автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: А.П. Иванов: актер-певец

Полный текст автореферата диссертации по теме "А.П. Иванов: актер-певец"

На правах рукописи

Кизин Михаил Михайлович

А.П.ИВАНОВ: АКТЕР-ПЕВЕЦ (ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД)

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□345117Э

Москва-2008

003451179

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения, профессор Карина Львовна Мелик-Пашаева

доктор искусствоведения, профессор Виктор Владимирович Ванслов

кандидат искусствоведения, профессор Сергей Николаевич Коробков

Ведущая организация:

Московская государственная консерватория им. ПИЛайковского.

Защита состоится «18» ноября 2008г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 Российской академии театрального искусства-ГИТИС (125009, Москва, Малый Кисловский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан «17» октября 2008 г.

Ученый секретарь ^

диссертационного совета е=>£- , у........ К.Л.Мелик-Пашаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и новизна исследования. Творчество выдающегося мастера оперной сцены Алексея Петрович Иванова (1904 - 1982), обладателя необыкновенно красивого и сильного баритона, в настоящее время все больше привлекает профессиональных музыкантов и любителей вокального искусства. «Алексей Петрович был одним из лучших мировых баритонов»1 - пишет ГЛХВишневская. Высокий профессионализм А.Иванова, солиста Большого театра, в середине XX века стал образцом вокально-сценического творчества и получил истинное признание любителей оперного искусства. Сцены и арии из опер русских и зарубежных композиторов в исполнении А.Иванова в телевизионных версиях и многочисленных записях оперного и камерного репертуара на звуковых носителях вошли в фонды Гостелерадио и фирмы «Мелодия», спектакли с его участием пользовались большим успехом.

В наши дни вновь возник интерес к творчеству А.Иванова, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания аудиозаписей на СБ- и МЗ-дисках.

Многогранность творческого облика А.Иванова требует создания большого исследования, имеющего своей целью объяснение системы работы актера-певца над созданием ярких вокально-сценических образов. «Об искусстве А.Иванова нужно писать книги, это огромное творческое наследие»2.

Для понимания своеобразия и уникальности певческого и актерского облика А.Иванова, было необходимо понять и исследовать генеалогию его вокальной школы, фундаментальные принципы которой являются основой мастерства артиста.

В процессе исследования удалось установить принадлежность А.Иванова

Статья Вишневской Г.Ш/Алексей Иванов. Искусство пения., М., 2006. с. 13

Статья Шпиллер Н.ДУ/ Алексей Иванов. Искусство пения., М, 2006.с. 11

к школе знаменитого певца-актера и вокального педагога Камилло Эверарди (1825 - 1897), в свою очередь, учившегося у М.Гарсиа-сына, ФЛамперти и ЛЛоншара, известнейших педагогов своего времени. В расчете на артистическую индивидуальность К.Эверарди, Дж.Россини написал партию Фигаро, разучив ее с певцом, а Гуно - Мефистофеля в «Фаусте». С 35-летнего возраста жизнь КЗверарди была связана с Россией - сначала он работал солистом в опере, затем - в качестве вокального педагога. В числе его многочисленных учеников - Павловская Э.К., у которой учились А.Нежданова, ЛСобинов, А.Додонов, также дававший уроки Л.Собинову, Д. Усатов -вокальный педагог ФШаляпина., С.Габель, учивший И-Ершова и М.Климова3. Именно видный музыкант своего времени М.Климов и знаменитый артист оперы И.Ершов, последователи вокальной школы Камилло Эверарди, были педагогами А.Иванова. Творческие принципы Камилло Эверарди опубликованы в книгах Л.В. «Камилло Эверарди» (биографический очерк), Киев 1896., Л.Вайнпггейном «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев 1924., Н.Салиной «Жизнь и сцена»., Л-М. 1941., И.Назаренко «Искусство пения».. М-Л., 1968., ВЛосского «Мемуары.статьи и речи. Воспоминания о Лосском» М., 1959.

Влияние К.Эверарди оказалось весьма плодотворным, ибо его творческая и артистическая манера являли собой уникальный для своего времени сплав влияния двух традиций. Он учился в Парижской консерватории, усвоив особую драматическую выразительность вокального образа, укорененную во французском музыкальном театре еще со времен Ж.Б.Люлли и Ж.Ф.Рамо. а затем в Италии постигая тайны искусства bel canto с его особой плавностью звуковедения и виртуозным владением дыхательной техникой.

Методы Камилло Эверарди послужили развитию творческого потенциала целой плеяды выдающихся отечественных артистов оперы - Д.Усатова, С.Габеля, Ф.Шаляпина, И.Ершова, М.Дейши-Сионицкой, В.Зарудной, И.Тартакова, М.Славиной, ЭЛавловской, СЛТавловского, Г.Пирогова и многих

3 См. приложение №4

других.

Творческие идеалы А.Иванова зиждились на искусстве последователей школы К.Эверарди, особенно Ф.Шаляпина, Л.Собинова, ГЛирогова. Подробные воспоминания о любимых аюгерах-певцах А.Иванова мы находим в его книгах45. В юношеские годы А.Иванов восхищался творчеством последователей школы К.Эверарди, а будучи студентом Ленинградской консерватории, обучался музыкальному и сценическому искусству у ее представителей, формируя собственную творческую индивидуальность.

А.Иванов не ограничивался уроками пения, его привлекали также занятия по анализу музыкальной и драматической формы, спектакли в оперной студии под руководством М.Климова, где его теоретические знания и художественное воображение имели возможность проявляться на практике. Занятия по актерскому, сценическому мастерству с И.Ершовым раскрыли ему секреты построения образов, сценического перевоплощения. Беседы А.Иванова с КС.Станиславским, об актерских задачах в опере расширили знания молодого певца. Работа с Вс.Мейерхольдом побудила А.Иванова мыслить новыми идеями на основе достоверности драматургии оперы.

Творчество А.Иванова, как и творчество КЭверарди, объединяло в себе равновесие актерского, музыкально-драматического и вокального мышления в работе над образами персонажей опер. А.Иванов пополнял свои методы наблюдениями о психологии и характерах героев, знаниями, полученными в ходе изучения истории, философии, музыкальной литературы, художественных произведений, рисования масляными красками эскизов сценических персонажей, создания эскизов грима. А.Иванову удалось воплотить внешний и внутренний облик своих героев, преломив свои впечатления в призме собственной индивидуальности.

4 «Алексей Иванов-богатырь оперной сцены.» (Дневники. Записки. Воспоминания). М., 2004.

5 «Алексей Иванов. На сцене и в жизни» (Автобширафические записки, письма)., М., 2006.

Новизна исследования - в раскрытии предпосылок, определивших единство творческих принципов школы, вокально-артистического мастерства, а также в выявлении характерных принципов создания вокально-сценических образов, сложившихся в творчестве А.Иванова.

Значительный объем документов, рецензий, публикаций в газетах и журналах, воспоминаний коллег А.Иванова, литературно-документальная база исследования - изданные при жизни А.Иванова многочисленные публикации посвященные его творчеству, представляют собой статьи, отражающие деятельность, гражданскую позицию музыканта, очерки и рассказы о его жизни и творчестве. Написанная А.Ивановым автобиографическая книга «Жизнь артиста»6 представляет воспоминания о своем жизненном пути, артистическом окружении. Изданные методические сочинения «Об искусстве пения»7 и «О вокальном образе»8 (в помощь начинающим вокалистам) дают существенные практические советы любителям по методологии пения, постановке голоса, дикции.

Предмет изучения - вокально-технические приемы, фонации гласных и согласных, зависящие от механизмов голосового мышечного аппарата и раскрывающие возможность выявления индивидуальных вокальных приемов. Исследуя дошедшие до нас телевизионные версии сцен и арий из опер в исполнении А.Иванова и его аудиозаписи, можно раскрыть природу его выдающихся сценических и вокальных работ.

Цель и задачи исследования

Изданные материалы, звуковые и телевизионные записи, отражающие творческое наследие А .Иванова, являются достаточно объемными. В диссертации автором предпринята попытка осмыслить творческую эволюцию АЛИванова опираясь на собственные впечатления как концертирующего

6 Иванов. А. «Жизнь артиста». М. 1978.

7 Иванов А. «Об искусстве пения». М. 1963.

* Иванов А. «О вокальном образе». М. 1968.

артиста - солиста-вокалиста, имеющего более чем двадцатилетний стаж работы в профессии, раскрыть принципы создания высокохудожественных вокально-сценических образов используя новые знания в области творческой деятельности, выявить и теоретически обосновать закономерности составляющих художественного процесса в создании образов персонажей опер. В этом состоит цель, преследуемая автором в настоящей работе.

Для достижения этой цели предлагается решить следующие задачи:

- воссоздать историю рождения художественных традиций оперного искусства Большого театра, явившихся основой творческого мировоззрения А.Иванова;

- отразить значимые творческие вехи в артистической биографии, которые раскрывают этапы становления и развития таланта А.Иванова;

- дать анализ природы и системы сценического перевоплощения А.Иванова, на примере телевизионных версий арий и сцен из опер;

- провести анализ певческих приемов в процессе вокализации;

- сделать анализ формирования четкой и осмысленной певческой дикции, как неотъемлемой части процесса перевоплощения, создания образов А.П.Ивановым;

- выявить и теоретически обосновать закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере творчества А.Иванова.

Для разрешения поставленных задач, был задействован обширный материал, охватывающий:

- телевизионные версии арий и сцен из опер в исполнении А.П.Иванова;

- фонограммы - записи А.Иванова, из фонда Гостелерадио;

- фонограммы - записи А.Иванова, из фонда фирмы «Мелодия»;

- печатные издания - рецензии, статьи, посвященные творчеству А.Иванова из архива ГАБТа;

- издания автобиографических и методических книг А.Иванова;

- личные беседы автора работы с современниками А.Иванова - партнерами по сцене.

Методическая база исследования.

Исследование сочетает историко-культурный подход с театроведческим анализом. Их соотношение позволяет проанализировать творческий путь А.Иванова в контексте времени и связать его с мощной отечественной традицией вокально-сценического искусства.

Метод исследования

Исследование проводилось в три этапа:

1.визуальное и слуховое осмысление видео- и аудиоисточников;

2.сравнение полученных результатов с собственным интонированию в создании аналогичных звукообразов;

3.анализ полученных результатов в контексте широкого круга литературы.

Практическая значимость работы

Материалы диссертационного исследования могут использоваться историками и теоретиками исполнительского искусства, а также певцами-актерами, дирижерами, режиссерами музыкального театра, исполнителями камерного вокального репертуара. В педагогической практике данные настоящей работы могут быть полезны в учебных курсах и: факультативах по истории и теории вокального искусства, методике обучения сольному пению и актерскому мастерству, в подготовке артиста музыкального театра.

Апробация работы

Теоретические выводы диссертации апробированы в выступлении на 26-й научно-теоретической конференции аспирантов на тему «Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии» в Российской академии театрального искусства (Москва.,2001г.). Результаты анализа исполнительских приемов были апробированы автором в собственной

подходом к привлеченной

творческой, исполнительской деятельности и педагогической практике.

Структура исследования

Диссертация состоит из Введения, 3-х Глав, Заключения, Списка литературы и 5-ти Приложений. В приложении представлены репертуар театральных работ АЛИванова, список ролей в операх, список фонограмм записей на Гостелерадио, список фонограмм записей из музыкального архива фирмы «Мелодия», «генеалогическая таблица» вокальной школы К.Эверарди, сравнение эстетических принципов К.Эверарди и Ф.Шаляпина.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цели и задачи, определяется ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, представляется описание методических оснований работы.

В первой главе - «Творческие достижения Ф.Шаляпина, Л.Собинова в Большом театре - новый этап в развитии русской школы пения»,

освещаются существенные характеристики развития традиций оперного искусства Большого театра вообще и вокально-сценического творчества Ф.Шаляпина, ЛСобинова в частности. Рассматривается эволюция исполнительской эстетики от творческих достижений Ф.ШЫаляпина до создания фундаментальной традиции отечественной певческой школы в работе над оперными образами на сцене Большого театра, становление методических основ русской вокальной школы.

Первый параграф «Ф.Шаляпин и его сценические образы» посвящен воссозданию сущности новаторского творчества Ф.Шаляпина, характера его вокально-сценического исполнительства.

Сценическое творчество Ф.Шаляпина соединяет необходимые знания,

служащие реализации актерского перевоплощения с целью создания правдивых жизненных образов героев опер. Созидая традиции действенного искусства, Ф.Шаляпин совершенствует систему перевоплощения, которая тесно связана и неотрывна от вокального искусства оперных певцов прошлого и настоящего. Вобрав опыт старших творцов-актеров оперы и, применив его в с собственном процессом работы над ролью, он сумел раскрыть новые вокальные приемы, присущие звучанию живого, русского языка, со всей его духовным и драматическим смыслом. Вследствие чего, началось формирование новых традиции вокализации, раскрылись истинные черты русской вокальной школы, основой которой служит эмоциональное, наполненное конкретной мыслью, четкое произношение слов во время вокализации.

Второй параграф «Леонид Собинов и его творчество» раскрывает творческий подход в работе над образами оперных героев Л.Собинова. Его работа над ролью характеризуется глубоким осмыслением литературных характеров персонажей в музыкальной структуре вокальных партий. Л.Собинов постигает истинный лиризм переживаний, раскрывая тем самым достоверные, черты поведения героя, добиваясь истинного перевоплощения. Яркие образы Л.Собинова с отточенными, ясными и понятными характеристиками оперных героев стали лучшими образцом традиций исполнительства.

Внутренняя целостность видения певца-актера объединяет духовное начало и внешний облик героя единой системой музыкального образа. Проникновение в художественный замысел произведения раскрывает психологическое содержание образов Л.Собинова. В облике персонажа проявляется его внутренний мир. Внутреннее эмоциональное наполнение, позволяет Л.Собинову мыслить о характере и душевном состоянии героя. Переживая мысли и чувства персонажа, он определяет внутренний мир образа. Постепенно во внутреннем зрении возникает полноценный образ персонажа, ощущаемый как образ живого человека с определенным характером, настроением и внешностью.

Новый подход ЛСобинова к подготовке оперной партии заключается в переосмыслении актерской и певческой манеры, открывает мир реальных и достоверных героев. Подход, где представления, объединенные опытом наблюдений и образных знаний, полученных из различных источников литературы и искусства, самой жизни, создают характер и облик героя, его внутренний мир. Пение, как средство выражения приобретает эмоциональность и настроение, воплощающие творческие идеи.

Третий параграф «К.С.Станиславский в Большом театре» посвящен созданию студии К.С.Станиславского на базе оперной труппы Большого театра. Этот период - один из важнейших этапов формирования нового направления и знакомства с системой К.С.Станиславского, который укрепил прекрасные образцы творчества солистов прошлого, предоставил возможность по-новому взглянуть на эволюцию музыкального театрального искусства. Знаменитые «Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра»9, записанные К.Е.Антаровой, стали ярким свидетельством, формирования и утверждения нового, музыкально-сценического искусства.

Так система Станиславского стала основой воспитания артистов не только драматического, но и оперного театра. Она явилась действенным средством в борьбе со штампами, с ложным нашрышем, с бескрылым ремесленничеством, помогала актеру выработать живое, активное отношение к образу. Учение Станиславского указало путь к раскрытию артистом «жизни человеческого духа», то есть внутренней духовной сущности своих героев, движений их души. Поэтому великий мастер стремился развивать в своих учениках воображение, наблюдательность, память. Искусство артиста, отмечал он, плод длительной работы, над собой и изучения природы страстей. «Шаляпиных я из вас не сделаю, но родственниками его вы будете»10.

9 Антарова Е.К. «Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922гг.».М., 1952.

10 Лемешев С. «Путь к искусству». М.., 1974., с.70.

Вторая глава - «А.Иванов: начало творческого пути и работа в Большом театре» воссоздает наиболее важные жизненные этапы, сформировавшие высокий профессионализм певца-актера. Охватывается период его начального музыкального образования - участие в театрализованных, песенных фольклорных праздниках. Такие своеобразные, традиционные формы народного музыкального образования детей и подростков давали свои положительные результаты, развивая национальные художественные способности в разных сферах деятельности.

В Тверь часто приезжали с концертами, С.Мишй, Д.Головин, В.Касторский, Д.Смирнов, Н.Обухова, Е.Катульская и многие другие. А.Иванов уже был студентом педагогического института и принимал активное участие в мероприятиях, связанных с пением в хоровом кружке, пении среди шествующих демонстрантов, выступлениях на студенческих вечерах.

Концерты почитаемых А.Ивановым артистов вдохновляли его, заставляли мечтать о своих личных возможностях в сценической деятельности. Красота и выразительность певческого мастерства знаменитостей вызывали у него подъем чувств, и он ощущал исключительный душевный подъем, пробуждение творческой активности.

Весной 1927 года А.Иванов прослушивался у профессора Ленинградской консерватории Г.А.Боссе, а 1928 году стал студентом его класса по сольному пению. Г.Боссе считал особенно важным воспитание самоанализа и самоконтроля у будущих певцов.

А.Иванов постигал все музыкальные и сценические науки с особым рвением, поскольку хотел осуществить свою цель, свою мечту стать солистом оперной студии, выйти на новый уровень познания и реализации своих артистических способностей

А.П.Иванов вспоминает советы и секреты Климова М., как незыблемые заветы оперному певцу: «М.Г.Климов открыл мне еще один «секрет» - эффект контраста. Редкий знаток вокального искусства, Климов в совершенстве знал

все приемы, всю технику пения...»11.

Алексей Иванов был представлен и отрекомендован И.В.Ершову, профессором Боссе. Эти годы обучения оперному и сценическому делу, оказали на личность А.Иванова большое влияние, заставив переосмыслить прежний опыт и с восторгом и увлеченностью учиться «вечным» секретам вокально-сценического мастерства, осознавая их неразрывную природу. Именно они, отличали и отличают истинное психологическое актерское искусство от формального звукотворчества.

И.Ершов целенаправленно учил прибегать ко сознанию музыкально-сценического образа, в первую очередь, через музыку, выявляя ее гармонии, модуляции, интонации, ритмический рисунок, структуру тончайших оттенков мыслей и переживаний человека.

Благодаря И.Ершову талантливый певец постигает психологически сложные роли во всей сути их противоречивости и глубины, ставшие для него образцом творчества на всю жизнь, уроками высокого мастерства, подвижнического отношения к искусству, постоянной неудовлетворенности достигнутым, стремлением к самосовершенствованию.

С.Самосуд, как выдающийся музыкант и педагог, обладавший даром творческой прозорливости, увидел в Алексее Иванове потенциально талантливого певца и пригласил его солистом в оперную труппу МАЛЕГОТа. Для А.Иванова это стало событием - этапом профессиональной работы на оперной сцене известного театра.

В 1932 -36 году А.П.Иванов солист МАЛЕГОТа : «Певец дебютировал на этой сцене в операх тогда еще молодого композитора Ивана Дзержинского. Молодой артист сумел убедительно и правдиво воплотить образы Митьки Коршунова и Макара Нагульнова в операх «Тихий Дон» и «Поднятая целина», созданные на основе только что написанных шолоховских шедевров. Эти дебюты способствовали окончательному формированию его певческого мастерства и сценического дарования, освоению нового стиля вокальной

11 «Алексей Иванов. На сцене и в жизни» (Автобиографические записки, письма).М., 2006., с.67

выразительности»12.

Театральный сезон Ленинграда 1934-35 годов остался памятным в связи с гастролями Оперного театра имени К.С.Станиславского. На Алексея Иванова спектакли прославленного театра произвели значительное впечатление, которое подтолкнуло его к встрече с К.С.Станиславским и желанию рекомендовать себя исполнителем партий драматического баритона. Встреча А.Иванова с Константином Сергеевичем в Москве в его особняке в Леонтьевском переулке, явилась важным этапом в творческом развитии мировоззрения артиста. В их беседах К.С.Станиславский раскрывал суть актерского искусства, систему работы актера над образом, поведав А.Иванову новое, глубокое учение о законах сцены.

А в МАЛЕГОТе готовилась к постановке опера «Пиковая дама» П.И.Чайковского, Режиссером был приглашен Вс.Мейерхольд, выдающийся новатор, ищущий новые формы перевода системы музыкальных образов в сценическую реальность.

При достаточной творческой занятости в Малом оперном театре, А.Иванов находился все-таки на положении дублера. Желание полноценной реализации своих творческих возможностей, оправдывает решение А.Иванова принять приглашение занять должность ведущего солиста Саратовской оперы. Именно это решение сформирует его личность - свободную, желающую самостоятельно творить собственную актерскую судьбу.

А.Иванов достиг высокого мастерства в тщательной разработке образа Демона, («Демон» А Рубинштейна) стремясь довести воображаемые черты героя до уровня живого человека, понятного в своих действиях и стремлениях, достигая высокой степени перевоплощения: «В Саратове я впервые почувствовал, что крепко становлюсь на ноги, и что мои старания не пропадают даром: вместо положенных по договору шести спектаклей в месяц я пел десять-двенадцать. Читая мемуары старых певцов, много выступавших в провинции, я оценил всю благодарность проверки сил в большом

12 «Мастера Большого театра - народные артисты СССР».М_, 1976., с.381

«самостоятельном плавании»13. К сожалению, пребывание затем в Горьковском оперном театре (1936) не принесло ему возможности создания новых ролей. Он исполнял уже наработанный репертуар. Такое положение для таланта масштаба А.Иванова, живущего познанием новых психологических характеров, было удручающим и неудовлетворительным.

В 1938 году открывается новая, самая яркая страница в творческой биографии Иванова - после успешного дебюта в роли Риголетто («Риголетто» Дж.Верди) его принимают в труппу Большого театра. Эта роль также принадлежит к числу наиболее ярких завоеваний певца. В ней, быть может, с особой наглядностью проявилась самая характерная черта исполнительского почерка артиста — умение сочетать музыкальный рисунок с глубоким проникновением в характер персонажа, с умением вскрыть психологический подтекст поступков, чувств и мыслей героя. Мастерски справляясь с огромными вокальными трудностями партии, Иванов раскрывает трагедию Риголетто, одаренного умом и волей, но вынужденного кривляться на потеху тупой и чванливой знати. Певец подкупающе четко показывает превосходство шута над самовлюбленным и ничтожным герцогом. Его Риголетто открыто насмехается, издевается над своим повелителем, но делает это так тонко и остроумно, что тот ничего не замечает. «В то же время Иванов контрастно оттеняет благородство Риголетто, его самоотверженную и горячую отцовскую любовь, его неосмысленное чувство человеческого достоинства»14. Проявив самые ценные качества артиста, А.Иванов утверждается как солист ведущих оперных партий в театре. Его репертуар становится шире, отшлифовываются превосходные вокальные и сценические качества и актерское мастерство, позволившие создать великолепие многочисленных образов в классических и современных операх.

Сезон 1940-1941 в Большом театре для А.Иванова начался с работы над новым образом Беса из оперы «Черевички» П.И.Чайковского. Музыкальным

11 «Алексей Иванов. На сцене и в жизни» (Автобиографические записки, письма). М., 2006., с. 127

14 Мастера Большого театра - народные артисты СССР. М., 1976., с.382.

руководителем спектакля был АШМелик-Пашаев, а режиссером -постановщиком пригласили Р.И.Симонова. Роль Беса в «Черевичках» не главная, но достаточно трудная для актерского и вокального воплощения. Алексей Иванов сам придумал сценический и внешний образ своего героя и получил одобрение и поддержку у постановщиков. Образ Беса - Иванова соответствовал фольклорным представлениям - рогатый, мохнатый, подвижный, быстрый на мелкие подлости и случайности, которые сам провоцировал, исполнял и потешался над другими. Удачная находка характера героя - Беса привлекала и вызывала умиление и смех не только зрителя, но и всей труппы и оркестра. Характерная походка - легкое виляние из стороны в сторону задом и кручение гибкого, длинного хвоста жонглирующими движениями были настолько органичными, что было удивительно, как певец при этом мог петь достаточно сложную вокальную партию. В этой роли А.Иванов в полной мере показал, что способен создать комически подвижные образы, совершенно противоположные тем, что обычно поют драматические баритоны.

В начале Великой Отечественной войны было принято решение эвакуировать коллектив Большого театра в город Куйбышев, а по возвращении в 1943 году в Москву, весной началась усиленная работа по восстановлению репертуара. Была показана «Царская невеста» в постановке БЛокровского с выдающимся составом исполнителей - В.Барсовой, Г.Жуковской, М.Максаковой, В.Давыдовой, Ал.Ивановым, М.Михайловым.

В 1944 году художественным руководителем Большого театра назначен блистательный музыкант, дирижер А.М.Пазовский. Главным режиссером становится выдающийся мастер - Л.В.Баратов. Два мощных матера - режиссер и дирижер - стали единомышленниками в работе над репертуарной программой театра.

Главный режиссер Л.Баратов был почитаем А.Ивановым, который писал,-«Редко с кем работалось так славно, как с Баратовым. Истинно оперный режиссер, Л. Баратов брал за основу музыкальные характеристики, от них

отталкивался при постановке сценических задач, потому и пелось нам легко. Иные из режиссеров идут, как в драме, от текста, от либретто, и образуют крен, зачастую мешающий артисту петь. ДБаратов понимал, что в опере пение -главное выразительное средство, и заботился об удобстве певца на сцене»13.

Актерские и певческие достоинства А.Иванова несомненны, а созданные им образы героев оперы отражают уравновешенный синтез вокального и актерского мастерства. Его система перевоплощения, впитавшая в себя великие сценические традиции предшественников, пополнилась собственными, самобытными находками.

Актерская логика ярких и выпуклых образов оперных героев Алексея Иванова дает возможность анализа и изучения творческого процесса, позволяет расшифровать характеры героев, смысла их сценического поведения.

Третья глава - «Художественные принципы творчества А.П.Иванова»

Творческое наследие А.Иванова, - записи на аудионосителях, телевизионные версии оперных сцен, фильмы-оперы, воспоминания партнеров по сцене и написанные им книги, высказывания певца, раскрывающие и систематизирующие творческий опыт, его участие в музыкальной жизни эпохи, проявляют важное качество творческого облика певца-актера -постоянное стремление кпоиску, к самосовершенствованию.

Превосходный мастер художественной формы, А.Иванов тонко чувствовал грань идейного и художественного невежества, проявлявшегося в творчестве некоторых «новаторов» современности. Для видного солиста оперы, с необычайным стремлением к познанию и формированию своего таланта, фиксирующего и использующего опыт творчества великих актеров-певцов прошлых времен, подобные моменты «новаторства», разрушающие традиционность предшествующих художественных установок, характеризуются как истинное невежество. Для А.Иванова само проявление нового, построенного на отрицании прекрасных традиций с эгоистическим

" «Алексей Иванов. На сцене и в жизни» (Автобиографические записки, письма).М., 2006., с 222.

желанием воплотить свои честолюбивые замыслы, любыми путями, было знаком примитивности.

Как выдающийся мастер сценического искусства, певец, в репертуаре которого были произведения, начиная от старинных арий до популярных песен композиторов-современников, А.Иванов неустанно защищал чистоту исполнительского мастерства, истинную правду выразительности.

Художественным убеждениям А.Иванова, свойственны верность своим идеалам. Работая над характером героя, А.Иванов всегда шел от образа. В своих воспоминаниях он говорит, что «было бы ошибочно отожествлять театральную условность с отходом от реалистического искусства. На сцене, с ее специфическими законами, условность даже необходима. Эту мысль образно выражал И.В.Ершов: «кудрявая натуральная береза, которой мы так любуемся в лесу, будет восприниматься как неестественная, фальшивая среди писаных декораций, и каждому захочется, чтобы ее убрали со сцены»...»16. Создавая характер персонажа, А.Иванов не стремился быть похожим на него, но всеми средствами старался создать характер героя. Он стремился рассмотреть объективную суть характера, раскрыть неясные черты жизни другого человека.

Дар А.Иванова, сказавшийся в воплощении человеческих характеров и непростых внутренних состояний, отличает его истинное актерское мастерство от актерского ремесла. Глубина внутреннего мира, противоречивость, многоликость характеров, созданных А.Ивановым, представляется непостижимой тайной проникновения в живую мыслящую и чувствующую душу человека.

А.П.Иванов, создал собственную систему работы над вокальным, сценическим образом. Эта система отражена в написанных им книгах, брошюрах, статьях в газетах и журналах, а главное в аудиозаписях и телевизионных версиях, кинофильмах. Изучая все материалы, можно взглянуть по-новому на систему работы над созданием образа, благодаря сценической деятельности А.Иванова.

16 «Алексей Иванов. Искусство пения»., М.2006., с. 192.

В процессе работы над ролью А.Иванов определил несколько этапов создания художественного образа.

Первый творческий этап - прочтение партитуры роли и примеры из жизни. Глубокое постижение литературного содержания, изучение первоисточников, исторических версий, характеров героев при ознакомлении с музыкальным материалом оперы рождают полноценное представление образа с привычками героя, линиями его поведения и в результате помогают постичь замысел вокальной партии и оперы в целом.

Второй творческий этап - анализ идей и замыслов, работа над достоверностью характеров. Неоспоримо то, что первые очертания образа всегда неясны в деталях, имея лишь общие контуры с замыслом будущих персонажей. Первые впечатления от прочтения музыки, литературных источников и анализа материала жизненных наблюдений он дополнял собственными мнениями о своеобычности данного характера. Индивидуальность становилась осью мировоззрения создаваемого персонажа и определяла современное, действенное звучание образа, раскрываясь в исторически и психологически достоверных реалиях.

Третий творческий этап - внутреннее видение и воплощение внешних черт героя оперы. Глубинное психологическое проникновение в духовный мир оперного героя важно как следующий, не завершающий еще работу над образом творческий этап. Для проявления мысли, переживаний, интонаций, порожденных духовной жизнью, необходимо овладеть и внешней индивидуальностью героя. Духовный строй героя должен проявиться в очертаниях облика. Появляется необходимость зафиксировать персонаж внутренним взором, представить его внешний вид, каждую черту его характера, душевного состояния в движениях, строении и выражении лица, особенностях примет, пластики, что является обязательной необходимостью для окончательного создания идеальной модели человека - персонажа.

Четвертый творческий этап - перевоплощение и вокально - сценическое творчество. Сама манера перевоплощения в творчестве А..Иванова не требует

доказательств, но факты сценических воплощений образа нуждаются в подробном освещении.

Результаты изучения творчества А.П.Иванова говорят о том, что певец-актер достигал перевоплощения сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью героя. Конструкция этой модели обладала всеми данными живого человека, с характерным душевным строем, ощущением физической природы тела и индивидуальности внешнего вида. Все предпосылки перевоплощения, в особенности, внутренние ощущения, изменялись, определяя непрерывность течения жизни сценического образа. Так, ведущим и определяющим фактором перевоплощения стала, основа образа (внутренние представления и видения), создаваемая разносторонней умственной работой, воображением, чувством, мастерством А.П.Иванова. С развитием действия, образность непрерывно видоизменялась и представлялась в воображении А.П.Иванова в необходимом, для данного момента сценической жизни персонажа ярком облике и выразительным душевном состоянии.

Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активировались ассоциативные способности, что являлось для А.Иванова творческим посылом перевоплощения. Сначала оно сближало его с образом, потом сопровождало процесс его существования на протяжении всего спектакля. Это объясняет постоянный поиск А. Ивановым внешних очертаний образа и состояния души, отражающих каждый момент сценической жизни его героя.

Основной и важной целью для него всегда была музыкальная характеристика образа. В музыкальной канве оперной партии и оперы в целом возникали черты основы образа, звучали мысли героя, определялся его характер, жизненный путь, обстоятельства и многое другое. Безусловно, тонкая музыкальность А.Иванова, явилась стимулом его вокального и сценического перевоплощения, определяя необыкновенной выразительностью каждый спектакль, каждый его выход на сцену.

В творчестве А.Иванова ощущается тщательное, кропотливое

воссоздание мира человеческой души, раскрываемого естественно, органично, многосторонне, действие через ясное произнесенно-пропетое слово, определяя искренность и правдивость существования в сценической реальности.

Выделяя художественные достоинства А.Иванова в процессе создания образа, нужно отметить, что основной и, пожалуй, главной чертой его творческого облика были его уникальная музыкальность и совершенное вокальное искусство. Музыка руководила его мыслями и действиями. Актерское и вокальное начала настолько были проникнуты музыкальностью, воздействуя на зрителей столь органично, что невозможно определить, как именно - зрением или слухом воспринимаем мы созданный им сценический образ. Музыкальная одаренность, бесспорно, определяла создание основы образа. Музыка действовала не только на эмоциональную духовность, полную энергии чувств, но и определяла осознанность вокального воплощения. Работа над ролью, где «музыка дает нам логику чувств, по которой стоится логика действий. Следовательно, из музыки нужно черпать действия, и, выполняя эти действия, мы в момент творчества вернемся к тем чувствам, которые даны в музыке»17.

Достаточно трудно выразить словами феномен вокальной технологии А.П.Иванова, поскольку при явной узнаваемости звучания его манеры пения и тембра, становится ясным понимание того, что его выдающаяся вокальная техника имеет осознанные приемы, гибкие, многообразные и динамичные.

«Алексей Петрович Иванов принадлежит к тому немногочисленному среди оперных певцов отряду исполнителей, слушая пение которых, наслаждаешься и восхищаешься не только красотой тембра, мощностью звуковой волны, ровностью всех регистров, великолепно поставленными верхними нотами, но и прекрасной, предельно внятной дикцией, доносящей до слушателя каждое пропетое слово, Поколение певцов, к которому принадлежит Алексей Петрович, справедливо считало четкую, ясную дикцию не только обязательным признаком совершенного мастерства, но и просто признаком

" Кристи Т. «Работа Станиславского в оперном театре». М., 1952., с.233.

культуры, хорошего тона, воспитанности артиста»18.

Четкость произнесения, ясная разборчивость, фонетики в процессе вокализации никогда не нарушают качеств совершенного звучания голоса в кантилене. «Работу над звуком следует начинать одновременно с работой над словом, ибо слово в процессе создания певческого звука играет ведущую роль. Работа только над звуком неминуемо приведет к тому, что певец не сумеет передавать оттенки музыкально - образных мыслей, скрытых в слове, также как и овладение одной техникой слова не дает полноценного художественного звучания»19. Четкую дикцию в пении невозможно осуществить в отрыве от комплексного процесса голосообразования. Формирование певческой дикции не допустимо рассматривать вне связи с певческим дыханием, работой голосового аппарата, с техниками атаки и завершения звучания, с манерой звуковедения и прочими, не менее важными составляющими профессионального звучания голоса.

Напрашивается вывод, что одним из значительных этапов правильности формирования певческого тона является удобство и свобода артикуляции, четкой дикции, при условии, что хорошая дикция должна способствовать качественным звучаниям тона и звукоизвлечению.

В связи с появлением звукоусиливающей аппаратуры, в частности микрофонов, А.Иванов предсказал «протезирование певческого звука» в театрах и концертных залах, указывая на внехудожественность и исполнительскую подделку, суррогат творчества и обман зрителя.

Достоверность характеров героев оперы для А.Иванова - обязательное условие в работе над вокальным образом. Постоянное изучение истории, изобразительного искусства, художественной и научной литературы связанной с выявлением более подробных черт внутреннего мира и внешнего облика героя, давали неоценимую пищу уму артиста. Подробная выстроенность поведения сценического героя создавала образ его внешнего облика, рождая

" «Мастера Большого театра - народные артисты СССР. М 1976., 384.

19 Григорьев А.А. «Осознанное пение»., М. 1992., с.48.

варианты грима. А.Иванов прекрасно рисовал, на протяжении всей своей жизни старался фиксировать образы не холсте, для чего посещал художественные студии. Владение кистью помогало А.Иванову не только создавать эскизы грима, учитывая особенности своей внешности, но рисовать на холсте облик героев оперы.

Постижение внутреннего и внешнего облика героя оперы были для А.Иванова важным этапом работы над перевоплощением в вокально-сценическом творчестве. Записи телевизионных сцен и арий из опер в исполнении А.Иванова - наглядный материал выдающейся работы мастера сцены. Мастерство перевоплощения А.Иванова отражает совершенно разные характеры своих героев. Результаты исследования киноматериалов говорят о том, что А.Иванов постигал перевоплощение в сближении с идеально сконструированной им воображаемой моделью персонажа. Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активизировались ассоциативные способности и в этой связи рождались варианты вокального интерпретации, которая организовывала выразительное вокальное звуковедения. Характер построения вокальной фразы целиком подчинялся внутреннему видению образа. А техника пения А.Иванова - самобытная методика вокализации с яркой выразительностью и эмоциональным посылом создавала наполненную мыслью вокальную фразу.

Анализ работы системы голосового аппарата А.Иванова во время пения, основанный на собственном многолетнем певческом опыте диссертанта позволил раскрыть некоторые особенности вокализации:

- свободное функционирование гортани в рамках наилучшего, качественного звучания голоса, без применения усилий удерживать ее в предельно низком положении, помогает тембру голоса свободно окрашивать звук;

- ключевыми гласными в звукообразовании А.Иванова являются «У», «О», «Э», «И» при объемном «А»;

- согласные звуки четкие, естественно утрированные с элементами

посыла;

- дыхание отвечает своим объемом длине вокальной фразы, излишки воздуха по окончании фразы выдыхаются полностью;

- А.Иванов моделирует в своем сознании силовое сопротивление, при условии набора воздуха в нижние отделы легких, опирая дыхание его изнутри на нижние ребра, не поджимая и приподнимая их выше;

- атака звука имеет характер умеренно мягкого дыхательного толчка;

- верхние ноты формируются с правильным посылом дыхания, понижением гортани и созданием объема в глотке с четким поддерживающем соотношения работы резонаторов;

- кантилена основана на идеальном переходе от звука к звуку, от ноты к ноте, не меняющем положение голосового аппарата, тщательно поддерживающем каждый звук равномерным дыханием;

- мягкое небо активно поднято и достаточно упруго;

- резонирование голоса А.Иванова является образцом полноценного звучания насыщенного обертонами;

- регистры звучат идеально ровно. Переходные верхние ноты у А.Иванова прикрыты и сформированы естественно без потери качеств звучания и утраты красоты тембра;

- опора звука - четко скоординированная работа всех органов дыхания и надгортанных полостей при пении;

Отработанная вокальная техника позволила А.Иванову удивительно четко формировать вокальную дикцию. Вокальная дикция не подменяет речь или речитативный стиль пения, а имеет удивительное сочетание четкого произношения слова, формирования вокальной фразы и певчески полноценного звука.

Исследование творчества, певческого мастерства, актерского искусства А.Иванова позволяет сделать выводы о художественных принципах этого крупного мастера отечественной сцены, выступавшего в Большом театре в период его блистательной истории с конца 30-х по коней 60-х годов XX века.

Наследуя искусство мастеров сцены таких, как Ф.Шаляпин, Л.Собинов, Г.Пирогов, И.Ершов вышедших из «гнезда» вокальной школы К.Эверарди, А.Иванов на новом историческом этапе сумел создать незабываемые актерские образы, благодаря блистательной, виртуозной и глубоко осмысленной манере пения.

Созданию незабываемых сценических образов в определенной мере способствовало сотворчество А.Иванова с великими мастерами отечественной сцены - К.С.Станиславским и Вс.Э. Мейерхольдом.

Киноматериалы, звукозаписи доступные сегодня, могут служить образцом для новых поколений артистов, давая бесценные впечатления о мастерстве осознанного и одушевленного пения. По теме диссертации опубликованы следующие работы: В изданиях, рекомендованных ВАК:

Кизин М.М. «Истоки вокального мышления А.П.Иванова»//«Вестник Чувашского университета», Выпуск №6, Чебоксары 2006, с. 278-281.

Кизин М.М «А.П.Иванов - мастер оперной сцены»//«Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена», Аспирантские тетради, Выпуск №6 (24). СПб. 2007, с.37-38.

Другие издания:

Кизин М.М «Новые технологии в обучении певца-актера»// «Аспирант и соискатель», Выпуск №3, М., 2001, с. 214-217.

Кизин М.М «А.П.Иванов - певец-актер, режиссер, педагог, художник, писатель»//Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2005., с.232-238.

Кизин М.М «Русская песня в судьбе замечательного певца Алексея Иванова»// «Творчество народов мира», Выпуск №3, М., 2007, с.2-8

О

Отпечатано в ООО «Компания Спутники-» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 17.10.08. Тираж 70 экз. Усл. п.л 1,56 Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кизин, Михаил Михайлович

Введение.

Глава 1 Творческие достйжения Ф.Шаляпина и Л.Собинова в Большом театре - новый этап в развитии русской школы пения

Первый параграф. Ф.Шаляпин и его сценические образы

Второй параграф. Л.Собинов и его творчество

Третий параграф. К.С.Станиславский в Большом театре

Глава 2 А.Иванов: начало творческого пути и работа в Большом театре

Глава 3 Художественные принципы творчества А.Иванова

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Кизин, Михаил Михайлович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и новизна исследования. Творчество выдающегося мастера оперной сцены Алексея Петровича Иванова (1904 - 1982), обладателя необыкновенно красивого и сильного баритона, в настоящее время все больше привлекает профессиональных музыкантов и любителей вокального искусства. «Алексей Петрович был одним из лучших мировых баритонов» - пишет Г.П.Вишневская [2,13]. Высокий профессионализм А.Иванова, солиста Большого театра, в середине XX века стал образцом вокально-сценического творчества и получил истинное признание любителей оперного искусства. Сцены и арии из опер русских и зарубежных композиторов1 в исполнении А.Иванова в телевизионных версиях и многочисленных записях оперного и камерного репертуара на звуковых

О о носителях вошли в фонды Гостелерадио и фирмы «Мелодия» , спектакли с его участием пользовались большим успехом.

В наши дни вновь возник интерес к творчеству А.Иванова, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания аудиозаписей на CD- и МРЗ-дисках.

Многогранность творческого облика А.Иванова требует создания большого исследования, имеющего своей целью объяснение системы работы актера-певца над созданием ярких вокально-сценических образов: «Об искусстве А.Иванова нужно писать книги, это огромное творческое наследие» [2,11].

Для понимания своеобразия и уникальности певческого и актерского облика А.Иванова было необходимо понять и исследовать генеалогию его вокальной школы, фундаментальные принципы которой являются основой мастерства артиста.

1 Приложение 1

2 Приложение 2

3 Приложение 3

В процессе исследования удалось установить принадлежность А.Иванова к школе знаменитого певца-актера и вокального педагога Камилло Эверарди (1825 - 1897), в свою очередь, учившегося у М.Гарсиа-сына, Ф.Ламперти и Л.Поншара, известнейших педагогов своего времени. В расчете на артистическую индивидуальность К.Эверарди, Дж.Россини написал партию Фигаро, разучив ее с певцом, а Ш.Гуно - Мефистофеля в «Фаусте». С 35-летнего возраста жизнь К.Эверарди была связана с Россией — сначала он работал солистом в опере, затем — в качестве вокального педагога. В числе его многочисленных учеников Э.К.Павловская, у которой учились А.Нежданова, Л.Собинов, А.Додонов, также дававший уроки Л.Собинову, Д. Усатов - вокальный педагог Ф.Шаляпина, С.Габель, учивший И.Ершова и М.Климова4. Именно видный музыкант своего времени М.Климов и знаменитый артист оперы И.Ершов, последователи вокальной школы К.Эверарди, были педагогами А.Иванова. Творческие принципы К.Эверарди описаны в книгах: Л.В. «Камилло Эверарди» (биографический очерк), Киев 1896., Л.Вайнштейна «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев 1924., Н.Салиной «Жизнь и сцена»., Л-М., 1941., И.Назаренко «Искусство пения». М-Л., 1968., В.Лосского «Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском» М., 1959.

Развитие певческого голоса своих учеников, К.Эверарди начинал с простых, не сложных для голосоведения упражнений. Отрабатывая чистоту звучания на малых интервалах, он преследовал важную цель - развитие звукообразования как первостепенного фактора осмысленного интонирования. Вокализирование, начиная с малых интервалов - примы, секунды, терции, кварты, фокусирует внимание на самом процессе пения, на отработке точности и выразительности, верности и красочности певческого звучания, поскольку именно эти интервалы доступны начинающему вокалисту.

4 Приложение 4

Расширение интервального диапазона вокальных упражнений до октавы уже позволяет работать над пассажами. Замечено, что такой метод служит и развитию музыкального слуха, внутреннего интонирования, ибо настройка певческого голоса во многом зависит от внутренних слуховых представлений: «Очень любил он (Эверарди) пассажи и октавы. Особенно следил maestro за правильным переносом звука сверху вниз в октавах. Portamento вниз надо исполнять так, чтобы голос не скользил быстро, ибо тогда получается, как говорил Эверарди, уже не portamento, a vomitando (рвотное)» [30,27].

Динамические градации певческого голоса прививаются не сразу. Во многом пение на piano, в качественном исполнении зачастую сопряжено с эмоциональной выразительностью, актерской задачей. Заострять внимание ученика на обязательном исполнении крайней динамики звука не всегда разумно, поскольку может привести к зажиму голосового аппарата: «Не могу сказать, чтобы он (К.Эверарди), как то делают иные педагоги, отдавал предпочтение piano или forte. Упражнения пелись на всякий лад, но Эверарди часто говорил: «Я понимаю, почему ученики не любят петь piano, ибо оно гораздо труднее, чем forte, но они не знают, что на сцене, при известном равновесии между градациями звука, получаются чудеснейшие эффекты. Сплошное piano или сплошное forte монотонны и потому быстро надоедают. Певец должен помнить это и уметь пользоваться и piano и forte: только тогда он произведет впечатление на публику, только тогда пение будет настоящим bel canto» [30,27].

Соблюдая традиции вокальных школ, М.Гарсиа и Ф.Ламперти, К.Эверарди отдавал предпочтение развитию подвижной техники пения. Именно техника пения пассажей, мелизмов в естественной, легкой манере звучания позволяла раскрывать всю красоту и стильность итальянских и французских опер. В освоении приемов пения, виртуозных пассажей, гаммаобразности восходящих и нисходящих мелодических элементов, беглости голоса нуждались ученики маэстро.

Вокальной технике Эверарди придавал огромное значение. Все без исключения ученики должны были упражняться в гаммах, пассажах, трелях, стаккато: «Я понимаю, говорил он, что теперь особенно для мужских голосов, в современном оперном репертуаре почти нет почвы для тех технических трудностей, которые приходилось преодолевать нам. Но, тем не менее, я нахожу, продолжал он, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как баритон может петь Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость» [30,28].

Эверарди имел возможность сам продемонстрировать вокальные приемы. Его прекрасно звучавший голос пленял учеников своей силой, красотой и безграничными техническими возможностями. Примеры вокального исполнительства профессора, бесспорно, мотивировали желание достижения высокого уровня виртуозности и вдохновляли учеников на кропотливый анализ приемов голосообразования.

Нас, учеников, всегда поражала техника Эверарди: его безукоризненные трели, пассажи и стаккато, гаммы, а главное, легкость и уверенность, с которой престарелый маэстро проделывал эти вокальные чудеса» [30,29].

Развитие беглости голоса в традиционном понимании — задача исполнительского мастерства колоратурных сопрано. К сожалению, такое мнение в вокальной педагогике существует и по сегодняшний день. Специалисты тенора, баритоны и басы, владеющие всеми существующими вокальными приемами, встречаются не часто. Успех исполнительства в оперном жанре, во многом, определен четкой дикционной выразительностью, которая является особенно важной составляющей в мастерстве певца. Четко организованные согласные и гласные, образующие ясное слово, а в дальнейшем вокальную фразу, предложение, - обязательный элемент в вокальном искусстве. Дикция в пении требует не только четкого произнесения гласных, составляющих слово, но совокупности эмоциональной окраски, отражающей характер мысли, заложенной в музыкальном произведении. Именно методика К.Эверарди обозначила важность дикционной организованности в процессе постановки голоса.

Дикция и фразировка почти столь же важны, как и кантилена, -говорил К.Эверарди, - и требования его в этом отношении были очень велики. К удивлению учеников он, несмотря на плохое знание русского языка, каким-то непонятным образом угадывал, правильна ли дикция исполнителя, и обмануть его не было возможности: «Это не так, я плохо знаю язык, но это не так. Ты кушайт согласные» ит.д. и он всегда был прав». [30,30].

К.Эверарди тонко понимал технологию вокального искусства, поскольку первым обозначил мысль, что «открытая» и «прикрытая» манера пения — два различных приема формирования звука. Формирование более округлого звучания голоса часто характеризует манеру с неотчетливым произношением слов. Открытая манера ведет к деформации звуков. Безусловно, педагог отдает преимущество индивидуальности и природным особенностям голосового аппарата ученика. К.Эверарди считал, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старинные итальянские педагоги. К.Эверарди очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках. Особое внимание К.Эверарди уделял правильному, ясному произношению согласных, и ученикам, которые чересчур «смягчили» или проглатывали согласную, изрядно доставалось. Эверарди увлекался произношением согласных и даже утверждал, что можно придавать согласной, помимо предшествующей или последующей гласной, тот или иной оттенок чувств — любви, злобы и т.д.

И.В.Тартаков, один из лучших учеников maestro рассказывал, что, когда ему приходилось петь в опере «Самсон и Далила» со Славиной, тоже ученицей К.Эверарди, то она всегда вспоминала уроки учителя и шутя говорила: «Я надеюсь, что у нас сегодня, как следует а 1а Эверарди, выйдет «т» ненависти и «д» любви» [30,26-27].

Требованиями К.Эверарди к точной выучке партии были высокими. Вокальный текст оперной партии, усвоенный точно и наизусть, дает возможность, направить свои стремления к работе над образом героя. Певец, хорошо знакомый с вокальной партией, — ритмическим и мелодическим рисунком, как первым этапом работы над образом, - успешно решает задачи раскрытия характера и эмоциональной насыщенности поведения героя.

Осмысливая требования К.Эверарди к выработке ясной дикции и четкого ритмического отражения нотного текста приходишь к выводу, что он воспитывал важное качество профессионального пения - дикционно-ритмическую фразировку. «Ритмическая точность требовалась, безусловно, особенно, если арию пели во второй раз, третий раз, ученик должен был петь наизусть и «не думать о нотах и словах», а только об исполнении. Не выучившие урока изгонялись из класса» [30,31]. «В балладе Мефистофеля («Фауст») К.Эверарди всегда указывал на необходимость удвоить букву «с» так, чтобы эта согласная «свистела как змея» в слове «Сатана». «Это характерно, - говорил он, - надо, пользуясь этим эффектом, знать меру, ибо иначе получится смешное впечатление. А меру при выделении согласных должно подсказать певцу художественное чутье» [30,34].

Другой любимый и оригинальный эффект это в быстром колоратурном пассаже, в котором все гласные взяты закрытым звуком, вдруг одну только ноту взять совершенно открыто. Эта нота должна «блеснуть как ракета или как «молния из-за туш» (т.е. «как молния из-за туч, - говорил Эверарди), и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся им в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слова «che Dio pno sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна «es Ь» (в слове sol), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу» [30,35].

К.Эверарди был убежденным сторонником метода индивидуального подхода к работе в постановке голоса. Индивидуальный подход к воспитанию певца - новое и важное правило в организации методических установок и владении приемов вокального искусства, особенно в период становления традиций отечественной певческой школы: «Эверарди никогда не стремился к подавлению в учениках индивидуальности. Наоборот. Он сердился, когда некоторые ученики старались рабски копировать его манеру исполнения. Надо всегда «сам думала», - говорил он, - т.е. самому думать и работать, иначе не артист, а совсем «обезьян», который передразнивает своего maestro. Самостоятельное творчество особенно в вокальных нюансах его радовало. «Это хорошо: ты думала, чувствовала, есть sentiment, есть душа - а пение без душа никуда не годится». Когда поет душа, надо делать «физиономи», т.е., другими словами, настроение должно отражаться на лице в мимике певца. Кто не «делал физиономи», рисковал получить замечание: «и голос глюпа, и физиономии глюпа, и все глюпа, и — уходить». Но само собою понятно, что мимика должна быть непринужденной и естественной. Только никаких преувеличений повторял он, ибо всякое преувеличение смешно» [30,38]. К.Эверарди стремился воссоединить вокальные навыки со сценическим мастерством, актерским искусством. Научить применять вокальные приемы и другие средства выражения в сценическом действии. Развить у своих учеников драматургический анализ оперного произведения и роли и поставить их на служение профессиональным вокальным навыком. Поэтому К.Эверарди работал над постановками опер, передавая сценический опыт и методы воплощения образа своим ученикам. Комплексное воспитание певцов-актеров было истинной задачей профессора Эвирарди.

Эверарди сделал «оперные упражнения» неотъемлемым элементом учебного процесса. Отдавая свой певческий и сценический опыт молодым вокалистам, К.Эверарди создал систему, которая в дальнейшем получила развитее в создании «оперных студий» в российских музыкальных и театральных учебных заведениях: «Уже в 1877 году в виде «оперных упражнений» шли отдельные акты из «Вильгельма Телля», «Риголетто», «Русалки», «Севильского Цирюльника», «Африканки» [91,40-41].

Влияние К.Эверарди оказалось весьма плодотворным, ибо его творческая и артистическая манера являли собой уникальный для своего времени сплав влияния двух традиций. Он учился в Парижской консерватории, усваивая особую драматическую выразительность вокального образа, укорененную во французском музыкальном театре еще со времен Ж.Б.Люлли и Ж.Ф.Рамо, а затем в Италии постигал тайны искусства bel canto с его особой плавностью звуковедения и виртуозным владением дыхательной техникой.

Методы Камилло Эверарди послужили развитию искусства целой плеяды выдающихся отечественных артистов оперы - Д.Усатова, С.Габеля, Ф.Шаляпина, И.Ершова, М.Дейши-Сионицкой, В.Зарудной, И.Тартакова, М.Славиной, Э.Павловской, С.Павловского, Г.Пирогова и многих других.

Творческие идеалы А.Иванова зиждились на искусстве последователей школы К.Эверарди, особенно Ф.Шаляпина, Л.Собинова, Г.Пирогова. Подробные воспоминания А.Иванова о любимых актерах-певцах мы находим в его книгах [1],[73]. В юношеские годы А.Иванов восхищался творчеством последователей школы К.Эверарди, а будучи студентом Ленинградской консерватории, обучался музыкальному и сценическому искусству у ее представителей, формируя собственную творческую индивидуальность.

А.Иванов не ограничивался уроками пения, его привлекали также занятия по анализу музыкальной и драматической формы спектаклей в оперной студии под руководством М.Климова, где его теоретические знания и художественное воображение проявились в сценической деятельности. Занятия по актерскому, сценическому мастерству с И.Ершовым раскрыли ему секреты создания образов, сценического перевоплощения. Беседы А.Иванова с К.С.Станиславским об актерских задачах в опере расширили знания молодого певца. Работа с В с.Мейерхольдом побудила А.Иванова мыслить новыми идеями на основе достоверности драматургии оперы.

Творчество А.Иванова, как и творчество К.Эверарди, объединило в себе равновесие актерского, музыкально-драматического и вокального мышления в работе над образами персонажей опер. А.Иванов пополнял свои методы наблюдениями за психологией и характерами героев, знаниями, полученными в ходе изучения истории, философии, музыкальной литературы, художественных произведений, рисования масляными красками эскизов сценических персонажей, создания эскизов грима. А.Иванову удалось воплотить внешний и внутренний облик своих героев, преломив свои впечатления в призме собственной индивидуальности.

Новизна исследования - в раскрытии предпосылок, определивших единство творческих принципов школы, вокально-артистического мастерства, а также в выявлении характерных принципов создания вокально-сценических образов, сложившихся в творчестве А.Иванова.

Значительный объем документов, рецензий в газетах и журналах, воспоминаний коллег А.Иванова, литературно-документальная база исследования, - изданные при жизни А.Иванова многочисленные публикации, посвященные его творчеству, - представляют собой статьи, отражающие деятельность, гражданскую позицию музыканта, очерки и рассказы о его жизни и творчестве. Написанная А.Ивановым автобиографическая книга «Жизнь артиста» [3] представляет воспоминания о своем жизненном пути, артистическом окружении. Изданные методические сочинения «Об искусстве пения» [70] и «О вокальном образе» [71] дают существенные практические советы любителям по методологии пения, постановке голоса, дикции.

Предмет изучения - вокально-технические приемы, фонации гласных и согласных, зависящие от механизмов голосового мышечного аппарата и раскрывающие возможность выявления индивидуальных вокальных приемов. Исследуя дошедшие до нас телевизионные версии сцен и арий из опер в исполнении А.Иванова и его аудиозаписи, можно раскрыть природу его выдающихся сценических и вокальных работ. Цель и задачи исследования

Изданные материалы, звуковые и телевизионные записи, отражающие творческое наследие А.Иванова, являются достаточно объемными. В диссертации автором предпринята попытка осмыслить творческую эволюцию А.Иванова, опираясь на собственные впечатления как концертирующего артиста - солиста-вокалиста, имеющего более чем двадцатилетний стаж работы в профессии. Раскрыть принципы создания вокально-сценических образов, используя новые знания в области творческой деятельности, выявить и теоретически обосновать закономерности составляющих художественного процесса в создании образов персонажей опер. В этом состоит цель, преследуемая автором в настоящей работе.

Для достижения этой цели предлагается решить следующие задачи: воссоздать историю рождения художественных традиций оперного искусства Большого театра, явившихся основой творческого мировоззрения А.Иванова;

- отразить значимые творческие вехи в артистической биографии, которые раскрывают этапы становления и развития таланта А.Иванова;

- дать анализ природы и системы сценического перевоплощения А.Иванова, на примере телевизионных версий арий и сцен из опер;

- провести анализ певческих приемов в процессе вокализации;

- сделать анализ формирования четкой и осмысленной певческой дикции, как неотъемлемой части процесса перевоплощения, создания образов А.Ивановым;

- выявить и теоретически обосновать закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере творчества А.Иванова.

Для разрешения поставленных задач был задействован обширный материал, охватывающий:

- телевизионные версии арий и сцен из опер в исполнении А.Иванова;

- фонограммы - записи А.Иванова из фонда Гостелерадио;

- фонограммы — записи А.Иванова из фонда фирмы «Мелодия»;

- печатные издания - рецензии, статьи, посвященные творчеству А.Иванова из архива ГАБТа;

- издания автобиографических и методических книг под авторством А.Иванова;

- личные беседы автора работы с современниками А.Иванова, его партнерами по сцене.

Методическая база исследования.

Исследование сочетает историко-культурный подход с театроведческим анализом. Их соотношение позволяет проанализировать творческий путь А.Иванова в контексте времени и связать его с мощной отечественной традицией вокально-сценического искусства. Метод исследования Исследование проводилось в три этапа:

1. визуальное и слуховое осмысление видео- и аудио-источников;

2. сравнение полученных результатов с собственным подходом к интонированию в создании аналогичных звукообразов;

3. анализ полученных результатов в контексте широкого круга привлеченной литературы.

Практическая значимость работы

Материалы диссертационного исследования могут использоваться историками и теоретиками исполнительского искусства, а также певцами-актерами, дирижерами, режиссерами музыкального театра, исполнителями камерного вокального репертуара. В педагогической практике данные настоящей работы могут быть полезны в учебных курсах и факультативах по истории и теории вокального искусства, в методике обучения сольному пению и актерскому мастерству, в подготовке артиста музыкального театра.

Апробация работы

Теоретические выводы диссертации апробированы в выступлении на 26-й научно-теоретической конференции аспирантов на тему «Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии» в Российской академии театрального искусства (Москва, 2001г.). Результаты анализа исполнительских приемов были апробированы автором в собственной исполнительской деятельности и педагогической практике.

Заключение научной работыдиссертация на тему "А.П. Иванов: актер-певец"

Результаты изучения творчества А.Иванова говорят о том, что певец актер достигал перевоплощения сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью героя. Конструкция этой модели обладала всеми данными живого человека, с характерным душевным строем, ощущением своей физической природы тела и индивидуальности внешнего вида. Все предпосылки перевоплощения, в особенности, внутренние ощущения, изменялись, определяя непрерывность течения жизни сценического образа.Так, ведущим и определяющим фактором перевоплощения стала основа образа (внутренние представления и видения), создаваемая разносторонней умственной работой, воображением, чувством, мастерством А.Иванова. С развитием действия, образность непрерывно видоизменялась и представлялась в воображении А.Иванова в необходимом для данного момента сценической жизни персонажа ярком облике и выразительным душевном состоянии.Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активировались ассоциативные способности, что являлось для А.Иванова творческим посылом к перевоплощению. Сначала оно сближало его с образом, потом сопровождало перевоплощение на протяжении всего спектакля. Это объясняет постоянный поиск А.Ивановым внешних очертаний образа и состояния души, отражающих каждый момент сценической жизни его героя.Основной и важной целью всегда была музыкальная характеристика образа. В музыкальной канве оперной партии и оперы в целом возникали черты основы образа, звучали мысли героя, определялся его характер, жизненный путь, обстоятельства и многое другое. Безусловно, тонкая музыкальность А.Иванова явилась стимулом его вокального и сценического перевоплощения, определяя необыкновенной выразительностью каждый спектакль, каждый его выход на сцену.В творчестве А.Иванова ощущается тщательное, кропотливое воссоздание мира человеческой души, развиваемого естественно, органично, многосторонне, действуя через ясное произнесенно-пропетое слово, определяя искренность и правдивость существования в сценической реальности.Выделяя художественные достоинства А.Иванова в процессе создания образа нужно отметить, что основной и, пожалуй, главной чертой его творческого облика были уникальная музыкальность и совершенное вокальное искусство. Музыка руководила его мыслями и действиями.Актерское и вокальное начала были проникнуты музыкальностью, воздействуя на зрителей, органично, целокупностью созданного им сценического образа. Музыкальная одаренность, бесспорно, определяла создание основы образа. Музыка действовала не только на эмоциональную духовность, полную энергии чувств, но и определяла осознанность вокального воплощения.Достаточно трудно выразить словами феномен вокальной технологии А.Иванова, поскольку при явной узнаваемости звучания манеры пения и тембра, становится ясным понимание того, что его совершенная вокальная техника имеет осознанные приемы, гибкие, многообразные и динамичные.«Четкость произношения, фонетическая ясность в процессе вокализации никогда не нарушает качеств совершенного звучания голоса в кантилене: «Работу над звуком следует начинать одновременно с работой над словом, ибо слово в процессе создания певческого звука играет ведущую роль. Работа только над звуком неминуемо приведет к тому, что певец не сумеет передать оттенки музыкально - образных мыслей, скрытых в слове, также как и овладение одной техникой слова не дает полноценного художественного звучания» [52,48]. Четкую дикцию в пении невозможно осуществить в отрыве от комплексного процесса голосообразования.Формирование певческой дикции недопустимо рассматривать вне связи с певческим дыханием, работой голосового аппарата, с техниками атаки и завершения звучания, с манерой звуковедения и прочими, не менее важными составляющими профессионального звучания голоса.Напрашивается вывод, что одним из значительных этапов правильности формирования певческого тона является удобство и свобода артикуляции, четкой дикции, при условии, что хорошая дикция должна способствовать качественным звучаниям тона и звукоизвлечению.В связи с появлением звукоусиливающей аппаратуры, в частности, микрофонов, А.Иванов предсказал «протезирование певческого звука» в театрах и концертных залах, указывая на внехудожественность и исполнительскую подделку, суррогат творчества и обман зрителя.Достоверность характеров героев оперы для А.Иванова — обязательное условие в работе над вокальным образом. Постоянное изучение истории, изобразительного искусства, художественной и научной литературы, связанной с выявлением более подробных черт внутреннего мира и внешнего облика героя, давали неоценимую пишу уму артиста. Подробная выстроенность поведения сценического героя создавала образ его внешнего облика, рождая варианты грима. А.Иванов прекрасно рисовал, на протяжении всей своей жизни старался фиксировать образы на холсте, для этого посещал художественные студии. Владение кистью помогало А.Иванову не только создавать эскизы грима, учитывая особенности своей внешности, но и рисовать героев оперы.Постижение внутреннего и внешнего облика героя оперы был и для А.Иванова важным этапом работы над перевоплощением в вокально сценическом творчестве. Записи телевизионных сцен и арий из опер в исполнении А.Иванова - наглядный материал подробной работы мастера сцены. Мастерство перевоплощения А.Иванова отражает совершенно разные характеры героев. Результаты исследования киноматериала говорят о том, что А.Иванов постигал перевоплощение сближением с идеально сконструированной им воображаемой моделью персонажа. Интенсивное внутреннее видение стимулировалось детальным анализом, активизировались ассоциативные способности, рождая варианты вокальной интерпретации, организующей выразительное вокальное звуковоспроизведение. Характер построения вокальной фразы целиком подчинялся внутреннему видению образа. А техника пения А.И.Иванова, самобытная методика вокализации с яркой выразительностью и эмоциональным посылом создавала наполненную мыслью вокальную фразу.Анализ работы системы голосового аппарата А.Иванова во время пения, основанный на многолетнем певческом опыте диссертанта, позволил раскрыть некоторые механизмы вокализации: • свободное функционирование гортани в рамках наилучшего, качественного звучания голоса, без применения усилий удерживать ее в предельно низком положении, помогает тембру голоса свободно окрашивать звук; • ключевыми гласными в звукообразовании А.Иванова является «У», «О», «Э», «И» при объемном «А»; • согласные звуки четкие, естественно утрированные с элементами посыла; • дыхание отвечает своим объемом длине вокальной фразы, излишки воздуха по окончании фразы выдыхаются полностью; • А.Иванов моделирует в своем сознании силовое сопротивление, при условии набора воздуха в нижние отделы легких, опирая дыхание его изнутри на нижние ребра, не поджимая и приподнимая дыхание выше; • атака звука имеет характер умеренно мягкого дыхательного толчка; • верхние ноты формируются с правильным посылом дыхания, опусканием гортани и созданием объема в глотке с четким соотношением работы резонаторов; • кантилена основана на идеальном переходе от звука к звуку, от ноты к ноте, не меняя положение голосового аппарата, тщательно поддерживая каждый звук равномерным дыханием; • мягкое небо активно поднято и достаточно упруго; • резонирование голоса А.Иванова является образцом полноценного звучания, насыщенного обертонами; • регистры идеально ровного звучания. Переходные верхние ноты у А.Иванова прикрыты и сформированы естественно без изменения звучания и утраты красоты тембра; • опора звука достигается четко скоординированной работой дыхательного процесса и надгортанных полостей при пении; Отработанная вокальная техника позволяет А.Иванову удивительно четко формировать вокальную дикцию. Вокальная дикция не подменяет речь или речитативный стиль пения, а имеет удивительное сочетание четкого произношения слова, формирования вокальной фразы и певчески полноценного звука.Исследование творчества, певческого мастерства, актерского искусства А.Иванова позволяет сделать выводы о художественных принципах этого крупного мастера отечественной сцены, выступавшего в Большом театре в период его блистательной истории с конца 30-х по конец 60-х годов XX века.Наследуя искусство мастеров сцены таких, как Ф.Шаляпин, Л.Собинов, Г.Пирогов, И. Ершов, вышедших из «гнезда» вокальной школы К.Эверарди, А. Иванов на новом историческом этапе сумел создать незабываемые актерские образы, благодаря блистательной, виртуозной и глубоко осмысленной манере пения.Созданию незабываемых сценических образов в определенной мере способствовало сотворчество А.Иванова с великими мастерами отечественной сцены - К.С.Станиславским и Вс.Э.Мейерхольдом.Киноматериалы, звукозаписи, доступные сегодня, могут служить образцом новым поколениям артистов, давая бесценные впечатления о мастерстве осознанного и одушевленного пения.

Список научной литературыКизин, Михаил Михайлович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Алексей Иванов - богатырь оперной сцены. (Дневники.Записки.Воспоминания). М., 2004.

2. Алексей Иванов. Искусство пения. М.,2006.

3. Алексей Иванов. Жизнь артиста. М., 1978.

4. Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства. //Художественное творчество. Сборник. JL, 1982.

5. Антарова Е.К. Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг. М.,1952.

6. Ансимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980.

7. Ансимов Г.П. Звездные годы Большого. М., ГИТИС. 2001.

8. Антонина Васильевна Нежданова // Материалы и исследования. М.Д967.

9. Артур Никиш и русская музыкальная культура.( Воспоминания, Письма. Статьи.). Л., 1975.Ю.Асафьев Б.В. Ершов. Л., 1921.П.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.

10. Асафьев Б.В. Об опере. Л., Музыка. 1985.

11. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.-Л., Музгиз. 1952.

12. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. ч.1 М., Музсектор Госиздата 1929; ч.2. Музгиз. 1932; ч.З — м.Музгиз. 1937.

13. Багадуров В. Глинка как певец и вокальный педагог // М. Глинка. М., 1950.

14. Баратов Л. Как в молодые годы //Театральная жизнь. №17., 1964.

15. Бахуташвили Н.К. Очерки по истории вокального образования в Грузии. Тбилиси. 1959.

16. Багриновский М., Певец весны. //Юбилейный сборник Л.В.Собинова М. 1923.

17. Багрунов В.П. «Альфа» и «омега» феномена Шаляпина // Мариинский театр № 5-6. 1996.

18. Баланович Е. Чехов и Чайковский. М., 1973.

19. Барсов Ю.А. «Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И.Глинки». Л., 1968.

20. Барсова Л.Г. Из истории петербургской вокальной школы. (Эверарди, Габель, Томас, Ирецкая.). СПб., Петровский фонд. 1999.

21. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество. // Художественное творчество и психология. Сборник. — М., Наука. 1991.

22. Богданов-Березовский В. Иван Ершов. М.,Л. 1928.

23. Богданов-Березовский В. Советская опера. М.Л., 1940.

24. Боголюбов Н.Н. Шестьдесят лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М., 1967.

25. Бояджиев Г. Театральность и правда. М.-Л., 1945.

26. Болыпой театр СССР. Сборник материалов. М., Сов.композитор. 1973.

27. Бронштейн С. Герои одного мгновения: воспоминания зрителя. М., 1964.

28. Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Киев, изд.автора. 1924.

29. Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1963.

30. Васенина К.В. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении (методическое пособие по вокалу) М. 1962.

31. Вельтер Н.Л. Об оперном театре и себе. Л., 1984.

32. Владыкина-Бачинская Н. Л.В.Собинов. М.,1958.

33. Вокальный словарь. Сост.Корчнева И.С., Яковлева А.С. изд. 2-е Л., Музыка. 1988.

34. Вол Г. «Волга», Астрахань, 24.05.1958.

35. Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей». Содружество наук и тайны творчества. Сборник. М., 1968.

36. Выгодский Л.С. Психология искусства, М.1997.

37. Габель С.И. //Нива. 1904. №49.

38. Гарсиа М. Полная школа пения. М., Музгиз. 1957.

39. Генриэтта Ниссен-Саломан «Школа пения» СПБ. 1880.

40. Герсамия И.Е. К проблеме сценического перевоплащения в вокально-исполнительском искусстве. // Canto ergo sum. Тбилиси. 1977.

41. Гинзбург JI.C. О музыкальном исполнительстве. М., 1972.

42. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М. 1989.

43. Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.

44. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр между двух революций 19051917. Л., 1975.

45. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. 1873-1889. Л., 1973.

46. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991.

47. Городинский В. //Правда. 15 февраля 1941.

48. Горович Б. Оперный театр. Л., Музыка. 1984.

49. Госпожа М.А.Дейша-Сионицкая //Баян. №12. 1888.

50. Григорьев.А.А. Осознанное пение, М., ГИТИС. 1992.

51. Григорьев М.А. Когда художнику шестьдесят. М.-Л., 1962.

52. Грошева Е. Из зала Большого театра. М., 1967.

53. Дейша- Сионицкая М. Пение в ощущениях. М., Музсектор.1926.

54. Джильи Б. Воспоминания. Л. Музыка. 1967.

55. Дмитриев Л.Б. Гласные в пении.//Вопросы вокальной педагогики. Вып.1. Гос.муз.изд., 1962, с.77-130.

56. Дмитриев С. М.А. Дейша-Сионицкая.// Сов. Артист. №30. 1940.

57. Дмитриевская Е., Дмитриевский В. Рахманинов в Москве., М. 1992.

58. Донской Л.Д. // Ежегодник имп.театров. Сезон 1903-1904. Прилож. с.208-209.

59. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952.

60. Ермаков В.А. Дефекты вокальной методики и роль произношения в пении. Л. 193 5.

61. Жданов В.Ф. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. М., 1996.

62. Жинкин Н.И. Механизмы речи.М., 1958

63. Журавлев А.п. Звук и смысл.М., Просвещение. 1981.

64. Замятин Е.И. Психология творчества. Художественное творчество и психология. Сборник. М.Наука. 1991.

65. Зарубин В.И. Большой театр М. 1990.

66. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики. М., 1965.

67. Иван Васильевич Ершов: Статьи, воспоминания, письма. Д.; М.1966.

68. Иванов А. «Об искусстве пения». М.,1963.

69. Иванов А. «О вокальном образе». М.,1968

70. Иванов А. Начало пути // Ленинградская государственная консерватория в воспоминаниях. 1862-1962. JL, 1962.

71. Иванов А. На сцене и в жизни. Автобиографические записки, письма. М.,2006.

72. Иванов А.//Советский артист. М.,07.10.1959. Иванов А. //Советский артист. М. 17.07.1957.

73. Иванов А. Микрофоном голос не заменишь//Советский артист. М., 07.04.1972.

74. Иванов А.П. //Театр., №3, М.,1976. 75-а Г. Иванов "Знаменитые и известные Бежечане" //Материалы книги постоянный адрес статьи : http://bezh.asobezh.ru/bezechane/ivanov.htm

75. Из зала Большого театра.//Сборник материалов. М. 1969.

76. Искусство, одухотворенное человечностью //Антонина Васильевна Нежданова: Материалы и исследования. М., 1967.

77. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология. Катарсис. Альманах.-М., 1994.

78. Козлянинова И.П., Чарели Э.М. Тайны вашего голоса, Екатеринбург. 1992.

79. Константин Коровин. Жизнь и творчество. М., 1963.

80. КорыхаловаН. Софья Преображенская. СПб., 1999.

81. Кравченко A.M. Секреты бельканто. Симфирополь. 1993.

82. Кравейшвили Бату Незабываемое. Записки певца, Тбилиси, 1970.

83. Кристи.Т. «Работа Станиславского в оперном театре». М. 1952.

84. Кузнецов Н.И. С.И.Мамонтов, Ф.И.Шаляпин, и К.С.Станиславский -реформаторы оперного искусства в России конца XIX начала XX веков.//Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.Моск.гос.консератория им.П.И.Чайковского.М.,1996.

85. Курышева Т.А. Театральность и музыка. М., 1984.

86. Ланской М.И. Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении. М., 1990.

87. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам. М., 1913.

88. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Л., Музыка. 1972.

89. Л.В. Камилло Эверарди. Биографический очерк. Киев., 1895.

90. Лебедев Д. Мастера русской оперной сцены. М., 1973.

91. Левидов И.Н. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. Л. 1939.

92. Левик С.Ю. Записки оперного певца. 2-е изд. - М., 1962.

93. Лемешев С. Путь к искусству. М., Искусство. 1974.

94. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, дополненное, в двух книгах. Л., Музыка. 1988.

95. Леонид Витальевич Собинов. Письма,т.1. М. 1970.

96. Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М., 1975.

97. Лосский. Мемуары, Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М., 1959.

98. Луканин М.В. Обучение и воспитание молодого певца. Л., Музыка. 1977.

99. Лушин Б.М. На уроках маэстро Барра.// Вопросы вокальной педагогики. Вып.б.Л., Музыка. 1982, с 123-140.

100. Львов М.Л. Из истории вокального искусства. М., Музыка. 1964.

101. Львов М. Русские певцы М. 1965.

102. Львов Н.А. Грим и сценический костюм. М., 1987.

103. Мазинг Б. Ершов. М.;Л.,1925.

104. Мазурин К. Методология пения., т.1 и Т.П. М., 1902, 1903.

105. Малков Н.И. В.Ершов // Жизнь искусства. №48. с. 8-9., 1925.

106. Мария Петровна Максакова. Воспоминания. Статьи М.,1985.

107. Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования. Сборник. Л., 1974.

108. Мастера Большого театра народные артисты СССР.М., 1976.

109. Матов. К запискам Станиславского. «Русский артист», №8. 1907.

110. Милютина И. Алексей Иванов на оперной сцене Кишинева//Советская Молдавия, Кишинев, 02.02.1964.

111. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л., Наука. 1967.

112. Морозов В.П. Профотбор вокалистов: экспериментально-теоретические основы объективных критериев. //Вопросы вокальной педагогики. Вып.7. М.Музыка. 1984, с. 173-213.

113. Музалевский В. Михаил Георгиевич Климов. Очерк жизни и творчества. Л., 1960.

114. Музыкальная культура Ленинграда за 50 лет. Л., 1967.

115. Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы. М.,1970.

116. Назаренко И.К. Искусство пения. Изд. 3-е, дополненное. М., Музыка. 1968.

117. Немирович Данченко В.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.,1989.

118. Нестьева М.И. Атлантов художник, актер, певец // М.,Советская музыка. №1.,1983.

119. Нестеренко Е.Е. Жизнь в пении.// «Москва». № 1-3. 1983.

120. Нестеренко Е.Е. Размышления о профессии. М., Искусство. 1985.

121. Носуленко В.Н. Психология слухового восприятия. М., Наука. 1988.

122. Озеров Н. Оперы и певцы. М., 1964.

123. Органов П.А. Певческий голос и методика его постановки. M.-JL, Гос.муз.изд. 1951.

124. Орфенов А. Творческий путь Л.В.Собинова. М., 1965.

125. Пазовский A.M. Дирижер и певец. М., 1959.

126. Переверзева М.И. Творческая и педагогическая деятельность Е.Ф. Петренко. М. "Музыка", 1970.

127. Петрова Е.П. О динамике звука певческого голоса. М., Музгиз. 1963.

128. Покровский Б.А. Размышление об опере. М. 1979.

129. Потихонов Д.И. Из прошлого русской оперы. Л., 1949.

130. Прокопьев В.Н. Как стать певцом и сделать карьеру. СПб., 2000.

131. Пружанский A.M. Отечественные певцы. М. 1991.

132. Ранк О. Миф о рождении героя». М., 1997.

133. Расторгуев Б. Окно в мир звука. М., Знание. 1978.

134. Ротбаум Л. Опера и ее воплощение, М. 1980.

135. Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978.

136. Розет И.М. Психология фантазии. М., 1991

137. РоссихинаВ.П. Оперный театр С.Мамонтова М., Музыка. 1985.

138. Рунин Б.М. О психологии импровизации. //Психология процессов художественного творчества. Сборник. Л., 1980.

139. Руффо Титта. Парабола моей жизни. М.Л., 1966.

140. Рязанцев С.Р. Формирование навыков прикрытого голосообразования в работе с мужскими голосами. Л., Лен.гос.консерватория.1989.

141. С.В. Рахманиноа и русская опера. Сб. статей// под ред. И.Белзы. М., 1947.

142. Савинов Н.Н. Мир оперного спектакля: Заметки режиссера. М., Музыка. 1981.

143. Садовников В. Орфоэпия в пении. М. Музгиз. 1958.

144. Салина Н.В. Жизнь и сцена. Воспоминания, письма, материалы. Л.- М. 1941.

145. Силантьева И.И. Эзотерическая философия Г.И.Гуджиева и биомеханика В.Э.Мейерхольда// Катарсис. Альманах.-М.1994.

146. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. Содружество наук и тайн творчества. Сборник. М. 1968.

147. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент, Характер, Личность. М., 1984.

148. Слоним С. Развивать советскую вокальную школу//Сов. Музыка. №1, 1982.

149. Соболевкая О.С. К.С.Станиславский работает, беседует, отдыхает. М., СТД РСФСР. 1988.

150. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., Искусство. 1983.

151. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.-Л., 1931.

152. Станиславский К.С. Работа актера над собой. В двух частях. М.Л., Искусство. 1948.

153. Станиславский К.С. Собр. Соч.,т.6. М., 1959.

154. Станиславский К.С. Сборник воспоминаний. М., 1948.

155. Старк Э. Петербургская оперная школа и ее мастера. 1890-1910 гг. М., Искусство. 1940.

156. Тартаков В.В. Книга о И.В.Тартакове. Л., Музыка. 1987.

157. Теляковский В. Воспоминания. М.- Л., Искусство. 1965.

158. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Л.- М., изд. Акад. пед. наук РСФСР. 1947.

159. Теляковский В.А. Воспоминания. Л.-М., 1965.

160. Тимохин В.В. Выдающиеся итальянские певцы М., Изд-во Московского университет. 1984.

161. Тиц Г.И. Мой учитель Э.Гандольфи.// Вопросы вокальной педагогики. Вып.7 М.,Музыка. 1984, с.66-72.

162. Узинг М.О. Профессор Петербургской консерватории Н.А.Ирецкая.// Вопросы вокальной педагогики. Вып.б.Л., 1982, с.23-35.

163. Учитель Собинова и Смирнова// Русское слово. М. 1914.

164. Федор Шаляпин Повести о жизни Пермское книжное издательство. 1965.

165. Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследие; Статьи,высказывания, воспоминания о Ф.И.Шаляпине, т.1; т.2. М.,1960.

166. Фант Г. Акустическая теория голосообразования. М., Наука. 1964

167. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М., Музыка. 1991.

168. Хохловкина А. Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки. М., 1962.

169. Художественный тип человека. Комплектные исследования. М., Московская гос. консерватория. 1994.

170. Хьелл Л., Зингер Д. Теории личностей. СПб. Питер.1998.

171. Цыпин Г. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества -М. 1988.

172. Чайковский и театр. Статьи и материалы// под. Ред. А.И.Шавердяна. М.-Л., 1940.

173. Чарушников В. Творец сценической правды: Рассказываем о классе И.В.Ершова//Муз. Кадры.Л.,№ 16.1965.

174. Чешихин В. История русской оперы СПб., 1902.

175. Шавердян А. Большой театр Союза ССР., М., 1952.

176. Шаляпин Ф.И., т.1. Литературное наследие. М., Искусство, 1976.

177. Шаляпин Ф.И., Т.П. Воспоминания о Шаляпине. М., Искусство, 1977.

178. Шаляпин Ф.И., t.III. Статьи и высказывания. Приложение. М., Искусство, 1979.

179. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. M.-JL, 1949.

180. Шаляпин Ф.И. Страницы моей жизни. JI.,1990.

181. Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания. 18901930. Д., 1936.

182. Шрекер Ф. Искусство и народ в новой России. «Музыка и революция», 1926. №3

183. Штейман В. Встречи с мастером. //Советская музыка. №2.,М.,1966.

184. Штоколов Б.Т. Гори, гори, моя звезда. Как надо петь. Самоучитель. СПб., 1995.

185. Энгель Ю.Д. Глазами современника: Избранные статья о русской музыке. 1898- 1918. М., 1971.

186. Энгель Ю.Д. В опере. Сб.Ст. об операх и балетах. М. 1911.

187. Юдин Г. За гранью прошлых дней: Из воспоминаний дирижера. М., 1977.

188. Юдин С.П. Формирование голоса певца. М., Музгиз.1962.

189. Юшманов В.И. Вокальная техника и ее парадоксы. 2-е изд. СПб.,2002.

190. Юссон Р. Певческий голос. М., Музыка. 1974.Ямштекин С.Л. Влияние небного свода на профессиональное певческое голосообразование. // Вопросы вокальной педагогики. М., 1976, с.202-230.

191. Яковлев В. Избранные труды о музыке. М., Т.П. 1971.

192. Яковлева А.В. М.Зарудная-Иванова педагог. //Труды Музыкально-педагогического института им.Гнесиных. М., 1976.

193. Ярославцева Л.К. Зарубежные вокальные школы. М. 1981.

194. Ярославцева Л.К. О способах регуляции певческого выдоха. // Вопросы вокальной педагогики. М., 1976. С. 176-201.

195. Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII XX веков. М. 2004.

196. Фельзенштейн Вальтер. О музыкальном театре, /перевод с немецкого Е.Владимировой./М. 1984.

197. Ферман В.Э. Оперный театр. М., 1961.

198. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1953. издания на иностранных языках:

199. Adler,Kurt. Phonetic and Diction in singing. H-Y.1965.

200. Brown W. Vocal wisdom: maxims of G.B.Lamperti.- Boston. 1973.

201. Bonaventura A. l'opera italiana, Firenze. 1928.

202. Dassori С. Opere e operisti. Dizionario lirico, Genua, 1903.

203. Duey P., Bel canto in its golden age, N.Y., 1951.

204. Kagen S., On studying singing, N.Y. 1950.

205. Mackinlay M. St., Garcia the centenarian and his time, N.Y. 1908.

206. Peterson G., Barney H. Control Methods used in a study of the vowels // JASA 1952-V.24, №2.

207. Rose A. The singer and the voice. London, 1962,

208. Strafin Т., Toni A. Stile Tradizioni e convenzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottcento, v. 1-2., Mil., 1958-1964.