автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии)"

5 ОА

г, ГЛ ®

Министерство культуры Российской Федерации Российская академия музыки имени Гнесиных

На правах рукописи

ЛУЧИНА ЕЛЕНА ИГОРЕВНА ОПЕРЫ АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ

( к вопросу о специфике жанра н музыкальной драматургии )

Специальность L7.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1996

Министерство культуры Российской Федерации Российская академия музыки имени Гнесиных

На правах рукописи

ЛУЧИНА ЕЛЕНА ИГОРЕВНА

ОПЕРЫ АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ

(к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1996

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

Защита состоится 17 декабря 1996 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета К.092.17.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан " 996 г.

профессор)И.А. Гивенталь)

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Р.К. Ширинян

кандидат искусствоведения, доцент Е.И. ЧигареЕа

Ведущая организация - Российский институт

искусствознания

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования, практическое значение его результатов. Оперное творчество Алессандро Скзрлатти (1660-1725) ЯЕлнет-ся в настоящее время важным объектом музыкально-исторической науки. Необходимость дальнейшего изучения опер А.Скарлатти очевидна: имя выдающегося итальянского композитора называют в качестве своего рода эмблемы значительного этапа в развитии оперного жанрз ео всех трудах, обращенных к истории оперы ХУП-ХУШ веков. Вместе с тем, возможность изучения многочисленных опер А.Скарлатти была долгое время ограниченной для российских исследователей. Издание (прежде всего в США-Великобритании и Италии) целого ряда опер А. Скарлатти и поступление их партитур и клавиров в фонды библиотек России расширило доступ к его наследию. И со всей настоятельностью встает задача нового системного исследования его оперного творчества, являющаяся насущной еще и потому, что число специальных работ, посвященных изучению оперного творчества композитора - невелико, а на русском языке и в отечественном музыкознании по этому поводу не существует специальной работы.

Принципиально важной отдельной проблемой становится определение жанровой специфики опер композитора. При учете сложившегося в исследованиях представления о целой "эпохе Алессандро Скарлатти" е истории оперы уточнение жанровых признаков опер А. Скарлатти отнюдь не является только вопросом изучения творчества данного композитора. Оно позволяет составить представление о соответствующем жанровом т и-п е оперы того времени. Тем самым открывается возможность углубления представлений о ходе формирования базисных характеристик оперного жанра как такового, а, следовательно, и ходе развития оперы в целом. Необходимость выявления жанровой специфики опер А.Скарлатти со всей очевидностью подчеркивается и тем обстоятельством, что представления о некоем заметном определенно« их типе, о целостной художественной концепции оперного жанра композитора, - не координируются в исследованиях с типологически четко очерченной конкретной жанровой моделью оперы. Это подтверждает необходимость выявления жанровой и драматургической сущности опер А.Скарлатти, их базисного жанрового типа (с соответствующими драматургическими и стилевыми закономерностями), .что имеет принципиальное значение и для уточнения исторических границ целого ряда жанровых разновидностей оперы. Непосредственно практическая сторона этого процесса

- г -

- возможность расширения и уточнения соответствующих разделов учебных•курсов и программ (истории музыки, оперной драматургии, теории и истории музыкальных стилей и жанров и др.); возможность введения в научный обиход представлений об еще одном определенном жанровом типе оперы, через обращение к которому можно более полно и углубленно изучить оперное творчество Д. Скарлатти, что способствовало бы возможности включения прекрасных произведении итальянского композитора в контекст сегодняшней художественной культуры.

Основные музыковедческие источники оперного скардаттиеаедения по проблематике диссертации - труды Р.Роллана, Э.Дента, А.Лоренца, М.Букофцера, Р.Пагано и Л.Бианки, Дж.Ростироллы; статьи Э.Хэнли, М.Беда, Д.Дж.Граута, В.Остхоффа, Р.Штрома, X.Вольфа; источниковедческие вступительные статьи к публикациям опер А. Скарлатти издательством Гарвардского университета (генеральный редактор Д.Дж.Граут, в числе редакторов конкретных выпусков - Ф.Акконе, М.Коллинз, Д.Годвин, У.Холмс) и др. В российском музыкознании наиболее развернутая общая характеристика оперного творчества А.Скарлатти содержится в трудах Т.Ливановой. В скарлаттиеведении, обращенном к изучению оперного творчества композитора, сложился определенный круг Еопросов.так или иначе затронутых практически всеми исследователями. Среди этих вопросов такие как: "А.Скарлатти и неаполитанская оперная школа", "А.Скарлатти, сеиченто и сеттеченто", "А.Скарлатти и опера-зег1а". Но и в перечисленных, и в других трудах, как зарубежных, таг: и российских исследователей не снимается ни один из традиционных вопросов оперного скардаттиеаедения. И ни в одной из музыковедческих работ не содержится системной характеристики оперной модели А.Скарлатти, системного исследования его оперного наследия или же отдельных опер, не определяется жанр, лежащий в их основе, и его художественная структура.

Цель диссертации - конкретизация и концептуальная интерпретация закономерности жанровой и драматургической специфики опер Алессандро Скарлатти, его художественного метода; уточнение исторического места и стилевых координат его наследия, расширение и углубление представлений об его оперном творчестве, конкретных произведениях на основе их системного изучения. Е соответствии с этим встает начальная задача исследования - выявить генезис жанрового типа скарлаттиевских

опер, сформировать представление о нем как об определенном жанре, продемонстрировать его целостность как художественной системы, его обусловленность как феномена историко-культурного процесса. Далее задачей становится раскрытие, через системный анализ опер композитора, основных специфических особенностей их жанровой, драматургической и стилистической структуры, раскрытие закономерности специфики художественного метода композитора как отражения стиля мышления определенного исторического периода. При этом анализ осуществляется в соотнесении о концепцией выявленного в диссертации жанрового типа опер А.Скарлатти, бывшего, одновременно, ведущим жанром протяженного периода истории оперы. Цель концептуального изучения оперного творчества А.Скарлатти обусловила также задачу выявления и характеристики художественной целостности опер композитора1, раскрытия сущности принципов организации их целостной художественной материи. Цель конкретизации исторической позиции оперного наследия А.Скарлатти обусловила и отражение в диссертации специфики оперной концепции композитора в аспекте ее претворения на разных, принципиально значимых, этапах творчества А.Скарлатти в оперном жанре.

Методологические основы, методы исследования-, научная новизна работы и ее теоретическое значение. Предпосылка раскрытия глубинной сущности внутренних закономерностей стилевых, жанровых и драматургических свойств опер А.Скарлатти - рассмотрение оперного творчества композитора в качестве феномена музыкальной и - шире -художественной культуры, то есть обращаясь к принципал культурологического, контекстного подхода. Представления о специфике оперных произведений А.Скарлатти (а также лежащего в их основе жанра) определились и через их системный анализ.

"Центром притяжения" и пересечения различных подходов в диссертации является проблема жанра, его драматургической и стилистической специфики. В исследовании выдвигается и обосновывается утверждение о соответствии оперной концепции А.Скарлатти определенному оперному жанру, образующему значительную стадию истории оперы. Конкретизация данного жанрового типа оперы позволяет ввести в

данном случае привлекается понятие художественной целостности, сформулированное в исследовании М.Полякова "Вопросы поэтики и художественной семантики" (М.,1986).

обиход исторического музыкознания понятие "опер а-т р а г и -комедия", шш "музыкальная трагикомедия". Этот термин уже встречался в некоторых музыковедческих исследованиях, обращающихся к истории оперы XVI1-ХУШ веков2. Однако как обладающий своими особенностями определенный музыкальный жанр XVII- XVIII в.в. опера-трагикомедия до сегодняшнего дня не рассматривалась и не соотносилась с творчеством А.Скарлатти.

В диссертации установлено: именно жанр трагикомедии в наибольшей степеди .отвечал историко-стилевой ситуации, умонастроениям эпохи, что обусловило длительность его существования, его ведущее положение в драматургии Италии и других стран Европы не только в XVII, но и на протяжении значительного времени - в XVIII веке. Трагикомедия стала и важным жанром музыкального театра, исторически определенным типом оперы. Опера органично воплотила ведущий драматургический жанр того времени

- трагикомедию, ранняя разновидность которой - пасторальная драма,

- стала и первой формой оперного спектакля. Оперное творчество А.Скарлатти рассматривается в диссертации именно сквозь призму жанра трагикомедии, что позволило выявить необходимость эстетических, музыкально-драматургических и стилистических закономерностей оперной концепции композитора как соответствующих данному жанровому типу оперы, хотя и претерпевающему в творчестве мастера определенную эволюцию. Достаточно протяженный период истории итальянской оперы идентифицируется в диссертации как период оперы-трагикомедии, к завершающей стадии которого принадлежит творчество А.Скарлатти. В трудах теоретиков и драматургической практике драматического театра соответствующего периода его истории сформировались представления о жанре и сам жанр трагикомедии. Вместе с тем - не все аспекты проблематики трагикомедии (в частности - значимые для понимания специфики оперы-трагикомедии - жанра драматургии XVII века) получили освещение в специальных исследованиях, численность которых, в целом, невелика3. Этим вызвано

2В том числе: Р.Роллана, Х.Уильямса, Т.Ливановой, Е.Ерянцевой, Е.Черной, Т.Крунтяевой.

3В российском театроведении это в первую очередь исследования И.Рацкого, прежде всего - обращенные к творчеству В.Шекспира; проблематика трагикомедии затрагивается также в фундаментальных трудах по истории и теории театра и литературы А.Аникста, И.Голе-

наличие одного из исследовательских ракурсов диссертации - выявле-Н1И характерного облика трагикомедии XVII века и его историко-культурной обусловленности через обращение к теоретическим сочинениям того времени, с ней связанным.

В диссертации предпринимается системное исследование жанра трагикомедии XVII в. (при прослеживании исторического процесса его возникновения и развития) драматического и музыкального театров, позволившее дать ему типологическую характеристику. При этом в качестве одного из методологических ориентиров используются определенные моменты концепции жанра, содержащиеся в утмя-нутом труде М.Полякова, а также положения культурологической и жанровой концепций М.Бахтина.

Трагикомедия драматического и музыкального театров определяется в диссертации как жанр, изначально ориентированный на риторическое ¡мышление, воплощающий на всех уровнях своей художественной структуры принципы, сформулированные в учениях об "искусстве быстрого разума", многочисленных трактатах, ему посвященных. Для очерчивания своеобразия облика стилевых процессов того времени в диссертации, при использовании.в качестве осноеы, определения С.Аве-ринцева "подвижное единство"4, вводится понятие "стилевое подвижное единство"; его проекция на историю жанра трагикомедии позволяет раскрыть специфику стилевых векторов трагикомедии XVII в., в частности обозначив в ней взаимодействие барочных и кяассицистских тенденций. Вместе с тем в диссертации акцентируется барочная, риторическая природа как рационализма трагикомедии, так и ее "st.ravagar.ze е Ы22аг1е". в качестве "структурно-семантического инварианта"5, парадигмы всех уровней организации трагикомедии и жанра в целом в диссертации определяются: метафора и "иероглиф красоты" - барочная Б-образная. Художественная материя оперы-трагикомедии рассматривается в диссертации как целостная словесно-музыкальная ткань; н - процессе координации словесного и (музыкального рядов осуществляется в музыкальной трагикомедии наиболее яркая актуализация р и т о-

нищева-Кутузова, Г.Боядошева, А.Дживелегова, С.Мокульского.

: Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы.-М],1977. - С.237.

5Понятие, обозначенное М.Арановским,- См.: АраноЕСКий М.. Структура [музыкального жанра и современная ситуация в музыке //Музыкальный современник. Вып.6. - М.,1987.-0.32.

т

рического генотипа, пронизывающего, вместе с тем, все уровни ее художественной структуры.

Выявленные характеристики художественной материи оперы-трагикомедии стали предпосылкой для применения в диссертации специфического аналитического метода, который можно обозначить как структурно-семантический, позволившего раскрыть смысл, значение, закономерный характер специфики художественной системы оперы-трагикомедии и-ее разномасштабных элементов, механизмы реализации риторического мышления. Названные исследовательские подходы и методы диссертации дали возможность по-новому взглянуть на историю ранних этапов развития оперного жанра, выделить и охарактеризовать значительный протяженный период истории оперы. Структурно-семантический анализ опер А.Скарлатти, системно-типологическое исследование его оперной модели, историко-культурологическое, контекстное осознание его оперного наследия, - явились основой формирования целостного представления об операх композитора; обозначили сущность их жанровых, драматургических, стилистических закономерностей как воплощения художественной системы оперы-трагикомедии; конкретизировали и обосновали историческое место оперного творчества А.Скарлатти как кульминационной фазы развития оперы-трагикомедии, риторического мышления в жанре оперы.

Элементы исследовательского метода диссертации, полученные его посредством результаты, - могут найти применение и при исследовании явлений музыкальной культуры других эпох, как опер, так и других жанров, в том числе, например, - для расширения представлений о "генетической памяти" разноуровневых элементов художественной системы произведений, о смысловом значении характерного облика как отдельных компонентов, так и целостной структуры музыкальной ткани. Выполненные в диссертации структурно-семантические анализы конкретных конструктивно-драматургических элементов опер, отдельных арий, сцен, целостных композиционных структур и т.п., ряд наблюдений с ними связанных, - могут пополнить также аналитические и теоретические разделы курсов полифонии и анализа музыкальных - произведений и форм, в частности, в разделах, посвященных исследованию музыкальной фактуры, полифонических концертных и музыкально-сценических форм XVII - первой четверти XVIII веков и др.

Материалы диссертации. Основу исследования составляют оперы Алессандро Скарлатти, принадлежащие к разным, принципиально значимым для становления и развития в его творчестве художественной мо-

дели оперы-трагикомедии, периода*. При формировании представления о зарождении и развитии музыкальной трагикомедии как определенного жанра оперы, - в диссертации анализируются и обобщаются наблюдения об отдельных характерных особенностях опер некоторых композиторов более раннего времени (а также современников А.Скарлатти), как итальянских, так и относящихся к иным национальным школам.

Характеристика трагикомедии как ведущей европейской драматургической концепции конца XVI - XVII веков складывается в диссертации при обращении к драматургической практике и эстетико-теорети-ческим документам названного периода. Обусловленность исторического возникновения трагикомедии, характерных качеств ее художественной системы, - выявляется в диссертации через анализ историко-сти-левой ситуации, стилевых процессов XVII - первой четверти XVIII веков. Одним из его ракурсов в диссертации стало соотнесение некоторых сторон литературного (поэтического) барокко, положений трактатов об "искусстве быстрого разума" с художественной концепцией трагикомедии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных, а также на кафедре теории - истории музыки Воронежского государственного института искусств. Материалы диссертации послужили основой докладов автора на конференциях:"Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании" (Нижний Новгород, Нижегородская консерватория им. М.И.Глинки, 1986), "Слово и музыка" (Москва, Российская академия наук, Институт мировой литературы им.А.М.Горького, 1994), "Слово и музыка: оперный текст в его истории" (памяти А.В.Михайлова; Москва, Центр гуманитарных знаний Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского,1995), а также на конференциях, проводимых кафедрой теории - истории музыки Воронежского государственного института искусств, в том числе и организуемых для слушателей Факультета повышения квалификации - преподавателей средних специальных музыкальных учебных заведений Центрально-Черноземной зоны (Воронеж, ЕГИИ, Воронежская композиторская организация); доклады по материалам диссертации были прочитаны автором в средних специальных музыкальных учебных заведениях ЦЧЗ и г.Воронежа. По теме диссертации осуществлено шесть публикаций. Ряд положений, результаты и выводы исследования, элементы аналитических методов и подходов, примененных в диссертации, - вошли в разработанные автором курсы

истории музыки, читаемые им в Воронежском государственном институте искусств, используются преподавателями отдельных других вузов (в частности - Самарского государственного института искусств и культуры).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух частей (трех глав), Заключения (названные материалы составляют Том Первый диссертации) и имеет Приложение. В Том Второй (в отдельном переплете) входят Примечания к основной части, Библиографический список и Приложение (иллюстрации, нотные примеры, схемы, справочный аппарат). .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении ("О проблематике и методах исследования", -Exordium; состоит из пяти параграфов) приводятся изложенные выше сведения о работе, раскрываются основные аспекты и проблематика оперного скарлаттиеведения, выдвигается и обосновывается тезис об опере-трагикомедии как жанровом типе опер А.Скарлатти и обусловленном закономерностями культурно-исторического развития XVII -первой четверти XVIII веков оперном жанре.

Глава первая (ЧАСТЬ ПЕРВАЯ) исследования - "Эстетические основы и историко-культурные связи трагикомедии XVII - первых десятилетий XVIII века в драматическом театре, литературе и музыке (некоторые вопросы теории и истории жанра)", - Narratio, - состоит из шести параграфов: 1. Обоснование жанра трагикомедии в теоретических документах, распространенность "смешанных трагедий" в европейской драматургии XVI-XVII веков; 2. Жанр трагикомедии в системе стилевого движения и художественного мышления эпохи; 3. Опера и комедия dell'arte - формы претворения эстетики "смешанного жанра" в итальянской драматургии, влияние комедии dell'arte на развитие театрального искусства других европейских стран; 4. Специфика итальянской оперы как музыкальной трагикомедии б; 5. Некоторые стороны претворения особенностей музыкальной трагикомедии в опере других стран Европы; 6. Судьбы жанра трагикомедии и оперного творчества А. Скарлатти на рубеже XVI I—XVI11 веков - отражение своеобразия историко-культурный ситуации "переходного времени", особен-

^етвертый параграф включает в себя подпараграфы и пункты, имеющие- специальные подзаголовки и отражающие последовательное расс- . мотрение разномасштабных уровней имманентно-музыкальной художественной системы итальянской оперы-трагикомедии.

ностей ее преломления в Италии.

§1. В диссертации рассматриваются соответствующие теоретические документы и некоторые явления драматургической практики драматического театра обозначенного периода истории. Выявляется, что трагикомедия как самостоятельный тип драматургии, "смешанный" жанр, - была широко распространена в европейской драматургии XVI-XVII веков.

#2. Отмечается, что в "подвижное стилевое единство" эпохи, которую большинство исследователей рассматривает как грандиозный "переход" от Возрождения к Просвещению, - органично вписалась трагикомедия, выявляя при этом прежде Есего барочные тенденции в своей художественной системе. Рассматриваются связи эстетической, драматургической и стилистической систем трагикомедии с принципами художественного мышления в литературном и поэтическом барокко, ярко сформулированными в соответствующих трактатах.

$3. Рождение оперы почти совпало со временем появления одного из первых трактатов о трагикомедии в драматическом театре и первых образцов пасторальной драмы. Опера осознавалась как новый тип драматургии, в котором пьесы поются на сцене в стиле, созданном в ориентации на античную монодию 7.Новый вид драматургии естественно отлился в форму пасторали - актуального жанра того времени. Пасторальная драма - первая разновидность трагикомедии - являлась актуальным жанром и драматического, и музыкального театров. Следующий этап становления итальянской оперы был связан с исканиями в области прежде всего ее музыкально-драматургического метода, драматическая же форма оперы была уже найдена в пасторальной драме.

Подтверждение значимости жанра трагикомедии и оперы-трагикомедии в итальянской художественной культуре XVII века - расцвет в это время искусства комедии dell'arte. Последняя была ярким воплощением "смешанного" жанра, что выражалось на разных уровнях ее художественной системы.

$4. Итальянская опера XVII века как музыкальная трагикомедия стача воплощением "смешанного" жанра в музыкальной драматургии.

4.1.1. Пасторальной дрэлой, трагикомедией со всеми их особенностями была драматическая основа оперы. Подчеркивается важность

7На восприятие оперы в то время как театра, "в котором актеры поют текст драмы", обратила внимание Р.Ширинян в своих исследованиях о ранних этапах развития оперного жанра в Италии.

для концепции драматической основы оперы-трагикомедии аллегорического плана; раскрывается специфика преломления в драматических основах комедийного начала, его взаимодействия с "серьезной" драматургической координатой.

4.1.2. Язык драматической основы музыкальной трагикомедии был нацелен на метафору, на типизированные "общие места" и фигуры, свойственные литературе и поэзии того времени, на воспроизведение "аллегоризированной мифологии". Отсюда, в стилистике драматических основ появились, в частности, устойчивые лексические формулы -"топосы", что явилось одним из воплощений принципов риторической организации текста. "Иерархичность" стилистики либретто как бы воссоздавала "переход мифа в аллегорию, аллегорического толкования в поэтический язык" (М.Поляков), который вел к эмблематичности то-посов и самой стилистики либретто-трагикомедии. Так, топосы, связанные с эмблематическими образами Амура и Марса, стали отправными точками многочисленных перифрастических цепочек, которые способствовали формированию виртуальной составляющей текста. Неотъемлемой частью его стилистики был и слой, связанный с пластами обыденного, пародийного. Именно взаимодействие, "смешение" различных стилистических "регистров"3 и создавало "полнозвучие" "стилистической симфонии" драматической основы оперы-трагикомедии. В стилистике комедийной линии отмечается и наличие того, что Ю.Лотман называл "минус-риторикой", "минус-тропом".

4.2.1. В имманентно-музыкальном воплощении трагикомедии ее специфика претворилась на всех уровнях художественной системы оперы. В параграфе выделяется момент аллегорической, эмблематической и, в конечном счете, метафорической насыщенности стилистики музыкальных "смешанных трагедий".

4.2.2. Особая многомерность отличала музыкальные метафоры, связанные с передачей атрибутивных признаков - "эмблем" аллегорического слоя.

4.2.3. Многоцветности стилистической палитры оперы-трагикомедии способствовало "смешение" в ней риторики и "минус-риторики",

8Ю.Лотман уподобил регистрам органа "отдельные замкнутые в себе пространства, между которыми существует отношение подобия", и на которые, как указывает исследователь, распадается смысловое поле языка (См.: Лотман Ю. Риторика // Ученые записки Тартуского гос. университета. - Вып. 515. - Тарту, 1981.-С.25).

"языков" "серьезной" и комедийной "составляющих". Как и в словесно-текстовой основе оперы, имманентно-музыкальный стилистический "регистр" комедийной координаты был настроен на звучание "минус-тропов", обыденно-"простого", пародийного. Богатство стилистического "тембра" комедийного "регистра" было обусловлено ансамблевым звучанием пародийного и "серьезного".

4.2.4. Рассматривается еще один аспект характерного "многоязычия" стилистики оперы-трагикомедии XVII в. - сочетание в ней речитативного и обобщенно-вокального начал; декламации, чутко реагирующей на нюансы в значении произносимого слова - с одной стороны, с другой - колоратуры и фигур, эмблематически передающих смысл, -то есть взаимодействие своего рода музыкального "прозаического" и музыкального "поэтического". Сопряженность их усилий в раскрытии смысла звучащего отражала стремление к разностороннему, разными способами, истолкованию-"доказательстЕу" смысла исходных посылок.

4.2.5. "Сопоставительный" характер ("проза" - "поэзия") формирования художественной материи оперы-трагикомедии был свойственен ее разномасштабным уровням. В постоянных переключениях "проза" - "поэзия", "повествование" - "резюме", сопоставлениях скорости (и конфигурации) течения музыкального времени, - выявлялась и ориентация музыкальной логики оперы-трагикомедии на риторическую диспозицию; в частности, возможно соотнести принципы организации музыкальной трагикомедии с "концертным диалогом" в бинарной риторической структуре, которач являлась одной из важных основ формирования круга композиционно-драматургических и стилистических средств спе-ры-трагикомедии.

4.2.6."Сопоставительность", своего рода, "рефренность" - преломляли принцип "концертности" самой драматургии--музыкальной трагикомедии; подобие- "устройства" разных уровней художественной конструкций оперы-трагикомедии подтверждало ее риторическую "системност ь".

4.3. Отмечается закономерная ориентация зрительного ряда one-■ ры-трагикомедии на риторическое мышление.

Подчеркивается значимость появления в оформлении сцены спектаклей оперы-трагикомедии "диагональной" перспективы, способствующей создания эффекта стирания границы между иллюзорным и реальным, ее соотнесения с "диагональным" построением композиции в живописи, ведущим к формированию композиционных S-образных линий. S-образная

- "интеграл красоты", которая, как отмечал С.Даниэль, волновала умы художников на протяжении нескольких столетий, явилась, по наблюден™ исследователя, как бы воплощением вечного движения жизни, обладая "способностью удержать динамику, охватить единым знаком сумму всех движени й"9 (разрядка моя - Е.Л.). Соприкосновение особенностей построения зрительного ряда оперы-трагикомедии с 5-обрагной, знаком поворотной симметрии - символом, смысловое поле которого выходит далеко за пределы пространственных искусств, - подчеркнуло системный характер организации художественной материи оперы-трагикомедии.

§5. В том виде, в котором она сложилась в оперных школах Италии, опера-музыкальная трагикомедия стала достоянием культуры и других европейских стран в силу международного распространения итальянской оперы, а также - и самого жанра трагикомедии. Национально-характерные форш музыкального театра XVII века по-сЕоему, в соответствии с особенностями развития драматургии в отдельных странах, не остались чуждыми претворению "смешанного жанра".

§6. К началу XVIII века трагикомедия в Италии имела уже вековую историю и на рубеже ХУП-ХУШ столетий претворила мироощущение переходного времени. Вместе с тем, "смешанные трагедии" (как драматического, так и музыкального театров) не укладывались в рамки представлений о целях и задачах, художественных методах искусства, формирующихся в связи с новыми художественными ориентирами наступающей эпохи Просвещения, - и стали объектом критики. Но и на рубеже столетий, и в первых десятилетиях XVIII века они по-прежнему являлись ведущими художественными системами в драматургии. Ярки}/! свидетельством прочности позиций трагикомедии в музыкальном театре было творчество А.Скарлатти, признававшегося современниками крупнейшим мастером оперного театра, "музыкальным Орфеем". И, при проступашцк в его творческой системе чертах, устремленных к будущим достижениям классицизма, при постепенном формировании в ней ряда "пунктов", легших, со временем, в основу классицистской (музыки; при ее соприкосновении с тенденциями Просвещения, - А.Скарлатти оставался в области музыкального театра художником "пламенного барокко", мастером виртуозного риторического мышления, оперы-трагикомедии, своеобразным итогом, кульминационной фазой истории ко-

9См.: Даниэль С. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. - Л.,1986. - С.65.

- 13 -

торой и стало его оперное творчество.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ диссертации озаглавлена: "Опера-трагикомедия в творчестве Алессандро Скарлатти: аспекты философско-эстетической сущности, характеристики драматической основы; базовые компоненты жанровой модели и имманентно-музыкальной драматургии, их функции и взаимодействие; специфика композиционно-архитектонической структуры и развертывания художественной материи; семантика разнопорядковых конструктивно-драматургических элементов; структура музыкальной стилистики; взаимодействие словесного и музыкального; механизмы реализации жанровой специфики на разномасштабных уровнях художественной системы опер; закономерности проявления разноаспектных составляющих скарлаттиевской оперной концепции на разных этапах претворения жанра в оперном творчестве композитора" (РгорозШо, рагШ1о).

Разъясняющие элементы заглавия отражают основные ракурсы исследования оперной концепции А.Скарлатти в данной части диссертации, базирующегося на анализе двух опер композитора, которые явились значимыми вехами в становлении и развитии концепции оперы-трагикомедии в творчестве А.Скарлатти. "Статира" (1690) появилась на этапе, когда полностью сформировались фундаментальные основы оперного стиля композитора, основы концепции и сама скарлат-тиевская музыкальная трагикомедия как таковая. "Статира" стала одним из первых в творчестве А.Скарлатти образцов собственно музыкальной трагикомедии (а не ее ранней разновидности музыкальной пасторальной драмы) и была в числе его опер, впервые претворивших в своей художественной системе все основные конструктивные составляющие имманентно- музыкальной драматургии скарлаттиевской музыкальной трагикомедии.

При анализе "Статиры" внимание сконцентрировано на выявлении художественного смысла, художественных, семантических и эстети-ко-философских возможностей жанра музыкальной трагикомедии на этапе первого обобщения его сущностных качеств в оперной концепции А.Скарлатти.

"Тигран" (1715) - одна из самых знаменитых опер А.Скарлатти, - относится ко времени, когда художественная система скарлаттиевской музыкальной трагикомедии находилась на вершине своего развития, отличаясь устойчивостью конструкции основных компонентов, виртуозностью и блеском реализации музыкально-драматургической модели и художественной концепции. Анализ "Тиграна" призван прежде

всего дать представление о базисных гранях музыкальной драматургии жанра оперы-трагикомедии, богатстве и характерных чертах ее художественного облика, специфике функционирования и конструкции ее филигранно-отточенной художественной системы. Принадлежность данных опер к разным стадиям оперного творчества композитора, - дает возможность обозначить направление развертывания скарлаттиевской оперной концепции. Результаты исследования позволяют составить представление и об определяющих тенденциях в развитии оперной драматургии той эпохи. Еместе с тем, - обозначается как специфика жанра, музыкальной драматургии, художественная сущность опер (и оперной концепции) А.Скарлатти, так и историческое место оперного наследия композитора.

Глава вторая - "Опера "Статира" (1690). Художественные возможности жанра музыкальной трагикомедии" - состоит из двух разделов и девяти параграфов. Раздел первый представлен параграфом первым ~ "Драматическая координата и ее смысловые планы". Раздел второй - "Имманентно-музыкальная составляющая" включает параграфы: 2. Стилистика, основные компоненты музыкальной драматургии; 3. Образы героев, их эмблематика и взаимодействие. Сквозное развитие в опере. Образование музыкально-драматургических единств; 4. Комедийный "регистр" в его отношении с линией "еысокого" действия; 5. Музыкально-драматургические целостности и узловые моменты драматургии; 6. Вступительная Синфония, ее взаимосвязь с эмблематикой и развертыванием риторической диспозиции оперы; 7. Целостность оперы и единство принципов организации различны;-; уровней художественной материи произведения; 8. "Панорамность" как способ мировидения "Статиры"; 9. Художественная целостность "Статиры".

|1. Драматическая основа "Статиры" (автор - П.Оттобони) является ярким образцом барочной драматургии, воплощенной в жанре трагикомедии. При этом е отличие от драматических основ многих опер А.Скарлатти более позднего периода, в либретто "Статиры"10 нет регулярных комедийных сцен: смешивающиеся составляющие серьезно-сме-хового взаимодействуют в "Статире" по принципу взаимопроникновения, нерасчлекенности. В параграфе подчеркиваются весомость и многогранность образа Перинто, комедийного персонажа, значимость его вхождения в "серьезное" действие.

10В его основе-история Александра Македонского и плененной, им дочери персидского царя Дария - Статиры.

Важнейший план "Статиры" - мифологический. Действие как бы разворачивается одновременно в параллельно существующих пространствах, герои слоено втянуты в космический круговорот событий. В диссертации зыявлен характерный момент "удвоения" героев "стоящими за ними" мифологическими персонажами. Например, образ Александра связан с двумя представителями мифолоппеского мирз - Марсом и Аполлоном. Одно из центральных мест в мифологическом мире "Стати-ры" занимает Купидон, оказывающейся вездесущим и всемогущим победителем. И Статира является как бы земным символом Эрота. В образе Статиры сводятся воедино и персонифицируются понятия-выводы о победе Добродетели (Милосердия) и Любви. Понятие "Красота" (как бы "орудие" Эрота) и один из символов Статиры - "свертьтает" до "Символической Метафоры" смысловые поля идейно-художественного контекста "Статиры"11.

<§2. При рассмотрении имманентно-музыкальной драматургии в исследовании отмечается: драматургическая логика в "Статире" - это логика каузально-обусловленных многогранных взаимосвязей и взаимодействий. Обращается внимание на смыслсакцентную значимость художественной системы "Статиры" и ее элементов. Подчеркивается единство стиля "Статиры" как черта, характеризующая и качество соотношения речитативного и ариозного начал - своеобразный единый декламационно- ариозный стиль "Статиры", тропирозанкый и риторичный, который формирует особую "одушевленную" "текучесть" музыки, становящуюся и одним из факторов тончайшего интонационно-тематического развития в "Статире", филигранной вариантно-вариативной техники композитора (тесно связанной и с принципами полифонического мышления) , непрерывности интонационной драматургии.

§3. Анализируются эмблематические свойства образов героев, подчеркивается, что эмблематичнссть образа Статира как символа Добродетели-Милосердия и душевной стойкости подтверждается моно-

1Очерченные характеристики аллегорическо-мифологического слоя "Статиры" как и ряд других сторон смыслового и художественного пространства драматической осноеы этого произведения (и оперы з целом) соотносятся с выявленными в статье Л.Кириллиной "Орфизм и опера" (Музыкальная академия. 1992. N4) важными компонентами смыслового поля итальянской-оперы ранних периодов ее развития, что подчеркивает глубокую обусловленность и закономерный характер особенностей художественной системы "Статиры".

литностью партии героини, достигаемой единством средств ее характеристики - будь то речитатив или ария. Кампзсп, другая героиня, предстает как "воительница любви", акцентирует прежде всего "разящую силу" Купидона. Важнейшим атрибутом ее партии становится топос "стрела Амура". В партии легендзрного художника Апеля (ария N53), призывающего Александра сострадать любящему сердцу, появляется важнейший топос - знак животворящего, а не обжигающего солнца -как символ воспеваемых художником Добродетели, Милосердия. Взаимосвязь Апеля и Александра рельефно обозначается сквозной линией "предвосхищения триумфа" Любви и Добродетели. Данная линия завершается в арии Александра-Апеля (N117), заканчивающей и всю оперу. Эта ария - вывод всего произведения; комплекс топосов арии расшифровывает ' смысл, вскрывает подтекст оперы - утверждение торжества светоносного начала, победы Амура над Марсом, солнечного милосердия Аполлона над его испепеляющим жаром.

ч §4. В драматургическо-семантической системе "Статиры" значила характеристика образа Перинто. Этот персонаж подвергает сомнению главные для "высоких" героев "Статиры" ценности. Развенчание идеалов осуществляется средствами музыкальной пародии; "героические" музыкальные топосы, "знаки" душевных страданий - применяются и истолковываются в обратном значении, пародируются и подвергаются иронической трактовке. Отмечаются образцы, в которых создается эффект многоплановости в системе топосов, сталкиваются пародийное и "серьезное", метафора и "прямой" qmcz.

§5. Сцена Богини Дианы, цельная в своей интонационности, в употребляемых топосах (знаках побед Купидона), в устремленности тонального развития, - становится торжественным дифирамбом Амуру и органично входит в целостность сцены Ultima, сводящей воедино различные пространственные й временные планы "Статиры". Единство развития в сцене, объединение сцен в блоки, формирующие драматургические целостности, - в числе главных закономерностей музыкальной драматургии "Статиры".

$6. Отмечается динамичное соотношение характеристик вступительной к опере Синфонии с эмблематикой, топосами, композиционными и драматургическими закономерностями оперы. Синфония ("S-образно") является тезисом-импульсом и, одновременно, конспектом-выводом оперы в различных аспектах: эмблематики, стилистики, композиции, драматургического развития.

§7. Целостность "Статиры" заключается, в первую очередь, в

единстве принципов организации различных пластов художественной материи произведения. Так, качество стабильности воплощено в единстве системы топосов для вокальной и инструментальной составляющих, для ариозных и речитативных форм. Отсюда - специфическая "потоксобрззность" музыкальной материи "Статиры", в которой арисз-ность и структурность проникают в речитативы, а декламационность и "свободная строфичность" становятся принадлежностью арий; в которой именно мышление крупными блоками определяет особую свободу в композиционном "размещении" оперных форм. Вместе с тем, в параграфе подчеркивается риторическая логика и арий, и речитативов, и композиционных блоков, и произведения в целом,- которое предстает как безукоризненное доказательство тезиса "триумфа Добродетели", заявленного уже в перЕом мотиве вступительной Синфонии - эмблемы-пророчества итогов разворачивающегося действия.

$Э. Способ создания картины мира в "Статире" определяется в диссертации как "панорамность". В параграфе в этой связи обращается внимание на закономерности строения фактуры инструментальных ритурнелей, взаимодействия инструментальных и вокальных партий. Индивидуализированность трактовки инструментальных партий, воплощенная на уровне тематизма как контрапунктическое сочетание перекомбинированных элементов тем, а на уровне эмблематики - как н о-вое сочетание топосов, - ведет к углублению смыслового поля номера, показывая в одновременности, в частности, побуждение и его возможное следствие; становится еще одним способом претворения эмблематического мышления, дающего панорам-н о е видение пространственно-временных "следствии" - "векторов сущности" явления. Обнаружение качества "панорамности" в способе мировидения "Статиры" акцентирует ее ориентацию на метафору-эмблему, - как ядро, начато и конец становления-развития отправной идеи произведения, знак сведения воедино разнопространственного и разновременного, на метафору-эмблему как на своего рода структурно-семантический инвариант жанра "Статиры".

$9. Подчеркивается- взаимосвязь "панорамности" и эмблематич-ности как сущностных сторон художественного метода композитора в "Статире"с охарактеризованными в трактате З.Тезауро главными качествами "острого ума" - многосторонностью и прозорливостью, позволяющими одномоментно схватывать и комбинировать все сущности (отражая тем самым, как замечая Б.Грасиач. в другом трактате о "быстром разуме" объективно суще-

ствующую тонкую связь между предметами) и, одновременно, проникать в самые отдаленные ("затаенные") свойства предметов.

Глава третья - "Тигран" (1715). Особенности музыкальной драматургии оперы-трагикомедии" - состоит из двух разделов и десяти параграфов. Раздел первый - параграф первый: "Драматическая основа оперы, многоплановость и "архитектоничность" либретто". В Раздел второй - "Имманентно-музыкальная координата" - входят параграфы: 2. Драматургические функции и стилистика аккомпанированных речитативов; аккомпанированный речитатив в пародийной трактовке; 2. Драматургические функции и характеристики речитативов эессо; комедийное и пародийное преломление речитативов Бессо; 4. Арии оперы: характеристика героев через раскрытие основного для каждого персонажа внутреннего конфликта; арии как средство акцентирования узловых моментов в "идейно-смысловом" слое оперы; специфика арий комедийных персонажей; 5. Дуэт как средство выявления "силовых линий" действия; особенности дуэтов комедийных сцен; 6. Инструментальная "составляющая", структура и стилистика ее компонентов; 7. Архитектонические соответствия разномасштабных музыкально-драматургических уровней в опере и "концертность" ее композиции; 8. рефренные функции комедийных сцен; 9. Соотношение начального и заключительного разделав оперы; единство разноуровневых музыкально-драматургических принципов; некоторые особенности инструментовки; 10. Опера "Тигран" - воплощение высокого развития жанра музыкальной трагикомедии.

$1. Автор либретто "Тиграна" (Д.Лалли), обратившись к эпизоду 11

из древней истории , создал произведение, в котором развитость, рельефность и оформленность жанрообразующих драматургических сос-тавляшщих барочной трагикомедии, характерная многоплановость и многоаспектность драматургии, - сочетались с подчеркнутой "рассчи-танностью" взаимодействия драматургических координат, выверен-ностью контрастов, стройностью и "архитектоничностью" композиции. Особенности конструкции либретто ярко свидетельствовали об определенном этапе истории жанра барочной трагикомедии, когда именно высокая развитость драматургии трагикомедии стала предпосылкой обозначающегося в ней классицистски ориентированного рационализма.

г10н связан с'повествованием о Томирис, царице массагетов, убившей персидского императора Кира Великого.

Логика драматургического развития приводит к знаменательному выводу о возможности обретения гармонии между разумом (долгом) и чувством - через Добродетель, Верность чести, Преданность, жертвенный подвиг, - олицетворением которых является образ Тиграна. Вместе с тем, как характерная многоплановость драматургии, так и блеск и развитость комедийной составляющей (персонажи которой - Орксн и Дорилла, - как участвуют в развертывании главного конфликта, так и имеют три самостоятельные комедийные сцены), - подчеркивают барочную природу закономерностей драматической осноеы. Комедийная линия "Тиграна" - носит ярко пародийный характер. При этом пародированию подвергаются и самые жанр трагикомедии, тропиро-ванный риторический стиль.

$2. Основные компоненты имманентно-музыкальной драматургии "Тиграна" - речитативы эессо и аккомпанированные, арии (ансамбли, хоры), инструментальные ритурнели (как входящие в вокальные номера, так и в виде самостоятельны;/, пьес). Акком панированный речитатив - отмечает центральные и наиболее драматичные моменты в линиях действующих лиц. Факт употребления аккомпанированного речитатива акцентирует внимание на сущностных аспектах коллизии и самого жанра. Аккомпанированный речитатив в "Тигране" является и блистательным пародийным средством, обнажающим трагикомическую супщость оперы.

$3. Основные драматургические функции речитативов в е с с о в "Тигране" - отражать состояние, определенную ситуацию, а также - передавать ход развития действия. Стилистика декла-мационности речитативов зессо обоих видов и аккомпанированных речитативов - в целом едина, что позволяет им гибко взаимодействовать и подчеркивает единство художественного метода в опере.

Особое драматургическое значение речитативы зессо приобретают в комедийных сценах: тленно речитатив становится их основной составляющей, приобретая многозначное звучание во взаимодействии комедийного, пародийного и серьезного.

§4. Арии оперы - главное средство раскрытия образов героев и внутренних коллизий, определяющих специфику их поведения. Значимость происходящего в нравственно-эффектном пространстве -одна из предпосылок многочисленности арий героев "серьезной" драматургической координаты. В числе характерных приемов введения арии - формирование блока: "речитатив-ария", в котором складывается двойное истолкование ситуации - "прозой" свободно разворачиваю-

¡цегося речитатива и "поэтической метафорой" структурно определенной и расцвеченной тропами арии. Арии выполняют и функцию акцентирования узловых моментов в идейно-смысловом слое в масштабе оперы в целом.

Своеобразие стилистики немногочисленных арий комедийных сцен обусловлено штонашонно-ритмическими закономерностями речитатива - главного языка комедийных персонажей, демонстрирует взаимопроникновение серьезного и иронического, комедийного и пародийного.

#5. Д у э г - форма, которая служит в опере средством обозначения принадлежности ДЕух персонажей к определенной драматургической линии, отмечая при этом центральные моменты • ее содержания. Подчеркивается значимость дуэта как эмблематической характеристики: даже отсутствие дуэта в партиях, персонажей является знаком особенности той или иной линии драматургии.

\ Особое место занимают в опере блестящие многочисленные дуэты в комедийных сценах. Рассматриваются структурно-семантические характеристики дуэтов комедийной составляющей, раскрываются механизмы образования в них пародийных эффектов, отмечаются свойственные им филигранные комбинаторные процессы.

§6. При рассмотрении инструментальной составляющей оперы (инструментальных ритурнелей арий, небольших самостоятельных инструментальных пьес, вступительной Син-фонии) акцентируется своеобразие языка (особенности синтаксиса, структуры, гармонического развития) самостоятельных инструментальных фрагментов (и сценических ситуаций, связанных с их появлением) , выделяющее инструментальный план в качестве самостоятельного стилистического слоя; обозначается функция вступительной Синфонии как презентации основных жанровых и образных типов оперных форм "Тиграна".

§7. Соотнесенность способов, организации отдельных номеров "Тиграна" и оперы в целом с риторической диспозицией схематически очерчивается следующим образом: риторическому "доказательству" -развертыванию мотива-"тезиса" в ариях - соответствуют принципы музыкально-драматургического "доказательства" идеи-коллизии в опере; ритурнельной "структурности" отдельных номеров оперы - ее композиционная и драматургическая рассчитанность; эмблематической метафоричности и "фигурзтиЕности" оперных форм - раскрывающаяся многос-лойность и многозначность драматургии. Отмечается значимость би-

парной риторической модели для разномасштабных конструктивно-драматургических уровней оперы.

$8. В роли своего рода драматургических ритурнелей в опере выступают комедийные сцены, ярко контрастирующие сценам "главного действия". Этому соответствуют определенность их местоположения в композиции оперы, структурная оформленность, стилистическое, интонационное, тональное единство, рельефность собственно драматургического развития комедийной линии.

$9. Функцию своеобразного ритурнеля-обрамления, подчеркивая стройность композиции "Тиграна", выполняют начальный (сцена "триумфа Томири") и конечный разделы оперы, монолитность каждого иг которых выделяет их как самостоятельные композиционные единицы. Смысловое значение обрамления - обозначение границ развития действия от триумфа Томири к триумфу ЛюбЕи и Преданности, которые прославляются в заключительном хоре.

Соотнесенность бинарной конструкции начального и завершающего разделов оперы с риторической диспозицией подтверждается особенностями взаимосвязи (структурной, жанровой, интонационной, тональной, метрического развития) начального раздела оперы и вступительной' Синфонии. Рельефности "линии триумфа" способствуют эмблематическая значимость, красочность, кояцерткость, артистичность арии с хором ("ария е coro") Томири (N4), акцентирующие семантическую весомость "тезиса" триумфальной линии "Тиграна".

$10. "Тигран" - глубоко обусловленное и закономерное явление в истории итальянской оперы и творчестве А.Скарлатти. В этой опере риторическая рационалистичность становится импульсом упорядоченности, проявляющейся в безукоризненной выверенное™ применения музыкально-драматургических средств, единых для всех слоев музыкальной драматургии, стройности композиции, четкости расстановки движущих сил действия. Вместе с тем, Есе это стало осуществимым благодаря высокой развитости именно барочной драматургии - роскошно-красочной, концертно-динамичной на всех уровнях, напряженно-контрастной и эмблематически-многозначной.

В Заключении ("Итоги исследования. Жанровая и драматургическая специфика опер А.Скарлатти - воплощение концепции барочной музыкальной трагикомедии на этапе ее высокого развития", -Confirmatio, digressio, peroratio, - состоит из пяти параграфов) обобщается содержание, резюмируются основные еыводы диссертации, суммируются специфические характеристики и особенности функциони-

реванш основных музыкально-драматургических компонентов оперной модели А.Скарлатти (параграф третий Заключения), дополнительно приводятся соображения, касающиеся реализации составляющих концепции барачной [музыкальной трагикомедии в творчестве одного из крупнейших композиторов ближайшего к А.Скарлатти поколения12, акцентируется обусловленность и закономерность жанровой и драматургической специфики оперной концепции А.Скарлатти, историческая определенность его оперного наследия.

$1. Трагикомедия в качестве художественной системы воплотила на уровне драматургии стиль мышления XVII - первой четверти XVIII века. Сама дефиниция "трагикомедия" претворяла риторическую диспозицию в варианте, который максимально кратко и концентрированно воплощал ее сущность: "тезис - его опровержение". Эта бинарная парадигма лежала в основе самого мироЕНдения жанра трагикомедии. Метафора как "атом" языковой ткани трагикомедии также являлась миниатюрной риторической диспозицией данного типа.

Опера родилась и развивалась на протяжении более, чем столетия, именно как музыкальная трагикомедия, воплотив все присущие этому жанру характерные черты его художественной системы. Ориентация на метафору как эмблему-символ, средоточие риторического мышления, - была основополагающим фактором специфики . имманентно-музыкальной стилистики оперы-трагикомедии. Наличие же дополнительного уровня структуры метафоры - взаимодействия словесного и музыкального рядов, - обусловило особую объемность музыкальных то-посов, тропов и фигур, вело к театрализации самого смыслового слоя, созданию своего рода виртуального "параллельного пространства", событийная плотность и напряженность, яркая живописность которого, - соперничали с происходящим в реальном драматическом "измерении".

$2. Подтверждением того, что как раз на рубеже ХУП-ХУШ столетий музыкальная трагикомедия вступила в кульминационный период развития, явившийся, одновременно, и началом постепенного продвижения оперы к новому этапу своей истории, и стало беспрецедентное по масштабам и художественным результатам оперное творчество Алессандро Скарлатти, состаншее целую эпоху в развитии оперы-тра-

12Параграф четвертый Заключения - "Память жанра" барочной музы-'калькой трагикомедии, опер А.Скарлатти: оперные произведения Г.Ф.Генделя (отдельные замечания)".

- 23 -

гикомедии я оперы в целом.

2.1. Художественные возможности жанра барочной музыкальной трагикомедии в стадии ее перЕых актуализаций в качестве собственно трагикомедии (а не пасторальной драмы) в творчестве Алессандро Скарлатти (опера "Статира"), - явились продолжением тех способов художественного мироввденкя и миросозидания, генезис которых находился в пасторали как воплощении мифологизированного мышления. Эти возможности в то же время стали претворением той стадии "эпохи риторического сознания", когда "переход мифа в аллегорию" осуществлялся через последовательно-стадиальное, детализированное и развернутое, и одновременно, "диагонально-сквозное", разномасштабно-сопоставимое и разноуровнево-одномоментное преломление этого процесса, придавшее каждой его фазе особую "телесность" своего рода художественно-мифологического универсума.

2.2. В "Тигране" риторическое мышление как основа жанра музыкальной трагикомедии предстает в фазе виртуозной художественной самореализации. И если художественную материю "Статиры" отличает своего рода "потокообразность", непрерывность, "наплывы" друг на друга разномасштабных музыкально-драматургических "волн" и именно волнообразный (ориентированный на криволинейное, Б-подобное движение) рельеф музыкально-драматургической ткани, то художественный универсум "Тиграна" предстает как своего рода кристалл, мастерски выточенный сверкающий многогранник. В "геометрии" музыкально-драматургической "кристаллической решетки" "Тиграна" ясно прочерчены, просвечивают друг через друга разновеликие "пространственные пла-• ны" кристаллического каркаса. "Кристалл" поворачивается и просве-" чивает все новыми своими гранями, и бесконечная череда их сопос-.тавлений формирует "кояцертно-состязательный", "сопоставительный" облик музыкально-драматургической ткани оперы.

Художественный космос "Тиграна" предстает в качестве олицетворения триумфирущего агэ сотЫпа1ог1а, всепроникающий характер которого породил "дифференцированность", ювелирную детализирован-ность и искусную выстроенность каждой "клеточки" музыкально-драматургической материи оперы и, в то же время, - укрупнение музыкально- драматургического штриха, архитектоничность-"конструктивность" художественной материи и музыкально-драматургического целого. ...Так очерчивается направление развертывания скарлаттиевской оперной концепции: от "потокообразной", "мятежно-барочной" музыкальной материи "Статиры" - к сверкающе-"кристаллическому", "кон-

цертному" "Тиграну", в котором через виртуозность барочной комбинаторики проступают и импульсы "классицистски-устремленной" рационалистичности. ..

§3. Обобщаются основные закономерности структуры, функционирования и взаимодействия ряда базовых конструктивных музыкально-драматургических компонентов и составлявших оперной модели А.Скарлатти, которые отражают единство художественного метода и оперной концепции композитора.

§4. Творчество А.Скардатти дало и целый кяадезь находок, которые были использованы в дальнейшем развитии оперного жанра, обозначило направление этого развития. Приводятся отдельные замечания, очерчивающие контуры проявления "памяти жанра" барочной музыкальной трагикомедии, проступающей в драматургических и стилистических характеристиках некоторых опер Г.Ф.Генделя, композитора, успегшего соприкоснуться с "эпохой А.Скарлатти" в истории оперы и само^ личностью А.Скарлатти.

§5. Протяженный этап длительной истории барочной оперы-трагикомедии, связанный с творчеством знаменитого итальянского маэстро, стал ее кульминационной фазой. Еместе с тем, А.Скарлатти создавал свои великолепные творения в период активного переосмысления эстетического идеала музыкального театра, что, по-видимому, и наложило отпечаток на судьбу творческого наследия мастера при его жизни, послужило формирован™ особой традицш истолкования его оперного творчества в исследованиях.

Изучение жанровой и драматургической специфики опер А.Скарлатти, музыкальной трагикомедии, исследование оперного наследия, художественного метода выдающегося и крупнейшего композитора оперы - это путь к уточнению и углублению представлений о генезисе и развитии оперы, истории оперного жанра, его художественной системе; это и попытка включить в контекст современной художественной культуры созвучные интеллектуальным, художественным и духовным исканиям сегодняшнего времени совершенные творения итальянского мзс-тера Алессандро Скарлатти.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Об историческом месте опер Алессандро Скарлатти (в свете проблемы жанровой специфики итальянской оперы XVII - первой четверти XVIII веков //Гос.муз.-пед. институт им.Гнесиных.-М.,1985 / Рук. деп. в НИО Инфсрмкультура Гос.б-ки СССР им. Е.И.Ленина

1.07.85; N1008. - 79с.

2. Некоторые особенности взаимодействия барочных и класси-цистских тенденций в операх А.Скарлатти //Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сборник трудов. Вып.84 /Гос.муз.-пед. институт им.Гнесинык.-М.,1986.-0.91-112.

3. Об одном периоде истории итальянской оперы (к исследованию специфики жанра итальянской оперы XVII - первой четверти XVIII веков в историко-культурном контексте) //Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. - Горький: Гсрь-ковская гос.консерватория им. М.И.Глинки, 1986.- С.118-120.

4. Драматургия оперы Алессандро Скарлатти "Тигран" //Из истории западно-европейской оперы. Сборник трудов. Вып. 101 /Гос.>луз.-пед. институт им.Гнесиных.-М. ,1988. - С.40-55.

5. Преемственность развития (некоторые традиции итальянской оперы XVII века и современность) //О взаимодействии традиционных и новаторских черт в искусстве (Учебно-методические материалы). -Воронеж: Воронежский гос. институт искусств, 1990. - С.19-22.

Б. О некоторых особенностях фактуры в операх Алессандро Скарлатти (в свете исследования оперного стиля композитора) //Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Сб. статей /Воронежский гос. институт искусств. - Воронеж: Издательство Воронежского гос. университета, 1992. - С.9-30.