологического анализа драмы «Кровавый калым» Р. Геляева: рукопись пьесы была утеряна в годы Великой Отечественной войны.

В третьем разделе «Роль переводной сценической литературы в становлении драматургии и театра народов Северного Кавказа и Дагестана» освещаются вопросы, касающиеся переводческой деятельности национальных писателей; определяется значимость переводов в эволюционировании драматического и сценического искусств указанного региона.

В связи с недостаточным количеством драматургических произведений в кабардинской и балкарской литературах и скудостью репертуара национальных театров руководство Кабардино-Балкарии и Управление по делам искусств в 1937 году объявили конкурс на лучшие произведения и перевод на языки народов республики пьес современных драматургов. Активной переводческой деятельностью начинают заниматься А. Шорта-нов («Коварство и любовь» Ф. Шиллера), X. Теунов («Женитьба» Н. Гоголя), К. Отаров («Любовь Яровая» К. Тренева). С. Шахмур-заев и Б. Гуртуев переводят с татарского языка на балкарский комедию «Разиня».

Карачаевские драматурги Гемма Гебенов, Азрет Уртенов также в числе первых стали переводить на родной язык драма-

тургические произведения северокавказских писателей. По сведениям исследователя А. Караевой, известны переводы Геммы Гебенова пьес осетинского драматурга Эмбека Тлатова «Рожденный в яслях», «Два друга», «Новоявленный шейх». Азретом Уртеновым художественной переработке была подвергнута четырехактная пьеса осетинского драматурга X. Кусова «Мариам» и опубликована на карачаевском языке в 1930 году. Эту же пьесу «в декабре 1930 года Кумыкский театр показал... в постановке Н. Шатрова» (Г. Султанова).

Большое значение придавалось переводным произведениям в чечено-ингушской, осетинской литературах. Обращение к пьесам инонациональных авторов мотивировалось тем, что многие драматургические произведения по содержанию были близки к национальной действительности народов Северного Кавказа и Дагестана.

При оценке значимости переводов в становлении национальной драматургии и театрального искусства отмечено значение творчества известного театрального деятеля, кумыкского поэта Темирбулата Бейбулатова, под руководством которого в начале XX века были осуществлены постановки пьес, переведенных с русского, азербайджанского, татарского, турецкого, армянского языков. Непосредственно самим Т. Бейбулатовым были переведены на кумыкский язык пьесы «Тахир и Зухра» татарского писателя Ф. Бурнаша, «Дочь Индии» Абдулхак-Хамита (А. Абдуллатипов).

Развитию лакской драматургии, совершенствованию литературного языка также способствовали переводные пьесы «Любовь и возмездие» С. Ахундова, «Чайхана» Лао Шэ, «Хитрый кади» Т. Мурадова (С. Ахмедов).

Таким образом, создание переводной сценической литературы в целом способствовало интернациональному воспитанию народов, сближению национальных культур.

В четвертом разделе «Особенности -развития балкарской драматургии в годы Великой Отечественной войны» анализируются драмы О. Этезова, И. Рахаева, созданные в начале 1940-х годов. В отличие от поэзии и публицистики, национальная драматургия отставала от наиболее оперативных жанров литературы военного времени. Более того, в первые месяцы войны писатели не успели создать пьесы о войне, хотя театры испытывали острую нужду

в новом тематическом репертуаре. Учитывая это, актеры обращаются к созданным в предшествующие годы известным произведениям героического плана - «Чапаев» Д. Фурманова (Кабардинский театр), «Любовь Яровая» К. Тренева (Балкарский театр). Балкарский театр также занимается инсценировкой рассказов Салиха Хочуева о Гражданской войне на Северном Кавказе.

Одним из наиболее активных авторов в области драматургии оставался Омар Этезов. Он создал одноактные пьесы: «Сын Руси» - о героизме и стойкости русского воина в немецком плену, «День горного аула» - о формировании народного ополчения. По их мотивам были поставлены спектакли, пользовавшиеся успехом у сельских зрителей. Чуть позже появляются одноактные пьесы на военно-патриотические темы: «Победа будет за нами» Керима Отарова, «Ирма Эльза» Омара Этезова, «Разведчики» Измаила Рахаева.

Однако в 1944 г. путь дальнейшего становления национальной драматургии был прерван - 8 марта 1944 г. балкарский народ был насильственно депортирован в Среднюю Азию и Казахстан. И в силу сложившихся трагических обстоятельств многое пьесы балкарских авторов, созданные в предыдущие десятилетия и в период Великой Отечественной войны, не дошли до современного читателя.

В качестве «живых» литературных памятников 40-х гг. прошлого столетия сохранились одноактные пьесы «Тасхачыла» (Разведчики, 1943) И. Рахаева, «Дертчиле» (Мстители, 1943) О. Этезова. В них отражены будни военного времени, сделана попытка показать эволюцию сознания людей в период перехода от мирной жизни к воетой обстановке. Историко-героическая тематика сочеталась с лирическими, романтическими мотивами.

Таким образом, в основу национального драматургического начала были заложены традиции, которые и определили динамику его развития в последующие годы. Драматурга стояли перед необходимостью исследования внутреннего мира человека, души героя, расширения тематического диапазона, углубления природы конфликта и принципа историзма в выявлении как социально характерного, так и национально особенного.

Третья глава «Балкарская драматургия в постдепорта-ционный период (конец 1950-х - 1970-е годы)» состоит из

четырех разделов: «Возрождение сценического искусства и литературы»; «Творческие поиски национальных драматургов»; «Историко-документальная драма в балкарской литературе 1960 - 1970-х годов»; «Новаторские тенденции в осмыслении исторического прошлого».

В первом разделе «Возрождение сценического искусства и литературы» рассматривается постдепортационный период второй половины 50-х гт. XX века. Восстановление государственности Балкарии (1957) способствовало всеобщему духовному подъему и активизации творческой деятельности национальных писателей.

Возобновление работы Балкарского театра началось в 1958 г. со сценического воплощения драмы Иссы Боташева «Рассвет в горах», в которой автор раскрывает духовную эволюцию персонажей в классовой борьбе. Несмотря на некоторые художественные недостатки, пьеса была воспринята как значительное событие, ознаменовавшее начало постдепортационного развития балкарской драматургии.

В связи с возросшими эстетическими потребностями балкарского зрителя делаются определенные шаги. Так, например, в 1959 г. балкарская труппа познакомила зрителей с новой работой - спектаклем «Къанлы той» (Кровавая свадьба) по одноименной пьесе Омара Этезова, основу сюжета которой составляет трагическая история влюбленных молодых людей.

В начале 60-х гг. XX века балкарские драматурги создают произведения, освещающие постдепортационный период в жизни народа. Конфликты героев в основном связаны с се-мейно-бытовыми взаимоотношениями. Исса Боташев, в частности, представил широкой читательской публике в литературно-художественном журнале «Современная драматургия» (1961. Кн. 20) лирическую комедию «Хочу быть первым», воспринятую критикой как «непривычный угол зрения на явления, давно привычные в драматургии» (Ю. Оснос).

В начале 60-х гг. XX века И. Маммеев создает драмы «Феодал» (1963), «Кёзлериболгъансюймеклик» (Зрячая любовь, 1964), в которых освещаются семейно-бытовые стороны современности. Каждая новая пьеса драматурга отличалась от написанных ранее стройностью структуры, многоплановыми характерами. Автор пытался осмыслить такие проблемы, как добро и зло, смысл существования, любовь и справедливость.

Достаточно интересно воспринималось и творчество другого балкарского драматурга - Иссы Жантуева. Его деятельность как драматурга началась в конце 1950-х гг. с одноактных пьес «Хозяин дома», «Аубекир», «20 жылдан сора» (20 лет спустя), «Айшат нек къоюлду» (Почему бросили Айшат), «Жашауну ау-азы» (Голос жизни), «Аууш» (Перевал - по мотивам одноименной поэмы Кайсына Кулиева) и другие. Одноименные спектакли по мотивам его пьес «Сын таш» (Памятник), «Анала бла балала» (Матери и дети), а позже и «Осуят» (Завещание, 1988) имели достойную сценическую жизнь, долгие годы оставаясь в активе национального театра.

«Судьба Солтана» Иссы Боташева, «После свадьбы» Ибрагима Маммеева, «Есть на свете любовь» Кайсына Кулиева - это первые опыты национальной драматургии, в которых предпринимается попытка исследования проблемы нравственности в контексте общественной жизни. Параллельно создаются и событийные пьесы с ярко выраженным героическим пафосом. В этом ключе написана драма «Подвиг горянки» И. Боташева, в которой драматург обращается к теме Великой Отечественной войны.

Во втором разделе «Творческие поиски национальных драматургов» отмечаются кардинальные перемены в драматургии второй половины 1960-х гг., связанные с поисками новых героев и новых драматических коллизий. В этом аспекте исследуется творчество И. Боташева, в котором наметилась плодотворная тенденция к расширению тематтшеских и жанровых рамок балкарской драмы. В указанный период он создает трехактную романтическую драму «Орлы любят высоту» (1965): в ней повествуется о первенце металлургии в республике, крупнейшем промышленном предприятии страны по добыче молибдена и вольфрама - Тырныаузском комбинате.

Одним из ведущих драматургов во второй половине 1960-х гг. выступает И. Маммеев, чье творчество сыграло заметную роль в эволюции национальной драмы и сценического искусства. Литературный дебют «Раненого тура» состоялся на страницах альманаха «Шуёхлукъ» (Дружба. 1967. № 2). В центре повествования - основоположник балкарской поэзии, гуманист и патриот К. Мечиев. Концептуальность, постановка серьезной историко-философской проблемы «поэт и время», «поэт и история» - вот что характеризует в первую очередь драму «Раненый тур».

Художественная иносказательность - отличительная черта творчества И. Маммеева. Драматург строго следует канонам искусства, которое «по природе своей метафорично» (А. Лебедев). Его произведения изобилуют иносказательными образами, которые передают связь с предметами быта, явлениями исторического порядка: «тал терек» - ива, «жаралы жугьутур» - раненый тур, «бёрю» - волк, «кюйсюз боран» - злой ветер, «кюйсюз бал-та» - жестокий топор и т.д. Последние приобретают символическую ценность и характеризуют отношение главного героя к действительности, к социальному неравенству. Само название пьесы «Раненый тур» также представляет собой развернутый метафорический образ.

«Верный жизни язык действующих лиц» (Е. Холодов) драмы -яркое свидетельство того, что И. Маммеев свободно владел всем богатством народной лексики. В текст драматургического произведения также плотно вводятся сочинения Мечиева, раскрывающие мысли и чувства героя, «каждый из которых несет определенный тезис поэзии Кязима, отсвет его судьбы» (Ф. Урусбиева).

В третьем разделе «Историко-документалъная драма в балкарской литературе» рассматривается историко-документальное направление в драматургии конца 1960-х гг. Для драматических авторов, уставших от канонизированных идей нормативной эстетики, «документ оказался спасительным конструктивным началом» (Б. Зингерман). Такая тенденция развития была обусловлена плодотворными поисками гармоничного сочетания подлинного историзма, неприукрашенной правды истории и обострившейся потребностью извлечь из исторического прошлого уроки, актуальные для современности.

Творческий опыт национальных драматургов, разрабатывавших жанр документальной драмы, убеждает в том, что до-кументализм, входя в художественное целое, должен подчиняться концепции пьесы, осмысляться в широкой исторической перспективе. Большое значение приобретает четкость идейной авторской позиции, историзм художественного мышления, ибо «само по себе наличие документа, как известно, еще не решает проблему искусства» (В. Ивашнев).

В этом аспекте И. Боташев показал себя мастером истори-ко-документальной драмы в балкарской литературе. Специфич-

ной чертой его произведений являлся «своеобразный синтез документа и вымысла» (А. Теппеев). В своих пьесах («Рассвет в горах», 1958; «Орлы любят высоту», 1965) он опирался на известные исторические факты, которым следовал неуклонно и в дальнейшем творческом развитии: успех в опыте документальной драмы, очевидно, побудил автора еще шире и полнее вводить в новые драматургические произведения документальную основу. В таком ключе создана очередная драма «Абрек» (1969). Прототипом главного действующего лица - Аслана - является герой Гражданской войны, известный балкарский революционер Солтан-Хамид Калабеков. Созданию пьесы предшествовала работа драматурга по сбору полевых и архивных материалов, касающихся этой исторической личности.

В четвертом разделе «Новаторские тенденции в осмыслении исторического прогилого» анализируются идейно-художественные особенности драмы А. Теппеева «Коммунист» (1978). По глубине драматизма и реалистической силе она представляла собой новаторское явление в истории национальной сценической литературы. В сущности, пьеса стала первым драматургическим произведением, в котором отчетливо прозвучал трагизм периода коллективизации, повлекший за собой народные страдания.

Основу конфликта драмы составляет мировоззренческое противостояние. Конфликт, назревший в жизни одной семьи, выходит за ее рамки, разрастается в противоречие между теми, кто защищает устои существующего, и теми, кто упорно противостоит им.

Пьеса «Коммунист» А. Теппеева явилась творческим итогом исканий автора, его стремления положить конец канонизированной тенденции вульгарно-социологической упрощенности при решении художественных задач.

В заключении отмечается, что драматургические произведения балкарских авторов заняли заметное место в литературном процессе 60-70-х гг. XX века, стали неотъемлемой его частью. Балкарский театр в обозначенный период, преодолевая определенные трудности творческого развития, также «сделал решительный поворот к высокой гражданственности, актуальной проблематике, психолошзму» (А. Теппеев).

Четвертая глава «Жанрово-тематический диапазон современной балкарской драматургии» состоит из четырех раз-

делов: «Депортация как трагическая реальность в творчестве национальных драматургов»; «Историко-религиозная проблематика в художественной интерпретации А. Теппеева (на материале трагедии «Артутай»)»; «Трансформация фольклорных мотивов в драматургическом сюжете»; «Особенности речевой структуры современной драмы».

В первом разделе «Депортация как трагическая реальность в творчестве национальных драматургов» отмечается расширение и углубление жизненного материала в драматургических произведениях современных авторов. Наиболее актуальной в исследуемый период стала тема депортации. Трагические события 1944-1957-х гг. в истории балкарского народа болью отзываются в сердцах людей, и в первую очередь тех, кто оказался в пучине бесчеловечного произвола, став жертвой исторической ошибки. В трагедии «Тяжкий путь» (1990) через художественное осмысление жизни народного поэта Кязима Мечиева А. Теппеев восходит до уровня раскрытия судеб многих народов, подвергнутых столь тяжким испытаниям. Драматург акцентирует свое внимание, в первую очередь, на внутренних противоречиях героя, который находится в состоянии конфликта не только с Системой, с ее представителями: он борется, прежде всего, с самим собой, испытывая глубокие страдания. Автор, изображая «борьбу страстей в душе главного героя, сопровождает ее борьбой ярко выраженных мыслей» (В. Волькенштейн), сосредоточенных в острых диалогах, монологах, что характерно для жанра трагедии.

Человек и обстоятельства жизни, человек и время - эти проблемы получают в пьесе «Тяжкий путь» глубокое философское осмысление, поднимаются до подлинно трагедийного звучания. Терпение и скорбь, вера в торжество справедливости, внутренний протест и глубокий трагизм, с одной стороны, большой оптимизм - с другой, - эти чувства ярко выражают внутреннее состояние Мечиева.

Депортация как трагическая историческая реальность нашла отражение также в драме И. Маммеева «На чужбине» (2003), в основе которой - социально-психологический конфликт. Судьбы героев данного произведения, как и у действующих лиц пьесы «Тяжкий путь», сходны: лишенные исторической Родины Ке-милат, Азнор, Мажит (при этом не лишенные исторической па-

мяти) не теряли надежды на торжество справедливости. Оказавшись в замкнутом пространстве «временного небытия», каждый из них, руководствуясь чувством собственного и национального достоинства в целом, укреплял веру этноса в реабилитацию. В воспоминаниях героев драмы воссоздается трагическая картина выселения народа в Среднюю Азию. В речи действующих лиц чувствуются глубина трагизма, бессилие перед жестокостью, безысходность. Сама безжалостная действительность определяет характер действий и поступков персонажей драмы.

Анализ драматургических произведений балкарских авторов А. Теппеева и И. Маммеева показывает, что поднятые ими социально- философские проблемы Добра и Зла, Свободы и Независимости, толерантности весьма актуальны и в современных условиях, когда межэтнические разногласия зачастую приобретают драматический характер. И в решении вопросов государственной значимости немаловажную роль играет многонациональная литература, «значение которой определяется не только ее познавательными, эстетическими и социальными функциями, но и духовной интеграцией людей...» (Р. Ахмедова).

Во втором разделе «Истарико-религиозная проблематика в художественного интерпретации А. Теппеева (на материале трагедии «Артутай»)» проводится художественный анализ социально-психологической трагедии А. Теппеева «Артутай» (1999), которая создана на основе исторического факта. В ней драматургом в качестве действующих лиц привлечены известные исторические личности XVII в., такие как Теймураз I - царь грузинского государства, Давид Гелатели - верховный князь Имеретии, Кара-Мусса - придворный певец-импровизатор, Артутай Айдабо-лов - верховный князь Балкарии.

Пьеса посвящена религиозной борьбе за право балкарского общества исповедовать ислам в период политеизма, когда были ослаблены традиции язычества, с одной стороны, и проповедовалось христианство — с другой.

В драме «Артутай» исторические события тесно переплетаются с судьбами ее персонажей. Умение драматурга показать в неразрывном единстве общественную и личную жизнь героев сыграло определяющую роль в структуре пьесы, придало ей композиционную стройность.

Главный герой Артугай придерживается русской ориентации не только в определении религиозной направленности в балкарском обществе, но и в плане просвещения, налаживания политических и экономических отношений с внешним миром. В трагедии «Артутай» религиозная норма соединяется с пафосом социальным, государственным.

В лице Артутая А. Теппееву удается передать процесс «волевых свершений человека, его способность совершить решительный и смелый поступок, вступить в борьбу...» (В. Хализев).

В третьем разделе «Трансформация фольклорных мотивов в драматургическом сюжете» исследуется специфика преломления фольклорных традиций в творчестве современных драматургов.

В решении наиболее приоритетных идейно-эстетических задач национальные авторы активно вовлекают в сюжетную канву произведений фольклорные и мифологические мотивы, тем самым, способствуя расширению границ их функционирования в литературном процессе, «углублению художественного потенциала искусства, обретению им содержательной и изобразительной многозначительности» (Н. Аджаматова).

Подобное художественное воплощение характерно для трагедии М. Ольмезова «Княгиня Гошаях» (1998), драмы А. Теппее-ва «Бийнёгер» (2007), созданных по мотивам одноименных известных народных песен. Аналогичная тенденция в разработке драматургических сюжетов наблюдалась также в предыдущие десятилетия во многих национальных литературах. Еще в конце 30-х - начале 40-х гг. XX века по мотивам известных в народе сказаний и песни о княгине Гашагаг (Гошаях. -A.C.) кабардинским драматургом 3. Кардашушевым была написана драма «Кан-шоубий и Гошагаг», в которой автор «связал жизнь и действия главных героев драмы с социально-политическими проблемами Кабарды XVIII века, с борьбой кабардинского народа против захватчиков - крымских ханов» (А. Шортанов).

В отличие от 3. Кардангушева, изобразившего действия пьесы с позиций классовости, народности, которые были характерны для литературного процесса первой половины XX века, современный балкарский автор М. Ольмезов в трагедии «Княгиня Гошаях» использует сюжет народной песни-поэмы в другом ключе. Любовная фабула составляет основное содержание данного

драматургического произведения. Главные герои - Каншаубий и Гошаях - любят друг друга. Прежде чем соединить свои судьбы, они проходят через жизненные испытания.

Чтобы показать крупным планом трагическую сущность любви, драматург укрупняет роль второстепенных персонажей, в чем определяется творческий подход автора к устоявшимся традициям в драмах о любви, когда внимание акцентировалось строго на взаимоотношениях одной влюбленной пары.

М. Ольмезов прославляет чувство долга, верность дружбе, самоотверженность, преданность. Оказавшись под тяжестью выпавших на их долю испытаний, действующие лица трагедии демонстрируют активность, силу воли и чувств - как в добродетельных (Княгиня Гошаях, Каншаубий, кормилица Карачач), так и в безнравственных, злоумышленных действиях (княгиня Куна, Шаз).

Исследование показывает, что приоритетным жанром в национальной драматургии последних десятилетий выступает трагедия, в основе которой - исторические события прошлого. Вкрапление авторами реальных исторических фактов в сюжетную канву текста, создание ярких, убедительных образов известных в народе людей, обращение к лучшим фольклорным образцам, использование этнографических деталей придают трагедиям балкарских драматургов отчетливую национальную колоритность.

В четвертом разделе «Особенности речевой структуры современной балкарской драмы» выявляются специфические особенности речевой структуры драматургических произведений национальных авторов, определяются характерные тенденции использования монолога, диалога, полилога, реплики, ремарки.

В пьесах важная художественно значимая роль отводится монологам, содержащим «смысловой контекст», насыщенным философским содержанием. Каждый монолог - это своеобразная исповедь героя. В частности, отличительной структурной особенностью монологов А. Теппеева является наличие в них элементов религиозной патетики («Тяжкий путь»).

Непосредственное влияние на стилистический и языковой характер драматургического диалога оказывает одна особенность сюжетно-композиционного свойства, которая заключается в широком использовании авторами полилога, т.е. разговора сразу нескольких действующих лиц. Такой разговор представляет

собой динамический обмен короткими репликами, создающий многоплановое действие и одновременно характеризующий сразу большое количество персонажей пьесы. В начале трагедии «Артутай» А. Теппеева имеет место полилог с несколькими участниками, князя Тенгиза и представителями пяти балкарских обществ, из реплик которых вырисовывается ясная картина внутренней и внешней политики Балкарии в ХУЛ веке.

В отличие от полилога, диалог как главное речевое средство выражения, отличается повышенной информационной плотностью. Каждое диалогическое высказывание - это микрозвено идейно-тематической и сюжетной канвы пьесы.

В современной драматургии ремарка становится более развернутой, сложной, приобретает стилистическую индивидуальность, пользуется самой различной образностью, лирическими и описательными ходами. Многие ремарки носят характер лирического вступления, которые затем плавно переходят к «обстановочным» ремаркам.

Наряду с классическими ремарками имеют место ремарки, которые вычленяются из текста и приобретают статус метафоры. Подобного типа ремарки не противоречат природе драмы, если они в единой системе произведения остаются элементами драматического действия. Так, в пьесе «Тяжкий путь» А. Теппеев неспроста обращается к таким метафорическим образам как ветер, песчаная буря: эти природные явления, как носители разрушительной силы, выполняют функцию символов. Они - олицетворение той большой народной трагедии, которую пришлось пережить героям указанного драматургического произведения.

Охарактеризованные пьесы - лишь часть новой балкарской драматургии, часть, значимая и приоритетная по идейной направленности, художественному уровню, дающая общее представление о характере, проблематике и потенциальных возможностях означенного жанра.

Пятая глава «Поэтика и проблематика национальной комедии» состоит из трех разделов: «Эстетическая природа комического»; «Художественные особенности сатирических и комедийных жанров в балкарской литературе»; «Художественные и языковые средства отображения комического в драматургии Ж. Токумаева, И. Маммеева».

В первом разделе «Эстетическая природа комического» исследуется сущность комического как одной из форм проявления эстетического. Она заключается в отражении противоречий действительности, раскрытии подлинности человеческого характера в специфическом ракурсе - сквозь смех. В этом смысл «художественного дарования комического писателя, в этом -одно из характерных свойств драматического жанра» (Н. Федь). Формы смеха разнообразны, и в каждую новую историческую эпоху комедия обретает определенное идейно-художественное звучание. По справедливому признанию исследователей, он (смех) обладает критической силой, которая столь же отрицает, сколь и утверждает. Таким образом, постижение реалий действительности драматургами-комедиографами осуществляется посредством смеха, который заключает в себе одновременно два противоречивых начала: разрушительное и созидательное.

Определяя социальный характер восприятия комического, важно понять его национальное своеобразие. Предметом насмешки, осмеяния могут быть одни и те же качества человеческого характера (глупость, лицемерие, невежество, трусость, скупость и т.п.), однако форма и способы критики, в первую очередь, обусловлены особенностями этнического менталитета, психического склада характера, быта, культуры и традиций.

Во втором разделе «Художественные особенности сатирических и комедийных жанров в балкарской литературе» выявляются жанровые свойства и компоненты сатирических и комедийных произведений Ж. Токумаева, И. Мамеева. Значительную роль в развитии жанра комедии в балкарской литературе сыграл писатель Жагафар Токумаев. Его перу принадлежат пьесы «Даража» (Мнимый авторитет), «Ауанала» (Тени), «Жамиля», «Чонай женится» и другие, которые посвящены семейно-бытовой жизни балкарцев. Драматург сумел создать целую галерею достоверных комических типов. Невежество, взяточничество, алчность, зависть - вот те человеческие пороки, в плену которых находятся главные герои отмеченных пьес.

Для Шохая, главного героя сатирической комедии «Авторитет» Ж. Токумаева, жизненное кредо заключается в укреплении и росте собственного авторитета. Авторитет - эта та площадка, которая является началом старта, чтобы высоко подняться по ка-

рьерной лестнице и пользоваться уважением в обществе. В размышлениях сатирического героя выявляется внутренняя суть человека, вырисовывается его психологический портрет.

Серьезность определяется как неотъемлемое жанровое свойство комедии. Все поступки, намерения действующих лиц носят негативный характер, однако совершаются они вполне осознанно и серьезно.

Бичеванию «общественных пороков» настоящего способствуют такие жанровые компоненты комедии, как карнаваль-ность, песенность. В сюжетную основу многих балкарских пьес вкрапливаются обрядовые явления, в которых отражается культура народа, ее ментальность, самобытность.

Так, в национальной комедии значительное место отводится обрядам, народным торжествам, которые, как правило, сопровождаются исполнением песен. В комедии И. Маммеева «Айлыкъ турмала» (Ранние редиски) посредством карнавального действа освещается национальный свадебный обряд, который условно делится на несколько этапов. Первая часть - умыкание невесты - остается «за кадром», однако процесс примирения «похитителей» с родителями девушки освещается в песенно-игровой форме. Для усиления комического эффекта драматург вводит поэтизированную речь действующих лиц, причастных к похищению невесты.

Основное действо в свадебной церемонии - ввод невесты в дом жениха и знакомство ее с родственниками мужа - совершается на фоне исполнения традиционной обрядовой песни «Орайда жыр» (Песня Орайда), которая изобилует благопоже-ланиями новобрачным.

Карнавальность, песенность как элементы комедии способствуют расширению жанровых границ, усиливают этническую самобытность, отражают празднично-смеховую культуру народа.

В третьем разделе «Художественные и языковые средства отображения комического в драматургии Ж. Токумаева, И. Маммеева» исследуется арсенал художественных средств и приемов (гипербола, гротеск, разоблачение), используемых балкарскими драматургами для выражения комического; определяется роль языковых средств при сатирическом и юмористическом художественном воплощении конфликта в сюжете и персонажах.

Гиперболизация как яркая эстетическая черта характерна для национальной драматургии, в частности, комедий Ж. То-кумаева «Авторитет», «Тени», «Чонай женится». Комедиограф, используя традиционные художественные средства, создает многогранные сатирические образы карьеристов, бюрократов, хвастунов, раскрывает сущность таких общественно вредных явлений, как взяточничество, доносительство.

Наряду с гиперболой для комедиографов весьма значимым является прием гротеска как высшей формы комедийного преувеличения и заострения, придающего фантастических! характер создаваемому образу. Гротесковое преувеличение имеет не только сатирическую, но и юмористическую направленность. В этом плане определенный интерес представляет комедия «Чонай женится» Ж. Токумаева.

Немаловажную роль в создании комедийного характера и комедийных обстоятельств играет прием разоблачения (взаиморазоблачения, саморазоблачения) персонажа. К примеру, главный герой комедии «Тени» Шохай, занимая руководящую должность, лишен способности объективно воспринимать окружающую его действительность. В заключительной части наступает момент разоблачения героя.

В качестве сатирического средства наряду с взаиморазоблачением имеет место прием саморазоблачения. Персонажи Ж. Токумаева в определенных обстоятельствах проявляют свой цинизм и в словах, и в действиях. Комедия «Авторитет» начинается с монолога Шохая, в котором он с нескрываемым восторгом рассказывает о том, как он добился для себя авторитета.

В качестве дополнительно действующего средства сатирической характеристики драматург активно прибегает к определенным предметам и деталям, которые усиливают эффект «серьезности», способствуют выявлению характера главного действующего лица. Так, в комедии «Авторитет» автор активизирует функцию детали, вырастающей до образа - Портфеля, который нередко мелькает в ремарках: «... портфель ставит на стол»; «С портфелем возмущенно уходит». Портфель как атрибут чина и власти фигурирует и в портретной характеристике Темирбашева, который сменяет Шохая в должности директора быткомбината: «Достав из портфеля бумагу, передал ее Шохаю».

В другой комедии Ж. Токумаева «Чонай женится» подобными функциями наделен кейс с деньгами как непременный атрибут состоятельного бизнесмена - «нового балкарца».

В качестве эффективного средства сатирической и юмористической обработки жизненного материала, при изображении комических характеров, ситуаций также широко используется такое языковое средство, как комедийное иносказание. Обращает на себя внимание своеобразная художественная ономастика действующих лиц в комедиях национальных авторов. Драматурги, не нарекая персонажей полноценными именами, создают сатирические прозвища (Сохта, Конгурбий («Авторитет» Жагафара Токумаева), Мыстыхан, Татлыхан («Соседи» Ша-харбий Алиева)) или в комедийном ключе осмысляют фамилии персонажей (Кынгырбашева, что означает кривоголовая, Тюзбасаров - наступающий правильно, Бермезов - не дающий ответа, Жюнбермезов - не дающий шерсть, Малбермезов - не дающий скот («Тени» Ж. Токумаева), полковник Нохтабаов -принимающий подарки, Эльдар Сатылмазов - непродающийся, Куртхажан Катытутмазова - крепкодержащая («Чонай женится» Ж.Токумаева)).

Речевая характеристика - точное изобразительное средство, способствующее «отстранению» драматурга от своего героя. Для достижения комедийного эффекта Ж. Токумаев нарочито насыщает речь действующих лиц иноязычными словами, что приводит к возникновению внутреннего языкового стилистического контраста.

Драматург также активно использует словесную игру, которая в комедии построена на сопоставлении двух созвучных слов, имеющих различное (противоположное) семантическое значение (демлешдиргенде-тенглешдиргенде (спорить - сравнивать); кабинет - комбинат (кабинет - комбинат); трахтир - трехтир (трактир - директор); заншап - жашнап (болтать - процветать)). Автор в национально-языковой форме передает этнические особенности юмора, его особый колорит, что сложно передать средствами другого языка.

Таким образом, творческий успех достигается поисками новых художественных способов осмысления жизненных противоречий, средств совершенствования структуры драмы. Этим

и обусловлено то, что в балкарской комедиографии меняются устоявшиеся представления о комедийном жанре.

Глава шестая «Жанр трагедии в системе драматургических форм» состоит из трех разделов: «Трагическое как эстетическая категория в национальной литературе»; «Типы трагического»; «Художественное своеобразие жанровых компонентов современной балкарской трагедии».

В данной главе диссертационного исследования, с опорой на опыт отечественных, национальных литературоведов в области изучения обозначенной проблемы, предпринимается попытка комплексного анализа поэтики балкарской трагедии как «зрелого» драматического жанра.

В первом разделе «Трагическое как эстетическая категория в национальной литературе» рассматривается эстетическая природа категории трагического в национальной литературе, исследуется специфика его отражения в художественном творчестве писателей Северного Кавказа, посвященном историческим процессам в первой половине XX века. Эстетическая сущность трагедии заключается в том, что в ней «раскрывается с необыкновенной силой мощь и величие человеческого духа, пробуждающее... смелость, мужество, героизм и другие высокие и благородные духовные качества» (Ю. Борев), отражаются явления действительности с точки зрения высоких эстетических идеалов.

Трагическое интерпретируется отечественными исследователями не только как категория эстетики. По определению Ю. Бо-рева, в трагедии как «философском» жанре решаются высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознается смысл бытия, анализируются глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

Каждая эпоха имеет свои трагические коллизии в действительности, что находит отражение в искусстве и литературе. Источником трагического явления в обществе является конфликт, возникающий в процессе преодоления человеком жизненных препятствий и попытке разрешения противоречий, в столкновении непримиримых сил и тенденций.

Свои критерии, особенности отражения трагических противоречий эпохи имела и национальная литература. В частности, трагическое как категория эстетической оценки определенных

жизненных явлений в литературе народов Северного Кавказа приобретает новое качество. Специфика разрешения трагедийных конфликтов, создания образа трагедийного героя была обусловлена социально-историческими обстоятельствами, отразившимися на судьбах ингушей, карачаевцев, балкарцев, чеченцев в первой половине XX века: Великая Отечественная война и насильственная депортация представителей указанных этносов в Казахстан и Среднюю Азию. Национальными авторами создавались произведения, которые в содержании и формах выражения трагических противоречий эпохи, в трактовке сущности траш-ческого, в специфике разрешения конфликтов имели ярко выраженную печать своего времени.

Во втором разделе «Типы трагического» исследуется трагическое в различных модификациях: трагическое как высшее проявление героического, трагическое как противоречивое сознание, трагическая участь.

Трагическое как высшее проявление героического. Трагическое, в основе которого героическое, решается национальными драматургами на уровне индивидуализации конкретных характеров. Так, в трагедии «Артутай» А. Теппеева в действиях главного действующего лица героическое сопряжено с трагическим. Артутай вступает в непримиримое противоречие с окружающей средой, что чревато для него трагическими последствиями: над ним нависает опасность. Терзания о трагической безысходности своего положения не в силах сломить его героическую волю. Одержимый гуманистической идеей он пытается до конца бороться за прогрессивное развитие общества. И в этом проявляется его героизм.

В трагедии «Артутай» мотив трагического, в отличие от традиционного, обрастает новыми нюансами. Артутай представлен драматургом не как обреченная личность, а как герой, самостоятельно действующий в соответствии со своими принципами, передовыми идеями. Таким образом, в трагедии утверждается активность человека и свобода его воли, когда «сталкиваясь с грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью, герой совершает прорыв к более высокому, более совершенному состоянию» (Ю. Борев).

Трагическое как противоречивое сознание. В современной балкарской драматургии наличествует ряд действующих лиц с тра-

гической судьбой, лишенных при этом героического. В системе героев противоречивого сознания выделяется Куна из трагедии М. Ольмезова «Княгиня Гошаях». Чтобы показать трагическую сущность любви, драматург концентрирует свое внимание на судьбе обреченной на безответную любовь молодой княгини. Столкновение страсти с моральной нормой, борьба между ними, противоречие между долгом и чувством, рассудком и сердцем -основа локального конфликта в трагедии М. Ольмезова.

Трагизм героини в том, что одолевшее ее чувство любви к молочному брату своего мужа настолько сильно впилось в сердце, с чем она не в силах совладать собой, нет у нее силы избавиться от мук: душа ее охвачена огнем любви.

На первый взгляд, образ Куны, добивающейся любви красавца Каншаубия, персонифицирует абстрактное зло, отравительницу и разлучницу, как было принято в мифологии. Необходимо отметить, что М. Ольмезов, нарушая традиции, акцентирует внимание на внутренней борьбе Куны, на изображении страсти как основного побудительного мотива ее поступка.

В образе Куны раскрывается «трагедия нерегламентирован-ной личности» (Ю. Борев). Наделив княгиню натурой деятельной, активной, драматург максимально заостряет внимание на нравственной стороне ее поступков. Автору удается представить свою героиню не как безвольную, порочную, а как глубоко трагическую личность. В возникшем внутреннем противоречии между «долгом и чувством», а также внешнем конфликте с окружающей средой (в лице супруга Гюргока) у Куны, испытавшей нравственное потрясение, вместе с тем хватает силы духа, чтобы не поддаться соблазну самооправдания, а, напротив, бесстрашно признаться в собственной виновности.

Трагическая участь. Отдельную группу действующих лиц национальной трагедии составляют персонажи, которые предстают как невольные жертвы внешних обстоятельств. Их жизнь сложилась трагически в результате одного события, свершившегося помимо их воли. Таковы судьбы героев трагедии «Тяжкий путь» Алима Теппеева, которых постигла трагическая участь спецпереселенцев. Кязим, Кашу, Мухтар, Забитхан, Мисирхан, Асият и другие, а в их лице многие репрессированные народы - жертвы сталинского режима - были депортированы на долгие годы в Ка-

захсган и Среднюю Азию. На фоне трагических героев «Тяжкого пути» рельефно выписан образ молодой женщины Мисирхан, потерявшей в пути малолетнего ребенка.

Обезумевшая от горя мать на протяжении всего сюжетного времени ищет своего сына. Как верно говорит один из героев трагедии Забитхан, «у такого человека своя стезя, свой камень. И никто ему не может помочь». Драматургу удается осветить внутреннее состояние Мисирхан, глубину трагедии, выпавшей на ее хрупкие женские плечи. Физически ослабленная героиня остается духовно сильной, ибо не теряет надежды найти маленького Ахматика.

Если герои трагедии «Тяжкий путь» А. Теппеева представлены как невольные жертвы антигуманной политики государства, то в трагической судьбе княгини Гошаях из одноименной пьесы М. Ольмезова роковую роль сыграли общественные отношения и порядки. Дочь балкарского князя Бийканова, нареченная в младенчестве Ази, в совсем юном возрасте была похищена Кам-гутом. Ставшую безвинной жертвой сложившихся обстоятельств героиню поначалу одолевают тоска по дому и грусть. Случайная встреча с младшим братом своего похитителя Каншаубием изменяет ее жизнь.

Гошаях исполнена внутренней свободы и нравственной чистоты. Она лишена людских пороков и недостатков. Перед ней, как и перед Каншаубием, сложный выбор. Героиня призывает своего возлюбленного «спасти любовь немедленным побегом,... от злобы и насилия бежать». В трагедии остро ставится проблема совести и чести, насколько честь и счастье могут оказаться на одной чаше весов, что может их перевесить.

Проведенный анализ эстетической категории трагического в различных модификациях (трагическое как проявление героического, трагическое как противоречивое сознание, трагическая участь) показывает, что оно охватывает различные стороны социально-общественной действительности, отличается многогранностью выразительных характеров.

В третьем разделе «Художественное своеобразие жанровых компонентов современной балкарской трагедии» дается анализ жанровых составляющих балкарской трагедии, определяется их художественный статус в системе поэтики жанра.

Трагический рок - один из активных жанровых компонентов трагедии - предстает как некая объективная данность, дистанцированная от человека и неподвластная ему. В этом смысле показательны судьбы главных действующих лиц трагедии М. Ольмезова «Княгиня Гошаях», которых преследует рок, представленный как результат человеческого коварства.

Неотъемлемым жанровым компонентом современной трагедии являются трагическая тайна и трагическое узнавание, которые обладают существенным свойством: изобразить действительность в метафорически-условной форме. Трагедия «Княгиня Гошаях» М. Ольмезова изобилует сценами трагической тайны и узнавания, связанными с образами Гошаях, Камтута, Шаза.

Национальные авторы смело обращаются к символическим образам, которые способствуют более полному воссозданию действительности и философизации изображаемых реалий. В трагедии «Артутай» в самом начале встречается образ журавля, у которого подбито одно крыло (къанаты сыннган зурнук). Раненая птица обозначает зловещносгь, тревожную безысходность ситуации. В системе емких образов-символов, олицетворяющих надвигающуюся беду, представляет интерес образ иссыхающего ручья («Артутай» А. Теппеева).

Образы ночи и ветра являются в трагедии «Артутай» сквозными. Они присутствуют и как физическая реальность, и как поэтическая ассоциация. Чаще всего эти образы интенсивно освещаются в авторских ремарках.

Национальные авторы также часто обращаются к цветовым символам, и в частности — к «черному», который ассоциируется с бедой, с несчастьем и тем самым сгущает атмосферу трагизма.

Говоря о трагической зловещности символа, отмечается, что данный жанровый компонент выступает и как элемент крепления композиции. В этом плане показателен образ цветка в последней сцене трагедии М. Ольмезова «Тахир и Зухра». Сорванный любимый цветок главной героини Зухры обнажает трагизм ее существования, является предвестником ее гибели, а образ погибшей бабочки ассоциируется с образом ее возлюбленного Тахира, которого также настигнет смерть.

В мозаике жанровых составляющих трагедии одним из ярких художественных приемов является вещий сон, структурообра-

зующая роль которой в архитектонике национальной трагедии многозначительна. Эстетическое назначение сна в трагедии не ограничивается «мотивом зловещности надвигающейся кары» (Т. Кильмухаметов), напротив, используется как художественный прием воссоздания жизненных реалий в позитивном аспекте.

Обширный анализ жанровых компонентов трагедии (трагический рок; трагическая тайна и узнавание; трагическая зловещ-ность символа; трагическое предсказание (предчувствие); вещий сон) как части ее поэтики свидетельствует о своеобразии эстетического национального мышления.

В заключении подведены основные итоги исследования.

Изучение почти векового опыта профессиональной балкарской драматургии в контексте литературного и культурного процессов позволило выявить главные вехи ее эволюции и определить специфику жанровых форм и их художественные особенности.

1. Исследование большого пласта устной народной словесности, а также импровизаторского творчества народных певцов, сказителей, которые таили в себе потенциальные возможности для появления в будущем профессиональной драматургии и театра, способствовало решению задачи вскрыть единство исторического процесса развития национального сценического искусства и литературы.

2. Начальный этап балкарской драматургии характеризуется сложными процессами, происходившими на стадии зарождения: 1920- нач.1940-х. гг. сопряжены с накоплением творческого опыта, которого не хватало начинающим писателям. В этот период наблюдается тесная связь национальной драматургии со становлением театрального искусства. Опираясь на фольклорные традиции и опыт классической русской драматургии, писатели создают в основном семейно-бытовые драмы для сценической интерпретации.

3. 1960-1970-е гг. - очередной этап развития балкарской драматургии, когда создаются новые произведения, в которых наблюдаются новаторские тенденции в осмыслении исторического прошлого. Он примечателен позитивным развитием и обогащением драматического направления в общелитературном пространстве. В период возрождения национальной культуры, в частности литературы и сценического искусства, драматургия

обновляется творческими силами в лице И. Боташева, И. Жан-туева, И. Маммеева, А. Теппеева, Ж. Токумаева и других, которые сыграли заметную роль в эволюции национальной драмы и сценического искусства в постдепортационный период. В процессе «активного переосмысления национальной традиции, влияния общей литературной атмосферы» (3. Толгуров) драматургия поднимается на качественно новый художественный уровень.

4. На современном этапе национальная драматургия характеризуется расширением идейно-эстетических горизонтов, тематическим и жанровым разнообразием. Основу драматуршческих произведений составляет большой жизненный материал, который выявляет приметы настоящего времени и закономерности разных исторических эпох. Ведущим драматическим жанром в последние десятилетия выступает трагедия, созданная на основе реальных исторических фактов. Золотой фонд национальных трагедийных пьес составили произведения балкарских драматургов А. Теппеева («Тяжкий путь», «Артутай»), М. Ольмезова («Княгиня Гошаях», «Тахир и Зухра»). Присущие их творчеству глубокий психологизм, историзм, полифонизм конфликтных линий характеризуют каждого из них как талантливого драматурга.

5. Определенную роль в формировании поэтического облика национальной драматургии конца XX - начала XXI века продолжает играть идейно-художественный опыт традиций устной словесности. Исторические реалии прошлого, составившие основу многих народных песен, явились сюжетной доминантой современных пьес («Княгиня Гошаях» М. Ольмезова, «Бийнегер» А. Теппеева).

6. В балкарской драматургии очевидны новаторские изыскания в жанре комедии. Драматический конфликт основывается, прежде всего, на углубленном отражении отрицательных тенденций в той или иной сфере современной жизни. Такой подход укрупняет потенциал художественных обобщений сатиры, достигаемых с помощью гиперболы, гротеска.

7. Развитие национальной драматургии идет в неразрывной связи с жизнью Балкарского государственного театра им. К Кулиева: писатели Р. Геляев, И. Боташев, И. Жантуев, О. Эгезов, А. Теппеев, М. Ольмезов, Ж. Токумаев свою творческую деятельность связали с профессиональной сценой, поддерживая с ней тесные контакты.

Залог успеха сценического искусства обусловлен динамичным ростом профессионального уровня балкарских писателей.

Таким образом, балкарская драматургия, преодолевая трудности творческого роста, продолжает развиваться как форма художественной действительности, которая эстетически востребована как национальным читателем, так и зрителем. Такой полифункционализм ни в коей мере не умаляет ее значимости в литературном процессе и, более того, позволяет прочно утвердиться в парадигме жанров.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

I. Монография

I. Сарбашева A.M. Балкарская драматургия: этнофольклорная традиция и эволюция жанра. Нальчик: Издательство КБИГИ 2009.12,6 п.л.

II. Главы в монографии

1. Сарбашева A.M. Балкарская драматургия (1920-1940)//Очерки истории балкарской литературы. Нальчик: ГП КБР «Республиканский полиграфкомбинат им. Революции 1905 г », 2010 С. 156-167.

2. Сарбашева A.M. Балкарская драматургия в период возрождения (1960-1970) // Очерки истории балкарской литературы. Нальчик: ГП КБР «Республиканский полиграфкомбинат им. Революции 1905 г.», 2010. С. 209-227.

3. Сарбашева A.M. Современная балкарская драматургия // Очерки истории балкарской литературы. Нальчик: ГП КБР «Республиканский полиграфкомбинат им. Революции 1905 г.», 2010. С. 446-457.

III. Статьи в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ

1. Сарбашева A.M. Жанрово-тематический диапазон современной балкарской драматургии // Вестник ДНЦ РАН. Махачкала, 2006. № 25. С. 132-137.

2. Сарбашева A.M. Эволюция балкарской драматургии в контексте литературного процесса // Известия ВУЗов. Северо-Кавказский регион. Проблемы филологии. Спецвыпуск. Ростов-на-Дону, 2006. С. 61-65.

3. Сарбашева A.M. Импровизация в карачаево-балкарской драматургии и сценическом искусстве // Культурная жизнь юга России. Краснодар, 2007. № 2. С. 8-11.

4. Сарбашева A.M. Новаторские тенденции в осмыслении исторического прошлого в балкарской драматургии 1960-1970-х го-

дов// Культурная жизнь юга России. Краснодар, 2007. № 5. С. 64-67.

5. Сарбашева А.М. Этнофольклорная традиция как фактор эволюции северокавказской драмы // Вестник ПГЛУ. Пятигорск, 2008. № 2. С. 166-169.

6. Узденова Ф.Т., Сарбашева А.М. Современная балкарская литература: основные тенденции развития // Известия ВУЗов. Ростов-на-Дону, 2008. № 26. С. 147-152.

7. Сарбашева А.М. О зарождении балкарской драматургии (историко-культурный контекст) // Известия ВУЗов. Ростов-на-Дону, 2009. № 4. С. 113-116.

8. Сарбашева А.М. Особенности речевой структуры современной балкарской драмы // Известия КБНЦ РАН. Нальчик, 2012. № 2. С. 169-174.

9. Сарбашева А.М. Балкарская драматургия (основные этапы становления и развития) // Известия КБНЦ РАН. Нальчик, 2012. № 6. С. 167-171.

10. Сарбашева А.М. Художественное своеобразие жанровых компонентов современной балкарской трагедии // Известия КБНЦ РАН. Нальчик, 2013. № 4. С. 203-209.

11. Сарбашева А.М. Трагическое как эстетическая категория в национальной литературе // Известия КБНЦ РАН. Нальчик, 2013. № 6. С. 244-249.

12. Сарбашева А.М., Болотова АД. О специфике символических обобщений в национальной балкарской литературе // Вестник КИГИ РАН. Элиста, 2014. № 1. С. 54-58.

13. Сарбашева А.М. Проблематика и поэтика национальной комедии (на материале творчества балкарских драматургов) // Известия КБНЦ РАН. Нальчик, 2014. № 4. С. 208-213.

14. Сарбашева А.М. Художественные средства отображения комического в балкарской драматургии: комедиография Жага-фара Токумаева (на примере творчества Жагафара Токумаева) // Вестник КИГИ РАН. Элиста, 2014. № 3. С. 157-162.

15. Сарбашева А.М. Традиционная свадебная обрядность и балкарское драматическое творчество // Вестник ДНЦ РАН. Махачкала, 2014. № 54. С. 118-121.

IV. Статьи, опубликованные в других научных изданиях

16. Сарбашева A.M. Современная балкарская драматургия // Всероссийская научная конференция «Северный Кавказ: геополитика, история и культура». Москва-Ставрополь, 2001. С. 170-171.

17. Сарбашева A.M. Рамазан Геляев - основоположник балкарской профессиональной драматургии и национального сценического искусства // Региональное кавказоведение и тюркология: традиции и современность. Материалы второй межвузовской конференции. Карачаевск, 2001. С. 232-233.

18. Сарбашева A.M. Балкарская драматургия и сценическое искусство в постдепортационный период // Репрессированные народы: История и современность. Материалы республиканской научной конференции. Карачаевск, 2003. С. 89-91.

19. Сарбашева A.M. Особенности развития балкарской драматургии в годы Великой Отечественной войны // Фронт и тыл в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Материалы научной конференции. Карачаевск, 2005. С. 84-89.

20. Сарбашева A.M. Историко-религиозная проблематика в художественной интерпретации балкарских драматургов (на материале трагедии «Артутай» А. Теппеева) // Художественная литература и Кавказ. Материалы Международной научно-практической конференции. Сочи, 2005. С. 151-153.

21. Сарбашева A.M. К вопросу об изучении балкарской драмы в национальном литературоведении // Вестник КБИГИ. Выпуск № 13. Нальчик, 2006. С. 107-118.

22. Сарбашева A.M. Историко-документальная драма в балкарской литературе 1960-1970-х гг. // Международная научная конференция «Сравнительное литературоведение». Баку, 2006 С. 103-104.

23. Сарбашева A.M. Игровые формы народного драматического творчества карачаевцев и балкарцев // Литература народов Северного Кавказа в контексте отечественной и мировой культуры. Материалы Всероссийской научной конференции. Майкоп, 2006. С. 197-201.

24. Сарбашева A.M. Модификации этнофольклорного наследия и эволюция сценического искусства народов Северного Кавказа // Материалы первого международного конгресса кавказоведов. Тбилиси, 2007. С. 340-341.

25. Сарбашева A.M. Карачаево-балкарские песни-сказания (ай-тыши) и их драматургическая природа // Фольклор и музыкальная культура Дагестана и Северного Кавказа. Махачкала, 2007. С. 211-216.

26. Сарбашева A.M. Осмысление противоречий исторической эпохи в современной балкарской литературе // Вестник КБИГИ. Выпуск № 14. Нальчик, 2007. С. 175-182.

27. Сарбашева A.M. Жанровая палитра драматургических форм в балкарской литературе // Материалы Международной научно-практической конференции «Проблемы адыгской и общей филологии». Майкоп, 2008. С. 264.

28. Сарбашева A.M. Признаки драмы в карачаево-балкарском детском фольклоре // Материалы Международной научно-теоретической конференции «Профессор Н.К. Дмитриев и актуальные проблемы современной тюркологии». Уфа, 2008. С. 364-368.

29. Сарбашева A.M. Импровизированный характер песен-причитаний в карачаево-балкарском фольклоре // Материалы 3 Международной научной конференции «Сравнительное литературоведение: стереотипы в литературах и культурах». Баку, 2008. С. 150-152.

30. Сарбашева A.M. Роль переводной сценической литературы в становлении драматургии и театра народов Северного Кавказа // Теоретические и методические проблемы национально-русского двуязычия. Материалы Международной научно-практической конференции. Махачкала, 2009. С. 386-388.

31. Сарбашева A.M. Образ поэта-гуманиста Кязима Мечиева в современной балкарской литературе // Материалы Республиканской научно-практической конференции «Культурно-историческое наследие», посвященной 150-летию со дня рождения К. Мечиева. Выпуск 2. Нальчик, 2009. С. 183-186.

32. Сарбашева A.M. Взаимовлияние культур как один из факторов эволюции литературного процесса (балкарская литература второй половины XX века) // Сургучевские чтения. Сборник материалов Международной научно-практической конференции. Ставрополь, 2009. С. 206.

33. СарбашеваА.М. Депортация как трагическая историческая реальность в творчестве балкарских драматургов // Материалы Международной научной конференции «Единая Калмыкия в единой России: через века в будущее». Часть 2. Элиста, 2009. С.150-156.

34. Сарбашева A.M. К вопросу о зарождении профессиональ-Hoir балкарской драматургии и театра // Материалы Международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы комплексного исследования алтаистики и тюркологии». Кокшетау, 2009. С. 106-118.

35. Сарбашева A.M. Образ ряженого в карачаево-балкарском фольклоре (к проблеме сценического перевоплощения) // Материалы Международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы современной фольклористики». Казань, 2009. С. 246-248.

36. Сарбашева A.M. Жанр трагедии в системе драматургических форм (на материале творчества балкарских драматургов) // Языковая ситуация в многоязычной поликультурной среде и проблемы сохранения и развития языков и литератур народов Северного Кавказа. Материалы всероссийской научной конференции. Часть 2. Карачаевск, 2011. С. 149-155.

37. Сарбашева A.M. Импровизаторское творчество народных певцов-сказителей: к проблеме генезиса карачаевской и балкарской драмы // «Джангар» и эпические традиции народов Евразии: проблемы исследования и сохранения. Материалы Международной научной конференции. Элиста, 2011. С. 127-131.

38. Сарбашева A.M. Современная балкарская литература: к проблеме новаторства // Современные проблемы башкирской и тюркской филологии и филологического образования. Сборник материалов Международной научно-практической конференции. Уфа: «Гилем», 2012. С. 37-39.

39. Сарбашева A.M. Творческое наследие А. Джанибекова и формирование профессиональной театральной культуры в Ка-рачае и Балкарии // Материалы Всероссийской научной конференции «Аппа Джанибеков - первый поэт-сатирик Карачая (к 150-летию со дня рождения)». Карачаевск, 2014. С. 124-131.

Всего по теме диссертации опубликовано 60 работ объемом около 38 п.л.

Отпечатано в Издательском отделе ФГБНУ «Кабардино-Балкарский институт гуманитарных исследований» 360000, КБР, г. Нальчик, ул. Пушкина, 18 Тел.: (8662) 42 46 97 Факс: (8662) 42 47 78 e-mail: kbigi@mail.ru

Подписано в печать 09.12.2014 г. Формат 60x84 716- Palatino Linotype Усл. печ. л. 3. Тираж 100 экз. Заказ № 111