автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Русская станковая живопись как феномен художественной культуры конца XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская станковая живопись как феномен художественной культуры конца XIX века"

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И.ГЕРЦЕНА

На правах рукописи

МУН ЁН ДЭ

РУССКАЯ СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XIX ВЕКА

24.00.02 - историческая культурология АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург 1997

Работа выполнена на кафедре художественной культуры факультета изобразительного искусства Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: доктор искусствоведения П.А.Кудин НАУЧНЫЙ КОНСУЛЬТАНТ: профессор В.А.Леднев ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор философских наук А.П.Валицкая кандидат искусствоведения Н.Н.Громов ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Санкт-Петербургская государственная академия культуры

Защита диссертации состоится " " Л/1 г 1997 года

на заседании специализированного Совета Д 113.05.15 по защитам диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Российском государственном педагогическом университете имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб.р.Мойки, 48, корп.6

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке имени А.И.Герцена

Автореферат разослан " "1997 года

Ученый секретарь /

Диссертационного совета Т.М.Ханина

Диссертация посвящена исследованию культурологического аспекта истории русской станковой живописи как явления всей культуры России конца 19-го века.

В современной культурологии художественная культура понимается как подсистема культуры в целом, представляет собой жизнь совокупности всех видов искусства в их историческом развитии и целостном проявлении. Художественная культура живет не изолированно, а в определенном социальном пространстве - времени. Значит, проводить изучение художественной культуры следует исходя из процессов общественной жизни, протекающих как "во вне" искусства, так и "внутри" искусства, обеспечивающих его успешное функционирование. Поэтому в рассмотрение искусства живописи включаются и общекультурные процессы, в которых живопись предстает как способ отражения: процессов деятельности человека в историческом развитии; взаимосвязи, взаимовлияния человека и природы; общения человека с миром идей, образов и вещей, им созданных и его формирующих. При этом подчеркивается гражданственная, просветительская, нравственно-воспитывающая функция живописи. Существенное место отводится отражению в живописи "крестьянского вопроса", его воздействию на художественную культуру России. Особая роль отводится духовным поискам в русской культуре, своеобразию воплощения в русской живописи идеалов восточноправославного Христианства.

Центральное место в исследовании занимают вопросы роста самосознания в русской культуре конца 19-го столетия. Исходя из того, что художественная культура есть целостное подобие, своего рода ипостась всеобщей культуры, она рассматривается с трех сторон, представляющих собой триединство модусов культуры (измерений или образов ее жизни). В наибольшей мере самосознание отражалось, в изучаемое время в литературе, станковой живописи, музыке, находило свое осмысление в

произведениях искусств, выражалось через показ народного самосознания и народной жизни, национальных характеров, изображение выдающихся носителей (выразителей) нравственного начала (Достоевский, Толстой, Гончаров, Чехов, Тургенев, Короленко, в литературе; в живописи -Крамской, Суриков, Репин, Левитан, Васнецов, Нестеров, Рябушкин; а в музыке - Глинка, Мусоргский, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков и ДР-)-

В процессе развития художественной культуры происходило постоянное человеческое общение и творческий обмен идеями, образами, содержанием произведений между творцами культуры - мастерами живописи, писателями, композиторами, учеными. Творческие взаимосвязи имели место не только внутри художественной культуры России, но и за ее пределами. В последнем случае русская станковая живопись выступала как феномен мировой художественной культуры, что и показано в диссертационном исследовании.

На рубеже Х1Х-ХХ веков Россия переживает время пробуждения и расцвета национального самосознания почти во всех областях культуры. События столь огромного масштаба прямо или косвенно отозвались в том числе и на художественной культуре, пробудили дремавшие в ее глубинах силы, дали толчок развитию многих новых устремлений в изобразительном искусстве. Все это смешивалось, сплеталось и выступало в неожиданных сочетаниях и формах в искусстве станковой живописи.

В многостороннем развитии общественной жизни живописные образы получали у зрителей и художественных критиков особый смысл и значение. Искусство эпохи трактовало новые художественные представления как предвестия наступавших перемен с их ярким эмоциональным проявлением. Подобные явления проступали во всех художественных жанрах и областях изобразительного искусства этого времени. Художественный образ в станковой живописи (портрет, жанр, пейзаж) был

призван служить самопознанию эпохи, поискам "своего лица" в опыте прошлого и в предощущениях будущего. Именно станковая живопись способствовала утверждению выдвигаемых временем программных принципов изображения прекрасного, справедливого, прогрессивного. Все это взаимоувязывалось с национальными, православными и общечеловеческими традициями исторического прошлого русского народа и надеждами дальнейшего развития художественной культуры России.

К концу XIX века Россия имела разветвленную структуру художественной жизни. Необходимо отметить значение Академии художеств, которая осуществляла подготовку профессиональных кадров, формировала и поддерживала академическое направление в искусстве, имевшее целью сохранить и количественно приумножить образцы идеальной, неподверженной социальным помехам, красоты базирующейся на эталонах античного мира и созданных выдающимися мастерами европейского искусства. Вторым академическим направлением, была церковная живопись. В этой области искусства создавались произведения византийской ориентации и религиозные композиции академических профессоров. Оба эти направления в середине второй половины XIX века начинали испытывать трудности в своем развитии, так как новые творческие устремления художников были подавляемы в первом случае академическими эталонами понимания гармонии, во втором - церковными правилами и устойчивостью обрядовой стороны церкви, не разрешавшей художнику отклонений от канонов в трактовке образов, композиции, цвета.

Третий поток в русском искусстве - это многожанровая живопись с мирским содержанием и философским, новаторским осмыслением некоторых взглядов на христианство. Данное направление было самым плодотворным, принесшим мировую славу русской живописи, вписавшем в историю такие имена, как А.Иванов, И.Репин, В.Серов, В.Суриков, И.Айвазовский, А.Куинджи, И.Левитан, М.Врубель, В.Васнецов,

М.Нестеров, Б.Кустодиев и многих других, а также целой плеяды мастеров "Мира искусства" и "Союза русских художников".

В русской культуре последних десятилетий XIX века есть еще моменты, в которых не до конца рассмотрен вклад мастеров станковой живописи в духовную жизнь общества. Хронологически этот отрезок почти полностью совпадает с царствованием Александра III. Именно под эгидой императорского двора создается галерея национальной живописи -Русский музей императора Александра III (осн.- 1895, откр.- 1898). Среди других собраний живописи этот музей стал ведущим учреждением доступным для посетителей. В эти два последних десятилетия XIX века происходит, пока еще не очень заметный, раскол в стане передвижничества и оформление новых "побегов" на древе русского изобразительного искусства. Это прежде всего группа "Мир искусства", затем "Союз русских художников".

Рамки данного исследования совпадают с годами высочайшего напряженного труда поколения художников, которое пришло в искусство в 1869-1870-е годы (И.Крамской, И.Репин, В.Перов, И.Прянишников, Г.Мясоедов, К.Савицкий, Н.Ярошенко, И.Шишкин, А.Куинджи, В.Верещагин, В.Суриков, И.Левитан, В.Васнецов, В.Поленов, Н.Дубовской). Другое поколение живописцев активно заявит о себе уже ближе к концу XIX-го - началу ХХ-го века (В.Серов, М.Врубель, К.Коровин, М.Нестеров, Н.Рерих, Б.Кустодиев и другие).

По своим качественным и идейным признакам период развития станковой живописи России с 1880-го по 1900-й год является вполне самостоятельным и законченным явлением культурной жизни. Об этом свидетельствуют исследования Н.Беспаловой, А.Верещагиной, Д.Сарабьянова, Г.Стернинд, Кауфмана, А.Лебедева, посвященные общим вопросам развития живописи указанного времени. Неоценимую значимость имеют работы В.В.Стасова, созданные им непосредственно в

гуще событий, и критические выступления художника И.Н.Крамского -одного из виднейших идеологов живописи конца XIX века. В диссертационном исследовании изучена соответствующая литература, из которой выявляется групповой портрет русских живописцев на фоне их полотен, деяний и личных судеб. Их творчество и общественная деятельность стали важным фактором развития всей художественной культуры России.

Большое мировоззренческое значение имеют исследования М.Алпатова, Н.Машковцева, И.Грабаря. Они позволяют увидеть достижения русского искусства в общей панораме мировой культуры. Эту же роль выполняют живые строки воспоминаний самих художников -И.Репина, И.Крамского, Н.Ге, Я.Минченкова, А.Архипова, К.Петрова-Водкина, А.Рылова, А.Бенуа, М.Нестерова, В.Васнецова и других.

Особое место в диссертации занимает изучение многотомного издания "Мастера искусства об искусстве". Данное собрание высказываний художников разных стран показывает общность интересов мастеров, раскрывает национальные и наднациональные стороны искусства живописи, ее устремленность к вершинам общечеловеческой культуры.

АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации обусловлена недостаточностью исследования этого периода с интегративных культурологических позиций, необходимостью выработки целостного понимания культурных процессов, места и значения русской живописи в эту эпоху, ее связей с другими видами искусства. Изучение этих существенных для культуры явлений в русской живописи тормозилось объективными причинами, имевшими место ранее в науке, культуре и искусстве. Кроме того рассматриваемые в диссертации вопросы важны для культурологов и искусствоведов Кореи, так как познакомят их с теми глубинными историческими, социальными, психологическими и художественными явлениями, которые обусловливают

самобытность русского искусства станковой живописи - составной части культуры России. В Корее эпизодически проводятся художественные выставки русского искусства, но обстоятельного теоретического материала, выполненного, например, на уровне кандидатской диссертации, и который бы способствовал лучшему пониманию сущности русского искусства, фактически нет.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования состоит в том, что применен новый культурологический подход к изучению русской живописи как существенного компонента в развитии художественной культуры России в конце XIX в. Рассмотрен сам исторический тип русской живописи, рожденный конкретными социокультурными процессами и его факторами, обусловленный специфическим духовным контекстом русской культуры, что выражается в методах творчества и стилях. Проанализированы структурные компоненты русской живописи как явления художественной культуры: художнические индивидуальности в различных модусах творчества (ремесло, мастерство, талант, гений), в их поведении, поступках; направления живописи и конкретные наиболее репрезентативные произведения, их культурные смыслы; затронуты связи живописи с другими видами искусства России. Показано значение русской живописи как феномена европейской и мировой культуры. В диссертации также учитывалось, что внимание теоретиков художественной культуры к вопросам связи русских живописцев с православием, их отношения к некоторым явлениям повседневной жизни и другим вопросам, было не столь пристальным. В современных публикациях эти проблемы обозначались не слишком явственно, что обусловлено известными идейными установками, существовавшими в искусствознании прошлых лет. В диссертации прилагаются усилия понять указанные страницы истории русской художественной культуры, чтобы в дальнейшем, в последующих исследованиях автора, соотнести их с опытом корейского

изобразительного искусства. Создана основа для подготовки специального издания о русской живописи в Корее.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ служит совокупность социально-общественных, духовно-нравственных и эстетических характеристик жизни России конца XIX века, которые в своем взаимодействии стали движущей силой развития русской живописи как элемента художественной культуры в ее целостной совокупности.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ явилась русская станковая живопись в контексте противоречий, тенденций и закономерностей развития художественной культуры России в конце 19 века.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, чтобы выявить своеобразие развития русской живописи на 2-х уровнях научного изучения: контекстном (широком общекультурном и более конкретном художественно-культурном) и специфическом (собственно искусство живописи, его содержание, форма, ценностный смысл, уникальность). Предполагается также раскрыть перед корейскими читателями и зрителями - специалистами в области культуры народов и художественной общественностью в целом, неповторимую самобытность, душевную чистоту и высочайший профессиональный уровень русской станковой живописи конца XIX столетия.

В ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ входило:

- проанализировать социокультурную ситуацию России конца 19 века;

- охарактеризовать наиболее значимые культурные процессы, которые обусловили высокий "взлет" искусства русской живописи и обратное влияние живописи на практику художественной культуры;

- описать феноменологию русской живописи данного периода в культурологическом аспекте;

- рассмотреть источники и историографию русской живописи 19 века;

- раскрыть необычность духовного содержания русской живописи, своеобразие понимания человека в его отношениях к природе, обществу, самой культуре, смыслу жизни, поискам пути развития человека и отечества;

- раскрыть роль художника в культуре России: показать как художники готовили зрителей к восприятию новых идей, как они были взаимосвязаны, как коррелировалось развитие русской живописи в масштабе всей художественной культуры;

- описать наиболее яркие произведения русской живописи, их уникальную судьбу (в искусствоведческом плане);

- представить старые и новые факты и доказательства признания и значения русской живописи как выдающегося феномена мировой культуры.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ:

В ходе исследования автор опирался на фундаментальные теоретические положения современной культурологии и искусствоведения, а также на результаты научных исследований развития художественной культуры России конца 19 века. Привлеченная научно-теоретическая и историко-художественная литература помогла автору в поиске адекватных методологических подходов к систематизации и целостному рассмотрению обширного материала русской станковой живописи. В связи с тем, что вопросы, изучаемые в диссертации, являлись предметом научно-теоретического интереса на протяжении всего XX века, а также поскольку они неоднократно затрагивались в традиционных искусствоведческих исследованиях, автор опирался на накопленный богатый материал, но анализировал проблему русской станковой живописи под новым, культурологическим углом зрения. При этом делалась попытка найти собственное осмысление особенностей развития художественной культуры России, чтобы проложить дорогу к пониманию русского искусства у зрителя республики Корея.

НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ БАЗОЙ являлись:

1. В общетеоретическом исследовании - литературные источники, в которых рассматривалась русская живопись конца XIX - начала XX веков, а также раздел истории России, посвященный русской культуре указанного времени.

2. Предметно-историческое исследование проводилось в государственном Русском музее; государственной Третьяковской галерее; музеях городов Пушкина и Павловска; Научно-исследовательском музее и Научной библиотеке Российской Академии художеств.

3. Общехудожественное исследование осуществлялось в творческом содружестве с художниками, искусствоведами, культурологами факультета изобразительного искусства РГПУ им.А.И.Герцена, а также Санкт-Петербургского государственного института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертации состоит в том, что ее теоретические и изобразительные материалы предназначаются к реализации: а) в университетах Кореи; в виде цикла лекций по истории русской художественной культуры; б) учебного пособия по искусству для высших и средних учебных заведений Кореи; в) книги-монографии по художественной культуре России на корейском языке.

АПРОБАЦИЯ исследования состоит в том, что его результаты докладывались на встрече с представителями корейской культуры в художественной галереи г.Сеула - "Хендэ Арт Галери"; опубликованы в двух статьях, объединенных общим заголовком "Два мастера русской живописи" в корейском специализированном журнале по искусству - "Мир искусства", 1995, сентябрь, N9 9. - с.96 - 101 (1."Воскрешение дочери Иаира - первая картина Ильи Репина". - 0,25 п.л.,5 илл.; 2."Картина Василия Сурикова "Взятие снежного городка".- 0,25 п.л., 6 илл.).

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ соотносится с целью исследования и методикой его проведения. Состоит из введения и трех глав, параграфы которых раскрывают тему каждой главы с различных сторон. В примечания вынесены факты полемики о путях развития национальной русской живописи, которые имели место в художественной среде изучаемого времени. Приводимая здесь литература может быть полезна также и корейским специалистам, привлекающим русское искусство для познания других областей общей культуры России.

Культурологическая основа исследования состоит в том, чтобы проследить путь по которому шло развитие русской станковой живописи как относительно самостоятельного элемента общероссийской культуры второй половины прошлого века.

Во ВВЕДЕНИИ дается краткое представление о культуре в ее широком смысле. Выделяется понятие "художественная культура" и место станковой живописи в сфере художественной культуры. Отмечается, что живопись в культуре отражается ЦЕЛОСТНО во всех ее проявлениях - историческом, экологическо-природном или общественно-этническом. Неслучайно именно станковая живопись особенно остро отзывается на "запросы" общества при решении актуальных задач, например, по развитию национальной русской культуры, в ее диалоге с культурой других стран на принципах взаимопонимания и ненасилия.

1. В первом параграфе ПЕРВОЙ ГЛАВЫ изучаются общественно-исторические, художественно-культурологические и собственно искусствоведческие условия, определившие художественную самобытность русской живописи конца XIX века.

Подъем общественных отношений в 1870-90-е годы и начале нового века благоприятствовал развитию художественной культуры. В изобразительном искусстве появлялись новые тенденции, возникали новые творческие объединения, в художественную культуру вливались

молодые, талантливые силы - живописцы нового, неакадемического, направления. Общественно-социальные, эстетические и религиозные идеалы воплощались в искусстве с иных позиций, что предопределяло другую избирательность интересов художников. Новые сюжетные мотивы произведений и живописно-пластические способы письма теперь существенно отличались от тематики, связанной с античной мифологией, и рационализма академической живописи, становились ближе и духовно сродственнее русскому человеку. Тем самым станковая живопись освобождалась от уз устоявшихся канонов, восходящих к итальянской школе, которые в известной мере обезличивали русское изобразительное искусство.

В диссертации отмечается, что кризисная ситуация такого рода в значительной степени разрешалась не в стенах петербургской Академии художеств, а в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь преподавали художники, благодаря которым художественная культура России становилась по-настоящему русской (С.Зарянко, А.Саврасов, В.Перов, И.Прянишников, С. и К.Коровины, И.Левитан, В.Серов, А.Архипов и др.). Подлинно русские произведения исторического жанра, высокохудожественная галерея портретов деятелей культуры, пейзажная живопись создавались художниками, которые почти ничего не требовали взамен своим страданиям. Об этом говорят скорбные судьбы А.Иванова, Ф.Васильева, И.Левитана, А.Рябушкина, В.Борисова-Мусатова, В.Серова, И.Крамского, А.Саврасова и многих других.

Искусство русских художников рассматриваемого периода было совестливым и исповедальным. Высокое религиозное самосознание обязывало живописцев подходить к решению библейских тем с большим душевным трепетом.

Второй параграф посвящен вопросам проявления религиозного самосознания, выражению идеалов христианства и своебразию их воплощения в русской живописи.

В данном исследовании делается акцент на том, что мощный всплеск художественной культуры в конце 19-го века во многом обусловлен восточноправославным самосознанием, глубоко коренящимся в русском народе, и связанным с ним душевным складом, генетически унаследованным художниками России. Именно поэтому картина А.Иванова "Явление Христа народу", хотя и создавалась в католической Италии, по "<**духу православная, а по бескомпромиссному служению искусству -подлинно русская.

В духовной культуре России тема человеческой судьбы и смысла жизни, бытия мирского и монашеского, любви к ближнему и Отечеству всегда была актуальна, но особенно в изучаемое здесь время. Исходя из этого можно увидеть в картине И.Крамского "Христос в пустыне" глубокое семантическое содержание. Совпадение же позы Христа и позы Ф.Достоевского, в портрете написанном В.Перовым в том же 1872 году, раскрывает дополнительную грань в религиозно-философском воззрении Крамского, которое во-многом совпадает с абрисом нравственно-религиозных принципов, изложенных Достоевским.

Тема греховности и женской судьбы занимала общественное сознание в конце 19-го века как никогда сильно. Идея нравственной и правовой эмансипации женщины отражалась в произведениях Л.Толстого, А.Островского, И.Тургенева и многих других писателей. Фактически "женский вопрос" был проблемным во все века и времена, и остается актуальным по сей день. В этом смысле В.Поленов открыл для искусства вечный сюжет, когда написал картину "Христос и грешница" и дал этой нравственной коллизии разрешение в словах Христа: "и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши".

Диалектическое развитие общечеловеческих ценностей, закрепленных в божественном откровении - евангелии, проповедовал в своем творчестве живописец Н.Ге. Вслед за Л.Толстым он полагал, что чем глубже мы заглянем в бездну страдания, тем острее ощутим и оценим радость от победы добра над злом, милосердия над корыстолюбием, любви над цинизмом. Противопоставить главные нравственные критерии, определяющие уровень духовной культуры, демоническому началу - всегда было сверхзадачей для художника. Ее решению Н.Ге посвятил всю свою жизнь.

В середине 19-го века развитие культуры во многом ориентировалось на Европу, что порождало трудности в работе иконописных мастерских, деятельность которых была подорвана еще церковными реформами Петра 1. В результате реформ произошла замена византийских канонов на светскую ("италианскую") живопись. Поэтому появление в церковной живописи конца 19-го столетия нового, "художественно-археологического" направления было прогрессивным шагом в художественной культуре России. Возглавил это направление художник В.Васнецов, для которого мир церковно-православных образов выступал в нескольких значениях: а) как предмет религиозного сознания; б) поэтическое предание, уходящее в глубину фольклора; в) исторический духовный опыт русского народа. Тем самым В.Васнецов взял на себя миссию возрождения в искусстве живописи опыта духовной культуры прошлых веков, органично соединенного с достижениями православной жизни настоящего времени.

Опыт русской живописи, связанный с темами страдания Христа, убедительно показывает неразрывную связь эстетического и нравственного начал. Попытки расторжения этого единства наносят урон общему гуманистическому потоку художественной культуры, синтезирующей в себе лучшие проявления разума и сердца. В православном мире, как и в церковной среде любого иного

вероисповедания, были факты, отвращающие от церкви. В показе негативных проявлений жизни церкви наиболее преуспели В.Перов и А.Корзухин. Но большинство русских людей искренне верили в Бога, искали у него защиты в стенах монастыря, церкви, "внутри себя". Молитва есть сердце религии. Эту тему наиболее правдиво и поэтично раскрыл М.Нестеров в картинах - "Святая Русь", ряде работ цикла "Сергий Радонежский", серии произведений, посвященных суровой, отшельнической монашеской обители ("Великий постриг", "Под благовест", "Пустынник").

Время показало, что такие картины, как "Явление Христа народу"

A.Иванова, "Христос в пустыне" И.Крамского, "Христос и грешница"

B.Поленова, "Тайная вечеря" Н.Ге и многие другие, пользуются большой любовью, потому что их содержание отмечено религиозной святостью. Общечеловеческие мысли и нравственные характеристики, перенесенные на холсты высоким живописным мастерством, раскрывают своеобразие эстетических чувств русского народа, проявляют сокрытые от посторонних и равнодушных взоров глубины русской души - истинного показателя духовной, художественной культуры России.

II. ВТОРАЯ ГЛАВА диссертации посвящена вопросам пробуждения национального самосознания являющегося фактором развития русской культуры.

Отражение национального самосознания в станковой живописи исследуется в данной работе в трех аспектах. Во-первых, при изучении ярких, значимых образов исторического прошлого. Во-вторых, опосредованно, через установление соответствия между особенностями проявления эстетических чувств, характерных для русского народа, и выражением состояний русской природы адекватных этим чувствам. В-третьих, при анализе попыток в среде художников отойти от реализма и примкнуть к модным европейским течениям искусства.

В первом параграфе второй главы обсуждается культурологический смысл образного выражения русской истории в произведениях живописи. Реалистическое толкование исторических событий в живописи опиралось, как правило, на их предварительную литературную разработку. Например, картина А.Кившенко "Военный совет в Филях в 1812 году" следует подробному описанию этой сцены в романе Л.Толстого "Война и мир", а в произведениях "исторической фольклористики" В.Васнецов исходил из образов "Слова о полку Игореве". От художника требуется не только любить историю своей страны, но и видеть ее следы в проявлении настоящего времени. Новый тип демократического сознания данного исторического периода создавал и новый вид отношения художника к народу, к процессу формирования и саморазвития русской нации.

Живопись ведущих мастеров позволяет прийти к выводу о том, что XIX век порождает художников в небывалом дотоле числе, возвышает в масштабах фигуру художника. Художник этого времени становится не только творцом картины. Нередко он выступает как теоретик искусства, художник-эстетик, художник-историк культуры. Такие картины на исторические темы как "Запорожцы", "Иван Грозный", "Царевна Софья" И.Репина; "Боярыня Морозова", "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" В.Сурикова и другие, стали принципом познания, выражением народного чувства к историческим событиям Родины. Отсюда проистекает роль художника как носителя и творца исторической памяти общества. Создавая исторические полотна художники стремились к такой правде, чтобы показать если не "как было", то "как могло быть".

Во втором параграфе главы исследуется живопись родной природы как выражение эстетических чувств русского народа. Делается попытка понять и представить русскую пейзажную живопись не только частью национальной художественной культуры России, но также духовным богатством, достоянием других народов мира, ибо содержание и

настроение картин этого жанра не нуждается в переводах или комментариях. Через пейзаж живописцам удается лучше всего показать самые сокровенные, непостижимые стороны души, те высшие духовные, философско-нравственные и эстетические качества, которые по общему признанию являются национальной чертой русского народа, и которые так мощно и проникновенно отразились в его песенном творчестве.

Русский пейзаж глубоко связан с многовековой традиционной отечественной культурой. В следствие этого в пейзаже органично соединяется архитектура деревянных часовен и белокаменных храмов, небольших монастырей и монастырских ансамблей, образуя гармоничное и неразрывное целое с природой земли русской. В пейзажах тех лет как в капле воды отражаются социально-психологические "образы-переживания", которые раскрываются на основе изображения "сердечности" в русской природе. Это достигается потому, что живописцы создают не рафинированную чувственность и не логическое выражение пленэра, а сердечный и во многом драматический портрет души русского народа.

На передвижных выставках особенно ценились пейзажи, которые вызывали у зрителей чувство радости и тихой грусти, тоски и неосознанного счастья, полноты жизни и одиночества, одновременно"Настроение" в пейзаже - важнейшая категория русской живописи. Это вид духовного опыта народа. Пейзажи русской живописи часто бывают безлюдными, но в них нет чувства отчужденности природы от человека. Потребность идеального глубоко скрыта в сердце русского человека. В пейзажной живописи духовно идеальное воплощалось в реальное, становилось целительной связью души с природой. Вследствии этого русский пейзаж чужд каким бы то ни было коммерческим устремлениям.

Русская пейзажная живопись - это духовное откровение, которое не поддается анализу, а постигается только любовью. Пейзаж создает у зрителя ладо-тональный настрой, устремленность к духовной красоте, побуждает вносить доброе начало в дела повседневной жизни. Высказывания великих русских поэтов и писателей о том, что основой внутреннего мира русского человека является стремление к истине, добру и любви можно с полным правом считать и содержательной основой русской пейзажной живописи второй половины XIX столетия.

Третий параграф главы представляет собой культурологическое исследование вопросов отражения средствами живописи различных сторон русского быта.

Стремление живописцев найти форму искусства, которая бы обеспечивала его контакт с широкой зрительской аудиторией, с народом, стимулировалось сильным развитием русской литературы, критикой и теорией литературного творчества. Художники связывают свою судьбу с культурой народа, с его интересами, устремлениями и чаяниями. Они, как и писатели, занимают позицию просветителей нации, а значит должны быть понятыми своими зрителями. Русские мастера живописи искали такие формы отражения современной им жизни в сюжетах своих произведений, которые бы не являлись тривиальным "бытописательством". Они пытались доискаться причин и следствий событий, поставить перед зрителями важные общественные вопросы. В результате этого реалистический язык русской станковой живописи приобретал образный язык драматического произведения ("Отказ от исповеди перед казнью" и "Не ждали" И.Репина, "На войну" К.Савицкого, "Всюду жизнь" Н.Ярошенко, "Все в прошлом" В.Максимова и др.). При этом богатство изображения происходит не за счет символического подтекста, а прежде всего за счет содержательности и полноты духовной жизни художника и созвучного этому жизненного опыта зрителей.

Для бытовой живописи конца 19-го столетия весьма характерным является "крестьянское" направление. В диссертации уделяется внимание тем характеристикам живописных полотен, которые отождествляются с лучшими образцами русского народного творчества, с национальной художественной психологией. Но не в смысле использования мотивов русского орнамента, одежды, утвари, что само собой разумеется. В лучших произведениях бытовой живописи выявляется потребность в праздничных устремлениях, в чувстве душевной свободы ("Взятие снежного городка" В.Суриков, "крестьянский" цикл полотен Ф.Малявина, картины на "школьную" деревенскую тему Н.Богданова-Бельского и др.).

Ценность, значение события, стоящего за художественным образом определялась в изучаемое время несоответствием действительности -идеалу, следовательно критическим отношением к ней художника. Высокий уровень живописного мастерства создавал "эффект присутствия", а значит критическое отношение к нему и зрителя, что должно вызывать у него протест, противодействие, общественное неприятие.

В четвертом параграфе главы, озаглавленном " На рубеже двух столетий - "Мир искусства" и "Союз русских художников", отмечается, что художественная жизнь России конца XIX - начала XX века была пестрой, дифференцированной. Поиски новых путей в станковой живописи создавали множество течений и направлений. Образовалась ситуация, в которой творческие принципы изобразительного искусства были размыты, а художественные критерии снижены.

Среди появившихся группировок художников наиболее значительной было петербургское общество "Мир искусства". Если живопись ядра художников "Мира искусства" создает представление об определенной тенденциозности в деятельности этой группы, то ее практическая работа по пропаганде русской культуры, включая выставки, концерты за рубежом русской оперы, симфонической музыки и балета, работа по охране

памятников, - дает широкую возможность для позитивной оценки творчества этой группы и признания ее значения не только в русской, но и европейской культуре в целом. Вся деятельность "Мира искусства" свидетельствует о широком понимании группой значения национальной русской культуры, о стремлении установить связь с искусством прошлого, найти преемственность традиций в культуре других стран и различных эпох.

Борьба, которую начали "мирискусники" с идеологией "Товарищества передвижных выставок", их определенная ориентация в живописи на импрессионизм и течения модернизма, обусловили появление нового, более "российского" сообщества - "Союза русских художников". Новая художественная группировка России собрала вокруг себя почти всех наиболее значимых русских художников этого времени (А.Архипов, А.и В.Васнецовы, М.Врубель, К. и С.Коровины, Ф.Малявин, М.Нестеров, В.Серов и другие живописцы). "Союз русских художников" как явление художественной культуры России трудно переоценить. Эта крупнейшая группировка русских художников противодействовала буйному натиску модернизма, нахлынувшего на Россию. Художники "Союза" противопоставили модным течениям западно-европейской культуры, разрушающим реалистическую основу искусства, здоровую и самобытную, подлинно русскую школу изобразительного искусства.

III. В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ диссертации изучаются вопросы роли станковой живописи в мире общей художественной культуры. Общекультурные процессы рассматриваются в трех ракурсах: опосредованно через анализ портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры; при раскрытии творческих взаимосвязей художников с русскими писателями; в процессе показа станковой живописи как феномена мировой художественной культуры.

В первом параграфе третьей главы обсуждается значение творческих взаимосвязей между русскими художниками и писателями. В XIX веке русские писатели и художники, совместно с другими представителями творческого труда, составляли единую культурную общность, не расчлененную по творческим союзам, группировкам и объединениям. Правда, в общем потоке духовной жизни существовали противоположные берега, но жесткой поляризации, социальной непримиримости и абсолютного непонимания друг друга не было. Расхождения проявлялись в оценке степени нравственности, профессионального толкования качества произведений и художественного вкуса.

Культурно-исторический процесс в своем развитии диалектичен. Он характеризуется личными и общественными конфликтами, что не может не проецироваться на отношения между художником и портретируемой личностью. Поэтому между творцом портрета и объектом созидания -персонажем устанавливаются определенные отношения: дружественные или нелицеприятные, восторженные или критические, констатирующие существующее или наделяющие его идеальными признаками и сочетания этих свойств. Проникновение художника в психологию личности персонажа часто вызывало творческие затруднения, для преодоления которых он углублялся в интроспекцию, самопознание через автопортрет.

В портрете 1880-1890-х годов значительно раздвигаются рамки охвата бытовых и социальных явлений повседневной жизни. Важнейшее достижение искусства этого времени заключалось в формировании новых эстетических взглядов. Требования идейности, гражданственности, стремление приблизить искусство к жизни - все это проявилось в творчестве крупнейших русских живописцев тех лет. Процесс демократизации портрета тесно связан с одним из наиболее существенных достижений этого периода - расширением социального круга изображаемых лиц. Портрет служил не просто увековечению облика

отдельных людей - в нем видели путь к постижению сущности человека. Прогрессивно настроенные мастера ищут новые пластические формы, но прежде всего стремятся к углублению психологического содержания портрета, создают убедительные образы своих современников.

Не каждый народ имеет столь обширную портретную галерею, которая является, к тому же, зримым образом его истории и генофонда. Однако, будучи живым процессом, портретная практика показала, что как только исчезает глубинный план - "идея человека", тогда реалистический психологизм обращается в натуралистический портрет. Преимущественный интерес к "идее" преображается в чистое умозрение, тяготеющее к декларативности, схематизму, воспринимаемым как единственная цель живописи.

Мера равновесия между социально-психологической идеей и художественным образом, которая с таким трудом устанавливалась в противоречии мыслимого и зримого, может рассматриваться как феномен, присущий всей культуре 1889-1890-х годов.

Содружество литературы и живописи, как показал опыт русской культуры, было обусловлено взаимным притяжением писателей и художников. Литераторов интересовала живопись не только как предмет эстетического наслаждения, но и как объект исследования художественного процесса и роли созидателя картины в судьбе народа. Писатели видели в живописи возможности просвещения, нравственного и художественного воспитания, пробуждения национального самосознания.

Живописцы смотрели на писателей, как на наиболее образованную и прогрессивно настроенную часть общества. Они нуждались в критическом анализе и поддержке своих произведений. Именно писатели, выступая с критическими статьями о живописи, в первую очередь сформулировали связь реалистической картины с умонастроениями эпохи. Они показали, что реалистическое произведение живописи, как и литературы, вбирает,

отражает и рождает новые мысли и этот процесс гораздо многозначнее и плодотворнее, чем в умозрительных и декларативных полотнах.

Цель искусства - воспитание общества, так мыслил роль художника И.А.Гончаров. Писатель отстаивал необходимость достоверного бытописания, полагая, что подлинная жизнь запечатленная на полотнах сама укажет зрителю светлые и темные стороны.

Необходимо указать еще на одну специфическую особенность содружества литераторов и художников - героями многих литературных произведений выведены именно живописцы. Художник предстает перед читателем незаурядным и беспокойным человеком. Писатель вкладывает в уста своего персонажа мысли об искусстве, которые здесь могут быть развернуты не столь бегло, как в жанре критической статьи, и не в том порядке, в каком диктует этот вид публикаций. Свои представления об искусстве писатель встраивает в живое повествование, в обыденную речь, чем достигает большей правдоподобности и убедительности.

Можно заметить, что влияние художественной литературы на развитие русской культуры XIX века значительно и разнообразно. Художественное слово понятно и доступно миллионам читателей. Поэтому прямые или опосредованные связи изобразительного искусства с литературой усиливали эмоциональное воздействие живописи на русское общество. Общеизвестны многочисленные свидетельства современников о потрясающем впечатлении, которое производили в момент своего появления и затем распространения в репродукциях картины "Боярыня Морозова" Сурикова, "Иван Грозный" Репина, портреты деятелей отечественной культуры.

Взаимосвязь литературы и живописи стала своеобразной национальной чертой русской культуры, которая не утрачивается уже два столетия.

Во втором, заключительном, параграфе диссертации показывается, что русская живопись является феноменом мировой художественной культуры. В странах Европы могли уже давно убедиться в высоком профессионализме и таланте художников из России. Это было явственно видно по пенсионерам Академии художеств, пенсионерам Общества поощрения художников и по тем, кто самостоятельно приезжал из России в Италию, Францию, Швейцарию, Германию и другие страны.

Начиная с 1862 года, то есть с момента учреждения первого русского отдела изобразительного искусства на Всемирной выставке в Лондоне, о русских живописцах стали говорить как о серьезных конкурентах, ничем не уступающих коллегам из академий Парижа, Рима, Берлина, Лондона и других центров европейской культуры.

Художественные отделы последующих Всемирных выставок способствовали дальнейшей пропаганде русской живописи за рубежом. Так, например, выставка в Париже в 1867 году заставила всех признать самостоятельность русской художественной школы. "Русская улица посещается очень усердно как соотечественниками, так и другими нациями," - писал корреспондент "Иллюстрированной газеты" из Парижа. Тогда же откликнулся В.Стасов, одобрив назначение художника Шварца составителем экспозиции. Именно по его рекомендации в Париж отправлены такие картины, как "Тайная вечеря" Н.Ге, "Княжна Тараканова" К.Флавицкого, "Неравный брак" В.Пукирева, пейзажи И.Айвазовского, А.Боголюбова, М.Клодта, жанровые полотна Г.Мясоедова, В.Якоби, А.Попова и других.

Затем последовали другие выставки в Париже - 1887 и 1900 годов. Каждая из них становилась не только важным общекультурным событием, но и следующим шагом в утверждении значительности достижений русского искусства, в понимании его особенных свойств.

На выставке 1887 года экспонировались полотна И.Репина, В.Маковского, В.Перова, И.Крамского, И.Айвазовского, А.Куинджи, В.Орловского, М.Клодта, И.Шишкина. Картины русского изобразительного отдела были награждены II золотыми медалями, почетными медалями и почетными дипломами.

Некоторые художники, такие как В.Верещагин, были практически постоянными экспонентами европейских выставок. В 1886 году Верещагин сам открывал свою выставку работ в Праге. Около двадцати тысяч пражан познакомились с работами русского баталиста. Спустя шесть лет Верещагин снова выступил в Праге с картинами "наполеоновского цикла".

Художники России достойно представляли отечественное изобразительное искусство не только на общеевропейских художественных выставках, но также и на персональных. В 1872 году И.К.Айвазовский (1817 - 1900) приезжает с выставкой своих картин в Ниццу, а затем во Флоренцию. Одна из флорентийских газет сообщала, что "выставка работ русского художника собрала бесчисленную толпу в нашей (Флорентийской) Академии изящных искусств". По уставу этой Академии Айвазовский "как высокоталантливый иностранный художник", должен был написать свой портрет для помещения в галерее дворца Питти, что и было сделано. Из русских художников, до Айвазовского, в галереи Питти был помещен автопортрет О.А.Кипренского. Кроме того, Айвазовский был избран "почетным членом коллегии профессоров изящных искусств Флорентийской Академии".

Айвазовский утверждал славу русского искусства за рубежом не только в Европе. В 1892 году выставка его работ открывается в Чикаго, Нью-Йорке и Вашингтоне. В откликах на его работы указывалось, что "нет достойного ему соперника в морской живописи ... между живописцами всех стран".

Ведущие европейские государства по инерции смотрели на Россию, как на страну слишком отдаленную от европейских процессов художественной культуры. Всемирные выставки поколебали это мнение. Затем Дягилев и другие, правда уже в новом столетии, откроют всему миру глубину и серьезность русской культуры вообще и живописи в частности. Вместе с литературными представлениями о России, которые утверждались романами Л.Толстого, Ф.Достоевского, И.Тургенева и драмами А.Островского, пришло в Европу и Америку знакомство со зримыми образами России, ее красками, лицами, просторами. Европейские народы открывали для себя изобразительное искусство, культуру России конца XIX столетия.

Альбом включает 100 репродукций картин.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Вышли в свет три статьи. Две статьи в корейском

специализированном журнале по искусству, объединенные общим

заголовком "Два мастера русской живописи": 1) "Воскрешение дочери

Иаира" - первая картина Ильи Репина"; 2) "Картина Василия Сурикова

"Взятие снежного городка". - Сеул: "Мир искусства", 1995, сентябрь, № 9.

- С. 96 - 101; 3) Статья "Значение выставки русской живописи "Путь к

высшему мастерству" опубликована в альбоме-каталоге названной

1996.

выставки. - Сеул: "Хенмин Гихек", - С. 7 - 10.

Рак.^Яу. - 199? г.