автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.11
диссертация на тему: Структуры коллективной чувственности в русском левом авангарде: искусство и социальный проект

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структуры коллективной чувственности в русском левом авангарде: искусство и социальный проект"

На правах рукописи

Чубаров Игорь Михайлович

СТРУКТУРЫ КОЛЛЕКТИВНОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ В РУССКОМ ЛЕВОМ АВАНГАРДЕ: ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

Специальность 09.00.11 - Социальная философия

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

2 ОКТ 2014

Москва - 2014

005552832

005552832

Работа выполнена в Центре феноменологической философии федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ). Научный консультант: МОЛЧАНОВ ВИКТОР ИГОРЕВИЧ

доктор философских наук, профессор, Российский государственный гуманитарный университет, руководитель УНЦ феноменологической философии Официальные оппоненты: ДОБРОХОТОВ АЛЕКСАНДР ЛЬВОВИЧ

доктор философских наук, профессор, ФГАОУ ВПО НИУ «Высшая школа экономики», профессор кафедры наук о культуре ВАНЧУГОВ ВАСИЛИЙ ВИКТОРОВИЧ доктор философских наук, профессор. Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, профессор кафедры истории русской философии философского факультета ФОКИН СЕРГЕЙ ЛЕОНИДОВИЧ доктор филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный экономический университет, гуманитарный факультет, заведующий кафедрой романских языков и перевода Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет»

Защита состоится 26 ноября 2014 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 212.198.05, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет», по адресу: 125993, ГСП-3, г. Москва, Миусская пл., д. 6

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, г. Москва, Миусская пл., д. 6, корп. 6. и на сайте http://www.rsuh.ru/

Автореферат разослан 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета В.М. Карелин

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена социально-философскому и антропологическому анализу теорий литературы и искусства русского левого авангарда в перспективе описания специфической структуры коллективной чувственности, имманентной символическому строю его произведений.

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена рассмотрением литературы и искусства русского левого авангарда в качестве специфического социального феномена, выражающего коллективный антропологический опыт производства образов, вещей и отношений, а не отражения наличного бытия, самовыражения личности, вида или жанра индивидуального художественного творчества, и т.д. Соответствующий подход, уже около 20 лет разрабатываемый нами в рамках деятельности московских школ феноменологической философии РГГУ (под рук. проф. Молчанова В.И.) и аналитической антропологии ИФ РАН (под руководством проф. Подороги В.А.), предопределил отношение к избранному предмету не как к объекту традиционного герменептического и психолингвистического анализа художественных произведений, а как саморефлексивного культурно-исторического феномена, требующего междисциплинарного исследования с акцентом на проблематике социальной философии.

В этом плане мы исследовали русский левый авангард 1910-20-х гг. как уникальную социокультурную единичность или сущность, в которой пересеклись различные страты жизнедеятельности российского общества на переломном этапе его истории. Производственное искусство и литература факта, ставшие полноценным итогом развития русского авангарда, описываются нами как интегральный социокультурный феномен, отмеченный необычным режимом взаимодействия видимого и говоримого, экспериментальными способами репрезентации реального и символизации воображаемого, предполагающего открытие в основе соответствующих эстетических и художественных практик особой символической структуры, понимаемой нами как коллективная чувственность.

Речь идет об альтернативной традиционным символическим порядкам структуре субъективности, понимаемой не как внешняя социальная организация,

коллективный субъект массовой и этнической психологии или архетип коллективного бессознательного, но в качестве внутренней структуры художественных произведений, в которых авторы рассматривали себя в качестве своеобразных персонажей - художников-пролетариев - пытаясь выйти к миметическим слоям языка, в которых мог бы выразиться ненасильственный коллективный опыт общежития. Цель исследовательских проектов и художественных экспериментов русского левого авангарда в этом плане состояла в разработке моделей неотчужденного социального бытия, способного преодолеть присущее обществу насилие как на уровне политических и экономических отношений, так и на уровне языка, организации знания и в широком смысле - средств художественного производства.

Социально-философский и антропологический анализ русского художественного авангарда предполагает в этой связи изучение тех социально-политических и антропологических моделей, с которыми вступило во взаимодействие российское искусство и более всего интересовавшая нас русская литература в предреволюционные годы, на начальном этапе революции 1917 г. и в 1920-е годы. Именно в этот период на культурно-историческую сцену вышли носители новой чувственности, практически не имевшие до этого возможности непосредственно выражать свой социальный и экзистенциальный опыт в языке вещей и образов.

Мы имели в виду такого проблемного исторического и культурного субъекта как «широкие трудящиеся массы»: рабочие, крестьяне, представители разночинных слоев российского общества. Всех их объединял отрицательный опыт труда и насилия, отсутствия элементарных гражданских прав и свобод, с одной стороны, а с другой - положительно осознанная (причем не только благодаря рецепции марксизма) перспектива освобождения от навязываемых капитализмом и нарождавшейся буржуазной культурой моделей существования.

Концепт «коллективной чувственности» не является аналогом понятий «коллективный субъект», «масса», «толпа» и т.д., анализу которых в свое время так много внимания уделяли специалисты по массовой и этнической психологии, социальной антропологии и психоанализу (В. Вундт, X. Штейнталь, М. Лацарус, Г. Лебон, 3. Фрейд, К. Юнг, и др.). Мы проанализировали коллективные структуры чувственности только там, где они единственно имеют место - в пространстве уникальности и единичности самих авангардных произведений искусства.

Экспликация этой идеи предполагала изучение избранных произведений русского левого авангарда в качестве продуктов особого творческого труда и своеобразных инструментов политической борьбы в широком социально-политическом контексте, связанном с процессами самосознания и самоосвобождения человечества в истории, от принуждения и эксплуатации одной его части другими. Таким образом, изучение идейного наследия левого литературного и художественного авангарда начала XX в. является бесперспективным без продумывания его сущностной связи с революционными освободительными процессами на уровне производимых в их контексте образов, вещей и отношений.

Изучение левого русского авангарда представляется на сегодня актуальным с точки зрения сразу нескольких дисциплин философского и гуманитарного знания -прежде всего социальной и политической философии, феноменологии и аналитической антропологии, философии искусства и культуры, каждая из которых способна расширить свои эвристические возможности в предлагаемом нами междисциплинарном методологическом режиме, обусловленном самим предметом исследования.

Степень научной разработанности темы на данный момент следует признать односторонней и недостаточной, хотя заявленная тема, разумеется, не нова и специально разработана рядом западных и российских ученых. Здесь можно упомянуть имена И. Смирнова, Р. Лахман, О. Ханзен-Леве, Ф. Серса, X. Гюнтера, И. Есаулова, С. Хан-Магомедова и др. Однако большинству доступных нам на сегодняшний день исследований этого феномена мешает излишняя идеологичность авторов, лишающая их возможности беспристрастного анализа проблематики русского левого авангарда. Речь идет о своеобразной «партийности» исследовательских установок, которые внешне могут выглядеть как академически нейтральные и умеренно либеральные. При традиционном интересе к комфутуризму и русскому авангарду на Западе, его стараются представлять либо как модернистскую альтернативу «коммунистическо-сталинскому» культурному проекту (Ж. Коньо и др.), либо как преамбулу к последующему уже в 1930-е гг. застыванию левого искусства в соцреалистическом каноне (Б. Гройс и др.). Особенно это характерно для исследований, выполненных в рамках западной славистики до начала 2000-х годов (Е. Добренко и др.).

Подобная позиция, на наш взгляд, так или иначе сближается с установками марксистско-ленинской философии, например, с попытками определить различные формы сознания материальным и общественным бытием, а также отнести искусство и литературу к так называемой надстройке и видам идеологии. Большинство оценок левого литературного авангарда, кроме незначительного числа работ, являются своего рода дезинформацией, которая в свое время служила хотя бы понятным идеологическим целям, а сегодня выглядит как какой-то инертный анахронизм и провинциальный антисоветизм. Большинство перечисленных исследователей исходят из резкого противопоставления политического и поэтического, причем, пусть и негативно, в пользу политического. Если в советский период эта связь мыслилась редукционистски как содержательная обусловленность мировоззрения и творчества художников занимаемым ими положением в социальном бытии, то уже в постсоветской истории искусствоведческая мысль и литературоведение впали в другую крайность, пытаясь истолковывать ее как несущественную или даже отрицательную, относя политические манифестации и убеждения представителей авангарда к банальному социальному оптимизму, субъективным «левым» заблуждениям и т.д., якобы совершенно не связанным с образным строем их произведений, их поэтикой и эстетикой.

Лишены подобной пристрастности фундаментальные работы O.A. Ханзена-Леве о русском формализме и символизме, благодаря которым возник наш интерес к теме художественных теорий 1920-х гг. До сих пор остается актуальной диссертация и монография А.И. Мазаева «Концепция «Производственного искусства» 20-х годов: Историко-критический очерк» (1975). Относительно недавно были опубликованы по-русски специально посвященные феномену производственного искусства и литературы факта книги итальянской исследовательницы М. Заламбани «Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х гг.» и «Литература факта. От авангарда к соцреализму».

Существует большое количество исследований по отдельным направлениям и представителям авангарда, к которым мы обращались в процессе написания диссертации. Прежде всего это исследования: А. Горных «Формализм: От структуры к тексту и за его пределы»; Т. Гланц «Видение русских авангардов»; Е. Деготь

«Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926-1936»; Е. Бобринская «Русский авангард: границы искусства» и др.

Среди философских исследований, ставящих задачу осмысления феномена авангарда в целом, на уровне его идеи и условий возможности, нужно назвать: Петер Бюргер «Theory of the Avant-Garde» (1974); Клемент Гринберг «Авангард и китч», Поль де Ман «The Theory-Death of the Avant-Garde», В. Турчин «По лабиринтам авангарда»; Вяч. Вс. Иванова «Практика авангарда и теоретическое знание XX века»; А. Крусанов «Русский авангард 1907-1932», Р. Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» и др.

Важнейшими для нас в рамках данного исследования стали тексты Вальтера Беньямина («Автор как производитель», «Московский дневник», «Происхождение немецкой барочной драмы» и др.) и Теодора В. Адорно («Эстетическая теория», «Диалектика просвещения» (в соавт. с М. Хоркхаймером) и др.). Исследование М. Лацаратго «Videophilosophie» привлекалось нами в связи с анализом понятия «коллективного восприятия» у В. Беньямина и творчества Д. Вертова.

Наконец В.А. Подорога является автором нескольких важных текстов на близкие нам темы, прежде всего в связи с проблематикой машины, вещи, понятия «останения» в авангарде: "Homo ex machina"; "Суть вещей. Вещь: явление и уход". Особо следует выделить его текст о творчестве Андрея Платонова "Евнух души", переросший в обширную главу фундаментального исследования "Мимесис" (2 т.), от которого мы отталкивались в анализе творчества этого писателя.

Мы опирались также на немногочисленные исследования, выявляющие специфику производственного искусства и литературы факта в качестве итога развития русского авангарда: К. Кантор «Красота и польза: Социологические проблемы материально-художественной культуры»; Д. Роберте «Производственное искусство и его противоречия»; «Philosophizing the Everyday: Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory»; A. Фоменко «Монтаж, фактография, эпос»; Г. Руиниг «Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке»; Д. Фор «Советская фактография: производственное искусство в эпоху информации»; Б. Холмс «Угроза новых авангардов?» и др. Из последних диссертаций на близкие темы следует упомянуть кандидатскую диссертацию Н.М. Кириллова «Журналы "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ": становление языка ранней советской литературной и кино-критики».

Объектом диссертационного исследования выступает архив социально-философских идей левого русского авангарда, и прежде всего теории производственного искусства и литературы факта, которые рассматриваются нами в неразрывной связи с художественными достижениями соответствующих течений и объединений (Искусство коммуны, ВХУТЕМАС, «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», ИНХУК и др.) и их наиболее зрелым итогом в творчестве Александра Родченко, Варвары Степановой, Дзиги Вертова, Андрея Платонова и др. левых художников 20-х гг. XX в.

Предметом изучения в работе является специфические фигуры и приемы, в которых выразился идейный строй левого русского авангарда, позволяющий понимать его в качестве некоторой сингулярной сущности и уникального феномена. Основной такой фигурой с нашей точки зрения является понимание художественного артефакта как одновременно утилитарной (полезной) и эстетически привлекательной (прекрасной) вещи на примере конструктивистской мебели и архитектуры, производственной и спортивной одежды, кухонной посуды и других предметов быта, детской игрушки и т.д.; одновременно остраняющей социальный материал и агитирующей в коммунистическом духе литературного произведения. Таким образом, предметом изучения в левом авангарде для нас выступают не отдельные картины, литературные произведения и театральные постановки, а сами вещи и стоящие за ними общественные отношения, ориентированные на преодоление разделения труда, чувственности и сознания, отчуждения человека от продуктов своего труда и самоотчуждения.

Материалом диссертационного исследования явились опубликованные тексты, художественные произведения и архивные материалы русского левого авангарда 20-х гг. XX в., преимущественно связанные с деятельностью журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», его предшественниками и последователями среди художников и теоретиков 1910-30-х гг.; материалы архива ГАХН; теоретические работы и художественные тексты А. Платонова и ряда других теоретиков, художников и писателей русского авангарда (А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, С. Третьякова, Н. Тарабукина, А. Гана, Б. Арватова и др.).

Целью работы является обоснование на материале истории русского левого авангарда наличия особой модели символического, которую можно квалифицировать как структуру коллективной чувственности. При соответствующем критическом

отношении к традиционным, как для Западной так и Восточной культур, формам субъективности и чувственности, упомянутая структура отличается от них прежде всего своеобразным пониманием общества, языка, медиа, отношением к телу другого человека, сексуальности, но также общими постановками метафизических проблем, отношением к сознанию, феноменам живого, насилию, смерти и т.д.

Исходя из указанной цели, формулируются следующие задачи исследования:

1. Эксплицировать общую социально-политическую концепцию русского левого авангарда 1920-х гг. на материале его наиболее характерных представителей -теоретиков и художников производственного искусства и литературы факта, работавших в кругу журнала «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», ИНХУКа и др. течений и институций 20-х гг. Обобщить основные практические достижения упомянутых коллективных социально-художественных проектов.

2. Представить основные художественные приемы и фигуры производственного искусства и фактографии, позволяющие говорить о снятии противоречия красоты и пользы (удобства), агитационного и символического использования языка в авангардном произведении искусства и производстве бытовой вещи 1920-х гг.

3. Сформулировать и обосновать понятие коллективной чувственности и специфической для русской культуры 1920-х гг. структуры символического, наиболее адекватно выразившейся в эти годы в произведениях художников-продукционистов и фактографов и получившей концептуальную поддержку в теориях пролетарского искусства ряда его объединений.

4. Выявить соотношение политического, поэтического и эстетического в производственном искусстве и литературе факта. Предложить новые подходы в русистике и литературоведении, которые не ограничивались бы принятой в них формальной деполитизацией левого проекта в литературе и искусстве 20-х гг.

5. Различить авангард исторический и надисторический, т.е. осуществляемый исторически в несобственных формах соцреализма и политического дизайна сталинского ОезагШкиг^и'егк (Б. Гройс) и контросуществляемый в формах абсурда и нонсенса (А. Платонов, ОБЭРИУты). Проанализировать имманентные политические и эстетические причины неосуществимости и заката проекта производственного искусства в конце 1920-х гг.

6. Проанализировать конструктивизм группы ИНХУК (А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова и др.), киноэстетику Д. Вертова и поэтику А. Платонова в качестве машинных моделей коллективной чувственности в контексте общей доктрины производственного искусства и литературы факта.

Теоретическую и методологическую базу исследования составили:

Понимание искусства в качестве антропологического опыта производства образов, определяемого в своей основе сохраняющейся в языке способностью к бессознательному уподоблению (В. Беньямин), негативным (Т. Адорно), и внутрипроизведенческим мимесисом (В. Подорога), позволяет анализировать авангард как часть социально-политического проекта, одновременно причастного новаторскому художественному производству и социально-историческому «процессу истины» (А. Бадью). В этом плане наше диссертационное исследование осуществлено в горизонте исследовательской установки впервые сформулированной В. Беньямином, развитой представителями Франкфуртской школы (Т. Адорно, М. Хоркхаймер) и своеобразно примененной к избранному материалу русской культуры В.А. Подорогой1.

Мы исходим из того, что литература и искусство участвуют в социально-политическом процессе и определяющих его практиках уподобления и социальной мимикрии не как сторонние наблюдатели, а как заинтересованные игроки. Иначе говоря, художники и поэты сознательно или бессознательно участвуют в процессе определения жертв, «козлов отпущения» и фигур исключения, направленном на маскировку и легитимацию общественных несправедливостей или обнажение стоящих за ними социальных неразрешимостей (Р. Жирар)2.

Сам предмет нашего диссертационного исследования требует разноуровневого междисциплинарного подхода к материалу на стыке социальной философии, философии языка и культуры, искусствознания и литературоведения, с преобладанием феноменологического и антропологического анализа конкретных художественных произведений.

Новизна диссертационного исследования состоит в рассмотрении искусства

1 См. Подорога В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна. Вопрос о методе. // Авто-био-графия. Тетради по аналитической антропологии. Т.1. С. 11-194.; Мимесис, Т. 1. М., 2006; Мимесис, Т.2. М., 2011.

2 Речь идет о проблематике Ж. Батая и Р. Жирара, которую мы далее применяем к материалу русского левого авангарда. Ср.: Ж. Батай. Проклятая часть. М.: Ладомир, 2006. 742 е.; Р. Жирар. Насилиие и священное. М.: НЛО, 2000, 2-е издание, исправленное: 2010; Козёл отпущения // Пер. с фр. Г. Дашевского; Предисл. А. Эгкинда. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010.336 с.

и литературы русского авангарда в качестве антропологического опыта производства образов, реагирующего художественными средствами на практики гонений и насилия в обществе. Авангардный проект интересует нас в этом смысле лишь постольку, поскольку может стать частью современного социально-политического процесса, актуального мыслительного и экзистенциального опыта, т.е. в той мере, в какой литература и искусство в целом способны изменять нас и окружающую социальную действительность, а не только развлекать и утешать, принося частное удовлетворение. В то же время именно анализ соответствующих «удовольствий» стал специальным предметом нашего интереса хотя бы уже потому, что они не должны выступать для гуманитарных наук чем-то принятым по умолчанию, нерефлексивным и исключительно чувственным. Выявление структуры коллективного желания и его удовлетворения в соответствующих социальных условиях должно придать подлинную новизну современным исследованиям русского левого авангарда.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Русский левый авангард - это прежде всего идея социального проекта, а не историческое осуществление некоего художественного направления или жанра искусства. Поэтому он актуален сегодня именно в этом неуловимом качестве -собственной идеальной (в этом смысле исторически нереализуемой или контрреализуемой) возможности (1 глава).

2. Идея русского левого авангарда состоит если не в преодолении, то во всяком случае в выявлении и описании причин неустранимого в обществе насилия, пронизывающего все его отношения от экономических и политических, до визуальных и сексуальных. Причем насилие понимается здесь не как внешнее привходящее качество или эксцесс, который может быть контролируемым и регулируемым законами права и морали, социальными механизмами и идеологическими аппаратами, а как имманентный антропологический опыт, внутреннее качество социальной жизни, во многом делающее возможной ее саму, во всяком случае в наличных (эстетических) формах. Этот опыт определяет жизнь сверху донизу: от насилия образов и дискурсивного насилия понятий до сексуального, политического и экономического принуждения тел. В этом контексте авангардное искусство в своей мотивировке и социальной функции, символической структуре своих произведений и задействуемых им медиа, выступило как

принципиальная альтернатива наличному положению дел в российском обществе (1, 2. 3 глава и Заключение).

3. Центральный концепт русской формальной школы и одновременно ключевой прием авангардного искусства - остранение (или очужение - нем. Verfremdung) сопоставлен нами с понятием отчуждение (нем. Entfremdung) из марксистского словаря. На материале истории классической немецкой философии, текстов раннего Маркса и неомарксистов (Д. Лукач и др.) этот концепт интерпретирован нами как реакция на процессы отчуждения в буржуазном обществе и капиталистическом производстве, символическая альтернатива предложенным в них формам и отношениям. В этом контексте остраняющий эффект любого подлинного (в том числе и авангардного) искусства, открытый В. Шкловским, был с нашей точки зрения ответом на отчуждающее действие наемного труда, как отрицание его отрицания. В рамках теории производственного искусства термин «остранение» приобрел уточнение и конкретизацию в качестве формальной характеристики новых вещей, одновременно остраняющих и конституирующих свободный быт нового человека (2 глава).

4. Нами предложен ряд интерпретационных подходов для понимания основных идейных и эстетических инноваций конструктивизма, продукционизма и фактографии (3 глава).

а) идея непривязанности художественного образа к традиционному медианосителю, например, холсту, станку, театральной сцене, книге и т.д. не означала, с нашей точки зрения, отказа производственников от искусства, скорее она предлагала способ преодоления кризиса репрезентации начала XX в., преследуя цели возвращения искусства и художника в целостный жизненный мир общества.

б) идея утилитарности, конструктивности и эргономичности вещей как важнейших структурных требований к произведениям нового искусства не противоречила их эстетическим качествам, а скорее предполагала их в качестве результата. Имеющаяся в виду «польза» скорее обеспечивала само существование произведения как вещи, обладающей определенной сущностью как социальной целью. В свою очередь красота понималась не как исключительно феноменологическое качество вещи, но оказалась связанной с ее изнашиваемостью, т.е. преодолением быта и смертью человека (идея одноразовых вещей);

в) литература факта хотела вернуть языку именующие функции и символическое измерение рассказа, утраченное в буржуазном романе и поэзии. Даже на язык пропаганды можно посмотреть в этом плане как на производство новых вещей, организации коллективной чувственности и постановку жизнестроительных задач. Язык, таким образом, переставал служить лишь коммуникативным целям и передаче информации (идея табличек с цифрами вместо обыденных слов В. Хлебникова), приходя к осознанию непосредственности его сообщений как посланий самих медиа, принципиально изменяющих цели и характер передаваемой ими информации. Подобный эффект достигался в творчестве производственников за счет медиарефлексии и социального анализа используемых материалов, технологий и в широком смысле средств художественного производства (С. Третьяков, Б. Арватов и др.);

г) создание конструктивистской архитектуры, прозодежды и нового коммунального быта была сущностно увязана в левом авангарде с изменением общественных отношений с целью проявления в них чувственности свободного человека, очищенного от следов насилия на уровне общественного производства, отношений собственности, сексуальности и т.д. (3 глава).

5. Синтетический проект универсальной науки о культуре и искусстве, разрабатываемый в 1920-е гг. философским отделением Академии художественных наук (ГАХН) во главе с Г.Г. Шпетом, несмотря на критическое отношение к авангарду, был зависим не только от феноменологической эстетики и немецкой науки об искусстве тех лет, но и от языка русских формалистов и контекста левого актуального искусства. Акцент на производстве новых вещей и отношений к ним отличает подход философов ГАХН от традиционных метафизических подходов к искусству, редукционизма психологов, сводящих искусство к чувственным переживаниям, и догматизма социологов, видящих в нем только иллюстрацию содержаний социологического знания и выражения общественных отношений. Сущностно связывает философию Шпета с производственничеством понимание смысла как социальной цели предмета и личности как социального типа (4 глава).

6. Становление уникального стиля и мировоззрения Андрея Платонова находится в гораздо более глубокой связи с его пролеткультовской публицистикой начала 1920-х гг., в которой он, в частности, развивал концепции пролетарского

искусства журнала «ЛЕФ», чем с теориями русского космизма. Антропологический анализ его произведений конца 1920-х гг. позволил вскрыть существенные отличия его поэтики от языка Ж. Батая и сюрреалистов, которые находятся с ним скорее в отношениях псевдоморфизма (5 глава).

7. Поэтика и эстетика таких левых художников как А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, Д. Вертов, А. Платонов и др., явившихся наиболее зрелым итогом развития производственной доктрины и фактографии в искусстве 1920-х гг., позволяет говорить о реализации машинных моделей коллективной чувственности на уровне самой формальной структуры их произведений. Другими словами - машины являются в их творчестве не столько темой художественного изображения или повествовательным сюжетом, сколько художественным приемом, позволяющим говорить о машинных принципах их искусства и повествовательной техники, изобретенных ими литературных, визуальных, кинематографических машинах, которые должны были преобразовывать социальную жизнь, вступая во взаимодействия с коллективной чувственностью читателя и зрителя («Человек с киноаппаратом» Вертова, «Технический роман», «Ювенильное море» А. Платонова и ДР-)-

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в разработанном на материале левого русского авангарда аналитическом междисциплинарном подходе к изучению искусства, который может послужить эффективным методом для дальнейшего беспристрастного изучения архива раннесоветской культуры в целом.

На данный момент в рамках западной славистики и постсоветского литературоведения в России подобному изучению мешают предвзятые идеологические установки этих наук и отдельных ученых, не позволяющие разобраться в природе и смысле производственного искусства и фактографии как полноценном итоге развития левого авангарда в его идее, выразившейся в выработанных в ней художественных формах и приемах и уникальном творчестве таких ярких художников как А. Введенский, Д. Вертов, А. Родченко, А. Платонов и др.

Результаты наших исследования могут быть использованы для дальнейшей архивной работы по поиску артефактов и теоретических материалов искусства 1920-х

гг. в России, их медиатеоретической интегральной оценки и дальнейшему изучению в рамках курсов социальной философии, философии искусства и социальной антропологии, изучающих социальную природу искусства вообще в ее влиянии на развитие общества в перспективе изживания в нем моделей насилия и форм эксплуатации.

Мы предлагаем изучать авангард в разрезе экстремального опыта социального насилия, в котором политическое, поэтическое и эстетическое сплетаются порой до неразличимости. Эта интуиция должна позволить осознать при дальнейшем конкретном анализе произведений природу единичности и исключительности авангардного проекта как на уровне его авторов, так и на уровне его продуктов.

Апробация работы регулярно проводилась автором на различных научных мероприятиях, в рамках спецкурсов и исследовательских грантов, в частности:

1. Выступление на конференции «Интеллектуальное наследие авангарда» (Европейский университет, г. Санкт-Петербург). Тема доклада: «Зияние события 1917 года: между двух революций». 03.06. 2009 г.

2. Выступление на международной конференции «Критическая мысль в XX

в.» (Государственный центр современного искусства, г. Москва). Тема доклада: «Становление марксисткой эстетики в 20-е гт.» 17. 06. 2009 г.

3. Организация международной конференции «Die vergessene Akademie. Interdisziplinäre Kunstwissenschaft, phänomenologische und psychologische Ästhetik in Russland 1920-1930)» (Свободный университет, г. Берлин, Германия). Тема доклада: «Отстающее символическое и опережающее реальное: экспрессионизм, конструктивизм и производственное искусство как объект философской герменевтики, психологии и социологии искусства в ГАХН.» 04.12 - 06.12. 2009 г.

4. Организация международной конференции: «Философия и науки об искусстве. Перспективы междисциплинарного искусствознания в дискуссиях ГАХН». (Институт философии, г. Бохум, Германия). Тема доклада: «Самозначимость производственного искусства в заочной искусствоведческой полемике 20-х гг.: Павел Попов, Richard Hamann и... Лев Троцкий». 01-03.10.2010 г.

5. Участие в международной конференции «Philosophie in der Sowjetzeit: ihre Formen und Funktionen aus historischer und theoretischer Sicht heute» (Университет

г. Трир, г. Бернкастель-Куз, Германия). 3.-6.11.2011 г. Тема доклада: «„Liaison mit

Marx". Modelle der Wechselwirkungen des philosophischen Denkens mit Marxismus in den 20er-30er Jahren (L. Vygotskij, M. Bachtin, A. Losev, G. Spet)».

6. Лекционный курс «Аналитическая антропология»: Государственный академический гуманитарный университет (ГАУГН), 2 курс, направления подготовки «Философия», «Политология», 2-й семестр 2009-2010 уч. г.

7. Специальный курс «История и теория вещи: восприятие, понимание и выражение вещи в истории философии, искусстве и повседневности»: МГУ им. М.В. Ломоносова, 3 курс, философский факультет, 1-й семестр 2011-2012 уч. г.

8. Участие в международном проекте «"Die Sprache der Dinge". Philosophie und Kulturwissenschaften im Deutsch-Russischen Kulturtransfer der 1920er Jahre.» (VW-Fondation, Бохумский университет, г. Бохум, Германия). 2010-2013 гг.

9. Руководитель гранта РГНФ 2011 г. 11-03-00600а: «Архивная разработка исследовательской структуры и анализ деятельности философского отделения Государственной Академии Художественных наук в контексте зарождения в России всеобщей науки об искусстве (1921-1930)» и гранта РГНФ 2012-2013 г. 12-03-00642: Реконструкция, анализ и подготовка к публикации материалов архивов русской академической и университетской философии 20-30-х годов 20 века в России (МГУ, Петербургский университет, ГАХН, ГИИИ, ГАИС, РАНИОН).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, с разделением на параграфы и экскурсы, заключения и списка литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, определяется объект и предмет, а также теоретико-методологические основы исследования, конкретизируется используемый терминологический аппарат.

В 1 главе «Насилие как исток пролетарского искусства» литература и искусство русского левого авангарда интерпретируются нами как экстремальные и экспериментальные области социального, антропологического опыта - опыта производства образов и вещей, выработки идей и построения межчеловеческих отношений, а не всего лишь один из видов или жанров индивидуального

художественного творчества, предполагающего самовыражение индивидуальности или отражение наличного социального бытия. Это предопределяет отношение к избранному нами предмету не как к объекту традиционного герменевтического и психолингвистического анализа художественных произведений, а как к саморефлексивному культурно-историческому феномену, требующему от исследователя активной критической позиции по его реактуализации и даже «спасению» от отчуждения и забвения. При этом саму историю мы понимаем не как гомогенный процесс, протекающий в линейном хронологическом времени, а как с одной стороны заинтересованный бросок в протоисторическое, провоцирующее коллективную память к воспроизводству форм ненасильственного общественного сосуществования, и вынужденное «забегание» в постисторическое, имеющее целью избавление человечества от насилия и институтов, которые связаны с его дистрибуцией в настоящем. Эти две эксцентричные темпоральные ориентации встречаются во времени-сейчас (Jetztzeit В. Беньямина) — одновременно завершающем избранные исторические этапы и спасающем нуждающиеся в этом феномены. Отысканию соответствующей «акупунктурной» точки истории на теле русского общества во многом и был посвящен проект левого авангарда в его идее.

Ибо левый русский авангард —• это прежде всего умопостигаемая идея, а не историческое осуществление некоего художественного проекта, развитие направлений или жанров в искусстве. И он актуален сегодня именно в этом неуловимом качестве — собственной идеальной, т.е. не обязательно реализуемой, а, скорее, контрреализуемой, в делезианском смысле, исторической возможности.

С нашей точки зрения, идея русского коммунистического авангарда состояла если не в преодолении, то в выявлении тотально определяющих повседневную жизнь, искусство, господствующие дискурсы и всю систему знания и культуры структур насилия. Их проникновение в нашу жизнь столь фундаментально, что зачастую остается незамеченным, то и дело подменяясь случаями эмпирического насилия. Поэтому когда мы говорим о преодолении насилия в левом авангарде как его умопостигаемой идее, имеются в виду не номинальные темы и сюжеты, не этическая критика или моральное осуждение проявлений насилия в конкретных произведениях искусства, а их антинасильственная структура, проявляющейся на уровне внутренней конструкции, способов производства, восприятия и потребления. В этом смысле

художественные вещи левого авангарда выступали моделями, своего рода экспериментальными площадками для отрабатывания возможностей установления ненасильственного образа жизни и социального общежития.

В параграфе 1.1 «Коллективная чувственность и идея левого авангарда» мы определяем поэтику русского левого авангарда как политику «другими средствами». «Другое» русское искусство (термин В.А. Подороги3) не случайно появляется одновременно с социальным освободительным движением в России конца XIX - нач. XX вв. И хотя оно не сводится к этому первому, трудно отрицать социальную, антропологическую и психологическую связь этих явлений. Обусловлена эта связь не только негативным опытом несправедливости, подчинения и насилия, но и рядом позитивных составляющих социокультурного опыта. Упомянутая «друговость» предполагает в качестве центрального условия - «определенность некоторого чувственного мира» (Ж. Делез, Ф. Гватгари4). В частности, это означает возможность трудиться не только в целях выживания и использовать язык не только для обыденной коммуникации и передачи сообщений, но и для создания специфически человеческого, альтернативного природному жизненного мира, в котором утилитарность продуктов общественного труда и художественность индивидуального творчества не противоречили бы друг другу.

На материале произведений русского левого авангарда мы обосновываем наш центральный тезис, что коллективная чувственность и соответствующая ей структура бессознательного обнаруживается в бессубъектном поле произведения во время его анализа. Это в частности означает, что никаких «субъектов», способных присвоить язык и производство образов не существует. Упомянутая коллективность означает в таком случае не внешнюю организацию человеческой массы, а имманентный строй образов, проявляющийся в структуре соответствующих художественных произведений и воспринимающего их сознания. Соответствующий подход предполагает открытие множества и коллективности в нас самих - структурах нашего желания, восприятия и сознания.

3 Ср. Подорога В .А. Мимесис. Т.1. М., 2006. С. 10.

4 Ср.: «При этом условии Другой возникает как выражение чего-то возможного. Другой - это возможный мир, каким он существует в выражающем его лице, каким он осуществляется в придающей ему реальность речи. В этом смысле он является концептом из трех неразделимых составляющих - возможный мир. существующее лицо и реальный язык, то есть речь». Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия, М„ 1998. С. 27-29.

В параграфе 1.2 «Нетрадиционные теории мимесиса и критика насилия (В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Жирар, Ж. Делез, В. Полорога)» нами были проанализированы и обобщены теории мимесиса ведущих философов XX в. - Вальтера Беньямина, Теодора Адорно, Рене Жирара, Жиля Делеза и Валерия Подороги. При всем различии позиций перечисленных авторов на природу литературы и искусства, их объединяет отрицательное отношение к традиционным (в основе «аристотелевским») теориям мимесиса.

Двигаясь от интуиции внутрипроизведенческого мимесиса В.А. Подороги, мы обращаемся к концептуальным источникам этой темы у Вальтера Беньямина и Теодора Адорно. В результате, в частности, выясняется, что бессознательный характер мимесиса, на который указывает в своих текстах Беньямин, был обусловлен не страхом первобытного человека перед природой или Ничто, а скорее ужасом первичного социума. То есть он всегда уже опосредован определенными коллективными практиками насилия и выражающими их в художественной форме альтернативными художественными стратегиями - мифологической или трагической, идеологической или критической.

Впечатляющий сравнительный анализ Рене Жираром древнегреческой трагедии и ряда мифологических и библейских сюжетов, как и смелая интерпретация на его основе природы самой литературы, открывает для нас плодотворное направление антропологических исследований на совершенно новом в этом контексте материале — русском левом авангарде. Ибо именно в русской авангардной литературе 10-20-х годов XX в. трагедия отчасти возрождается как жанр, выполняя близкие, описанным Жираром культурные и социальные функции, но добившись на пути проблематизации и изживания насилия даже более убедительных результатов.

Известно, что Жиль Делез недолюбливал авангард. Но только потому, что был плохо знаком с русским кубофутуризмом и комавангардом. Практически все, что он говорит о языке важного, можно полностью отнести к литературе В. Хлебникова, В. Маяковского, А. Платонова и др. Причем, это более чем примеры «иностранного» языка в родном и нового стиля, выворачивающего язык наизнанку, за пределы всякого синтаксиса. Это прежде всего действительно язык «несуществовавшего прежде народа», который впервые заговорил через свою литературу и искусство. Ибо

чтобы дать угнетенным слово, язык сам должен быть выведен из угнетения, чтобы быть не языком угнетенных, а становящимся языком их освобождения.

В.А. Подорога исходит из понимания литературы как «языковой тотальности чувственного опыта образов». Антропологический анализ литературных текстов противостоит здесь традиционным методам литературоведения, которые усматривают в искусстве лишь виды подражания образцам так или иначе понимаемой реальности, или фундированную мифопоэтической структурой комбинацию условных знаков, образующую мир фиктивных образов и персонажей. Литература, понимаемая как тотальный социальный и культурный факт (Э. Дюркгейм, М. Мосс), не сводится к представлению об отдельном жанре искусства, но предстает, по словам Подороги, неограниченной областью формирования чувственно-телесных миметических практик. То есть она, прежде всего, является опосредованным работой с языком, выражением исторически изменяющегося социального и антропологического опыта, который отливается в определенные способы поведения и общественные отношения той или иной эпохи. Помимо функции накопления общественно-полезного знания, литература выступает индикатором существующих в обществе противоречий и обратно воздействует на периодически возникающие в нем кризисы. Литература предстает здесь как трагическое видение эпохой самой себя, мотивированное осознанием ее границ и поиском возможностей выхода за их пределы.

Обобщение перечисленных нетрадиционных концепций мимесиса в литературе и искусстве позволило нам выработать интегральный подход к анализу произведений русского авангарда, рассматриваемых нами как через миметический опыт уподоблений, в среде которого левые художники и теоретики 10-20-х годов XX века искали способ восстановления утраченной цельности опыта и функции рассказчика как на уровне структуры своих произведений-вещей, так и на уровне стоящих за их производством человеческих отношений. Но на этом пути им пришлось пройти через насилие как его критическое обнаружение, не увязнув по ходу в его эстетизации и мифологическом самооправдании.

В параграфе 1.3. «Начала машинной антропологии» нами была предпринята попытка разработки своего рода машинной логики, альтернативной традиционной онто-(тео)-логике, в который мог бы выразиться допредикативный опыт переживания человеческого тела как машины. В параграфе проводится сравнительный

критический анализ концепций технического Мартина Хайдеггера, желающих машин Ж. Делеза и Ф. Гваттари и ряда других современных теорий техники в связи с представлениями о машине в русском авангарде и современном искусстве.

Обращение к машине в современной философии (М. Хайдеггер, Ж. Лакан, А. Леруа-Гуран, Л. Мамфорд, Ж. Симондон, М. Фуко, Ж. Делез и Ф. Гватгари, В. Подорога, Ж. Бодрийяр, П. Вирилио и др.) обусловлено беспомощностью традиционных объяснительных и описательных методов (от феноменологии до герменевтики) в плане логической реконструкции ее единичности и, соответственно, осознанием нехватки классических интерпретативных средств для понимания нерепрезентативных моделей субъективности, с которыми философы столкнулись прежде всего на территории современного искусства - ряда авангардных литературных, художественных и кинематографических опытов XX в. (А. Жарри, Р. Руссель, К. Швитгерс, М. Рэй, Д. Вертов, А. Платонов и др.).

Машине нельзя придавать a priori форму индивидуального существования -сложная техническая машина не является целым своих частей, не субстантивируется на основе какой-то имманентной ей идеи, а отсылает к коллективному, групповому бессознательному, механизмам производства желания, получая индивидуальную форму лишь a posteriori, в результате вторичной миметической проекции. Открытие в современной философии принципиально неутилизуемой общественным производством «простой» машины и экспликация отличных от традиционных элементарных машинных принципов позволили найти основания для реконструкции производимых в упомянутых опытах моделей субъективации.

Художественные машины русского левого авангарда и поставангарда исследуются нами в этом плане в медиарефлексивном ключе, то есть с учетом используемых художниками медиа, коммуникативных моделей и их символических сообщений.

Параграф 1.4. «Имманентная политичность искусства» («Пример: Лев Толстой и Федор Достоевский на "зеленой улице"») посвящены соответственно обоснованию специфической автономной политичности искусства и анализу связи социальных насильственных практик и литературы. На материале русской литературы, прежде всего творчества Л. Толстого и Ф. Достоевского, в параграфе проведен

сравнительный анализ теоретических подходов Т. Адорно, Ю. Кристевой, В. Подороги и др. к соотношению насилия и литературного письма.

Смысл искусства расположен в иноприродном ему топосе — политическом. Искусство в этом смысле всегда политично, даже когда оно намеренно дистанцируется от публичной институциональной политики. В свою очередь, и политика охотно использует для своих целей эстетический арсенал. Это не значит, что можно обойтись политикой, сводя к ней всякое искусство как всего лишь идеологическое средство. Как и обратно — нельзя подменять борьбу человечества за свой целостный образ, за реализацию сущности человеческого эстетической и знаковой игрой. В этом смысле автономность искусства можно понимать не как его иноприродность миру, а, напротив, как условие его воздействия на социально-

политическую действительность.

В дореволюционной России дать адекватный язык опыту насилия впервые смогли разночинцы, пробившиеся в конце концов в культурное поле и даже впервые вспахавшие его, создав русскую светскую культуру во второй половине XIX в. Например, литература Ф.М. Достоевского была не столько выражением, сколько организацией репрессивного опыта своей эпохи, той самой «записью на теле», которой и определяется искусство в его уникальной сущности. Можно спросить: как эта запись переходит в литературу и вообще в искусство? Ибо сама по себе она, разумеется, ничем иным кроме репрессии не является? А причастность художника социально и телесно соответствующему опыту не является, как мы уже писали, достаточным условием ценности его искусства. Но, возможно, она является необходимым его условием? Причем необходима она не в каком-то позитивном смысле жизненного опыта как испытанного «на собственной шкуре» содержания. Подобное требование к художнику отвергалось еще русскими формалистами: чтобы стать автором «Холстомера», Льву Толстому совсем не обязательно было быть лошадью. Но ведь и к приему остранения материала как его оформления все не сводится. Ибо требуется еще объяснить, откуда берется эта остраняющая материал форма и чем обусловлен используемый автором прием.

Экскурс №1 «Театр для себя» как политический проект: H.H. Евреинов», посвящен анализу концепции политизации искусства через радикальное переосмысление театра представителем русского авангарда Н. Евреиновым.

Театральные концепции Евреинова разбирались, в частности, на материале курируемого им грандиозного перфоманса 1920 г. «Взятие Зимнего дворца». Помимо этого мы провели критическое сопоставление подходов к интерпретации фигуры Евреинова С. Эйзенштейном, В. Шкловским и современных исследователей (Б. Гройс, С. Жижек, В. Подорога).

2 глава «Центральные концепты кубофутуризма и беспредметного искусства» состоит из двух параграфов и посвящена введению основных концептуальных инструментов анализа авангардного искусства и литературы. В параграфе 2.1. «Критика футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 1920-х гг. (В. Шкловский, Л. Выготский, В. Кандинский, Г. Шпет)» были рассмотрены несколько связанных между собой интеллектуальных и художественных проектов начала XX века в России в отношении понятия фактуры. Поверхность художественного произведения понимается нами как место встречи смысла и нонсенса, вернее, их взаимного обнаружения и инверсии. Было показано, что оппозиции содержания и формы, значения и изображения, которые довольно активно эксплуатировались в 1920-х гг. в философских и литературоведческих кругах в России, не способны адекватно представить отношение смысла и бессмыслицы в литературном тексте. Далее обосновывается тезис, что совокупными усилиями различных интеллектуальных и художественных направлений 1910-30-х гг. в русской культуре эти оппозиции удалось децентрировать, если не отказаться от их использования вовсе, благодаря проблематизации фактуры как поверхности художественного произведения.

На основании различия двух видов абсурда или нонсенса нами было проведено сравнение самых любопытных с аналитической точки зрения поэтических течений начала XX в. в России - зауми и ОБЭРИУ. С нашей точки зрения, они занимались бессмыслицей не синтаксического и семантического плана соответственно, как принято считать, а, также соответственно - нонсенсом поверхности и абсурдом глубины. Далее нами выявляется и анализируется феноменологическая проблематика в теориях русской формальной школы. От феноменологии русский формализм унаследовал ряд проблем концептуально-систематического характера. Так, «возврат к самим вещам» (Эд. Гуссерль) был связан с операцией или приемом трансцендентально-феноменологической редукции - одним из источников понятия

остранения у В. Шкловского, в результате которой экзистенциальные характеристики вещи оказывались как бы за скобками - аналогично понятию «содержания» у формалистов.

В заключении параграфа был проанализирован сюжет отношения к футуризму Г. Шпета и его формально-феноменологической школы, которое было скорее скептическим, но при неузнанной близости концептуальных подходов, реализовавшихся позднее в левом авангарде. Мы обосновываем здесь идею неузнавания Шпетом своей теоретической стратегии в практиках производственного искусства и литературы факта, также ориентировавшихся на переосмысление коммуникативного языка, социальную природу артефактов, внешность-поверхность как место выражения их смысла и т. д.

В параграфе 2.2. «"Остранение" (Verfremdung) и "отчуждение" (Entfremdung) в русском авангарде и коммунистическом футуризме» была прослежена концептуальная связь ключевого для русского формализма и авангадра понятия остранения и философского понятия отчуждения, относящегося к концептуальному аппарату немецкой классической философии, маркзизма и современных критических теорий. Связь этих понятий рассматривается нами в контексте отличий материального труда и художественного творчества, понимания вещи и предмета в истории философии и теории искусства. В параграфе проведена оценка критического потенциала формализма и художественных импликаций неомарксизма для оценки современного искусства и развития социальной критической теории.

В результате сравнительного анализа понятий мы пришли к следующему выводу: русский авангард расширил область отчуждения до пределов абсурда и далее - космической беспредельности смерти (ОБЭРИУ, А. Платонов). Из путешествия по утраченным в капитализме антропологическим ценностям он возвратился не в миф потребительской стоимости как истины неотчужденного труда, а в машинную утопию отложенной социальной смерти. Но надо заметить, что эта интерпретация не означала отказа от идеи революции, скорее напротив, она предохраняла ее от возможного перерождения и реакции. В этом контексте остраняющий эффект любого подлинного (в том числе и авангардного) искусства, открытый Шкловским, был ответом на отчуждающее действие наемного труда, как отрицание его отрицания.

Экскурс №2 ««Анализ эстетической реакции» Льва Выготского как авангардный проект» посвящен разбору исследования русского психолога Л. Выготского «Анализ эстетической реакции», которое мы предлагаем рассматривать в качестве авангардного проекта в контексте культуры 20-х гг.

Например, при чтении рассказа «Легкое дыхание» Бунина Л. Выготский вычерчивал пневмографическую кривую, которая должна была продемонстрировать, что дыхание читателя в самых трудных и трагических местах рассказа оказывалось легким и свободным, благодаря сознательному изменению Буниным последовательности фабульных событий в сюжетной линии. Смыслом произведения, по Выготскому, оказывалось таким образом это «легкое дыхание», как содержание психической реакции при чтении рассказа5. Мы склонны утверждать, что яркость и легкость самой этой концепции превосходит ее научное значение в контексте психологического исследования искусства. Дышать при чтении текста самого Выготского действительно становится легче. Хотя в реальности пневмографических опытов, на которые он ссылается, можно сомневаться, сам проект выглядит авангардно, вполне в духе 1920-х гг. - достаточно представить себе обвязанного датчиками подопытного читателя бунинских рассказов.

3 глава «Анализ концепций производственного искусства и литературы факта» исследует центральный для диссертации феномен производственничества и фактографии в широком контексте истории западноевропейского искусства модернизма и русского авангарда.

Параграф 3.1. «Производственное искусство: искусство, идеология, дизайн».

В этом центральном параграфе диссертации детализованно проанализирована концепция производственного искусства на материале текстов его ведущих представителей, архивных материалов и ряда конкретных художественных проектов.

В этой части диссертации мы отвечаем на следующие вопросы:

1. как связано логически и политически производственное искусство с модернизмом и русским дореволюционным авангардом?

2. чем ЛЕФовское прозискусство отличается от продукции Векрбунда и Баухауса, т.е. почему оно, вопреки поверхностным аналогиям, не сводится к прикладному, декоративному искусству и дизайну?

5 См.: Выготский Л. С. Психология искусства// Анализ эстетической реакции. М„ 2001. С. 301-313.

25

3. что связывает конструктивистов и производственников с ситуационизмом и современным политическим медиа-искусством?

Но прежде всего мы проясняем принципиально коллективный характер продукционизма, не сводимый к кружковой и институциональной работе левых художников. Факт увольнения главы ИНХУКа Кандинского с поста руководителя и ухода 25 авангардных художников из станкового искусства в промышленное производство до сих пор оставался для большинства историков авангардного искусства несущественным или необъяснимым. А ведь он отмечал собой разрыв в понимании современного искусства в 1920-е гг. в стане левых авангардистов, пытавшихся предотвратить его музеификацию и застывание в каноне. Пониманию этого разрыва прежде всего в отношение проблематики вещи, посвящена большая часть этого параграфа.

Основная дилемма концепции производственников была обусловлена еще кантовской антиномией в понимании искусства: с одной стороны практики, способной обеспечить связь рациональной и чувственной, природной и общественной природы человека, а с другой — эксклюзивной способности, обусловленной только индивидуальным гением художника. Последнее понимание, возобладавшее в истории современного искусства, закрепило разрыв между творчеством и материальным производством, отражающий общую тенденцию разделения общественного труда.

Параграф посвящен анализу основных подходов к пониманию искусства в контексте полемики о статусе новой пролетарской культуры и кондициях пролетарского художника, которая велась в течение всего десятилетия на страницах ряда художественных и теоретических изданий, прежде всего, журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Прежде всего, мы реконструировали логику перехода от раннего кубофутуристического этапа 1910-х гг. к конструктивистским и производственным формам левого авангардного проекта. Если до революции кубофутуристы, заумники и беспредметники (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, В. Каменский, А. Родченко, Л. Попова и др.) демонстрировали в своих работах только вещную утрату -отчуждение предметного мира и человеческой сущности в условиях капитализма, то в первые годы социалистического строительства творчество этих художников претерпело радикальное, но логичное превращение в производство конструктивных

форм, новых (утилитарных) вещей и литературных фактов. Только на первый взгляд соответствующие изменения можно было принять за измену первоначальным манифестам русского футуризма: их, пусть и отрицательно, объединял отказ от миметико-отражательной позиции в отношении внешней действительности, запрет на фигуративность на уровне живописных форм, отрицание фикционализма и сюжетности на уровне литературного повествования. Существенно изменились лишь художественные средства и медиа новых авангардистов, цели в принципе остались неизменными.

Более того, критика понимания искусства как внешнего уподобления -отражения действительности и выражения индивидуальной психологии автора в художественной форме не только поддерживалась авторами ЛЕФа, но и приобрела в производственничестве вид самостоятельной художественной программы -производства самих вещей и отношений через прямое воздействие на формы чувственности народных масс. В этом плане эпатажная, провокативная и негативистская в отношении реальности установка раннего футуризма сменяется после революции на стратегию художественного воздействия на чувственность и интеллект, емко названную теоретиками ЛЕФа «сознательным строительством», или «жизнестроением» (Н. Чужак).

Однако в условиях первых лет Советской власти для продолжения раннего кубофутуристического проекта потребовалась более сложная ремотивация, ибо присущая авангарду революционность формы натолкнулась здесь на номинально истинное содержание, которое якобы не было более причин «остранять». Тем более что параллельно с комфутом в новой культурной ситуации расцвело поддерживаемое новыми властями «пролетарское» искусство, готовое продвигать соответствующее политическое содержание традиционными художественными средствами.

Нерешенная при новом социальном строе проблема труда, которая, очевидно, не сводилась к провозглашенному обобществлению собственности на средства производства, привела к взлету технического утопизма, подтолкнувшего в начале 1920-х гг. ряд талантливых литераторов вообще уйти из искусства в производство (А. Гастев, ранний А. Платонов). В соответствующих машинных утопиях рутинный труд предполагалось переложить на плечи машин, человеку же оставалось учиться, изобретать сами эти машины и заниматься другим общественно полезным

творчеством. Но чересчур оптимистические надежды на тотальную машинизацию хозяйства очень скоро пришлось оставить. Не то чтобы соответствующие утопии оказались в принципе неосуществимы, просто на пути их реализации, помимо чисто технических проблем, мирового капиталистического окружения, разрухи и голода, встали консервативные залежи традиционной российской чувственности - стереотипы рабско-господских отношений, объектное, насильственное отношение к телу другого человека, женщины и т.д. На их анализ и трансформацию и были направлены прежде всего усилия теоретиков и практиков ЛЕФа. Внешние и внутренние трудности с которыми столкнулись ЛЕФы на этом пути сводились прежде всего к обоснованию статуса левого художника и его продукта.

Мы показываем, что проект пролетарского искусства ЛЕФ был не лишен внутренних противоречий. Так, настоящей ахиллесовой пятой ЛЕФов стал, на наш взгляд, вопрос об отношении искусства к познанию. Рассмотрение искусства не как привилегированной индивидуальной деятельности, а как пусть, и сложно опосредованной, но все же социальной практики, было, безусловно, многообещающим, особенно при осознании опасностей социологического редукционизма. Но желание комфутуристов во всем противостоять символизму и миметически-отражательному искусству привело их к «перегибу» - отказу от функций, которые не перестают выполнять произведения, созданные даже в производственной и фактографической стратегии. Так, попытки ЛЕФов провозгласить в своем понимании искусства полный выход за пределы эстетики, носил во многом провокативно-полемический характер. Ибо слияние искусства и жизни могло быть только вектором и бесконечной целью, на пути к которой искусство, как и политику подстерегали опасные симулякры (например, сталинизм и фашизм).

С другой стороны, эстетическая доктрина ЛЕФа нашла выход из лукачевско-беньяминовской альтернативы «эстетизация политики» Ув. «политизация искусства» в марксисткой по происхождению идее «жизнестроительства», совмещенной с формалистской идеей автономии социального ряда. Основой различия позиций здесь выступало понимание человеческой деятельности как художественного и технического творчества на фоне открытия нерепрезентативной модели

субъективности - машинно организованной «родовой» пролетарской чувственности и телесности.

В параграфе 3.2. «Рецепция марксизма в эстетических концепциях 1920-х гг. Б.И. Арватов» мы анализируем концепцию социологии искусства Бориса Арватова и его способ рецепции эстетических идей К. Маркса, принципиально отличающийся от возобладавшей в 1930-е гг. марксистско-ленинской эстетики (а 1а Мих. Лифшиц).

В рамках исторической реконструкции искусства, предпринятой Арватовым («Искусство и производство», М„ 1926), художник, хотя и понимался как выделившийся из ремесленных цехов средневековья «мастер», отличался от ремесленника-кустаря именно наличием этого самого мастерства. По Арватову, не ремесленник был когда-то художником, а художник - ремесленником. Подобно ремесленнику он был вписан в систему повседневных нужд и практик общества, и вплоть до раннебуржуазной эпохи производил не отдельные предметы роскоши и музейные экспонаты, а полнокровно участвовал в воспроизводстве всей системы его жизнедеятельности, и только затем утратил связь с общественным производством.

Отдельно нами предпринят анализ полемического текста Арватова «Маркс о художественной реставрации» (1923).

Наконец, в параграфе 3.3. «Позиции производственничества в контексте споров о пролетарской литературе и искусстве: ЛЕФ и Лев Троцкий» критически освещаются производственные манифесты Осипа Брика, вскрывая те имманентные противоречия и внешние опасности, с которыми столкнулась производственная доетрина к концу 1920-х гг.

Мы приходим к выводу, что главный урок производственничества 1920-х гг. состоит в том, что на развилке понимания искусства как познания, агитации, развлечения, пользы или жизнестроения, совершенно не обязательно следовать только одной из этих перспектив. Разнородная природа искусства позволяет рассматривать его со всех этих точек зрения, не сводясь эксклюзивно ни к одной из них. Однако учет социальной природы искусства и его историчности как основы такого рассмотрения является важнейшим условием его освобождения от коммерческого подчинения и идеологического перехвата.

История производствениичества убедительно показывает, что авангардное искусство не может, не изменяя себе, «изображать» реальность в репрезентативных стратегиях, и производить «сами вещи» в условиях капиталистического способа производства и буржуазных общественных отношений. Логично, что в условиях рынка современного искусства, с его системами брендов, звезд и политтехнологий, обе эти стратегии сплелись до неразличимости, оборачиваясь то декоративным, то политическим дизайном господствующих классов.

В Экскурсе №3 «Дзига Вертов ув. Сергей Эйзенштейн: кино как «коммунистическая расшифровка действительности»» мы рассматриваем ранние манифесты Вертова, эстетику «Киноглаза» и его первых полнометражных фильмов в их отличии от работ Сергея Эйзенштейна и русских формалистов. Речь идет о некоей машинно-антропологической утопии («совершенный электрический человек» Вертова), которая однако не находится в плену идеологем уже достигнутого социального рая и отражающего и охраняющего его символические ценности художника, а ориентирована на перманентное изменение всех сторон жизни в перспективе построения коммунистического общества.

4 глава «Философия искусства и становление научного искусствознания в ГАХН» посвящена созданной по инициативе ряда художников, философов и ученых, при поддержке комиссара просвещения Анатолия Луначарского Государственной Академии Художественных наук. ГАХН является одной из наиболее ярких, но пока еще малоизученных страниц в истории русской и европейской культуры. За сравнительно короткое время своего существования она стала не только мощным центром научной и художественной инновации в революционной России, но и в Европе. Деятельность ГАХН (1921-1930 гг.) представляет собой уникальный пример взаимодействия философов (Г. Шпет, А. Лосев, Н. Жинкин, А. Ахманов, Г.Винокур и др.), психологов (Г. Челпанов, П. Карпов и др.), теоретиков и историков искусства (А. Габричевский, Д. Недович, Н. Тарабукин, Б. Арватов и др.) и самих художников и архитекторов (В. Кандинский, К. Малевич, К. Юон и др.), ставший итогом наиболее плодотворного этапа развития российской культуры последних предреволюционных лет и первого «авангардного» советского периода нашей истории. Научная разработка архива и изучение деятельности Философского отделения ГАХН, позволит отечественной историко-философской науке восстановить недостающее звено,

которое отделяет дореволюционную философскую культуру России от современной. Восстановление упомянутой связи на материалах деятельности представительной группы известных ученых и философов, в которую, помимо ее руководителя Г.Г. Шпета (он был одновременно вице-президентом ГАХН), входили А.Ф. Лосев, Н.И. Жинкин, П.С. Попов, В.П. Зубов, А. Ахманов, А. Цирес, Б. Горнунг, А. Соловьева, О. и Р. Шор и др., составляет историко-философскую проблему исследования.

Параграф 4.1. «Становление научного искусствознания в ГАХН» сконцентрирован на содержательно-теоретической проблеме реконструкции деятельности Академии в целом и прежде всего ее Философского отделения как институциональной и социально-исторической реализации проекта создания универсальной науки о культуре и искусстве, разрабатываемого в 1920-е гг. ближайшими учениками и коллегами Г. Шпета. Хотя этот проект был не единственным основанием совместной деятельности философов, психологов, искусствоведов и собственно художников в ГАХН, он представляется наиболее актуальным для современных исследований.

Основной вектор исследования направлен на изучение и реконструкцию ключевых аспектов формирования и развития философской концепции искусства и культуры, которая вырабатывалась членами Философского отделения ГАХН в контексте российско-немецкой дискуссии начала XX в. о статусе и функциях гуманитарного знания (в рамках проектов психологической, феноменологической, неокантианской эстетики и т.д.). Поскольку эти концептуальные разработки осуществляются в рамках деятельности Академии художественных наук и к тому же формируют эти рамки в институциональном отношении, постольку для реконструкции философско-методологического подхода Философского отделения потребовалось также рассмотрение интеллектуальных и институциональных связей, складывающихся в дискуссионном поле ГАХН в целом.

Таким образом, в качестве центрального элемента в проекте была проанализирована феноменологическо-семиотическая и герменевтическая концепция культуры, разработанная Г. Шпетом и кругом его единомышленников в ГАХН, которую они попытались не без успеха приложить к различным областям исследования культуры и искусства.

Параграф 4.2. «Искусство портрета» (1928) в контексте трансформации портретного искусства 1920-х гг.» посвящен оценке взглядов на искусство философов и искусствоведов Государственной академии художественных наук (ГАХН).

Одним из наиболее значительных вкладов Философского отделения ГАХН в разработку научного искусствознания в 1920-е гг. стал сборник «Искусство портрета» (ГАХН, 1928). Хотя только одного из пяти авторов этой книги - Николая Жинкина -можно считать профессиональным философом, тексты таких значительных русских искусствоведов как А. Габричевский, Н. Тарабукин, Б. Шапошников и А. Цирес, по уровню постановок вопросов и обобщений являются скорее философскими. Тем более что все они, при всем различии интересов, обнаруживали содержательное следование эстетическим теориям Густава Шпета и взаимную близость в принципиальных теоретических позициях и эстетических оценках.

Остро дискутируемый в Академии с самого начала ее деятельности (1921 г.) вопрос о возможности концептуального осмысления искусства постепенно смещается от проблем эстетики и истории искусства к общему искусствознанию и философии искусства с характерными для нее онтологическими, персонологическими, этическими и социально-политическими расширениями. Однако заявленная в предисловии к сборнику приверженность проекту синтетического изучения искусств с различных исследовательских и дисциплинарных точек зрения не была лишь дежурной фразой, вымученной под государственно-институциональным принуждением. Проект общего теоретического искусствознания изначально заявлял себя как междисциплинарный и синтетический, соответствуя разнонаправленным экспериментальным поискам в искусстве тех лет. В текстах видны явные признаки продуктивной коллективной работы, не только переклички, но и взаимное развитие тем, усиление позиций друг друга, перекрестная проблематизация концептуальных сюжетов, при сохранении индивидуальных акцентов. Авторы «Искусства портрета» разработали своеобразную версию формализма, которая претендовала на снятие бесперспективного противостояния односторонних взглядов на искусство - как, с одной стороны, автономного, независимого ни от каких культурно-исторических содержаний бытия или всего лишь отражения и функцию вне его существующей реальности - с другой. Им удалось убедительно доказать принципиальную

невозможность изображения в портрете внешней реальности оригинала, по отношению к которой он был бы лишь его отражением, копией или двойником, и обосновать идею производства личности в интегральной художественной форме картины. И в этом плане их подход оказался принципиально совместим с идеями производственников ЛЕФа, проблематизируя слишком поверхностную критику станковизма. Достаточно истолковать само искусство как способ и даже преимущественный вид общественного труда, производящий образы и артефакты, пусть только отчасти осуществимые в социальной действительности, по крайней мере не столь непосредственно как утилитарные вещи.

Экскурс №4 «Производственное искусство и проблема научности в искусствознании: доклад П.С. Попова о статье Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» и его обсуждение в ГАХН (1925)». Предметом нашего исследования стал доклад Павла Сергеевича Попова в ГАХН 1925 г. о статье Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» и ее реферат на русском языке, сохранившийся в личном архиве философа. Эти материалы позволяют проанализировать концептуальные отношения философов, искусствоведов и практиков русского левого авангарда и выдвинуть определенные гипотезы о круге художественных интересов и уровне знакомства с современным немецким искусствознанием сотрудников философского отделения ГАХН. Центральной задачей Попова было привлечь авторитет Р. Гамана к анализу внутрироссийской ситуации с искусством, и прежде всего с оценкой искусства производственного, к которому в те годы в рамках ГАХН обращалось множество теоретиков.

5 глава «Андрей Платонов - последний пролетарский писатель» посвящена феномену Платонова, который представляет собой полноценный итог предреволюционных ожиданий и революционного прорыва в русской литературе начала XX в., исполнение манифестов и теоретических разработок Пролеткульта и ЛЕФа, а если обобщать - всего левого авангардного проекта в целом. Остальные мыслимые источники оказывали на него воздействие лишь постольку, поскольку они влияли и на становящуюся «пролетарскую культуру», как ее понимал сам Платонов. Международную известность и признание произведения Платонова получили посмертно, но как бы вопреки самому писателю. Две волны популярности его творчества, не говоря об очень скромной прижизненной известности, были связаны с

либеральными процессами в российском обществе 1960-х, а затем перестроечных 1980-х и 1990-х гг. Это обстоятельство отложило весомый отпечаток на способы интерпретации произведений Платонова. «Сюрреалистические» романы 1920-х, и, прежде всего, «Чевенгур» и «Котлован», и другие работы конца 1920-х начала 1930-х гг. воспринимались почти исключительно в контексте критических антиутопий, например, в одном ряду с романом «Мы» Е. Замятина или оруэлловским «1984». Явная же социально-утопическая составляющая его произведений растворилась в контекстах русского космизма. Подобная стратегия понимания Платонова была канонизирована в западном литературоведении, русистике и большей части отечественного платоноведения.

При интерпретации этих произведений нами было уделено особое внимание самоаттестациям Платонова как писателя не столько сатирического, сколько политического, т.е. понимающего искусство как средство «воздействия на эмоцию», преследующего цель освобождения и исправления «пролетарской» чувственности. Мы говорим о поэтике Платонова как утопической, причем в узком смысле понимания утопии как осуществимой программы перехода к коммунистическому типу общества, вопреки утверждаемым консервативной мыслью неизменным историческим законам и статусам. Он обосновал это и теоретически в ряде своих ранних статей 1920-х гг., на анализе которых мы прежде всего и сосредоточили свое внимание.

В параграфе 5.1. «Смерть пола или "безмолвие любви": образы любви и смерти у Н. Федорова и А. Платонова» мы доказываем ошибочность приписывания произведениям Платонова особого рода идеологичности, якобы связывающей его с традициями русской религиозной философии, особенно с идеями Н.Ф. Федорова (Ср.: Золотоносов М. «Ложное солнце». ("Чевенгур" и "Котлован" в контексте советской культуры 1920-х годов). Он же ссылается на Е. Толстую-Сегал, М. Геллера и Б. Энгельгарда, проводившего подобную идею в отношение Достоевского). Так, в вопросе о происхождении его философских ориентиров, действительно важного для Платонова требования совместных человеческих усилий для осуществлении его социально-технической утопии, литературоведы любят ссылаться на «Философию общего дела». Но при номинальном сходстве, носившихся в те годы в воздухе идей всевозможного «единения» и «братства», Платонов говорил не о каком-то

мистическом слиянии «сынов», замешанном на нечистой совести, чувстве моральной вины перед предками, а о реализуемой социальной утопии, опирающейся на идею свободного труда и инженерного творчества.

В сравнении с этой утопией, учение Николая Федорова представляется по преимуществу идеологическим, замешанным на наборе расхожих консервативных идей. Только протагонистам «воскрешения отцов» может представляться федоровским обещанное ранним Платоновым научное преодоление смерти и «бессмертие» для всего человечества в будущем. Ибо ненависть к смерти вовсе не означала для него признания бессмертия в смысле бесконечности индивидуального существования человека. Даже если Платонов где-то и говорит о воскресении человека в каком-то другом мире или состоянии - слова эти носят сугубо метафорический характер. Утопический нарратив Платонова (если считать это нарративом) диаметрально противоположен сюжетам Федорова, говорящим о спасении ретроградной жизни за счет отказа от рождения.

В параграфе 5.2. «Сексуальная трансгрессия Ув. беспредел труда: Ж. Батай и А. Платонов» мы сопоставляем этих двух ровесников прошедшего века уже исходя из номинальной близости задействуемых ими тем — труда, пола, жертвы и смерти на фоне общей критики буржуазной цивилизации и культуры. Налицо также отвержение обоими капитализма, его быта и культуры, доминирующих моделей сексуальности и попытка их преодоления через поиск новых, альтернативных способов сексуальной коммуникации. Однако эта критика исходила у обоих авторов из совершенно различных позиций, вернее, способов видения социальных проблем и путей к их разрешению, что позволило нам показать принципиальный псевдоморфизм их поэтики. Так, образы тела в произведениях Платонова неверно было бы рассматривать из некоего дефицита. Ибо недостаток всегда определяется по отношению к норме целого. С батаевскими телами наслаждения, для которых всякая норма изначально отклоняется, их можно сравнивать разве что по контрасту. В отличие от непрерывно оргазмирующих тел французского порнографа, только претерпевающих некое действие и состояние (наслаждения) в своем наличном состоянии, тела Платонова ориентированы к сущностному изменению, не связанному с наполнением или восполнением какой-то утраты или повтору какого-то извращенного удовольствия. В этом смысле мы характеризуем их как тела

избыточного неудовольствия. Это тела жертвенные, но не в рамках какого-то садомазохистского ритуала, а скорее в русле всерьез рассматриваемого Платоновым проекта коммунистического труда до смерти.

Экскурс 5 «"Литературные машины" А. Платонова» посвящен не столько проблематике техники в литературе, сколько антропологическим образам, которые Платонов представлял в своих произведениях как виды машин и машинных принципов.

Мы исходим из того, что литературные машины Платонова вырабатывают идеи, а не иллюстрируют художественными средствами какую-то предвзятую идеологию. Идеи эти не приобретают у него идеологического характера, а обладают характерными чертами утопизма, который мы определяем здесь как «машинный». Мы говорим, таким образом, о машинах, производящих утопию, и утопиях, имеющих машинный характер. Последние запускаются некоторой программой социального осуществления при соблюдении определенных условий. Машинность подобных машин заключена в их претензии изменять наличное состояние мира через изменение порядка языка, предполагающего особый способ его воздействия на читателя. Таким образом, природа литературного языка не означает у Платонова его исключительной автономии, замкнутости на себе и чисто внутриязыковой игры. Цели его «литературных машин» оказываются внелитературными и внеэстетическими, но при этом сама человеческая практика наделяется существенными эстетическими и творческими характеристиками, позволяющими проводить границы между искусством и жизнью внутри экспериментального социального проекта. Своей основной задачей мы ставили выявление «машинности» литературы Платонова на формально-онтологическом, структурно-семиотическом и семантическом уровнях текста, конституирующих так называемый «язык Платонова».

Согласно Платонову, в трансформации нуждается сама структура индивидуального желания, причем в том же смысле, что и социальная жизнь. Научно-техническая революция выступает моделью подобных трансформаций. «Техника... решает все», - заочно спорит здесь Платонов с известной максимой Сталина.

Ситуация выглядит парадоксальной, неразрешимой, в точном смысле трагической: природа со своей диалектикой враждебна человеку, люди не понимают этого, подводя самих себя, путем бездумного ее покорения, к последней черте. Да и

сама по себе техника не способна ничего изменить, являясь побочным дитя той же самой диалектики. Машина представляет собой альтернативную модель существованию только в теории, без средств к ее реализации. Поэтому и использоваться она может совершенно по-разному. Например, при фашизме, ведя к истреблению и самоистреблению. Отсюда заключительный аккорд Платонова: «Трагедия человека, вооруженного машиной и сердцем, и диалектикой природы должна разрешиться в нашей стране путем социализма».6

Если Платонов-инженер был озабочен машинизацией природы, то Платонов-писатель, отводивший описанию подобных машин немалое место в своих художественных текстах, нацелен на открытие элементарного машинного принципа в «середине общественного чувства общества», уже упомянутого нами измерения Другого.7

В Заключении («Автор как производитель» и искусство революции») мы

подвели итоги исследования и сформулировали интегральную идею и смысл социального проекта русского левого авангарда.

1. Историческая уникальность русского художественного и литературного авангарда определяется во многом вразрез его собственному понятию. Искусство в революционную эпоху 1910-20-х гг. XX в. приобрело жизнестроительную форму, не сводимую к подражанию-отражению наличной действительности, декорированию быта или созданию образцов красоты и совершенства, недостижимых в повседневной жизни. При этом оно не сводилось к выражению художественными средствами каких-то коммунистических теорий или разработке эргономичного дизайна. Поэтому левый авангард понимается нами здесь как эксплицитная и рефлектирующая саму себя социальная антропологическая практика, нимало не теряющая в эстетических достоинствах своих продуктов в виду сознательного обращения его субъектов к решению социально-политических проблем. Соответственно мы исходим не из определения того, что представляет собой левый авангард в контексте истории искусства, а из того, как он преодолевал навязываемые ему исторические рамки и конституировал себя в качестве сингулярной идеи или монады, подрывающей расхожие представления о социальной истории и связи искусства и политики.

6 Там же. С. 322.

7 См. подробнее раскрытие этой темы в экскурсе № 5 «Литературные машины» Андрея Платонова.

2. Продукционно™ и фактографы ЛЕФа не ограничивались в понимании упомянутой интервенции «поэтики» в «политику» репрезентацией номинально революционного содержания или классовой агитацией в духе Пролеткульта и РАПП, настаивая на необходимости радикального усовершенствования находящихся в их распоряжении технических средств, медиа и коммуникативных ресурсов в «пролетарском духе». Формальные эксперименты комфутуристов в этом плане были мотивированы потребностью установления в массовой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые они связывали не с мистическими народными «чувствилищами» или карнавальными телами (М. Бахтин), а с возможностями новой индустриальной техники и таких массовых медиа как газета, фотография и кино. По сути, речь шла о становлении новых видов искусства, активно вторгающихся в социальную жизнь, а не наоборот, жизни превращающейся в искусство (как при фашизме и сталинизме).

3. «Хождение» художников-футуристов на фабрики, а левых писателей «на колхозы» было также обусловлено имманентной потребностью для выживания и развития самого искусства в новых, массовых условиях его производства и потребления. Произведения художников-продукционистов задумывались в качестве символов и образов новых общественных отношений, элементов городского ландшафта, деревенского хозяйства и коммунального быта.

4. Художественное преображение быта, о котором писали в 1920-е гг. теоретики-производственники, означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, не шла о полном отказе от вещей или какой-либо квазирелигиозной аскезе, а скорее об изменении отношений к ним, направленном на преодоление их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их «расколдовывания» от чар рынка, можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания нового советского человека. Бытовые устройства, мебель и прозодежда, которые проектировали художники ИНХУКа, ВХУТЕМАСа и ЛЕФа должны были позволить новому советскому человеку не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать свое сознание от желания обладания ими и постепенно преодолевать общение людей через вещное опосредование. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводило тенденцию развеществления быта до предела.

5. «Вещь», занявшая в конструктивистской и производственной доктринах место художественного произведения должна пониматься не в бытовом утилитарном контексте, а как синтетическая форма - одновременно удобная (эргономичная), полезная (целесообразная) и прекрасная (эстетически безупречная). Вещь как произведение оказывается прекрасной, т.е. желаемой и в то же время полезной, удовлетворяющей потребность, открывая горизонт ее использования вплоть до полного износа. Причем момент исчерпания вещи в использовании является условием проявления ее красоты, альтернативной контемплятивной форме «прекрасной видимости» традиционных произведений искусства, основанной на изоляции чувственных способностей. Художественные произведения не должны были закрывать от потребителей общественный характер их производства, по возможности преодолевая соответствующее разделению индустриального труда «разделение чувственного». Соответствующая художественно-политическая стратегия была направлена на преодоление автономизации жанров и дисциплин, снятие эксклюзивных различий художественного производства и критики, образования и политики, и даже автора и читателя.8

Новые медиа предоставляли для этого необходимые условия, но ими надо было адекватно пользоваться. Например, кино, предоставляя массам способ соотноситься с самими собой, могло ограничиваться фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности. Однако технические возможности кинопроизводства могут и вскрывать оболочку соответствующих социальных отношений, также технически опосредованных (Д. Вертов).

В области литературы фактография, также не сводимая к функциям пропаганды и развлечения, скорее, совмещала соответствующие уровни ее восприятия. Более того, выступая в форме газетной публицистики, фельетона, хроники или оперативного репортажа, художественная литература получала возможность восстановления фигуры рассказчика как носителя жизненно важных навыков и протагониста социально значимого опыта9.

5. Протагонисты русского левого авангарда осознавали себя не столько в качестве представителей внешне организованной социальной группы или класса,

8 Ср.: Беньямин В. Автор как производитель // Учение о подобии. М., 2012. С. 138, 139, 146.

9 Ср.: Беньямин В. О некоторых мотива у Бодлера: Рассказчик // Маски времени. СПб., 2004. С. 178 и сл; 383 и сл.

выражая в своем творчестве их чаяния и интересы, сколько стремились открыть упомянутую коллективность «в себе», на уровне способов восприятия и находящихся в их распоряжении средств художественного производства. Для этого они совсем не обязательно должны были представлять себя «коллективными субъектами», носителями «первичных социальных позывов» или агентами «коллективного бессознательного». Речь скорее шла об открытии непривычных для традиционно одержимых собой художников суперспособностей - «думать чужой головой», преобразуя имеющиеся в их распоряжении средства производства в «пролетарском

духе» (В. Беньямин).

6. Таким образом, уточняется и регулятивная для авангарда идея коммунизма как такого общественного устройства, в котором могут быть преодолены насильственные отношения между людьми и реализована идея человека как носителя неподчиненного целям эксплуатации и уничтожения других людей. Так понятая, она была определяющей для русского авангарда, не сводясь к попыткам ее исторического осуществления в условиях советской истории. Она выступала скорее как общая, альтернативная существующим формам отношений, символическая структура чувственности, и именно в качестве таковой определяла в 1910-20-е гг. актуальный художественный процесс. Без выявления и учета этой структуры в анализе конкретных произведений, причины изменений в развитии авангардного проекта 20-х гг. XX в. остаются необъяснимыми.

Также мы прослеживаем в заключении связь медиатеории Вальтера Беньямина с литературной теорией и практикой Сергея Третьякова. В концепции «автора-производителя» и активного прочтения произведений искусства Беньямин во многом следовал идеям русских производственников, и прежде всего «оперирующего» писателя Третьякова. В свою очередь мотто Беньямина из доклада «Автор как производитель»: «Тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно», явилось уточнением тезисов лефовцев о соотношении политического и поэтического, выразившихся в частности формуле «художника-пролетария». В то же время Беньямин оригинально переосмыслил марксистскую идею необходимости изменения средств художественного производства, производственного аппарата и писательской техники. Она, в частности, предполагала не простое выражение художником своих

левых убеждений и преобразования продуктов художественного труда, но прежде всего изменения доступных ему средств производства «в пролетарском духе».

С этой целью Беньямин писал о необходимости использования левым художником новых медийных возможностей, предоставляемых фотографией, кино, журналистикой с характерной для них техникой обратной связи, прерывания действия, монтажа, остранения и т.д., позволяющих избежать превращения революционных содержаний в иллюзионистские формы развлечения и эстетизирования наличных условий общественной жизни. Эти идеи перекликаются на смысловом уровне с основными положениями лефовцев, как и арватовская идея политизации искусства, сформулированная Беньямином в финале «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

III. ПЕРЕЧЕНЬ ПУБЛИКАЦИЙ АВТОРА ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Научные статьи, опубликованные в журналах и изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Чубаров И. Символ, аффект, мазохизм. Белый и Блок // Новое литературное обозрение. № 65 (2004). М.: НЛО, 2004. - сс. 131-147.

2. Чубаров И. В поисках другого историзма: Ницше и Шпет // Журнал «Логос» № 6 (63), М.: 2007. - сс. 4-16.

3. Чубаров И. Между бессмыслицей и абсурдом: статус футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 20-х гг. (В. Шкловский, Л. Выготский, В. Кандинский, Г. Шпет и ГАХН) // Вопросы философии. №4 (2009). М.: Наука, 2009.-сс. 114-125.

4. Чубаров И. «Мест нет»: Пригов и различия // Новое литературное обозрение. № 105 (2010). М.: НЛО, 2010. - сс. 214-220.

5. Чубаров И. Литературные машины Андрея Платонова // Журнал «Логос». №1 (74). М.: 2010. - сс. 90-111.

6. Чубаров И.М. (в соавт. Артеменко Н.) Феноменология сегодня: взгляд из России. // Журнал «Логос» № 5 (78). М.: 2010. - сс. 3-5.

7. Чубаров И. Статус научного знания в ГАХН: к вопросу о синтезе в искусствознании 20-х гг. // Журнал «Логос» №2 (75). М.: 2010. - сс. 79-104.

8. Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания. К 130-летию Г.Г. Шпета. Вопросы философии. № 7. 2010. - сс. 3-40.

9. Чубаров И. Круглый стол «Кризис университетского образования в России: причины и последствия» (СПбГУ, 2010 г.). М.: НЛО. 2011. № 110. - сс. 409-432.

10. Чубаров И. Смерть пола или "безмолвие любви". (Образы сексуальности и смерти в произведениях Андрея Платонова и Николая Федорова) // Новое литературное обозрение. № 107 (2011). М.: НЛО, 2011. - сс. 231-253.

11. Чубаров И.М. Кризис университетского образования в России: причины и последствия» (в соавт. с Артеменко Н.) // Вестник Ленинградского государственного университета им. A.C. Пушкина. Серия «Философия». №1. Т.2. СПб., 2012. - сс. 271282.

12. Чубаров И.М. Искусство как преступление vs. преступление как искусство. К пониманию московского акционизма 90-х гг. // Философия и культура. № 9. М., 2013.-сс. 1288-1298.

13. Чубаров И.М. Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной искусствоведческой полемике 20-х гг.: Павел Попов, Richard Hamann и Лев Троцкий // Вестник ЛГУ им. A.C. Пушкина. Серия «Философия». №2. СПб., 2013.-сс. 125-136.

14. Чубаров И.М. Эшафот как театр Николая Евреинова // Социология власти. №8. М.,2012. -сс. 50-57.

15. Чубаров И.М. Власть, знание и цензура в России XIX в. // Высшее образование в России. № 10. М., 2013. - сс. 117-124.

16. Чубаров И.М. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда // И.М. Чубаров; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». - М.: Изд. дом «Высшая школа экономики», 2014. - 344 с.

Другие работы, опубликованные автором по теме исследования:

1. Чубаров И. Эстетические идеи Г. Шпета // IV Шпетовские чтения: сборник статей и выступлений. М.: 2005. - сс. 221-240.

2. Чубаров И. "Сердечные искажения" в пространстве эстетики. Г. Шпет и Л. Выготский // Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания. М.: ЯРК, 2006.-сс. 221-235.

3. Чубаров И. "Театрализация жизни " как стратегия политизации искусства» // Советская власть и медиа / Под. ред. X. Гюнтер, С. Хэнсен (ред.). СПб.: 2006. - сс. 281-295

4. Чубаров И. Сингулярность. // Энциклопедический словарь современной западной философии / Под ред. В.Малахова и В.Филатова. М.: 2009. - сс. 181-182.

5. Чубаров И. Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания. К 130-летию Г.Г. Шпета. Выступление на круглом столе // Вопросы философии. № 7 (2010). М.: Наука, 2010. - сс. 3-40.

6. Чубаров И. Проблема «Я» в герменевтической философии Густава Шпета" // Перепечатка: Густав Густавович Шпет. М.: РОССПЭН, 2014. - сс. 208-217.

7. Чубаров И. (в соавт. И. Болдырев). Путем Буцефала. Послесловие к сборнику переводов В. Беньямина // Вальтер Беньямин. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Составление и послесловие И. Чубаров, И. Болдырев. М.: РГГУ, 2012.-сс. 271-287.

8. Гуссерль в России; Шпет // Словарь под ред. М.А. Маслина. М., Республика. 1995.-сс. 126-128; 622-625.

9. Чубаров И. Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности // Альманах "Транслит". № 6-7. СПб., 2010. - сс. 12-15.

10. Чубаров И. Мимесис насилия и жертвенность текста. Жирар, Рене. «Козел отпущения». И "Пушкин" № 1. 2011. - сс. 86-96.

11. Чубаров И. Символ, аффект мазохизм (Образы революции у Белого и Блока) // Философия. Литература. Искусство: Андрей Белый - Вячеслав Иванов -Александр Скрябин / под ред. К. Исупова. М.: РОССПЭН, 2013. - сс. 180-205.

12. Чубаров И. История подготовки Словаря художественных терминов ГАХН (1923-1929) // Словарь художественных терминов ГАХН. под ред. И. Чубарова. М.: Логос-альтера. 2005. - сс. 479-493.

13. Антология феноменологической философии в России. Составитель, автор предисловия, вводных статей и комментариев Чубаров И.М. Тт. 1-2. М.: Логос, Прогресс-Традиция. 1998-2001.

14. Чубаров И.М. Освобожденная вещь vs. овеществленное сознание. Взаимодействие понятий «остранение» (Verfremdung) и «отчуждение» (Entfremdung)

в русском авангарде // EINAI: Проблемы философии и теологии" №2 (002) 2012. - сс. 5-22.

15. Чубаров И. Коммунистическая чувственность. Тезисы о производственном искусстве // Педагогическая поэма. Архив будущего музея истории. Под ред. А. Жиляева и др. Marsilio Editori s.p.a. Венеция, 2014. - сс. 90-98.

Другие работы, опубликованные автором по теме исследования на иностранных языках:

1. Gegenständliches Wunsch- und gestaltloses Genußobjekt. Phänomenologische und psychologische Ästhetik der 1920er Jahre in der Staatlichen Akademie für Kunstwissenschaften (GAChN, Moskau) // Plurale (2005) № 4 SS. 269-296. Berlin, (на нем. яз.)

2. Das Projekt einer Synthese von Philosophie, Psychologie und Kunst in der Moskauer Akademie für Kunstwissenschaften (GAChN) 1921-1930. In: Ästhetik von unten. // Hrsg. von Marie Guthmüller und Wolfgang Klein. Tübingen: Gunter-Narr-Verlag, 2005 (на нем. яз.).

3. Die Oberfläche des literarischen Dings als Grenze zwischen Sinn und Nonsense (Andrej Belyj, V. Sklovskij, V. Kandinskij, L. Vygotskij, G. Spet und Futurismus). In: Hennig, Anke / Obermayr, Brigitte / Witte, Georg (Hg.): Fraktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde. Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 63, 2006.

4. «'Verfremdung' und 'Entfremdung': zwei Standpunkte zum Problem des Dings in der literarischen Avantgarde und im Marxismus». In: Witte, Georg (Hrsg.): Der dementierte Gegenstand: Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit. // Wiener Slawistischer Almanach № 70; 2007. (на нем. яз.)

5. "Lev Vygotskij's Psychology of Art as an Avantgarde Project" // Social Sciences 2007, 3. (на англ. яз.)

6 „'Der Tod des Arbeiters' vs. 'die freie Schifffahrt': Arbeitsbilder in zeitgenössischer westlicher und russischer Kultur". In: Plurale - Alltag 7 (2007). (на нем. яз.)

7. «Analyse comparée de la compréhension de la subjectivité chez G. Deleuse et chez G. Chpet.» // «Gustav Chpet et son héritage. Aux sources russes du structuralisme et de la sémiotique». Bordeaux, 2008. (на франц. яз.)

8. Sexuelle Transgression vs. Grenzlosigkeit der Arbeit. Bataille und Platonov. // Russkaja Pochta. Журнал о русской литературе и искусстве. Белград, 2008. С. 157-166. (на нем. языке).

9. Liberated Thing vs. Materialized Conscience. Interaction of the Concepts "Distanciation" (Verfremdung) and "Alienation" (Entfremdung) in Russian Avanguard. // Russian Studies in Philosophy. Published by M. E. Sharpe Inc. Vol. 48. Number 1 (на англ. яз.)

10. An Apology of the Political by V. Podoroga // Social Sciences. Vol. 42. №3. 2011, pp. 143-146. (на англ. яз.)

11. «Трансцендентальная аффектология» Андрея Белого // Russian Literature. Vol. 70. Issues 1-2. 1 Juli-15August 2011, pp. 237-253.

12. Anthropologie der Maschine. Die .literarischen' Maschinen Andrej Platonovs. // Hans-Christian von Herrmann und Wladimir Velminski (Hg.): Maschinentheorien/Theoriemaschinen. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2012. S. 83-96 (на нем. яз.)

13. Zurückbleibendes Symbolisches und vorauseilendes Reales: (Expressionismus, Konstruktivismus und Produktionskunst als Objekt der philosophischen Hermeneutik, der Psychologie und Soziologie der Kunst in der GAChN) // Hansen-Loewe A., Obermayr В., Witte G., (Hg.): Form und Wirkung. Muenchen, Fink Verlag. 2013. SS. 197-208. (на нем. яз.)

14. Die Eugen- und Fremdbedeutung der Produktionskunst in der kunstwisenschaftlichen Diskussion unter den Abwesenden: Pavel Popov, Richard Hamann und Lev Trockij // Kunst als Sprache - Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion. Nikolaj Plotnikov (Hg.) Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonderheft 12. 2014. S. 281295. (на нем. яз.)

15. Communist Sensuality. Theses on Production Art // Pedagogical Poem. The Archive of the Future. Museum of History. Ed. Ilya Budraitskis, Arseniy Zhilyaev. Marsilio Editori s.p.a. Venice, pp. 53-59. (на англ. яз.)

16. Anthropologie machinique. Manifeste tardif II Revue philosophique de la France et de l'Etranger. N. 3. (139). P.U.F. 2014, pp. 377-394. (на франц. яз.)"

Подписано в печать /Р9. / Тираж экз. Заказ 3 У?—

Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета 125267 Москва, Миусская пл., д. 6