автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Свет в культурно-историческом контексте образов русской живописи XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Свет в культурно-историческом контексте образов русской живописи XIX века"

На правах рукописи

ХУДОНОГОВА Елена Юрьевна

в культурно-историческом контексте образов русской живописи XIX века

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова

Научный руководитель: доктор филологических наук, доктор

искусствоведения, профессор Дубровин Л.Л.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Дажина В.Д.

кандидат искусствоведения Гаврнлин К.Н.

Ведущая организация: Московский государственный

университет им. М.В Ломоносова

Защита сосюится ч»? аюня 2005 года в часов на заседании Диссертационного совета Д-212 152.01 в Московском государственном художественно-промышленном университете им С.Г. Строганова но адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им С.Г. Строганова

Автореферат рачослап мая 2005 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.В Курасов

Шг м*?*-

Общая характеристика работы

Возможность некоторого сближения искусства и философии определяется самой ситуацией, сложившейся в духовной жизни Европы -и особенно России - в начале XIX столетия. Мировоззренческие образы и художественно-эстетические идеалы следует искать в национальном своеобразии культур. Традиции русской духовной культуры достаточно полно отражены в поэтике образов русской живописи и литературы от эпохи Романтизма до начала XX века, что позволяет увидеть целостность ее эстетического и духовного опытов а, следовательно, и тех процессов, которые характеризуют столь сложную (порой противоречивую) динамику русского искусства XIX века.

Процесс духовных поисков эпохи разворачивается как взаимное стимулирование разных областей культуры, решающих актуальные мировоззренческие и общественно-социальные проблемы. Историческое осознание глубинных религиозно-философских и социальных проблем XIX века выразилось в стилевой противоречивости этого периода

Идеи, развиваемые русской религиозной философией, складывались на протяжении века и находили духовное и эстетическое выражение в поэтике самых различных видов искусства. Так, живопись постоянно стремилась найти те приемы изобразительности, которые могли бы создать некий эквивалент целостности мироздания (особенно, если речь идет о пейзаже) Во второй половине века, когда стремительно развивается жанровая живопись, соотношение Природа-Бог-Человек претерпевает значительные изменения, что сказывается не только на концепции образа, но и на композиционных и колористических принципах русского искусства.

А.Венецианов, А.Иванов, П. Федотов, В. Перов, А.Саврасов, Ф.Васильев, И.Шишкин И. Крамской, Н.Ге, И.Репин, А.Куинджи, И.Левитан, М.Нестеров представляют широкий спектр личностных психологических переживаний художников в дискурсе Человек и Бог. Семантическое поле образа здесь расширенно от архетипов и констант русской мировоззренческой идеи до одновременного противостояния и утверждения противоположных философских установок.

Мировоззренческие и религиозно-философские интенции русской живописи составляют основную задачу данного диссертационного исследования. Работа не претендует на полноту раскрытия такой сложной и глубокой проблемы, как целостность художественных процессов в русской культуре XIX века. Здесь всего лишь намечены пути постижения столь многомерного явления, как концепция образа в русской живописи XIX века. Изучение исторической динамики фундаментальной категории искусствознания, каким является образ, крайне важно и необходимо для выяснения феноменов его замысла, пгущггрпвнни и дуприятия

"ос нацнональ^г, ,

СИБ4ИОТЕКА I

Углубленное изучение «горизонтального» среза истории искусства в масштабах XIX столетия, тщательное исследование внутренних взаимосвязей между пластическими видами творчества и другими сферами социальной и духовной жизни эпо>и предполагает условный «отказ» от таких строгих и жестких ограничений, какими являются стили и направления

На первый план выдвигаются вопросы интерпретации, истолкования содержательных свойств отдельного произведения. В контексте заданной исследованием проблемы важна концептуальная идея образа. Поэтому рассматривается только определенный ряд произведений русской живописи, наиболее тонко выразивших поэтическое мировидение в портрете, в исторической картине, в пейзаже, в бытовой картине и в натюрморте.

Поэтика образа в русской живописи неотрывна от общих теоретических вопросов, связанных с изучением и исследованием русского искусства XIX века. В исследовании важен аспект культурно-исторической и социальной ситуации всего столетия.

Фундаментальные академические труды по русскому искусству позволяют глубоко раскрыть вопросы, связанные с историей русской живописи. Данная проблематика в самых разных направлениях обозначена в искусствоведческих трудах М.Алпатова, Г.Стернина, Г.Поспелова, Д.Сарабьянова, М.Алленова, В.Турчина, В.Манина, М.Неклюдовой, Т.Карповой, Е.Кириченко, Е.Борисовой, М.Герман, Ю.Герчук, М.Раковой, А.Верещагиной, Г.Вдовина, а также монографических исследованиях Ф.Мальцевой, Т.Коваленской, О.Лясковской, А.Федорова-Давыдова, Г.Машковцева.

Вопросы, связанные с раскрытием эстетической выразительности русской живописи XIX века, так или иначе рассматривались представителями отечественного искусствоведения 20-х годов: А.Габричесвким, Н.Пуниным, Я.Тугенхольдом, А.Эфросом, М.Тарабукиным.

Поэтику образа, выраженную посредством состояния покоя, созерцания и тишины, отмечали практически все исследователи русской живописи. А.Федоров-Давыдов, определяя сущность поэтической образности в творчестве М.Нестерова, отмечал, что в мироощущении художника поэтическое переживание природы является постоянной задачей.

Так или иначе, поэтика образа в контексте эстетики света рассматривается в фундаментальных исследованиях искусствоведов:

• Ф.Мальцева, О.Лясковская - свет в творчестве русских пейзажистов и жанристов;

• Г.Поспелов, Г.Стернин, В.Турчин - свет в живописи эпохи романтизма; Д.Сарабьянов - огонь и свет у Сурикова;

• М.Алленов - свет в живописи А Иванова; В.Манин - проблема света в контексте религиозного сознания XIX в. в русском пейзаже;

• Э.Логвинская - свет в русском интерьерном жанре; Т.Карпова, В.Сусак - феномен света в русском академическом и салонном искусстве;

• М.Герман, В. Филиппов - проблема света и освещенности в «русском импресиионизме»;

• С.Попов - свет в творчестве Н.Ге;

• В.Тасалов, М.Ниссельбаум - мифологемы огня и света, свегоэнергетика как природа идеального, трансцендентного, метафизического;

• Ю.Майков - свет в контексте ранне-христианской эстетики, (символика света),

В последние десятилетия данная проблематика исследуется так же культурологами и философами:

• В.Бычков - символика света в русском художественном сознании XIX - начале XX века на примере литературы и русской религиозной философии;

• А.Лосев - категория света в теории символа;

• Ю.Степанов - словарь русской культуры «Константы», разделы «сущее», «тоска», «печаль».

Еще в начале XX столетия Н.Бердяев, П.Флоренский, С. Трубецкой, С. Булгаков, И.Ильин обозначили главный и основной источник русского эстетического мировидения - духовный свет, явленный в созерцании и аскезе. Русская религиозная философия уделила большое внимание этой теме и теоретически разработала проблематику русского художественно-эстетического мировидения.

Русская живопись (по интересующей автора проблематике) в контексте религиозного мировидения изучается в монографиях вышедших в последние годы: Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX века (1991), Русакова А. Символизм в русской живописи. (1995), Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. (1998), Манин В. Русский пейзаж. (2001), Филиппов В. Импрессионизм в русской живописи. (2003),

Все перечисленные авторы внесли определенный вклад в изучение поэтики образа в русской живописи и неизменно отмечали его поэтическую и лирическую природу, реализуемую преимущественно через пейзажный жанр. Отдельным аспектам эстетики русского художественного образа в живописи посвящено достаточно большое количество публикаций, как в монографиях, так и в различных статьях. Наиболее глубоко раскрыта и изучена семантика образа и традиции русскою религиозного мировидения в современном литературоведении и

философии. Необходимо отметить работу немецкого исследователя Райнхарда Лаута « Философия Достоевского».

Настоящая диссертация - попытка проследить образную эволюцию света в контексте живописи XIX века.

Работа над темой, захватывающей столь широкий аспект параллельных живописи вопросов, потребовала привлечения обширного материала по философии, социологии, психологии, культурологии, литературоведению, поэтике, а также мемуарной и эпистолярной литературы.

В методологии исследования нашли отражение взгляды П.Сорокина, М.Бахтина, А.Лосева, Б.Раушенбаха, а также учение К.-Г.Юнга о коллективном бессознательном.

Вопросам поэтики образа в русской культуре (в древнерусской литературе и живописи) посвящены литературоведческие исследования Д.Лихачева. Поэтика образа в русской литературе методологически разработана в научных трудах: Ю. Лотмана, Б. Успенского, С. Аверенцева, И. Кондакова, А. Михайлова, А. Панченко, В. Сахарова.

Вопросами русского культурного менталитета занимается целый ряд современных историков и культурологов. Среди работ, фундаментально исследующих вопросы культурной ментальности, необходимо отметить Б. Рыбакова, Ю. Степанова. В контексте исследования привлечены труды отечественных философов - А. Гулыги, В. Кантора, Г. Гачева, Ф. Гиренка, В. Бибихина, К. Исупова, В.Крутоуса, В.Диановой; культурологов - В.Розина, Э. Сайко, А. Ахиезера. Наиболее последовательно эстетика русского религиозного сознания рассматривается через призму генезиса художественного образа на примере литературы и философии в научных работах В.Бычкова.

Особое значение для исследуемой в настоящей работе темы, с методологической точки зрения, имеют сборники статей по типологии русского искусства, а также культурологические статьи о формировании «русской картины мира», о русском культурном менталитете, выпущенные за последние годы Российским институтом искусствознания и Российской Академии наук. Совместные работы ученых, занятых изучением русской художественной культуры XIX века, дают неоценимый материал для более глубокого понимания культурно-исторических взаимосвязей внутри эпохи. Особенно интересно фундаментальное исследование Н. Хренова, К. Соколова «Художественная жизнь императорской России», позволяющее охватить огромное пространство культурной жизни России XIX столетия. Чрезвычайно ценным является трехтомное издание «Русская художественная культура второй половины XIX века» под редакцией Г.Ю. Стернина, а также многотомное издание Московского университета «Очерки русской культуры XIX века» (2002).

Методологическим обоснованием в исследовании поэтики образа, послужили также труды Э.Панофского, М.Дворжака, Г.Зедельмайра, Э.Кассирера, Ж.Деррида, Н.Гартмана и теория социокультурной динамики П.Сорокина.

Актуальность темы данного диссертационного исследования определяется тем, что до настоящего времени не выявлено системного подхода к исследованию поэтики образа через категорию духовного Света, как мистического опыта восточного православия, нашедшего продолжение в образной поэтике русской живописи XIX века. Автор предлагаемой диссертации обратился к принципу культурно-исторического и феноменологического исследования эволюции Света как важнейшей категории «опоэтизированного реализма». В диссертации предпринята попытка, систематизировать поэтику образа как специфическую «картину мира» в контексте русской живописи этого периода. Актуальной представляется попытка осмысления такого многослойного и многоаспектного понятия, как художественный образ, через духовные традиции, мистику восточного православия и русскую религиозную философию. Восстановление культурно-исторической традиции и преемственности между различными эпохами и периодами русского искусства является актуальной задачей, поскольку именно в ее раскрытии видится залог возрождения национального своеобразия русской культуры.

Предметом исследования диссертации стали вопросы наследования традиционно-религиозной картины мира, трансформированной в поэтику Света в различных жанрах русской живописи XIX века.

Объект исследования: эстетическое и этическое мировидение в русской живописи XIX века. Поэтика мировидения как основа символического и метафизического мировосприятия в русском искусстве.

Цель исследования заключается в определении образной специфики русского искусства, в нахождении и взаимодействии различных мировоззренческих взаимосвязей: религиозно-философских идей, общественных и эстетических идеалов с духовным опытом мистического богословия.

Задачи исследования:

проведение историко-культурного анализа исследуемой проблемы образа в русском искусстве XIX века;

- определение соотношений сакрального и символического в русской живописи XIX века;

рассмотрение эстетики Света в эволюции образов русской живописи XIX века;

- выявление преемственности духовных традиций в русском искусстве XIX века и определение степени их влияния на формирование

эстетического и этического мировидения как в стилях и направлениях, так и в творческих устремлениях отдельных мастеров эпохи.

Границы исследования охватывают период от 1800-х до 1900-х годов. В исследовании рассматривается поэтика образа в наиболее значимых (в контексте заданной проблемы) произведениях русской живописи В то же время, в целях реализации ряда задач исследования, автор обращается как к более ранним, так и к последующим периодам, как русского искусства, так и европейского. С одной стороны, символика образа ограничена религиозной идеей, с другой стороны, символ трактуется как особая реальность и формообразующий фактор в русском искусстве XIX столетия.

С целью реализации поставленных задач акцент в исследовании сделан на таких жанрах, как портрет и пейзаж, наиболее последовательно развивающих и наследующих традиционное русское мировидение и духовную эстетику восточного православия.

Методы исследования: в процессе исследования использовалась традиционная для искусствоведения методология, связанная с культурно-историческим и иконографическим анализом. Кроме того, в рамках искусствоведческого метода, использовались также феноменологический и, отчасти, социологический анализ.

К рассмотрению были привлечены различные источники: не только произведения изобразительного искусства, но и источники историко-культурного характера, литературные произведения, эпистолярная и мемуарная литература, труды по теории композиции, философские и богословские тексты, работы по русской религиозной философии.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- прослежена значимость преемственности русского религиозного сознания в формировании поэтики образа на примере его эволюции в русской живописи XIX века;

- установлена закономерность перехода в развитии стилей и жанров русской живописи от эстетического идеала к идеалу этическому;

- выявлена линия развития световой поэтики русской живописи XIX века, составляющая национальную идею русского искусства;

- установлено, что концепция света в русской живописи соответствует развитию личностного и исторического самосознания на протяжении всей эпохи от романтизма до символизма.

Теоретическая значимость диссертации состоит в раскрытии новых аспектов исследования поэтики образа в русском искусстве XIX века, а также в постановке вопроса о всестороннем изучении художественного наследия XIX века. Лнализ философских, социологических, психологических, культурно-исторических и изобразительных элементов художественной системы способствует

пониманию традиций и преемственности в контексте значения такого важного духовно-эстетического явления, как Фаворский Свет, проявленный в поэтике образа в русской живописи.

Научно-практическая значимость: выводы и материалы исследования могут служить основой для дальнейшей разработки и изучения особенностей культурного и национального самосознания в контексте русского искусства, способствуя формированию исторической идентификации современного российского менталитета. Выводы данной работы могут быть использованы при подготовке и чтении общих и специальных курсов, семинарских занятий, при создании очерков и учебных пособий по истории отечественного искусства, а также при изучении курсов по культурологии и философии.

Объем и структура диссертации включает: введение, три главы, заключение, примечания, библиографию (287 источников), а также приложение в виде иллюстраций.

Апробация основных научных положений

Свою роль в определении основополагающих идей настоящей диссертации сыграла служба автора научным сотрудником в Каракалпакском государственном музее искусств (г. Нукус), позволившая познакомиться с богатейшим фондом русской живописи 1910-20-х годов. А также многолетняя преподавательская и лекционная практика со студентами архитектурного факультета КрасГАСА, Красноярского государственною инсш1ута искусств, Красноярского государственного университета и Красноярского государственного художественного института (чтение лекций по курсам истории искусств и истории русского искусства).

Автором опубликовано пять работ по теме диссертации и монография «Образ и мировоззрение в русском искусстве XIX века» (2004).

Поднимаемые проблемы обсуждались на региональных и международных конференциях:

• Региональные конференции «Далевские чтения», «Национальное самосознание» на базе Красноярского государственного педагогического университета имени В.П.Астафьева и Канского педагогического колледжа (1989-2004);

• Международная конференция «Славянские чтения» на базе Красноярского государственного университета и Канского педагогического колледжа (1999);

• Всероссийская конференция «Современное состояние и перспективы развития художественного образования» - Красноярский Государственный художественный институт (2003).

Кроме того, заявленная тема была апробирована на лекциях для студентов Славянского института Варшавского государственного

университета (1999), а также для слушателей иностранных групп Бизнесс-института при Государственной аэрокосмической академии (2002-2004) г.Красноярск.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Введение: в данном разделе обосновывается актуальность выбранной темы диссертации, определяется объект, предмет, проблема исследования, формулируется цель и задачи исследования, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, дается краткая характеристика изучаемой проблемы.

Глава I. Духовные истоки русской живописи XIX века.

1.1. Эстетика духовного образа в русской живописи первой половины XIX века. Человек конца XVIII века начинает «путь к познанию» через душевную и духовную неразрывность с окружающим миром. Погружение в духовную красоту Природы происходит через абсолютную гармонию и способность к умиротворению и созерцанию. В конце XVIII - начале XIX века в русском классицистическом пейзаже, где достаточно жестка антитеза Свет-Тьма, все равно сохранено метафизическое «видение» и природы, и пространства.

Эпоха романтизма начинается с утверждения, прежде всего, индивидуального мира. Индивидуальное мироощущение пробуждается одновременно во всех сферах художественной атмосферы эпохи, а также в стремительном развитии таких жанров как пейзаж и автопортрет.

Автопортрет - явление эпохи, ибо здесь, в рамках жанра, и происходит открытие и утверждение достоинства творческой личности. Художник как личность «открыт миру» и преисполнен самоуважения. Автопортрет - это видимый образ самоутверждения художника в обществе. Век начинался с утверждения в обществе творческой личности: автопортреты О.Кипренского, А.Варнека, В.Тропинина, А.Венецианова включают атрибутику профессии - палитру и кисти. Один из самых ранних - «Автопортрет с кистью» 1804 года О.Кипренского, где световая экспрессия образа выдает романтическую натуру человека новой эпохи.

Показательны графические автопортреты русских поэтов: В.Жуковского, А.Пушкина, М.Лермонтова, миниатюрный акварельный портрет и альбомный рисунок, получивший огромное распространение в пушкинскую эпоху. Автопортреты К.Брюллова позволяют проследить психологическую линию в эволюции портретного жанра первой половины XIX века.

По автопортретам эпохи романтизма можно понять очень многое. Нарастание интереса к частной жизни повлекло за собой огромный интерес к кругу человеческого бытия: к личности и к опыту

индивидуальной жизни, в том числе и к духовному опыту художника. Через призму автопортрета можно бросить взгляд на пейзаж, ибо в автопортрете реализуется активная позиция художника, направленная вовне, и, следовательно, на природу. Так по автопортретам Кипренского, возможно, составить представление о высших достижениях живописного мастерства и о новом принципе претворения возможности живописи как искусства. В нескольких произведениях сосредоточились главные тенденции развития русской живописи начала столетия: портреты Орловского, Варнека, Брюллова. Автопортрет 1848 года Карла Брюллова один из лучших образцов русской живописи сороковых годов.

Если рассматривать соотношение портретного образа через проявления в нем характерных пространственных и временных черт, выраженных через право на субъективное в искусстве, то, по точному определению романтического мирочувствования, данного Г.Поспеловым, это - «круг жизни», где каждому периоду жизни соответствует аллегорический образ «круга природы», от рождения до смерти. Через аллегорию выражены характерные признаки эмоционального и возрастного соответствия: утро - день - вечер - ночь. В таком контексте субъективным качествам уникальной личности проявиться невозможно. При открытии мира в его неповторимой поэтике бытия открывается и неповторимость личности. Ренессансное мироощущение косвенно находит выражение в русском мировоззрении начала XIX века.

В пластическом языке первой половины XIX века синтезировались как классицистические, так и романтические идеалы, выраженные в художественном образе посредством состояния гармонии и равновесия, это язык, который свидетельствует о поисках большого стиля в русской живописи. В творчестве Венецианова и его учеников, в портретах и интерьерном жанре преобладает эстетическое мирочувствование. Вместе с тем, одновременное существование таких противоположных стилей как классицизм и романтизм, свидетельствует о противоборствующих стилистических тенденциях русской живописи, на протяжении всей первой половины XIX века, но именно это противостояние способствовало широте пластических устремлений русских художников XIX века, которое и подготовило появление такой вершины русской живописи, каким является А.Иванов. Именно в творчестве А.Иванова закладываются философские и пластические элементы будущего «русского стиля». Первая половина XIX века завершается двумя «знаковыми» именами: А.Иванов и П.Федотов.

1.2. Поэтика мирочувствования. Поэтика русской живописи держится на принципах красоты как особом модуле зрения. Художник смотрит на мир через призму духовного созерцания и только тогда рождается «верность вещам». Духовная связь Слова и Видения делает

удивительно цельным литературный и изобразительный ряд русского искусства.

Русская поэзия обладает абсолютно живописным зрением, она насыщена колоритом, нюансами цветовой образности — она в полном смысле зрима, осязаема, видима. В свою очередь русская живопись поэтична, «слышима», оттенки чувств, душевного волнения пронизывают её образный строй Когда понимается целостность «Слышимого» и «Зримого», тогда и прослеживается духовная закономерность развития русского искусства от романтизма к модерну, от древнерусской иконы к В. Кандинскому.

Движение Слова и Видения не параллельно, а изначально целостно в акте узнавания, где Красота и Божественный Свет неразделимы в Созерцании как духовного, так и предметного мира. Наиболее мощно философия Духовного Света - Слова выражена в вершине русской живописи, которой, несомненно, является грандиозный замысел полотна А. Иванова «Явление Христа народу».

Этическое в работе А. Иванова «Явление Христа народу» выявлено через определение Души как высшего проявления божественного Духа в человеке; нравственное — через со-переживание, со-страдание, через центр Души — совесть («...глаголом жги сердца людей»). Страстность не закрывает главной Красоты - Красоты Христовой. И Александр Иванов замыкает композицию «Видения», воссоединяя горний и дольний (небесный и земной) миры, акцентируя божественный отблеск на голове Иоанна Крестителя.

Тщательное изучение и исследование А. Ивановым шедевров итальянской живописи ХУ-ХУ1 веков способствовало не только постижению изобразительного мастерства, но, в первую очередь, постижению смысла Формы, как проводника Божественного В картинах А. Иванова узнается возрожденческая иконография, но А. Иванов — художник XIX века, и он утверждает универсальность мировоззрения, восходящего от внешнего к внутреннему. Психологизм русской живописи закладывается в образах, характерах и жестах «Явления Христа народу». Удивительно, но открытие «божественной» гармонии итальянской живописи в полной мере осознается в русской живописи с появлением картины «Явление Христа народу». И не только в живописи, но и в Слове. Тема итальянского Ренессанса звучит в русской поэзии Серебряного века особенно стройно и загадочно. Русский XIX век на протяжении всего периода «проживал» итальянское Возрождение и в Слове, и в зримых образах, пока не слился с ним в мистериях звука и цвета русский символизм: М.Врубель, В. Борисов-Мусатов.

В русском поэтическом слове Видение всегда преобладает, русское Слово зримо, т.е. обладает способностью вечного: то, что однажды увидел, то навсегда узнал, став зрячим, узревшим божественный

Свет (.. и зри и внемли...). Здесь важно понять, что мир, открывшийся зрению, обладает свойствами «увиденного» и только во вторую очередь продуманного или прочувствованного.

Развитие литературно-поэтического слова, его метафоричность и образность почти зеркально отражаются в языке живописном с его цветностью и колоризмом, усилением валерности и чувственной образности. Язык «души» одновременно воплощен в звуке и цвете Тончайшие состояния души человеческой эхом откликаются в поэтических строфах и ритмах, в мелодичной тональности и мягкой моделировке формы в пейзаже. Пейзаж приобретает особый духовный смысл, он такая же «тайна» Бытия, как и лицо человека, на котором отсветами ложится Божественная идея, в портретах проглядывает главный смысл — тайна души — лик. И в пейзаже главное — образ Высшего Божественного замысла — Красота, её великая неразгаданная тайна. Оттого столько печали в бесконечном просторе, в безбрежности, в бескрайности, столько одиночества и смиренного Покоя. Уже романтические пейзажи Воробьева осуществляют идею: «Природа -сфинкс», которая реализуется в последующей линии русского пейзажа, особенно активно проявленной в живописи Шишкина, Саврасова, Васильева, Куинджи, Айвазовского, Дубовского.

Таким образом, в конце первой половины XIX века окончательно формируется переход от эстетического к этическому мировидению. Именно в этот период Образ Духовного Света поднимается до уровня символического обобщения в творчестве А.Иванова (библейские эскизы) и П. Федотова (поздние работы).

1.3. Сакральное и символическое в русской живописи. Архетипы и мифологемы культурного сознания устойчивы. Эпохи забвения сменяются эпохами воскрешения, но символы меняют только свое эстетическое значение, не изменяя своей глубинной знаковой сущности. Культурная память хранит в себе все накопленные ценности, которые рано или поздно проявляются в новом звучании и смысле.

На примере развития такого характерного для русской живописи жанра, как интерьерный, возможно проследить последовательность и укорененность некоторых сложившихся символов, определяющих поэтику света и композиционную выстроенность пространства.

Важнейшим символом света в русской живописи XIX века стал символ дверей (окон, дверных проемов, зеркал). Начало данного архетипа, а в русской живописи идет постепенное набирание символических образов, положено А. Венециановым Интерьерный жанр позволил развить духовную идею Света в несколько иной художественной образности, создав особый интимный мир человека и обозначив его самососредоточенность в огромном пространстве комнат.

В традиционной иконографии портал — вход в святилище — подобен двери, открытой в иной мир, в Царство Божие. С конструктивной точки зрения сочетание дверей, окон, ниш, уменьшают тяжесть, вес. В сакральном значении дверь и ниша являются проводником изначальной космической мудрости. В любой сакральной символике архитектурного сооружения ниша— место Богоявления. Ниша является образом «пещеры мира», что касается дверей, то они, по сути, есть переход из одного мира в другой, то есть космический прообраз, принадлежащий циклическому, а не пространственному порядку. Дверь — это пауза, статика, символическое деление Мира земного и небесного: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется...» (Евангелие от Иоанна. 10.9). Статический или символический образ божественного откровения явлен в цикличности времени, начало и конец, «поворотные точки» вечности (зимнее и летнее солнцестояние). Солнце — космический образ Света, «который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (Евангелие от Иоанна. 10.9).

Русская живопись XIX века опиралась в первую очередь на духовную преемственность собственной культуры, в том числе и на пластически-цветовую. Светоносность цвета в его монохромности, или чуть позже в полихромности — это то, что через XVIII век пришло от цветовой палитры русской иконы и парсуны.

Философичность и лиризм русского пейзажного жанра выражены не только через космогоничность, но и через особую эстетику духовного света. Через мистическое (традиции исихазма) богочувствование и богоявленность человека. Красота — высшее Богоявление на земле. Достижима Красота лишь через «тихую молигву», духовное просветление, полное трансцендентное слияние человека с Высшей Гармонией — с Богом. В русской живописи это духовное единение человека с божественной Красотой наиболее поэтично выражено в творчестве М. Нестерова. Художник благоговеет перед совершенством земной красоты в её духовной, просветленной проявленности. Метафизичность пронизывает весь образ нестеровских пейзажей, настолько он легок и прозрачен, настолько светоносен, тих и молитвенен.

В своем понимании и Видении Природы русский пейзажист более всех других сохранил традиции древнерусского искусства периода Святости (XV век) традиции русской средневековой этики и эстетики. Русская пейзажная живопись — далеко за пределами эстетического чувствования европейцев. Она значительно расширяет представление о жанре Это гораздо больше, чем просто видение или натурное чувствование: здесь основное отличие от европейской пейзажной живописи этого периода. Европейское понятие о Времени и Пространстве с его быстрой, мгновенной изменчивостью, с эстетически-чувственным мировосприятием противоречит мировидению с неизменно эстетическим,

духовным пониманием времени и пространства. Классический русский пейзажный жанр представлен в этот период именами: Саврасова, Шишкина, Васильева, Куинджи, где неизменно состояние статики и покоя, а поэтика образа определяется божественной идеей единства человека и природы.

В русском пейзаже в первую очередь проявилась русское религиозное сознание через эстетику духовного света. Светоностность пронизывает практически всю пейзажную живопись этого периода.

Глава II. Поиск идей и идеалов в русской живописи

2.1. Этическое сознание - традиции духовного опыта. В XIX веке прослеживается постоянное перекрещивание традиций: с одной стороны, народная языческая культура, с другой — христианская. Рождается особый поэтический сплав слова-образа, где метафорический слой его включает в себя огромный ассоциативно-ментальный смысл. Весь век «разомкнут», и только в глубинах народной традиции сохраняются прочные связи времен. Интуитивно это ощущала русская интеллигенция 60—70-х годов, отчего и «шла в народ», пытаясь соединить разорванные связи собственного культурного менталитета. Нарушение равновесия в русской культуре прослеживается на всех уровнях общественного сознания того периода. Это почва, на которой взросла классическая русская литература. Русскую живопись не могли не затронуть проблемы эпохи. На кризис она реагировала сменой эстетического идеала, настойчиво обращаясь к теме нравственной, понимая её через «идейность» содержания. Этическая идея требовала иного понимания образа. Нравственные метания между богоотступничеством и богоискательством создавали то напряжение, из которого рождались замечательные полотна русской живописи: -Крамской «Христос в пустыне», Перов «Последний кабак у заставы», Ге «Тайная вечеря», «Голгофа» и «Что есть истина?», Репин «Не ждали», «Арест пропагандиста».

Всё дело в том, что европейская классическая школа в русской Академии художеств — именно «школа» ремесла, навыков рисунка, композиции, тона, но она не могла посягать на глубинные культурные традиции. Скорее «школа ремесла» невольно выступила как хранитель традиции, ибо не касалась вопросов духовных.

А. Иванов начал путь «возврата» к духовной традиции первым. Он сумел примирить внутри девятнадцатого века славянофилов и западников, создав грандиозный замысел исторического полотна. А.Иванов первый ощутил в своем творчестве несоединимость таких важнейших стилевых направлений, как классицизм и романтизм, и духовный разлом, и невозможность мировоззренческого воссоединения православной религиозной традиции и европейского рационализма.

Осознание индивидуальности и становление личностного сознания в русской культуре второй половины XIX века обернулось мучительной раздвоенностью между традиционным «мы» и «я», так как в основе русского менталитета заложено соборное начало. «Мы» куда органичнее и ближе русскому сознанию. «Муки художника» при такой дилемме закономерны, само искусство заставляло решать проблему между «я» и «мы», способствуя становлению самосознания в русском обществе, которое шло через покаяние, гордыню, отчаяние.

Примирение между эстетическим и этическим длилось до конца века. Новое психологическое направление в русской живописи после Павла Федотова получило развитие в творчестве жанристов 60-х годов. Эта линия развернулась в полифонической образности портретов и тематических картин И.Репина (от «Бурлаков на Волге» до «Крестный ход в курской губернии»). Психологизм русской живописи второй полвины XIX века не отделим от выразительности света как основного элемента композиции образа.

2.2. Смена эстетического идеала в русской живописи. Этические задачи русские художники решали в самых разных жанрах, которые необходимо рассматривать через призму христианской проповеди. Только тогда в полной мере открывается содержательный смысл русского искусства от Кипренского до Репина и Сурикова: милосердие, сострадание, страстное служение всему, что раскрывает дух личности. Главное — осознание вечной ответственности человека перед Богом, а основной закон — закон любви к ближнему. Не случайно в русской живописи по смыслу-образу совпадают такие жанры, как портрет, религиозная картина и пейзаж («Портрет Достоевского» Перова, «Христос в Пустыне» Крамского и «Оттепель» Васильева)

Опыт русской живописи XIX века помогает выявить важнейшую линию духовного развития русской культуры. Из всех эстетических программ европейского романтизма выбрана та, что оказалась наиболее близкой русскому религиозному миропониманию.

Мисгицизм, захвативший многие чуткие умы начала XIX века, не коснулся русской живописи. Классицистические установки академической школы, воспитание эстетического чувства на образцах итальянского ренессанса, в первую очередь на Рафаэле, исключали символизм немецкого толка в пластических искусствах. Хотя не прошло мимо увлечение немецким идеализмом и натурфилософией, что повлекло за собой черты стиля «бидермейер» в русской живописи 30—40-х годов. Элементы стиля прослеживаются в «халатном» портретном жанре, в ингерьерных работах Ф. Толстого и учеников школы Венецианова, а также в творчестве самого Венецианова, в отдельных портретах Кипренского, Тропинина, в ранней живописи Федотова.

Созерцание, покой, раздумья — основа поэтики русского искусства. На первый план выходит образ внутренней гармонии, душевной Красоты личности как отражения в человеке божественного лика.

Век одновременно «вмещал» в себя самые разные европейские периоды и стили, «перекрещивая» их в творческом методе одного художника. Неравномерность творческого развития касается почти всех ведущих русских мастеров, которые невольно компенсируют «пропущенные» эпохи Так, О. Кипренский — одновременно романтик и классицист. Не менее дискретен творческий путь В. Перова, Н. Ге, И. Крамского, И. Репина.

В живописи 60-х 80-х годов происходит разделение важнейшего духовного компонента русской религиозной культуры на два направления - этического и эстетического сознания, которые разрешались в двух противоположных тенденциях искусства: живопись передвижников и салонная академическая ( К.Маковский, Г.Семирадский и др.).

В этот период мистический духовный свет трансформируется в образ естественной освещённости, что способствовало нарастающему интересу к пленэрной живописи.

Мистика света, культивируемая в метафизических и мистических идеях масонства (конца XVIII - начала XIX века), ближе к гностикам и схоластам Европейского Средневековья, к Плотину, и выражается, в большей степени, через световую символику, а не поэтику, свойственную древнерусской религиозной эстетике и мистике.

В портретном жанре неуловимость таких градаций образа, как духовный Свет, проявляется в живописной эстетике и пластическом решении пространства, в соотношении масштабов и пропорций, фигуры портретируемого и плоскости картины, в колористическом строе полотна.

В качестве характерного примера эстетики света в поэтики портретного образа автор выделяет работу Ореста Кипренского - портрет Е.С. Авдулиной (1821-1823) как один из самых «поэтичных» женских образов русского искусства XIX века. Не случайно портрет не только по композиции, но и по стилистике наиболее близок портретам итальянского ренессанса (светоностность, мягкая пластическая проработка формы с четким абрисом силуэта и экспрессивно вытянутыми пропорциями). Эстетическую выразительность усиливает валерность цветовой плоскости и пластическая протяженность метафизического пространства. Тектоничность композиции проявляется в равновесии цветовых объемов, смягченных полутонами легких прозрачных теней. Вместе с тем Кипренский ищет новые средства выражения, новый пластический язык, в котором синтетически связаны эстетические идеалы прекрасного - как классицизма, так и романтизма (впрочем, подобный синкретизм свойственен идеалам пушкинской эпохи). Особое внимание в

художественной эстетике портрета Кипренский предает деталям, аксессуарам, материальности и выразительности формы. Любование красотой 1кани, ниткой жемчуга на шее, прозрачной легкостью кисеи на чепце созвучно у Кипренского поэтике красоты предмета у Ван Эйка Процесс «любования» захватывает не только предметный мир, но не в меньшей степени и чувственную осязательность. Лицо, шея, руки написаны художником с необычайной акварельной прозрачностью и артистизмом.

Возвышенное чувство красоты отличает кисть Кипренского в равной мере и в живописи, и в графических рисунках: портрет С.С. Щербатовой (1819), портрет Н.В Кочубей (1813), портрет П А.Оленина. В них открытая доверчивость, какая-то простодушная правдивость соединены с большими духовными и нравственными запросами. Не только в живописи, но и в литературных образах того периода (особенно в мемуарных источниках) присутствует это удивительное «вглядывание» в лицо как выражение души человека.

Прослеживая развитие таких важнейших жанров, как портрет и пейзаж, а именно в них наиболее явно выражена картина мира того периода, соприкасаешься с очень ясной позицией по отношению к человеку и бытию, в том числе и тому, что современники связывали с понятием «действительность». Поиски художественного стиля не следуют за личными амбициями, а соответствуют ритму общественных идей и настроений на протяжении всего века.

2.3. Духовный реализм. Период Святости, распространение мистического византийского учения «исихазм» способствовало мощному развитию русского православного сознания Светоносность его проявленности свидетельствует об огромных возможностях языка русской живописи. Русская метафизика стала «светским» продолжением исихазма, а в конце века выразила себя в идеях русской религиозной философии.

Исключение символики цвета из светской живописи XVIII - XIX веков повлекло за собой необходимость выражать главное (внутреннее) содержание через тональность (приглушенность) чувственного мира, тем самым, подчеркивая его вторичность по отношению к духовному. Если икона «в её идее» (выражение Е. Трубецкого) составляет неразрывное целое с храмом, а «потому подчинена его архитектурному замыслу», то «внутренняя архитектура» пейзажа или портрета подчиняется высшему замыслу и потому не требует дополнительных акцентов в осязательной чувственности колорита. Так что приверженность поколения художников 60— 70-х годов, к тональной живописи связана не только с желанием «документальности» и соревновательностью с фотографией (что также имело место), но и с бессознательным, интуитивным сохранением православного образа «аскезы».

Именно в эпоху 60-х традиции древнерусского искусства и средневековые представления о художниках (иконописцах) выражены наиболее значимо Проявляются эти законы, прежде всего, в косвенных формах взаимоотношений художника с окружающим его Бытием, в той роли, которую художник отводит себе в обществе. Духовная преемственность в нравственно-этических поисках русской живописи того периода — в смирении, в сострадании «маленькому человеку» (от «Шинели» Гоголя), в космогоничности пейзажа, в сознательном отказе художника от субъективизма, в подчинении эстетического образа этическому содержанию. Основная этическая идея образа в живописи 60—70-х годов выражена в концепции света и тени.

Необходимо было пройти путь духовного страдания и очищения, прежде чем жанровая живопись сумела подняться до уровня полифоничной образности духовной этики. В обретении смыслового пластического языка опыт П Федотова оказался абсолютно значимым, но до него нужно было «дорасти». Психологизм живописи П. Федотова и И. Репина равноценен художественным открытиям русской литературы, где основной акцент сделан на ценности каждой отдельной человеческой личности, где душа человеческая раскрывается во всей глубине своей греховности и просветленности, где сострадание к отдельной человеческой жизни поднимается до уровня трагического, а потому нет возможности принять мир с его нечеловеческой душевной болью. Это выше, чем социальное обличительство. чем бытийное неустройство... Трагедия не в том, что мир плох, а в том, что человек утратил свою ценностную духовную значимость.

Если жанристы-бытописатели утверждали, что греховность — в социальном неравенстве, в обществе с его несправедливым жизнеустройством, то И. Репин главную трагедию этического в обществе увидел в самом человеке («Крестный ход в Курской губернии»).

Репинская жанровая живопись — одно из сильнейших этических явлений второй половины XIX века. Психологическая проникновенность в каждый индивидуальный образ аналогична романам Ф. Достоевского. Полифоничность Достоевского и Репина — явления одного художественного ряда.

Глава III. Генезис образа в контексте эпохи.

3.1. Мировоззрение и мирочувствование. В своем понимании и Видении Природы русский пейзажист более всех других сохранил традиции древнерусского искусства периода Святости (XV век) -традиции русской средневековой этики и эстетики. Русская пейзажная живопись далеко за пределами эстетического чувствования европейцев. Она значительно расширяет представление о жанре. Это гораздо больше, чем просто видение или натурное чувствование: здесь основное отличие от европейской пейзажной живописи этого периода. Европейское понятие

о Времени и Пространстве с его быстрой, мгновенной изменчивостью, с эстетически-чувственным мировосприятием противоречит мировидению с неизменно эстетическим, духовным пониманием времени и пространства. Вечность и Покой воплощены в первозданности божественного мироздания, во всем величии и благолепии сотворенного божественного образа, 1де торжествует вечное время и любая суетность неприемлема душе и духу, погруженному в глубокое созерцание.

Мистический свет в пейзажах М.Воробьёва, Н.Чернецова, в лунных ночных пейзажах ИЛйвазовского созвучен романтической лирике и выражает метафизическую образность мироздания.

Первоначально образ национального пейзажа — природы как идеи Совершенного мироздания — формируется в русской лирике. Надо отметить, что только в русской литературе тема пейзажа психологически столь важна Переживания и поведенческие мотивы героев русской литературы неотрывны от состояний окружающей природы. Пейзаж - не только фон, дополняющий образ — среду, а неотъемлемая часть внутреннего мира. Человек и Природа живут в едином пространстве, состояние природы помогает прочувствовать душевный мир, расширить и раскрыть психологические нюансы Если в слове — знаке — символе это единство прослеживается уже в самом начале XIX века, то в живописи образ Природы как неотъемлемой части душевного Бытия Человека формируется почти на полстолетия позже.

В первой половине XIX века преобладают идеалистические тенденции, в какой бы форме пластически они не выражались. Разнообразие влияний и течений того периода, в отличие от европейских направлений, не столь уж велико. Поиски колеблются между классицизмом, сентиментализмом и эстетическими веяниями немецкого романтизма. Пейзажный жанр разворачивается в пространстве созерцательного, имперсонального искусства. Только у Сильвестра Щедрина в Неаполитанских видах появляется чувственно-визуальный взгляд на природу. Здесь идиллическое миропонимание сохраняет главное в процессе «наблюдения»: созерцательность и покой.

Так же, как в портретном жанре, в пейзаже преобладает линия пластической эстетики, где личностная субъективность сведена к минимуму (хотя полностью избежать этого не удается, эпоха романтизма, безусловно, кладет свою печать на мировоззрение художника). «Видение» преобладает над поверхностно-визуальным аспектом, это принципиально отличает русскую живопись на протяжении всего XIX века. Русский художник «зрит» мир метафизически, это заложено в его культурной памяти. Поэтому он практически равнодушен к видимой, наружной стороне преходящего мгновения. Пейзаж мыслится как малая часть макрокосмоса, в нем, как в крошечном пространстве безмерного Бытия, отражается частица божественной гармонии.

Внутренний смысл культуры обусловлен национальным менталитетом и культурной памятью. Импрессионизм в европейской живописи — последняя стадия осязательного, данного в ощущениях реального мира, где реальность сведена просто к внешнему облику воспринимаемых явлений, обращена к беглому, мимолетному мгновению.

Такой «реализм» совершенно чужд русскому художнику, который стремится к изучению и «документальной» объективности натуры. Поэтому время как поток сознания практически отсутствует. Русское искусство скорее тяготеет к статике, а не к динамике, что выражено в принципах фронтальной композиции. Вертикаль времени скрыта за вечным. Созерцательным является и пластический взгляд художника, живописец отстранен от натуры как чувственного объекта

На протяжении почти всего XIX века неизменны этические традиции «средневековой эстетики». Художник — всего лишь посредник между Богом и Натурой, он не творит, не мыслит чувственный мир, но пытается разгадать его смысл. В данном контексте устойчивы глубокие истоки русского исихазма, (аскезы, святости). Особенно активно эта линия развития проявляется в портретном жанре передвижников Перова, Крамского, Ярошенко. Во второй половине XIX века свет трансформируется из эстетической категории в этическую и способствует усилению психологической образности. Изображение действительности сопряжено с необходимостью постижения этического смысла, с проникновением мысли в глубину формы («содержание важнее формы»).

Вместе с тем, высшие точки творческих открытий в русской живописи приходятся именно на те периоды, когда метафизический взгляд на мир торжествует над рационально-прагматическим

Светоносность живописи и есть зримое постижение смысла. Здесь очень важно понять, что на протяжении всего периода в русском искусстве Свет сохранял своё божественное начало. Одушевленность природы в русской культуре выражается через личностный характер переживаний.

Европейский пейзажный жанр, а пейзаж в европейской живописи занимает в этот период значительное место, не знает такой проникновенной душевности (природа лишь «объект») Немногие мастера, среди них самый значительный — Милле, тяготеют в пейзаже к светоносности, гармонии, покою. Хотя в пейзажной живописи барбизонской школы композиционные принципы построения пространства конструктивно и пластически близки русским художникам. Но дело не в тектонике композиции, а в интуитивном раскрытии философского смысла Природы.

В пейзажах русской школы субъективное «я» неотрывно от всеобщего планетарного «мы» и включено в него малой величиной. Но в

слиянии с вечной красотой субъективные переживания обретают новое идеальное содержание и тем самым преображаются и просветляются.

«Бытие вечно» - начало и философской лирики, и русского пейзажного жанра. Так, смысл этюдов А. Иванова раскрывается через постижение философской истины Вечного. Планетарность и космогоничность мира открываются взору через образ тварного Бытия.

У изображения Мира зримым способом ничуть не меньше смыслов, чем в поэтическом слове. Начиная с этюдов А. Иванова, русский пейзаж обретает абсолютную поэтику лирико-философского образа. Своей картиной А. Иванов перешел границу между эстетическим и философским, произошло слияние того и другого. В поэзии это случилось намного раньше (Пушкин, Жуковский, Тютчев).

С 1880-х годов XIX века в русской живописи нарастает интерес к освоению пленэра, что влечёт за собой увлечение этюдностью и освещённостью. Огромный интерес к венецианской школе и современному европейскому искусству XIX века свидетельствует об изменении художественно-эстетической программы русского искусства и о приближении кризиса религиозного сознания на рубеже XIX - XX веков.

Чувственный взгляд на мир захватил в первую очередь классический жанр — портрет, а затем пейзаж. В течение целого поколения, от конца 80-х до 1910-х годов противостояли друг другу традиционно русская (духовно созерцательная) и нарождающаяся, более динамичная, иллюзионистическая, формы искусства, в первую очередь, из-за наметившегося перелома сознания от религиозно— идеалистического в сторону чувственного материального мира. Живопись 1890—1900-х годов явно тяготеет к фактуре и цветности, к иллюзорности и динамике. Световая эстетика художественного образа преломляется сквозь призму световой чувственности, где акцент делается на освещенности, а не на духовной выразительности света (В.Серов, К. Коровин, М.Врубель, И.Грабарь)

3.2. Соотношение чувственного и сверхчувственного в русской живописи XIX века. В точках совпадения русской духовности и русской эстетики (Добро — Истина — Красота) искусство достигает абсолютной выразительности образа. И дело здесь, если говорить о пластическом языке, не в «современности», не в артистизме или профессионализме, а в способе духовного самовыражения. Профессионализм в русском искусстве заключается не в легкости и в артистизме, а в цельности смысла (содержания) и формы выражения, то есть того, что скрывается за внешним проявлением предметного, чувственного мира. Согласно православной художественной эстетической идее Образ всегда Символичен.

Язык символов обязательно должен быть «считываемым», он требует включения «культурной памяти» интуитивно и целостно. Н.Лосский утверждал, что красота всегда есть духовное или душевное бытие чувственно воплощенное, то есть неразрывно спаянное с телесной жизнью.

Анализируя композицию эпохи романтизма, далее 60—70-х годов, рубежа веков, неизменно сталкиваешься с преобладанием фронтальной композиции, замкнутой круговой системой, отвечающей идее созерцания — молчания — сосредоточенности.

Время и Пространство определяют стиль эпохи. Смена категорий Пространственности есть изменение мировоззрения, т.е. смена Картины Мира Это положение можно проследить на примере как европейского, так и русского искусства. Смена представлений о времени и пространстве закономерна для всех типов культур.

Онтологическое отношение к принципу пространства и метафизическое понимание Мира (Вещности, Бытия, Света) — таков духовный опыт русской живописи, оставшийся неизменным вплоть до 1910-х годов. Из этого опыта, эмпирического и духовного, происходит рождение такого художника, как Василий Кандинский. Мироощущение Кандинского, особенно периода 10—х годов, связано с эстетикой и духовной традицией русского Православия, но не менее и с эстетикой русской культуры эпохи романтизма.

Основные этапы развития русской живописи конца XIX — начала XX веков условно обозначаемы именами: М. Врубель, В. Серов, В. Борисов—Мусатов, М. Нестеров. Каждый из названных художников выражает определенную линию формирования духовных, эстетических идей времени. Через них преломляется мироощущение эпохи, синтезируется пластический опыт.

Культурный менталитет русской национальной традиции разворачивается в двух направлениях: язычество и православие. Национальное пластическое мышление формировалось последовательно на протяжении всего XIX века. Религиозный смысл образа получал выражение в опосредованной форме - благодаря заострению нравственной проблематики, выявлению религиозного чувства восприятия мира через метафору света. С начала XIX века можно проследить две противоположные тенденции, одна из которых наследует рациональную этику просвещения, а другая - глубинные истоки русского религиозного менталитета.

Духовное наследование православной эстетики и этики наиболее полно выражено в философии рубежа веков. Именно в этот период синтезируется эмпирический и религиозный опыт России: православного богословия и духовной мысли, формирующейся на протяжении столетий. Интересно, что очень многие аспекты духовного постижения Бытия и

Природы в русской культуре сформировались в искусстве и приобрели эмоционально-чувственный образ до того, как окончательно обозначились в философских идеях.

Наиболее мощно концепция духовного Света нашла своё поэтико-мифологическое воплощение в поэзии и живописи XIX века. И здесь особое место принадлежит периоду 50—70-х годов, казалось бы, самому нигилистическому, отрицающему в своих общественных и социальных идеях религиозность. Богоотступничество и Богоискательство составляет нравственную диллему поколения 60-х - 70-х (И.Крамской «Христос в пустыне», Н Ге «Голгофа», «Распятие», «Что есть истина?»)

Сопоставление и типолошческий анализ развития европейского и русского девятнадцатого века в системе художественных школ позволяет проследить как общие закономерности, так и абсолютную самостоятельность русского искусства. Безусловно, основные художественно-эстетические и идейные направления в России формировались под влиянием европейской культуры. Но также очевидна и невозможность прямого переложения или пассивного отклика.

Контакты между русским и западным искусством на протяжении всего XIX века далеко не исчерпывают всю сложную систему культурною взаимодействия и диалога России и Запада.

3.3. Историческая поэтика века. На рубеже 1870-х - 1880-х годов в русской живописи намечается эстетический перелом, который нарастает с каждым годом и к началу 1890-х становился очевидным. Жанризм, крайне проявившийся в «бытовизме», начинает постепенно сдавать свои позиции. Это заметно по реакции критики, по темам, которые все меньше и меньше вызывают интерес у публики. Время нигилистических тенденций уходило, «общественные» идеалы перестали будоражить умы. Наступил период глубокого и более внимательного отношения ко всему, что можно обозначить понятием «русский». Творчество В.Васнецова, пейзажи И. Левигана, жанровые картины И.Репина, портреты В.Серова выражают новый этап в искусстве.

В 1880-е годы заявляет о себе русская релшиозная философия: Соловьев, Федоров, Леонтьев Религиозные идеи противостоят радикальным взглядам русской интеллигенции, которая отныне не столь однородна в своей принадлежности общественным идеалам. Именно в этот период религиозная живопись вызывает все больший интерес: художники-передвижники обращаются к исторической теме через евангельские сюжеты. Мифопоэтическая эстетика пронизывает атмосферу надвигающейся эпохи. Этические вопросы звучат страстно, но оттенок этического уже принципиально иной Теперь это не вопрос «Выбора», а утверждение нравственных ценностей русского культурного менталитета. Явление «нового сознания» прослеживается во всех жанрах живописи: исторической картине (Суриков, Репин), пейзаже (Левитан), портрете

(Серов), религиозной картине (В Поленов, В. Васнецов, М.Нестеров, М.Врубель).

Идея личности проходит через всю культуру XIX столетия и в конце вновь обретает свое изначальное положение Этой идее посвящены работы русских религиозных философов, поэтов символистов, композиторов «Религиозная жажда освобождения» - так охарактеризовал эпоху А. Белый - проявлялась в пульсирующем ритме времени, звучала в поэзии, живописи.

Петербург и Москва различны по своей художественной устремленности, у них разные культурные традиции, разные школы. Уже в 90-е годы училище живописи и ваяния в Москве обнаруживает совсем иную линию в искусстве Переплетение двух противоборствующих тенденций в начале 1900-х годов позволяет стремительно развиваться самым разным направлениям, одновременно вбирая в себя и захватывая все новые и новые пласты культурных и художественных традиций.

Московская школа живописи сохраняет мифопоэтический образ Природы, созерцательность, покой, но вместе с этим включает в себя цветовое «многоголосье», балаган, приверженность к фольклору. Разделение между Москвой и Петербургом идет не только по линии эстетики формы, но и по линии тематической.

Сопоставление художественных направлений и поисков этого периода позволяет проследить две ведущие пинии в развитии русской живописи, первая - связана с мистикой и религиозной эстетикой света, вторая - с освещенностью и торжеством пленэрной живописи

В данном сопоставлении М. Врубель и В. Серов оказываются выразителями двух основных направлений русской живописи, прочным связующим звеном между Москвой и Петербургом, между традицией и новаторством. Каждый из них точно воплощает дух времени: эстетику, мироощущение, мировоззрение, пластические задачи. У обоих мастеров можно найти те или иные проявления модерна. У Врубеля сильнее выражена мифопоэтическая эстетика. В его живописи больше чувственности и цветности, больше «музыки». Симфонизм Врубеля и в трагичности мирочувствования, и в эстетике панславизма, в переплетении язычества и христианства, Добра и Зла.

У Серова прочна связь с русской реалистической школой 60-х -70-х годов, с эстетикой и тематикой «Мира искусства», с петербургской тягой к плоскостности, к линии, к синтезу. Врубель больше воплощает в себе «художника демиурга», Серов - «искусство, как служение», пафос традиционных представлений о творчестве Для Врубеля натура - повод к игре воображения («Девочка на фоне персидского ковра», «Сирень», «Раковина», «Царевна-Лебедь»). У Серова натура обуздывает воображение, не позволяя уклоняться от подлинника («Похищение Европы», «Ида Рубенштейн»)

В этот переходный период мифопоэтический символизм находит своё воплощение в творчестве В. Борисова-Мусатова и М. Нестерова.

В творчестве М.Нестерова Молчание - состояние созерцательности и глубокого покоя выявлено через религиозную традицию духовного исихазма и переполнено чувством гармонии и вечного покоя. В образной концепции Нестерова важна эстетика Духовного света, которую сам художник определял как «опоэтизированный реализм».

В живописи Борисова-Мусатова символическая тема «инаковости», молчания выражает абсолютную форму погружённости в бездну времени - в бесконечность. В нем сильна нота романтического мирочувствования, - эстетика замкнутости, одиночества, отчуждения.

В русской культуре и, особенно в динамике XIX столетия разворачиваются две противоположные точки отсчета. Это «двуликое единство» может быть противопоставлено точности философского проникновения в Божественные тайны Бытия у Ф. Тютчева. Картина мира в русской литературе, поэзии, живописи драматически двоится в невозможности примирения «пророческих снов» о будущем и одновременном неприятии настоящего. Эсхатологический и апокалипсический взгляд на мир - доминирующая черта русского сознания, адекватно выраженного в специфическом столкновении русской художественной культуры XIX века. Одна из главенствующих тем, лейтмотивом проходящая через все столетие - тема Бегства и Сна. К концу одного и началу другого столетия она достигает максимально символического звучания, отождествляясь с реальным образом России.

Развитие русской живописи на протяжении всего столетия выявляет позиции классического «реализма», то есть, огромного интереса к личности, к миру, где идея человека главенствует. Сравнение русской и европейских школ XIX века помогает понять специфику культурного национального менталитета. При всей похожести эстетических и художественных задач, иногда явно совпадающих, порой совмещенных или слегка запаздывающих, русская живопись XIX века всякий раз развивала собственный взгляд на искусство.

Духовный поиск русской живописи XIX века - это попытка преодоления кризиса сознания через эстетическое и этическое осмысление философских вопросов: Бытия и Бога, Человека и Природы. Опыт преодоления индивидуализма и попытка сохранения личности в её целостности.

Заключение

Высокий этический пафос русского XIX века во многом объясним опосредованностью влияния русского религиозного сознания, культурной памятью не одного столетия, где в опыте эстетического заложено символическое мировосприятие. Развитие русской религиозной мысли оказало сильнейшее воздействие на мировоззренческие и эстетические принципы, подготовив искусство к освоению языка древнерусской живописи не только на формальном уровне. Через живопись прошло зримое воплощение религиозного Опыта России, -Опыта Духовного Света, опыта периода Святости, где раскрывался подлинный смысл духовного Пути России. По мере осознания языка культуры, формировалось все более глубокое представление об истоках и традициях, происходило освобождение от мифологических представлений во имя постижения подлинного исторического опыта.

Духовная идея русской живописи выражалась в мистических представлениях о сущности красоты. В послании иконописцу Иосиф Волоцкий прямо указывает на источник духовной красоты: «И не вещь мы почитаем, но видимый образ красоты Божией, ибо почесть, оказываемая иконе, переходит на Первообраз».

Высокий этический статус Света, не мог не породить его важного духовного и эстетического значения. Световая символика стала органической частью художественной картины мира. Поэтика «тихого Света» проходит через историю как древнерусского, так и русского искусства ХУШ-Х1Х веков (портреты кисти Вишнякова, Рокотова, Левицкого, Боровиковского наследовали эту особую возвышенность поэтического мирочувствования). Из XVIII века «символика» духовного Света перешла в эстетику живописной образности века XIX, преломившись в разделении таких парных понятий как свет и тень, утро и ночь. Художественная выразительность русской живописи, как первой, так и второй половины XIX века заключается в особом возвышенном переживании образа и здесь не имеет значения воображаемый он или натурный. Там где «светозарность» наполняет изображение особой метафизической протяженностью пространства и возникает феномен «опоэтизированного реализма». Живописная фактура приобретает легкость и прозрачность, предмет утрачивает свою тяжесть и вес, а композиция стремиться к гармоничному равновесию.

В русской духовной традиции Свет никогда не равен освещенности И в этом принципиальное различие европейской и русской духовной традиции.

Добро и красота выступает в своей неразрывной целостности. Идея взаимосвязи Света и божественного начала пронизывает всю христианскую культуру и наследуется в русском искусстве X 1X века.

Световая символика была одним из важнейших элементов и мифологем эстетических категорий религиозного сознания и стала органической частью художественной картины мира. В зависимости от мировосприятия, свойственного той или иной эпохи художники используют разпичные стороны световой символики. Главное же заключается в том, что каждый истинный художник пропускает световую символику через призму своего мироощущения. Связывает ее со свойственным ему миром настроений, чувств и переживаний.

В связи с этим возникает множество разновидностей световой символики в различных стилях и направлениях искусства На протяжении XIX века в русском искусстве символика света присутствует как поэтика духовного образа, сохраняя присущее ей особое состояние гармонии и покоя. Поэтика образа в русской живописи предполагает наличие этого особого чувства красоты, метафорически выраженного «тихим Светом».

Эстетическая близость этой линии развития русского искусства близка эстетике духовного Света раннего ренессанса (учение о Свете Николая Кузанского) Подобные аналогии возможны при сопоставлении русского искусства первой половины XIX века в таких жанрах как портрет и пейзаж. Но уже на переломе 1830-1840-х годов меняется представление о времени - «вечный круг бытия» начинает рушиться. В это время в русской живописи возрастает интерес к обогащению пластических средств. Классицистическая схема уходит в прошлое. Ее постепенно сменяет индивидуальный живописный язык, что свидетельствует о расширении личностного взгляда на мир, об эмоциональном и субъективном восприятии жизни и кризисе религиозно-философского и эстетического сознания.

Выводы. Поэтика образа в русской живописи зависит от комплекса мировоззренческих и живописно-пластических установок.

Изменения в жанровой структуре происходили вместе со сменой мироощущения внутри самой эпохи, одновременно меняя стилевую направленность, типы образности и художественных методов.

Пейзаж в русском искусстве XIX века стал сферой проявления духовной жизни, как отдельной личности, так и общества.

В пейзаже наиболее последовательно развивалась световая эстетика традиционного русского мировидения.

Русская живопись в течение всего XIX века сохраняла религиозно-философские и духовные традиции восточного православия.

В первой четверти XIX века в поэтике образа преобладает эстетическая идея, в равной степени проявившаяся и в классицизме, и в романтизме.

Свет выражает как религиозно-мистическую, так и духовно-этическую образность в русской живописи, что прослеживается в

эволюции русской художественной эстетики на протяжении всего столетия

Во второй половине века акценты сместились в сторону этического образа Вплоть до конца 80-х годов «русская идея» выражалась через содержание, где основой образа служат сюжет и тема.

Колебания между «материальным» и «идеальным» воплощением образа способствовали в искусстве разным программным установкам и художественным концепциям, как в первой, так и во второй половине века.

В искусстве трудно провести разделительную черту в целостном феномене национального мировосприятия, кажущаяся противоречивость и несовместимость, задают единство динамике развития искусства XIX века. Двойная линия развития составляет специфически русское мироощущение, сообщая русскому искусству национальную самобытность. Споры о «русском романтизме», «русском реализме», «русском импрессионизме», «русском символизме» являются последовательным отражением этой двойной линии развития.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

Худоногова Е.Ю. Проблематика развития русской живописи 2-й половины XIX века (к вопросу о взаимодействии литературы и изобразительного искусства //Художественные жанры история, теория, трактовка: тезисы докладов на международной научной конференции, Красноярск, Институт искусств. - 1996. 0.8 п л.

Худоногова Е.Ю. Размышления о традициях русской культуры //Культура, искусство, образование' сборник научных статей Вып. 2 Красноярск, Институт искусств. - 1996. - 0.8 п.л.

Худоногова Е.Ю. Наступление века романтизма, его роль в формировании русского культурного самосознания XIX века //А С Пушкин и национальное самосознание: Сб. материалов научно-практической конференции. - Канск. - 1999,- 0.8п.л.

Худоногова Е Ю. Пути развития русского культурного сознания XIX - начала XX веков //Воспитание исторического и национального самосознания /Красноярский Государственный Университет- Красноярск. -2001.- 1.5 п.л.

Худоногова Е.Ю. Визуальный образ и композиция в живописи (к проблемам перевода) //Учителя и ученики. Связь поколений: Сборник научных статей и материалов по итогам проекта «Учителя и ученики. Связь поколений» /Отв. ред В.Г.Рыженко. - Омск: Изд-во ОмГТУ. - 2001. -0 8 пл.

Худоногова Е.Ю. Образ и мировоззрение в русском искусстве XIX века: Монография. - Красноярск - 2004 - 16.4 п л

V

Подписано в печать '¿ОСЬ' формат 60x84/16. Бумага тип. Печать офсетная. Усл. печ. л. / ^ Тираж -(00 Заказ & 8

I

J

Издательский центр Красноярского государственного университета 660041 Красноярск, пр. Свободный, 79.

»11712

РНБ Русский фонд

2006-4 6887

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Худоногова, Елена Юрьевна

Введение

ГЛАВА 1. ДУХОВНЫЕ ИСТОКИ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XIX ВЕКА

1.1. Эстетика духовного образа в русской живописи первой 16 половины XIX века

1.2. Поэтика мирочувствования

1.3. Сакральное и символическое в русской живописи

ГЛАВА 2. ПОИСК ИДЕЙ И ИДЕАЛОВ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

2.1. Этическое сознание - традиции духовного опыта

2.2. Смена эстетических идеалов в русской живописи

2.3. Духовный реализм

ГЛАВА 3. ГЕНЕЗИС ОБРАЗА В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ

3.1. Мировоззрение и мирочувствование

3.2. Соотношение чувственного и сверхчувственного в русской 94 живописи XIX века

3.3. Историческая поэтика века

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Худоногова, Елена Юрьевна

Возможность некоторого сближения искусства и философии определяется самой ситуацией, сложившейся в духовной жизни Европы - и особенно России -в начале XIX столетия. Живой процесс духовных поисков эпохи разворачивается как взаимное стимулирование разных областей культуры, охваченных стремлением найти решение актуальных мировоззренческих и общественно-социальных проблем. Историческое сознание глубинных религиозно-философских и социальных проблем XIX века, выразившихся в стилевой противоречивости этого периода, представляется крайне важным для восстановления целостности культурно-исторической ситуации века.

Попытка дать обобщенную характеристику живописи XIX века как единого исторического цикла сопряжена с немалыми трудностями. Здесь действуют такие факторы, как творческая «многомерность», сжатость по времени отдельных периодов, параллельность различных художественно-эстетических направлений, прерывистая эволюционная динамика и огромный объем непосредственно художественного материала.

Побудительные устремления века составляют образный синтез, воодушевленный главенствующей идеей века Просвещения, положившего начало новому мировоззрению. Во-первых, открытию исторического и героического как начала утверждения личности, способной к энергичному действию во времени. Во-вторых, открытию реального мира и человека как центра мироздания. Эта идея постепенно становилась основным побудителем этических и религиозно-философских исканий эпохи, безмерно расширяя образный горизонт искусства и каждой отдельной творческой личности.

Мировоззренческие образы и художественно-эстетические идеалы следует искать в национальном своеобразии культур. Традиции русской духовной культуры достаточно полно отражены в поэтике образов русской живописи и литературы от эпохи романтизма до начала XX века, что позволяет увидеть целостность ее эстетического и духовного опытов а, следовательно, и тех процессов, которые характеризуют сложную (порой противоречивую) динамику русского искусства XIX века.

Процесс духовных поисков эпохи разворачивается как взаимное стимулирование разных областей культуры, решающих актуальные мировоззренческие и общественно-социальные проблемы. Историческое осознание глубинных религиозно-философских и социальных поисков XIX века выразилось в стилевой противоречивости этого периода.

Идеи, развиваемые русской религиозной философией, складывались на протяжении века и находили духовное и эстетическое выражение в поэтике самых различных видов искусства. Так, живопись постоянно стремилась найти те приемы изобразительности, которые могли бы создать некий эквивалент целостности мироздания (особенно, если речь идет о пейзаже). Во второй половине века, когда стремительно развивается жанровая живопись, соотношение Природа-Бог-Человек претерпевает значительные изменения, что сказывается не только на концепции образа, но и на композиционных и колористических принципах русского искусства. На рубеже XVIII - XIX веков определяющими идеалами были, с одной стороны, воспринятые русскими просветителями идеи европейской философии, а в искусстве - классицизма. С другой стороны -мистицизм франкмасонства, традиционная русская метафизика, английский сентиментализм, характерный для литературных процессов, а также идеи немецкого романтизма.

Век с самого начала обещал стать эпохой «бури и натиска». Совмещение таких противоположных эстетических и мировоззренческих устремлений, как классицизм и романтизм, во многом определило двойственность мироощущения в стилистической направленности русской живописи. Сделав почти невозможным проведение четких границ между различными стилями и художественными направлениями, особенно в первой половине XIX века.

В конце столетия в числе определяющих мировоззренческих и религиозно-философских идей, безусловно главенствовала концепция софийности и Всеединства, выдвинутая в учении В.Соловьева, противостоящая нигилизму позитивистских и материалистических воззрений 60-80-х годов. Путь к постижению сущего Соловьев видел в органическом синтезе эмпирического, философски-рационального и мистического. Онтологический аспект теории крайне важен для понимания круга вопросов, затронутых в данной диссертации.

В последнее время в отечественной искусствоведческой науке все чаще возникает вопрос о соответствии явлений художественного творчества эпохи христианской и конкретнее - православной доктрине. Наиболее остро он возникает в случае прямого сопоставления русского искусства серебряного века и русской религиозно-философской идеи. От метафизики конца XVfll столетия к славянофилам, учению Вл.Соловьева, а затем к русскому «религиозному ренессансу» (выражение Н.Бердяева), при этом акценты расставляются на двух периодах: вторая половина XIX века и рубеж 1890-х - 1900-х годов.

Следует сделать оговорку, что при сопоставлении искусства и философии не следует вводить прямые установления и проводить параллели, отождествляя образный строй произведения того или иного художника с какими-то определенными философскими концепциями. Тем более, искать прямого воздействия религиозно-философских учений или идей на чье-либо творчество. В данном сопоставлении речь идет не о прямых зависимостях, а о некоторой близости идейных поисков, порожденных атмосферой эпохи и творческой способности интуитивного постижения современного бытия, адекватно выражающего себя в таком семантически сложном понятии, как образ.

Категориальные характеристики образа заложены еще в античности Платоном и Аристотелем. Понятие «Эйдеса» - основополагающее в философии как античного, так и последующих периодов развития эстетической и философской мысли. На всем протяжении развития истории европейского искусства вопросы, связанные с выразительностью образа, являются крайне актуальными.

В предлагаемой диссертацией теме рассматривается один из возможных подходов к исследованию вопроса об эстетическом и духовном мировидении в русской живописи XIX века, где крайне важно понять само происхождение

Образа в русской живописи (а точнее, в духовной и религиозной традиции). Вопрос о световом образе в русском искусстве XIX века, как объекте самостоятельного значения, должен рассматриваться, как часть более широкой проблемы, касающейся мировидения и мировосприятия в русской духовной традиции.

Константы культуры выражаются на бессознательном уровне, и поэтому устойчивы и воспринимаются как символы. К.-Г. Юнг, рассматривая вопросы «бессознательного» и культурного архетипа, и его выражения через символ, заметил: «мы способны реконструировать изначальную подоснову Праобраза лишь путем обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам. Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия»1 и далее: «.источник (символа) надо искать не в бессознательном авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества. Я назвал эту сферу соответственно коллективным бессознательным» - «Произведение являет нам разработанный образ в широчайшем смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку мы способны распознать в нем символ» .

В данной диссертационной работе учение об архетипах К.-Г. Юнга служит исходным положением о семантике Света и его «символическом» выражении в русском искусстве на протяжении развития русской живописной эстетики XIX века. Поэтика Образа рассматривается через мировидение и мирочувствование, проникнутых идеей Красоты как Божественной гармонии: Первообраз - Образ -Духовный Свет - Просветление. Присутствие в русской живописной эстетике особой поэтической одухотворенности Света позволило Вяч.Иванову метафорически определить эту линию развития русского искусства, наследующего древнерусские традиции иконописи как присущую поэтике русского мировосприятия таким, на первый взгляд несовместимым определением

1 Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке./ Собр. сочинений, Т. 15. М., 1992. С. 116-117

2 Там же. С. 115 как «символический реализм» (в книге «Родное и Вселенское». В поэзии самого Вяч.Иванова также присутствует это особое чувство причастности к Вселенской Космической красоте Света).

Заново понять семантику русского пластического и образного мышления крайне важно для более «открытого» взгляда на историю русской живописи XIX века. Такой угол зрения предполагает использование метода интерпретации (безусловно уязвимой с позиции метода формального и стилистического анализа), но понять заново историю искусства XIX века - это, пожалуй, самая захватывающая задача, которая поставлена перед современным искусствознанием. Не случайно девятнадцатый век Г.Стернин в одной из своих статей назвал «неизвестное столетие».

Углубленное изучение «горизонтального» среза истории искусства (в данном случае, в масштабах XIX столетия), тщательное исследование внутренних взаимосвязей между пластическими видами творчества и другими сферами социальной и духовной жизни эпохи предполагает условный «отказ» от таких строгих и жестких ограничений, какими являются стили и направления.

Принцип классификации материала, в основе которого лежит деление всего того, что было создано XIX веком, на две группы произведений - одну, состоящую из работ «дуалистической структуры, а другую - структуры монистической»3, выдвигает на первый план проблемы интерпретации, проблемы истолкования содержательных свойств каждого отдельного произведения. Перед данным исследованием не стояла задача проанализировать произведения русской живописи согласно их стилевой принадлежности. В данном контексте важна концептуальная идея поэтики образа в его светоносной выразительности.

Исходя из идеи авторского исследования, рассматривается определенный ряд русской живописи в протяженности всего периода XIX века, наиболее тонко выразивший поэтическое мировидение как в портрете, исторической картине, в пейзаже, так и в бытовой жанровой живописи и натюрморте. «Стремление заново

3 Стернин Г. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века. //Советское иску сствознание 1/77, С.220 осмыслить изобразительное искусство XIX века, увидеть в нем своего рода автопортрет всей сложной социально-исторической и духовной жизни столетия, придает вообще проблеме интерпретации художественного произведения значительную актуальность, ибо в последнем ценится теперь в первую очередь не внутренняя замкнутость пластического организма, обычно однозначная, но, наоборот, многозначная «открытость» своему времени, всей многослойности общественного сознания эпохи»4.

Мировоззренческие и религиозно-философские интенции русской живописи составляют основную задачу данной диссертационной темы. Работа не претендует на полноту исследования такой сложной и глубокой проблемы, как целостность художественных процессов в русской культуре XIX века. Данное исследование всего лишь намечает возможность путей постижения столь многомерного явления, как образная концепция русской живописи XIX века. Вопросы, поставленные автором диссертации, составляют одну из важнейших проблем в исследовании русского искусства XIX века и требуют более тщательного и глубокого анализа культурно-исторической ситуации данного периода. Изучение исторической динамики фундаментальной категории искусствознания, каким является образ (в данном случае, в исследовании поэтики образа акцентируется метафоричность и духовно-световая эстетика «Фаворского Света» как наследование традиций исихазма в русской живописи XIX века), крайне важно для выяснения феноменов замысла его осуществления и восприятия.

Поэтика образа в русской живописи неотрывна от общих теоретических вопросов, связанных с изучением и исследованием русского искусства XIX века. В исследовании важен аспект культурно-исторической и социальной ситуации всего столетия.

Фундаментальные академические труды позволяют глубоко раскрыть вопросы, связанные с историей русской живописи. Данная проблематика в самых разных направлениях обозначена в искусствоведческих трудах М.Алпатова,

4 Там же. С.222

Г.Стернина, Г.Поспелова, Д.Сарабьянова, М.Алленова, В.Турчина, В.Манина, М.Неклюдовой, Т.Карповой, Е.Кириченко, Е.Борисовой, М.Герман, Ю.Герчук, М.Раковой, А.Верещагиной, Г.Вдовина, а также монографических исследованиях Ф.Мальцевой, Т.Коваленской, О.Лясковской, А.Федорова-Давыдова, Г.Машковцева.

Вопросы, связанные с раскрытием эстетической выразительности русской живописи XIX века, так или иначе рассматривались представителями отечественного искусствоведения 20-х годов: А.Габричесвким, Н.Пуниным, Я.Тугенхольдом, А.Эфросом, М.Тарабукиным.

Поэтику образа, выраженную посредством состояния покоя, созерцания и тишины, отмечали практически все исследователи русской живописи. А.Федоров-Давыдов, определяя сущность поэтической образности в творчестве М.Нестерова, писал, что в мироощущении художника поэтическое переживание природы является постоянной задачей.

Так или иначе, поэтика образа в контексте эстетики света рассматривается в фундаментальных исследованиях искусствоведов: Ф.Мальцева, О.Лясковская -свет в творчестве русских пейзажистов и жанристов; Г.Поспелов, Г.Стернин, В.Турчин - свет в живописи эпохи романтизма; Д.Сарабьянов - огонь и свет у Сурикова; М.Алленов - свет в живописи А.Иванова; В.Манин - проблема света в контексте религиозного сознания XIX в. в русском пейзаже; Э.Логвинская - свет в русском интерьерном жанре; Т.Карпова, В.Сусак - феномен света в русском академическом и салонном искусстве; М.Герман, В. Филиппов - проблема света и освещенности в «русском импрессионизме»; С.Попов - свет в творчестве Н.Ге; В.Тасалов, М.Нисенбаум - мифологемы огня и света, светоэнергетика как природа идеального, трансцендентного, метафизического; Ю.Малков - свет в контексте ранне-христианской эстетики, (символика света),

В последние десятилетия данная проблематика исследуется также культурологами и философами: В.Бычков - символика света в русском художественном сознании XIX - начале XX века на примере литературы и русской религиозной философии; А.Лосев - категория света в теории символа;

Ю.Степанов - словарь русской культуры «Константы», разделы «сущее», «тоска», «печаль».

Еще в начале XX столетия Н.Бердяев, П.Флоренский, С. Трубецкой, С. Булгаков, И.Ильин обозначили главный и основной источник русского эстетического мировидения - духовный свет, явленный в созерцании и аскезе. Русская религиозная философия уделила большое внимание этой теме и теоретически разработала проблематику русского художественно-эстетического мировидения.

Русская живопись (по интересующей автора проблематике) в контексте религиозного мировидения изучается в монографиях вышедших в последние годы: Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX века (1991), Русакова А. Символизм в русской живописи. (1995), Д.Сарабьянов. Русская живопись. Пробуждение памяти. (1998Манин В. Русский пейзаж. (2001), Филиппов В. Импрессионизм в русской живописи. (2003),).

Все перечисленные авторы внесли определенный вклад в изучение поэтики образа в русской живописи и неизменно отмечали его поэтическую и лирическую природу, реализуемую преимущественно через пейзажный жанр. Отдельным аспектам эстетики русского художественного образа в живописи посвящено достаточно большое количество публикаций как в монографиях, так и в различных статьях. Наиболее глубоко раскрыта и изучена семантика образа и традиции русского религиозного мировидения в современном литературоведении и философии. Необходимо отметить работу немецкого исследователя Райнхарда Лаута «Философия Достоевского». (1998)

Работа над темой, захватывающей столь широкий аспект параллельных живописи вопросов, потребовала привлечения обширного материала по философии, социологии, психологии, культурологии, литературоведению, поэтике, а также мемуарной и эпистолярной литературы.

В методологии исследования нашли отражение взгляды П.Сорокина, М.Бахтина, А.Лосева, Б.Раушенбаха, а также учение К.-Г. Юнга о коллективном бессознательном.

Вопросам поэтики образа в русской культуре (в древнерусской литературе и живописи) посвящены литературоведческие исследования Д.Лихачева. Поэтика образа в русской литературе методологически разработана в научных трудах: Ю. Лотмана, Б. Успенского, С. Аверинцева, И. Кондакова, А. Михайлова, А. Панченко, В. Сахарова.

Вопросами русского культурного менталитета занимается целый ряд современных историков и культурологов. Среди работ, фундаментально исследующих вопросы культурной ментальности, необходимо отметить Б. Рыбакова, Ю. Степанова. В контексте исследования привлечены труды отечественных философов - А. Гулыги, В. Кантора, Г. Гачева, Ф. Гиренка, В. Бибихина, К. Исупова, В.Крутоуса, В.Диановой; культурологов - В.Розина, Э. Сайко, А. Ахиезера. Наиболее последовательно эстетика русского религиозного сознания рассматривается через призму генезиса художественного образа на примере литературы и философии в научных работах В.Бычкова.

Особое значение для исследуемой в настоящей работе темы, с методологической точки зрения, имеют сборники статей по типологии русского искусства, а также культурологические статьи о формировании «русской картины мира», о русском культурном менталитете, выпущенные за последние годы Российским институтом искусствознания и Российской Академией наук. Совместные работы ученых, занятых изучением русской художественной культуры XIX века дают неоценимый материал для более глубокого понимания культурно-исторических взаимосвязей внутри эпохи. Особенно интересно фундаментальное исследование Н. Хренова, К. Соколова «Художественная жизнь императорской России», позволяющее охватить огромное пространство культурной жизни России XIX столетия. Чрезвычайно ценным является трехтомное издание «Русская художественная культура второй половины XIX века» под редакцией Г.Ю. Стернина, а также многотомное издание Московского университета «Очерки русской культуры XIX века» (2002).

Методологическим обоснованием в исследовании поэтики образа послужили также труды Э.Панофского, М.Дворжака, Г.Зедельмайера,

Э.Кассирера, Ж.Деррида, Н.Гартмана и теория социокультурной динамики П.Сорокина.

Актуальность темы данного диссертационного исследования определяется тем, что до настоящего времени не выявлено системного подхода к исследованию поэтики образа через категорию духовного Света как мистического опыта восточного православия, нашедшего продолжение в образной поэтике русской живописи XIX века.

Автор предлагаемой диссертации обратился к принципу культурно-исторического и феноменологического исследования эволюции Света как важнейшей категории «опоэтизированного реализма». В диссертации предпринята попытка систематизировать поэтику образа как специфическую «картину мира» в контексте русской живописи этого периода. Актуальной представляется попытка осмысления такого многослойного и многоаспектного понятия, как художественный образ, через духовные традиции, мистику восточного православия и русскую религиозную философию. Восстановление культурно-исторической традиции и преемственности между различными эпохами и периодами русского искусства является актуальной задачей, поскольку именно в ее раскрытии видится залог возрождения национального своеобразия русской культуры.

Предметом исследования диссертации стали вопросы наследования традиционно-религиозной картины мира, трансформированной в поэтику Света в различных жанрах русской живописи XIX века.

Объектом исследования являются эстетическое и этическое мировидение в русской живописи XIX века. Поэтика мировидения - основа символического и метафизического мировосприятия в русском искусстве.

Цель данного исследования заключается в определении образной специфики русского искусства, в нахождении и взаимодействии различных мировоззренческих взаимосвязей: религиозно-философских идей, общественных и эстетических идеалов с духовным опытом мистического богословия.

Задачи исследования состоят в проведении историко-теоретического анализа исследуемой проблемы образа в русском искусстве XIX века; исследовании соотношений сакрального и символического в русской живописи XIX века; выявлении преемственности духовных традиций в русском искусстве XIX века и определении степени их влияния на формирование эстетического и этического мировидения как в стилях и направлениях, так и в творческих устремлениях отдельных мастеров эпохи.

Границы исследования охватывают период от 1800-х до 1900-х годов. В исследовании рассматривается поэтика образа в наиболее значимых (в контексте заданной проблемы) произведениях русской живописи. В то же время, в целях реализации ряда задач, автор обращается как к более ранним, так и к последующим периодам как русского искусства, так и европейского. С одной стороны, символика образа ограничена религиозной идеей, с другой, символ трактуется как особая реальность и формообразующий фактор в русском искусстве XIX столетия.

С целью реализации поставленных задач акцент в диссертации сделан на таких жанрах, как портрет и пейзаж, наиболее последовательно развивающих и наследующих традиционное русское мировидение и духовную эстетику восточного православия.

В процессе исследования использовалась традиционная для искусствоведения методология, связанная с культурно-историческим и иконографическим анализом. Кроме того, в рамках искусствоведческого метода, использовались также феноменологический и, отчасти, социологический анализ.

К рассмотрению были привлечены различные источники: не только произведения изобразительного искусства, но и источники историко-культурного характера, литературные произведения, эпистолярная и мемуарная литература, труды по теории композиции, философские и богословские тексты, работы по русской религиозной философии.

В диссертации прослежена преемственность русского религиозного сознания в формировании поэтики образа на примере его эволюции в живописи

XIX века; установлена закономерность перехода в развитии стилей и жанров русской живописи от эстетического идеала к этическому; выявлена линия развития световой поэтики, составляющая национальную идею русского искусства; установлено, что концепция света в русской живописи соответствует развитию личностного и исторического самосознания на протяжении всей эпохи от романтизма до символизма.

Теоретическая значимость диссертации состоит в раскрытии новых аспектов исследования поэтики образа в русском искусстве XIX века, а также в постановке вопроса о всестороннем изучении художественного наследия XIX века. Анализ философских, социологических, психологических, культурно-исторических и изобразительных элементов художественной системы способствует пониманию традиций и преемственности в контексте значения такого важного духовно-эстетического явления, как Фаворский Свет, проявленный в поэтике образа в русской живописи.

Выводы и материалы исследования могут служить основой для дальнейшей разработки и изучения особенностей культурного и национального самосознания в контексте русского искусства, способствуя формированию исторической идентификации современного российского менталитета. Выводы данной работы могут быть использованы при подготовке и чтении общих и специальных курсов, семинарских занятий, при создании очерков и учебных пособий по истории отечественного искусства, а также при изучении курсов по культурологии и философии.

Объем и структура диссертации включает: введение, три главы, заключение, примечания, библиографию (287 источников), а также приложение в виде иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Свет в культурно-историческом контексте образов русской живописи XIX века"

Заключение

Из широкого спектра стилей, направлений, форм и методов русского искусства XIX века складывается достаточно многообразная и, вместе с тем, целостная концепция художественной культуры. Культуры, достигшей на рубеже XIX-XX столетий необычайного художественного, эстетического и духовного богатства. И хотя основные компоненты ее - различные виды и жанры искусства - по-разному формировались, все они, так или иначе, опирались на глубокие исторические корни: мифопоэтические и фольклорные образы, религиозные и духовные традиции. В течение всего XIX века не затухал творческий интерес к истокам национальной культуры. От эпохи романтизма до символизма, век последовательно осваивал и осознавал собственную культурно-историческую память.

Приверженность к собственной истории способствовала не только развитию исторической живописи, но и формированию таких жанров, как пейзаж и бытовая картина. Огромный интерес к русской иконописи был вызван возможностью освоения не только духовных традиций национальной культуры, но и новому формообразованию, эстетическому мирочувствованию и необходимостью освоения собственной пластической и цветовой культуры.

Русский символизм был подготовлен не только последними десятилетиями XIX века, но и всем эстетическим и религиозно-философским опытом предшествующих поколений. Литература и русская живопись активно включались в эстетические и духовные постулаты русской православной культуры. Более того, философия духовного (Фаворского) Света органично вплетена в образную поэтику русской живописи (пейзажи Воробьева, идиллический жанр Венецианова и Сороки, наиболее яркий образец косвенного наследования духовных традиций русской художественной образности). Во второй половине XIX века приоритетными оказались этические традиции, заложенные еще древнерусской литературой.

Нравственные вопросы поставлены в центре произведений и русской литературы, и русской живописи и существенно влияли на ее содержательную сторону.

Для понимания особой специфики художественной поэтики русской живописи XIX века необходимо разобраться с такой важной духовной категорией древнерусской культуры, как Свет. Высокоразвитое символическое мышление Древней Руси, ориентация на духовную красоту, выраженную в чувственных категориях красоты как основы божественной гармонии мироздания, способствовали формированию особого символического мирочувствования, которое на бессознательном творческом уровне воплотилось в эстетике «опоэтизированного реализма» или, по более емкому определению теоретика русского символизма Вяч.Иванова, - «символического реализма».

Природа образа символична, а, следовательно, всякий поэтически выраженный образ несет в себе символ. Поэтичность, покой, лиризм выражены в особом внутреннем состоянии цвета и пространства или «светозарности» (именно так говорил о духовном образе иконы Преподобный Иосиф Волоцкий). Духовная идея русской живописи выражалась в мистических представлениях о сущности красоты. В послании иконописцу Иосиф Волоцкий прямо указывает на источник духовной красоты: «И не вещь мы почитаем, но видимый образ красоты Божией, ибо почесть, оказываемая иконе, переходит на Первообраз».70

Высокий этический статус Света не мог не породить его важного духовного и эстетического значения. Световая символика стала органической частью художественной картины мира. Поэтика «тихого Света» проходит через историю как древнерусского, так и русского искусства XVIH-XIX веков (портреты кисти Вишнякова, Рокотова, Левицкого, Боровиковского наследовали эту особую возвышенность поэтического мирочувствования). Из XVIII века символика духовного Света перешла в эстетику живописной образности века XIX, преломившись в четкую разграниченность таких парных понятий, как свет и тень, утро и вечер (ночные лунные пейзажи также являются продолжением духовной

70Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994. С.71. мистики света). Художественная выразительность русской живописи как первой, так и второй половины XIX века заключается в особом возвышенном переживании образа и здесь не имеет значения, воображаемый он или натурный. Там, где «светозарность» наполняет изображение особой метафизической протяженностью пространства, и возникает феномен «опоэтизированного реализма». Живописная фактура приобретает легкость и прозрачность, предмет утрачивает свою тяжесть и вес, а композиция стремится к гармоничному равновесию.

Поэтику образа, выраженную посредством состояния покоя, созерцания и тишины, отмечали практически все исследователи русской живописи. А.Федоров-Давыдов, определяя сущность поэтической образности в творчестве М.Нестерова, которую сам художник называл «опоэтизированным реализмом», пишет, что в мироощущении художника поэтическое переживание природы «является постоянной задачей, характерным свойством его восприятия и показа русской природы». И далее: «надо понять, как в проникнутой идеализмом и даже религиозностью, форме Нестеров выражал глубоко человеческие, поэтические, нежно задумчивые переживания и чувства, как он раскрывал очарование созерцательного погружения в природу, как саму эту природу он показывал одухотворенной и потому не сторонней, а близкой человеку».71

Спокойный, умиротворенный, тихий лиризм русской художественной традиции является основополагающим мотивом пейзажной поэтики. Не только у художников с обостренным религиозным мирочуствованием, «опоэтизированный реализм» составляет главную линию развития русской живописной школы и ее национальную самобытность. Дионисий - Рокотов - Венецианов - Иванов -Саврасов - Нестеров составляют целостную духовную (световую) концепцию живописной образности, наследуемой от эпохи к эпохе.

В живописи одинаковый поток Света может давать различный эффект: он может одухотворять живопись Рембрандта или же освещать чувственность Караваджо. Довольно не просто различать, как, с одной стороны, Свет может

71 Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж конца XIX - начала XX века. М., 1974.С.74. быть трансцендентным источником освещения или, в другом случае, касаться плоти» - замечает Р.Арнхейм в своих афористических набросках «Параболы солнечного света.»72. Уже само название выдает в авторе европейца. В русской духовной традиции Свет никогда не равен освещенности. И в этом принципиальное различие европейской и русской духовных традиций. Согласно древнерусской эстетике и учению исихазма - «жаждущий обрести истину богопознания человек, занимающийся «умным деланием», познает эту истину не на рациональном уровне, одним лишь умом, а принимает ее всем своим существом, и душой, и телом, «когда ум спускается в сердце» и беседует там с самой воплощенной истиной Христом (.). Достигший этой высоты совершенства приобретает некое блаженное состояние покоя, умиротворения и, входя в это духовное субботствование как «упокоение» от земных попечений, уже здесь, на земле, предвкушают блаженство восьмого дня вечности. Подвижник, пришедший в сие блаженное состояние глубочайшего созерцания, часто теряет интерес ко всякой земной деятельности»73. Эта длинная цитата из предисловия к поучениям Иосифа Волоцкого необходима не столько для подтверждения, сколько для понимания духовного смысла красоты в древнерусской эстетике.

Прозрение и просветление души, возможно (согласно исихазму) только в аскезе, в практике «молчальничества», как единственного духовного пути к божественной радости и просветлению. Из послания Кириллу Епифания Премудрого: «Умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».74 Добро и красота выступают в своей неразрывной целостности. Идея взаимосвязи Света и божественного начала пронизывает всю христианскую культуру.

Световая символика была одним из важнейших элементов и мифологем эстетических категорий религиозного сознания и стала органической частью художественной картины мира. В зависимости от мировосприятия, свойственного

72 Арнхейм Р. «Параболы солнечного света.» Заметки о психологии, искусстве и прочем. Перевод В.П.Шестакова. //Искусствознание. 2/01. С.560.

73 Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994. С.65.

74Там же. С.71. той или иной эпохе, художники используют различные стороны световой символики. Но главное состоит в том, что каждый истинный художник пропускает световую символику через призму своего мироощущения. Связывает ее со свойственным ему миром настроений, чувств и переживаний. Возникает множество разновидностей световой символики в различных стилях и направлениях искусства.

На протяжении XIX века в русском искусстве символика света присутствует как поэтика духовного образа, сохраняя особое состояние гармонии и покоя. Поэтика образа в русской живописи предполагает наличие особого чувства красоты, метафорически выраженного «тихим Светом» в самых различных направлениях и стилях: классицизм, романтизм, реализм, символизм.

Эстетическая близость линии развития русского искусства близка эстетике духовного Света раннего ренессанса (учение о Свете Николая Кузанского). Подобные аналогии возможны при сопоставлении русского искусства первой половины XIX века в таких жанрах, как портрет и пейзаж. Но уже на переломе 1830-1840-х годов меняется представление о времени - «вечный круг бытия» (определение Г.Г.Поспелова) начинает рушиться. В это время в русской живописи возрастает интерес к обогащению пластических средств.

Классицистическая схема уходит в прошлое. Ее сменяет индивидуальный живописный язык, что свидетельствует о расширении индивидуального взгляда на мир, расширении эмоционального восприятия жизни и кризисе религиозно-философского и эстетического сознания. Венецианов, Сорока, А.Иванов, Федотов выражают одновременно остроту «уходящего» и «грядущего».

Если первые два автора еще сохраняют гармонию божественного мироздания и особое умиротворенное чувство красоты в слиянии человека с природой, то Александр Иванов и Павел Федотов обостряют двойную линию развития русской живописи в столкновении классицизма и романтизма. Пленэрность пейзажей А.Иванова - предвестник не только нового натурного видения, но и того глубокого противоречия между образом как духовной и философской идеей, и образом - носителем страстного этического нравственного переживания мира.

Безусловно, анализ русской живописи в контексте эволюции образа культурно-исторической эпохи XIX века позволяет сделать следующие выводы:

Образ в русской живописи зависит от комплекса мировоззренческих и живописно-пластических установок.

Изменения в жанровой структуре происходили вместе со сменой мироощущений внутри самой эпохи. Одновременно меняя стилевую направленность, типы образности и художественных методов.

Пейзаж в русском искусстве XIX века стал сферой проявления духовной жизни как отдельной личности, так и общества.

В пейзаже наиболее последовательно развивалась световая эстетика традиционного русского мировидения.

Русская живопись в течение всего XIX века сохраняла религиозно-философские и духовные идеи православия.

В первой четверти XIX века в поэтике образа преобладает эстетическая идея, в равной степени проявившаяся и в классицизме, и в романтизме.

Во второй половине века акценты сместились в сторону этического. Вплоть до конца 80-х годов «русская идея» выражалась через содержание, где основой образа стали сюжет и тема. Образ декларировался как идейное содержание, согласно Чернышевскому: содержание важнее формы. Искусство отражает действительность (позитивистские и материалистические теории отрицают духовную выразительность эстетического образа).

Колебания между «материальным» и «идеальным» воплощением образа способствовали в искусстве разным программным установкам и художественным концепциям как в первой, так и во второй половине века.

В искусстве трудно провести разделительную черту в целостном феномене национального мировосприятия. Ибо кажущаяся противоречивость и несовместимость задают целостность всей динамике развития искусства XIX века. Двойная линия развития составляет специфически русское мироощущение, сообщая русскому искусству национальную самобытность.

Споры о «русском романтизме», «русском реализме», «русском импрессионизме», «руссом символизме» являются последовательным отражением этой двойной линии развития.

Список научной литературыХудоногова, Елена Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Августин Аврелий. Исповедь. М., 2003.

2. Азизян И. Андрей Белый о взаимодействии искусств //Вопросы искусствознания. 4/94.

3. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М.,1968.

4. Алленов М. Александр Иванов. М., 1997.

5. Алленов М. Образ пространства в живописи «а 1а натура»; к вопросу о природе венециановского жанризма // Советское искусствознание'83. Вып.1(18). М., 1984.

6. Алленов М.М. Русское искусство XVIII начала XX века. М., 2000

7. Алпатов М.М. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979.

8. Анненский И. Книги отражений. М., 1979.

9. Арнхейм Р.«Параболы солнечного света.». Заметки о психологии, искусстве и прочем. Перевод В.П.Шестакова. //Искусствознание. 2/01.

10. Асафьев Б.В. (Глебов И.) Русская живопись. Думы и мысли. М., 1966.

11. Асперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979.

12. Базен Жермен. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1995.

13. Бальмонт К. Избранное. М., 1991.

14. Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. М., 1977.

15. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.

17. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.

18. Белинский В.Г. Собрание сочинений. Т.4,6. М., 1981.

19. Белый А. Душа самосознающая. М., 1999.

20. Белый А. Кубок метелей. М., 1997.

21. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

22. Бенуа А. Возникновение мира искусства. Л., 1928.

23. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1996.

24. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1993.

25. Бергсон А. Творческая эволюция. Минск, 1999.

26. Бердяев II. Диалектика божественного и человеческого. М., 2003.

27. Бердяев Н. Собрание сочинений. Соч.: в 2 т. М., 1994.

28. Бердяев Н. Философия свободного духа. М., 1994.

29. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973.

30. Берлин И. История Свободы. Россия. М., 2001.

31. Благово Д. Рассказы бабушки (из воспоминаний пяти поколений, собранные ее внуком Д.Благово). Л., 1989.

32. Болотина И. Проблемы русского и советского натюрморта / изображение вещи в живописи XVIII-XX веков. М., 1989.

33. Боборыкин П. Воспоминания. М., 2003

34. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.

35. Борисова Е. Романтические тенденции в русском интерьере (к вопросу о бидермейере)// Вопросы искусствознания.4/94

36. Булгаков С. Свет невечерний. М., 2001.

37. Буслаев Ф. О литературе. Исследования. Статьи. М., 1990.

38. Былины // Сокровища русского фольклора. М., 1991.

39. Бычков В.В. 2000 лет Христианской культуры. Т. 1-2.М., 1999.

40. Бычков В. Религиозно-эстетическое сознание в России XIX-XX веков// Искусствознание. X (1/97).

41. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. М., 1995.

42. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977

43. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России 2-ой половины XIX века. Идейные принципы, структурные особенности (сборник статей) /иод ред. Г.Ю.Стернина. М., 1982.

44. Васнецов В.М. Письма. Дневники. Воспоминания. Документы. Суждения современников. М., 1987.

45. Вдовин Г. «Дым без огня», или «Воздух суеты». Опыт иконологической спекуляции одного сюжета. //Вопросы искусствознания X (1/97).

46. Вдовин Г. От личного к личному (К проблеме эволюции психологической проблематики русской портретное™. XVIIl-начала XIX века) //Вопросы искусствознания X (1/97).

47. Венецианов А. Статьи. Письма. Современники о художнике. М., 1980.

48. Верещагина А. Евангельские сюжеты и темы в русской живописи второй половины XIX века. //Вопросы искусствознания X (1/97).

49. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990.

50. Виндельбанд В. От Канта до Ницше. М., 1998.

51. Волконский С. Мои воспоминания. Т.1-2, М., 1992.

52. Володина Т. Модерн: проблемы синтеза.//Воиросы искусствознания. 2-3/94.

53. Воррингер Вильгельм. Доклад о древнерусской архитектуре //Вопросы искусствознания. X (1/97).

54. Выготский JI. Психология искусства. М., 1968.

55. Вышеславцев Б. Этика преображенного эроса. М., 1994.

56. Вячеслав Иванов. Творчество и судьба./сост. Е.А. Тахо-Год и. М., 2002.

57. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

58. Гартман И. Эстетика. Киев, 2004.

59. Ге Н.Н. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978.

60. Герман М. Фантомы и реалии «русского импрессионизма» //Искусствознание. 2/99.

61. Гиппиус 3. Дневники. Т.1-2. М., 1999.

62. Гиренок Ф. Патология русского ума. (картография дословности). М., 1998.

63. Гоголь Н. Выбранные места из переписки с друзьями. М., 1990

64. Голософкер Я. Логика мифа. М., 1987.

65. Гонзага Пьетро ди Готгардо. Сочинения /Жизнь и творчество. Монографическое исследование Ф.Сыркиной. М., 1974.

66. Греч Н. Записки о моей жизни. М., 1990

67. Григорьев Л. Эстетика и критика. М., 1980

68. Гулыга А. Немецкая классическая философия. М., 2001.

69. Гулыга А. Русская идея и её творцы. М., 1995.

70. Гурова JI. Некоторые аспекты портретной живописи конца XIX века // Советское искусствозиание.'76.

71. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 2001.

72. XIX век: целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств /отв. ред Т.Л.Карпова. М., 2002.

73. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1-2. М., 1978

74. Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.

75. Деррида Ж. Эссе об имени. СПб., 1998.

76. Дионисий Арсопагит. Сочинения. СПб., 2003.

77. Дмитриев М. Главы из воспоминаний моей жизни. М., 1998.

78. Достоевский Ф. Братья Карамазовы. М., 1973.

79. Достоевский Ф. Об искусстве. М., 1973.

80. Еремина В. Ритуал и фольклор. Л., 1991.

81. Жемчужников Л. Мои воспоминания из прошлого. Л., 1971.

82. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

83. Жуковский В. Эстетика и критика. М., 1985.

84. Зедельмайер X. Искусство и истина//Искусствознание. 2/98.

85. Зеньковский В. Русские мыслители и Европа. М., 1997.

86. Зимснко В. Орсст Кипренский. М., 1988.

87. Зиммель Г. Избранное. Соч.: в 2 т. М., 1996.

88. Иванов В. Родное и Вселенское. М., 1994.

89. Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000.

90. Иванов А. В письмах, документах, воспоминаниях /сост. И.А.Виноградов. М., 2001.

91. Ильин И. Путь к очевидности. М., 1998.

92. Исторические несни. Баллады, /сокровища русского фольклора. М., 1991.

93. История России в XIX веке. Дореформенная Россия./под ред. академика А.В.Покровского. М., 2001.

94. Карамзин Н. Избранные статьи и письма. М., 1982.

95. Кареев А.А. Миниатюрный портрет. М.,1989.

96. Катенин П. Размышления и разборы. М., 1984.97. Кант И. Г 5. М.,1966.

97. Кантор В.К. Русский европеец как явление культуры.М.,2001.

98. Карпова Т. Искусство и наука. К истории бытования сциентистских концепций в русской художественной культуре второй половины XIX века. //Вопросы искусствознания X (1/97).

99. Карпова Т. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Искусствознание. 1/03

100. Карпова Т. JI. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000.

101. Кассирер Э. Избранное. М. СПб., 2000.

102. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

103. Кассирер Э. Избранное. Индивид и космос. М. СПб., 2000.

104. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998.

105. Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики. М., 1992.

106. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

107. Кириченко Е.И. Русский стиль XVIII началаХХ века. М., 1997.

108. Киселева Е. Московский художественный кружок. Л., 1979.

109. Ключевский В.О. Письма. Дневники. М., 1968.

110. Коваленская Т. Русский реализм и проблемы идеала. М., 1983.

111. Кондаков И. Введение в историю русской культуры. М., 1994.

112. Копировский Л. Монументальные циклы Александра Иванова: метод и замысел. // Советское искусствознание' 83. вып.1(18). М., 1984

113. Кочик О.Я. Живописная система Борисова-Мусатова. М., 1980.

114. Кошелев В.А. Пародоксы Хомякова. М., 2004.

115. Крамской Н. Об искусстве, /сост., автор вступительной статьи и примечаний Т.М. Коваленская. М., 1988.

116. Кривцун О. «Переселение части меня в другого». Внутренний диалог художника с предметом изображения //Искусствознание. 1/03.

117. Кривцун О. Художник в истории русской культуры: эволюция статуса //Искусствознание. 1/00.

118. Кузанский Н. Сочинения. Соч. В 2 т. М., 1978

119. Кузнецова Э. Федор Толстой. М., 1977.

120. Курбановский А. «Золотое сечение». Визуальные коды и телесная практика в русской живописи XIX века //Искусствознание. 1/03.

121. Курбановский А. «Человеческое, слишком человеческое». (Импрессионизм и техники визуальности второй половины XIX столетия) //Искусствознание. 1/02.

122. Лаут Р. Философия Достоевского. М., 1996.

123. Левицкий С. Трагедия свободы. Изд-во «Посев», 1984.

124. Леонтьев К. Восток, Россия и Славянство. М., 1996.

125. Леонтьев К. Храм и церковь. М., 2003.

126. Лессинг. Лаокоон. М., 1957

127. Лихачев Д.С. Поэтика Древнерусской литературы. Л., 1971

128. Лонгинов М.Н. Новиков и московские мартинисты. СПб., 2000.

129. Логвинская Э. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М., 1978

130. Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

131. Лосев А. Ф.Владимир Соловьев и его время. М., 1990.

132. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

133. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

134. Лосский В. Боговидение. М.,2003.

135. Лосский Н. Мир как осуществление красоты. М., 1998.

136. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

137. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

138. Лотман Ю.М. Лекции по структурной иоэтике./ЛО.М.Лотман и тартус-ско-московская символическая школа. М., 1994.

139. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

140. Лотман Ю.М. Русская литература и культура Просвещения. М., 1998.

141. Лотман Ю.М. Семиосфсра. СПб., 2004.

142. Лясковская О. Илья Ефимович Репин. М., 1982.

143. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999.

144. Малков Ю. Апофатизм и развитие средневекового восточно-христианского символизма. //Вопросы искусствознания. 2-3/94

145. Мальцева Ф.С. Федор Васильев. М., 1984.

146. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

147. Манин B.C. Русский пейзаж. М., 2001.

148. Масалин Н. Творчество И.К.Айвазовского и романтическая категория воз-вышенного.//Вопросы искусствознания. 4/93.

149. Машковцев Н.А. Из истории русской художественной культуры. М., 1982

150. Мережковский Д.С. Акрополь. Избранные литературно-критические ста-тьи.М.,1991

151. Мережковский Д. В тихом омуте: статьи и исследования разных лет. М., 1991.

152. Мерло-Понти Морис. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

153. Месгер Жозеф де. Санкт-Петербургские вечера. СПб., 1998.

154. Милюков Г1. Очерки по истории русской культуры. Т. 2-3. М., 1995.

155. Минченко Я. Воспоминания о передвижниках. Л., 1965.

156. Минувшее. Исторический альманах. Т. 6. М., 1992.

157. Мистическое богословие; //Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие. Божественные имена; Вл. Лосский. Очерк мистического богословия восточной церкви; П.Минин. Главные направления древне церковной мистики. Киев, 1991.

158. Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.

159. Михайловский Н. Литературная критика и Воспоминания. М., 1995.

160. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963.

161. Молок Ю. «Словарь символов» Павла Флоренского / некоторые маргиналии. //Советское искусствознание' 26. М., 1990.

162. Мочалов Л. От передвижничества к авангарду .//Искусствознание. 1/04

163. Мюллер Л. Понять Россию. М., 2000.

164. Мысли о душе. Русская метафизика XVIII века: Сб. /Под ред. Т. Артемьева. -М., 1996.

165. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998.

166. Надеждин Н. Эстетика. Философия. СПб., 2000.

167. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М., 1991.

168. Нестеров М.В. Воспоминания. М., 1989.170. 11естеров М.В. Из писем. Л., 1968.

169. Нисснбаум М. Персонажи и предметный мир.//Вопросы искусствознания. 2-3/94.

170. Новиков В. Масонство и русская культура. М., 1998.

171. О Достоевском /Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М., 1990.

172. Овсянников Ю. Картины русского быта. М., 2001.

173. Одоевский В. О литературе и искусстве. М.,1982.

174. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Киев, 2004.

175. Очерки русской культуры XIX века. Т. 6. Московский Университет, 2002.

176. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004.

177. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. М.,1999.

178. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теории искусства. От античности до классицизма. СПб., 1999.

179. Панченко А.Н. О русской истории и культуре. СПб., 2000.

180. Пилипенко В. Открытие пейзажа. (Некоторые аспекты эволюции русской пейзажной живописи первой половины XIX века)//Советское искусствознание. Вып. 19. М., 1985

181. Плотин. Эннеады. Киев., 1995.

182. Поликаров В. Философские предпосылки творчества А.Ивапова //Советское искусствознание' 74.

183. Попов С. Религиозное творчество позднего Ге как практика богоискательства//Искусствознание 1/02.

184. Попова О. Свет в византийском и русском искусстве XII-XIV веков. //Советское искусствознание. 77/1.

185. Поспелов Г. «Круг жизни народов» у Александра Иванова. //Вопросы искусствознания. 4/93.

186. Поспелов Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX- начала XX века// Советское искусствознание.'81

187. Поспелов Г. Позднее творчество Ге. Человек перед лицом смерти. //Вопросы искусствознания 4/93.

188. Поспелов Г. Полнощный и полуденный края в мироощущении пушкинской эпохи //Искусствознание 2/99.

189. Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени. М.,1986.

190. Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994.

191. Пространство жизни субъекта: Единство и многомерность социальной эволюции/ отв. ред. Э.В. Сайко, научн. совет «История мировой культуры» -М., 2004.

192. Прохоров Г. «Христос, величайший из атеистов.»Евангельский цикл И. Крамского /Вопросы искусствознания 4/93.

193. Пунин Н. Дневники. Письма. М., 2000.

194. Пунин Н. Русское и советское искусство. М., 1976.

195. Ракова М. К вопросу о библейском сюжете в русской станковой картине 1800-1850-х годов. //Вопросы искусствознания X (1/97)

196. Ракова М.М. Русское искусство первой половины XIX века. М., 1975.

197. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

198. Ревзии Г. Картина мира в архитектуре «Космос и история». //Вопросы искусствознания. 2-3/94

199. Рогинская Ф.С. Передвижники. М.,1993

200. Розанов В. О писательстве и писателях. М., 1995.

201. Романов II. Александр Андреевич Иванов и значение его творчества. М., 1907.

202. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.,1995.

203. Русская интеллигенция. История и Судьба /Сост. Т.Б. Князевская. -М., 1999.

204. Русская культура второй половины XIX века. Диалог с эпохой /под ред. Г.Ю.Стернина М., 1996.

205. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX начала XX века: Хрестоматия /Под ред. В.В. Ванслава. - М., 1977.

206. Русская художественная культура второй половины XIX века (картина мира) /под ред. Г.Ю. Стернина М., 1991.

207. Русские эстетические трактаты первой третьи XIX века. В 2 т. М., 1974.

208. Савицкая T.JI. Соломаткин. М., 1971.

209. Сарабьянов Д. К концепции русского автопортрета //Советское исскуствоз-нание'77 (1)

210. Сарабьянов Д. О национальных особенностях романтизма в русской живописи начала XIX века. //Советское искусствознание'73. М., 1974.

211. Сарабьянов Д.В. Огонь и свет у Сурикова//Искусствознание. 2/98

212. Сарабьянов. Д.В. Павел Федотов. Л., 1990.

213. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.

214. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века. Среди европейских школ. М., 1980.

215. Сахаров В.И. Романтизм в России: эпоха, школы, стили. М., 2004.

216. Серов В. В воспоминаниях. Дневниках и переписке современников. T.1-2,J1., 1971.

217. Словарь философских терминов /под ред. профессора В.Г. Кузнецова. М., 2004.

218. Смирнова-Россет А. Дневник. Воспоминания. Т. 1-2 М., 1989

219. Соловьев В. Сочинения: В 2 т. М., 1988.

220. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. СПб., 2000.

221. Стернин Г. Готовы ли мы писать новую историю русского искусства? //Вопросы искусствознания. 4/94.

222. Стернин Г. Изобразительное искусство в жилом интерьере и жилой интерьер в изобразительном искусстве 1830-1840-е годы. //Искусствознание. 1/00

223. Стернин Г. Между «идеей» и «почвой». (К вопросу о русском художественном сознании 1870-1880-х годов.) /Вопросы искусствознания 4/93.

224. Стернин Г. На рубеже двух эпох. К проблеме русского искусства 1850-х годов. //Вопросы искусствознания. X (1/97)

225. Стерпим ГЛО. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984.

226. Стсрнин Г. Русские художники 1830-1840-х годов. Групповой портрет в историко-культурном контексте.//Искусствознание. 1/03

227. Стсрнин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М.,1991

228. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

229. Стернин Г. Частный человек в искусстве и художественной жизни России середины XIX века//Советское искусствознание. Вып.23. М., 1988

230. Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М.: «Академический Проект», 2001.

231. Сусак В. Русская икона в художественном сознании начала XX века. //Вопросы искусствознания X (1/97)

232. Тарасов Б.Н. Мыслящий тростник. Жизнь и творчество Паскаля в восприятии русских философов. М.,2004.

233. Тарасов В. Картины евангельского цикла Николая Ге как материал к выяснению его этико-философских взглядов // Советское искусствознание'78.

234. Тасалов В. Лист зеленый лист белый. Космогенез культуры как идеальная светоэлергетика формы. //Вопросы искусствознания. 2-3/94

235. Тиллих П. Избранное. Теология культуры. М., 1995

236. Типология русского реализма второй половины XIX века /под ред. Г.Стернина. М., 1982.

237. Толстой А.К. О литературе и искусстве. М., 1986.

238. Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1994.

239. Троиинин В. Исследования. Материалы /под ред. М.М.Раковой. М., 1982

240. Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991.

241. Тома Л.К вопросу о дифференциации портрета как жанра живописи. //Советское искусствознание. 77/1.

242. Турчин B.C. Александр Варнек. М., 1985

243. Турчин В. Неокомпаратизм: история и метод. //Вопросы искусствознания. 2-3/94.

244. Турчин В. Образ и память.//Искусствознание 1/04.

245. Турчин В. Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символистического в эпоху пленэра. Опыт ситуативного искусствознания //Искусствознание 2/99.

246. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. М., 1981.

247. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Т.1-2. М., 1994.

248. Успенский Б.Л. Поэтика композиции. СПб., 2002.

249. Успенский Б.А. Этюды о русской истории. СПб., 2002.

250. Федоров-Давыдов А.А. Левитан. М.;Л., 1988.

251. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XVIII начала XX века. М., 1986.

252. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX начала XX века. М., 1974.

253. Федотов Г. Святые Древней Руси. М., 2003.

254. Федотов Г. Судьба и грехи России. Т. 1-2. СПб., 1991.

255. Фет Л.А. Вечерние огни. М., 1981.

256. Филиппов В. Импрессионизм в русской живописи. М., 2003

257. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.: Антология. -М.: Прогресс, 1993.

258. Флоренский П. История и философия искусства. М., 2000.

259. Флоренский П. Иконостас. М., 2001.

260. Флоренский П. Столп и утверждение истины. М.,2003.

261. Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. М., 1998.

262. Франк С. Русское мировоззрение. СПб., 1996.

263. Франк С. Реальность и человек. М., 1997.

264. Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб., 2003.

265. Хоружий С.С. София Космос - Материя: устои философской мысли отца Сергия Булгакова //Вопросы философии. 1989. - № 12. - С. 55-157.

266. Хренов Н.А., Соколов К.Б. Художественная жизнь императорской России (Субкультуры. Картины мира. Ментальность). СПб.,2001

267. Чаадаев Г1. Сочинения: В 2 т. М., 1991.

268. Чичерин Б. Москва сороковых годов. Изд. Московского Университета. М., 1997.

269. Шеллинг.Ф. Философия искусства. М., 1966.

270. Шефгсбери. Эстетические опыты. М., 1975.

271. Шишкин И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. JI., 1984.

272. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1-2. М., 1983.

273. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993.

274. Шумова М. Русская живопись середины XIX века. М., 1984.

275. Экксрман И. Разговоры с Гете. M.-JI., 1934.

276. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998.

277. Энеева Н. К вопросу о пространственно-временной концепции о.Павла Флоренского//Вопросы искусствознания. 4 /94.

278. Эрберг К. Плен. Цель творчества. Томск, 1997.

279. Эстетика немецких романтиков. Серия «История эстетики в памятниках и документах».-М., 1987.

280. Эткинд М. А.Н. Бенуа и русская художественная культура. JL, 1989.

281. Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1968.

282. Эфрос А. Профили. М., 1930.

283. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке //Собр. соч. Т. 15. М., 1992.

284. Ягодовская А. Автор и герой в искусстве В.Г.Перова //Советское искусствознание. Вып.21. М., 1986.

285. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.