автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Арво Пярт. Tintinnabuli: техника и стиль

Полный текст автореферата диссертации по теме "Арво Пярт. Tintinnabuli: техника и стиль"

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

004605762

На правах рукописи

ТОКУН Елена Анатольевна

Арво Пярт. ТтйппаЬиН:

техника и стиль

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 4 ИЮН 2010

Москва 2010

004605762

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор_

| НАЗАЙКИНСКИЙ Евгений Владимирович"

кандидат искусствоведения, доцент ЛОСЕВА Ольга Владимировна, доцент кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

ЧИНАЕВ Владимир Петрович, зав. кафедрой истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

кандидат искусствоведения, доцент СНИТКОВА Ирина Ивановна, доцент кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 30 сентября 2010 года в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по адресу: 125009 Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан « /£ » мая

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения доцент

2010 г.

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В 1976 году Арво Пярт создает оригинальную технику композиции, которая получила авторское название tintinnabuli (от лат. «колокольчики») и с этого времени определила стиль композитора. Его музыка притягательна для нас редкой чистотой звучания и организована настолько индивидуально, что воспринимается как особый феномен в современном музыкальном творчестве.

Изучение указателей музыковедческой литературы убеждает нас в том, что сейчас во многих странах существует своего рода «исследовательский бум» в отношении музыки tintinnabuli Пярта. Тем не менее, в этом огромном корпусе литературы (первое исследование о tintinnabuli принадлежит JI. Матнеру и датируется 1985 годом), лишь единичные работы - такие как исследования П. Хильера и JI. Браунайса, созданные на рубеже 1990-2000-х годов, - предлагают конструктивные теоретические идеи, дающие ключ к пониманию tintinnabuli-техники и стиля.

В России процессу исследования tintinnabuli-творчества Пярта препятствовало отсутствие партитур и записей его музыки. Однако в последнее время наметился «информационный прорыв». В 2002 и 2006 годах благодаря содействию самого композитора венское издательство Universal Edition прислало в дар Научной библиотеке имени С. И. Танеева Московской консерватории более семидесяти партитур Пярта в редакциях 1990-2000-х годов.

Отечественные исследователи нередко причисляют новую музыку Пярта к направлению минимализма, основываясь на сочинениях раннего периода tintinnabuli (М. И. Катунян, Т. С. Кюрегян, П. Поспелов, В. Н. Холопова)1, или признают неизбежность ассоциаций с минимализмом (Е. Гецелева, С. И. Савенко, А. С. Соколов)2 и, вместе с тем, оценивают «глубочайшую оригинальность»3 его стиля. Тем не менее,

1 Катунян М. И. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота» // Теория современной композиции: учеб. пособие. - М., 2007. - Гл. 15. - С. 479-481, 485-486; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. - Изд. 2-е, испр. - М., 2003. - С. 186; её же, Музыкальная форма // Теория современной композиции. - Гл. 9. - С. 282-283, 287; Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. - 1992. - № 4. -С. 79; Холопова В. Я Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером// Музыкальная академия. - 1995. - № 3. - С. 31.

2 Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? (На примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: сб. ст. -Н. Новгород, 1999. - Т. 2. - С. 147; Савенко С. И. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. - М., 1996. - Вып. 2. - С. 223-224; Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. - М., 2004. - С. 90-91,94.

3 СавенкоС. К Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. - 1991.-№ 10.-С. 17.

исследователи солидарны в одном: «"новая простота" Арво Пярта действительно нова». С. И. Савенко, которой принадлежит это высказывание, поясняет: композитор «переносит идею серии на модальный материал», следовательно, «поставангардный "строгий стиль" Арво Пярта не порывает с авангардным мышлением, а развивает его принципы в новых условиях»4. Есть и более радикальный подход, при котором стиль Пярта оценивается как «прорыв к новой эстетике, к новому пониманию музыки»5. Георг Пелецис, автор этой концепции, на примере «Tabula rasa» Пярта исследует парадоксальность сочетания в музыке tintinnabuli «слышимой простоты и видимой сложности»6. Однако применяемые автором методы анализа, традиционные для музыки авангарда, не позволяют ему выявить все уровни иерархии изучаемой структуры.

Сформировалось и другое направление исследования творчества Пярта, связанное с постижением духовного смысла tintinnabuli-музыки и таких свойств авторского стиля, которые обусловлены религиозным сознанием композитора (имеются в виду работы Н. С. Гуляницкой, Р. В. Мелешина, М. В. Кузнецовой, О. В. Осецкой). Н. С. Гуляницкая уделяет особое внимание «русской идее»7 в новом стиле Пярта на примерах сочинений «Богородице Дево» и «Канон покаянен». Р. В, Мелешин8 предлагает изучать христианскую символику музыки Пярта. Однако подобный символический подход, насколько нам известно, не подтверждается высказываниями композитора. В ряде работ М. В. Кузнецовой особенности стиля Пярта объясняются проявлением «медигативности»9. Сакральное слово в творчестве Пярта послужило предметом специального изучения О. В. Осецкой10. Признавая несомненную значимость этой проблематики, отметим, что подобный аналитический «вектор» не может существовать вне связи с глубинным

4Там же.-С. 19.

5 Пелецис Г. Принцип адциции в «Tabula rasa» Арво Пярта. Парадокс слышимой простоты и зримой сложности // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: мат-лы науч. конф. - М., 2004. - С. 153. - (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 47).

6 Там же.

7 Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв. - M., 2005. -С. 224.

8 Мелешин Р. Христианская символика в творчестве Арво Пярта // Русская культура и мир: тез. докл. участников межд. науч. конф. - Н. Новгород, 1993. - С. 267-269.

9 См.: Кузнецова М. В. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): автореф. дис. ... канд. иск. - M., 2007; её же, SACRA NOVA: Служение и молитва//Музыкальная академия. - 2007. -№ 1. - С. 213-219.

10 См.: ОсецкаяО.В. Священное слово в музыке А. Пярта: автореф. дис. ... канд. иск. -Н. Новгород, 2008.

пониманием технологических процессов этой музыки, иначе размышления в данной сфере приобретают спекулятивный характер.

Все это дало нам возможность поставить в нашей работе некоторые из первоочередных проблем, связанных с изучением tintinnabuli-музыки Пярта.

Исследование феномена tintinnabuli как системы - определение специфики уникальной авторской техники и стиля Арво Пярта -принадлежит к числу сложнейших научных проблем, связанных с изучением авторского стиля. Новизна tintinnabuli-музыки требует серьезного осмысления с определенной временной дистанции. Однако нельзя не согласиться с авторами комментария к каталогу произведений Пярта, выпускаемого издательством Universal Edition, что «уже осталось позади то время, когда tintinnabuli-стиль сопровождали всевозможными «этикетками», такими как, например, новая простота, минимализм и т.п. Tintinnabuli - новый феномен, который с трудом поддается анализу и классификации с позиций существующего музыковедческого инструментария. Произведения Арво Пярта воплощают смену парадигмы в современной музыке, и изучение этого явления ставит перед аналитиком сложную задачу поиска нового подхода»11.

Музыка Пярта структурна и афористична, но эти свойства исходят из иного источника, чем, например, в музыке Веберна. Tintinnabuli -система композиции, предполагающая глобальную редукцию всех возможных параметров музыкальных средств до неких первооснов, праэлементов музыкального языка. В то же время, tintinnabuli по строгости организации системы сравнима с сериальной техникой. Структурность в музыке Пярта, основанная на числовой логике строения и соединения фактурных голосов, - это неотъемлемое качество фактурной конфигурации. Tintinnabuli-музыка соединяет, казалось бы, несоединимое: всеохватную рациональность современного авангарда с дыханием мелоса ранней полифонии, преломляя эти качества в новом алгоритмическом методе композиции.

Одна из ключевых проблем нашего исследования заключалась в выработке аналитических приемов - особого исследовательского аппарата, адекватного специфике музыкального материала. Привычные методы анализа, применимые к различным техникам авангарда, действуют здесь лишь отчасти.

Сложность простоты в музыке Пярта приобретает значение серьезной теоретической проблемы, ибо это особая сложность - ее невозможно постичь с помощью одного лишь анализа звуковысотной

11 Arvo Part. Biography. Creative Periods [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.universaledition.com/. - Имеется печ. аналог.

ткани, здесь требуется обнаружение звуковысотных инвариантов и управляющей «информации» - алгоритмов развития, объясняющих появление каждого тона в композиции. Более высокий уровень теоретического анализа вводит нас в достаточно самостоятельную область знаний (она, в силу своей масштабности, почти не затронута в нашей работе), которая предполагает глубокое погружение в эстетические и культурологические смыслы музыки tintinnabuli. В свою очередь, это подразумевает изучение сложнейшего комплекса проблем, связанных с осмыслением духовно-музыкальных основ авторского стиля.

Поиски решения этого комплекса проблем актуальны на сегодняшний день. Проблематика темы нашей работы практически не исследована в отечественном музыкознании. Если вопросам стилевого своеобразия tintinnabuli-музыки уделяется некоторое внимание в работах отечественных авторов, то новизна, конструктивные основы техники Пярта абсолютно не были изучены.

Цель диссертации - дать опыт построения целостной теории техники композиции и стиля tintinnabuli-музыки Пярта, руководствуясь новейшими разработками зарубежных исследователей его творчества, прежде всего П. Хильера и Л. Браунайса.

Объект исследования - творчество Пярта начиная с 1976 года вплоть до настоящего момента, представленное более чем 80 композициями, а, если учитывать все многообразие авторских тембровых версий, то это в целом более 150 сочинений для разных составов.

Предмет изучения - авторская техника и системообразующие основы стиля tintinnabuli.

Основные задачи работы направлены на:

■раскрытие художественных возможностей tintinnabuli - техники и стиля,

■систематизацию tintinnabuli-сочинений с точки зрения доминирующих параметров музыкальной организации,

■дифференциацию системообразующих и сопутствующих технических средств tintinnabuli-композиции,

■выявление активных и периферийных стилевых свойств tintinnabuli-музыки,

•изучение сущностных принципов гармонии, ритма, синтаксиса, структурных закономерностей tintinnabuli-музыки,

■выяснение соотношений традиционного и новаторского, архаичного и современного в музыке tintinnabuli,

■ определение взаимодействий стиля и техники tintinnabuli Пярта с направлением минимализма и репетитивной техникой.

Материалом диссертации послужили, прежде всего, сочинения периода tintinnabuli, но и более ранние; опубликованные интервью Пярта,

отечественные и зарубежные теоретические исследования (на английском, немецком, эстонском языках).

Методы исследования. Разработка аналитического инструментария, адекватного специфике йпйппаЬиН-контрапункта - задача не одного поколения музыковедов. В нашей работе мы исходили из усовершенствования и дальнейшего развития метода формульного анализа, предложенного Л. Браунайсом, как наиболее точно отражающего закономерности ^МтпаЬиН-музыки.

В формировании авторской концепции исследования важную роль сыграли труды, в которых представлена современная теоретическая разработка категории стиля, в особенности авторского стиля, -Е. В. Назайкинского, А. С. Соколова, Ю. Н. Холопова; работы, в которых предлагаются конструктивные подходы в изучении проблем формообразования, индивидуальной организации параметров звуковысотности и музыкального времени в новейшей музыке -Т. С. Кюрегян, А. С. Соколова, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, В. С. Ценовой, Е. И. Чигаревой. Основой для осмысления изначальных свойств полифонического мышления, технико-стилевых проявлений ранней контрапунктической музыки послужили работы Т. Н. Дубравской, Ю. К. Евдокимовой, Т. С. Кюрегян, Ю. В. Москвы, Н. А. Симаковой, Ю. Н. Холопова.

Научная новизна результатов исследования, в нашем представлении, может быть сформулирована в следующих тезисах:

-введение в отечественное музыкознание широкого комплекса вопросов, связанных с изучением феномена йпйппаЬиН - техники и стиля Арво Пярта, и, прежде всего, - эстетико-философского и технического обоснования йпйппаЬиН самим композитором, теоретических идей английского музыканта и исследователя П. Хильера и австрийского музыковеда Л. Браунайса как наиболее конструктивных для анализа ИпйппаЬиП-техники;

-уточнение и дальнейшее развитие основных положений теории йпйппаЬиН, сформировавшейся в зарубежном музыкознании, а именно:

- уточнение методики формульного анализа Л. Браунайса и создание на ее основе авторских аналитических очерков, охватывающих широкий круг произведений Арво Пярта;

- введение в научный обиход понятия алгоритмического метода композиции Пярта, обоснование уникальности и специфики этого метода (на уровне контрапункта, гармонии, интонационного синтаксиса, логики формы), который является объективным основанием для переосмысления устоявшейся трактовки йпйппаЬиН-музыки Пярта в русле минимализма и репетитивной техники;

- определение специфических свойств йпйппаЬиН как новой системы гармонии (имеется в виду звуковысотная структура многоголосия) в музыке на рубеже ХХ-ХХ1 веков: если некоторые принципиально важные особенности йпиппаЬиН-контрапункта были осмыслены в работах П. Хильера, Л. Браунайса, то изучение йпйппаЬиН-гармонии - совершенно неразработанная проблема, как в отечественном, так и зарубежном музыкознании;

- выявление уровней, их иерархии в системе йп^ппаЬиН и всех дефиниций термина йпйппаЬиН;

- введение адекватного специфике йпйппаЬиН-контрапункта метода стилевого анализа, основанного на изучении сфер структурной определенности и свободы, на материале произведений Пярта, в которых действуют свойства стиля йпИптЬиН, а сама техника применяется строго, комбинируется с другими техниками или полностью замещается ими;

- составление классификации типов форм в технике и стиле йпйппаЬиН.

Теоретическая значимость. Предлагаемая работа - первое специальное научное исследование в отечественном музыкознании, посвященное проблеме йпйппаЬиН-техники и стиля Арво Пярта. Предпринятая нами работа является лишь подступом к изучению феномена ИпИппаЬиИ в музыке Арво Пярта и направлена на осмысление двух основных аспектов: йпйппаЬиН как системы композиции и неповторимого авторского стиля. Идеи, развиваемые в работе, призваны расширить представление о стиле Пярта и преодолеть однозначный минималистский подход к его творчеству.

Практическая значимость. Текст основных глав работы может найти применение в курсах анализа музыкальных форм, гармонии, полифонии, современной музыки. Основные теоретические положения работы могли бы восполнить пробел в изучении техники и изменить взгляд на стиль Пярта в современной учебной литературе. Яркая индивидуальность музыки Пярта в отношении техники и стиля не позволяет безоговорочно причислить ее ни к одному из известных ныне стилевых направлений.

Положения, выносимые на защиту: 1. Смысл техники йпйппаЬиН - открытие крайне редуцированного измерения музыкального пространства; ее новизна проявляется, прежде всего, на микроуровне звуковой материи. Мельчайший неделимый звуковысотный элемент йпйппаЬиН-фактуры - простое двузвучие мелодического и йпйппаЬиН-голосов - заключает в себе двуединство: строго организованную взаимосвязь тонов, регулируемую числом, и единовременный контраст статики и динамики. Мелодический тон

обладает энергией тяготения к устою, будучи подчиненным формулам с поступенным движением, tintinnabuli-тон, напротив, нейтрализует функциональность мелодического тона.

2. Tintinnabuli - новая система композиции рубежа XX-XXI веков, которая предполагает алгоритмизацию (числовое программирование) формы, музыкальный материал которой опирается на диатонику или полиладовость (последняя соединяет в себе гемиолику и диатонику или хроматику и диатонику). Одна из принципиально важных основ алгоритма в музыке Пярта - прозаический текст со всеми его параметрами является источником числовых структур.

3. Tintinnabuli - полифоническая форма, связанная с возрождением изначальных свойств контрапункта, в том числе древнего триединства контрапункта-гармонии-формы.

4. Узнаваемая интонация стиля tintinnabuli - «запрограммированное» звучание в партитурах, определяемое строгим применением tintinnabuli-техники, развертыванием определенных структурных идей (числовых формул) с опорой на объективные акустические закономерности.

5. Стиль tintinnabuli Пярта обладает единством, сохраняя константы в выражении аспектов содержания и музыкальной формы, что, тем не менее, не отменяет его естественной эволюции. С 1976 и до 1990-х годов -период кристаллизации техники, определяемый нами как строгий стиль tintinnabuli. Начиная с 1990-х годов в ряде сочинений Пярта можно говорить о стиле, свободном в отношении техники tintinnabuli.

Апробация работы. По материалам диссертации были прочитаны лекции в рамках спецкурса анализа музыкальных произведений (Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, руководитель курса - проф. Е. В. Назайкинский, октябрь, 2004); основные результаты исследования отражены в трех публикациях. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 4 декабря 2009 года и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. Библиография систематизирована в двух списках: монографическом о творчестве Арво Пярта и обзорном по проблематике работы. В приложении приведен список произведений Арво Пярта, опубликованных на данный момент, который выверен по каталогу Universal Edition.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование актуальности темы, обзор литературы, определение проблемы, объекта и предмета, цели и задач, категорийного аппарата, защищаемых положений, краткую характеристику результатов исследования на основе критериев новизны, теоретической и практической значимости.

Глава 1 «Принципы техники tintinnabuli» направлена на систематизацию теории изучаемой техники композиции.

1.1 «В поисках tintinnabuli-звучания» - исследуются истоки tintinnabuli-музыки. После премьеры «Credo» в 1968 году Арво Пярт «не желал писать по-прежнему, но и не знал, как писать в будущем. В то же время жить без музыки он не мог.. .»12 - замечает в одном из интервью его супруга Нора Пярт.

В течение последующих семи-восьми лет Арво Пярт, по его словам, как музыкант «словно заново учился ходить»13: слушал григорианские хоралы и музыку, главным образом, допалестриновского периода - школу Нотр-Дам, Гильома де Машо, миннезингеров, нидерландцев, музыку Томаса Луиса де Виктория. Пярта интересовал старинный контрапункт в его изначальном понимании.

В эти годы глубокое влияние на композитора оказала православная духовная традиция. В 1972 году Арво Пярт принимает православное вероисповедание. Композитор черпал вдохновение в текстах псалмов, ко многим из которых сочинял одноголосные распевы. Он стремился развить в себе новый слух14, способность целиком доверяться простоте и неспешности звучания.

1.2 «Спектр значений термина tintinnabuli» - обобщаются авторские трактовки этого понятия, определяются основные уровни, их иерархия в системе tintinnabuli, все возможные дефиниции этого термина.

Tintinnabuli - многогранное явление, охватывающее разные уровни художественной системы композитора, что обуславливает существование различных трактовок этого термина. В самом широком понимании tintinnabuli - это, прежде всего, философия творчества Пярта, неразрывно связанная с философской и богословской традицией православия. Духовные основы творчества композитора формируют все

12 Hut. no: Savall J. Arvo Pärt - Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. - 2000-2001. - Dez. -Jan. (№ 28). - S. 26.

13 L{ht. no: Ibid.

14 Cm.: Restagno E. Vestlused Arvo Pärdiga // Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid / Koost. E. Restagno. - Tallinn, 2005. - Lk. 52.

уровни его музыкальной системы йп^ппаЬиН, названной самим автором «бегством в добровольную нищету»15.

Термином гтИппаЬиН можно определить стиль в творчестве Пярта начиная с произведений 1976 года. Стилевая парадигма его музыкальных сочинений укоренена в концепции духовного самоограничения и звукового аскетизма, глубокой объективности духа музыки и ее материи, которая складывается на основе строгих алгоритмов.

Наиболее специфична трактовка Ип^ппаЬиН как персональной авторской техники Пярта. В широком смысле техника йпйппаЬиН выступает как система композиции, направленная на глобальную редукцию музыкальных средств и их строжайшую организацию. ТтйппаЬиН является уникальным алгоритмическим методом композиции. Простая и прозрачная в слуховом ощущении музыка йпйппаЬиН обладает сильным ядром: в ее основе - число (автономный числовой ряд или текст со всеми его параметрами как источник числовых рядов), определяющее объективность музыки до мельчайших деталей.

В более узком практическом значении йпйппаЬиН - это звуковысотная техника, связанная с комплексом строгих правил контрапункта. В таком понимании термином йпйппаЬиН обозначается соединение по особым правилам двух голосов - мелодического (рационально построенного, чаще всего гаммообразного) и ИпйппаЪиИ-голоса (состоящего из трех тонов центрального трезвучия) как двух компонентов фактуры. Это наименование голосов применяет сам композитор (или в сокращении - М-голос и Т-голос).

По словам Арво Пярта, «две эти линии создают впечатление одной единственной. Речь идет не о гармонии, но и не о полифонии. Это своего рода «диада», являющаяся в то же время единством»16. Двуединство мелодического и йпйппаЬиИ-голосов, о котором говорит композитор, - это основополагающее понятие для ИпйппаЬиН, из него вырастает вся композиционная система. Здесь важны два аспекта. С одной стороны, подобно архаическому контрапункту, в йпйппаЬиН-двухголосии горизонталь и вертикаль фактуры слиты в неразрывном единстве, что позволяет говорить о «конвергенции (схождении свойств) горизонтали и вертикали»17, специфическом свойстве модальной гармонии. Т-голос не является самостоятельной линией, так как последование его тонов находится в теснейшей зависимости от тонов мелодии. Т-голос - по сути, интервальное утолщение одноголосной мелодической линии, что

15 Pärt А. Tintinnabuli - Flucht in die freiwillige Armut // Sowjetische Musik im Licht der Perestroika / Hrsg. von H. Danuser. - Laaber, 1990. - S. 269.

16 Цит. по: Savall J. Arvo Pärt - Harmonie zu zwei Stimmen. - S. 26.

" Холопов Ю. H. Гармония XX века. - M., 2003. - С. 376. - (Гармония. Практический курс: в 2 ч. / Ю. Н. Холопов; ч. 2).

напоминает интервальное «подстраивание» тонов vox organalis к напеву vox principalis. Недаром эта особенность фактуры послужила для Пярта поводом вывести своеобразную математическую формулу единства М- и Т-голосов: 1+1=1(!)18. Это означает, что классическая tintinnabuli-фактура, складывающаяся из нескольких пар М- и Т-голосов, является, подобно древнему органуму, потенциально монодической. Для tintinnabuli-двухголосия, на наш взгляд, наиболее адекватен термин «сонорно окрашенный унисон».

С другой стороны, по структуре tintinnabuli-двухголосие - не столько комплементарное соединение, сколько контрастирование двух компонентов фактуры произведения - М- и Т-голосов. В самом простейшем двузвучии М- и Т-голосов - своеобразном музыкальном «атоме» - сосредоточено открытие техники tintinnabuli, уникальное авторское изобретение. Смысл фактурной диады М- и Т-тонов заключен в двуединстве статики и динамики, что можно рассматривать как выражение принципа единовременного контраста. Внутреннее напряжение, пронизывающее каждую мельчайшую живую клеточку tintinnabuli-музыки - двузвучие М- и Т-голосов, служит тем импульсом или, скорее, внутренним генератором, который вызывает дальнейшее непрерывное развертывание музыкальной ткани. М-голос обладает ярко выраженным ладовым тяготением к устою. Т-голос, напротив, нейтрализует функциональность М-голоса, создает своего рода полюс «остановки». Об этом в частной беседе с автором работы говорит и сам композитор, предлагая своеобразную метафору соединения голосов: «если предположить, что мелодическая линия подчиняется „гравитации", то tintinnabuli-голос обладает в некотором смысле „невесомостью"»19. Такое соединение противоположностей рождает новый язык, новую логику развития материала, что побуждает нас к поиску этих новых закономерностей. Они проявляются, например, в специфике анализа Т-голоса, рассмотрение которого отдельно, без связи с М-голосом, не приводит ни к каким результатам.

Скрытое напряжение tintinnabuli-фактуры можно трактовать не только в техническом, но и метафизическом ключе. М- и Т-голоса - это антиномии, которые, по словам композитора, неразрывно связаны между собой, как «грех и покаяние», «несовершенство и совершенство»: «М-голос всегда определяет субъективный мир, его изменчивость, в то время как Т-голос - это объективная область, область «прощения» и

18 См.: La Motte-Haber Н. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gespräch mit Arvo Pärt // Controlling creative processes in music. - Frankfurt am Main, 1998. - S. 233. -(Schriften zur Musikpsychologie and Musikästhetik; № 12).

19 Цит. по: Токун E. A. Tintinnabuli - техника Арво Пярта. Числовая структура tintinnabuli // Музыковедение. - 2008. - № 5. - С. 3.

«примирения». Может казаться, что М-голос блуждает, но он всегда очень прочно сдерживается Т-голосом. Это можно сравнить с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба; но два голоса в действительности один, это двуединая сущность»20.

Правила tintinnabuli-контрапункта образуют ядро техники и дополняются сопутствующими средствами системы, в числе которых -аддиция, ротация, техника канонов, приемы модусной ритмики, нерегулярность метра, обусловленная прозаической текстовой основой, интерес к простым структурам, свойствам отдельного звука и др. Эти приемы широко распространены в различных композиционных системах, особенно в музыке XX века, однако в своем неповторимом сочетании они обретают новую жизнь в tintinnabuli-музыке Пярта. Через этот комплекс технических приемов, который дает возможность говорить о строго организованной системе, и выявляется индивидуальный tintinnabuli-стиль композитора. И хотя понятие стиля не ограничивается техникой, тем не менее, техника tintirmabuli создает в музыке Пярта единый узнаваемый интонационный модус.

Наконец, в самом узком смысле слова под tintinnabuli понимается голос, построенный на трех тонах центрального трезвучия произведения. Для обозначения данного фактурного элемента в немецкоязычных исследованиях принято использовать такие термины, как Tintinnabuli-голос и Tintinnabuli-трезвучие, или, сокращенно, Т-голос и Т-трезвучие21. На самом деле, это один звуковысотный элемент -трезвучный модус, который не может быть выражен иначе как в горизонтальном развертывании.

1.3 «Принципы техники tintinnabuli» - рассматриваются правила tintinnabuli-контрапункта. Число определяет сущностное ядро техники Пярта - простые правила tintinnabuli. Фактически, правило одно, но варианты его проявления неисчерпаемы. Недавно разработанная австрийским теоретиком Л. Браунайсом методика анализа М- и Т-голосов в произведениях Пярта позволяет выражать структуру tintinnabuli-двухголосия в формульном виде.

Цифрами 1 или 2 разграничим условно тесное или широкое расположение tintinnabuli-тонов, символами Т+ или Т- обозначим верхнее или нижнее положение Т-голоса по отношению к мелодии. Так, тоны мелодического голоса могут быть соединены с ближайшими трезвучными тонами - верхними или нижними (формула Т+1 или Т-1), что соответствует условно тесному расположению, или в широком расположении - не с ближайшими звуками трезвучия, а следующими,

20 Цит. по: Hillier Р. Arvo Pärt. - Oxford; New York, 1997. - P. 96.

21 См.: Brauneiss L. Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts // Musiktheorie. - Laaber, 2001.-№ 16, H. l.-S. 41-57.

расположенными через один ^пиппаЬиН-тон (Т+2 или Т-2). Трезвучные тоны могут располагаться в «чередующейся» манере, то сверху, то снизу М-голоса (Т+1/-1 или, наоборот, Т-1/+1). Есть еще и третий вариант (+/—3), который иногда применяет композитор, когда выбирается дальний в пределах одной октавы йпйппаЬиН-тон (то есть через два трезвучных тона), совпадающий по звучанию с октавной транспозицией тесного расположения. Теоретически возможна транспозиция любого из перечисленных выше способов.

Поясним правило на простом примере. Представим, что М-голос -это нисходящий тетрахорд в а-эолийском миноре. Т-голос, в таком случае, будет построен на тонах трезвучия а-шо11. В схеме 1 запишем белыми нотами М-голос, черными - Т-голос.

Схема 1

М Т-1 М Т-2 М Т-1/+1 М

Мелодический голос в ^пПппаЬиП-фактуре чаще всего подчинен строгим рациональным закономерностям и представляет собой соединение гаммообразных линий различной протяженности (от двух звуков и более), которые начинаются или завершаются модальными устоями. Эта особенность позволяет различать четыре гаммообразных модуса, или формулы М-голосов, например, 1| и Ц означает движение от основного тона вверх или вниз, 11 и Д - соответственно, восхождение или нисхождение к устою. Впрочем, функцию модального устоя может выполнять любой тон звукоряда произведения.

Глава 2 «О некоторых свойствах стиля ^гйншаЬиН» представляет собой введение в стиль йпйппаЬиН.

2.1 «Акустические особенности йпИппаЬиН-музыки» - дается общая характеристика некоторых объективных физических закономерностей музыки йпйппаЬиН в связи с ее исполнением и восприятием. ТтйппаЬиН-музыка Пярта - особый вид концертной музыки, тесно связанный с определенными акустическими условиями. Пярт интуитивно подразделяет свои сочинения, как бы предназначая их звучание для церковной или концертной акустики, о чем мы можем узнать из его интервью22. Некоторые свойства музыки йпйппаЬиН не всегда способны раскрыться в «сухой» акустике камерных помещений, их можно передать в условиях большого пространства, ибо в таких партитурах

22 См.: Липе О. Е., &в/ге Е. М. ГуКкгоковтов ка1е<1гааНз // Агуо РШ1 реедИв. УевЙшес!, евэеес! ja аШкШ. - Ьк. 263-271.

присутствует, по словам Пярта, «запрограммированное церковное звучание»3. Это качество композитор почерпнул в музыке ранней вокальной полифонии. Он убежден: «Палестрина или мастера школы Нотр-Дам - композиторы, принимавшие в расчет акустику больших соборных пространств»2 . Длительная реверберация звука является одной из важных особенностей церковной акустики, поэтому наиболее приемлемыми для автора с акустической точки зрения оказываются звучания в медленных темпах с неторопливой сменой гармонии, фактура, изобилующая паузами. В произведениях tintinnabuli гармония не связана с функциональной логикой, поэтому под гармонической сменой можно подразумевать изменение структурной формулы, определяющей систему тех или иных сочетаний голосов и их выразительные возможности.

Реверберационный фактор больших пространств (длительное послезвучание) становится неотъемлемой частью музыкальной концепции Пярта благодаря особой роли Т-голосов. Tintinnabuli - важные в образовании тембра фактурные голоса - создают усиление ярких гармоник, входящих в спектр основного тона произведения. Это одна из граней своеобразия музыки tintinnabuli, связанная с интуитивным вовлечением обертоновой природы звука в композиционный процесс. Трезвучие с его натуральным звучанием возрождает ценность естественного природного основания гармонии.

Однако в основе своей система композиции tintinnabuli исходит все-таки не только из традиционных представлений об акустическом звучании, а из числовых формул и связанных с ними определенных правил композиции, то есть можно утверждать, что фактурная вертикаль всегда вторична, что она является следствием этих правил, которые приводят к необычным созвучиям.

2.2 «Возрождение древнего контрапункта» - изучаются интонационные и композиционные прототипы tintinnabuli-музыки.

Стиль tintinnabuli можно определить как «договаривание»25 традиции готической полифонии школы Нотр-Дам (конца XII века). Многоголосие Перотина сравнивают с «апогеем чистого контрапункта»26, в котором в полной мере выразились его сущностные свойства и шире -изначальные качества полифонического мышления. Это определение всецело применимо к музыке Пярта.

23 Цит. по: Sœtre Е. М. Microcosm in the Cathedral: An interview with the composer Arvo Pärt by Espen Mineur Sœtre // Morgenbladet. - 1998.04.03.

24 Цит. no: Aune О. Е., Scetre Е. M. Mikrokosmos katedraalis. - Lk. 264.

25 Идея о художественном «договаривании» традиции в музыкальном искусстве XX века обоснована А. С. Соколовым. См: Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. - С. 6-24.

26 Chailley J. Histoire musicale du Moyen Age. - Paris, 1969. - P. 164. Цит. по: Евдокимова Ю. К Многоголосие Средневековья, X-XIV века. - М., 1983. - С. 53.

В tintinnabuli-музыке возрождаются в новой стилевой парадигме изначальные свойства контрапункта «дориторической» эпохи27: тождество контрапункта-гармонии-формы, интервальный принцип координации голосов и, как следствие, - потенциально монодическая фактура, для которой не характерна тематическая оформленность, синтаксическая дифференциация разделов формы, а также композиционность в классическом понимании, укоренившемся в музыкальной практике с XVI века. В музыке Пярта обрели значимость древние формообразующие факторы: контрапункт (принципиально нелинейная, «точечная» интервальная композиция28), канон (принцип линейного подобия), текст.

В tintinnabuli-фактуре гармония мыслится материей контрапункта (то есть, вертикаль и горизонталь фактуры неотделимы друг от друга), а форма (композиция) понимается как создание ткани. Подобно тому, как было в ранней музыке, основная идея tintinnabuli выражается в непрерывном плетении фактуры, создающей ощущение длительного пребывания, парения в едином эмоциональном модусе.

2.3 «Роль слова в tintinnabuli-музыке» - выявляются стилевые периоды в творческом процессе Пярта. До 1990 года композитор сочинял преимущественно на основе латыни. Именно в этот период (с 1976 до 1990-х годов) новая техника применяется в сочинениях композитора наиболее последовательно и строго, что позволяет определить стиль раннего tintinnabuli-периода как строгий стиль tintinnabuli. Обращение к латыни - «чистому» языку григорианского пения с его характерным фонетическим строем, квантитативным метром стихосложения, к текстам преимущественно прозаической структуры - привело к укоренению в tintinnabuli-музыке определенных метроритмических и композиционных приемов. Эти принципы - строчной формы, нерегулярного метра, преобладающей силлабики (слог-нота) - оказались в ней устойчивыми по отношению к различным языкам используемых текстов.

С начала 1990-х годов в творчестве Пярта обозначились новые стилевые тенденции, вызванные обращением к текстам, принадлежащим к духовной традиции православия («Silouans Song», «Trisagion»), интересом к хоровому пению а cappella русской православной церкви («Богородице Дево», «Канон покаянен», «Triodion»), различным языкам (помимо

В характеристике этих свойств мы опираемся на теоретические положения Т. Н. Дубравской. См.: Понятие полифонии в XX веке / Т. Н. Дубравская // Теория современной композиции. - Гл. 7, разд. 1. - С. 164-172.

28 Имеется в виду исторически переходный ранний тип контрапункта, определяемый Т. Н. Дубравской, как «многоголосная монодия». В ранних органумах, по ее словам, vox organalis не создавался как линия, а представлял собой «.точечную "композицию" относительно главного голоса...» См.: Там же. - С. 169.

латыни и немецкого, церковно-славянский, английский, итальянский, испанский, французский). Стремление к новому звучанию привело к более свободному применению технических приемов tintinnabuli, формированию нового качества мелодической свободы, мелодичности голосов, которое, по сути, опирается на более тонкую и сложную их структурную организацию («Канон покаянен», «Como cierva sedienta»). Латынь снова появляется в сочинениях 2000-х годов. Фактурная организация в произведениях этого времени настолько индивидуальна с точки зрения tintinnabuli-техники, что не поддается общей систематизации. Менее строгое или более свободное отношение Пярта к технике tintinnabuli в ряде сочинений явилось для нас критерием, на основании которого было введено достаточно условное понятие свободного стиля tintinnabuli.

При всех различиях техники аскетический стиль композитора остается единым. Причины этому - «тинтиннабулъские гены», по меткому выражению Пярта, которые прочно вошли в его музыкальное мышление. Они объединяют произведения композитора, выполненные в технике tintinnabuli или не связанные с ней напрямую, и всегда ощутимы в чистоте и строгости звучания, в том, что композитор определяет как «дух музыки».

Глава 3 «Числовая структура музыки tintinnabuli» содержит исследование специфики алгоритмического метода Пярта и собственно алгоритмов, которые проецируются в сферу контрапункта и гармонии (как высотной структуры).

Структурный расчет tintinnabuli-композиции строится на основе разных «программ»: это может быть числовой ряд, с помощью которого «высчитывается» логика М-голоса, или текст, все параметры которого используются автором чаще всего как математическая основа для построения М-голоса Каждый из этих принципов можно проследить и в вокальной, и в инструментальной музыке Пярта. По методу создания эти формы можно назвать алгоритмическими, или формами с числовым программированием, в которых управляющая числовая программа -алгоритм развития - задается в структурном ядре, или числовой формуле, по правилам которой выводится контрапункт. Имеются в виду:

- аддитивные формы, строение которых определяется приемом мелодической аддиции - постепенного наращивания линии М-голосов на основе арифметической прогрессии количества звуков (инструментальные сочинения 1976-78 годов «Arbos», «Fratres» и др., и вокальные «An den Wassern zu Babel...», «Magnificat»);

- ротационные формы, в которых логика М-голосов подчиняется числовому ряду, построенному на основе ротации - систематической

перестановки тонов музыкальной фигуры («Sarah was Ninety Years Old», «Summa», «Credo» из «Berliner Messe», раздел G из «Lamentate»); - алгоритмические текстомузыкальные формы, в которых текст является одной из основ числовой программы, или алгоритма формы (большинство произведений tintinnabuli, в том числе инструментальные с неисполняемым текстом, например, для струнного оркестра - «Psalom» (1985), положенный на стихи псалма 112 «Хвалите, отроцы, Господа, хвалите имя Господне», «Orient & Occident» (2000) на текст «Символа веры»).

Идея «алгоритмов» принадлежит самому композитору, по его словам, «в основе каждого tintinnabuli-произведения лежит «формула», с помощью которой запрограммировано все произведение»29. Из интервью Арво Пярта: «В композиционном процессе мне всегда приходится сначала находить это ядро, из которого в конце концов появляется и сама работа. [...] Все зависит от ядра или той части ядра, которую я выбираю [,..]»30. Заметим, что в сфере звукового «программирования» музыки tintinnabuli неразрывно существуют два понятия - алгоритм и формула. Эти термины вводятся при описании звуковых процессов по сходству признаков с соответствующими и в первую очередь математическими понятиями, но не предполагают точного следования последним, вследствие специфики музыкально-творческого процесса. Под формулой мы подразумеваем набор основных правил, входящих в алгоритм и выраженных на языке символов, и вместе с тем инвариант высотных структур, потенциал которого выявляется по правилам, составляющим заданный алгоритм, в системе статистически возможных гармонических соединений. Эквивалентами формулы выступают в рамках нашей работы такие термины, как структурная формула, структурное ядро. Таким образом, алгоритм однозначно определяет последовательность преобразований звукового текста, переводящих существующий за рамками нотного текста звуковой инвариант в реальное звучание, и комплекс правил, на основе которых на предкомпозиционной стадии формируется некое инвариантное представление о звучащей ткани и которые обеспечивают порядок выполнения этих преобразований. Каждая формула и ее реализация неповторимы для каждого конкретного сочинения.

В технике Пярта можно считать равноправными методы работы с интонацией как с числовой прогрессией и с прозаическим текстом как числовой структурой (то есть текст «диктует» числовые ряды). В отличие

29 Высказывание Арво Пярта приведено С. Каредой не дословно. Цит. по: Kareda S. «Dem Urknall entgegen»: Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Pärt // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. - 2000. - № 84. - S. 65.

30 Цит. по: Smith G. Sources of invention: An interview with Arvo Pärt // The Musical Times. -1999.-Vol. 140.

от прогрессии текст позволяет «вычитать» из него более разнообразные и многоуровневые числовые ряды. В этом во многом и заключается источник новизны техники tintinnabuli.

В произведениях с текстом - вокальных или инструментальных с неисполняемым текстом - все структурные явления начинаются со слова. Числовая программа, или алгоритм формы, задается в начальном слове (раздела или формы в целом) в виде комбинаций правил или числовой формулы. Иначе эту формулу можно назвать структурным ядром: она вбирает соотношения мелодических и tintinnabuli-голосов, при этом правила их построения (выбор модусов М-голосов, способы расположения Т-голосов, приемы «симметрии» мелодических линий) напрямую зависят от структуры начального слова - количества слогов в нем, расположения ударного слога.

Все дальнейшие проведения «ядра» буквально программируются текстом, и это информация, изначально входящая в числовую формулу (то есть порядок преобразования словесной структуры в мелодическую интонацию), и одновременно это не фиксируемая в формуле вербальная сторона алгоритма, точнее текст как данность и в то же время как строгое «предписание» всей последовательности звуковых преобразований в композиции:

1. Число слогов каждого отдельного слова определяет протяженность гаммообразного мотива и, соответственно, величину такта (как правило, мотивы слов из двух слогов удаляются на секунду от центрального (осевого) тона М-голоса, из трех - на терцию и т. д.).

2. Акцентуация ударных слогов выражается, прежде всего, мелодически (более высоким или низким тоном относительно центрального - осевого -тона мотива), ритмически (более крупной длительностью), метрически (сильной долей в такте), мелизматически (внутрислоговым распевом из двух и более тонов); эти правила не характерны для ранних tintinnabuli-произведений, впервые применяются в сочинении «Es sang vor langen Jahren» (1984).

3. Синтаксис текста определяет логику соотношения построений.

Рассмотрим однотактовую формулу «Credo», третьей части «Missa syllabica» (для четырех голосов или смешанного хора и органа, 1977), с помощью которой создается эта форма - чистый образец строгого стиля. Каждое слово соответствует такту, чему способствует квантитативный метр текста. Первое многоголосное проведение «ядра» заключено в мотиве слова «Patrem». В слове есть неизменяемое «число»: в верхнем М-голосе первый слог озвучен тоном а, и так будет в каждом последующем слове, - этот тон всегда будет начальным в такте и самым низким в партии этого голоса. В нижнем М-голосе гаммообразный мотив слова направлен к устою d на последнем слоге как самому низкому тону в этой

партии, и в каждом дальнейшем слове он неизменно будет появляться в том же голосе на последнем слоге. Логика двух Т-голосов с разнонаправленными индексами связана со сквозным чередованием ближайших трезвучных тонов (по отношению к соответствующим М-голосам) вне зависимости от тактового деления.

Формула контрапункта «Credo» М1 Vf (Т'+1/-1), М2 |Д (Т2 —1/4-1) означает, что верхний М-голос сочинен в модусе Vf, восходящего движения от пятой ступени лада, нижний М-голос - в модусе J.I, нисхождения к устою, первой ступени d-эолийского лада. Диафония вокальных М-голосов образует квинтовую симметрию модусов разного рода - начального (Vf) и концевого (¿1), что программирует появление диатонических диссонансов и перекрещивание голосов. Т'+1/-1 и Р-1/+1 - Т-голоса (d-moll) с чередующимися ближайшими тонами. Дальнейшее вариантное, на первый взгляд, развертывание фактуры, неожиданные вертикали возникают как будто бы случайно. Однако здесь нет никакой свободы. Все проведения «ядра» запрограммированы текстом: формула растягивается или сокращается до однозвукового мотива в зависимости от количества слогов в слове. В схеме 2 данный алгоритм поясняется на примере тех высотных структур, которые звучат в произведении и соответствуют конструкциям слов от одного до шести слогов (белые ноты - М-голос, черные - Т-голос, + [+1], - [—I])31.

Схема 2:

II - + - + + • - + ? + - +

Рассмотрение некоторых аспектов алгоритмического формообразования йпйппаЬиН-музыки позволяет нам говорить о разграничении двух «директорий» в творческом процессе композитора -сферы структурной определенности и сферы свободы. В каждой завершенной партитуре существует некое запрограммированное звучание, которое предопределено строгим применением ипйппаЬиН-техники,

31 В каденциях строк (1, 3 и т.д.) и некоторых начальных тактах (4, 8,15) применяется задержание тонов, приводящее к новым вариантам созвучий.

развертыванием определенных структурных идей (ядра) с опорой на объективные акустические закономерности.

Возможности «директории свободы» в творческом процессе композитора максимально подчинены рациональным закономерностям. К этой области можно отнести, прежде всего, авторский выбор структуры, или «ядра» (формулы), произведения, возможность более или менее строгого построения М-голоса, выбор исполнительского состава, а также- особенности интерпретации нотного текста исполнителями, акустическое резонирование произведения в пространстве реального концертного зала или собора, как правило, имеющее предпосылки в самом нотном тексте.

Глава 4 «Порядок и свобода в стиле tintinnabuli» связана с изучением соотношений сфер структурной определенности и свободы в музыке tintinnabuli. В этой главе были рассмотрены образцы строгого («Wallfahrtslied», «Trisagion», «Orient & Occident») и свободного стиля tintinnabuli («Psalom», «Como cierva sedienta», «Канон покаянен»). Парадокс терминологии заключается в том, что и в сочинениях свободного стиля сфера свободы проявляется в очень строгих рамках. Действительно, в перечисленных произведениях композитор все чаще отступает от изобретенного им канона техники tintinnabuli, обращаясь к иным принципам звуковысотной организации (модальности или тональности). Тем не менее, стиль Пярта в этих сочинениях един, как един он в классических tintinnabuli-композициях, или его ранних авангардных сочинениях, или в охвате авторского стиля в целом, и проявляется он в строжайшей организации формы на всех ее уровнях. В поисках нового звучания композитор работает с различными звуковысотными структурами, при этом он руководствуется новыми правилами, не менее строгими, чем в tintinnabuli-технике. И еще один важный момент. Числовое «программирование» логики М-голосов на основе текста следует признать ведущим творческим принципом Пярта, что и позволяет говорить о единстве техники как системы в строгом и свободном стиле tintinnabuli.

Глава 5 «К вопросу о минимализме и репетитивности в связи с музыкой tintinnabuli» направлена на изучение взаимодействий стиля и техники tintinnabuli Пярта с направлением минимализма и репетитивной техникой.

Tintinnabuli-музыку Пярта с музыкальным минимализмом как эстетическим направлением многое объединяет: сознательное ограничение материала, возрождение ценности категории благозвучия музыки, возвращение в композиционный процесс первичных элементов

музыкального языка (в новых условиях «открытой» формы), понятия мелодико-ритмического рисунка, фактурной ясности, простых, воспринимаемых на слух методов развития - всегда узнаваемого слышимого повтора и в то же время обновления звучания. Этого не могло быть в строгих техниках авангарда, например, в сериальной технике, где избегается повтор даже на уровне серии, а все возможные повторы -виртуальные, слухом не воспринимаемые. Вместе с тем, при всей общности с направлением минимализма йпйппаЬиН-музыку Пярта можно рассматривать как новый феномен - уникальное соединение простоты и сложности.

Если же сводить минимализм к американским моделям (сумме техник), то здесь с музыкой Пярта немного общего. По существу музыка Пярта и американских минималистов - это различные художественные феномены. Причина этого - различие культурного генезиса сравниваемых авторских стилей. Минималисты опирались на древнейшие музыкальные традиции, не затронутые европейской цивилизацией, - традиции балийской, африканской, индийской музыки (и др.). Прототипы форм минималистов - ритуал, медитация.

Стиль ^пйппаЬиН Пярта исходит из григорианики, укоренен в европейской традиции церковной музыки (отсюда и неразрывная связь в его произведениях со стилями, жанрами и формами церковной музыки) и религиозно-философской традиции православной церкви. Музыка Пярта с ее чистотой и ясностью красива и строга в духовном смысле и может быть исполненной в церкви. В этом состоит ее главное отличие от музыки американских минималистов, последняя тяготеет к механистичности урбанистического склада. В музыке Пярта механистичности нет. В отличие от сочинений американских минималистов, его музыка даже не статична в традиционном понимании, в ней есть устои, и ощущается тяготение в поступенности М-голосов.

Поиски простоты звучания в творчестве Пярта начались почти одновременно с американскими композиторами. Принятая точка зрения -противопоставления йпйппаЬиИ-музыки Пярта его авангардным сочинениям не вполне оправдана. Действительно, на первый взгляд, о полярности этих миров свидетельствует сложность перехода в творчестве самого композитора от 12-тоновой техники к новой языковой системе через коллаж и впоследствии длительное молчание. На самом деле, стиль Пярта обладает уникальным единством, и те свойства, которые ярко проявились в музыке периода йпйппаЬиН, присутствовали изначально в его авангардных сочинениях, имеем в виду строгость организации, тяготение к прозрачности фактурного звучания и, наконец, обращение к диатонике.

«Solfeggio» (1963), «Credo» (1968) - важные ступени на пути к новому стилю. В «Credo» устремленность к диатонике выражается не только в опоре формы на Прелюдию C-dur из I тома «ХТК» Баха, но и в преобразовании 12-тонового ряда, который не является серией в полной мере, так как построен на идее повтора чистых квинт. «Solfeggio» для хора a cappella - чисто диатоническая пьеса с простой повторяющейся структурой предвосхитила новации минималистов в репетитивной технике.

Вектор развития формы в музыке XX столетия указывает на неуклонное движение к алгоритмизации творческого и собственно звукового процесса - высшим выражением этой тенденции числового программирования формы являлись до недавнего времени сериальные и постсериальные 12-тоновые техники. Правда, в современной теоретической литературе речь обычно идет о структурализме в музыкальном творчестве. Понятие же алгоритма относят к области собственно компьютерной музыки. Изучая музыку Пярта, мы приходим к удивительному открытию: в новой технике tintinnabuli композитор изобрел такие «механизмы» работы с диатоникой, которые по сути своей функционируют подобно сериальной технике в 12-тоновости. Вместе с тем, техника tintinnabuli не связана с сериализацией параметров формы, ее сущность заключается в алгоритмизации формы на основе качественно иного формульного мышления. Формулу в музыке tintinnabuli можно определить как числовую программу в свернутом виде, в ней задается алгоритм развития и одновременно в суммарной форме сосредоточен весь потенциал высотных структур произведения. В отличие от формульной техники Штокхаузена, которая, по сути, остается сериальной, формы с числовым программированием создаются в музыке Пярта на принципиально иной числовой основе - в системе диатоники и, таким образом, воплощают новое понимание простоты, утверждают новую стилевую парадигму слышимой простоты и структурной сложности.

Техника повторений Стива Райха заключена в жестко детерминированную структуру, что дает основу для сравнительного анализа с музыкой Пярта. Предустановленные схемы «смещения фаз» в музыке Райха можно отнести к простым, очень наглядным формам линейного алгоритма, где каждый шаг смещения мелодических фаз на одну долю выполняется последовательно во времени.

Формы с текстовой основой в музыке tintinnabuli Пярта строятся по алгоритму, циклическому по сути. Циклический алгоритм предусматривает многократное повторение одного и того же действия при новых исходных данных, и можно утверждать, что в музыке tintinnabuli единый алгоритм применяется к «новым данным» (то есть конструкциям слов) каждого такта композиции. Вместе с тем, в музыке Пярта есть и

линейная логика, так как именно текст «пошагово» определяет всю последовательность звуковых преобразований в форме. Таким образом, звуковой результат в произведениях с текстом достигается соединением разных видов алгоритма, создается симультанная двухосновная алгоритмическая структура. В аддитивных канонических формах в музыке Пярта задается линейный алгоритм, который можно отнести к области гибких алгоритмов, так как достижение конечного звукового результата в этой системе однозначно не предопределено.

В понимании роли чисел в организации звукового материала состоит коренное различие методов Пярта и минималистов. Из этого вытекают все особенности их творчества. В музыке Пярта число - источник всех звуковых структур. В технике Райха числа вторичны, производны от заданной модели развития. Числовые ряды в его репетитивных композициях можно усмотреть в определенном порядке ротации тонов паттерна, а в общем плане формы - в количестве возможных комбинаций фазовых сдвигов, исчерпание которых предопределяет момент завершения звукового процесса.

Пярт уловил важнейшие веяния эпохи, но претворил их абсолютно индивидуально и с точки зрения стиля, и в отношении техники, что мы стремились показать в процессе анализа.

Заключение

Стиль Пярта мы узнаем безошибочно, какие бы алгоритмы ни применялись композитором. Это значит, что есть константы стиля, которые объединяют почти все композиции Пярта этого периода: обращение к духовной тематике, тенденция к максимальной экономии выразительных средств, строгому структурированию звукового материала. Основу этого представления о стиле создает тотальная редукция композиционных средств - единый закон стиля и техники.

Прозрачность музыкального языка йпйппаЬиН, комплекс таких узнаваемых средств, как диатоника, поступенные и трезвучные модусы высотных линий - это лишь первичный слой музыкального материала. Собственно стилевые «механизмы» музыки йпйппаЬиИ проявляются в новом освещении этих традиционных средств и сосредоточены в ее внутреннем «ядре» - числовых формулах М- и Т-голосов, числах, которые определяют строгую дисциплину строения музыкальной материи и ее звучания.

Стиль йпйппаЬиН - это всегда подвижное равновесие архаического и современного компонентов, что выражается на разных уровнях. Ощущение архаического исходит от основ музыкального языка ипйппаЬиН - первоэлементов модальной и тональной музыки, и самого

качества интонационного процесса, устойчиво связанного с интонационными пластами и приемами композиции средневековой, ренессансной или барочной музыки. Современность звучания этим древним началам в музыке йпйппаЬиП сообщается благодаря их новому «слышанию», новейшей технической «обработке» с помощью особого числового метода, что выражается, прежде всего, в области гармонии, а также в инструментовке, опыте работы композитора со стилями.

Исследование ряда сущностных сторон технической и стилевой системы ^пйппаЬиН позволяет сделать ряд обобщений. Специфика строгого стиля {тйппаЬиН Пярта, выявляемая через комплекс постоянных свойств формы, интонации, ритма, контрапункта, гармонии, заключается, в нашем представлении, в следующем:

1. Основные модусы художественных эмоций - неизбывная грусть, печальная красота, благородство скорби; сдержанность в проявлении аффектов возникает благодаря строгости и аскетизму средств, что в конечном итоге объясняется числовой основой и единовременным контрастом в развертывании фактуры.

2. Звуковысотная система йпйппаЬиИ - это индивидуальный модус, сплав модальности и тональности, исходящий из свойств центрального элемента (ЦЭ) - числовой формулы, инварианта высотных полиструктур, для которых характерно двуединство и единовременный контраст определенным образом структурированного звукоряда (М-голосов) на основе одной из трех интервальных систем - диатоники, гемиолики, хроматики и центрального трезвучия в горизонтальном измерении (Т-голосов).

3. Классическая форма ипйппаЬиН - по сути, форма с выводимыми голосами из одного основного М-голоса: Т-голоса - сонорно-окрашенные «унисоны» или интервальные утолщения М-голосов; М-голоса партитуры «умножаются» по принципам противодвижения, дублирования или непрерывной имитации.

4. ТтйппаЬиН-форма - особый вид контрапункта в изначальном его понимании, в котором возродились в новой стилевой парадигме его сущностные древние свойства: тождество контрапункта-гармонии-формы, конвергенция горизонтали и вертикали, потенциально монодическая фактура, несвойственность тематической оформленности и дифференциации композиционного синтаксиса, модальная афункциональность гармонии.

5. ТтПппаЬиП как система композиции - новое единство контрапункта, гармонии и формы на рубеже ХХ-ХХ1 веков, в котором простота слышимых звуковых параметров, чистота и строгость звучания сочетаются с числовым программированием строения музыкальной материи.

6. Мелодика ^пйппаЬиП-стиля - «парящего» характера, потенциально непрерывного движения, что отвечает состоянию пребывания в едином образном модусе (в большинстве произведений). Сильные факторы бесконечного мелодического дления - прием адциции или прозаический нерегулярный метр и неуловимо-изменчивый ритм, формируемый словом.

7. Гармония йпйппаЬиН - принципиально полифонической природы, «вне категории аккорда»32, индивидуальное строение гармонических сочетаний, или конкордов, в каждом произведении «программируется» структурной формулой. Секундовые конкорды, воплощающие принцип вертикализации звукоряда, - «фирменный знак» йпйппаЬиН-контрапункта.

8. Узнаваемая интонация стиля - «запрограммированный» модус йпИппаЬиН, определяемый единством трех составляющих - формульной числовой структуры контрапункта и каждого из его голосов, правил ^пйппаЬиН с опорой на объективные акустические закономерности (обертоновая природа Т-голосов). Кристалличность структуры, ее многоуровневая симметрия и числовая высчитанность сочетаются с устойчивым ощущением естественности развертывания звуковой ткани, в котором, на самом деле, практически нет свободных тонов.

Дальнейшее развитие предложенных методов изучения контрапункта и гармонии позволит расширить представление о неисчерпаемом многообразии и глубочайшем единстве стиля в музыке Арво Пярта.

Публикации по теме диссертации:

1. Токун Е. ТтйппаЬиН: стиль и техника // Музыкальная академия. -2007. -№ 1. - С. 219-230. (1,23 п. л.)

2. Токун Е. ТтйппаЬиИ - техника Арво Пярта. Числовая структура ^ппаЬиН // Музыковедение. - 2008. - № 5. - С. 2-9. (0,5 п. л.)

3. Токун Е. Арво Пярт. К 70-летию композитора: программа-аннотация к юбилейному концерту 12 сентября 2006 года в Малом зале Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. (0,4 п. л.)

32Холопов Ю. Н. Гармония XX века. - С. 252. 26

Отпечатано в ООО «Компания Спутник^» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 25.03.2010 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Токун, Елена Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1 ПРИНЦИПЫ ТЕХНИКИ TINTINNABULI

1.1В поисках tintinnabuli-звучания

1.2 Спектр значений термина tintinnabuli

1.3 Принципы техники tintinnabuli

Глава 2 О НЕКОТОРЫХ СВОЙСТВАХ СТИЛЯ TINTINNABULI

2.1 Акустические особенности tintinnabuli-музыки

2.2 Возрождение древнего контрапункта

2.3 Роль слова в tintinnabuli-музыке

Глава 3 ЧИСЛОВАЯ СТРУКТУРА МУЗЫКИ TINTINNABULI

Глава 4 ПОРЯДОК И СВОБОДА В СТИЛЕ TINTINNABULI

Глава 5 К ВОПРОСУ О МИНИМАЛИЗМЕ И РЕПЕТИТИВНОСТИ В СВЯЗИ С 196 МУЗЫКОЙ TINTINNABULI

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Токун, Елена Анатольевна

Никогда не знаешь, что стоит за нотами.

Арво Пярт

Арво Пярт — один из самых ярких и наиболее исполняемых современных композиторов. Его музыка притягательна для нас той редкой чистотой звучания, по которой так тоскует слух в музыкальном пространстве XX и начала XXI веков1.

Окружена загадками личность композитора. Бытует мнение, что Арво Пярт -абсолютно «закрытый» художник, что он старательно избегает общения с журналистами, скупо высказывается о своих творческих идеях и замыслах, окружая себя аурой таинственности, недоступности. На самом деле, мнение это сформировали представители прессы. С восьмидесятых годов Арво Пярт известен в Европе в самых широких кругах публики. Тем не менее, как ни парадоксален этот факт, при всем не ослабевающем на Западе интересе к его музыке лишь в 1997 году дом композитора в Берлине (где он проживает с семьей с 1981 года) наконец-то посетили первые немецкие журналисты.

Даже внешний облик композитора воспринимается его собеседниками неоднозначно: «рослый, с лысиной, высоким лбом и длинной бородой. Он напоминает южноамериканского повстанца и одновременно священника русской православной церкви.»2 Впрочем, хорошо знающие Пярта люди убеждены в его глубокой религиозности, которая находит воплощение в его музыке. В своих высказываниях композитор подчеркивает, что стремление к искренности и смирению должно быть движущей силой любого творчества: «ни о чем другом не надо заботиться. Это и есть настоящая смелость» .

Атмосфера тайны неотделима от музыки Пярта. Музыкальные редакторы Немецкого радио замечают, что «для одних он все еще остается загадочным явлением, композитором будущего, служителем эстетики постмодернизма, другие считают его модным создателем ничего не говорящей и даже пустой музыки»4. Такие противоречивые суждения лишь подтверждают мысль о том, что музыка Пярта - вне зависимости от (порой решительных) предпочтений слушателями его ранних «авангардных» произведений либо более позднего творчества в стиле tintinnabuli — никого не оставляет равнодушным. Тем не менее, все, кто слышал tintinnabuli-произведения Пярта, неизменно связывают их с ощущением гармонии и религиозности.

1 Достаточно заглянуть на сайт венского издательства Universal Edition, которое с 1980 года издает партитуры композитора, чтобы оценить широкий диапазон мировых премьер произведений Пярта, концертов и фестивалей его музыки. В России по-прежнему сочинения Пярта звучат не так часто, как этого ожидают знатоки и любители его музыки.

2 Brodbeck R., Wächter R. Lernen, die Stille zu hören: Ein Gespräch mit dem estnischen Komponisten Arvo Pärt // Neue Zeitschrift für Musik. - 1990. - № 3. - März. - S. 13.

3 Цит. по: Нестьева M. Берлинские каникулы // Советская музыка. - 1990. - № 12. - С. 121.

4 Brodbeck R., Wächter R. Lernen, die Stille zu hören. - S. 13.

В 1976 году Арво Пярт создает оригинальную технику композиции, которая получила название tintinnabuli (от лат. «колокольчики») и с этого времени определила индивидуальный стиль композитора.

Tintinnabuli - уникальное явление, образец преодоления инерции композиторского мышления. И раньше в 1960-х годах Пярт выступал как новатор, едва ли не в каждом произведении соединяя серийность с алеаторикой, сонорикой или полистилистикой, техникой коллажа. Рубеж наступил в 1976 году - с этого времени Арво Пярт начинает работать исключительно в одном стиле, преимущественно в одной технике. В этом новом стиле парадоксально сочетаются аскетическая простота и глубина, одухотворенность звучания; казалось бы, элементарность музыкального языка, созданного из традиционных элементов - гаммообразных линий и трезвучных фигураций, и не улавливаемая слухом даже с помощью известных ныне методов анализа конструктивная сложность организации этих звуковых элементов; устремленность композитора к «стиранию» индивидуальности стиля в опоре на стилевые константы средневеково-ренессансной музыки и современность звучания, необычная яркость и узнаваемость tintinnabuli-стиля; отсутствие контрастов, ощущение бесконечности дления мелоса и, вместе с тем, способность этой музыки подчинять своей логике слушательскую волю и внимание. Эти парадоксы имеют логичное объяснение: в рамках самых жестких самоограничений проявляется духовный масштаб личности, позволяющий в этих строгих границах открывать неисчерпаемое богатство.

При всей своей внешней простоте сочинения Пярта трудноисполнимы. Парадоксальность ситуации в том, что даже участие музыкантов высокого класса не является гарантом адекватного исполнения этой музыки. Tintinnabuli-произведения Пярта «не терпят слишком активной интерпретации»5; при встрече с ними исполнитель испытывает «стилевой шок»: музыкант оказывается как будто обнаженным, ему некуда «спрятаться» в простых линиях и чистых звучаниях этой музыки, чуждой пафоса и виртуозного блеска. Внимание исполнителя должно быть обращено к мельчайшим деталям партитуры, к точности каждой интонации - только тогда музыка обретает естественность мелодического развертывания, а tintinnabuli-трезвучия раскрываются в пространстве зала, создавая неповторимую обертоновую «ауру» звучания. В музыке Пярта важно ощутить, по словам автора, что «каждая фраза дышит самостоятельно. Ее внутренняя боль и снятие этой боли, неразрывно связанные, и образуют дыхание»6. В паузах - научиться слушать тишину, уметь прочувствовать вибрацию каждого звука, его дление и переход в другой звук, весомость этого шага. Поэтому «нельзя торопиться. Надо взвешивать каждый шаг от одной точки до

5 Kahler А. P. For the Performer. Arvo Pärt. About the Music [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.universaledition.com/. - Имеется печ. аналог.

6 Цит. по: Нестьева М. Берлинские каникулы. — С. 121. другой на нотной бумаге. Надо, чтобы шаг был совершен только после того, как ты пропустил все возможные ноты через свое "чистилище". Тогда звук, претерпевший!до конца все испытания, будет истинным.»7 Создается впечатление, что это путь не только композитора, но и слушателя, и исполнителя. Словно требуется иная, более тонкая организация слуха, чувства, мысли, чтобы услышать эту музыку.

В области теоретического исследования творчества Пярта сложилась не менее противоречивая ситуация. Изучение указателей музыковедческой литературы убеждает нас в том, что сейчас во многих странах существует своего рода «исследовательский бум» в отношении tintinnabuli-музыки. Тем не менее, в этом огромном корпусе литературы лишь единичные работы посвящены анализу конкретных произведений и в целом - творческого метода Пярта.

Первое исследование о tintinnabuli ( принадлежит Л. Матнеру и датируется 1985

О t годом . Конструктивные теоретические идеи, дающие ключ к пониманию tintinnabuli-техники и стиля, были сформулированы более десятилетия спустя в монографии П. Хильера (1997) и работах Л. Браунайса (2001).

Приоритет в области изучения tintinnabuli-творчества Арвог Пярта, безусловно, принадлежит австро-немецкой исследовательской школе. Значимые теоретические концепции в многочисленном ряду работ представляют, на наш взгляд, статьи: Лотара Матнера «Арво Пярт: Tabula rasa» (1985), Саале Кареды «"Навстречу первовзрыву": взгляд на стиль tintinnabuli Арво Пярта» (2000), Леопольда Браунайса «Основные принципы;стиля tintinnabuli Арво Пярта» (2001), «Введение в стиль tintinnabuli» (2004), «Miserere» (2004), исследование Л. Браунайса и Германа Конена «Арво Пярт. Музыка tintinnabuli-стиля» (2006)9.

В этой связи немалый интерес представляет сравнение теории tintinnabuli немецкоязычных авторов с идеями английского музыканта и исследователя'Пола Хильера, которые он развивает в своей монографии о творчестве Пярта (1997)10. Выявление их общих и отличительных аспектов позволяет нам проследить процесс формирования аналитического

7 Там же. - С. 121.

8 См.: Mattner L. Arvo Pärt. Tabula rasa // Melos. - 1985. -№ 47, H. 2. - S. 82-99.

9 См.: Bratmeiss L. Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts // Musiktheorie. - 2001. - № 16, H. 1. - S. 41-57; Idem, «Miserere» II Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid / Koost. Enzo Restagno. - Tallinn, 2005. -Lk. 241-261. - Перевод изд.: Arvo Part Allo Specchio. Conversazioni, saggi e testimonianze [Арво Пярт в зеркале. Беседы, эссе и статьи] / А cura di Enzo Restagno. - Milano, 2004; Idem, Sissejuhatus tintinnabuli-stiilisse [Введение в стиль tintinnabuli] // Arvo Part peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid. - Lk. 157-221; Kareda S "Dem Urknall entgegen". Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Pärt // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. - 2000. - № 84. -S. 59-67; Arvo Part. Die Musik des Tintinnabuli-Stils / Hg. von Hermann Conen. - Köln, 2006.

10 См.: Hilher P. Arvo Pärt. - Oxford; New York, 1997. метода и теоретической разработки основных категорий, определяющих специфику tintinnabuli-техники, к рассмотрению которых мы теперь и переходим.

Обратим внимание прежде всего на то, что в музыке Пярта мы исследуем феномен особого рода: авторский стиль настолько тесно связан с техникой композиции, что возникает ощущение, что эти явления практически невозможно разделить с помощью аналитических методов. Во всех перечисленных выше работах tintinnabuli определяется как стилевая категория, хотя по существу речь идет и о технике композиции, и об особенностях музыкального языка в сочинениях Пярта, и вместе с тем дается представление об индивидуальном стиле композитора.

В данных исследованиях термин стиль трактуется немецкоязычными теоретиками в буквальном смысле как «авторский почерк», совокупность приемов письма, или способов внутренней организации музыкальных средств, что соответствует в отечественной традиции одной из основных характеристик авторского стиля в музыке, однако, заметим, не исчерпывается этим. В исследовании 2006 года «Арво Пярт. Музыка tintinnabuli-стиля» под редакцией- Германа Конена11 вводится» разграничение понятий стиля и поэтики музыки Пярта, при этом последнее по существу объединяет эстетические и некоторые собственно стилевые аспекты в нашем понимании. Другое дело, что в этих работах практически полностью исключен сравнительный анализ изучаемой музыки с иными явлениями*стилевой среды, в которой существует эта музыка. Именно такой аналитический метод позволяет обнаружить неповторимые свойства музыки, что и составляет специфику стиля.

Изучение всеобъемлющего многоуровневого понятия, музыкального стиля - одна из наиболее востребованных музыкальной практикой проблем отечественного музыкознания.

19

Начиная с 1970-х годов было создано немало специальных трудов по этой проблематике . Однако в самой теории музыкального стиля по-прежнему оставалось немало «белых пятен». Ситуация изменилась с появлением в 2003 году исследования Е. В. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке». И хотя до сих пор не теряет своей актуальности отшлифовка универсальных методов стилевого анализа, которые по точности процедур не уступали бы широко применяемым методам анализа формы, гармонии, контрапункта, все-таки музыкантам-исследователям удалось получить «надежный инструмент для анализа музыки с точки зрения стиля»13.

11 См. подстрочную сноску 9.

12 См.: Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. - М., 1977; Медугаевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. - 1979. - №3. -С. 30-39; Михайлов М. К. Стиль в музыке. - JI., 1981; Назайкинский Е. В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль: сб. науч. тр. / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М., 1987. -С. 175-185; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973; и др.

13 Назайкинский Е. В. Введение в теорию музыкального стиля // Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е. В. Назайкинский. - М., 2003. - Ч. 1. - С. 15.

В нашем представлении о музыкальном стиле мы руководствовались теорией, разработанной Е. В. Назайкинским. Автором исследования «Стиль и жанр в музыке» были заложены фундаментальные основы теории музыкального стиля с точки зрения современной науки, определена специфика этого понятия, рассмотрен широкий комплекс проблем и методов, связанных с изучением стиля. По мысли Е. В. Назайкинского, «музыкальный стиль — это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков»14.

В предложенной дефиниции музыкального стиля заключены три специфических принципа:

- присутствие общего генезиса, единого источника — локального или объемного, который позволяет различать (объединять родственные явления и отграничивать их от чужеродных) многообразные виды генетической общности - стиль авторский, стиль школы, направления, исторический, национальный, жанровый стили. В этом смысле,' стиль раскрывается как «слушательское распознавание генезиса музыки»15. Так происходит узнавание автора или соборной творческой личности определенной эпохи, культуры, нации, жанрового локуса.

- отнесение к средствам выражения стиля только музыкальных свойств, а значит, стиль определяется как «комплекс лишь таких свойств, которые тесно связаны со звучанием музыки, выражаются и ощущаются только в нем»16 (курсив мой. - Е. Т.). В таком значении, «стиль — это почерк, то есть отличительные характерные черты, проявляющиеся в самом

17 тексте произведения, в его организации, в отборе средств музыкального языка» . Сопоставление понятий стиля и языка раскрывает имманентные признаки стиля. Стиль проявляется через комплекс средств музыкального языка, их внутреннюю организацию, но не сводится к ним, не равнозначен понятию музыкального языка композитора. Авторский стиль обнаруживает себя в соотнесении с необъятной «стилевой средой, в которую погружена изучаемая музыка», «стиль есть обнаружение музыки по отношению к стилевому фону, к стилевой среде, а язык — система внутренних средств, составляющих целое»18. При этом стиль композитора корреспондирует со стилями различных уровней - эпохи, направления, школы, автора - как с эквивалентами языка.

14 Там же. - С. 20.

15 Там же. - С. 33.

16 Там же. - С. 37.

17 Там же. - С. 23.

18 Там же. - С. 72.

-действие закона единства стиля, или, по определению автора, «стилевой генерализации»'9, когда в каждой части просвечивает целое. Стиль распознается как «совокупное множество свойств», под которым подразумевается «полный охват стилем всех без исключения сторон музыкально-звукового текста» . Определяющие стиль свойства «"являются" музыкальному слуху, чувству и сознанию не как сумма изолированных черт, а как нечто собранное воедино, как некоторое совокупное качество музыки»21. Из этого следует, что «в совокупность музыкальных свойств, образующих феномен стиля, входят как нейтральные, так и характерные свойства, однако все они подчинены общему стилевому качеству»22, в чем и заключается суть закона стилевой генерализации.

Специфика стиля выявляется в соотношении стиля и метода, стиля и системы композиции, а также стиля и техники. Перечисленные термины метод, система композиции, техника нередко применяются как синонимы в современном музыкознании, особенно в отношении искусства XX века, поэтому считаем уместным уточнить некоторые их смысловые акценты23. В прикладном значении техника является одной из основ, или конструктивным ядром метода, и ли системы композиции, в широком-смысле это понятие может выступать на равных правах с методом или системой. Последнее прояснится, если мы обратимся к систематике современных техник композиции, рассмотренной Т. С. Кюрегян. Так, различают техники, определяющие звуковысотную организацию (новотональная, техника центра, модальная, серийная), организацию в целом (сериальная, формульная, спектральная, репетитивная), музыкальный материал, отчасти и целое (сонорика, микрохроматика, электронная музыка, конкретная, музыка, коллаж, полистилистика, мультимедиа), тип изложения, ткань (пуантилизм), степень стабильности (алеаторика)24. Безусловно, данная схема условна, в ней учитываются лишь основные признаки техник. Однако уже из этого обзора видно, что техники, направленные на создание целостной организации, в полной мере могут быть причислены к системам композиции. Яркий пример системы — индивидуальная техника йпйппаЬиН Пярта, которая формирует звуковысотную сторону произведений и вместе с тем определяет строжайшую организацию всех избираемых композитором музыкальных средств.

19 Там же. - С. 27.

20 Там же. - С. 24.

21 Там же.

22 Там же. - С. 27.

23 Соотношение терминов - техника, метод и система - многогранно рассмотрено в исследовании А. С. Соколова. См.: Соколов А. С. О композиторской технике и языке современной музыки // Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие / А. С. Соколов. - М., 2004. - Гл. 5. - С. 69-95. Различия стиля и метода обобщены в книге Е. В. Назайкинского. См.: Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. - С.23.

24 См.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции: учеб. пособие / под ред. А. С. Соколова, Ю. Н. Холопова, Т. С. Кюрегян, отв. ред. В. С. Ценова. - М., 2007. - Гл. 9. - С. 278.

Заметим, что все эти термины - и метод, и техника, и система — применяются для характеристики совокупности композиторских приемов. Наконец, стиль — понятие, имеющее прямое отношение к системности выразительных средств. Система подразумевает целостность, единство, образуемое множеством элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом. Это понятие характеризует структурные отношения элементов и, следовательно, может относиться к различным музыкальным явлениям (например, языковая система, тональная, гармоническая и т.д.). В определении система композиции присутствует акцент на строгой организации музыкальных средств, составляющих единство.

Метод предполагает путь познания и одновременно способ достижения какой-либо цели, звукового результата; поэтому это понятие вбирает в себя не только совокупную характеристику приемов письма, но и эстетико-философские концепты творчества, точнее «особенности композиторского подхода к жизни, способы отбора впечатлений, пути их переплавки в музыку»25. Все составляющие метода выступают как «детерминанты», формирующие стиль, последний же имеет чисто музыкальную выраженность. Если метод подразумевает «опору на определенное мировоззрение, эстетику, на определенные способы организации творческой работы»26, то стиль - это «отбор музыкальных средств и только через их совокупность, трактовку и организацию испытывает влияние метода и всех особенностей деятельности» . Если обратиться к музыке йпйппаЬиН, то можно утверждать, что аскетический стиль Пярта сформировался в тесной связи с особым алгоритмическим методом композиции, при котором композитор работает со словом или интонацией как с числовой структурой (об этом речь пойдет в третьей главе нашей работы).

Более того, «отличие метода от системы — в герметизме последней. Система позволяет обрести унифицированный музыкальный язык нового типа» . Так, музыка йпйппаЬиН не поддается стилизации в творчестве иных авторов, ибо требует воссоздания всех системообразующих связей элементов, и изъятие одного тона из музыкальной конструкции ведет к искажению ее логики.

Соотношение понятий стиль — музыкальная форма, стиль — техника рассмотрим,

29 опираясь на теорию музыкальной формы Ю. Н. Холопова .

Будучи обобщающей категорией музыкального искусства, стиль в иерархии слоев музыкальной формы принадлежит к ее высшим слоям. Под глубинным фундаментом

25 Назайкгшский Е. В. Стиль и жанр в музыке. - С. 23.

26 Там же.

27 Там же.

28 Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. - С. 76.

29 См.: Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму / науч. ред. и подгот. текста к печати: Т. С. Юорегян, В. С. Ценова. - М., 2006. формы— «малоподвижным либо вовсе не эволюционирующим»30 — подразумеваются ее «логические основы», выражающие законы художественной красоты, симметрии.

Более высокие и «исторически более мобильные слои, музыкальной формы» обозначаются терминами музыкальный язык и стиль, имеются в виду «ладоинтонационные

11 связи и структуры, фактурные особенности, индивидуально-стилевые компоненты» формы. Все попытки «разделить логические основы формы, с одной стороны, и стиль и язык — с другой», более того «отнести первое к форме, а второе к содержанию» ведут к заблуждению, ибо форма в музыке и есть «выражение ее содержания, как в тех слоях, которые эволюционируют сравнительно быстро, так и в более глубоколежащих, воплощающих логические основы музыкальной красоты»33.

В таком аспекте неделимого единства формы и содержания необходимо рассматривать определение музыкального стиля, данное Ю. Н. Холоповым. Если стиль предполагает «некоторое единообразие в вещах как проявление порождающей их сущности», то «в музыке стиль — это соответственно определенное единообразие в выражении содержания, как и в строе музыкальной мысли, сквозь которые ощущается единство установок системы образного мышления - индивидуально-авторского либо внеличностного»34. Вместе с тем, стиль опирается не только на единообразие свойств, но и распознается через «своеобразие ладовой системы, ритма, мелодического интонирования, формообразования, ткани и тембра, самой звучности музыки» .

Как же осуществляется связь стиля и техники? «Все [».] аспекты содержания и формы музыки - музыкальная мысль, эстетические отношения элементов,, музыкальная логика, жанровость, стиль и язык - существуют лишь постольку, поскольку они реализованы в звуковой структуре [.]. Техника есть средство и способ осуществить музыку как целое в единстве всех его сторон и слоев, в единстве формы и содержания. Наличная техника композитора на деле формует и само содержание его творчества так, как оно материализуется в своей единственно реальной форме. Это происходит потому, что сам композитор-медиум в состоянии схватывать и фиксировать родившееся в нем музыкальное чувство, образ, лишь в той мере, в какой это доступно технике, имеющейся в его распоряжении»36.

30 Там же. -С. 79.

31 Там же.

32 Там же.

33 Там же. - С. 77.

34 Там же. - С. 72.

35 Там же. - С. 73.

36 Там же.-С. 80.

Проблема неразрывного единства стиля и техники сформулирована Ю. Н. Холоповым словами Игоря Стравинского. «На вопрос "что такое техника?" он ответил: "Весь человек" [.]. Если по мелкой детали, одному штриху мы узнаем лик автора, то что это — стиль или техника? На том и другом лежит "одинаковый отпечаток всего человека". Неверно полагать, что одно дело — "мысль", а другое - "техника", то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. "Техника это творчество"» .

Именно в категориях техники, по мысли Ю. Н. Холопова, адекватных познанию

38 музыки, мы можем исследовать «то сокровенное, что и есть творчество» , музыкальное содержание, идеи, стиль, невыразимые словами. Однако стиль шире техники. Определение стиля можно свести к афоризму: «"стиль — это материал и техника", то есть избираемый композитором интонационный материал, круг звуковых объектов, а также столь же избирательно устанавливаемый способ технической обработки» .

В завершении этого краткого экскурса необходимо отметить, что стиль Пярта изучаемого периода творчества (с 1976 года) — емкое явление; которое охватывает tintinnabuli-технику, языковую систему, при этом, не отождествляясь с ними, раскрывается через имманентно стилевые свойства. — особые отличительные качества музыкальной формы и языка, выражающие творческую индивидуальность композитора.

Немецкому музыковеду JIomapy Матнеру принадлежит первая попытка осмысления и разработки терминологического аппарата для новой техники композитора. Чтобы дифференцировать фактурные элементы в tintinnabuli-произведениях Пярта, он вводит понятия: главный голос (Hauptstimme), или мелодический голос (Melodiestimme), которые являются взаимозаменяемыми терминами системы, и tintinnabuli-голос (Tintinnabuli-Stimme), возможен синоним tintinnabuli-тоны (Tintinnabuli-Töne).

По мысли Матнера, «tintinnabuli-стиль — это широко разработанная система»40, которая преследует две цели. Во-первых, она стремится к максимальному отказу от сложности композиторских средств, при этом правила композиции оказываются в высшей степени формализованными. Так, в вокальных произведениях в построении формы участвуют «все параметры текста (строка, слово, число слогов, пунктуация)»41. Имеется в виду прямая зависимость величины такта и протяженности гаммообразных мотивов мелодических голосов от количества слогов в слове. Во-вторых, в системе tintinnabuli

37 Там же. - С. 80-81; высказывания И. Стравинского цит. по: Игорь Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. — JL, 1971. - С. 232-233.

38 Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. - С. 81.

39 Там же. - С. 83.

40 Mattner L. Arvo Pärt. Tabula rasa. - S. 82.

41 Ibid. существенную роль играет принцип постоянно выдержанного трезвучия как неизменного фона произведения. Автор подчеркивает при этом, что tintinnabuli - это не гомофонно-гармонический склад, так как взаимодействующие друг с другом фактурные голоса не поддаются анализу с точки зрения «мелодии» и «сопровождения», а скорее свидетельствуют о «полифоническом принципе», который проявляет себя, однако, не в контрапункте голосов, а «в контрастировании (и комбинировании) мелодии и всепронизывающего трезвучия»42 (курсив мой. - Е. Т.).

Основным является принцип выдержанного трезвучия, которое становится центром тяжести всей композиции. Эту закономерность Матнер характеризует через ряд дополняющих друг друга терминов: центральная, или основная, тональность (Zentraltonart, Grundtonart), центральная тоничность, или лейттоничность (Zentraltönigkeit, Leittönigkeit), центральная гармония (Zentralharmonie), центральный тон, или лейттон (Zentralton, Leitton). При этом главный голос (Hauptstimme), попеременно контрапунктирующий/ с верхним и нижним трезвучным голосом, предоставляет возможность построения симметричных форм.

В итоге автор работы определяет, что под собирательным названием tintinnabuli объединяются технические приемы, которые заключают в себе- принцип" центральной-тоничности (Zentraltönigkeit), приемы симметрии и расстановки голосов, подчиненной особым правилам. Под центральной тоничностью понимается, принцип централизации ладогармонической системы вокруг одного тона или трезвучия, статичность которой ч имеется в виду отсутствие тяготения к центральному элементу), однако, не позволяет говорить об этой системе как о классической тональности.

Используемый Матнером термин «главный голос» в контексте стиля tintinnabuli оказывается достаточно уязвимым. В этой связи, к примеру, авторы статьи «Звучащая тишина колоколов» Ф. М. Хесс и К. Франк предлагают следующие названия элементов tintinnabuli-двухголосия, а именно: tintinnabuli-голос и гаммообразный голос (Skalenstimme)43. Заметим, что обозначение «гаммообразный голос» (буквально «гаммовый голос») не точно, так как мелодика в произведениях Пярта часто, но не всегда подчинена строгой логике поступенного движения.

Статья Фрауке М. Хесс и Кристины Фринк — достаточно показательный пример поверхностного суждения о музыке tintinnabuli, причем такой аналитической литературы о музыке tintinnabuli создано немало. Авторы высказывают парадоксальную идею о том, что «импульсом» для возникновения и дальнейшего развития стиля tintinnabuli Пярта послужила музыка Бенджамина Бриттена. Сравнивая композицию Пярта «Cantus in Memory of Benjamin

42 Ibid.

43 См.: Hess F. M., Frink Ch. Die tönende Stille der Glocken. Arvo Pürts Tintinnabuli-Stil: Emanation oder Technik? // Neue Zeitschrift für Musik. - 1997. - № 3. - S. 38-41.

Britten» (1977) с миниатюрой Бриттена для детского хора и фортепиано «Old Abram Brown is dead», исследователи утверждают, что пьеса Бриттена «уже содержит в себе все те специфические приемы, которые позднее развил Пярт в композиционном методе, обозначенном им как "стиль tintinnabuli"»44. Причем авторы предположили, что Пярту, скорее всего, была известна эта композиция, и он «обработал» эту музыку в произведении «Cantus.», прежде чем сделать посвящение Бриттену.

Действительно, в музыке Бриттена Пярт обнаружил редкую чистоту звучания, подобную той, которую он открыл для себя в балладах Машо45. Вместе с тем, tintinnabuli-музыка Пярта настолько индивидуальна — благодаря скрытой или ясно ощущаемой числовой логике, образующей в произведении замкнутую звуковую систему, в которой изъятие одного тона равносильно разрушению целого, — что говорить о подобного рода прямом заимствовании материала или транскрипции замысла невозможно. К слову, заметим, что композитор очень бережно обращается с «чужой» (но близкой по духу) музыкой. Например, в хоровом произведении «Statuit ei Dominus» (1990) цитируемый Пяртом григорианский напев проводится в неизменном виде и даже сохраняет аутентичную квадратную хоральную нотацию, при этом введение строф авторской tintinnabuli-музыки построено по принципу контраста (образного, динамического, фактурного). Можно найти и пример аранжировки Пяртом музыки Моцарта — f-тоП'ной медленной части фортепианной сонаты (F-dur, К 280). В этой композиции, посвященной памяти Олега Кагана, — «Mozart-Adagio» для фортепианного трио (1992) - композитор вводит очень лаконичный «авторский комментарий»: обрамляет оригинальный текст сонаты небольшим вступлением и двумя заключительными созвучиями в tintinnabuli-технике.

Наконец, гипотеза Хесс и Фринк не подкрепляется- теоретическим знанием tintinnabuli-техники. В таком контексте указанные «приемы родства в композиторском творчестве» Пярта и Бриттена, — «многократное повторение центрального тона и побочной мелодической опоры (Eckton, дословно «краеугольного звука» — Е. Т.), создающей равновесие; техника пропорционального канона, ограничение системы средств трезвучными и гаммообразными элементами»46 — выглядят, по меньшей мере, поверхностно и обобщенно.

Рассмотрим подробнее указанные признаки. Обратимся к этой малоизвестной хоровой миниатюре Бриттена «Old Abram Brown» (на стихи анонимного поэта), включенной под номером 12 в сборник из двенадцати песен «Friday Afternoons» («После полудня в пятницу», ор. 7, 1935) для детских голосов и фортепиано. Песня Бриттена при всей своей

44 Ibid. - S. 39.

45 Об этом мы узнаем из высказывания Пярта, которое приведено в книге Хильера. См.: Hillier Р. Arvo Pärt. -P. 103.

46 Hess F. M., Frink Ch Die tönende Stille der Glocken. Arvo Pärts Tintinnabuli-Stil: Emanation oder Technik? - S.41. простодушной элементарности, незамысловатости передает извечные образы страдания, оплакивания семантически устойчивым комплексом средств. Сама тема воспроизводит интонационный «остов» причетных напевов: речитация в начале, терцовый нисходящий мотив, интонация возгласа (октавный ход), плача — поступенное «каскадное» движение из вершины-источника. Жанровую определенность скорбного шествия придает напеву фигура шага - остинато на тоне е. Соединение статики повторяемого басового тона (в двухоктавном изложении) и динамики мелодического развертывания, интонационная модель мелодии имеют вполне конкретные жанровые и интонационные прототипы: тема Прелюдии Ь-шо11 из I тома «ХТК» Баха, траурный марш Шопена. Идея вечности, вневременности воплощается скупыми средствами бесконечного канона. Песенная тема представляет собой повторенный расширенный четырехтакт 1

Like a slow funeral march

Я dim

Voiccs

Piano

Old A-bram Brown is dcadandgone,You'll nc-vcr see him more, I lo used to wear a long browncoat,That but-tonddown be-forc и развита полифоническими средствами: становится основой двух-, а затем четырехголосного канона в партиях хора. Партия фортепиано обогащает простой двухголосный канон мензуральным — проводит нисходящий тетрахорд темы (d-c-h-a) в двукратном (партия правой руки) и четырехкратном (левой руки) увеличении: 2 тр dim. nc \er see him more, He used to wear a long brown coat, That but tonddown be-fore Old A-bramBrown is diad and gone, You'll p , Tnp dim. 7 J' 1 J'1 J1 j1 J' j' J*1 J"1 J'' i' J1 J" i 7 E I p p p p p p J1 p

Old A-bramBrown is dead and gone, You 11 ne-ver see liimmore lie used to wear a long brown coat. That

Q -г j - г -»■-1 ■Ш (- -з (- ' * 5 : -) , (>) - * t

-«

-3 ■J ■J «J■ ♦ -J -0- J <J •J

Pno

Позже четырехголосный вокальный канон дополняется фортепианным мотивом тетрахорда в прямом виде и в инверсии.

Надо признать, что некоторые признаки стилевого родства двух произведений можно усмотреть, что, однако, не позволяет нам говорить о единстве стилей Пярта и Бриттена.

Во-первых, согласимся с авторами статьи, отметившими? «доминирующее присутствие центрального тона»47. «Old.Abram Brown» вырастает из центрального трна е, опирается на непрерывное остинато этого тона и возвращается к нему на; речитативном мотиве канона в завершении хоровой партии. Для «Cantus.» роль мелодического истока и всепроникающего центрального элемента играет тон а. Постоянное присутствие центрального элемента — тонов tintinnabuli-голоса — в каждой звучащей фактурной вертикали составляет основу техники и стиля Пярта. Однако генезис этого неотъемлемого компонента стиля tintinnabuli связан с древними пластами средневековой церковной музыки. В песне Бриттена остинатный тон е несет в себе семантику жанров бытовой прикладной музыки (марша, отчасти сарабанды) и вместе с тем не исключает аналогий с барочными риторическими фигурами.

Во-вторых, некое сходство в обоих сочинениях просматривается вфактурной основе — двухголосии, построенном по принципу «равновесия». Заметим, однако, что идея основного двухголосия решается в каждом из этих произведений по-своему. Так, по замечанию авторов статьи, в песне Бриттена наряду с центральным тоном е присутствует «Eckton» - побочная опора а в партии фортепиано; и,, соответственно; мелодический голос в партиях хора уравновешивается вторым голосом, проводящим идею мензурального канона и связанным с опорой а. Аналогии с «Cantus.» в этом аспекте не выдерживают критики: обозначаемый термином «Eckton» tintinnabuli-тон е, повторяемый в первых тактах партитуры «Cantus.», и побочная: мелодическая. опора в песне Бриттена являются, на« самом деле, конструктивно различными звуковыми, элементами. Более плодотворная идея« в* нашем представлении может быть связана не столько с побочной опорой («Eckton»), сколько с выражением единовременного контраста динамики и статики, заключенного в основном двухголосии сравниваемых произведений. При этом контраст голосов достигается в каждом сочинении различными средствами: в песне Бриттена идею статики передает традиционный бурдон в виде повторяющегося звука, в музыке Пярта — особый род бурдона, трезвучный голос, переплетающийся с мелодическим голосом по определенным строгим правилам (о единовременном контрасте в tintinnabuli-двухголосии подробнее — в первой главе).

В-третьих, сближает произведения прием, мензурального канона. Впрочем, упоминаемая техника мензурального (пропорционального) канона. настолько часто применяется во многих композиторских стилях, что идея Ф. М. Хесс и К. Фринк — выстраивания на этом признаке родства стилей — воспринимается как необоснованная. Безусловно, этот стилистический прием в.произведениях Пярта и Бриттена ориентирован на первоисточник — каноны франко-фламандской школы XV—XVI веков. Хотя именно в музыке

47 Ibid. - S. 40.

Пярта мензуральный канон в соединении с правилами tintinnabuli приобретает свое неповторимое, легко узнаваемое звучание.

Наконец, выдвигаемая авторами в качестве признака стилевого сходства редуцированная до простейших элементов система средств в обеих композициях по существу свидетельствует о коренном различии стилей Пярта и Бриттена. Фактурные элементы в песне Бриттена сводимы к «наличию центрального тона е и движению по е-тоП'ной гамме»48, сюда же необходимо добавить канон. Однако в трактовке поступенного движения, в соотношении слова и интонации выступают сущностные стилевые отличия: в музыке Пярта каждый тон подчинен числу, а если вводится в композицию слово, то тогда текст со всеми его параметрами становится структурной основой произведения и источником простых числовых рядов.

На историю создания «Cantus.» проливает свет недавно опубликованное интервью Арво Пярта, проведенное Энцо Рестаньо49. В вопросе о соотношении посвящения и самого интонационного материала произведения открывается первичность музыкальной идеи: форма «Cantus.» в основном была продумана, когда композитор услышал печальную весть, и тогда он решил «завершить неоконченное произведение и посвятить его Бриттену»50.

В 1997 году в издательстве Оксфордского университета вышла в свет первая монография о творчестве Арво Пярта. Автор исследования Пол Хильер — знаменитый английский музыкант, певец (баритон) и художественный руководитель и дирижер созданного им в 1974 году вокального «Хильярд-ансамбля» («The Hilliard Ensemble», назван в честь художника-миниатюриста Николаса Хильярда). В начале 1990-х годов он переехал в США, организовал и возглавил «Театр голосов», известный ныне американский вокальный ансамбль. П. Хильер - прежде всего музыкант-практик, специализирующийся на исполнении вокальной музыки a cappella от Средних веков и Возрождения до современности. При этом автор монографии (композитор, составитель нескольких антологий хоровой музыки) признан одним из ведущих специалистов в области старинной музыки: он является профессором и директором Института старинной музыки Индианского университета в Блумингтоне. Убедительность его теоретической позиции подкрепляется длительным (с 1984 года) творческим общением с Арво Пяртом. Примечательно, что с 2001 года (до начала сезона 2008-2009 годов) Хильер являлся художественным руководителем и главным дирижером

48 ibid.

49 Имеется в виду: Restagno Е. Vestlused Arvo Pärdiga // Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid. -Lk. 19-119.

50 Ibid. - Lk. 63.

Эстонского филармонического камерного хора. С точки зрения интерпретации tintinnabuli-музыки Пярта «Хильярд-ансамбль» и «Театр голосов» признаны в числе лучших в мире51.

Впервые в рамках исследования Хильеру удалось осуществить широкий охват творчества композитора (соответственно до момента издания этой работы), начиная с обзора ранних авангардных композиций Пярта и завершая «Litany» (1994); в список произведений композитора была также включена пьеса, датируемая 1996 годом «I Am the True Vine». В монографии не только приводится ценный фактологический материал, но и уделяется большое внимание разработке базисной терминологии и выявлению основных принципов tintinnabuli.

Одна из идей Хильера, как знатока старинной музыки, заключается в том, что «музыка tintinnabuli Пярта — это новое сочетание тональных и модальных сил»52. Тональная статика этой музыки противоречит традиционной тональности с ее динамичным сопряжением функций: эта музыка не модулирует, практически не имеет хроматизмов, ее гармония не функциональна, константное присутствие одного трезвучия напоминает бурдон модальной музыки. В то же время «использование темперации и подчеркивание трезвучия» не позволяют назвать эту музыку «неосредневековой»53. То есть имеются в виду тональные признаки, связанные с присутствием центрального тона или центрального трезвучия системы. Хильер поднимает проблему отношений модальности и темперации. И действительно, темперация очень важна, так как музыка Пярта исполняется на современных инструментах, написана для них.

Рассматривая структуру tintinnabuli- и мелодических голосов, или сокращенно, Т- и М-голосов tintinnabuli-музыки, автор предлагает некоторые основополагающие понятия, на которые впоследствии опираются все немецкоязычные теоретики. Хильер различает две позиции Т-голоса. Первая — эквивалент так называемому тесному расположению, когда «звук Т-трезвучия является ближайшим к М-голосу»54. Вторая — широкому расположению, когда «звук Т-голоса является одним из тонов трезвучия, но не ближайшим, а следующим за ним»55. При этом возможны три способа расположения Т-голоса по отношению к мелодии:

- только сверху,

- только снизу,

- чередующийся, который сочетает верхние и нижние tintinnabuli-тоны.

51 С «Хшьярд-ансамблем» Хильер записал два компакт-диска «Passio» и «Miserere», а также участвовал в записи некоторых произведений для дисков «Arbos», «Litany» (ЕСМ New Series). С вокальным ансамблем «Театр голосов» он записал компакт-диски с хоровой музыкой Пярта - «De Profiindis», «I Am the True Vine» (harmonía mundi usa).

52 Hillier P. Arvo Part. - P. 92.

53 Ibid. - P. 92.

54 Ibid. - P. 93.

55 Ibid.

Хильер предлагает нотные схемы, которые показывают возможные соединения М- и Т-голосов применительно к гамме а-то1156. Так, при первой позиции расположение Т-голоса оказывается чаще всего чередующимся, в котором трезвучные тоны появляются то сверху, то снизу мелодии (здесь и далее в схемах Хильер обозначает белыми нотами Т-тоны, черными без штилей — М-тоны): чередующийся» Т-голос

При второй позиции Т-голоса, как правило, сохраняется или верхнее, или нижнее расположение йпйппаЬиН-тонов:

I позиция, верхний Т-голос

II позиция, верхний Т-голос

I позиция, нижний Т-голос

II позиция, нижний Т-голос

Возможна транспозиция Т-голоса, создающая «иллюзию третьей Т-позиции»57, но которая по сути дела связана с «октавной транспозицией нижнего (I позиции) Т-голоса»58:

Композитор, безусловно, руководствуется общими принципами tintinnabuli, однако все произведения подчинить одной схеме невозможно. По утверждению Хильера, «tintinnabuli-нота - это всегда нота трезвучия (но иная, чем унисон или октава)»59. Видимо, Хильер хотел подчеркнуть, что tintinnabuli-тон не может быть тем> же самым, что и мелодический. На самом деле, например, в композиции «Summa» (1977) периодически возникают октавные унисоны М- и Т-голосов (их появление связано с особым правилом, об этом в пятой главе), создавая неповторимый фонический колорит произведения.

36 Ibid. - Р. 93-94.

57 Ibid. - Р. 94.

58 Ibid.

59 Ibid.-Р. 93.

Для описания структуры М-голоса Хильер вводит термин «центральный ¡тон» («central pitch»), чтобы «отличать его от тонического трезвучия Т-голоса»60. М-голос редко сочиняется свободно, как правило, он подчинен основной фактурной формуле. Шкалу возможных конструкций М-голоса Хильер сводит к четырем основным формулам,' которые называет модусами («modes») или гаммообразными моделями («scalar models»), восходящими или нисходящими по отношению к центральному тону мелодии. Этот центральный тон часто совпадает с основным тоном трезвучия tintinnabuli, но он также может быть «другим тоном этого трезвучия»61.

Звуковысотный анализ произведений tintinnabuli-стиля показывает, что это правило соблюдается композитором далеко не всегда. К примеру, во «Fratres» функцию центрального тона может выполнять любой тон звукоряда произведения.

Основные модусы М-голосов Хильер обозначает в виде следующей схемы, в которой, однако, произвольная нумерация модусов затрудняет их разграничение и. практическое применение62:

6 I П Ш IV

-•—"п • в 9 *

По сравнению с трудами JI. Браунайса, теоретическая часть в работе Хильера предстает несколько несовершенной, что выражается, прежде всего, в некоторой нелогичности использования терминологии. Автор не отказывается от традиционных терминов тональной.музыки, подобных «тонике», «тоническому трезвучию», хотя и считает, что в tintinnabuli-музыке «гармония не функциональна»63. Для него эти термины «важны как знакомые определители звуковысотности»64. Вследствие этого в работе появляется неточность формулировки принципов tintinnabuli, как, например: «гармоническая статика обусловлена константным присутствием (реальным или подразумеваемым) тонического трезвучия ("the tonic triad")»65. Или: «Основа tintinnabuli-стиля — это двухголосная фактура (сочиненная всегда нота против ноты), состоящая из «мелодического голоса», движущегося поступенно от или к центральному тону (часто, но не всегда, тоника) и «tintinnabuli»-nwioca, состоящего из нот тонического трезвучия ("the tonic triad")»66. (Обе цитаты из раздела «Tintinnabuli — основные принципы»). Данная терминология не объясняет сути новой гармонической системы Пярта, затрудняя восприятие аналитических разделов книги.

60 Ibid. - Р. 95.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Ibid. - P. 92.

64 См. подстрочную сноску: Ibid. - P. 93.

65 Ibid. - P. 90.

66Ibid.-P. 92-93.

Разработку теоретической концепции авторской техники Пярта в настоящее время продолжает австрийский музыковед Леопольд< Браунайс. Ключевая установка его ранних работ состоит в понимании композиционно-технического принципа йпйппаЬиН не столько как противопоставления трезвучного и мелодического голосов, сколько как «соединения трезвучных тонов с мелодическими тонами согласно их относительной позиции»67. При этом Браунайс дополняет понятия I и II позиции, введенные Хильером, особой системой обозначений.

Система буквенных и цифровых символов Браунайса впервые была применена в цитированной статье «Основные принципы стиля йпйппаЬиН Арво Пярта» и была призвана зафиксировать прочную взаимосвязь М- и Т-голосов. Именно поэтому в указанной нами работе цифровые индексы Т-голосов проставлялись к буквенному обозначению М-голоса, например, М+1 или М-1. Так, одна мелодическая линия, движущаяся поступенно, может сопровождаться соседними верхними (первая позиция Т-голоса, верхнего относительно мелодии, обозначается М+1) или нижними звуками трезвучия (первая позиция нижнего Т-голоса — М-1), что аналогично тесному расположению, или в широком расположении, — не ближайшими звуками трезвучия, а следующими, расположенными через йпйппаЬиН-тон (М+2 или М-2). Цифрами 1 или 2 обозначается тесное или широкое расположение йпйппаЬиН-тонов, символами М+ или М~, соответственно, верхнее или нижнее положение Т-голоса по отношению к мелодии. Трезвучные тоны могут располагаться попеременно то снизу, то сверху М-голоса (М-17+1 или, наоборот, М+1/1). В приведенной ниже нотной схеме Браунайс обозначает белыми нотами М-голос, черными - Т-голос68: 7 +2 -2 +1 -1 -1/+1

- »

2-° ri 0 r' * д S • S —» —©-J

В конце концов, Т-голос можно перенести на октаву, и в результате получается нечто вроде двойного контрапункта. Таков арсенал возможностей системы - констатирует Браунайс.

Позже цифровые индексы были соотнесены с буквенным знаком Т-голоса, а двуединство голосов, выраженное формулой, обрело ясность и наглядность, к примеру, М™ Как правило, формулы М- и Т-голосов сопровождаются указанием тональности,

РП I I р I Гр I 4 например, a-moll M или a-moll M , если различны тональные центры М- и Т-голосов69. На самом деле, подобные уточнения тональности достаточно условны, так как

67 Brauneiss L. Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts. - S. 41.

68 См.: Ibid. В ряде схем Браунайс придерживается другого правила и обозначает черными нотами М-голос, белыми - Т-голос. См.: Brauneiss L. Parts einfache kleine Regeln. Die Kompositionstechnik des Tintinnabuli-Stils in systematischer Darstellung II Arvo Pärt. Die Musik des Tintinnabuli-Stils. - S. 105.

6 См.: Brauneiss L. Sissejuhatus tintinnabuli-stiilisse. - Lk. 175. звуковысотная система tintinnabuli органично сочетает тональные и модальные признаки. В целом, с учетом некоторых дополнений система формульных обозначений Браунайса была принята за основу в нашей работе.

В своих статьях Браунайс идет по пути детального технологического анализа. Это направление избрали и мы в своем исследовании. Наблюдения о стиле вводятся в текст Браунайса, что ценно, на основе обобщения конкретных особенностей музыкального языка в произведениях Пярта. Приведем пример. Характерным для tintinnabuli является своеобразное разрешение малой секунды в терцию, как в нисходящем движении (e-f / с-е), так и в восходящем (h-c / с-е), что совершенно немыслимо для традиционного контрапункта или функциональной гармонии. Так на основе «старого материала» создается необычное звучание, которое допускает традиционные обороты, но преображает их посредством новой системы отношений. Впрочем, Браунайс - не единственный, заявивший о проблеме нового соотнесения архаичного и современного в музыке tintinnabuli. Впервые размышления на эту тему прозвучали в статье Матнера: «Если средства [tintinnabuli] кажутся абсолютно традиционными, даже архаичными, то музыка никогда не теряет новизны. Бедность

70 партитуры и полнота услышанного не совпадают в восприятии» .

По мысли Браунайса, правило техники tintinnabuli — «добавляй к каждому мелодическому тону один тон трезвучия в определенной позиции»71 есть такое же контрапунктическое указание, регулирующее соотношение двух голосов, как и гармоническое, выстраивающее вертикаль. Этот дуализм М- и Т-голосов и есть так называемое двуединство, или ядро техники. Эту тенденцию tintinnabuli-музыки Пярта — «создавать композицию из одного единственного импульса, каким является мелодический голос»72 или «вывести все по возможности из мелодического движения, умноженного, гармонично отраженного в Tintinnabuli-голосе»73, Браунайс определяет термином потенциальная монофония (potenzierter Monophonie).

Преимущество работы Браунайса связано с тонким пониманием технических особенностей tintinnabuli. Так, интеллектуализм музыки Пярта побуждает автора к поиску формул, алгоритмов, лежащих в основе творческого процесса композитора. Такими сверхпринципами, по мысли Браунайса, являются аддиция, пермутация и ротация, которые действуют в творчестве Пярта независимо от использованного «материала», как в ранних его произведениях в двенадцатитоновой и коллажной технике, так и в произведениях tintinnabuli-периода.

70 Mattner L. Arvo Pärt. Tabula rasa. - S. 82.

71 Brauneiss L. Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts. - S. 42-43.

72 Ibid. -S. 43.

73 Ibid.

Кроме того, Браунайс обнаруживает принцип взаимосвязи М- и Т-голосов, который позволил ему уточнить несколько абстрактную нумерацию модусов М-голосов, предложенную Хильером в монографии о творчестве Арво Пярта. Австрийский теоретик обращает внимание на тот факт, что в М-голосах, как правило, «гаммы начинаются или завершаются одним из трех тонов йпйппаЬиН-трезвучия»74. Исходя из этой особенности, Браунайс предлагает следующие формулы М-голосов:

1 (3, 5) = движение к основному тону (терции, квинте) ИпйппаЬиН-трезвучия сверху вниз, Т1 (3, 5) = к основному тону (терции, квинте) вверх,

1 (3, 5)| и 1 (3, 5)| = соответственно, от основного тона (терции, квинты) вниз или вверх.

Необходимо внести ясность: в этих формулах речь может идти лишь о совпадении устоев М-голоса с тонами Т-голоса. В йпйппаЬиИ-композициях изначально сочиняется мелодическая линия, и ее внутренняя логика исходит из структуры текста или может быть связана с числовым рядом. Более того, подобная взаимосвязь тонов не всегда наблюдается. Чаще всего это правило справедливо в отношении произведений строгого периода йпйппаЬиН (до 1990-х годов), а иногда применяется только в первых проведениях тематического материала. И, наконец, в нашей работе для обозначения-формул М-голосов мы будем применять систему римских цифр, что более соответствует ступеневой характеристике лада.

Обзорная статья Саале Кареды75 о творческом методе йпйппаЬиН Арво Пярта интересна по ряду моментов. Прежде всего, эта работа 2000 года обозначает некий «рубеж» в изучении феномена йпйппаЬиН: в ней впервые дается оценка современного уровня формирующейся теории о музыке Пярта. Автор статьи констатирует, что на данный момент теория обогатилась единственным пока монографическим исследованием Пола Хильера, которое, по сути, является введением в звуковой мир йпйппаЬиН. Хильер сумел понять и сформулировать основополагающие принципы техники Пярта (что, на наш взгляд, уже немало, равнозначно информационному «прорыву» к качественно новому уровню-теории йпйппаЬиП), при этом он не раскрывает сущностных закономерностей стиля йпйппаЬиН. В этой связи музыковед Кареда поднимает проблему неразработанности аналитического метода в целом, «с помощью которого было бы возможно выразить уникальность этой музыки»76. Появление работ Браунайса существенно восполнит этот «пробел» в музыкознании.

74 Ibid.

75 См. подстрочную сноску 9.

76 Kareda S. «Dem Urknall entgegen»: Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Pärt. - S. 63.

Некоторые важные идеи сформулированы Саале Каредой в области композиционного метода tintinnabuli. Для характеристики основ композиции tintinnabuli автор статьи применяет такие термины как «алгоритмический принцип» или «алгоритм». Эти понятия Кареда трактует в духе неоплатонизма: по ее мысли, «в начале творческого процесса Пярта находится идея, для которой композитор ищет математическую формулу»77. По наблюдению автора статьи, единый для всей формы алгоритм впервые применен Пяртом в «Perpetuum mobile», в музыке tintinnabuli «Пярт возвращается к этому алгоритмическому принципу, но в

7R ином измерении» . Кареда подмечает парадоксальное свойство музыки Пярта: композитор использует чрезвычайно простые «строительные» элементы, при этом их расстановка вызывает аналогии с серийной музыкой.

На самом деле, идея «алгоритмов» принадлежит самому композитору, который в одной из бесед с автором статьи заметил, что «в основе каждого tintinnabuli-произведения лежит «формула», с помощью которой запрограммировано все произведение»79. Пярт в шутку называет свою музыку «компьютерной», хотя и не использует в своем творчестве компьютер, всецело доверяясь рацио и интуиции.

Идея алгоритмической основы tintinnabuli-композиции, высказанная Каредой, не получила в ее работе многостороннего аналитического рассмотрения на конкретных музыкальных образцах. Браунайс, изучая формулы tintinnabuli-контрапункта, фактически, развивает эту идею, переводя ее из сферы абстракции на музыкально-практическую основу. В нашем исследовании данной идее уделяется пристальное внимание.

В нашем представлении речь может идти не об абстрактных идеях, а об определенных о/л алгоритмах , которые проецируются в сферу контрапункта и, прежде всего, гармонии (как высотной структуры). Заметим, что в сфере звукового «программирования» музыки tintinnabuli неразрывно существуют два понятия - алгоритм и формула. Эти термины вводятся при описании звуковых процессов по сходству признаков с соответствующими и в первую очередь математическими понятиями, но не предполагают точного следования последним, вследствие специфики музыкально-творческого процесса. Алгоритм предполагает строгую последовательность действий, которые регулируются определенными правилами. Понятие формула не связано с составлением алгоритмов, для записи которых

77 Ibid. - S. 62.

78 Ibid. -S. 61.

79 Высказывание Арво Пярта приведено Каредой не дословно: Ibid. - S. 65.

80 Алгоритм (от algorithmi - лат. транслитерация арабского имени хорезмийского математика IX века аль-Хорезми) - формальное предписание, однозначно определяющее содержание и последовательность операций, переводящих совокупность исходных данных в искомый результат - решение задачи. Алгоритм состоит из системы последовательно выполняемых элементарных преобразований над текстами определённого вида (словами в некотором алфавите, содержимым ячеек памяти ЦВМ, алгебраическими выражениями и числами и т.д.) и правил, регулирующих порядок выполнения этих преобразований. Цит. по: Политехнический словарь / гл. ред. И. И. Артоболевский. - М., 1976. - С. 21. применяется язык математических символов, алгоритмические языки и, другие. Тем не менее, формула (лат. formula — образ, вид) — понятие, позволяющее объединить музыку и математику, поскольку это комбинация знаков, выражающая какой-либо закон или правило. В нашей работе под этим термином мы подразумеваем набор основных правил; входящих в алгоритм и выраженных на языке символов. Нельзя не признать некоторую узость принятых нами условных обозначений и невозможность охватить в формульном виде все стороны музыкального алгоритмического процесса, поэтому мы вынуждены прибегать к дополнительным словесным характеристикам его деталей. В отличие от математического алгоритма последовательность действий остается за пределами слушательского внимания, и нам предлагаются звуковые результаты преобразований в каждом конкретном такте. В то же время под формулой понимается нами инвариант81 высотных структур, потенциал которого выявляется по правилам, составляющим заданный алгоритм, в системе статистически возможных гармонических соединений. Эквивалентами? формулы выступают в рамках нашей работы такие термины, как структурная формула, структурное ядро: Термин структурная формула позаимствован из химии, где это понятие подразумевает характеристику расположения; атомов в молекуле. Таким образом, алгоритм однозначно определяет последовательность преобразований звукового текста, переводящих существующий за рамками нотного текста звуковой инвариант в реальное звучание, и комплекс, правил, на основе которых на предкомпозиционной стадии формируется: некое инвариантное представление о звучащей ткани и которые, обеспечивают порядок выполнения этих преобразований. Каждая формула и ее реализация! неповторимы для каждого конкретного сочинения:

Этот путь аналитического проникновения в сущность tintinnabuli-музыки позволяет обнаружить новации высотной системы Пярта: особое двуединство и контраст М- и Т-тонов на атомарном уровне строения музыкальной материи. Кареда приходит к изучению «ядра» стиля tintinnabuli - двузвучию М- и Т-тонов не из недр музыкального контрапункта, а из сферы музыкальной эстетики, тем не менее сама постановка этой проблемы - исследование закономерностей особого «наномира» tintinnabuli имеет первостепенное значение для дальнейшего развития теории. Более того, музыкально-эстетический подход Кареды оправдан, так как двуединство М- и Т-тонов - ключевое понятие для композитора - вбирает в себя не только сугубо музыкальный смысл, но и чисто эстетические характеристики. Кареда формулирует важные для tintinnabuli-двузвучия понятия единства и контраста на

81 Термин «инвариант» следует трактовать в значении, применяемом в структурной лингвистике, как-абстрактную единицу языка, обладающую совокупностью основных признаков всех ее конкретных реализаций и тем самым объединяющая их. основе высказываний Пярта, которые черпает в процессе личного общения с композитором. Приведем некоторые из них:

Самая большая тайна сокрыта в силе притяжения между частичками, чем ближе к ядру, тем больше потенциал».

Как бы под напором скачкообразного движения Т-голоса М-голос превращается в гаммообразную линию».

Оба голоса (М и Т. — Е. Т.) так сильно привязаны друг к другу, как в случае эффекта магдебургских полушарий, которые практически неразделимы за счет вакуума между обеими частями»82.

Уникальность tintinnabuli-музыки в понимании Саале Кареды заключается в, «новом синтезе гармонии и полифонии», то есть «две линии - мелодическая и tintinnabuli — это две силы, которые несут в себе различные центры напряженности и в то же время действуют друг против друга»83. Голоса противопоставлены и одновременно тесно связаны друг с другом: «микронапряжения в подвижном М-голосе вступают в противоречие с оцепенением Т-голоса. За счет этого возникает напряжение между динамикой- и статикой, интенсивность которого и есть сильнейшая' движущая сила музыки tintinnabuli»84. Эту интенсивность Кареда выражает уравнением: —1 и +1 = х, при этом х не есть 0. Слагаемые —1 и +1 подразумевают М- и Т-голоса — «два полюса этой бинарной системы», а х - и в> этом, по

Of мысли Кареды, таится «вызов» стиля tintinnabuli — «заключает в себе уже целую систему» .

Главные понятия, с помощью которых Пярт характеризует принципы своего композиционного процесса, — это «формула», «число», «единица». Саале Кареда сравнивает творческие поиски Пярта с исканиями в области современных естественных наук, например, физики элементарных частиц, астрофизики или генетики. Подобно тому, как физики сегодня в гигантских ускорителях - адронных коллайдерах - исследуют элементарные частицы, в самом центре ядра которых находятся следы доисторического взрыва, - возникновения материи в пространстве, так и Пярт занимается мельчайшими «атомными частицами». Его усилия направлены на то, чтобы найти ядро, в котором содержится все наиважнейшее. Пярт говорит: «Я абсолютно не заинтересован в том, чтобы отправиться в полет по бесконечному космосу. Совсем наоборот, я направился бы лучше навстречу первовзрыву, что для меня гораздо более интересно, так как там соединились все силы, возможно даже в одной единственной точке»86. Эту идею можно продолжить, если задуматься о том, что духовное

82 Все три высказывания цит. по: Kareda S. «Dem Urknall entgegen»: Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Pärt. - S. 64.

83 Ibid.

84 Ibid. - S. 65.

85 Ibid.

86 Цит. по: Ibid. - S. 67. прозрение Пярта, открытие им нового крайне редуцированного измерения музыкального пространства, стремление создавать музыку «атомарно» позволяет сравнить феномен tintinnabuli с радикальным поворотом в современной науке, связанным с освоением области нанотехнологий.

Теоретическое осмысление tintinnabuli не стоит на месте: теория уточняется, детализируется, приобретает большую основательность.

В 2004 году в Миланском издательстве «Il Saggiatore» был опубликован сборник «Apeo Пярт в зеркале. Беседы, эссе и статьи», переизданный в 2005 году в Таллине87. Согласно названию, в нем основное внимание уделено личности композитора. В книге представлены интервью Пярта разных лет, проведенные Энцо Рестаньо (инициатором издания и его составителем), Хельгой де ля Мотт-Хабер, Йорди Саваллом, О. Э. Оуном и Э. М. Сатром88, а также включены новые теоретические статьи Браунайса («Введение в стиль tintinnabuli» и «Miserere»), аналитические заметки Армина Брунера, Саале Кареды и других авторов. Сборник прекрасно иллюстрирован фотографиями, автографами Пярта из его личного фонда.

В 2006 году появилось исследование «Apeo Пярт. Музыка tintinnabuli-стиля» под редакцией Германа Конена89. В этом сборнике впервые намечается попытка, целостного охвата феномена tintinnabuli, трактуемого в таких его ипостасях, как стиль, система композиции, исполнительская практика. Согласно этому внутреннему делению, книга состоит из трех основных частей90. Первая включает исследование Г. Конена «Приближение к сущности музыки — системные наблюдения, касающиеся эстетики Арво Пярта». Несмотря на заявленную попытку обобщения стилевой специфики tintinnabuli-музыки, в работе Конена аналитические этюды выдержаны в технологическом ключе. Именно поэтому во второй части книги, представленной работой Л. Браунайса «Простые маленькие правила Пярта. Композиционная техника tintinnabuli-стиля в системном изучении», привлекает не столько «смещение» акцента в область композиционных закономерностей музыки tintinnabuli, сколько дальнейшее развитие теоретической концепции Браунайса. Эссе П. Хильера и А. П. Кахлера об особенностях интерпретации сочинений Пярта составляют краткую третью часть книги.

87 Имеется в виду: Arvo Partpeeglis. Vestlused, esseed ja artiklid (см. подстрочную сноску 9).

88 Эти интервью известны по публикациям: La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit. Helga de la MotteHaber im Gesprach mit Arvo Pürt // Controlling creative processes in music. - Frankfurt am Main, 1998. - S. 229-241; SavallJ. Arvo Pürt - Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. - 2000-2001. - Dez. - Jan. (№28). - S. 26-30. Имя О. Э. Оуна отсутствовало в публикации данной беседы в 1998 году, впрочем и текст имеет некоторые существенные отличия. См.: Sœtre Е. М. Microcosm in the Cathedral. An interview with the composer Arvo Pîirt by Espen Mineur Sœtre // Morgenbladet. - 1998.04.03.

89 См. подстрочную сноску 9.

90 Четвертая часть книги - развернутое приложение, содержащее указатели (по произведениям, именной), обзор дискографии, перечень произведении Арво Пярта, краткие биографии авторов сборника.

В этом сборнике применяется цифровое обозначение третьей позиции tintinnabuli-тона (+3 / -3), то есть через два трезвучных тона, совпадающей по звучанию с октавной транспозицией тесного 8 . 5 , , ■. . ; , . . . . i . . . i . i расположения. Впервые это обозначение было введено в упоминаемой нами статье Браунайса «Miserere». К «Miserere» обращается и Конен, предлагая следующую схему Т-тонов91:

Эта схема будет ясна, если соотнести цифровые индексы с нотным текстом. Приведем для обоснования этой логики начало произведения (пример 9). М- и Т-голоса разграничены в двух партиях: мелодический голос исполняется вокально (тенором), tintinnabuli - поручен кларнету, оба голоса вступают поочередно. Кажущаяся спонтанность появления трезвучных тонов подчинена строгой логике: они соотносятся с тонами предшествующей им фразы М-голоса и связаны с чередованием ближайших (—1 и +1 в схеме) или следующих за ними тонов — с пропуском одного (—2/+2) или двух тонов (-3/+3) tintinnabuli-трезвучия.

В России процессу исследования tintinnabuli-творчества Пярта препятствовало отсутствие партитур и записей его музыки, точнее, авторизованных компакт-дисков, приближенных по звучанию к авторскому замыслу. Следует признать, что новую музыку Пярта в Москве, а тем более на периферии, знают недостаточно глубоко, она только начинает исполняться, притом исполнения в основном совершенно неадекватны в интерпретации стиля. На Западе эта проблема решается с помощью авторизованных дисков, которые пока не получили широкого распространения в России из-за своей дороговизны. (С 1984 года Пярт работает с фирмой звукозаписи ЕСМ (New Series), обеспечившей его музыке адептов по всему миру). Эти диски, на самом деле, играют роль своего рода партитуры. Для

91 Схема Г. Конена приведена в сборнике: Arvo Pärt. Die Musik des Tintinnabuli-Stils. - S. 32. m » dumme

Tenor 1) *

T • Summe (Klar)

Mi - se*re • re me - i De U9 se»cun - dun mag • nam

I- / alternierend 1 mwn-cor dt-am tu • am

-21 [3!

Lt se-cun-dum mul ti»tu-di-nem mi - se-ra -tî -o-rum

21 1+31 frzl [+31 9

VERSUS III

-2 +2-3 +3 -1+1 -2 +2 -3 +3 проникновения в стиль tintinnabuli, когда кажущаяся простота партитур озадачивает исполнителей настолько, что они зачастую не могут понять, где же здесь музыка, — диски, адекватные по стилю и качеству, — просто необходимый материал.

Однако и в нашей ситуации в последнее время наметился «информационный прорыв». В 2002 и 2006 годах благодаря содействию самого композитора венское издательство Universal Edition прислало в дар Научной библиотеке имени С. И. Танеева Московской консерватории более семидесяти партитур Пярта в редакциях 1990-2000-х годов. Большую роль в этом сыграли В. Г. Тарнопольский и Е. В. Назайкинский. Почти все партитуры, за редкими исключениями, представляют стиль tintinnabuli.

Отечественные исследователи нередко причисляют новую музыку Пярта к направлению минимализма, основываясь на сочинениях раннего периода tintinnabuli (M. И. Катунян, Т. С. Кюрегян, П. Поспелов, В. Н. Холопова)92, или признают неизбежность ассоциаций с минимализмом (Е. Гецелева, С. И. Савенко, А. С. Соколов) и, вместе с тем, оценивают «глубочайшую оригинальность»94 его стиля. Тем не менее, исследователи солидарны в одном: «"новая простота" Арво Пярта действительно нова»93. С. И. Савенко, которой принадлежит это высказывание, поясняет: композитор «переносит идею-серии на модальный материал», следовательно, «поставангардный "строгий стиль" Арво Пярта не порывает с авангардным мышлением, а развивает его принципы в новых условиях»96. Есть и более радикальный подход, при котором стиль Пярта оценивается как «прорыв к новой эстетике, к новому пониманию музыки»97. Георг Пелецис, автор этой концепции, на примере «Tabula rasa» Пярта исследует парадоксальность сочетания в музыке tintinnabuli «слышимой

QQ простоты и видимой сложности» . В его представлении феномен стиля Пярта заключается в том, что «громадный интеллектуальный опыт, накопленный в области музыкальной

92 Катунян М. И. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота» // Теория современной композиции. -Гл. 15. - С. 479-481, 485-486; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. - Изд. 2-е, испр. - М., 2003. -С. 186; её же, Музыкальная форма // Теория современной композиции. - Гл. 9. - С. 282-283, 287; Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. - 1992. - №4. - С. 79; Холопова В. Н. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером // Музыкальная академия. -1995.-№3.-С. 31.

93 Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? (На примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: сб. ст. / сост. и ред.: Б. Гецелев, Т. Сиднева; Ннжегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Н. Новгород, 1999. - Т. 2 - С. 147; Савенко С. И. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. - М., 1996. - Вып. 2. - С. 223-224; Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. - С. 90-91, 94.

94 Савенко С. II Строгий стиль Арво Пярта// Советская музыка. - 1991. -№ 10. - С. 17.

95 Там же. - С. 19.

96 Там же.

97 Пелецис Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта. Парадокс слышимой простоты и зримой сложности // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: мат-лы науч. конф. / ред. М. И. Катунян. - М., 2004. - С. 153. - (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 47).

98 Там же. композиции»99, «интеллектуальная сложность письма», восходящая к концепциям Веберна и опирающаяся на «собственные достижения творческого рационализма» (имеется в виду прежде всего Первая симфония), прилагаются к «диатонической простоте и элементарности слышимых параметров»100. Однако применяемые автором методы анализа, традиционные для музыки авангарда, не позволяют ему выявить все уровни иерархии изучаемой структуры.

Сформировалось и другое направление исследования творчества Пярта, связанное с постижением духовного смысла tintinnabuli-музыки и таких свойств авторского стиля, которые обусловлены религиозным сознанием композитора (имеются в виду работы Н. С. Гуляницкой, Р. В. Мелешина, М. В. Кузнецовой, О. В. Осецкой).

Н. С. Гуляницкая101 уделяет особое внимание «русской идее»102 в новом стиле Пярта на примерах сочинений «Богородице Дево» и «Канон покаянен». Исследователь рассматривает «Канон покаянен» Пярта в контексте жанрового многообразия современной духовной музыки XX века как образец нового жанра в музыкальной христианской культуре - жанра «концертного духовного покаяния>>103. Некоторые основные характеристики стиля tintimiabuli формулируются Н. С. Гуляницкой с точки зрения эволюции тональной системы русской музыки, при этом духовная музыка Пярта причисляется к области композиции, связанной не столько с минимализмом, сколько шире — с идеей «новой простоты»104.

Р. В. Мелешин, определяя творчество Пярта как «литургичное» в самом широком значении, направляет свои усилия на изучение «христианской символики» его музыки — числовой, «идеографической». Речь идет о «настойчивом использовании в музыкальной структуре произведений (Stabat mater, Pari intervallo, Miserere) символических божественных чисел»105, а также о «символизации формы», при которой «музыкальная структура произведения выступает у Пярта как символ основной внемузыкальной идеи»106. Это может быть, согласно выводам Мелешина, символ креста, лежащий в основе формы,(«Passio», «De profundis»), или круга («Fratres», «Pari intervallo», II часть концерта «Tabula rasa»). Однако подобный символический подход, предлагаемый исследователем, насколько нам известно, не подтверждается высказываниями композитора.

99 Там же. - С. 152.

100Там же.-С. 153.

101 См.: Гуляницкая Н. С. Новейшая религиозная музыка в России // История отечественной музыки второй половины XX века / отв. ред. Т. Н. Левая. - СПб., 2005. - С. 476-478; ее же, Nova música sacra: жанровая панорама // Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века / Н. С. Гуляницкая. - М., 2002. - Гл.5. - С. 313-314; её же, Постмодернизм: контрапункт композиционных установок и звуковысотных стилей // Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв.: исследование / Н. С. Гуляницкая. - М., 2005. - Гл. 7. - С. 210,223-227.

102 Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв. - С. 224.

103 Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции . - С. 313.

Ю4 Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв. - С. 223-227.

105 Мелешин Р. Христианская символика в творчестве Арво Пярта // Русская культура и мир: тез. докл. участников межд. науч. конф. - Н. Новгород, 1993. - С. 268.

106 Там же. - С. 269.

В ряде работ М. В. Кузнецовой особенности стиля и музыкального мышления Пярта объясняются проявлением «медитативности»107, генезис последней усматривается в

1П8 ' западном религиозном созерцании» . Сакральное слово в творчестве Пярта послужило предметом специального изучения О. В. Осецкой109. Признавая несомненную значимость этой проблематики, отметим, что подобный аналитический «вектор» не может существовать вне связи с глубинным пониманием технологических процессов этой музыки, иначе размышления в данной сфере приобретают спекулятивный характер.

Невозможно обойти вниманием ряд неточностей в автореферате Осецкой, вызванных указанной причиной. Во-первых, считаем неправомерным предлагаемое (во втором параграфе третьей главы) разграничение видов соотношения слова и музыки, ключевое для этой работы: музыкально-логический, вербалъно-логический и, соответственно, синтетический. Музыкально-логический способ, в понимании Осецкой, заключается в том, что «используемое слово, определяя многие закономерности музыкальных процессов, все же остается в некотором подчинении чисто музыкальной логике и имманентным музыкальным законам (зеркальности, симметричности, точки золотого сечения, числовой прогрессии, правилам контрапункта)»110. Вербально-логический - объясняется «руководящей ролью слова», «сохранением и воплощением слова в его естественном «нетронутом» виде при точном соблюдении не только правил силлабики, но и просодии»111. Как это ни парадоксально звучит, в основе одного и другого способа данной классификации лежит числовой ряд, — именно в этом во многом и заключается источник новизны! техники tintinnabuli. В стиле Пярта имманентно-музыкальные законы и слово в композиции практически неразделимы. Слово в буквальном смысле «генерирует» музыкальные идеи. Текст, имеющий духовную ценность для композитора, интерпретируется им в высшей степени объективно и преобразуется в интонацию с помощью особого математического метода. Слово не только не противопоставляется числу, напротив, каждое слово «переводится» в число, которое определяет построение мотива. Именно поэтому текст составляет основу формы произведения, а в техническом плане можно считать равноправными методы работы Пярта с интонацией как с числовой прогрессией и с текстом

107 В диссертации М. В. Кузнецовой .медитативность понимается как «свойство музыкального мышления, суть которого составляет рефлексия как ведущая сфера содержания, порождающая характерный комплекс выразительных приемов». См.: Кузнецова М. В. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): автореф. дис. . канд. иск. - М., 2007. - С. 11. См. также статьи данного автора: SACRA NOVA: Служение и молитва // Музыкальная академия. - 2007. - № 1. - С. 213-219; Религиозное созерцание в творчестве Арво Пята: новая жизнь медитативной идеи // Вопросы гуманитарных наук. - 2006. - № 6. - С. 445-449.

108 Кузнецова М. В. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров). - С. 17.

109 См.: Осецкая О. В. Священное слово в музыке А. Пярта: автореф. дис. . канд. иск. - Н. Новгород, 2008.

110 Там же.-С. 14-15.

111 Там же.-С. 15. как числовым рядом (то есть текст «диктует» числовые ряды). Конечно, в отличие от прогрессии текст позволяет «вычитать» из него более разнообразные и многоуровневые числовые ряды. То, что признается в «Magnificat» чередованием двух типов* (первого и второго) соотношения слова и музыки является по сути выражением двух разных числовых рядов. Или «De profïmdis» причисляется к музыкально-логическому типу, что в корне неверно. Создающееся ощущение вариантно-строфической формы, на самом деле, ни в коей мере не связано со свободой и в буквальном смысле вариантным изменением. Каждый тон в композиции жестко детерминирован - однозначно определен правилами и другими структурными моментами, и такой детерминантой в первую очередь выступают «числа» слов.

Следовательно, такие формообразующие принципы как повторность и вариационностъхп, объясняемые данным исследователем влиянием григорианики на стиль tintinnabuli, не работают в изучаемой музыке. Речь может идти об особом методе звукового «программирования», на чем в дальнейшем мы остановимся подробнее.

Во-вторых, обнаруживается еще одна неточность в понимании техники tintinnabuli, и касается она трактовки» самого tintinnabuli-голоса. Формулировка, применяемая данным-, автором по отношению к ирмосам «Канона покаянна», — «tintinnabuli-голос, который редуцируется до выдержанного органного пункта в басу»113 — создает путаницу в простом и ясном вопросе. Данный звуковысотный элемент в действительности не tintinnabuli-голос, а бурдон в чистом виде, своего рода исон. Этот момент очень важен, иначе утрачивается критерий' определения техники, стирается грань между tintinnabuli-техникой и другими принципами высотной организации.

В новейшей отечественной теоретической литературе предлагаются различные методы анализа музыки Пярта. М. И. Катунян рассматривает строение «Trivium» для органа с точки зрения закономерностей мифообрядовых структурных архетиповП4. И. В. Крапивина исследует «Tabula rasa» как образец техники паттернов, применяя соответствующие приемы анализа115. При том, что применение таких методов для анализа музыки Пярта представляет определенный интерес, они не объясняют сущностных принципов техники tintinnabuli.

112 См.: Там же. - С. 20.

113Там же.-С. 21.

114 См.: Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн) // Миф. Музыка. Обряд: по материалам межд. науч. конф.: сб. ст. / ред.-сост. М. И. Катунян. - М., 2007. - С. 188-194; её же, Сакрально-обрядовые архетипы в современной композиции: Новый синкретизм // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. - С. 162-180.

1,5 См.: Крапивина И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме: [исслед. очерк]. -Новосибирск, 2003.

Все это дало нам возможность поставить в нашей работе некоторые из первоочередных проблем, связанных с изучением tintinnabuli-музыки.

Исследование феномена tintinnabuli как системы - определение специфики уникальной техники и стиля Арво Пярта - принадлежит к числу сложнейших научных проблем в области изучения авторского стиля. Новизна tintinnabuli-музыки требует серьезного осмысления с определенной временной дистанции. Однако нельзя не согласиться с авторами комментария к каталогу произведений Пярта, выпускаемого венским издательством Universal Edition, что «уже осталось позади то время, когда tintinnabuli-стиль сопровождали всевозможными «этикетками», такими как, например, новая простота, минимализм, и т.п Tintinnabuli - новый феномен, который с трудом поддается анализу и классификации с позиций существующего музыковедческого инструментария. Произведения Арво Пярта воплощают смену парадигмы в современной музыке, и изучение этого явления ставит перед аналитиком сложную задачу поиска нового подхода»116.

Музыка Пярта структурна и афористична, но эти свойства исходят из иного источника, чем, например, в музыке Веберна. Tintinnabuli — система композиции, предполагающая глобальную редукцию всех возможных параметров музыкальных средств до неких первооснов, праэлементов музыкального языка. В то же время, tintinnabuli по строгости организации системы сравнима с сериальной техникой. Структурность в музыке Пярта, основанная на числовой логике строения и соединения фактурных голосов, приобретает значение неотъемлемого качества фактурной конфигурации. Tintinnabuli-музыка соединяет, казалось бы, несоединимое: всеохватную рациональность' современного авангарда с дыханием мелоса ранней полифонии, преломляя эти качества в новом алгоритмическом методе композиции.

Исходя из этого, одна из ключевых проблем нашего исследования заключается в выработке аналитических приемов — особого исследовательского аппарата, адекватного специфике музыкального материала. Привычные методы анализа, применимые к различным техникам авангарда, действуют здесь лишь отчасти.

Если взять за основу традиционные категории анализа, то особая простота этой музыки способна привести исследователя в состояние не меньшего «культурного шока», чем исполнителей. Сложность простоты в музыке Пярта приобретает значение серьезной теоретической проблемы, ибо это особая сложность - ее невозможно постичь с помощью одного лишь анализа звуковысотной ткани, здесь требуется обнаружение звуковысотных инвариантов и управляющей «информации» - алгоритмов развития, объясняющих

116 Arvo Part. Biography. Creative Periods [Электронный ресурс]: редакционная статья на сайте Universal Edition Music Publisher. - Режим доступа: http://www.universaledition.com/. - Имеется печ. аналог. появление каждого тона в композиции. Более высокий уровень теоретического анализа вводит нас в достаточно самостоятельную область знаний (она, в силу своей масштабности, почти не затронута в нашей работе), которая предполагает глубокое погружение в эстетические и культурологические смыслы музыки tintinnabuli. В свою очередь, это подразумевает изучение сложнейшего комплекса проблем, связанных с осмыслением духовно-музыкальных основ авторского стиля.

Поиски решения этого комплекса проблем актуальны на сегодняшний день. Проблематика темы нашей работы практически не исследована в отечественном музыкознании. Если вопросам стилевого своеобразия tintinnabuli-музыки уделяется некоторое внимание в работах отечественных авторов, то новизна, конструктивные основы техники Пярта абсолютно не изучены.

Цель работы — дать опыт построения целостной теории техники композиции и стиля tintinnabuli-музыки Пярта, руководствуясь новейшими разработками зарубежных исследователей его творчества, прежде всего П. Хильера и JI. Браунайса.

Объект исследования — творчество Пярта начиная с 1976 года вплоть дошастоящего момента, представленное более чем 80 композициями, а, если учитывать >все многообразие авторских тембровых версий, то это в целом более 150 сочинений для разных составов.

Предмет изучения — авторская техника и системообразующие основы стиля tintinnabuli.

Основные задачи работы направлены на: раскрытие художественных возможностей tintinnabuli — техники и стиля, систематизацию tintinnabuli-сочинений с точки зрения доминирующих параметров музыкальной организации, дифференциацию системообразующих и сопутствующих технических средств tintinnabuli-композиции, выявление активных и периферийных стилевых свойств tintinnabuli-музыки, изучение сущностных принципов гармонии, ритма, синтаксиса, структурных закономерностей tintinnabuli-музыки, выяснение соотношений традиционного и новаторского, архаичного и современного в музыке tintinnabuli, определение взаимодействий стиля и техники tintinnabuli Пярта с направлением минимализма и репетитивной техникой.

Материалом диссертации послужили, прежде всего, сочинения периода tintinnabuli, но и более ранние; опубликованные интервью Пярта, отечественные и зарубежные теоретические исследования (на английском, немецком, эстонском языках).

Методы исследования. Разработка аналитического инструментария, адекватного специфике йпйппаЬиН-контрапункта — задача не одного поколения музыковедов. На Западе этот процесс длится двадцать с лишним лет, однако до сих пор можно констатировать несовершенство методов анализа, с помощью которых можно было бы выразить лаконизм и строгость техники и стиля Пярта в целом. Впрочем, тому есть причины. С одной стороны, они связаны с известной инерцией мышления исследователей, исходящих, как правило, из традиционных систем анализа. С другой — коренятся в свойствах музыки композитора, которая оказывается совершенно новой даже для адептов самых современных композиционных техник. В нашей работе мы исходили из усовершенствования и дальнейшего развития метода формульного анализа, предложенного Л. Браунайсом, как наиболее точно отражающего закономерности йпйппаЬиИ-музыки.

Необходимо отметить, что в формировании авторской концепции исследования важную роль сыграли труды, в которых представлена современнаял'еоретическая разработка категории стиля, в особенности авторского стиля, — Е. В. Назайкинского, А. С. Соколова, Ю. Н. Холопова; работы, в которых предлагаются конструктивные подходы в изучении проблем формообразования, индивидуальной организации параметров звуковысотности и музыкального времени в новейшей музыке - Т. С. Кюрегян, А. С. Соколова, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, В. С. Ценовой, Е. И. Чигаревой. Основой для осмысления изначальных свойств полифонического мышления, технико-стилевых проявлений ранней контрапунктической музыки послужили работы Т. Н. Дубравской, Ю. К. Евдокимовой, Т. С. Кюрегян, Ю. В. Москвы, Н. А. Симаковой, Ю. Н. Холопова.

Научная новизна результатов исследования, в нашем представлении, может быть сформулирована в следующих тезисах:

- введение в отечественное музыкознание широкого комплекса вопросов, связанных с изучением феномена йпйппаЬиИ — техники и стиля Арво Пярта, и, прежде всего, — эстетико-философского и технического обоснования йпШтаЬиН самим композитором, теоретических идей английского музыканта и исследователя П. Хильера и австрийского музыковеда Л. Браунайса как наиболее конструктивных для анализа йпйппаЬиН-техники; уточнение и дальнейшее развитие основных положений теории йпйппаЬиН, сформировавшейся в зарубежном музыкознании, а именно:

- уточнение методики формульного анализа Л. Браунайса и создание на ее основе авторских аналитических очерков, охватывающих широкий круг произведений Арво Пярта;

- введение в научный обиход понятия алгоритмического метода композиции Пярта, обоснование уникальности и специфики этого метода (на уровне контрапункта, гармонии, интонационного синтаксиса, логики, формы), который является объективным основанием для переосмысления устоявшейся трактовки йпйппаЬиН-музыки Пярта в русле минимализма и репетитивной техники;

- определение специфических свойств (лг^тпаЬиН как новой системы гармонии (имеется в виду звуковысотная структура многоголосия) в музыке на рубеже XX—XXI веков: если некоторые принципиально важные особенности й^тпаЬиН-контрапункта были осмыслены в работах П. Хильера, Л. Браунайса, то изучение йпйппаЬиН-гармонии — совершенно неразработанная проблема, как в отечественном, так и зарубежном музыкознании;

- выявление уровней, их иерархии в системе ШШппаЬиП и всех дефиниций термина йпНппаЬиН;

- введение адекватного специфике йпйппаЬиП-контрапункта метода стилевого анализа, основанного на изучении сфер структурной определенности и свободы, на материале произведений Пярта, в которых действуют свойства стиля йпйппаЬиН, а сама техника применяется строго, комбинируется с другими техниками, или полностью замещается ими;

- составление классификации типов форм в технике и стиле йпйппаЬиН.

Теоретическая значимость. Предлагаемая работа — первое специальное научное исследование в отечественном музыкознании, посвященное проблеме йШшпаЬиН-техники и стиля Арво Пярта. Предпринятая нами работа является лишь подступом к изучению феномена йпНппаЬиИ в музыке Арво Пярта и направлена на осмысление двух основных аспектов: йпйппаЬиН как системы композиции и неповторимого авторского стиля. Идеи, развиваемые в работе, призваны«- расширить представление о стиле Пярта и преодолеть однозначный минималистский подход к его творчеству.

Практическая значимость. Текст основных глав работы может найти применение в курсах анализа музыкальных форм, гармонии, полифонии, современной музыки. Основные теоретические положения работы могли бы восполнить пробел в изучении техники и изменить взгляд на стиль Пярта в современной учебной литературе. Яркая индивидуальность музыки Пярта в отношении техники и стиля не позволяет безоговорочно причислить ее ни к одному из известных ныне стилевых направлений.

Положения, выносимые на защиту: 1. Смысл техники ИпйппаЬиН — открытие крайне редуцированного измерения музыкального пространства; ее новизна проявляется, прежде всего, на микроуровне звуковой материи. Мельчайший неделимый звуковысотный элемент йпйппаЬиН-фактуры — простое двузвучие мелодического и ипйппаЬиН-голосов - заключает в себе двуединство: строго организованную взаимосвязь тонов, регулируемую числом, и единовременный контраст статики и динамики. Мелодический тон обладает энергией тяготения к устою, будучи подчиненным формулам с поступенным движением, ^пйппаЬиН-тон, напротив, нейтрализует функциональность мелодического тона.

2. ТтйппаЬиН — новая система композиции рубежа XX—XXI веков, которая предполагает алгоритмизацию (числовое программирование) формы, музыкальный материал которой опирается на диатонику или полиладовость (последняя соединяет в себе гемиолику и диатонику или хроматику и диатонику). Одна из принципиально важных основ алгоритма в музыке Пярта — прозаический текст со всеми его параметрами является источником числовых структур.

3. ТтйппаЬиН — полифоническая форма, связанная с возрождением изначальных свойств контрапункта, в том числе древнего триединства контрапункта-гармонии-формы.

4. Узнаваемая интонация стиля ЦпйппаЬиН — «запрограммированное» звучание в партитурах, определяемое строгим применением йпИппаЪиМ-техники, развертыванием определенных структурных идей (числовых формул) с опорой на объективные акустические закономерности. »

5. Стиль йпйппаЬиН Пярта обладает единством, сохраняя константы в выражении аспектов содержания и музыкальной формы, что, тем не менее, не отменяет его естественной эволюции. С 1976 до 1990-х годов — период кристаллизации техники, определяемый нами как строгий стиль йп!1ппаЬиН. Начиная с 1990-х годов в ряде сочинений можно говорить о стиле, свободном в отношении техники, своего рода творческой интерпретации Пяртом собственно изобретенного канона йпйппаЬиН.

Апробация работы. По материалам диссертации были прочитаны лекции в рамках спецкурса анализа музыкальных произведений (Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, руководитель курса - проф. Е. В. Назайкинский, октябрь, 2004); основные результаты исследования отражены в трех публикациях. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 4 декабря 2009 года и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. В первой главе «Принципы техники НпНппаЬиП» систематизируется теория йпйппаЬиИ - техники композиции Арво Пярта.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Арво Пярт. Tintinnabuli: техника и стиль"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги наших наблюдений. Стиль йпйппаЬиН Пярта мы узнаем безошибочно, какие бы алгоритмы ни применялись композитором. Это значит, что есть константы стиля, которые объединяют композиции Пярта, созданные в технике йпйппаЬиИ и не связанные с ней напрямую.

Прежде всего, обращает на себя внимание чистота и строгость звучания музыки йгйшпаЬиН, что выражается в свойствах художественных эмоций и на уровне внутренней организации музыкальной материи. Основу этого представления о стиле создает тотальная редукция композиционных средств — единый закон стиля и техники.

Стиль йпйппаЬиН раскрывается через комплекс таких узнаваемых средств, как диатоника, поступенные и трезвучные модусы высотных линий, то есть простые архаичные средства^ модальной и тональной музыки. В поисках глубинного «ядра» музыкальной материи, отсекая все лишнее, имеющее отношение к «косметическим» средствам музыки, композитор реабилитировал ощущения понятности и красоты музыкального звучания, - то, что, на самом деле, противоположно изощренному интеллектуализму музыки второго авангарда. Слушатели ищут благозвучия в мире музыки Пярта и не только этого, но и ясных музыкальных мыслей, бесконфликтности самого существа музыки, наполненной религиозным чувством. Не на этих ли свойствах музыки Пярта основан ее успех у публики? Конечно, каждый открывает что-то свое сокровенное в музыке Пярта, при этом музыка - та связующая нить, которая помогает понять человеку, что его поиски идут в созвучии с размышлениями композитора в каком-то очень важном направлении- — к постижению сущности мира.

Прозрачность музыкального языка йпйппаЬиН — это лишь первичный слой музыкального материала. Собственно стилевые «механизмы» музыки, 1лпйппаЬиН проявляются в новом освещении этих традиционных средств и сосредоточены в ее внутреннем «ядре» - числовых формулах М- и Т-голосов, числах, которые» определяют строгую дисциплину строения музыкальной материи и ее звучания.

Свойства стиля йпйппаЬиН вызывают парадоксальные оценки:

-слуховое ощущение музыки неразрывно связано с простотой звучания, однако исходит из строжайшей и утонченной музыкальной организации;

- основные элементы музыкального языка - простые модальные и тональные средства, при этом высотная система не является традиционной тональностью или модальной структурой в полной мере;

- звуковой образ произведений создает устойчивое ощущение естественности развертывания музыкальной ткани, на самом деле, область свободы раскрывается в очень строгих рамках, каждый тон музыкальной материи подчинен жестким структурным закономерностям — числовым формулам и алгоритмам развития, правилам йпйппаЬиН и законам симметрии, а через соотношение сфер строгости и свободы, всеобъемлющего порядка и ярких штрихов свободного развития достигается неповторимое своеобразие и цельность стиля;

- строение музыкальной ткани «просчитано» до мельчайших деталей, тем не менее, «запрограммированность» развития не приводит к механистичности;

- основные признаки формы — особая однородность материала, избегание контрастов, отсутствие динамики тонального развития — предполагают статическую трактовку формы, однако эта неспешная музыка не статична в привычном понимании.

Стиль ип^ппаЬиП — это всегда подвижное равновесие архаического и современного компонентов; что выражается на разных уровнях. Ощущение архаического, а значит приближающего к изначальному, вечному, исходит от основ музыкального языка йпйппаЬиН - своего рода первоэлементов модальной и тональной музыки - и самого качества интонационного процесса, устойчиво связанного с интонационными- пластами и-приемами композиции средневековой, ренессансной или барочной музыки. Современность звучания этим древним началам в музыке йЩтпаЬиН сообщается благодаря-их новому «слышанию», новейшей технической «обработке» с помощью особого числового метода, что выражается, прежде всего, в области гармонии, а также в инструментовке, опыте работы композитора со стилями (неотъемлемый старинный компонент стиля гт^ппаЬиИ - григорианика, баховское или барочное начало).

Хотя числа составляют природную сущность музыки, усиление их значимости в композиции, организация с помощью числовых рядов различных параметров — несомненно, признак новейшей музыки. В этой сфере заключен источник индивидуальности музыки Пярта. Техника йпйппаЬиН как система числовой организации диатонической формы, ее неповторимость на уровне контрапункта и трактовки слова как числовых рядов - яркое композиторское изобретение, уникальное в своей простоте и строгости.

Еще одно важное свойство стиля Пярта — открытие предельно редуцированного музыкального измерения, своеобразного «наномира» музыки, — свойство, которое было известно древнему мышлению и почерпнуто композитором в григорианике. В этом измерении обретают весомость каждый тон, пауза, тончайшие нюансы голосоведения, тембра, как, например, усиление обертоновых рядов прозрачной музыкальной ткани.

Требуется формирование новой культуры слышания этой музыки, связанной с возвращением непосредственности восприятия и имеющей ценность в самом звучании.

На основе осуществленного аналитического исследования дополним предложенную во второй главе систематику форм в стиле tintinnabuli1:

1 по интонационным свойствам материала различаем:

1.1 формы в индивидуальном tintinnabuli-модусе, сочетающем модальные и тональные признаки, в системе диатоники (большинство произведений),

1.2 формы с индивидуальной полиладовой tintinnabuli-структурой, сочетающей модальные и тональные признаки, в которой М-голоса - в системе гемиолики, Т-голоса - в диатонике («Fratres», «Como cierva sedienta», «Orient & Occident»),

1.3 формы с индивидуальной полиладовой tintinnabuli-структурой, в которой М-голоса - в хроматической системе, Т-голоса - в диатонике («Wallfahrtslied», «Scala cromatica»),

1.4 формы, построенные на чередовании (или синтезировании) tintinnabuli-модуса с модальной («Канон покаянен») или тональной («Lamentate») высотной организацией;

2 по типу диспозиции голосов (расположение материала в акустическом пространстве и во времени):

2.1 контрапунктические, развивающиеся по вертикали и горизонтали;

2.1.1 потенциально монодические интервально-вертикальные композиции,

2.1.2 имитационные;

3 по типу процессуальности (способы развития материала):

3.1 непрерывные потенциально открытые фактурные формы (большинство сочинений),

3.2 прерывные, контрастно-составные, циклические («Tabula rasa», «Miserere»);

4 по жанровому критерию:

4.1 вокальные (хор a cappella),

4.2 инструментальные,

4.3 вокально-инструментальные;

5 по основным формообразующим факторам — организация формы на основе:

5.1 текста - текстомузыкальные, строчные (вокальные, вокально-инструментальные, инструментальные);

5.2 числовой программы - формы с числовым программированием, или алгоритмические формы, в которых управляющая программа - алгоритм развития задается в структурном ядре, или числовой формуле. Имеются в виду:

1 При составлении данной схемы мы руководствовались классификационными принципами общей типологии музыкальных форм XX века, составленной В.С.Ценовой. См.: Ценова В. С. О современной систематике музыкальных форм // ЬаидатиБ. - М., 1992. - С. 113.

5.2.1 аддитивные формы, строение которых определяется приемом мелодической аддиции — постепенного наращивания линии М-голосов> на основе арифметической прогрессии количества звуков (инструментальные сочинения 1976-78 годов «Arbos», «Fratres» и др., и вокальные «An den Wassern zu Babel saßen wir und weinten», «Magnificat»);

5.2.2 ротационные формы, в которых логика М-голосов подчиняется числовому ряду, построенному на основе ротации — систематической перестановки тонов музыкальной фигуры («Sarah was Ninety Years Old», «Summa», «Credo» из «Berliner Messe», раздел G из «Lamentate»);

5.2.3 алгоритмические текстомузыкальные формы, в которых текст является одной из основ числовой программы, или cuizopurmta формы (большинство произведений tintinnabuli - вокальные, вокально-инструментальные и инструментальные с неисполняемым текстом);

5.3 линейного подобия, или формы с дополнительным структурным принципом канона (формой- второго плана) - каноны простые, двойные (тройные), пропорциональные, инверсионные, бесконечные, с неточной имитацией звуковысотных или ритмических структур («Dies irae» из «Miserere», «Arbos», «Cantus.,», «Fratres», «Summa», «Tabula rasa», «Stabat Mater», «Festina Lente», «Statuit ei Dominus»);

5.4 динамического рельефа - крещендиругоще-диминуирующие формы, или формы ч фактурной волны («Fratres»), крещендирующие («Arbos», «Cantus.», «Ludus» - первая часть «Tabula rasa», «De profiindis»), диминуирующие («Silentium» - вторая часть «Tabula rasa»);

6 по степени стабильности музыкального*текста:

6.1 стабильные формы с закрепленной связью между элементами композиции,

6.2 формы потенциально «мобильные» на уровне тембрового состава - ранние tintinnabuli-композиции, не имеющие строгой предназначенности для определенных тембров;

7 по степени строгости применения tintinnabuli-техники (Т-голоса):

7.1 строгие (большинство tintinnabuli-сочинений), t

7.2 более свободные, в которых допускается «мобильность» системообразующего элемента -изменчивость, децентрализация Т-голоса («The Beatitudes», «Como cierva sedienta»),

7.3 формы, в которых tintinnabuli-техника комбинируется (сопоставляется или синтезируется) с иными принципами - модальной («Канон покаянен») или тональной («Lamentate») — звуковысотной организации,

2 Терминология В. Н. Холоповой. См.: Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. - С. 472.

7.4 формы, не связанные с техникой tintinnabuli в узком смысле, но в которых применяется одно из важных средств системы - «программирование» логики М-голоса на основе текста («Psalom» для струнного квартета, «Богородице Дево»); 8 по степени строгости М-голоса — формы:

8.1 с рационально высчитанной мелодикой,

8.1.1 на основе автономного числового ряда, связанного с приемами аддиции или ротации, 8 Л .2 на основе числовых рядов, выведенных из структуры текста по алгоритму,

8.2 с буквенной мелодикой (тема-монограмма из «Scala cromatica»),

8.3 со свободной мелодикой («Für Alina», «Festina lente»).

Исследование ряда сущностных сторон технической и стилевой системы tintinnabuli позволяет сделать ряд обобщений. Специфика строгого стиля tintinnabuli Пярта, выявляемая через комплекс постоянных свойств формы, интонации, ритма, контрапункта, гармонии, заключается, в нашем представлении, в следующем:

1. Основные модусы художественных эмоций — неизбывная грусть, печальная красота, благородство скорби; сдержанность в проявлении аффектов возникает благодаря строгости и аскетизму средств, что в конечном итоге объясняется числовой основой и единовременным контрастом в развертывании фактуры.

2. Звуковысотная* система tintinnabuli - это индивидуальный модус, сплав модальности и тональности, исходящий из свойств центрального элемента (ЦЭ) - числовой формулы, или инварианта высотных полиструктур, для которых характерно двуединство и единовременный контраст определенным образом структурированного звукоряда (М-голосов) на основе одной из трех интервальных систем - диатоники, гемиолики, хроматики и центрального трезвучия в горизонтальном измерении (Т-голосов).

3. Классическая форма tintinnabuli - по сути, форма с выводимыми голосами из одного основного М-голоса: Т-голоса - сонорно-окрашенные унисоны или интервальные утолщения М-голосов; М-голоса партитуры «умножаются» по принципам противодвижения, дублирования или непрерывной имитации. Виды — потенциальная «многоголосная монодия»3, канон (мензуральный, инверсионный, простой, двойной и т.д.).

4. Tintinnabuli-форма — особый вид контрапункта в изначальном его понимании, в котором возродились в новой стилевой парадигме его сущностные древние свойства: тождество контрапункта-гармонии-формы, конвергенция (схождение свойств) горизонтали и вертикали, потенциально монодическая фактура (нелинейная «точечная» интервальная композиция и канон как линейное подобие), несвойственность тематической оформленности и дифференциации композиционного синтаксиса, модальная афункциональность гармонии.

3 Термин Т Н. Дубровской. См.: Понятие полифонии вXXвеке II Теория современной композиции. - С. 169.

5. Строгая дисциплина сложения контрапункта. ТшйппаЬиН как система композиции - повое единство контрапункта, гармонии и формы на рубеже XX—XXI веков, в котором простота слышимых звуковых параметров, чистота и строгость звучания сочетаются с числовым программированием строения музыкальной материи. ТЫтпаЬиН — алгоритмическая композиция, в которой формообразующий М-голос создается на основе одной из двух «программ»: текста, все параметры которого «переводятся» в числовой ряд, или автономного числового ряда, связанного с приемами аддиции или ротации, и одновременно эта информация входит в алгоритм многоголосия, заданный в числовой 1 формуле, или структурном ядре, по правилам которого выводится контрапункт.

6. Мелодика йпйппаЬиН-стиля — «парящего» характера, потенциально непрерывного движения, что отвечает состоянию пребывания, дления единого образного модуса (в большинстве произведений), обусловлена особенностями интонационного рельефа («равнинного», волнообразного, зеркально-симметричного и т.д.), рассредоточенностью ритмической энергии мотивов. Сильные факторы бесконечного мелодического дления -прием аддиции или прозаический нерегулярный метр и неуловимо-изменчивый ритм, формируемый словом.

7. Гармония йпйппаЬиН - принципиально полифонической природы, «вне категории аккорда»4, индивидуальное строение гармонических сочетаний, или конкордов, в каждом произведении «программируется» структурной формулой. Секундовые конкорды, воплощающие принцип вертикализации звукоряда, - своего рода «фирменный знак» йпйппаЬиН-контрапункта.

8. Узнаваемая интонация стиля — «запрограммированный» модус ШгёппаЬиП, определяемый единством трех составляющих: формульной числовой структуры контрапункта и каждого из его голосов, правил йпйппаЬиН с опорой на объективные акустические закономерности (обертоновая природа Т-голосов). Кристалличность структуры, ее многоуровневая симметрия и числовая высчитанность сочетаются с устойчивым ощущением естественности прорастания звуковой ткани, в котором, на самом деле, практически нет свободных тонов.

Дальнейшее развитие предложенных методов изучения контрапункта и гармонии позволит расширить представление о неисчерпаемом многообразии и глубочайшем единстве стиля в музыке Арво Пярта. Немало творческих открытий ожидает теоретиков на пути проникновения в художественный мир звучащей красоты и числовой гармонии йпйппаЬиН.

4 Холопов Ю. Н. Гармония XX века. - С. 252.

Список научной литературыТокун, Елена Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян, Л. «Варшавская осень» // Музыкальная академия. - 1995. — № 2. — С. 203-208.

2. Арановский, М. В поисках альтернативы канону // Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов / М. Арановский. — Л.: Сов. композитор, 1979. С. 81-172.

3. Арановский, М. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. -Л., 1971. Вып. 10. - С. 123-164.

4. Артемов, М. Возвращение в XXI век // Музыкальная жизнь. 1999. - № 3. -С. 13-14. — (Концертная афиша).

5. Аруярв, Э. У нашей музыки есть шансы продолжать жить полной жизнью // Музыкальная академия. 1999. - № 2. - С. 181-184: ил.

6. Баркаускас, В. Верится: потери временные // Советская музыка. 1973. - №4. -С. 23-28.

7. Бергер, Л. Арво Пярт, «Perpetuum mobile» («Интерференция»): художественный образ и композиционная идея // Советская музыка. 1991. - № 2. - С. 59-63.

8. Весенние музыкальные телеграммы / М. Артемов, А. Аполлонов, И. Юнг, А. Волков // Музыкальная жизнь. 2001. - № 6. - С. 8-10.

9. В Союзах композиторов. X съезд композиторов Эстонии. Таллин // Советская музыка. 1974. -№ 1. - С. 133.

10. В «Эстонии» премьеры новых стилей: высказывания / записал М. Микк // Советская Эстония. - 1990. - 27 сент. - Авт.: Д. Яско, Т. Диндфорс.

11. Гецелева, Е. Органное творчество композиторов-«шестидесятников»: автореф. дис. . канд. иск. / Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки. М.: б. и., 2001. - 18 с.

12. Гецелева, Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? (На примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений:

13. Гринденко, Т. Новый путь: беседа. / вела Е. Двоскина // Музыкальная академия. — 2003. № 2. - С. 49-57: ил.

14. Грум-Гржимайло, Т. Второе открытие авангарда: Страсти по тишине // Мелодия. -1995,-№4.-С. 4.

15. Гуляницкая, Н. С. Nova música sacra: жанровая панорама // Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века / Н. С. Гуляницкая. М.: Языки славянской культуры, 2002. - Гл. 5. - С. 298-317.

16. Гуляницкая, Н. С. Постмодернизм: контрапункт композиционных установок и звуковысотных стилей // Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв.: исследование / Н. С. Гуляницкая. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. Гл. 7. - С. 194-230.

17. Дараган, Д. Балетный триптих в Большом театре // Музыкальная академия. — 2004. — № 4. С. 58-61: ил.

18. Дараган, Д. Будущее рождается сегодня // Советская музыка. 1978. - №4. -С. 19-24.

19. Дараган, Д. Перспективы творчества // Советская музыка. 1975. - № 6. - С. 28-33.

20. Дубровицкий, В. В принципе я противник фестивалей: беседа. / вел С. Беринский // Музыкальная академия. — 1995. № 3. — С. 45-47.

21. Емелъянцев, В. О сольной пластинке виолончелиста А. Каазика (Эстония) с записью «Pro et contra». // Мелодия. 1989. - № 4. - С. 14-15:

22. Игнатов, В. Английский замок: Премьеры к 75-летию Королевского балета Великобритании // Балет. 2006. - № 3. - С. 18-19: ил.

23. Канчели, Г. Шкала ценностей // Музыкальная академия. 2004. - № 3. - С. 1-8: ил.

24. Катунян, М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн) // Миф. Музыка. Обряд: по материалам межд. науч. конф.: сб. ст. / ред.-сост. М. И. Катунян. -М.: Композитор, 2007. С. 179-194.

25. Катунян, М Статическая тональность // Laudamus: к 60-летию Юрия Николаевича Холопова / под ред. В. С. Ценовой и др.. — М.: Композитор, 1992. С. 120-129.

26. Квернадзе, Б. Звучит музыка А. Пярта. // Советская музыка. 1979. - № 7. - С. 45.

27. Клотынь, А. Заметки о прибалтийском симфонизме // Советская музыка. 1969. -№8.-С. 7-15.

28. Корее, Ю. По поводу одного концерта // Советская музыка. 1961. — № 5. — С. 131-132.

29. Корндорф, Н. Хочу услышать музыку нового Моцарта: беседа. / вел В. Екимовский // Музыкальная академия. 2000. — № 1. - С. 59-63.

30. Коробков, Н. Homo exhibitionismes // Балет. 1996. - № 2. - С. 14-15.

31. Крапивина, И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. — Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. обл. науч. б-ки, 2003. — 192 с.

32. Кузнецова, М. В. Религиозное созерцание в творчестве Арво Пярта: новая жизнь медитативной идеи // Вопросы гуманитарных наук. 2006. - № 6 (27). - С. 445-449.

33. Кузнецова, М. Sacra nova: Служение и молитва // Музыкальная академия. 2007. — № 1,-С. 213-219.

34. Лебеднова, А. «Времена года». Зимнее путешествие из Москвы в Петербург // Музыкант. 2003. - № 4. - С. 26: ил.

35. Леденев, Р. Заметки слушателя // Советская музыка. 1968. - № 6. - С. 33-34.

36. Меерзон, A. Festa a bailo // Музыкальная академия. 2004. - № 1. - С. 114-119: ил.

37. Мелешин, Р. Христианская символика в творчестве Арво Пярта // Русская культура и мир: тез. докл. участников- межд. науч. конф. / отв. ред. К. Э. Акопян; Нижегор. пед. ин-т иностран. яз. Н. Новгород, 1993. - С. 267-269.

38. Моисеев, Я. Фантазии на тему Нобеля // Музыкальная жизнь. — 1995. — № 10—11. — С. 48-51.

39. Музыкант. Заметки о творчестве молодых // Музыкальная жизнь. — 1958. — №21-22.-С. 15.

40. Мурдмаа, М. Я ощущаю, что должна многое изменить: беседа. / вела А. Григорьева // Музыкальная академия. 1999. - № 2. - С. 189-196: ил.

41. Наймап, А. Любя простор / автор вступ. ст. Я. Платек // Музыкальная жизнь. 1997. -№5.-С. 19-22.

42. Нестъева, М. Берлинские каникулы (Из цикла «Пустите Дуньку в Европу») // Советская музыка. 1990. - № 12. - С. 112-121.

43. Нестъева, М. Вопреки «условиям существования»: В концертных залах // Советская музыка. 1968. - № 3. - С. 64.

44. Нестьева, М., Фортунатов, Ю. Молодежь ищет, сомневается, находит // Советская музыка. 1966. - № 3. - С. 17-25.

45. Никольская, И. Об истинных творцах и опасности канонизации // Музыкальная академия. 1995. - № 3. - С. 38-41.

46. Нормет, Л. Прислушиваясь к «Поступи мира» // Советская музыка. 1963. - № 1. —1. С. 25-28.

47. Нормет, Л. Пярт и Тормис пишут для хора // Советская музыка. — 1961. №7. — С. 40-42.

48. Осецкая, О. В. Священное слово в музыке А. Пярта: автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / О. В. Осецкая; колл. авт. Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки. -Н. Новгород: [б. и.], 2008. 24 с.

49. Письма М. Юдиной II Музыкальная жизнь. 1999. - № 8. - С. 8-9. - Содерж.: письма пианистки композиторам А. Волконскому (22—23 дек. 1960 г.) и А. Пярту (9 окт. 1961 г.).

50. Поспелов, П. Минимализм и репетитивная техника: сравнение опыта американской и советской музыки // Музыкальная академия. — 1992. — № 4. — С. 74-82.

51. Пярт, А. Правда Истина. очень проста: [беседа с Арво Пяртом] / вел Дж. Маккарти; пер. Е. Михалченковой // Советская музыка. — 1990. — № 1. — С. 130-132. — Перевод изд : The Musical Times. 1989. - № 3.

52. Пярт, Э. Аннотации к концертам Фестиваля старинной и современной музыки. -Таллин, 1978. 9-14 ноября.

53. Пятый Всесоюзный пленум правления Союза композиторов СССР: Из дневника пленума // Советская музыка. 1966. - № 5. - С. 91-92.

54. Райе, М. Эстетика «новой эстонской школы» // Музыкальная академия. — 1993. № 3. -С. 40-43.

55. Ровнер, А. Дрезденский фестиваль современной музыки (Дрезден, Германия), 1—10 октября 2002 г. // Музыкант. 2003. - № 2. - С. 28-30.

56. Ровнер, А. Фестиваль «Звуковые пути» в Петербурге // Музыкант. — 2003. — №2. — С. 26-28.

57. Савенко, С. Возвышенное и смиренное: Арво Пярт: штрихи к портрету // Музыкальная жизнь. 2005. — № 10. — С. 17—20: портр.

58. Савенко, С. Контрастная «троица» // Новое время. 1995. — № 14. - С. 39.

59. Савенко, С. Кредо Арво Пярта // Музыкальная жизнь. 1995. - № 9. - С. 18-19.

60. Савенко, С. Семь дней в царстве музыки // Музыкальная академия. 1995. — № 3. -С. 35-38: ил.

61. Савенко, С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. — № 10. — С. 15-19.

62. Савенко, С. Максимализм Арво Пярта // РМГ. 1990. - № 2.

63. Савенко, С. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР: сб. ст. / ред.-сост. В. Ценова. М.: Композитор, 1996. - Вып. 2. - С. 208-228.

64. Северина, И. Снова вместе // Музыкальная жизнь. 1995. - № 3. - С. 9.

65. Сиитан, Т. Арво Пярт песни изгнанника // Музыкальная академия. — 1999. — № 2. —1. С. 185-188: нот.j

66. Смирнов, Д. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. -2002. № 2. - С. 39-48.

67. Соомере, У. Симфонизм Арво Пярта // Композиторы союзных республик. -М., 1977.-Вып. 2.-С. 161-221.

68. Тараканов, М. Новая жизнь старой формы // Советская музыка. 1968. - № 6. -С. 54-62.

69. Тарнополъский, В. Мост между разлетающимися Галактиками: беседа. / вела Н. Зейфас // Музыкальная академия. — 1993. № 2. - С. 3-9.

70. Трамбицкий, В. Значение замысла// Советская музыка. 1959. - № 2. - С. 21-26.

71. Туйск, О. Ученики Хейно Эйлера // Советская Эстония. 1959. — 11 августа.

72. Холопова, В. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером // Музыкальная академия. 1995. - № 3. - С. 30-35: ил.

73. Цуккерман, В. «Варшавская осень» 1965 года // Советская музыка. 1966. - № 1. — С. 97-107.

74. Шантыръ, Г. Молодые композиторы // Советская музыка. — 1965. — № 6. — С. 91-92.

75. Шумская, Н. Новые сочинения молодежи // Музыкальная жизнь. 1960. - № 19.-С. 12.

76. Юзефович, В. Новые встречи с Кремером // Советская музыка. 1989. - №7. -С. 46-51: ил.

77. Яковлев, М. Овладевая мастерством. Смотр молодых композиторов // Советская культура. — 1962. № 143. — 27 ноября. - С. 3.

78. Arvo Part: Informationsheft Электронный ресурс. — Режим доступа: http: // www.universaledition.com/. Имеется печ. аналог.

79. Arvo Pärt. Die Musik des Tintinnabuli-Stils / Hg. von Hermann Conen. Köln: Verlag Dohr, 2006. - 202 s.

80. Bachmann, С. H. Konstruktiv vermittelte Gefühle // Neue Zeitschrift für Musik. 1982. -№ 12. - Dezember. - S. 43-45.

81. Becker, P. Recensio. // Neue Zeitschrift für Musik. 2004. - № 1. - S. 83. - Ree. ad op.: Kautny, O. Arvo Pärt zwischen Ost und West: Rezeptionsgeschichte. - Stuttgart; Weimar, 2002. -315 s.

82. Bradshaw, S. Arvo Pärt // Contact. 1983. - № 26. - S. 25-28.

83. Brauneiss, L. Arvo Pärt — Grenzgänger zwischen Ost und West // Wort und Antwort. -1998; № 39, H. 3. - S. 125-129.

84. Brauneiss, L. Arvo Pärt: «In prineipio» für Chor und Orchester (2003) // Österreichische Musikzeitschrift. 2003. - Vol. 58, H. 5. - S. 38-39: Musik.

85. Brauneiss, L. Grundsätzliches zum Tintinnabulistil Arvo Pärts // Musiktheorie. 2001. -№ 16; H. l.-S. 41-57.

86. Brauneiss, L. «Miserere» // Arvo Pärt peeglis. Vestlused; esseed ja artiklid / Koost. E. Restagno. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2005. - Lk. 241-261.

87. Brauneiss, L. Pärts einfache kleine Regeln. Die Kompositionstechnik des Tintinnabuli-Stils in systematischer Darstellung II Arvo Pärt. Die Musik des Tintinnabuli-Stils / Hg. von Hermann Conen. Köln: Verlag Dohr, 2006. - S. 103-161.

88. Brauneiss, L. Reichtum? in der Enthaltung // Österreichische Musikzeitschrift. 1998. -H. 5.-S. 81-82.

89. Brauneiss, L. Sissejuhatus tintinnabuli-stiilisse Введение в стиль tintinnabuli. // Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid / Koost. E. Restagno. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2005.-Lk. 157-221.

90. Brodbeck, R., Wächter, R. Lernen,-die Stille zu hören. Ein Gespräch mit dem estnischen Komponisten Arvo Pärt //Neue Zeitschrift für Musik. 1990. - № 151, H. 3. - März: - S. 13-16.

91. Bruce, D. Recensio. // The Musical Times. 1997. - № 1858. - P. 33. - Ree. ad op.: Hillier P. Arvo Pärt. - Oxford; New York: Oxford University Press, 1997. -219 p.

92. Brunner, A. Klaasikild tee ääres // Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid / Koost. E. Restagno. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakiijastus, 2005. - Lk. 223-229.

93. Casar es, R. E. Kompositor Arvo Pärt // Programmheft: Festival de Musica de Canarias, Santa Cruz de Teneriffa. 1999. - № 15. - S. 248-272.

94. Caux, D. Arvo Pärt, ¿ Dadaista cristiano? / Trans, by Juan Almela // Pauta. 1992. - July -Sept. - S. 65-67: Portr. - (Cuadernos de teoria у critica musical; № 11/43). - In Spanish.

95. Chiesa, S. Un progetto di analisi stilistica dello Stabat Mater di Arvo Part // Analisi. -1995. September. - S. 12-21: music. - (Rivista di teoria e pedagogia musicale; №6/18). - In Italian.

96. Clarke, D. Parting glances. Aesthetic solace or act of complicity? // The Musical Times.1993. Vol. 134, № 1810. - P. 680-684.

97. Côte, N. Arvo Part: Les voyages divers, de la modernité à la post-modernité II Les cahiers du CIREM. 1994. - № 30-31. - S. 105-110. - In French.

98. Côte, N. De quelques éléments de la modernité et de la postmodernité: Les cas d'Arvo Part et de Wolfgang Rihm. Maîtrise: U. de Rouen, 1993. - In French.

99. Danuser, H. Neue Innerlichkeit in der zeitgenössischen Musik II Dissonanz. — 1989. — № 22. -S. 4-10.

100. Demmler, M Arvo Pärt II Komponisten des 20. Jahrhunderts. Stuttgart, 1999. -S. 326-330.

101. Dermann, P. Un-er-hört: Johann Sebastian Bach's Präludium C-dur im Credo von Arvo Pärt II Musik & Bildung. 1997. - Mar. - Apr. - S. 22-26: Musik. - (Praxis Musikunterricht; № 29/2).

102. Dermoncourt, B. Le cœur du silance // Classica. — 1999. — № 17. — November.

103. Eichert, R. G. Satztechnik: Form und Harmonik in der Musik von Arvo Pärt II Musiktheorie. 1999. - № 14, H. 1. - S. 47-63.

104. Eiste, M. An interview with Arvo Pärt II Fanfare. 1988. - Vol. 11, №4. - March -April.-P. 337-341.

105. Festspiele. Melos II Neue Zeitschrift für Musik. 1978. - № 6. - November — Dezember. — S. 530.

106. Fischer, G. An der Schwelle zum Unerhörten: Vor 20 Jahren gründete der Munchener Produzent Manfred Eicher sein Label «ECM new series» // Neue Zeitschrift für Musik. — 2004. — № 6. S. 64-65: Illus.

107. Fischer, K. von, Die Passion // Musik zwischen Kunst und Kirche. Kassel, 1997.1. S. 136-138.

108. Fischer, K. von, Zur Johannes-Passion von Arvo Pärt II Kirchenmusikalisches Jahrbuch. — 1991. № 75. - S. 133-138: Musik.

109. Fish, J. The New Simplicity: The Music of Görecki, Tavener and Pärt II Hudson Review.1994. № 47/3. - P. 394-412.

110. Gojowy, D. 5 Musica-Nova-Symposion: Janâcek Akademie Brno (4-8.12) II Österreichische Musikzeitschrift. - 2003. - H. 2. - S. 44-45.

111. Gojowy, D. Wuppertal, 27. April 1999: Symposion «Arvo Pärt Rezeption und Wirkung seiner Musik» // Die Musikforschung. - 1999. - Vol. 52, H. 4. - Oktober - Dezember. - S. 481.

112. Goldberg, C. Text und* Liturgie bei Arvo Pärt // Musik als Text. 2 Bände. Bd.- 1 / ed. by H. Danuser and T. Plebuch. Kassel: Bärenreiter, 1998. - S. 416-422.

113. Herbort, H. J. Wohlklang und Stille // Die Zeit 1. 1985. - № 44. - Februar.

114. Hess, F.M., Frink, Ch. Die tönende Stille der Glocken. Arvo Pärts Tintinnabuli-Stil: Emanation oder Technik? // Neue Zeitschrift für Musik. 1997. - Vol. 158, № 3. - S. 38^41: Illus., Musik.

115. Hillert, R. The liturgical choral music of Henryk Görecki and Arvo Pärt // Cross accent: Journal of the Association of Lutheran Church Music. 1996. - № 7. - January. - P. 16-25: music.

116. Hillier, P. Arvo Part. Oxford; New York: Oxford University Press, 1997. - 219 p. -(Oxford Studies of Composers).

117. Hillier, P. The Passion of Arvo Pärt // BBC Music Magazine. 1997. - Vol. 5. - P. 35-36.

118. Holcroft, Reuben F. P. The art of simplicity: Design, sentiment and value in non-developmental music studies in works by Satie, Pärt and Poulenc. - Otago.: U. of Otago, 1995. -130 p.: music.

119. Jarg, T. Arvo Pärdi kvintetiino // Teater. Muusika. Kino. 1994. - №12. - Dec. - Lk. 1922: music. — In Estonian.

120. Kareda, S. "Dem Urknall entgegen". Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Pärt // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 2000. - № 84. - S. 59-67.

121. Kautny, O. «Alle Länder, in- ihrer Verschiedenheit, sind' eins.»: der Schein des orientalischen bei Arvo Pärt // Neue Zeitschrift für Musik. 2003. - Vol. 164, №2. - März -April. - S. 24-27: Illus., Musik, Portr.

122. Kautny, O. Arvo Pärts Passio und Johann Sebastian Bachs Johannespassion: Rezeptionsästhetische Perspektiven // Archiv für Musikwissenschaft. 1999. - №56/3. -S. 198-223: Musik.

123. Kautny, O. Arvo Pärt zwischen Ost und West: Rezeptionsgeschichte. Stuttgart; Weimar, 2002.-315 s.

124. Kautny, O. «Dem Himmel ein Stück näher.»: der neoromantische mythos «Arvo Pärt» // Neue Zeitschrift für Musik. 2002. - Vol. 163, № 5. - September - Oktober. - S. 24-27: Portr.

125. Kautny, O. Pärt, Arvo // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil / begr. von Fr. Blume, hrsg. von L. Finscher. Kassel; Basel etc.: Bärenreiter-Verlag, 2005. - Bd. 13. -S. 146—151. - (Allgemeine Enzyklopädie der Musik: 21 Bände in zwei Teilen).

126. Kawohl, F. Digitalisierung, Rundfunk und die klingende Kunst // Neue Zeitschrift für Musik. 2000. - № 2. - S. 74-75.

127. Kühler, A P. Vaikuse kiirgus. Arvo Pärdi muusika (instrumentaal) muusiku pilgu läbi II Teater. Muusika. Kino. 2004. - № 5. - Lk. 66-71. - In Estonian.

128. Kimberley, N. Starting from scratch II Gramophone. 1996. — Vol.74. - September. -P. 14-16.

129. Koch, K. G, Monninger, M. Klangwelten der Langsamkeit und' Stille: Der estnische Komponist Arvo Pärt im Gespräch mit Klaus Georg Koch und Michael Mönninger // Berliner Zeitung. 1997. - H. 1/2. - März.

130. Kollert, J. Der Computer in der Musikanalyse zeitgenössischer Musikwerke II Systematische Musikwissenschaft. 1997. - № 5/1. - S. 147-192.

131. Lienert, K R. Abglanz der Ewigkeit. Der Komponist Arvo Pärt und seine «dreibeinige» Johannespassion II Das Magazin. 1989. - № 11. — S. 12-14, 40. — IIepeH3fl.: Tagesanzeiger und Berliner Zeitung. - 1989. -№ 17. - 18 März.

132. Lovisa, Fabian R. Minimal music: Entwicklung, Komponisten, Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1996. — 273 p.: Illus.

133. Marstal, H. Paradis eller paradoks: Pärt-Festival i Stockholm Paradise or paradox: The Pärt festival in Stockholm. II Dansk musik tidsskrift. 1995-1996. - № 70/4. - December. - P. 133134: Portr. - In Danish.

134. Mattner, L. Arvo Pärt. Tabula rasa II Melos. 1985. - № 47, H. 2. - S. 82-99.

135. Mc.Carthy, J. An Interview with Arvo Pärt II The Musical Times. 1989. - Vol. 130. -P.130-133.

136. Mihkelson, I. Koor maa ja taeva vahel A choir between heaven and earth. // Teater. Muusika. Kino. 1993. - № 6. - June. - Lk. 72-80. - In Estonian.

137. Molden,- E. Das Grinsen des Evangelisten: Uber den estnischen Komponisten Arvo Pärt // Du. 1996. - № 5. - S. 52-53: Portr.

138. Mosch, U. Tönende Stille — stilles,Tönen: Zur Musik von Arvo Pärt // Positionen. 1992. -S. 17-23. - (Beiträge zur neuen Musik; № 10).

139. Motte-Haber, H. de la, Alles ist Zahl: Formen pythagoreischen Denkens in der Musik // Musik befragt Musik vermittelt: Peter Rummenhöller zum 60. Geburtstag. - Augsburg: Wißner Verlag, 1996.-S. 153-163.

140. Motte-Haber, H. de la, Grenzüberschreitung als Sinngebung in der Musik des 20. Jahrhunderts // Musik und Religion / ed. H. de la Motte-Haber. — Laaber: Laaber Verlag, 1995. -S. 215-249: Illus.

141. Motte-Haber, H. de la, Struktur als Programm: Analytische Bemerkungen zur Komposition Summa von Arvo Pärt II Nähe und-Distanz. Hofheim: Wolke, 1996. - S. 14-25: Musik. -(Nachgedachte Musik der Gegenwart; Bd. 1).

142. Motte-Haber, H. de la, Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte: Über das Verhältnis von neuer und alter Musik im Werk von Arvo Pärt // Positionen. 1995. - Aug. - S. 18-21. - (Beiträge zur neuen Musik; № 24).

143. Nestyeva, M. Pärt Arvo II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 1980. -Vol. 14.-P. 250-251.

144. Nikolska, I. O prawdziwych tworcach i niebezpieczenstwie kanonizacji // Ruch muzyczny. — 1995.-№ 17.-S. 28-31.

145. Normet, L. The beginning is silence // Teater. Muusika. Kino. 1988. - № 7. - Lk. 19-31.

146. Notizen II Neue Zeitschrift für Musik. 1980. - № 5. - Sept. - Okt. - S. 466.

147. Pärt, A. Aufzeichnungen II Indidividualität. Europäische Vierteljahresschrift. 1990. -№ 28. - S. 7-8.

148. Part, A. Tintinnabuli Flucht in die. frei willige Armut II Sowjetische Musik inrLicht der Perestroika: Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien / Hrsg. von H. Danuser, H. Gerlach, J. Kochel. - Laaber: Laaber Verlag, 1990. - S. 269-270.

149. Randalu, I. Muutumised: Andres Mustonen Arvo Pärdist ja iseendast Changings: Andres Mustonen discusses Arvo Pärt and himself. II Teater. Muusika. Kino. 1995. — №11. -November. — Lk. 33—40: Illus. — In Estonian.

150. Restagno, E: Yestlused Arvo Pärdiga // Arvo Pärt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid / Koost. Enzo Restagno. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2005. - Lk. 19-119.

151. Sandner, W. De stille Ton: zu den Orchesterwerken von Arvo Pärt // Studien zur Instrumentalmusik: Lothar Hoffmann Erbrecht zum 60. Geburtstag. Tutzing: Ed. A. Bingmann and others, 1988. - S. 509-513.

152. Scetre, E. M. Microcosm in the Cathedral. An interview with the composer Arvo Pärt by Espen Mineur Sartre // Morgenbladet. 1998. 04. 03.

153. Savall, J. Arvo Pärt — Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. 2000 - 2001. — Dez. - Jan. (№ 28). - S. 26-30.

154. Schenbeck, L. Discovering the choral music of Estonian composer Arvo Pärt // The choral journal. 1993. -№ 34/1. - Aug. - P. 23-30: music.

155. Schwarz, K. R. Minimalists. 20th-century composers. London: Phaidon, 1996. - 239 p.

156. Simon, Allen H. Deterministic techniques in Arvo Pärt's Magnificat // The choral journal. -1996. № 37/3. - October. - P. 21-24.

157. Smith, G. Sources of invention: An interview with Arvo Part // The Musical Times. -1999. Vol. 140, № 1868. - P. 19-25: Portr., music.

158. Sussmann, F. Am Rande der Stille: Eine Begegnung mit Arvo Parts Sarah was ninety . // Musik & Bildung. 1998. - Nov. - Dec. - S. 46-49. - (Praxis Musikunterricht; № 30/6).

159. Vaitmaa, M. Arvo Pärdi vokaallooming // Teater. Muusika. Kino. 1991. — №2. -Lk. 19-27. - In Estonian.

160. Vaitmaa, M. Arvo Pärt // Kuus Eesti tänase muusika loojat Six Estonian'creators of modern music. / Koost. H. Tauk. Tallinn, 1970. - Lk. 35-60.

161. Vaitmaa, M. Tintinnabuli eluhoiak, stiil ja tehnika // Teater. Muusika. Kino. - 1988. -№ 7. - Lk.37—47. - In Estonian.

162. Weber, В. "Eine sanfte Begegnung": Wahrnehmung-serschließende Musikanalyse von Arvo Pärts Collage über Bach // Musik und Unterricht. 1996. - № 7/37. - März. - S. 21-23: Illus.

163. Wiedemann, G. Miteinander und voneinander lernern: Computergestützte Analyse in Kursen der Sekundarstufe II // Musik & Bildung. 1998. - Sept. - Okt. - S. 24-30: Portr., Musik. - (Praxis Musikunterricht; № 30/5).

164. Wright, S. Stylistic development in the works of Arvo Pärt, 1958-1985. Toronto.: U. of Western Ontario, 1992. — 237 р.: music.

165. Zech, C. Arvo Pärt und der Tintinnabuli-Stil // Musik in der Schule. 1998. - № 5. - Oct. -S. 234-235.

166. ЛИТЕРАТУРА ПО ПРОБЛЕМАТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ

167. Байер, К. Репетитивная музыка / пер. с нем. Н. Кравец // Советская музыка. — 1991.— № 1.-С. 106-111.

168. Булгаков, С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. -415 с. - (Мыслители XX века).

169. Горковенко, А. Об одной системе ладов с увеличенной секундой в народных песнях // Проблемы лада: сб. ст. / сост. К. Южак. М.: Музыка, 1972. - С. 151-180.

170. Гуляпицкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 432 е.: нот.

171. Гуляпицкая, Н. С. Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв.: исследование. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. — 384 е.: нот.

172. Дева, Бигамрде Чайтанъя. Индийская музыка: пер. с англ. / [вступит, статья и коммент. Дж. К. Михайлова]. М.: Музыка, 1980. - 208 е.: ил.

173. Денисов, Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 95-133.

174. Дубравская, Т. Н. Канон // Теория современной композиции: учеб. пособие / под ред.

175. A. С. Соколова и др., отв. ред. В. С. Ценова; Гос. ин-т искусствознания, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2007. — Гл. 7, разд. 6. — С. 215-227.

176. Дубравская, Т. Н. Музыка эпохи Возрождения, XVI век. М.: Музыка, 1996. - 413 е.: нот. - (История полифонии: в 7-ми вып; вып. 2 Б).

177. Евдокимова, Ю К Многоголосие Средневековья, Х-ХГУ века / под общ. ред. Т. Н. Ливановой и В. В. Протопопова. — М.: Музыка, 1983. — 454 е.: нот., нот. ил. (История полифонии; вып. 1).

178. Евдокимова, Ю. К. Музыка эпохи Возрождения, XV век / под общ. ред.

179. B. В; Протопопова. М.: Музыка, 1989. - 414 с. - (История полифонии: в 7-ми вып; вып. 2 А).

180. Евдокимова, Ю. К, Симакова, Н А. Музыка эпохи Возрождения: Сапйхэ рпиэ Гасйхэ и работа с ним. М.: Музыка, 1982. - 253 е.: нот., нот. ил.

181. Задерацкий; В. В. Полифоническое мышление И.Стравинского. Изд. 2-е. - М.: Композитор, 2007. - 275 с.

182. Захарова, О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. - 77 с. — (Вопр. истории, теории,методики).

183. Иларион (Алфеев, Г.) 11 сентября исполняется 70 лет выдающемуся современному композитору Арво Пярту // Церковный Вестник. 2005. - № 15-16 (316-317). - Август. -Режим доступа: http://www.tserkov.info/numbers/art/.

184. Катунян, М. Параллельное время Владимйра Мартынова* // Музыка из бывшего GGCP: сб; ст. / ред.-сост. В. Ценова. М.: Композитор, 1996. - Вып. 2. - С. 41-74.

185. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века: пер. с чеш. / Цтирад Когоутек; [вступит, статья К. Н. Иванова и др.; коммент. Ю. Н. Parca и Ю. Н. Холопова]. М.: Музыка, 1976. - 367 е.: ил., нот. ил., 2 л. ил.

186. Кром, А. Е. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х — начала 1970-х годов // Музыкальная академия. 2002. - № 3. - С. 209-219: нот.

187. Кром, А. Е. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма: автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / А. Е. Кром; науч. рук. Т. Н. Левая; колл. авт. Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки. — Н. Новгород: [б. и.], 2003. 23 с.

188. Кром, А. Е. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх: монография. Н. Новгород: Гладкова О; В:, 2004. - 223 с.

189. Курбатская, С. А. Серийная музыка:, вопросы истории, теории и эстетики / С. А. Курбатская; науч. рук. Ю. Н. Холопов; изд. орг. Моск. гос. консерватория' им. П. И. Чайковского. М.: Сфера, 1996. - 389 с.

190. Куреляк, А: А. О религиозном* символизме в музыке Ю. Буцко: исслед. очерк / колл. авт. Рос. акад. музыки им. Гнесиных. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 94 с.: нот.

191. Куреляк, А. А. Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко: автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / А. А. Куреляк; науч. рук. В. Б. Валькова; колл. авт. Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М.: [б. и.]^ 2006. - 26 с.

192. Кушнарев, X. С. Вопросы истории и теории армянской моиодической* музыки / ред. Р. А. Атаян. — Л.: Госмузгиздат, 1958. 625 с.

193. Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков / Моск. гос. консерватория-им. П. И. Чайковского, Каф. теории музыки. — Изд. 2-е, испр. М.: Композитор, 2003. -302 с.

194. Кюрегян, Т. С., Москва, Ю. В., Холопов, Ю. Н. Григорианский хорал: учеб. пособие / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; пер. Ю. В. Москва. М.: Научно-издат. центр «Московская консерватория», 2008. — 260 с.

195. Ливанова, T. H. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. — М:: Музыка, 1977. 528 е.: 8 л. ил.

196. Ломаное, М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука / под ред. Е. В. Назайкинского. М.: Музыка, 1970. - Вып. 1. — С. 136-165.

197. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики. — М.: Изд. автора (Сергеев), 1927. 262 с.

198. Мазель, Л. А. Принцип множественного и концентрированного воздействия / Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М.: Сов. композитор, 1978. С. 167-195.

199. Маггид,Д. О древней еврейской музыке и о псалмодии евреев // De Música: Временник отдела теории и истории музыки / Гос. ин-т истории искусств. Л., 1927. -Вып. 3-С. 140-154.

200. Маклыгин, Л. А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus: к 60-летию Юрия Николаевича Холопова / под ред. В. С. Ценовой и др.. — М.: Композитор, 1992. — С. 129-137.

201. Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. - № 3. - С. 30-39.

202. Михайлов, М. К. Стиль в музыке: исследование / рец. С. X. Раппопорт. — Л.: Музыка, 1981.-264 е.: нот. ил.

203. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. 254 с.

204. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 319 е.: нот. ил.

205. Назайкинский, Е. В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе: сб. ст. / ред.-сост.: Т. Н. Ливанова, В.' В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. - С. 265-294.

206. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с. - (Учебное пособие для вузов).

207. Некрасова, И. М. Тишина и молчание: мироеовершенство и самовыражение // Процессы музыкального творчества: сб. трудов / ред.-сост. Е. В. Вязкова; колл. авт. Рос. акад. музыки им. Гнесиных. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — Вып. 6, № 162. — С. 265—271.

208. Пинчуков, Е. А. Модальные предтечи классического минора: на правах рукописи.

209. Пинчуков, Е. А. Плагальное ладообразование в монодии и многоголосии устной традиции: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Е. А. Пинчуков; колл. авт. ЛГИТМ и К им. Н. К. Черкасова Л.: [б. и.], 1986. - 24 с.

210. Политехнический словарь / гл. ред. И. И. Артоболевский. — М.: Сов. энциклопедия, 1976. 608 е., ил. - (Энциклопедии. Словари. Справочники).

211. Савенко, С. И. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. 1982. - № 5. - С. 117-122.

212. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / предисл. и ред.

213. B. В. Протопопова. М.: Музыка, 1973. - 448 е.: нот. ил.

214. Сниткова, И, И. «Немое» слово и «говорящая» музыка (очерк идей московских криптофонистов) // Музыка XX века. Московский форум: мат-лы межд. науч. конф. / редкол.: А. С. Соколов, В. Г. Тарнопольский, В. С. Ценова* (отв. ред.). М., 1999.

215. C. 98-109. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 25).i

216. Соколов, А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2004. — 231 е.: нот. прил. - (Учебное пособие для вузов).

217. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: исследование / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Каф. теории музыки. -Изд. 2-е. М.: Композитор, 2007. - 272 с.

218. Старостина, Т Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР: сб. ст. / ред.-сост. В. Ценова. М.: Композитор, 1996. - Вып. 2. -С. 8-40.

219. Стулова, Г. П. Школа церковного пения. Церковный обиход: учеб. пособие для учащихся воскресных школ и православных гимназий. — Владимир: Издательство Владимирской Епархии, 2001. — Вып. 2. 80 с.

220. Суслин, В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР: сб. ст. / ред.-сост. В. Ценова. — М.: Композитор, 1996. Вып. 2. -С. 141-156.

221. Харлап, М. Г. Ритм // Музыкальный^ энциклопедический словарь. / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - С. 463.

222. Холопов, Ю. Н. Введение в музыкальную форму / науч. ред. и подгот. текста к печати: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; 2006. -432 с.

223. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс: учебник. СПб: Лань, 2003. - 544 с. -(Учебники для вузов. Специальная литература).

224. Холопов, Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера / науч. ред. и подгот. текста к печати В. С. Ценова. — М.: Композитор, 2006. — 160 с. (Интеллектуальная серия).

225. Холопов, Ю. Н. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр: сб. ст. и мат-лов: в честь Инны Алексеевны Барсовой / редкол.: Г. И. Лыжов, Д. Р. Петров (отв. ред.), С. И. Савенко. -М.: Изд-во МГК им. П. И. Чайковского, 2002. С. 380-393.

226. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии: исследование. М.: Музыка, 1974. — 288 с.

227. Холопов, Ю. Н. Роды интервальные // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. -М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 466.

228. Холопов, Ю. Н. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1981. - Т. 5. - Кол. 240-249.

229. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. — 2-е изд., испр. — СПб.: Лань, 2001.-496 с.

230. Царёва, Е. М. Стиль музыкальный // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия; 1981'. - Т. 5. - Кол: 281-289.

231. Ценова, В. С. О современной систематике музыкальных форм // Ьаис1ати8: к 60-летию Юрия Николаевича Холопова / под ред. В. С. Ценовой и др.. М.: Композитор, 1992. -С. 107-114.

232. Ценова, В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: моногр. исследование. -М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. 200 е.: нот.

233. Чигарева, Е И. Музыка, молчание, тишина, молитва.-. // Христианские образы в искусстве: сб. трудов / сост. и отв. ред. И. С. Стогний; колл. авт. Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М., 2008. - Вып. 2; № 171. - С. 12-19.

234. Шенберг, А. Анализ четырех оркестровых. песен ор. 22 (1932) / пер. О.Лосевой // Арнольд Шенберг. Стиль и мысль: статьи и материалы / сост., пер., коммент. Н. Власовой и О. Лосевой; Гос. ин-т искусствознания. М.: Композитор, 2006. - С. 355-373.

235. Шнитке, А. Новое в методике сочинения — статистический метод // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». М., 2001. - Вып. 2. — С. 18-22.

236. Щербакова, Е. Философско-эстетические ориентиры американского музыкального минимализма // Философия и музыка.: сб: тр. / отв. ред. О. А. Антонова; колл. авт. Рос. акад. музыки им. Гнесиных. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. Вып. 163. — С. 97—110:

237. Dennis, В. Repetitive and Systemic music // The Musical Times. 1974. - № 1582.

238. Jeppesen, K. Kontrapunkt. Lehrbuch der klassichen Vokalpolyfonie. Leipzig, 1978.

239. Potter, K. Minimalism // The new Grove dictionary of music and musicians« / ed. by S.Sadie; execut. ed. J.Tyrrell. 2nd ed. - London: Macmillan Publishers Limited, 2001. -Vol. 16.-P. 716-718.

240. Reich, S. Musik als gradueller Prozess // Amerikanische Musik seit Charles Ives / ed. H. Danuser, D. Kämper, P. Terse. Laaber: Laaber Verlag, 1987.

241. Reich, S. My life with technology // Contemporary Music Review. 1996. - Vol. 13, part 2.-P. 13-21.

242. Riemann H. Tintinnabula // Musiklexikon / H. Riemann; Bearb. von Alfred Einstein. -Auflage 10. Berlin: Max Hesses Verlag, 1922. - S. 1300.

243. Pari intervalle, для органа

244. Pari intervallo, для четырех блокфлейт

245. Pari intervallo, для кларнета, тромбона и струнного оркестра Pari intervallo, для фортепиано в 4 руки или для двух фортепиано Pari intervallo, для квартета саксофонов Pari intervallo, для восьми виолончелей Trivium, для органа

246. Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte., для фортепиано, духового квинтета, струнного оркестра и ударных1 1 1 1 1 0 0 0 -регс (1), pno, str (4 4 4 4 2 или 8 8 8 8'4) Arbos, для 7 (8) блокфлейт и 3 треугольников ad lib.

247. Arbos, для 8 духовых инструментов и ударных (0 000-0440 timp, регс)

248. Cantate Domino canticum novum, для хора или солистов (SATB) и органа

249. Cantus in Memory of Benjamin Britten, для струнного оркестра и колокола

250. Fratres, для камерного ансамбля (1 1 1 1-1000 регс, str (1 1 1 1 1))

251. Fratres, для скрипки и фортепиано

252. Fratres, для 4, 8,12 . виолончелей

253. Fratres, для струнного квартета

254. Fratres, для виолончели и фортепиано

255. Fratres, для октета духовых инструментов и ударных ob (2), cl (2), bsn (2), hn(2), регс (1)

256. Fratres, для струнного оркестра и ударных

257. Fratres, для скрипки^ струнного оркестра и ударных

258. Fratres, для тромбона, струнного оркестра и ударных

259. Fratres, для виолончели, струнного оркестра и ударных

260. Fratres, для гитары, струнного оркестра и ударных

261. Fratres, для альта и фортепиано

262. Fratres, для духового оркестра

263. Fratres, для четырех исполнителей на ударных инструментах Fratres, для альта, струнного оркестра и ударных

264. Fratres, для трех блокфлейт, ударных и виолончели (или viola da gamba)

265. Fratres, для квартета саксофонов

266. Missa syllabica, для смешанного хора (SATB) и органа

267. Missa syllabica, для смешанного хора (SATB) a cappella

268. Stabat Mater, для.сопрано; контратенора (альта), тенора, скрипки; альта и* виолончели

269. StabatîMater, для смешанного хора (SAT) и струнного оркестра

270. Psalbm; для струнного квартета• Psálom, для струнного оркестра

271. Psalom, для восьми виолончелей

272. Festina lente, для струнного оркестра и арфы ad lib. vin: I, vin. II, vin. III, vin. IV, via, vc, cb, hp ad lib.

273. Sieben Magnificat-Antiphonen, для смешанного хора (SATB) a cappella

274. O-Antiphonen для 8 виолончелей

275. Magnificat, для смешанного хора (SATB) a cappella

276. Mein Weg hat Gipfel undtWellentäler, для органа

277. Miserere; для;солистов (S, A Gt., T, T, В), смешанного хора (SATB), инструментального ансамбля и органа 0 12 1-01 1 0 регс (3), org, e.guit, e.bass

278. Песнь 9'(Ныне к Вам),- из «Канона покаянна», для смешанного хора а cappella

279. The Beatitudes, для смешанного хора (SATB) и органа: .

280. Богородице Дево, для смешанного хора (SATB) a cappella

281. Statuit èi Dominus, для двух хоров (SATB i/ SATB) и двух органов

282. Beatus Petronius, для двух хоров (SATB / SATB) и двух органов

283. Berliner Messe; для смешанного хора или солистов (SATB) и органа

284. Berliner Messe, для смешанного хора (SATB) и струнного оркестра

285. Credo; из «Berliner Messe», для смешанного хора или солистов (SATB) и органа

286. Credo, из «Berliner Messe», для смешанного хора (SATB) и струнного оркестра

287. Silouans Song, «Скучает душа моя о Господе.», для струнного оркестра

288. And One of the Pharisees., для 3 голосов или 3-х партий хора (CtA.TB) a cappella

289. Mozart-Adagio, для скрипки, виолончели и фортепиано Trísagion, для струнного оркестра1.tany, Молитвы ев; Иоанна Златоуста на каждый час дня и ночи, для солистов (ACt., T,.T, В); смешанного хора (SATB) и оркестра-. 2222-2 1 1 0-реге (3), str