автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Священное слово в музыке А. Пярта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Священное слово в музыке А. Пярта"

На правах ру$писи

Осецкая Ольга Валериевна

Священное слово в музыке А.Пярта

Специальность 17.00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ии^453341

Нижний Новгород 2008

003453341

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки на кафедре истории музыки

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского Савенко Светлана Ильинична

кандидат искусствоведения, редактор Управления по репертуару и информации Мариинского театра Ковалевский Георгий Викторович

Ведущая организация: Астраханская государственная консерватория

Защита состоится » 2008 года в 13 часов на заседании

диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки

Автореферат разослан « 28 » октября 2008 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

Бочкова Т.Р.

Общая характеристика работы

Фигура А.Пярта в современном музыкальном искусстве во многом представляет собой уникальное явление. Стиль tintinnabuli, с 1976 года безраздельно господствующий во всех сочинениях Пярта, сыграл для него роль своеобразного религиозного постулата, согласно которому устанавливается особая тайная связь между художником и Творцом, и вся концепция творчества предстает как непрерывный акт богослужения, общения с Богом. Сочинения А.Пярта, начиная с середины 70-х годов, так же, как и некоторых его современников (В.Мартынова, С.Губайдулиной, Г.Уствольской С.Беринского, Г.Канчели, А.Кнайфеля, А.Шнитке, на Западе - Дж.Тавенера,), безусловно возрождают старинную традицию духовного творчества на новом этапе истории, вызывая к жизни такое явление в отечественной музыке, как Sacra nova.

Состояние исследования. Отечественное музыковедение прошло через два этапа освоения творчества А.Пярта. Первый был связан с изучением авангардных сочинений 60-х годов (С.И.Савенко, JI. Птушко), второй - с осмыслением нового стиля А.Пярта и рассмотрением его как одного из явлений постмодернизма (С.И.Савенко, Е.Токун, М.Кузнецова, Т.Чередниченко, Е.Гецелева). В настоящее время наблюдается бурный всплеск интереса к музыке А.Пярта среди представителей западного теоретического музыкознания (J. Savall1, S. Kareda2, La Motte Haber3, D. Pinkerton II4, D. Dover5). Западное музыкознание тяготеет к теоретическому обоснованию стиля tintinnabuli и выявлению его музыкально-стилевых праистоков (григорианика, франко-фламандская школа, гокетная техника, минимализм). Наиболее полное осмысление стиля tintinnabuli содержится в трудах английского музыканта П. Хиллиера6 и

1 Savall J. Arvo Part: Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. Dezember 2000 -Januar 2001. №28

2 Kareda S. "Dem Urknall entgegen": Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Pärt // Kirchenmusikalisches Jahrbuch 2000. № 84

3 La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gespräch mit Arvo Pärt // Controlling creative processes in music (Schriften zur Musikpsychologie and Musikästhetik. № 12). Frankfurt / Main u.a., 1998. S. 233

4 Pinkerton ft D Minimalism, the gothic stile, and tintinnabulation in selected works of Arvo Pärt//Pittsburgh, 1996.

5 Dover D. Pärt and Penderecki. Divergent Voices and Common Bonds //Georgia, 1997.

\

6 Hillier P. Arvo Part // New York, 1997. V/

3

австрийского теоретика Л. Браунайса7. Все большую популярность среди исследователей обретают tintinnabuli-сочинения А.Пярта и в отечественном музыковедении8.

Актуальность темы. В настоящее время религиозность сочинений А.Пярта уже не вызывает споров. Хотя на Западе, по свидетельству редакторов Немецкого радио, «для одних он все еще остается загадочным явлением, композитором будущего, служителем эстетики постмодернизма, другие считают его модным создателем ничего не говорящей и даже пустой музыки»9. Но, так или иначе, практически все серьезные исследования западного и отечественного музыкознания затрагивают проблему религиозного содержания сочинений А.Пярта и его воплощения посредством tintinnabuli-стиля.

Научная новизна. Проблема сакрального слова и его функционирования в творчестве А.Пярта в отечественном музыкознании практически не рассматривалась как самостоятельное явление, хотя этот вопрос обсуждался на примере отдельных сочинений (к примеру, в дипломной работе П.Мелешина, в которой детально анализируется Stabat Mater). Более масштабно тема музыкального воплощения А.Пяртом священных текстов раскрывается в англоязычной монографии П. Хиллиера. В настоящей работе вопрос бытия сакрального слова в музыке А.Пярта будет рассматриваться в комплексе с мировоззрением композитора. Сама тема работы, так же как и ее ракурс, составляют научную новизну исследования.

Цели и задачи. Слово активно проявляет себя во всех областях музыки А.Пярта: вокальной, вокально-инструментальной и инструментальной программной музыке. Но его разновидности - так же, как и способы воплощения - чрезвычайно разнообразны. Ввиду этого в круг задач данной работы входит подробное рассмотрение и классификация различных видов функционирования слова в творчестве А.Пярта. Другая часть задач связана с выявлением способов воплощения сакрального слова в творчестве А.Пярта. Так как история музыки знает безграничную свободу и разнообразие форм музыкально-словесного координирования, видится необходимым

7 Brauneiss L. Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts // Musiktheorie. 2001. № 16

8 Среди последних работ особенно выделяются труды М.Кузнецовой (в них фокусируется внимание на характере медитативного высказывания в сочинениях А. Пярта в сравнении с композициями А.Тертеряна, В.Сильвестрова), Е.Токун (чья статья посвящена разработке адекватных методов анализа стиля tintinnabuli,).

9 Цит. По: Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 220.

определить его «механизмы» в музыке А.Пярта и выявить их стилистическую природу, поместив сочинения А.Пярта в многообразный контекст музыки духовной традиции.

Методологическая основа. Проблема функционирования священного слова в tintinnabuli-сочинениях. А.Пярта разрешается при использовании достижений комплексного гуманитарного знания и активного апеллирования к методам культурологического музыкознания (М.Бахтин, Б.Асафьев, И.Земцовский, Ю.М. Лотман, Л.Закс, Б.Кац, о.П.Флоренский). Кроме того, проблематика работы затрагивает самые широкие области исторического и теоретического музыкознания: музыкальную медиевистику, богословское (литургика) и филологическое музыкознание, включающие в себя герменевтику и семиологию.

В обосновании тех или иных классов «бытия» слова в музыке используются достижения современного филологического музыкознания, представленного трудами А.В.Михайлова, Е.Чигаревой, Ю. Векслер, И.В.Степановой; опыт музыкальной психологии (Л. Выготский, М.Бонфельд), основные теоретические положения музыкальной семантики (М.Арановский, В.Медушевский, Е.Назайкинский, Ю. Кон, Г.Орлов, Б.Гаспаров), и фрагменты святоотеческого учения об умном делании (исихазме). Активно привлекаются труды и научные достижения отечественных ученых в области зарубежной и русской медиевистики (А.Андреева, Н.Симаковой, Т.Владышевской, В.Мартынова, Н.Серёгиной; Д. Разумовского, А.Преображенского, И.Гарднера; В.Н.Холоповой, Н.Гуляницкой), а также работы, посвященные вопросам стилистического анализа музыки древних эпох устной и ранней письменной традиции (Е.Герцмана, М.Харлапа, В.Карцовника, Ю. Холопова, М.Сапонова).

Предметом исследования является звучащее в музыке А.Пярта слово и способы его музыкального воплощения.

Материал исследования составили сочинения А.Пярта периода 1976 -2002 гг:

In Spe (1976), Modus (1976), Summa (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Te Deum (1984), Ein Wallfahrtslied (1984), 7 хвалебных антифонов (1988), Silouan's Song (1991), Trisagion (1992), Litany (1994), Канон покаянный (1997), Como cierva sedienta (1999), Lamentate (2002), а так же ряд хоровых сочинений 90-х годов.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть применены: 1) в курсах истории отечественной музыки XX века в музыкальных училищах, колледжах и вузах; 2) в курсе «Анализ музыкальных произведений» для композиторских, теоретических и

дирижёрских отделений средних и высших образовательных музыкальных учреждений; 3) в курсе «Чтение симфонических партитур» для композиторско-музыковедческих и дирижерских факультетов музыкальных ВУЗов; 4) в курсе «Современной гармонии» музыкальных училищ и ВУЗов.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Материалы диссертационного исследования послужили основой для докладов на конференциях: 1) Седьмая, Восьмая, Девятая научно-практические конференции Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Нижний Новгород, 2006, 2007 и 2008 гг. (Доклады: «Ключевые слова» Apeo Пярта (о видах сакрального слова в сочинениях tintinnabuli), Канон покаянный Apeo Пярта в свете православной духовной традиции, Баховская традиция в творчестве А.ПяртаУ, 2) Одиннадцатая Нижегородская сессия молодых ученых. Нижний Новгород, 2006. (Доклад Каноническая роль слова в произведениях tintinnabuli А.Пярта) Основные положения диссертации отражены в публикациях.

Структура работы. Работа состоит го введения, трех глав и заключения. В конце диссертации имеется библиографический список и приложение с нотными примерами.

Основное содержание работы

Во Введении очерчивается основная проблематика исследования, формулируются главные положения диссертации и определяется общий ракурс рассмотрения заявленной темы. Предлагаемый обзор литературы позволяет выявить актуальность избранной темы и определить степень её научной новизны. В этой части диссертации формулируются основные задачи исследования, связанные с классификацией различных видов слова в сочинениях А.Пярта и выявлением способов их воплощения в музыке.

I глава О слове Жизни и жизни слова посвящена общефилософскому и богословскому вопросу бытия слова в мире. Обобщенный богословский взгляд на проблему дает возможность воспринимать слово очень широко, в том числе и как любое самовыражение человека - будь то искусство, наука или какая-то другая форма деятельности. Вместе с тем, в этой главе анализируются исторические типы бытия слова в культуре. Христианское откровение, давшее человечеству новое представление о Слове-Боге и Слове от

Бога, заставляет оценивать различные явления в истории и культуре с точки зрения их соответствия новозаветному учению. В русле этих размышлений предпринимается попытка характеристики общих тенденций развития гуманитарных наук и музыкального творчества последней трети XX века. На фоне общих культурных событий рассматривается творческий путь А.Пярта.

В кругу своих современников А.Пярт часто находился в авангарде духовных поисков эпохи.10 Рождение же йпИппаЬиН хронологически совпало, а в какой-то мере даже предвосхитило всплеск новой религиозной волны в отечественной музыке - так называемой «новой сакральности». После своего отъезда за рубеж А.Пярт все больше создает опусы с использованием сакральных текстов. И, напротив, в начальный период существования йпйппаЬиП замечается интерес А.Пярта к чистому инструментальному звучанию. Возможно, «незвучание» божественного слова в доэмиграционный период творчества композитора было вынужденным, хотя, с другой стороны, это может быть и естественным проявлением эволюции композиторского стиля. Такое постижение божественного мира через молчание уст имеет свои истоки в так называемом невербальном или континуальном мышлении (Л.Выготский, М.Бонфельд). Но, так или иначе, активное обращение к сакральному слову в эмигрантский период выглядит очень естественным и закономерным. Живое воплощение священного слова средствами НпйппаЬиН позволило более явственно ощутить и художественно передать мистическую связь божественного и человеческого, мира горнего и дольнего, общечеловеческого и индивидуального. Кроме того, работа над озвучиванием сакрального слова, по признанию самого композитора, существенно расширяла художественные возможности и'пНппаЬиН, подталкивая к новым музыкальным открытиям.

Н глава Ключевые слова А.Пярта предлагает к рассмотрению различные виды функционирования слова в музыке А.Пярта периода йпйппаЬиН. «Мои ноты, наверное, лишь ключевые слова»,11 -признается А. Пярт в одном из своих интервью. В другой же своей беседе он пытается объяснить суть своего творческого процесса следующим образом: «Для меня мою музыку пишут слова».12

10 Напомним, что именно он был одним из первых, кто сумел сперва открыто и упоенно «возвестить» авангардные новшества в тогда официально традиционном советском искусстве (Некролог (i960)) а затем так же смело заговорить вслух на запретные религиозные темы.

11 Brotbek R. and Ronald Wächter. "Lernen, die Stille zu horen'7/Neue Zeitschrift für Musik. 151 (March 1990). S. 13.

u С.Савенко . Строгий стиль А.Пярта. Советская музыка, 1991 №10. С.18.

Виднейшие представители отечественного языкознания всегда указывали на двойственный характер воздействия слова на человека. Собственной производящей силой обладают в слове как его смысл (семантика), так и его звучание (фонетика).

Немотствующее слово. Сам А.Пярт сравнивал свою музыку с непрестанным внутренним деланием - безмолвным творением покаянной Иисусовой молитвы, что в христианской аскетике именуется исихазмом. Прекрасным образцом такой безмолвной молитвы может быть II часть двойного скрипичного концерта Tabula rasa (1977) под названием Silentium. Динамическая крещендирующая форма этой части, написанной в технике мензурального канона с прогрессирующей темой, в реальном и символическом планах моделирует процесс синергии Божественной благодати и человеческого духа. Вспоминаются слова А.В.Михайлова «молчание -форма скрадываемого смыслоизъявления».13 В психологии, в частности в работах JI.C. Выготского, подобный тип невербального высказывания, освобожденного от всякого промысливания слов, именуется внутренней речью или речью чистых смыслов Е. Чигарева в своих трудах для определения этого качества музыки использует термин «невербальная семантика» и «невербальное слово» в музыке.

Не менее показательным образцом внутренней безмолвной молитвы может быть произведение для струнного оркестра Песнь Силуана (1991) и редчайший в творчестве А.Пярта случай использования ремарки в нотном тексте («Es sang vor langen Jahren»). В заключительной инструментальной постлюдии мотета на слова К.Брентано в партитуре появляется ремарка - weinen! (плакать). Знаменательно и то, что weinen! - последнее слово у Брентано, которое поет солист и на котором заканчивается мотет. Ремарка weinen1 наполняет постлюдию дополнительным уточняющим смыслом, который реализуется не в звукоподражательном эффекте, и не в общеизвестных мотивах lamento, а лишь на уровне интонационных и артикуляционных возможностей исполнения на струнных инструментах. Слово, перерастая себя в собственном смыслоизъявлении, поручает себя музыке как своей транс-словесной форме14.

Скрытое слово. Диалектическое единство двух творческих процессов, обнаруживаемых в музыке А.Пярта (движение от звука к слову и от слова к звуку), нередко выливается в явление скрытого,

13 Михайлов. A.B. Слово и м}'зьгка. Музыка как событие в истории Слова. // Материалы научных конференций. М, 2002. С. 19.

14 Там же. С. 13.

немого слова. Сам факт латентного присутствия молитвенного слова в некоторых произведениях А.Пярта свидетельствует о непреходящей ценности для него того духовного мира, который в этих словах заключен, и о глубокой правде сердца, которая живет в нем, не имея порой нужды реализовываться каким-либо видимым внешним образом.

Trisagion. Инструментальные партии произведения представляют собой музыкальную интерпретацию 12 предначинательных молитв, с которых, по обыкновению, начинается любая форма Богослужения. Параметры молитвенного текста (число слогов, ударения, фразировка, пунктуация, особенности общей композиции) всецело регламентируют все нюансы музыкальной ткани. Все ноты Trisagion в полной мере становятся ключевыми словами в метафорическом смысле этого выражения: музыка А.Пярта, вдохновленная священным текстом, сама становится ключом к открытию неприступного в своем величии мира боговедения.

Не менее яркий образец скрытого воплощения слова представлен в хоровом Те Deutn. Каждый стих Те Deiint излагается в унисон первым или вторым хором, а затем дублируется в музыкальных ответах третьего хора или в партиях оркестра. При этом смешанный третий хор, иногда дополняемый первым и вторым, выполняет некую соборную функцию и нередко заменяется оркестром. Вместе с тем, оркестровые «интерлюдии» существенно масштабнее относительно вокальных строк, так как скрыто воплощаемый текст проводится в них дважды или трижды в разных тембро-регистровых вариантах. Таким образом, в ритуал восхваления Пресвятой Троицы вовлекаются абсолютно все музыканты. Данный прием инструментального интонирования вокального текста постфактум чрезвычайно распространен в сочинениях tintinnabuli А.Пярта. В чем-то он родственен предназначению фит в знаменном распеве, то есть, призван предоставить время для осмысления произнесенных молитвенных слов.

Криптография. Сравнительно реже А.Пярт использует скрытое слово в виде криптографии. Обращение к тайнописи обусловлено в творчестве А.Пярта чаще всего двумя причинами. Оно бывает вызвано желанием автора усилить, дополнить основной смысл текста (как, например, в Семи хвалебных антифонах) или продиктовано необходимостью обойти запреты идеологической цензуры (ModuslSarah was Ninety Years Old, In Spe/An den Wassern zu Babel).

В сочинении Modus/Sarah was Ninety Years Old (1976) недвусмысленный намек на имеющийся в виду библейский сюжет был выполнен Пяртом посредством особой графики нотного текста, в

котором намеренно акцентируется внимание на фигуре HI, соединяющей нотные знаки двух нотоносцев. HI - ни что иное, как фонетический эквивалент английского слова hee (громкий смех). В этой изящной форме А.Пярт иронично намекает на строки книги Бытия (21:7): «И сказала Сара: смех сделал мне Бог, кто не услышит обо мне, рассмеется». Вместе с тем, «смех» - является значением еврейского имени Исаак, которое нарекли чудесным образом рожденному младенцу Авраама и Сары.

Один из редких у Пярта случаев воплощения зашифрованного слова представляет собой In Spe/An den Wassern zu Babel (1976) Текст 137-го псалма служит для этого сочинения скрытой программой. Понятно, что после разгрома Credo текст библейского псалма не мог звучать в своем аутентичном виде. Но страстное проповедническое желание А.Пярта донести покаянный смысл 137 псалма до широкой аудитории заставило его найти способ обойти кордоны идеологической цензуры. И таким способом явилось скрытое воплощение текста Kyrie eleson мессы в вокальной партии, где вокалистами пропеваются лишь гласные звуки латинских слов молитвы и заключительной фразы In Spe (В надежде):

Kyrie eleson (i - е - е е - е - о), Christe eleson (i - е е - е -о),

Kyrie eleson (i - е - е е - е - о), Гп Spe_(i - е).

Смысл покаяния легко считывается благодаря именно музыкальному звучанию - распевы гласных (в особенности первых двух í) моделируют интонацию сокрушенного плача.

Интересный вариант семантического использования внемузыкальных знаков в нотном тексте встречается и в Tabula rasa. В I части концерта Liidus А.Пярт вводит два вида нумерации -цифровую и буквенную, действующие параллельно. Цифровая нумерация выделяет начала каждого нового вступления темы в партии оркестра, буквенная же нумерация (в ней использованы буквы латинского алфавита) маркирует проведения темы в партиях солистов. За восемь "вариаций" (напомним, что каждая из них отмечена соответствующей цифрой) в употребление входят 24 из 25 возможных букв латинского алфавита. Последняя же 25-я буква алфавита (Z) появляется в конце 8-ой вариации на грани ее непосредственного перехода в каденцию, как бы знаменуя собой конец заполнения tabula rasa.

Слово - заголовок.

Первая группа заголовков вполне традиционна, т.к. несёт в себе указания на принадлежность сочинений к какому-либо музыкальному или богослужебному жанру: Симфонии, Variations, Литания, Канон, Месса и т.д.

К этому ряду примыкает вторая группа заголовков, близких по способу своего функционирования и образования, в которую входят заголовки - реминисценции из Священного Писания (начальные фразы/строки стихов). Как правило, подобные заголовки используются А.Пяртом в вокальных (хоровых) сочинениях, в которых будет звучать указанный в заглавии текст из Священного Писания.

Третья группа. Наибольший интерес с точки зрения взаимодействия смысловых пластов избираемого автором слова и «чистой» музыки представляет ряд программных заголовков, не связанных напрямую с текстами Священного Писания. Здесь обнаруживается глубинная таинственная взаимосвязь внутренней сути слова и музыки, их взаимной направленности друг к другу. Программные заголовки, избираемые А.Пяртом для своих инструментальных сочинений, характеризует высочайший уровень семантического обобщения, приближающийся к свойствам «чистой» музыки как таковой. Например: Nekrolog (Некролог), Tabula rasa (Чистая доска), Pro et contra (За и против), Annum per annum (Год за годом), Trivium (Трехпутье), Arbos (Древо), Praires (Братья), Summa (Сумма), Festina lente (Спеши медленно), Orient & Occident (Восток и Запад), Spiegel im Spiegel (Зеркало в зеркале), Trisagion (Премудрость).

По своему характеру подобные названия, звучащие чаще всего на языке древней латыни15" родственны тому, что в среде лингвистов'6 принято именовать сообщением: «Сообщение не всегда и не обязательно должно иметь определенный смысл. С него хватит, если оно имеет смысл вообще. Таково сообщение, доносимое музыкой, которое явно имеет смысл, но терпит ущерб от наших попыток расшифровать его».17 Подобные обобщенные наименования, избираемые А.Пяртом для своих инструментальных сочинений, будучи достаточно лаконичными, по смысловой емкости чрезвычайно многомерны, непереводимы, «засловесны» и «дословесны».18

К примеру, заголовок к сочинению 1988 года для струнного оркестра и арфы Festina lente может быть понят как некий закон жизни, всеобщий способ существования. Вместе с тем, такой афоризм вполне соответствует характеру временных процессов в данном сочинении, где Пярт использует технику трехголосного пропорционального канона. Так как подобная техника применяется

" Большинство из них - знаменитые латинские «крылатые выражения».

16 См. труды В.В Бибихина, Ю.М.Лотмана, Р О.Якобсона.

17 Бибихин В В. Язык философии. М ,1993 С. 16- 17.

18 Термины А В. Михайлова См: Слово и Музыка. Материалы научных конференций. М., 2002.

композитором довольно часто, то между императивом «спеши медленно» и духовной составляющей стиля tintinnabuli тоже, вероятно, усматривается внутренняя взаимосвязь. Наконец, как считает П.Хиллиер, это изречение вполне приложимо и к характеристике всего творчества А.Пярта периода tintinnabuli, которое, как известно, отличает удивительная плодотворность и, в то же время - общая неспешность, бессуетность творческого процесса, отмеченная умением молчать.19

Некоторые из заголовков в свое время выполняли функцию своеобразного «камуфляжа», обеспечивающего менее затруднительный путь создаваемых сочинений сквозь бесчисленные барьеры запретов официальной советской цензуры к слушателям. Таковыми спасительными «шлюпками» послужили названия целого ряда quasi инструментальных сочинений: In Spe (1976), Modus (1976), Summa (1977), Annum per annunt (1980).

Небольшое количество инструментальных сочинений А.Пярта имеют заголовки, выполняющие функцию скрытой программы обобщенного типа. Чаще они возникают вследствие впечатлений от произведений других видов искусства. Но сам композитор не всегда считает нужным давать какие - либо конкретные ссылки на это. Так обстоит дело с органным сочинением Mein Weg (в заглавие которого выносится строка из стихотворения Эдмонда Жабе, заимствованная из поэмы "Livre des questions " («Книга вопросов») - "Mein Weg hat Gipfel und Wellentàler") nLamentate (2002).

Lamentate для фортепиано и оркестра было написано А.Пяртом под сильным впечатлением от скульптуры Эйниша Кейпуа «Marsyas» (Марсий). Работа Кейпуа изображала фигуру умершего человека, точнее лишь его внешнюю кожную оболочку.20 Нечто подобное, как известно, создал Микеланджело Буонарроти, расписывая внутреннее пространство Сикстинской капеллы. На картине Страшного Суда он изобразил свой автопортрет в виде содранной с тела кожи. По свидетельству А.Пярта, он, будучи живым, как бы увидел себя со стороны в состоянии смерти. Четкая граница между жизнью и смертью как будто исчезла в сознании. Размышления о жизни и смерти побудили композитора создать «Плач», но не о смерти, а о нашей

19 Периоды творческой продуктивности нередко сменяют годы полного или относительного «затишья» (1968 - 1976, 1982 - 1984, 1985 - 1988, 1991 -1994), выход из которых, как правило, сопровождается новым творческим всплеском.

20 Напомним, что Марсий в древнегреческой мифологии - фригийский сатир, с которого Аполлон, победив его в музыкальном состязании, содрал кожу.

жизни. «Это плач о нас, борющихся со страданием и безнадежностью в этом мире.»21

Слово - текст. О глубинной внутренней взаимосвязи стиля tintinnabuli и священного слова свидетельствует и такой внешний факт, как неуклонное возрастание сочинений с вокальными текстами. Начиная с 1976 года, все тексты, используемые А.Пяртом, имеют сугубо религиозное содержание.22 Преимущественно все они заимствованы из литургической практики западной и восточной церквей.

Первую группу составляют тексты книг Ветхого и Нового Заветов Священного Писания. Другую группу текстов образуют молитвословия (покаянные, хвалебные, благодарственные) во Славу Господа Бога, Пресвятой Богородицы и святых Небесной Церкви). Обращает на себя внимание явное многоязычие привлекаемых А.Пяртом текстов. Наиболее употребительные из них - латынь, английский, немецкий и церковно-славянский. При этом выбор языка не всегда совпадает с традицией той или иной христианской конфессии (православной, католической, протестантской). К примеру, православные Triodion и Litany звучат у А.Пярта в английском варианте. А в традиционную латинскую мессу (речь идет о Берлинской мессе) между Gloria и Credo композитором включаются четыре вставных немецкоязычных раздела, исполняемых ad libitum.

Природа пяртовского многоязычия кроется в религиозной сущности конкретных текстов. Обращение к латыни и церковнославянскому языку связано с изучением А.Пяртом старинной религиозной музыки. Но древние языки для широкой массы западной аудитории, все же, оставались «закрытыми», замкнутыми в смысловом отношении, а этот факт входит в противоречие с одной из приоритетных творческих установок А.Пярта - беспрепятственного понимания слушателем избираемых им текстов. В связи с этим, А.Пярт чаще прибегает к реально функционирующим в Европе языкам: немецкому и английскому.

Еще одним немаловажным фактором, провоцирующим выбор какого-либо национального языка, является и ряд внешних обстоятельств, таких как заказ или условия исполнения будущего сочинения. Так, Psalom 42 - 43 (41 - 42) Como cierva sedienta (для

21 A. Part Notes on Lamentate Комментарий к CD. June 2004.

22 Исключение составляет «мотет» для голоса (альта) и дуэта струнных (скрипки и альта) на слова Клемелса Брентано (1778 - 1842) «Es sang vor langen Jahren» («Соловушка бывало»). Этот текст был предложен А Пярту немецким музыковедом Дитером де ля Моттом. И, как это часто бывает у К.Брентано, он имеет явную религиозную окрашенность.

13

сопрано и оркестра) был написан для музыкального фестиваля в Испании.23 Соответственно, исполняемый вокалистом текст звучал на испанском языке. Многоязычие пяртовских текстов в некоторой степени сопоставимо с своеобразным апостольским служением, желанием донести Божие Слово разным народам. Ведь неотъемлемым качеством христианства всегда была Вселенскость, которая с самых начальных шагов апостольских деяний вылилась в благовествование о Христе на различных языках.24

Полиглотству А.Пярта есть еще одно, хотя и менее весомое обоснование, а именно - чисто художественный интерес Пярта-«композитора»25 к звучанию языка и его выразительным возможностям.

Глава III. О способах воплощения священных слов имеет четыре раздела.

Священное слово в литургической и композиторской музыке. В этом разделе ведется речь о специфике воплощения священных текстов в культовой и композиторской музыке. В культовой музыке обращение со словом придерживается требований сложившегося и запечатленного в богослужебных книгах канона, в котором можно выделить две составляющие: канон духа и канон формы. В композиторской музыке следование церковному канону не является обязательным, поэтому многие сочинения на духовные тексты не могут быть исполнены в рамках церковного богослужения.

Стиль tintinnabuli А.Пярта в своем преобладающем виде, на наш взгляд, вполне соответствует требованиям канонического творчества.

2.Виды взаимодействия слова и музыки в творчестве А.Пярта. Напряженное взаимодействие двух регламентирующих принципов - руководящей функции слова и организующей роли имманентно музыкальных законов - свойственно всем сочинениям tintinnabuli. В ранних сочинениях А.Пярта применяется такой способ соотношения слова и музыки (музыкально-логический), при котором используемое слово, определяя многие закономерности музыкальных процессов, все же остается в некотором подчинении чисто

23 15-th Canary Islands Music Festival 1999.

24 Имеется в виду чудо снисхождения Святого Духа на святых апостолов в Великую Пятидесятницу и обретения ими дара говорения на разных языках.

25 Композитора в кавычках, ссылаясь на его автохарактеристику: «Наверное, я не настоящий композитор. Вы будете смеяться! Я тоже, поскольку все выглядит так, как если бы я был им: глупым образом я хочу быть композитором (смеется), но это не всегда мне помогает! Однако это не так важно, наверное». (Brotbek Roman and Ronald Wächter. "Lernen, die Stille zu horen'7/Neue Zeitschrift fur Musik. 151 (March 1990). S. 13).

14

музыкальной логике и имманентным музыкальным законам (зеркальности, симметричности, точке золотого сечения, числовой прогрессии, правилах контрапункта).

Сочинение An den Wassern zu Babel süssen wir und weinten, вышедшее из-под пера автора в 1976 г., представляет собой образцовый пример владения техникой tintinnabuli и может быть расценено как своеобразный каталог способов и приемов выведения всей музыкальной ткани произведения из одного начшгыюго звука. Текст 137-го псалма заменен редуцированным вокальным исполнением слов латинского Credo, так что музыкальные законы являются единственным детерминирующим началом всей композиции.

Summa - довольно близкий вариант In Spe, с той разницей, что текст представлен в ней без каких-либо редукций и шифров. Структура текста Credo, определяя многие закономерности музыкальной формы, все же в большей степени подчиняется законам музыкальной логики и вездесущему регулирующему закону числа.

Таким образом, в Summa, так же, как и в An den Wassern... , слово служит своеобразной порождающей моделью, импульсом, который вызывает к жизни строгие формы (хотя их рациональные законы при живом акте восприятия чаще всего остаются незамеченными) и впоследствии само подчиняется им. К произведениям такого же типа относятся и сочинения более позднего времени: Psalom 121 (1984), Deprofundis (1980), Stabat Mater (1985).

Второй тип соотношения музыки и слова в сочинениях tintinnabuli предполагает выдвижение на передний план руководящей роли слова. Поэтому назовем его вербально-логичеааш. Слово в данном случае является определителем музыкальной логики. При этом типе взаимоотношения слова и музыки чрезвычайно важной оказывается сохранение и воплощение слова в его естественном «нетронутом» виде при точном соблюдении не только правил силлабики, но и просодии. К этой группе сочинений относятся Два славянских псалма, произведения 70-х годов, Семь хвалебных антифонов, Missa silabica, Cantate Domino, Trisagion, Te Deum,

Унисонное хоровое «прочтение» каждой из строк Те Deum по стилистике напоминает древнее григорианское пение. Ощущение григорианики возникает вследствие магического действия низкого унисонного звучания мужских голосов, отсутствия строгого ритма, использования бесштилевой нотации, ровного поступательного движения мелодической линии, четкая логика которой маскируется благодаря введению тонов Т-голоса. Если в запевах преимущественно встречается аскетический тип tintinnabuli, то в хоровых ответах tintinnabuli представлен в своем модально-гомофонном варианте,

который, по мнению С.И.Савенко, напоминает стилистику русской православной музыки начала XX века.26

В оркестровых интерлюдиях чаще ощутим сонорный эффект. Например, в кульминационной зоне ц.54 все три хора и оркестр сливаются в один вибрирующий сонорный поток звуков, переливчатость звучания которого дополняется переменностью одноименного мажоро-минора. Те Оеит отличает и богатейшее разнообразие принципов работы со словом. Например, обращают на себя внимание разные способы акцентировки ударных слогов: с помощью введения Т-тонов в гаммообразный тип мелодики, с помощью В1гутрислоговых двухтоновых распевов по соседним тонам гаммы или же за счет временных акцентов (увеличения длительности звучащего тона). Иногда все перечисленные способы успешно объединяются в одном напеве.

Таким образом, вербально-логический способ сосуществования слова и музыки в творчестве А.Пярта без всяких преувеличений соответствует высказыванию композитора «для меня мою музыку пишут слова». Слово артикулирует музыкальную форму каждой части цикла, выстраивает контур мелодической линии, своей протяженностью обуславливает размеры музыкального текста (вплоть до количества нот), общая сумма слогов и расстановка ударений согласуются с ритмической, звуковысотной и интонационной (внутрислоговые распевы) стороной тематизма. Гармонические и фактурные принципы антифонов находятся в прямой зависимости от художественных, смысловых и драматургический аспектов текста.

Третий тип соотношения слова и музыки занимает некое промежуточное положение между двумя вышерассмотренными, представляя их синтез. Этот синтетический тип взаимоотношения слова и музыки более свойственен крупным, масштабным сочинениям, где начинают работать законы симфонического развития и музыкальной драматургии. Иногда это соединение происходит в некотором смысле механически, как, например, в хоровом Ма^п'фссй. Соединение двух основных типов музыкально словесного координирования осуществляется в данном сочинении в диахронической последовательности: первый и второй типы взаимоотношения слова и музыки чередуются друг с другом в строго попеременном порядке на протяжении всего песнопения. Текст евангельской песни разделен А.Пяртом на 10 фрагментов, имеющих

26 История отечественной музыки второй половины XX века СПб., 2005. С. 299.

двойную нумерацию (арабскую и римскую), каждый из которых базируется на двух типах словесно - музыкальной координации.

Эпизоды, соответствующие арабским цифрам, представляют собой четко организованную мелодическую линию, основанную на принципе последовательной аддиции и дальнейшей ее инверсии в полном соответствии музыкально-логическим законам. Постепенное расширение звуковысотного диапазона на каждом этапе завершается неизменным повтором трехтоновой интонации ( d с h), выполняющей в данном случае функцию микрорефрена.

Музыкальные фрагменты, разделяющие мелодию и обозначенные в тексте римскими цифрами, являют совсем другой способ работы с вербальным текстом - вербально - логический. Музыка в данном случае полностью «творится» словами, которые определяют собой количество тонов в каждом условном такте сочинения. При этом ударные слоги всегда приходятся на самые верхние или самые низкие тоны озвученных музыкой слов. Звуковысотная маркировка ударных слогов усиливается ритмическими средствами. Контур мелодической линии имеет параболическую схему, что, как уже было замечено, является характерным признаком почти всех сочинений tintinnabuli.

Хоровой Magnificat, пожалуй, единственный образец произведения, где два типа словесно музыкальной координации объединяются в четкую и до конца продуманную композиционную форму. Можно утверждать, что сама форма этого сочинения задумана как некое изобретение в духе барочных инвенций.

Гораздо чаше третий (смешанный) тип словесно музыкального координирования свойственен крупномасштабным вокально-нструментальным сочинениям: Сото cierva sedienta, Litany. Невероятная интенсивность и подвижность внутренних эмоциональных состояний в Сото cierva sedienta потребовала от А.Пярта гибкого и живого музыкального воплощения. В силу этого имманентно присущая стилю А.Пярта каноничность в данном сочинении отодвигается на второй план, уступая место более живому, изначально не детерминированному интонационному развитию. Те принципы работы со словом, которые были найдены А.Пяртом в камерных сочинениях (где один генеральный принцип распространял свои законы на все сочинение), теперь свободно сосуществуют и искусно модулируют друг в друга на протяжении всего сочинения.

3.Особенности воплощения разноязычных текстов. В произведениях 90-х гг. обращает на себя внимание интерес А.Пярта к художественной стороне иностранных языков. Именно внутренние грамматические и фонетические особенности того или иного языка во

многом послужили источником для открытия новых выразительных возможностей tintinnabuli.

«Канон показал мне, как много значит выбор языка в характере работы, и, на самом деле, полная структура музыкальной композиции подчинена тексту и его законам: это позволяет языку «создавать музыку». Подобная музыкальная структура, подобное отношение к слову приводит к различным результатам в зависимости от выбора языка, это видно в сравнении Litany (английский язык) с Каноном покаяния (церковно-славянский). Я использовал идентичные, строго определенные правила композиции и получал различный результат в каждом случае» (из аннотации к концерту)».27

Что же касается «строго определенных правил композиции», то в Litany таких правил несколько. Первое из них действительно является общим и для Канона и для Молитв Иоанна Златоуста - это единый способ распева молитвенного текста в многоголосной фактуре вокальных партий: один или пара голосов выдерживают гармоническую педаль (1-2 звука Т - голоса), другая пара - движется параллельными секстами (терциями), образуя мелодическую линию, структура которой полностью предопределена структурой интонируемого слова28 В этих двух примерах без труда заметна разница реального результата музыкального звучания разноязычных текстов. Односложная по преимуществу природа английских слов приводит к преобладанию ровного ритмического движения, лишь с небольшими остановками в конце фраз.

Многосложная структура церковно-славянского порождает совершенно иные мелодико-ритмические формы: мелодическая линия Канона по сравнению с Litany отличается большей пластичностью, выразительностью просодирования. Музыкальная фраза представляет собой гибко сплетенные интонемы произносимых слов и обладает удивительным единством в силу тонкого варьирования длительности ударных слогов.

Не менее интересен единственный в творчестве А.Пярта пример обращения к испанскому языку в сочинении Como cierva sedienta (1998) для сопрано и симфонического оркестра. Испанский принадлежит к семейству романских языков и имеет сложную

27 Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С 313.

28 Мелодическая линия определяется количеством слогов, характером ударений, подчеркнутых средствами квалитативных, долготных и звуковысотных акцентов, строением фраз, обособленных с помощью смены исполнительских масс, ритмического торможения в конце фразы, артикуляционных пауз.

грамматическую систему с многообразными способами словообразования, что обеспечивает большое богатство различных по составу слов. И, следовательно, приобретает особую ценность в глазах А.Пярта. Вместе с тем, испанский изобилует дифтонгами, а для вокальной техники Пярта, ориентированной в своей основе на гласные, это свойство тем более важно. Дифтонг позволяет композитору даже, казалось бы, односложные слова мыслить двусложными, а, появляясь в многосложных, заметно обогащает варианты их артикуляции. Восточная природа испанского стимулировала появление соответствующих ритмо-интонационных фонем в вокальной партии с характерной мелизматической ритмикой и узкой вариантной интерваликой.

¿Исторический генезис вокального стиля А.Пярта. В отношении трактовки слова и в отношении собственно музыкальных компонентов пяртовского стиля наблюдается сложная амальгама различных музыкальных и духовных традиций как западного, так и восточного происхождения. «Своим образованием я целиком обязан западу, своим духовным состоянием - востоку».29

Восточное в творчестве А.Пярта прежде всего связано с православной духовной традицией, если быть еще точнее - с русской православной традицией, вышедшей из колыбели византийского опыта. Но, вместе с тем, православная традиция имеет Вселенский характер, и в первые века христианской веры новозаветное учение распространялось преимущественно на Западе (Западная Римская Империя). До разделения Церкви (1054) запад имел доступ к опыту и достоянию единой Церкви. После разделения церквей на католическую и православную западная духовная традиция стала неоднородной, что не замедлило сказаться и на характере церковного искусства, в том числе музыкальной его части.

А.Пярт, изучая европейскую музыкальную традицию в ретроспективной последовательности, доягел, как известно, до григорианики. Поэтому неудивительно, что его п'пНппаЬиП-стиль постоянно коррелирует с элементами самых различных музыкально-стилевых систем. Особенно влияние западной музыкальной традиции ощущается в инструментальной музыке и вокальных сочинениях с музыкально-логическим типом взаимодействия слова и музыки. Использование элементов модальной ритмики, мензуральной системы (пропорциональный канон), принципа симметрии и зеркальности, приемов аддидии, контрапунктического письма, расширенной тональности (объединяющей в себе черты классической тональности и

29 НОИег Р. Аг\'о Рап // Уогк, 1997. Р. 24.

19

модальной ладовой системы), барочной риторики, романтической тембровой красочности оркестра в сочетании с его сонорной трактовкой, свободное владение приемами Klangfarbenmelodie и серийного письма делают tintinnabuli-стиль уникальным явлением по спектру различных стилистических ассимиляций. Но у этого западного влияния есть значительный восточный по своему духу элемент, который также является неотъемлемым праистоком tintinnabuli -древнее григорианское пение досхизматического периода.

Воздействие григорианики проявляет себя постоянно на разных масштабных уровнях tintinnabuli стиля. Это ориентация на богослужебное слово, полное слияние с ним; формульность построения мелодики и особое искусство сочетания тонов в мелодиях, которое так потрясло в свое время А.Пярта; значимость отдельного тона (однотоновой невмы virga и punctum), вмещающего в себя всю полноту смысла; выстраивание формы хорала по принципу хоральной дуги, выгнутой к верху; своеобразие ладового мышления, соединение повторности и вариационности как главных формообразующих принципов, в более поздних григорианских образцах - законы симметрии и числовых пропорций. В особенности эти принципы управляют музыкальным процессом в аскетическом типе tintinnabuli и в сочинениях с вербально-логическим типом работы со словом (нередко эти два условия сочетаются).

Работа со словом в tintinnabuli в целом базируется на тех же принципах, что и в григорианском хорале. Ключевым структурным уровнем хорального слова является слог. Ударные слоги подвергаются двум типам акцентуации - мелодической и ритмической, в мелизматических жанрах - более активным мелизматическим распевом. Эти же «механизмы» работают и в сочинениях А Пярта. Центонизация, как родовой признак григорианики, византийского и знаменного пений, в стиле tintinnabuli несколько переосмыслена. С одной стороны, мелодии А.Пярта действительно состоят из кратких мотивов (каждое слово - свой мотив) и общий абрис мелодии складывается из этих мотивов. Но в tintinnabuli нет ритмо-интонационных формул с заранее предпосланным смыслом, который в григорианской формульности неотъемлемо присутствует.

Наряду с обобщенным претворением характерных стилеобразующих элементов григорианики в различных сочинениях (инструментальных и вокальных), А.Пярт иногда прибегает к приемам стилизации хоральной мелодики или её прямому цитированию (Statuit ei Dominus). Примеры моделирования григорианских мелодий встречаются преимущественно в жанрах, имеющих богослужебную природу: Те Deum, Берлинская месса, Страсти по Иоанну и даже

Канон Покаянный. В Берлинской мессе особо удачные варианты стилизации григорианики встречаются в четырех аллшуйах. Каждая из четырех аллилуий имеет своим продолжением молитвенный стих, стилистика которого как раз и приближается к григорианике. Строение первого аллилуйного стиха почти полностью подчиняется требованиям хоральной дуги: 2 крупные (или 4 более мелкие). Почти каждый слог имеет двутоновый распев за исключением трех- и более сложных слов, в которых распеваются лишь нечетные слоги. Ударные слоги нередко обретают ритмическую акцентировку.

Канон Покаянный инспирирован русской православной традицией, тем не менее, данное сочинение глубинно связано как с григорианикой, так и с традициями знаменного, а через него и византийского пения. В качестве ладо-гармонической основы Канона Пяртом избирается семиступенный минорный лад с тоникой ре во множестве его вариантов: с высокой VI (дорийский), с низкой II (фригийский), гармонический (VII т), мелодический (Vit, VII г), доминантовый лад. Подобная вариантность ступеней дает возможность относительного уподобления обиходному звукоряду с его четырьмя трехступенными согласиями (gah cde fga bed) и консонантной квартовой гармонией. Именно такое движение чистыми квартами использовано А. Пяртом в I и III тропарях каждой песни канона.

Внутренние номера Канона - Светилен после 3-й песни, кондак и икос после 6-й - стилистически заметно выделяются на фоне музыкальных тропарей в силу отсутствия в них tintinnabuli-голоса, который редуцируется до выдержанного органного пункта в басу (на d или на а).30 Мелодическая линия с ее плавной поступательной логикой движения, неукоснительным следованием закону хоральной дуги и строжайшим соблюдением правила просодии (1 слог - 1звук, ударные слоги выделены своим высотным и ритмическим положением) очень походит на древние образцы григорианского и знаменного пения. В кондаке появляются орнаментальные элементы - мелизматические триольные распевы на некоторых ударных слогах, что обнаруживает опосредованную связь с восточной греческой традицией.

В стиле tintinnabuli (в особенности в сонорном его типе) воплощение композитором сакральных текстов и библейских сюжетов часто продолжает поздневозрожденческую и барочную традиции музыкального комментирования и звукописи, но крайне избирательно и весьма экономно. В большей мере она заявляет о себе в вокальных

30 Этот органный пункт, так же, как и в Те Бейт выполняет функцию исона, что отправляет к греческой (византийской) музыкальной традиции.

21

(хоровых) сочинениях с оркестром {Litany, Como cierva, Ein Wallfahrtslied). В звукописи А.Пярта практически нет столь свойственных для барокко натурализма и визуальной конкретики отображаемых образов. Напротив, методу музыкальной звукописи А.Пярта свойственна повышенная мера обобщенного «изображения» внутренних состояний жизни духа. Именно поэтому среди богатейшего разнообразия барочных риторических фигур автором избираются лишь обладающие сугубой долей универсализма, и семантической глубины. Псалом 121 Ein Wallfahrtslied целиком выдержан в рамках барочного принципа моноаффектности. Главная тема псалма связана с идеей Всемогущества заступничества Бога по отношению к верным Его и символически выражается в противопоставлении двух партий: solo баритона и струнного квартета. Партия баритона представляет собой остинатное повторение одного тона (е), символизирующего твердость веры и крепость упования на Бога, партия же квартета символически передает зыбкость и неустойчивость всех остальных человеческих надежд с помощью полифонического расслоения четких гармонических комплексов уменьшенных трезвучий, расходящихся в разных направлениях от исходного тона dis.

О значимости для А.Пярта барочной культуры говорит частое обращение и к фигуре И.С.Баха, и к музыкальным жанрам эпохи барокко: Страсти по Иоанну (1982), виолончельный концерт Pro et contra (concerto grosso, 1966), органная месса Annum per annum (1980), малый барочный цикл - Коллаж на тему BACH (1964). Незримое присутствие Баха в творчестве А.Пярта обнаруживается не только в частом использовании общеизвестной музыкальной монограммы BACH (особенно в ранний период творчества), но и в более тонкой апелляции непосредственно к творчеству Баха и в своеобразном одностороннем диалоге с барочным мастером через проводную нить времени. (Коллаж на тему BACH, Credo, «Если бы Бах разводил пчел»).

Подводя итоги размышлениям о степени влияния Запада и Востока на творчество А.Пярта, делается вывод, что большая часть музыкальных истоков tintinnabuli действительно связана с западной музыкальной и западной литургической традицией. Но, в то же время, А.Пярт обращается к таким истокам западно-европейской музыкальной культуры, которые изначально были принесены на Запад с Востока (григорианский хорал). Сочинений, которые бы представляли исключительно православную богослужебную традицию в чистом виде, действительно мало. Чаще всего Пярт пытается наполнить ортодоксальным содержанием утвердившиеся в западной

культуре жанры культовой музыки {Те Deum, Litany, Magnificat, Песнь Силуана, Trisagion), тем самым устраняя дистанцию между культурой Запада и нконосферой Востока.

Заключение содержит характеристику индивидуальных особенностей работы А.Пярта с сакральным словом в контексте разнообразных духовных исканий эпохи. Воздействие музыки А.Пярта проявило себя в самых разнообразных формах: в виде мастерского подражания «минималистскому» стилю Пярта в произведениях композиторов Прибалтики (А.Калейс, П.Васкс), в попытке разгадать композиторскую тайну tintinnabuli-стиля (В.Тарнопольский «О, Part -ОР ART»), и в более опосредованном виде - на уровне образного и духовного влияния пяртовской музыки на сочинения композиторов современников В отличие от популярных как в начале, так и в конце XX века мистериальных проектов (Скрябин, Айвз, Штокхаузен, Берио) музыка А. Пярта, апеллируя к священному слову, решает задачу преображения космоса в духе православной идеи синергизма. Именно поэтому А.Пярт относится к слову с особой благоговейностью и духовным трепетом. В его творчестве трудно найти столь свойственные многим современным авторам примеры экспериментирования с фонетической стороной слова. 31 Не отрицая значимость звучания слова как такового, А.Пярт останавливает свое внимание, прежде всего, на значении и внутреннем смысле каждого избираемого им слова. Именно задаче раскрытия внутреннего сокровенного смысла слов и посвящено творчество А.Пярта. Отсюда и особое чувство концентрированности высказывания в музыке А.Пярта. Своеобразной музыкальной проекцией пяртовского богомыслия служит и часто эксплуатируемый им прием выведения богатого разнообразия интонационно-фактурных вариантов музыкальной темы из ее единого начального мотива (звука) - зерна (Tabula rasa, Litany, Magnificat, Psalom 121). Этот способ композиции можно интерпретировать как своеобразную метафору мистического благовествования святого апостола Иоанна Богослова о безначальном Слове, через Которое все начало быть, что начало быть. И в этой короткой формуле творческого кредо А.Пярта сосредоточено преодоление абсурдности и разрозненности жизни, обретение целостности и полноты смысла, вдохновляющие на подвижничество, ради следования Истине и возвращения домой в вечное царство неувядающей и текущей с избытком Жизни.

31 Напомним, что в современной композиторской практике при работе с фонетической формой слова выделяются два подхода: первый предполагает полное отделение фонемы от ее смысла («Песнь отроков в печи огненной» К.Штокхаузена, второй тяготеет к сохранению закрепленной за фонемой смысла («Прерванная песнь» Л. Ноно, «Стикс» Г.Канчели, Песни на стихи поэтов символистов В Сильвестрова, Три стихотворения А. Мишо В.Лютославского).

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

I. Осецкая О.В. Музыка священных слов. (О роли слова в произведениях йпйппаЬиН А.Пярта) // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. - Уфа. Издательство Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. 2008. - № 2. - 0,5 п.л.

II. Публикации в сборниках научных трудов:

1. Осецкая О.В. «Ключевые слова» Арво Пярта (о видах сакрального слова в сочинениях йпиппаЬиН) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2006. - 0,5 пл.

2. Осецкая О.В. К проблеме интерпретации духовных текстов в стиле йпйппаЬиП А.Пярта // Материалы международной конференции «Интерпретация». - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2006. - 0,5 п.л

3. Осецкая О.В. Канон покаянный Арво Пярта в свете православной духовной традиции // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 8. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2007. - 0,4 п.л.

4. Осецкая О.В. Каноническая роль слова в произведениях НпйппаЬиИ А.Пярта // Материалы одиннадцатой Нижегородской сессии молодых ученых. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородского государственного университета им. Н.И.Лобачевского, 2006. - 0,3 п.л.

Подписано в печать 27 10 2008 г Гарнитура Тайме Печать RISO RZ 570 ЕР Услпечл 1,0 Заказ №145 Тираж 100 эю

Отпечатано ООО «Стимул-СТ» 603155, г Нижний Новгород, ул Трудовая,6 Тел 436-86-40

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Осецкая, Ольга Валериевна

Глава I. О Слове Жизни и жизни слова.

Глава II. Ключевые слова А.Пярта. немотствующее слово. скрытое слово. криптография. слово - заголовок. слово - текст.

Глава III. О способах воплощения священных Слов. священное слово в литургической и композиторской музыке. виды взаимодействия слова и музыки в творчестве А.Пярта. обращение к разноязычным текстам. исторический генезис вокального стиля А.Пярта.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Осецкая, Ольга Валериевна

Фигура А.Пярта в современном музыкальном искусстве во многом представляет собой уникальное явление. Его отношение к собственному творчеству, начиная со знаменательного 1976 г.1, совершенно не укладывается в привычные рамки новоевропейского представления о личности и назначении художника-творца. Авторские комментарии, объясняющие духовную природу нового стиля tintinnabuli, внутренние мотивы и причины, вызвавшие его появление, в настоящее время уже хорошо известны.

Стиль tintinnabuli, с 1976 года безраздельно господствующий во всех сочинениях Пярта, сыграл для него роль своеобразного религиозного постулата, согласно которому устанавливается особая тайная связь между художником и Творцом, и вся концепция творчества предстает как непрерывный акт богослужения, общения с Богом. Подобное отношение к музыкальному творчеству имело довольно устойчивую и продолжительную традицию в истории европейской музыки вплоть до эпохи Просвещения. Сочинения А.Пярта, начиная с середины 70-х годов, так же, как и некоторых его современников (В.Мартынова, С.Губайдулиной, Г.Уствольской С.Беринского, Г.Канчели, А.Кнайфеля, А.Шнитке, на Западе - Дж.Тавенера,), безусловно возрождают эту традицию на новом этапе истории, вызывая к жизни такое явление в отечественной музыке, как Sacra nova.

Отечественное музыковедение прошло через два этапа освоения творчества А.Пярта. Первый был связан с изучением авангардных сочинений 60-х годов (С.И.Савенко, JI. Птушко), второй - с осмыслением нового стиля А.Пярта и рассмотрением его как одного из явлений постмодернизма (С.И.Савенко, Е.Токун, М.Кузнецова, Т.Чередниченко, Е.Гецелева).

В настоящее время наблюдается бурный всплеск интереса к музыке А.Пярта среди представителей западного теоретического музыкознания (J.

1 Момент рождения стиля tintinnabuli после семилетнего периода творческого молчания.

Savall2, S. Kareda3, La Motte Haber4, D. Pinkerton II5, D. Dover6). Западное музыкознание тяготеет к теоретическому обоснованию стиля tintinnabuli и выявлению его музыкально-стилевых праистоков (григорианика, франко-фламандская школа, гокетная техника, минимализм). Наиболее полное осмысление стиля tintinnabuli содержится в трудах английского музыканта П. Хиллиера7 и австрийского теоретика JI. Браунайса8.

Все большую популярность среди исследователей обретают tintinnabuli-сочинения 'Х.Пярта и в отечественном музыковедении. Среди последних работ особенно выделяются труды М.Кузнецовой9 (в них фокусируется внимание на характере медитативного высказывания в сочинениях А. Пярта в сравнении с композициями А.Тертеряна, В.Сильвестрова), Е.Токун10 (чья статья посвящена разработке адекватных методов анализа стиля tintinnabuli).

Актуальность темы. В настоящее время религиозность сочинений А.Пярта уже не нуждается в дополнительных доказательствах и не вызывает споров. Хотя на Западе, по свидетельству редакторов Немецкого радио, «для одних он все еще остается загадочным явлением, композитором будущего, служителем эстетики постмодернизма, другие считают его модным создателем ничего не говорящей и даже пустой музыки»11. Но, так или иначе, практически все серьезные исследования западного и отечественного музыкознания затрагивают проблему религиозного содержания сочинений А.Пярта и его воплощения посредством tintinnabuli-стиля.

2Savall J. Arvo Part: Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. Dezember 2000 - Januar 2001. № 28.

3 Kareda S. "Dem Urknall entgegen": Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Part // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 2000. № 84.

4 La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gesprach mit Arvo Part // Controlling creative processes in music (Schriften zur Musikpsychologie and Musikasthetik. № 12). Frankfurt / Main u.a., 1998. S. 233.

5 Pinkerton II D. Minimalism, the gothic stile, and tintinnabulation in selected works of Arvo Part // Pittsburgh, 1996.

6 Dover D. Part and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds //Georgia, 1997.

7 Hillier P. Arvo Part // New York, 1997.

8 Brauneiss L. Grundsatzliches zum Tintinnabulistil Arvo Parts // Musiktheorie. 2001. № 16.

9 Кузнецова M. Sacra nova: служение и молитва// Музыкальная академия. 2007. № 1.

10 Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1.

11 Цит. По: Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 220.

Научная новизна. Проблема сакрального слова и его функционирования в творчестве А.Пярта в отечественном музыкознании практически не рассматривалась как самостоятельное явление, хотя этот вопрос обсуждался на .примере отдельных сочинений (к примеру, в дипломной работе П.Мелешина, в которой детально анализируется Stabat Mater). Более масштабно тема музыкального воплощения А.Пяртом священных текстов раскрывается в англоязычной монографии П. Хиллиера. В настоящей работе вопрос бытия сакрального слова в музыке А.Пярта будет рассматриваться в комплексе с мировоззрением композитора.

Цели и задачи. Священное слово для А.Пярта выполняет функцию духовного камертона, по которому выстраивается его творческий процесс и даже глубже — линия собственной жизни. Слово активно проявляет себя во всех областях музыки А.Пярта: вокальной, вокально-инструментальной и инструментальной программной музыке. Но его разновидности - так же, как и способы воплощения - чрезвычайно разнообразны. Ввиду этого в круг задач данной работы входит подробное рассмотрение, описание и классификация различных видов функционирования слова в творчестве А.Пярта. Среди них выделяются следующие классы: слово-текст; слово-заголовок; слово-отсылка к скрытой программе; скрытое слово (незвучащее вслух); зашифрованное слово (криптография); слово-ремарка; слово-посвящение. Как особую разновидность скрытого слова мы будем рассматривать и «музыкальный эквивалент» слова — использование риторических фигур, музыкальных монограмм и цитат (чужое слово). К этой же разновидности скрытого или «скраденного» слова12 относятсятся и так называемые невербальные семантические единицы («невербальное слово»13) в музыке.

Другая часть задач связана с выявлением способов воплощения сакрального слова в творчестве А.Пярта. Так как история музыки знает

12 Термин А.В.Михайлова.

13 Термин Е. Чигаревой. См. Чигарева Е. Слово как структурная и смысловая единица в музыке // Слово и музыка. М., 2007. безграничную свободу и разнообразие форм музыкально-словесного координирования, видится необходимым определить его «механизмы» в музыке А.Пярта и выявить их стилистическую природу, поместив сочинения А.Пярта в многообразный контекст музыки духовной традиции.

Проблема функционирования священного слова в tintinnabuli-сочинениях А.Пярта может быть успешно разрешена лишь при использовании достижений комплексного гуманитарного знания и активного апеллирования к методам культурологического музыкознания, широко представленным в работах М.Бахтина, JI.C. Выготского, Б.Асафьева, И.Земцовского (продолжающего развивать теорию интонации Б.Асафьева), Ю.М. Лотмана, Л.Закс, Б.Каца, В.Медушевского, В.Мартынова, Е.Чигаревой, А.В.Михайлова. Кроме того, проблематика работы затрагивает самые широкие области исторического и теоретического музыкознания: музыкальную медиевистику, богословское и филологическое музыкознание, включающие в себя герменевтику и семиологию, литургику. Таким образом, методологической основой данной работы служит богатый научный опыт отечественного и отчасти зарубежного музыковедения.

Религиозный тип творчества и ортодоксальный характер мировоззрения А.Пярта во многом предопределили ракурс рассмотрения заявленной в названии темы. Религиозный взгляд на сформулированную проблему заставляет понимать слово очень широко, учитывая всю сложность человеческой природы и состояния общечеловеческой и (как ее частное проявление) художественной культуры. В контексте святоотеческой богословской традиции любое слово воспринимается как отражение и отзвук безначального Слова-Бога и, следовательно, как главная творческая сила жизни. Слово, заключающее в своей звучащей фонеме смысл, способно быть вместилищем целой культуры, которой оно порождено. Божественное же слово обладает двойной энергетической силой — духовной силой человека, его произносящего, и силой Бога, действующей через проводник слова. Богословский взгляд на проблему дает возможность интерпретации слова в том числе и как любого самовыражения человека - будь то искусство, наука или какая-то другая форма деятельности. В русле этих размышлений предпринимается попытка характеристики общих тенденций развития гуманитарных наук и музыкального творчества последней трети XX века. Оценка рассматриваемых явлений ориентирована на основные идеи трудов о.Павла Флоренского, В.Мартынова, В.Медушевского, о.Серафима Роуза (Платинского), профессора МДА А.И.Осипова. В связи с этим новый тип творчества, к которому пришел А.Пярт в середине 70-х годов, согласно предложенной теории В.Мартынова рассматривается как возвращение к иконосфере — самой стойкой и активной форме бытия.

В обосновании тех или иных классов «бытия» слова в музыке используются достижения современного филологического музыкознания, представленного трудами А.В.Михайлова {скраденное слово), Е.Чигаревой {невербальная семантика, невербальное слово), Ю. Векслер, И.В.Степановой и А.В.Михайлова {идея о единстве абстрактных уровней слова и музыки14); опыт музыкальной психологии (идеи JT. Выготского о внутренней речи, М.Бонфельда о континуальности как сути музыкального мышления), основные теоретические положения музыкальной семантики, изложенные в статьях М.Арановского, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, Ю. Кона, Г.Орлова, Б.Гаспарова, и фрагменты святоотеческого учения об умном делании {исихазме).

Аналитическая часть работы, связанная с выявлением способов словесно-музыкальной корреляции в сочинениях А.Пярта, опирается на понятие канона в трактовке о.П.Флоренского.15 В канонической функции слова выделяются две составляющие: канон духа и канон формы. Под каноном духа понимается религиозный аспект сочинений А.Пярта, связанный, прежде всего, с христианской православной традицией. Канон

14 «Дословссная» и «засловесная» семантическая закрытость слова лингвистами часто связывается с проявлением его музыкальных свойств. К примеру, М.Ю.Лотман отмечает их уже в фольклорной и гимнографнческой поэзии, где слово стремится к многозначности музыки и степень его конкретности при этом практически равна нулю.

15 Флоренский П. Иконостас. М., 1994. формы используется как термин применительно к конкретному музыкально-стилистическому воплощению канонических духовных ценностей. Наряду с неизменной составляющей «языковых единиц» tintinnabuli (образующих ядро стиля)16, его реальные (речевые)17 варианты весьма различны, что позволило С.И.Савенко выделить три основных типа tintinnabuli: аскетический, модально-гомофонный и сонорный.

В процессе обнаружения устойчивых типов координации слова и музыки в творчестве А.Пярта, определения их историко-стилистического генезиса и анализа взаимодействия семантических пластов слова и музыки в работе активно привлекаются труды и научные достижения отечественных ученых в области зарубежной и русской медиевистики (А.Андреева, Н.Симаковой, Ю.Евдокимовой; Т.Владышевской, В.Мартынова, Н.Серёгиной, М.Бражникова; Д. Разумовского, Н.Успенского, А.Преображенского, И.Гарднера; В.Н.Холоповой, Н.Гуляницкой) и музыкальной семантики ( Е.Чигарёвой, О.Захаровой, М.Лобановой, И.Барсовой, Л.Кириллиной, Б.Яворского, В.Носиной, И.В.Степановой); работы, посвященные вопросам стилистического анализа музыки древних эпох устной и ранней письменной традиции (Е.Герцмана, М.Харлапа, В.Карцовника, Ю. Холопова, М.Сапонова).

Материал исследования составили сочинения А.Пярта периода 1976 — 2002 гг:

In Spe (1976), Modus (1976), Summa (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Те Deum (1984), Ein Wallfahrtslied (1984), 7 хвалебных антифонов (1988), Silouan's Song (1991), Trisagion (1992), Litany (1994), Канон покаянный (1997), Como cierva sedienta (1999), Lamentate (2002), а так же ряд хоровых сочинений 90-х годов.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заключения.

16 Термин В.В.Медушевского.

17 Разделение в музыке языковых и речевых элементов утведилось в трудах Ф. де Соссюра, М.Бонфельда, М.Арановского, Ю.Кона.

Во Введении очерчивается основная проблематика исследования, формулируются главные положения диссертации и определяется общий ракурс рассмотрения заявленной темы.

I глава посвящена общефилософскому и богословскому вопросу бытия слова в мире.

Во II главе предпринимается подробный анализ различных видов функционирования слова в музыке А.Пярта периода tintinnabuli и выполняется их классификация.

В III главе выявляются способы словесно-музыкального коррелирования в сочинениях А.Пярта и определяется их принадлежность к различным сферам музыкальной традиции.

Материал Заключения составляет характеристика индивидуальных особенностей работы А.Пярта с сакральным словом в контексте разнообразных духовных исканий эпохи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Священное слово в музыке А. Пярта"

Заключение

Проблема воплощения слова в музыке отнюдь не нова и выдвижение ее в качестве диссертационной темы, быть может, не слишком оригинально. Но в истории искусства нередко обыкновенное и привычное предстает в облике неведомого и незнакомого. На этой загадочной метаморфозе основывается весь ход художественной истории. Думается, А.Пярт в значительной мере причастен к этому таинственному процессу. Его активная творческая позиция, с одной стороны, явилась «голосом» своего времени, созвучным многим «ищущим и обретающим», с другой стороны, яркая индивидуальность и целостность пяртовского стиля в некотором смысле составляет контрапункт многим художественным явлениям современного искусства. Вся музыка А.Пярта, начиная с конца 70-х годов, может быть расценена в качестве ревностного исповедания Христовой Истины.

В преддверии 2000-летия христианства в мире музыкального искусства наблюдался небывалый всплеск интереса к религиозной тематике, который в ряде стран был усилен снятием официальных запретов с религиозных тем. Внешне может показаться, что путь А.Пярта лежит в одном направлении с общими тенденциями времени, но на деле это не совсем так. Начатому А.Пяртом восхождению к единственной в своей непреложности истине предшествовал долгий период одинокого упорного и изнуряющего труда. В свою очередь, появление опусов в новом «благоприобретенном» стиле вызвало не меньший «шок», нежели выход в свет авангардных сочинений А.Пярта 60-х годов. Вводящая в изумление простота tintinnabuli иногда рождала нелепые мысли об утрате А.Пяртом композиторского таланта, в то время как сам А.Пярт начинал новую жизнь в сфере музыкального творчества и в буквальном смысле учился заново «ходить на двух ногах». Вскоре яркое своеобразие tintinnabuli-сочинений имело своим действием вполне ожидаемый резонанс в области композиторского искусства. Воздействие музыки А.Пярта проявило себя в самых разнообразных формах: в виде мастерского подражания «минималистскому» стилю Пярта в произведениях композиторов Прибалтики (А.Калейс, П.Васкс), в попытке разгадать композиторскую тайну tintinnabuli-стиля (В.Тарнопольский «О, Part - OP ART» - инструментальная пьеса с подзаголовком "Трезвучные инсталляции для пяти инструментов" ), и в более опосредованном виде - на уровне образного и духовного влияния пяртовской музыки на сочинения композиторов современников (к примеру, о влиянии А.Пярта на собственное творчество упоминает Г.Канчели в интервью с Н.Зейфас "). Важнейшая для А.Пярта поэтика сакральной тишины стала одной из лейт-единиц музыкального высказывания в творчестве В.Сильвестрова, Г.Канчели,

A.Кнайфеля. Обращение к онтологическим образам, лишенным хронологической конкретики, явилось определяющим знаком музыкального искусства последних трех десятилетий. Апелляция к простейшим элементам музыкального языка проявилась в использовании простейших диатонических -структур в паттернах минималистских сочинений, в обращении к оригинальному фольклорному материалу или моделировании его мелоритмических формул (В.Мартынов «Плач Иеремии», К.Штокхаузен «Телемузыка»), в «паломничестве» в прошлое музыкальной истории, сопровождаемом реконструкцией старинных стилей (В.Мартынов «Строчная ' литургия», А.Ларин «Русские страсти», грузинский фольклор в сочинениях Г.Канчели, эстетика романтической бесконечной мелодии в музыке

B.Сильвестрова). Но в отличие от своих современников, стиль которых отражает состояние экспериментирования и поиска, стиль А.Пярта особо выделяется наличием в нем константных канонических качеств, которые бережно и почтительно соблюдаются автором. «Tintinnabuli — как послушание. Отказ от собственной воли».133 Вечное соседство двух простейших в своей организации голосов становится выражением центральной в православном вероисповедании идеи покаяния. «Покаяние,

132 Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М., 2005.

133 Part, Arvo. "Tintinnabuli — Flucht in die freiwillige Armut." Sowjetische Musik im Licht der Perestroika: Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien, ed. by Hermann Danuser, Hannelore Gerlach and Jiirgen Kochel. Laaber, 1990. PP. 269-270 сокрушение духа, плач - суть признаки, суть свидетельство правильности молитвенного подвига; отсутствие их - признак уклонения в ложное

134 направление, признак самообольщения, прелести или бесплодия».

В работе со словом А.Пярт сохраняет верность церковному канону (законы просодирования, правило распевов, логика строки текста как единицы музыкальной формы). Даже в примерах «незвучащего слова» эти пункты остаются незыблемыми. Среди композиторов-современников А.Пярта, работающих в духовных жанрах, сходные моменты имеются в сочинениях Дж. Тавенера, В.Мартынова («16 песнопений Всенощной и Литургии»), С.З. Трубачева («Обиходные песнопения»), А.Кнайфеля. В музыке А.Пярта церковная каноничность соседствует с внутренним каноном самого стиля tintinnabuli, тем самым создаются известные рамки, ограничивающие волю автора, но стимулирующие обновление формы изнутри.

Сакральное слово в трактовке А.Пярта обретает внутреннюю силу, силу созидающего и преображающего творчества, которая действует сквозь звучащее слово. В отличие от популярных как в начале, так и в конце XX века мистериальных проектов (Скрябин, Айвз, Штокхаузен, Берио) музыка , А. Пярта, апеллируя к священному слову, решает задачу преображения космоса в духе православной идеи синергизма. «Исцеляющая сила песнопений — в воздействии слова и напева, сливающихся в нерасторжимом единстве: мысль заключена в слове, слово - в напеве; напев раскрывает значение слова, заключенную в нем мысль, идею. Содержимое и форма в песнопении неотделимы. И воспринимая напев, мы воспринимаем слова,

135 рождающие напев» . Именно поэтому А.Пярт относится к слову с особой благоговейностью и духовным трепетом. В его творчестве трудно найти столь свойственные многим современным авторам примеры

134 Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001. С. 182

135 Трубачев С. Песнопения панихиды в русской церковной музыке. Цит. по: Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. М., 2002. С. 280 экспериментирования с фонетической стороной слова. Не отрицая значимость звучания слова как такового, А.Пярт останавливает свое внимание прежде всего на значении и внутреннем смысле каждого избираемого им слова. Именно задаче раскрытия внутреннего сокровенного смысла слов и посвящено творчество А.Пярта. Отсюда и особое чувство концентрированное™ высказывания в музыке А.Пярта. «Если я ничего не знаю о чем-нибудь, то мне нельзя ничего говорить об этом. Но если я узнал что-либо, даже очень мало, то я скажу это: очень кратко и как можно точнее

137 и концентрированнее, поскольку я сам нахожусь в этой концентрации» .

Концентрированность высказывания — одно из ключевых свойств музыки XX века (от концентрации звукового материала в сочинениях нововенцев (в особенности А.Веберна) до исключительного по своей семантической нагрузке искусства поставангарда (полистилистические опусы А.Шнитке)). Но семантическая насыщенность пяртовского высказывания имеет другую природу. Это концентрация умного и внимательного молитвенного созерцания, при котором малейшее уклонение мысли способно нарушить чистоту Богообщения. Отсюда и панлогизм пяртовских сочинений, постоянная ориентация на божественное слово и глубокое погружение в него. Предельная сосредоточенность внимания является и важнейшим атрибутом православной аскетики: «посвятивший себя в истинное служение Богу непрестанной молитвой Иисусовой, должен особенно хранить себя от рассеянности мыслей, никак не дозволять себе празднословия мысленного, но, оставляя без внимания являющиеся мысли и мечтания, постоянно возвращаться к молению именем Иисуса, веруя, что Иисус неусыпно печется о том рабе Своем, который находится непрестанно

136 Напомним, что в современной композиторской практике при работе с фонетической формой слова выделяются два подхода: первый предполагает полное отделение фонемы от ее смысла («Песнь отроков в печи огненной» К.Штокхаузена, второй тяготеет к сохранению закрепленной за фонемой смысла («Прерванная песнь» Л. Ноно, «Стикс» Г.Канчели, Песни на стихи поэтов символистов В.Сильвестрова, Три стихотворения А. Мншо В.Лютославского).

37 Brotbck R. and Ronald Wachter. "Lernen, die Stille zu horcn'7/Ncue Zeitschrift fiir Musik. 151 (March 1990). S. 13-16 jio при Нем неусыпным памятованием о Нем». Отличие музыки А.Пярта от сочинений других композиторов, пишущих на духовные тексты (С.Губайдулина, М.Кагель, Д.Шнебель, В.Лютославский) состоит в том, что его музыка - это стремящаяся к чистоте молитва духа, лишенная отвлеченного философствования и действия воображения. «Между умом и чистотой - страной Духа - стоят сперва «образы», т.е. впечатления видимого мира, а потом мнения, т. е. впечатления отвлеченные. Это - двойная стена между умом человеческим и Богом. Из жизни образов в уме составляется плотской, а из мнений — душевный разум, неприемлющие веры, неспособные к живой вере, являемой делами, вообще всем поведением, и рождающей

139 духовный разум, или разум Истины».

В сочинениях, лишенных интонируемого вербального текста, сакральное слово выполняет функцию метаканона и играет роль невидимого . камертона, в согласии с которым выстраивается весь интонационно-звуковой комплекс сочинения (Silentium, Silonan ^ song, Arbos). Общее настроение, атмосфера священной тайны, тишина, наполненная ощущением присутствия Бога - результат молитвенного действия. Немаловажное значение в этом имеет каноничность стиля tintinnabuli, предполагающая строгий отбор ■> музыкальных и композиционных средств, что позволяет укрупнить и остановить взгляд на самом необходимом и важном. «Много и многостороннее меня только запутывает, и я должен искать одного.»140 Своеобразной музыкальной проекцией пяртовского богомыслия служит и часто эксплуатируемый им прием выведения богатого разнообразия интонационно-фактурных вариантов музыкальной темы из ее единого начального мотива (звука) - зерна (Tabula rasa, Litany, Magnificat, Psalom 121). Этот способ композиции можно интерпретировать как своеобразную

138 Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001. С.166

139 Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001. С.235

140 Part, Arvo. "Tintinnabuli — Flucht in die freiwillige Armut." Sowjetische Musik im Licht ' der Perestroika: Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien, ed. by Hermann Danuser, Hannelore Gerlach and Jiirgen Kochel. Laaber, 1990. p.270 метафору мистического благовествования святого апостола Иоанна Богослова о безначальном Слове, через Которое все начало быть, что начало быть. И в этой короткой формуле творческого кредо А.Пярта сосредоточено преодоление абсурдности и разрозненности жизни, обретение целостности и полноты смысла, вдохновляющие на подвижничество, ради следования Истине и возвращения домой в вечное царство неувядающей и текущей с избытком Жизни.

Список научной литературыОсецкая, Ольга Валериевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аврелий Августин. Шесть книг о музыке. Пер. с лат. Е.Двоскиной //Музыкальная академия, 1995, № 1.

2. Андреев А. Григорианский хорал. К истории европейской музыкальной интонационно ста. М., 2004.

3. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования) М., 1992.

4. Архиепископ Лука (Войно Ясенецкий). Дух, душа и тело. Глава вторая.1. М., 2006.

5. Архимандрит Киприан (Керн). Литургика. Гимнография и эортология. М.,2002.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

7. Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие.// Слово и музыка. Сб. 36. М., 2002.

8. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа//Советская музыка, 1985,9.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

10. Бойченко Я. Музыка в культе и культуре. Музыкально-эстетическиевоззрения о. Павла Флоренского. Дипломная работа. Н.Н., 1994.

11. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб., 2006.

12. Бонфельд М.Ш. Музыка язык или речь?//Музыкальная коммуникация.1. СПб., 1996.

13. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке // М., 1975.

14. Брянчанинов Игнатий. О молитве Иисусовой. Киев. 2001.

15. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Казань, 1996.

16. Вейник В. Почему я верю в Бога. Минск. 2002.

17. Велижева Н.К. Музыкальная семиотика в контексте истории мысли омузыке (к постановке вопроса) // Музыкальная коммуникация. СПб., 1996.

18. Владышевская Т.Ф. Древнерусская музыкальная культура // история русской музыки в 3-х выпусках. Вып. 1, М., 1999.

19. Выготский JI.C. Мышление и речь. М., 1996.

20. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1968.

21. Вязкова Е., Лебедева И. некоторые современные концепции анализасредневековой музыки//Эстетические проблемы музыкознания. Вып. 97. М., 1988.

22. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной Церкви. М.,2004.

23. Герцман Е.В. Cassiodori De Musica/ЛГрадиция в истории музыкальнойкультуры. Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознания. Вып.З. Ленинград, 1989.

24. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Ленинград, 1988.

25. Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальнойжизни ранних христианских общин. М., 1996.

26. Гессе Г. Степной волк. Харьков. 1999.

27. Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым илиабстрагирование от времени? (На примере органных сочинений)// Искусство XX века. Диалог эпох и поколений. Т.2. Н.Н., 1999.

28. Гильдинсон Л. О памяти культуры в творчестве Альфреда Шнитке (напримере третьей симфонии). Машинопись.

29. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретическиеаспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

30. Гуревич А. Европейское средневековье и современность // Европейский альманах. История. Традиции. Культура. 1990.

31. Турецкий Х.М. «Мир не кончается на сочинении звуков»//Музыкальнаяакадемия, 2004, № 3.

32. Денисов А. К проблеме семиотики музыки. // Музыкальная академия. 2000, №1.

33. Дубинец Е.А. Графическая поэзия и графическая музыка // Слово и музыка. М., 2002.

34. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып.1. Многоголосие средневековья.1. X-XIV вв. М., 1983.

35. Евдокимова Ю. История' полифонии. Вып.2а. Многоголосиесредневековья. XV вв. М., 1989.

36. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып. 1. М., 2000.

37. Жданова А.Н. Святой Амвросий Медиоланский и его гимны. Автореферат диссертации. Новосибирск, 2000.

38. Закс JL А. О культурологическом подходе к музыке // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск. 1991.

39. Закс JI. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. Вып. 3. Ленинград, 1987.

40. Захаров Ю.К. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический-аспекты. Автореферат диссертации М., 1999.

41. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

42. Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М., 2005.

43. Земцовский И. Текст Культура - Человек//Музыкальная академия, 1992, №4.

44. Земцовский И.И. О методологической сущности интонационного анализа // Советская музыка. 1979. № 3.

45. Иеромонах Дамаскин (Христенсен). Не от мира сего. Жизнь и труды отца

46. Серафима (Роуза) Платинского. Пер. с англ. М., 2001.

47. Иеромонах Лазарь. Реформа певческой нотации XVII века //

48. Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

49. Иеромонах Софроний (Сахаров). Преподобный Силуан Афонский. Жизнь,учение и писания. Минск, 2003.

50. Ильин И. Православие и искусство. М., 1994.

51. История зарубежной музыки. XX век. М., 2005.

52. Карцовник В.Г. О невменной нотации раннего средневековья //Эволюционные процессы музыкального мышления. Ленинград, 1986.

53. Карцовник В.Г. О подготовке каталога музыкальных рукописей западноевропейского средневековья, хранящихся в Ленинграде//Традиция в истории музыкальной культуры Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознания. Вып. 3, Л., 1989.

54. Карцовник В.Г. Палеография и семиология (к изучению ранних системмузыкальной письменности)//Музыкальная коммуникация Проблемы музыкознания. Вып. 8. СПб., 1996.

55. Кац Б. Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989.

56. Кац Б. Слово, спрятанное в музыке (Заметки к проблеме, обостреннойсочинениями А.Кнайфеля)//Музыкальная академия , 1995, № 4-5

57. Кац, Б. А. "Раскат импровизаций.". Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов. Л., 1991.

58. Кац, Б. А. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. 1978. № 1.

59. Кириллина Л. Жизнеописание Альфреда Шнитке//Музыкальная академия,2004, № 2.

60. Кон Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык // От Люли до наших дней. М., 1967.

61. Кошмина И.В. Русская духовная музыка. Истории. Стихи. Жанры. Книга1. М., 2001.

62. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности»//Музыка в постсоветскомпространстве. Н.Н., 2001.

63. Кузанов С.Г. Музыкальное мышление в аспекте проблемы онтологиимузыки. Автореферат диссертации. М., 1993.

64. Кузнецова. М. Sacra nova: служение и молитва. // Музыкальная академия. 2007, №1.

65. Лебедев С., Поспелова P. Musica Latiua. Латинские тексты в музыке имузыкальной науке. СПб., 2000.

66. Левая Т.Н. Время и пространство поздней советской музыки//Русскаякультура и мир. Н.Н., 1993.

67. Левая Т.Н. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного,движения/ТМузыка в постсоветском пространстве. Н.Н., 2001.

68. Леви-Брюль. Л. Первобытное мышление. М., 1930.

69. Лесовиченко A.M. Григорианские песнопения и мировоззренческие принципы Средневековья // Музыковедение 2004, № 2.

70. Лесовиченко A.M. Западный музыкально-культовый канон и его' историческая судьба: исследовательский очерк НГУ. Новосибирск, 2001.

71. Линючева Е. Сакральное и мемориальное в хоровом творчестве Г.Канчели // Дипломная работа. Н.Н., 2008.

72. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемыэстетики и поэтики. М., 1994.

73. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики//Лосев А. Самое само. М., 1999.

74. Лотман Ю.М. Риторика // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981.

75. Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров.

76. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.

77. Маккарти Дж. Правда очень проста. Интервью с А.Пяртом. Перевод сангл. Е.Михалченковой//Советская музыка, 1990, №1.

78. Маклыгин A.J1. Сонорика в музыке советских композиторов. Авторефератдиссертации. М., 1985.

79. Манн Т. Доктор Фаустус. М.,1959.

80. Мартынов В. История богослужебного пения: Учебное пособие. М., 1994.

81. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

82. Медушевский В. В. Музыкальное восприятие. М., 1980.

83. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

84. Медушевский В. В. О происхождении и сущности серьезной музыки // Православный образовательный портал Слово. http://www.portal-slovo.ru/rus/about/authors/581/

85. Медушевский В. В. Отражение молитвенного опыта в шедеврах светской музыки // Православный образовательный портал Слово. http://www.portal-slovo.ru/rus/about/authors/581/

86. Медушевский В. В.Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск. 1991.

87. Медушевский В.В. Исторический параллелизм в развитии вербального имузыкального языков//Слово и Музыка. М., 2002.

88. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотическийобъект//Советская музыка, 1979, № 3.

89. Меерзон А. Эффект Гурецкого//Музыкальная академия, 2004, №3.

90. Мелетинский Е.М. Возникновение и ранние формы словесного искусства //История всемирной литературы. Т.1. М., 1983.

91. Мелетинский Е.М. Сказки и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.2.М., 1982.

92. Мелешин Р. Аскетический стиль Арво Пярта. Дипломная работа. Г., 1990.

93. Мелешин Р. Христианская символика в творчестве А.Пярта//Русскаякультура и мир. Н.Н., 1993.

94. Металлов В. Очерк православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995 ( репринт 1915).

95. Михайлов А.В. Обратный перевод: Избранные работы. М., 2000.

96. Михайлов А.В. Слово и Музыка. Музыка как событие в историислова//Слово и Музыка. М., 2002.

97. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке.

98. Инструментальные концерты Софии Губайдулиной. Дипломная работа. Н.Н., 1994.

99. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

100. Нестьева М. Взгляд из предыдущего десятилетия. Интервью с А.Шнитке и С.Слонимским//Советская музыка, 1992, №1.

101. Носина В. О символике Французских сюит И.С.Баха. М., 2006.

102. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973.

103. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М., 1991.

104. Парфентьев Н. К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX века // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

105. Пилипенко Н.В. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта. Автореферат диссертации. М., 2002.

106. Преображенский А. Словарь русского церковного пения. М., 1986.

107. Присяжнюк Д.О. Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века. Автореферат диссертации. Н.Н., 2004.

108. Пропп В .Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

109. Протоиерей Серафим Слободской. Закон Божий. Н.Новгород, 2002.

110. Птушко Л. Полистилистика в творчестве А.Пярта. Дипломная работа. Г., 1975.

111. Разумовский Д. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. Вып. 1-3. М., 1867-1869.

112. Ш.Русакова А. О чем молчит античная rapMOHHKa?//SATOR TENET OPERA ROTAS. Ю.Н.Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). М., 2003.

113. Ручьевская Е.А. Слово и музыка. Ленинград, 1960.

114. Савенко С. Musica sacra Арво ПяртаУ/Музыка из бывшего СССР. Вып.2.1. М., 1996.

115. Савенко С. Авангард и советская музыкаУ/Музыка в постсоветскомпространстве. Н.Н., 2001.

116. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX векаУ/Искусство XX века.

117. Диалог эпох и поколений. Т.2. Н.Н., 1999.

118. Савенко С. Интерпретация идей авангарда в послевоенной советскоймузыке//Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

119. Савенко С. Кредо А.Пярта//Музыкальная жизнь, 1995, №9.

120. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка избывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

121. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард/ТРусская музыка и XXвек. М., 1997.

122. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка избывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

123. Савенко С. Строгий стиль А.ПяртаУ/Советская музыка, 1991, №10.

124. Савченко А. Самосознание культуры и искусства XX века. М., 2000.

125. Сапонов М.А. Искусство импровизации: Импровизационные видытворчества в западно-европейской музыке средневековья и Возрождения. Вопросы истории, теории, методики. М., 1982.

126. Сапонов М.А. Устная культура как материал медиевистиски// Традиция вистории музыкальной культуры Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознания. Вып. 3, Л., 1989.

127. Святитель Николай Сербский. Избранное. Минск. 2004.

128. Святой праведный Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. М.1. СПб., 1998.

129. Священник Георгий Чистяков. Немая музыка псалмов//Слово и Музыка.1. М., 2002.

130. Селиванов Б.В. Музыкальная эстетика средневековой Руси.1. Новосибирск, 1988.

131. Серегина Н. Мелизматический стиль в жанре покаянных стихов // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

132. Симакова Н.А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. T.l, М., 2002.

133. Современный словарь-справочник по литературе. Поэтика. М., 1999.

134. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. Автореферат докторской диссертации. М., 1999.

135. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989.

136. Тараканов М. Вячеслав Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

137. Токун Е. Tintinnabulli: стиль и техника. // Музыкальная академия. 2007, №1.

138. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

139. Федоров Д.В. Смысл музыки: его анализ на основе эстетики П.А. Флоренского и русской философско-религиозной традиции. Автореферат», диссертации. М., 1999.

140. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994.

141. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2. М., 1990.

142. Харлап М. Ритм и метр в музыке. М., 1986.

143. Холопов Ю.Н. Музыка России: между AVANT и RETRO/ТМузыка XX века. Московский форум. М., 1999

144. Холопов Ю.Н. О сущности музыки/ZSATOR TENET OPERA ROTAS. Ю.Н.Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). М.,2003.

145. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

146. Холопова В.Н. Язык музыкальный и словесный: их системное сопоставление // Слово и музыка. М., 2002.

147. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984.

148. Ценова B.C. Культурология Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.

149. Ценова B.C. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Э.Денисова//Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

150. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

151. Чередниченко Т.В. Аркадьев М. Диалоги о «постсовременности» // Музыкальная академия, 1998, №1.

152. Чередниченко Т.В. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

153. Чигарева Е. И. О том, что в музыке // Слово и музыка. М., 2002.

154. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001.

155. Чигарева Е. И. Слово как структурная единица в музыке // Сайт Российского государственного гуманитарного университета, www.rsuh.ru

156. Шаймухаметова JI.H. Семантические процессы в музыкальной теме. Автореферат диссертации. М., 2000.

157. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я.С. Друскина. М., 2002.

158. Шиманский Н. Литургическое многоголосие западного типа // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток-Русь-Запад. Гимнология. Вып.З. М., 2000.

159. Шпенглер. О. Закат Европы. М., 2002.

160. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание//Новый мир, 1989, № 12.

161. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 2006.

162. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

163. Brauneiss L. Grundsatzliches zum Tintinnabulistil Arvo Parts // Musiktheorie. 2001. № 16.

164. Brotbek R. and Ronald Wachter. "Lernen, die Stille zu horen'V/Neue Zeitschrift fur Musik. 151 (March 1990). S. 13-16 Savall J. Arvo Part: Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. Dezember 2000 Januar 2001. № 28.

165. Dover D. Part and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds //Georgia, 1997.

166. Hillier P. "Arvo Part Magister Ludi"//Musical Times 130, March 1989

167. Hillier P. Arvo Part // New York, 1997.

168. Kareda S. "Dem Urknall entgegen": Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Part // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 2000. № 84.

169. La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gesprach mit Arvo Part // Controlling creative processes in music (Schriften zur Musikpsychologie and Musikasthetik. № 12). Frankfurt / Main u.a., 1998.

170. Part Arvo. "Tintinnabuli Flucht in die freiwillige Armut'V/Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Laaber, 1990.

171. Pinkerton II D. Minimalism, the gothic stile, and tintinnabulation in selected1,* works of Arvo Part // Pittsburgh, 1996.

172. Sonntag, Brunhilde. Das Problem der Zeit in der Tintinnabuli-Musik Arvo

173. Parts//01iver Kautny (Hrsg). Arvo Part Rezeption und Wirkung seiner Musik.1. Osnabruck 1999.