автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сюита

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сюита"

На правах рукописи

МАСЛИЙ Светлана Юрьевна

СЮИТА:

СЕМАНТИКО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ОЛиш^

Москва 2003

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор Т.Ю. Масловская

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Е.Б. Долинская

Кандидат искусствоведения, профессор Т.Е. Лейе

Ведущая организация:

Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится 21 октября 2003 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан «/У » сентября 2003 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения

14481

3

Общая характеристика работы

В наше время, когда наметилась тенденция к пересмотру устоявшихся понятий, известных стилей и жанров, есть необходимость в несколько ином ракурсе взглянуть на один из самых длительно развивающихся жанров, имеющих необычайно богатую традицию в музыкальном искусстве, -сюиту. Сюита пленяет своей непредсказуемостью и образной многолико-стью. Поистине неисчерпаем ее имманентно-музыкальный смысл. Многогранность жанра предполагает и различные способы его изучения. В нашей работе предлагается семантико-драматургический анализ сюиты в историческом контексте. Мы рассматриваем сюиту как целостное явление, где каждая часть при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль.

В большинстве трудов такой подход к сюите, преодолевающий разрозненность восприятия частей, прослеживается на примере отдельных циклов1. Поэтому рассмотрение семантико-драматургического единства сюиты в более широком контексте - на уровне множества циклов нескольких национальных культур - представляется новым и весьма актуальным.

Из поставленной проблемы вытекает цель диссертационной работы -выявление инвариантной структуры сюитного жанра или его «структурно-семантического инварианта» (определение М. Арановского). Аспектизация исследования, указанная в заглавии диссертации, выдвигает следующие задачи:

- раскрытие композиционных особенностей сюитных циклов с последующим обобщением в историческом ракурсе;

1 Композиционный анализ сюиты как совокупности пьес представлен в статьях

В. Бобровского о фортепианном цикле Мусоргского «Картинки с выставки»,

Т. Масловской о кантате Свиридова «Ночные облака», Е. Ручьевской и Н. Кузьминой о

поэме Свиридова «Отчалившая Русь», А. Кандинского-Рыбникова о «Детском альбо-

ме» Чайковского, а также в трудах А. Меркулова о сюитных--циклах Шуманами «Кар-

тинках с выставки» Мусоргского. 1 ! ОВАЛЬНАЯ I

1 ¡,;.^'!ИОТЕКА |

1 С. Петербург »

09 ЧОП? актОби I

- расшифровка логики соединения частей сюиты посредством выявления типологических констант. Материалом исследования служит «множественный объект» (определение Д. Лихачева): сюиты начала XVIII, XIX и XX веков, различные по национальной принадлежности (немецкая, русская, норвежская) и персоналиям. Западно-европейская сюита представлена творчеством И.С. Баха, Р. Шумана, Э. Грига, а русская сюита - произведениями М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, H.A. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, C.B. Рахманинова, Д.Д. Шостаковича и Г.В. Свиридова.

Методологической основой для избранного ракурса исследования послужили:

• функциональный подход к музыкальной форме В. Бобровского;

• исследование структуры музыкального жанра М. Арановского, а также его «Тезисы о музыкальной семантике»;

• разработки по теории композиции Б. Асафьева, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Л. Акопяна;

• структурный метод, изложенный в трудах Р. Гаспарова, К. Кедрова, А. Байбурина;

• научные положения К. Леви-Строса и Ю. Лотмана по анализу структуры мифоритуального текста;

• применение в качестве сопутствующих стилевого, дескриптивного, компаративного методов анализа.

Научная новизна исследования определяется мифологическим структурированием имманентной логики сюитного самодвижения, использованием методологии мифоанализа для обоснования специфики жанрового архетипа сюиты. Подобный ракурс позволяет раскрыть целостность сюитных композиций, а также обнаружить на примере сюит новые смысловые измерения музыки разных культур и стилей.

В качестве рабочей гипотезы выдвинута мысль о семантико-драматургическом единстве сюиты для множества художественных прояв-

лений вне зависимости от времени, национальной принадлежности и индивидуальности композитора.

Сложность этого довольно проблематичного вопроса вызывает необходимость последовательного рассмотрения его в двух ракурсах: теоретическом и историческом, что диктует и соответствующую структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения. Первая глава включает в себя основные теоретические положения темы, ключевой терминологический аппарат, концентрирует внимание на проблеме жанрового архетипа. Он обнаружен в клавирных сюитах И.С. Баха. Вторая глава посвящена сюите XIX века (Р. Шуман, М.И. Глинка, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, C.B. Рахманинов, Э. Григ). В третьей главе рассмотрены сюиты русских композиторов XX века - Д.Д. Шостаковича и Г.В. Свиридова. Исследование включает список литературы (225 наименований), сопровождается нотными примерами и схемами.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальных форм, истории исполнительского искусства и в исполнительской практике. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области сюитного жанра.

Апробация результатов исследования. Материалы диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Они изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на двух научно-практических конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры», РАМ им. Гнесиных, 1996 г. (доклад: «Ми-форитуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха»), конференции, организованной обществом Э. Грига в РАМ им. Гнесиных, 1997 г. (доклад: «Сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига»), Данные работы использовались в педагогической практике в курсе истории русской и зарубежной музыки для студентов иностранного факультета. Были прочитаны лекции по анализу музыкальных форм пре-

подавателям отделения теории музыки музыкального училища им. И.С. Палантая г. Йошкар-Олы, а также студентам ИТК факультета РАМ им. Гнесиных.

Основное содержание работы Во Введении дается постановка проблемы, обосновываются актуальность темы с обзором литературы по направлению работы, указывается основная задача и методология, формулируются научная новизна и рабочая гипотеза исследования.

В научной литературе изучение сюитного жанра ведется с позиции двух форм - внешней и внутренней, аналитико-грамматической и интонационной (определение В. Медушевского). Как особый вид циклообразова-ния сюита получила великолепное описание в трудах Б. Асафьева, В. Бобровского, Б. Яворского, Л. Мазеля, С. Скребкова, И. Способина, В. Цуккермана. Исторический ракурс исследования сюиты достаточно широко освещен как в отечественных, так и зарубежных изданиях. К ее предыстории обращаются В. Рабей, А. Петраш, И. Ямпольский, Т. Баранова, Т. Оганова, а также Г. Альтман, Ф. Блюме, А. Милнер, Т. Норлинд. Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой, М. Друскина, К. Розеншильда, Г. Бека, К. Нефа, Г. Римана. Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах Л. Мазеля, В. Бобровского, Т. Поповой. Вопросы теории и истории жанра затрагиваются также в энциклопедических статьях И. Манукян, Ю. Неклюдова, Д. Фюллера. Современная литература о сюите (Н. Пикалова, В. Носина, Е. Щелкановцева и др.) отличается весьма разнообразным подходом к вопросу содержания и композиционного единства сюитного цикла.

Во Введении очерчены искомые константы мифологического действия в соотношении с композиционными единицами сюитного ряда.

Первая глава - «Клавирные сюиты И.С. Баха: к проблеме жанрового архетипа» - состоит из шести разделов. Выбор сюит этого композитора в качестве структурно-семантической основы объясняется не только тем, что с его клавирным творчеством связан расцвет барочной сюиты, где она

получила свое гениальное воплощение, но и потому что среди изящного «фейерверка» сюит эпохи барокко именно в циклообразовании Баха прочно устанавливается определенная последовательность основных танцев, позволяющая выявить драматургическую логику сюитного самодвижения. Теоретические положения, касающиеся сюитного жанра (1-3 разделы), рассматриваются с позиции трех типов драматургии: множественной, парной и триадной.

Визитной карточкой сюиты является «коллекция» разнохарактерных танцев, различных по национальной природе, по социокультурным и пластическим признакам. Сюитный ряд отражает ситуацию многоцентровой драматургии или драматургии множественности, фиксирующей идею мно-голикости мира и его единства (при этом множество вариативно, непротиворечиво). Мозаичная логика выявляет принцип дискретного, фрагментарного повествования. При этом целое воспринимается как чередование равнозначных разделов.

Множественная драматургия скрывает под собой следующий семантический пласт, основанный на парных отношениях. Если в темповом графике танцев наблюдается эквивалентность (медленно - быстро - очень медленно - очень быстро), то в метроритмическом рисунке есть «сбой». Он нарушает парную периодичность чередования четырехдольное™ и трехдольности, создавая предпосылку для дальнейшей инверсии, которая приобретает в жиге новое качество, объединяя трех- и четырехдольность. Механизм инверсии позволяет выйти на глубинный драматургический уровень, отражающий основополагающий принцип мифа как перехода из одного состояния в другое. В основе мифа лежит дихотомическое деление мира, где Я и НЕ-Я абсолютно равнозначны. Такой бинарной оппозицией в сюите является

аллеманда — куранта

коллективное — сольное

(танец-шествие) (парный танец)

степенный танец — оживленный танец

с певучей плавностью с энергичностью, упругостью

мелодических линий мелодико-ритмического каркаса

Противопоставление преодолевается с помощью медиации. В этой символической функции выступает сарабанда. Появляясь в третьей четверти цикла (приближающейся к точке золотого сечения), она актуализирует память жанра похоронного обряда. Результатом развития целого становится жига, символизирующая достигнутое состояние всеразрешающей гармонии, выход в сферу надындивидуального, всеобщего. Энергично пульсирующий ритм танца, фугированное развертывание, проведение во второй части (старинной двухчастной формы) основной темы в обращении раскрывают семантику жиги как вечного круговорота космической стихии.

Мифологика выражает глубинную сущность жанрового инварианта сюиты. А «на поверхности» его столь же значителен принцип «коллекционирования» реальных примет земного мира, воплощенный в ансамбле танцев. Наличие поверхностного и глубинного уровней семантики сюитного жанра, их амбивалентное единство превращает барочную сюиту в своеобразнейшую картину мира, преломляющую этот мир как бы в системе двух зеркал: теоцентрического и антропоцентрического видения мира, что является «формульным» выражением барочной антиномичности сакрального и светского начал. В данном смысловом контексте важную роль играет практика вставных танцев (четвертый раздел), выполняющих функцию «интермеццо». Их появление после сарабанды рождает в цикле ярчайший контраст. Вставной танец отвергает сакральное миросозерцание, открывая доступ светскому началу.

Ментальные особенности клавирных циклов Баха раскрываются в пятом разделе. Французские сюиты высвечивают культ ясности, простоты и красоты в лаконичности музыкального высказывания, в легкой, прозрачной, детализированной фактуре, полной изящества и пластичности. Бах, взяв за основу французский стиль, подчинил свободное чередование танцев строгой немецкой логике. При значительном укрупнении цикла, расширении масштабов композиция Английских сюит по сравнению с Французскими более единообразна, что выявляет национальный модус строгого, аскетического. В Партитах - итальянской разновидности сюитного

жанра - наблюдается тенденция к более свободной интерпретации сюитного цикла. Это связано прежде всего с характерной для итальянского менталитета стихией театра, игры. Отсюда концертный, виртуозный характер партит. Тенденция к расшатыванию композиционных устоев сюитного цикла вызвана возрастанием роли дивертисментной фабулы, господством логики представления, что является знаком Нового времени.

Заключительный раздел главы, с одной стороны, носит итоговый характер, с другой стороны, поставленная в нем гипотетическая проблема намечает перспективу исследования сюиты последующих эпох с целью доказать наличие структурно-семантического инварианта. Сюита - своеобразный знак культурной целостности эпохи барокко, представляющей собой драматическое сопряжение «голосов» двух эпох - Старого и Нового времени. «Старое», образующее глобальную, канонизированную субстанцию (код мифологики), неизменно. «Новое» же постоянно обновляется, соответствуя параметрам и вкусам конкретной исторической эпохи. Так рождается гипотеза: является ли этот дуализм внешнего (меняющегося) и внутреннего (неизменного) инвариантом? Чтобы разрешить данную проблему, необходимо погрузиться в судьбу сюиты последующих времен.

Структурный закон жанра состоит в оппозиции внешнего - внутреннего, т.е. проявлений сознательного и бессознательного, которые в сюитах XIX и XX веков создают свою энергетическую меру вибраций и рождают типологический ряд на уровне различных преломлений семантических пар: интроверсии - экстраверсии, созерцания - действия, субъективного - объективного.

Вторая и третья главы имеют диахроническую направленность, что определяет их очерковую структуру. Исторические типы сюит представляют собой культурно-стилевые интерпретации ее смыслового ядра. Для того чтобы выявить наиболее общие закономерности развития сюиты, мы обратились к художественным образцам, уже устоявшимся. Сюиты рассматриваются с точки зрения главного критерия: степени приближения

или удаления от жанрового архетипа. Основным способом оценки стало наличие характерных семантических параметров сюитной драматургии:

1. «Атмосферное» качество сюиты - коллекция атрибутов эпохи, отражающая духовный облик творца.

2. Бинарность в структурировании информации о мире.

3. Медиация как способ саморазвития системы.

4. Метакод «антропной инверсии» (К. Кедров) или выход в новое качественное состояние.

Сюита каждого композитора - претворение оригинального жанрового и композиционного мышления, а миф используется лишь как особый код, с помощью которого можно понять индивидуальность композиторского творчества, и как аналитический инструмент, позволяющий раскрыть целостность композиции каждого сюитного цикла.

Вторая глава - «Сюита XIX века». Романтическая сюита представлена творчеством Р. Шумана (первый очерк), без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. С волшебством подлинной мифологики сознание композитора причудливо совмещает реалии окружающего мира с образами искусства, музыкальные персонажи с существующими художниками, и оказывается возможным перенос вымышленного Давидова братства в реальную жизнь.

Многоликость жизни инспирировала сюитный принцип шумановского формообразования. Циклическая пестрота обладает единым стержнем, основанным на системе контрастирования. Упорядоченность парных отношений регулируется процессом медиации. Специфика медиации «по Шуману» связана с символикой сна как чуда, грез. Она представлена, с одной стороны, жанром колыбельной («Засыпающий ребенок» из «Детских сцен», № 17 из «Танцев давидсбюндлеров», раздел Innig из «Юморески»), а с другой стороны, волшебно-фантастическими эпизодами с оттенком мистификации («Вещая птица» в «Лесных сценах»).

Эпизод сна, выполняющий функцию медиатора, стимулирует переход в новое качественное состояние. Появляется авторский голос: «Поэт говорит» в «Детских сценах», «Прощание» в «Лесных сценах», фортепианная постлюдия в цикле «Любовь поэта», заключительные разделы «Юморески» и «Танцев давидсбюндлеров». Категория авторского начала отождествляется с идеей творца, демиурга как носителя мистической тайны гармонии мира (по Шлегелю), как символа универсального романтического духа.

В мифологической модели Шумана комплекс бинарных оппозиций предстает как иерархия отношений, устремленная к вершинной паре ценностного значения «искусство - неискусство» («Карнавал», «Юмореска»). «Жизнеподобие» достигает своего апогея в моделировании «штампа» как некой антиценности. Эта драматургическая вершина шумановской сюиты определяет ситуацию ценностного кризиса, выход из которого осуществляется утверждением высшей ценности - Искусства.

В сюитах Р. Шумана двойственность романтического сознания удивительным образом трансформируется в гармоничное двуединство полярных начал. Композитор с присущим ему романтическим мировидением предстает как мифотворец, естественно верящий в гармонию мира, целостность и отождествляющий этот мир с границами своего искусства. Для него сюита является концепцией жизни, творчества, искусства.

Влияние Шумана на развитие сюиты XIX века безгранично. Преемственность отчетливо заметна и в русской музыке. Сюитное творчество Шумана - это не просто один из важных истоков, питавших русскую сюиту, но ее незримый духовный спутник, причем на протяжении не только XIX, но и XX века. Русская сюита XIX века как жанр молодой представляет интерес с точки зрения самобытных форм ассимиляции западноевропейского опыта. Русские композиторы весьма своеобразно претворили в своем творчестве логику сюитного самодвижения. Сюитный принцип формообразования гораздо ближе русской культуре, нежели сонатный. Пышное, разнообразное цветение русской сюиты XIX века расширяет ана-

логическое пространство в структуре диссертационного исследования (очерки 2-7).

Во втором очерке с позиции сюитного циклообразования рассматривается вокальный цикл «Прощание с Петербургом» М.И. Глинки. Эта первая русская вокальная сюита посвящена романтической теме странствования. При стилевом и жанровом разнообразии романсов в драматургическом развитии цикла можно обнаружить три этапа. Каждый из них включает четыре номера и имеет композиционную закругленность. Начальная группа номеров (романс «Кто она и где она», «Еврейская песня», болеро «О дева чудная моя», каватина «Давно ли роскошно ты розой цвела») состоит из двух семантических пар, в которых наблюдается процесс усиления жанрового контраста. Центральная группа («Колыбельная песня», «Попутная песня», фантазия «Стой, мой верный бурный конь», баркарола «Уснули голубые») обрамляется лирическими романсами, связанными с образом сна - характерным знаком романтической медиации. В завершающей группе («Рыцарский романс», «Жаворонок», романс «К Молли», «Прощальная песня») действие разворачивается в эпическом ракурсе.

В цикле присутствуют три основных эпических мотива:

• путь («Прощание с Петербургом»);

• речь (большая часть романсов имеет диалогическую форму обращения к кому-либо);

• пир (завершение цикла).

Не удивительно, что опорная точка драматургии - пир («Прощальная песня»). Подобный финал - условие творческой жизни автора. Приветственное обращение к друзьям, культ любви, дружбы, вина, пира становятся гармонизующим актом. Используя внешние жанровые атрибуты (застольную песню с хором, кантовую традицию), композитор завершает повествование в духе эпохи, отражающей художественную психологию человека своего времени.

Следующие два очерка посвящены композиторам новой русской школы в лице М.П. Мусоргского, А.П. Бородина и H.A. Римского-Корсакова. В третьем очерке анализируется сюитная драматургия у Му-

соргского («Картинки с выставки», «Песни и пляски смерти») и Бородина (Маленькая сюита для фортепиано), композиторов с противоположным типом мировидения.

Фортепианный цикл Мусоргского «Картинки с выставки» (1874 г.) - один из вершинных образцов сюиты в русской музыке. Драматургическая модель цикла основана на синхронном взаимодействии двух линий: сюжетно-событийного ряда и дискретного, который связан с функцией комментирующего автора, персонифицированного в «Прогулке». Эта дву-плановость определяет и ладово-интонационную природу цикла. Совмещение функций рефрена и эпизода в пьесе «С мертвыми на мертвом языке» приводит к смыканию начальной смысловой двухуровневое™. Автор, став участником сюжетного действия, начинает воспринимать себя не извне, а изнутри.

В зоне испытания совершенно естественно появление славянского архетапа Бабы-Яги как прародительницы, мудрой волшебницы, владеющей душами предков. Именно через нее оказался возможным доступ к «Богатырским воротам». Драматургия цикла представляет уникальное единство синхронно-диахронных отаошений. Мифологическая модель медиации преломляется как в диахроническом плане (сюжетно-событийном), так и в синхроническом - в соотношении авторской и сюжетной линий через последующий эффект нивелирования авторского начала в пьесе «С мертвыми на мертвом языке», растворенного в атмосфере всеобщности «Богатырских ворот».

Жанровый облик вокального цикла «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского, бесспорно, соответствует сюите, представляя собрание бытовых знаков культуры: колыбельная - серенада - танец - марш. Но четы-рехчастный цикл представляет собой некий ритуал жизни и смерти «навыворот». В минус-значении выступают присутствующие в сюжете эпические мотивы: речь - обманная,

пир - в обещанный полуночный час («Полководец»),

дорога - в смерть, не предполагающая последующего ритуального перерождения.

Вторичный жанр «Danse macabre» отрицает семантический инвариант сюиты как взаимодополнение сакрального и светского начал. Демифологизация вызвана острым ощущением распада естественных человеческих связей, предельной индивидуализацией сознания, не приемлющей таинства коллективного восприятия мира, всеобщности, что чревато величайшей трагедией личности. Тенденция к полярным состояниям автора «Картинок с выставки» и «Песен и плясок смерти» определяет самобытность его художественного мира, исполненного противоречий и раско- , ла.

В противоположность Мусоргскому художественная натура Бороди- 1

на отличается цельным, гармоничным мировосприятием, что в достаточной мере раскрывается и в его «Маленькой сюите» для фортепиано. Основным образным стержнем цикла является соотношение лирико-эпического и дивертисментного. Две центральные Мазурки - блестящая, бравурная и камерная, лирическая - представляют диалог мужского и женского в праздничной атмосфере бала, напоминая шумановский карнавал. В круг шумановских медиативных образов входят и «Грезы», наполняясь типично бородинским ощущением объективного созерцания. «Ноктюрн» погружает в лирическое таинство души и духа. Образ всеединства приобретает нежнейшее, камерное звучание.

Четвертый очерк - о сюитах на сказочный сюжет «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова. Две «арабские сказки» хронологически отделяются друг от друга двадцатью годами. «Антар» написан в жан- ( ре романтической сказки, имеющей ряд характерных признаков:

1. Импульсом к развертыванию сказочно-мифологического сюжета послужил роман- ' тический конфликт героя с миром.

2. Знак утраченного единства изображен в виде развалин, руин (Ю. Габай).

3. Мир «естественной гармонии» или «материализация мечты» в лице пери Гюль-Назар находится в ином времени и пространстве.

Испытания даны романтическому герою в виде «наслаждений» -битвой с врагами, властью. Финальное «наслаждение» любовью гармонизует соотношение реального и ирреального. Но наступает охлаждение и в

любви. Жизнь в волшебном, чудесном мире Антара тоже не устраивает. С одной стороны, окончание сюжетной фабулы демонстрирует романтический мотив «трещины», чувство утраченной гармонии целого. Но, с другой стороны, заключительное проведение темы Антара органично переходит и далее сливается с темой пери. Страстный огненный поцелуй волшебной пери, символическое слияние душ погружают Антара в вечный блаженный сон. Эта ранняя сюита Римского-Корсакова - наглядный образец преломления мифологической модели в ракурсе романтического двоемирия.

В 1888 году Римский-Корсаков создает сказочно-мифологическую сюиту «Шехеразада». Бинарная оппозиция вступления Шахриар и Шехе-разада в главной и побочной партиях первой части превращается в семантическую пару картины морской стихии (главная партия) и изящной, грациозной танцевальной зарисовки (побочная партия). А тема «плывущего корабля» (определение Римского-Корсакова) - не что иное, как персонификация хоральных аккордов, разделяющих во вступлении темы Шахриа-ра и Шехеразады.

В эпическом двуплановом развертывании происходит процесс сближения сюжетного и внесюжетного ряда. Так, в Третьей части репризное проведение темы Царевича начинает сопровождаться каденцией Шехеразады. Заключительные интонации темы Царевича исполняет скрипка solo, инструментальный двойник Шехеразады. Повествователь становится участником сказочного действия. Происходит слияние смысловой двухуров-невости.

В финале тема моря выступает в разрушительной функции. Роль медиатора подхватывает доминантовый органный пункт. Результатом медиации стала инверсия в расстановке тем вступления. Сначала звучит тема Шехеразады. На ее флажолетный каденционный оборот, «повисший» в состоянии «вечного» повтора, накладывается тема Шахриара, умиротворенно звучащая в басу у низких струнных инструментов. Гармоническим фоном, соединяющим обе темы, служат хоральные аккорды, которые в заключении тоже приобретают новое качество, уже не разделяя контрастные

полюса (Шахриар и Шехеразада), а гармонизуя их. Синхронизация основной тематической триады рождает уникально выстроенное гармоничное целое, катарсис.

В пятом и шестом очерках представлены композиторы московской школы. В пятом очерке выявляются характерные приметы сюит П.И. Чайковского («Времена года», «Детский альбом», Первая, Вторая, Третья оркестровые сюиты, Серенада для струнного оркестра, сюита из балета «Щелкунчик»), Большинство из них написаны в 1878-1884 годах. Этот светлый и отрадный период жизни Чайковского можно назвать мифологическим, то есть в высшей степени естественным, природным, гармоничным. Композитор выходит за рамки внешней событийности, временные факторы отступают на второй план. Поистине мифологично слияние с природой, абсолютна гармония с самим собой. Совершенно естественно, что этот творческий этап проходит под знаком сюиты, а не симфонии.

Стержнем сюитной драматургии Чайковского становится идея странствования: «путешествие» по временам года, «путешествие» по жизни («Детский альбом»), «путешествие» в театр, в различные стили и жанры (оркестровые сюиты и Серенада для струнного оркестра). В оркестровых сюитах наблюдается характерное для театральной эстетики игровое мерцание серьезного и профанирующего начал. На этом построены однотипные коллизии. Перечислим основные из них. В соотношении первых и вторых частей проявляется взаимодействие классических и дивертисментных форм (исключение составляет «Меланхолический вальс» из Третьей сюиты). Медиативные части, за исключением лирико-эпических «Снов ребенка» (Вторая сюита) и «Элегии» (Серенада для струнного оркестра), носят игровой, скерцозный, подчас «кукольный» характер, подчеркивая условность происходящего. Отсюда и «театральные» финалы (Третья сюита) с поистине «ритуально» возрожденной гармонизующей кодой в Первой и Второй сюитах.

Первый цикл «Времена года» и Сюита из балета «Щелкунчик» выходят за хронологические рамки сюитного периода Чайковского. «Времена года» - это «предисловие», «введение» в сюитный мир композитора. Сюита из балета «Щелкунчик» - философское послесловие, синтезирующее драматургические коллизии предыдущих сюит. Если цикл «Времена года», обращаясь к древнейшей космогонии, к праосновам архаического мышления, подготавливает к состоянию гармонизации, то сюита из балета «Щелкунчик» непосредственно осуществляет ее.

Шестой очерк - о Сюитах для двух фортепиано C.B. Рахманинова, написанных на рубеже веков. В Первой сюите прослеживается постепенный переход от лирических эскизов-настроений (первая и вторая части) через лирико-эпическую колокольность (третья часть) в эпическую звуковую картину светлого пасхального перезвона, святого торжества (четвертая часть). Идеей соборности, всеединства охвачена и Вторая сюита, в которой воплощается концертно-импровизационный тип мышления композитора. Со светлым, жизнеутверждающим пафосом она открывает XX век (1901 г.). Рахманиновский тип медиации - обращение к архетипическим корням, образу Родины - в своем генезисе восходит к древнейшей мифологеме Матери-Земли. Идеал композитора коренится в национальном, в романтическом слиянии с Родиной. В творчестве C.B. Рахманинова изменяется представление о внеличном. Вместо былого романтического отождествления его с чуждой художнику реальностью рождается новое понимание внеличного как носителя нравственных, религиозных ценностей, как соборного чувства коллективного «мы».

Развитие сюитного жанра в русской музыке XIX века необычайно гармонично. Хронологически сюиты появились в удивительно стройной, логической последовательности. Мифологическая модель выявляется не только на микроуровене (внутри каждой сюиты), но и на макроуровне -всех рассмотренных сюит в целом. Вокальный цикл «Прощание с Петербургом» Глинки (1840 г.) оказался квинтэссенцией русской сюиты. В нем обнаруживаются характерные черты сюитной драматургии XIX века:

• использование в зоне медиации колыбельной и баркаролы продолжает традицию шумановской сюиты;

• сверхсюжетом сюиты XIX века можно назвать тему странствия;

• важное значение имеют сказочно-эпические мотивы, а также принцип игровой логики, театрального мышления.

В 1868 году появляется симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова. В ее сказочно-мифологической основе лежит идея романтического двоемирия. Состояние гармонизации отождествляется с блаженным сном, вечным покоем. В сюитном творчестве Мусоргского (70-е годы) семантические полюса расширяются и выходят за рамки одного цикла. «Картинки с выставки» - странствие в мир искусства, эпоса, фольклорной обрядности. «Песни и пляски смерти» обнаруживают противоположную тенденцию. Маккабрический сюжет приводит к демифологизации.

Сюитные циклы Чайковского (1876-1884 гг.) отличаются проблемой двойственности финала. Амбивалентная природа его сюит связана с игровой, театральной логикой, лицедейством. Драматургическим стержнем служит тема пути — символ испытания. Тем самым сюиты Чайковского выполняют функцию медиатора и переводят в следующую фазу.

Появившаяся в 1880-е и 90-е годы сюитная «триада»: «Маленькая сюита» Бородина (1885 г.), «Шехеразада» Римского-Корсакова (1888 г.), «Щелкунчик» Чайковского (1892 г.) - отражает идею гармоничной целостности на уровне лирико-эпического, сказочно-мифологического обобщения.

Завершают XIX век Сюиты для двух фортепиано Рахманинова, обогащая заключительную фазу гармонизации идеей Всеединства, Соборности, одухотворенного космоса, составляющей основу ментальности эпохи рубежа веков.

Странный на первый взгляд поворот в седьмом, заключительном очерке второй главы к норвежской сюите «Пер Гюнт» Э. Грига при более внимательном изучении оказывается весьма логичным. Немаловажную роль сыграл хронологический фактор. От сюит Шумана «Пер Гюнт» Грига отделяет достаточно значительный промежуток времени, в то время как по

отношению к отдельным сюитам Чайковского, Римского-Корсакова и Рахманинова это явление возникло параллельно. Первая сюита создана в 1888-ом году, а Вторая - в 1896. Обе написаны в тот период, когда русская сюита вступила в свою третью фазу - гармонизации. Более того, в трактовке жанра наблюдаются тонкие переклички различных культур, которые оказываются невероятно близкими по духу.

В сюитные циклы «Пер Гюнт» вошли наиболее яркие, жанрово-характеристичные оркестровые эпизоды. Они имеют иной порядок чередования, чем в музыке к драме. Интуитивно предложенная Григом последовательность пьес отражает имманентную логику сюитного самодвижения. Две сюиты объединены неким сверхсюжетом. Медиация григовского типа восходит к романтической теме странствования. Выстраивается определенный символический ряд:

искушение любовью («Танец Анитры»)

Процесс очищения, осознания Высших нравственных ценностей способствует достижению гармонии личности и мира. В сюитах «Пер Гюнт» Грига совершенно органично преломляются две культурные традиции XIX века - западная (новая романтическая сюита Шумана) и русская:

1. Эпизод «обнажения маски», «узнавания» восходит к традиции шумановской медиации, воплощая ставшую уже поистине универсальной идею театральности.

2. Уход в мир сказки, народного эпоса (норвежского фольклора), обращение к теме Родины, архетипу Матери-Земли (образ Сольвейг) - все это сближает норвежскую сюиту с русской.

3. Лейтидея сюит «Пер Гюнт» - тема пути как один из способов познания мира - объединяет обе тенденции: европейскую и русскую.

приключение «в пещере горного короля»

1

погружение в игровую, театральную сферу I

обнажение маски, узнавание

(«Возвращение Пер Гюнта»)

(«Жалоба Ингрид», «Арабский танец»)

XX век еще более расширяет поле для анализа. Соблюдая рамки диссертационного исследования, в третьей главе - «Сюита в русской музыке XX века» - пришлось сделать ограничения: пространственные (русская музыка) и временные (1920-начало 80-х годов). Выбор сознательно пал на две крупнейшие фигуры в отечественной музыке - это Учитель и Ученик, Д.Д. Шостакович и Г.В. Свиридов, композиторы с противоположным типом мироощущения: Шостакович - с обостренным чувством времени, драматизма, и Свиридов - с эпическим обобщением жизненных коллизий, ощущением времени как категории Вечного.

В восьмом очерке представлена эволюция сюитного творчества Шостаковича. К сюите Шостакович обращается на протяжении всего творческого пути. Сюитное мышление композитора выходит за рамки конкретно этого жанра. Усиление роли сюитности приводит к трансформации циклического облика квартетов и симфоний. Проявление сюитных признаков в сонатно-симфоническом цикле можно обнаружить прежде всего в изменившемся темповом графике симфоний, который приближен к сюитному: медленно - быстро - очень медленно - очень быстро. Более того, Шостакович вводит в сонатно-симфонический цикл пассакалью - лирико-философский центр. Если рассматривать семантику пассакальи с позиции мифоритуальной триады, то эта предпоследняя часть, переходящая в финал посредством айасса, является медиативным звеном. Пассакалья выполняет ту же функцию, что и сарабанда в клавирной сюите барокко. Обе генетически связаны с траурной церемонией, круговым шествием в церкви. Ее амбивалентную природу раскрывает принцип единовременного контраста.

В сюитном творчестве Шостаковича мифологическая модель обнаруживается и на макроуровне. «Афоризмы» (1927 г.) и «Из еврейской народной поэзии» (1948 г.) отделяются друг от друга почти двумя десятилетиями. Они отражают две стратегии восприятия мира: сначала играет сам образ («Афоризмы»), затем отношение к образу («Из еврейской народной поэзии»). Более того, эти циклы воплощают два противоположных типа

игры: play (игра без правил) и game (игра по правилам). Если «Афоризмы» - это нарушение правил, сознательный отказ от стереотипов и жанровых норм, то цикл «Из еврейской народной поэзии» - вынужденное принятие определенных моделей художественного сознания, установленных атмосферой 1948 года.

Цикл «Семь стихотворений А. Блока» (1967 г.) является медиатором как по своей жанровой природе (вокально-инструментальная сюита), так и по образному строю:

• начальный бинарий («Песня Офелии» и «Гамаюн, птица вещая»), трагический по характеру, связан с идеей испытания (разлука, голод, пожар, смерть и т.д.);

• остальные пять частей погружают в ночь;

• двойственность финалу («Музыка»)придает возникающий амбивалентный образ вещей птицы как символ предостережения.

Исповедально-монологический тип медиации рождает новое качество. В двух последних сюитах - «Шесть стихотворений М. Цветаевой» и Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело Буонаротти (1974 г.) - мифоритуальный код трансформируется в триаду Жизнь -Смерть - Бессмертие. По Шостаковичу, выход в состояние гармонизации означает бессмертие искусства и самого творца, живущего «...тысячами душ...в сердцах всех любящих».

Принцип объединения самостоятельных миниатюр в циклы весьма характерен и для Г.В. Свиридова. Сюитность становится основной формой лирико-эпического высказывания композитора. В девятом очерке анализируются Партиты для фортепиано Свиридова, Музыкальные иллюстрации к повести A.C. Пушкина «Метель». С позиции сюитной формы рассматриваются камерно-вокальные циклы(«Шесть стихотворений на слова A.C. Пушкина», «Песни на слова Р. Бернса», «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина) и хоровые («Курские песни», «Пушкинский венок», «Ночные облака», Четыре хора из цикла «Песни безвременья», «Ладога»), которые по праву можно назвать сюитами, поскольку они обладают типичными атрибутами этого жанра.

В хронологической последовательности сюиты тоже образуют единый макроцикл. Своеобразным импульсом сюитного творчества Свиридова служит цикл «Шесть романсов на слова A.C. Пушкина» (1935 г.). Уже здесь встречаются весьма характерные дляя его сюитной драматургии символика осени, тема пути, мотив прощания в зоне медиации, катарсический финал.

Фортепианные партиты (1946 г.) и «Песни на стихи Р. Бернса» (1955 г.) образуют семантическую пару, аналогичную «Афоризмам» и вокальному циклу «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича:

• с одной стороны, путешествие в театр, в различные стили и жанры, игровой диалог своего и чужого - Партиты Свиридова, «Афоризмы» Шостаковича;

• с другой стороны, странствие по жизни в вокальных циклах с финальным обобщением социального плана - «Песни на стихи Р. Бернса» Свиридова, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича.

Сюитные циклы 60-х годов символизируют этап медиации: в драматургической основе «Курских песен» (1964 г.) лежит ритуальный хронотоп, а лейтидея Музыкальных иллюстраций к повести A.C. Пушкина «Метель» (1965 г.) - испытание судьбой. В то же десятилетие появляется цикл Шостаковича «Семь стихотворений на слова А. Блока» (1967 г.), который в сюитном макроцикле этого композитора также выполняет функцию медиатора.

В 70-е годы за сюитами Шостаковича на стихи Цветаевой и Мике-ланджело (1974 г.) рождается вокальный цикл Свиридова «Отчалившая Русь» (1977 г.). Если в творчестве Шостаковича тема поэта, искусства представлена в лирико-драматическом, исповедально-монологическом ключе, то в творчестве Свиридова она выходит на уровень эпического обобщения: поэт и Святая Русь, поэт и Солнце.

Итак, ранний цикл на стихи Пушкина - своеобразное «введение» в сюитную драматургию Свиридова, а четыре последних хоровых цикла -«Пушкинский венок» (1979 г.), «Ночные облака» (1980 г.), Четыре хора из цикла «Песни безвременья» (1981 г.), «Ладога» (1981 г.) - гениальное за-

вершение его сюитного творчества. Они воспринимаются как единое драматургическое целое, где есть:

1. Начальная бинарная оппозиция:

«Пушкинский венок» — «Ночные облака»

день — ночь

гармоническая целостность, единство __символическая двойственность

2. Зона медиации: символика испытания в финале цикла «Песни безвременья» восходит к тайне Богочеловечности, к идее христианской жертвы.

3. Этап гармонизации: «Ладога» завершается выходом в игровое, космогоническое пространство, в стихию бесконечного движения, погружая в праосновы бытия.

Заключение состоит из двух разделов: в первом разделе обобщаются результаты исследования, а во втором намечаются направления дальнейшего изучения разрабатываемой проблематики. Анализ множества сюит различных эпох, стилей, национальных школ и персоналий позволил выявить структурно-семантический инвариант жанра. Он заключается в полифонической сопряженности двух типов мышления (сознательного и бессознательного, рационально-дискретного и континуально-мифологического), двух форм (внешней и внутренней, аналитико-грамматической и интонационной), двух культур: «Старого» времени, неизменного (код мифологики) и «Нового», рождающего исторические разновидности сюиты при постоянном обновлении жанра и под влиянием социокультурных условий той или иной эпохи. Каким же образом меняется внешняя, грамматическая фабула, дискретный ряд самоценных данностей?

Если основной каркас сюит Баха представлен танцами, то жанровый облик сюит XIX и XX веков претерпевает значительные изменения. Отказ от преобладания танцевальных частей приводит к восприятию сюиты как коллекции жанрово-бытовых знаков культуры.

Образные отношения романтической сюиты XIX века восходят к психологическим полюсам интровертного и экст-равертного. Эта диада становится художественной доминантой мироощущения Шумана, а в цикле Чайковского «Времена года» служит драма-

тургическим стержнем композиции. В творчестве Рахманинова и Свиридова она преломляется в лирико-эпическом модусе.

Три последние сюиты Д. Шостаковича являют собой новый гип сю-итности - исповедально-монологический. Интровертные и экстравертные образы мерцают в символическом двуединстве. Дискретный ряд самоценных данностей жанрово абстрагируется: символы, философские категории, лирические откровения, рефлексия, медитативное созерцание - все это отражает различные психологические состояния, погружая как в универсальные сферы бытия, так и в тайны подсознания, в мир неведомого. В цикле Свиридова «Отчалившая Русь» исповедально-монологическое начало предстает под мощным, величественным сводом эпического.

Отношение к сюите как целостному феномену, высвечивающему некий жанровый инвариант, - явление достаточно проблематичное и находится пока в начальной стадии разработки. Несмотря на то, что в глубинной основе сюитной драматургии удивительным образом раскрывается инвариантная модель, каждая сюита покоряет своей загадочной неповторимостью, подчас совершенно непредсказуемой логикой развития. Изучение сюиты как жанровой формы неисчерпаемо. Этот жанр представлен богатейшим музыкальным материалом. Обращение к сюите дарит композитору ощущение свободы, не сковывает какими-либо ограничениями и правилами, представляет уникальные возможности для самовыражения и в результате гармонизует творческую личность.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха // Музыкальная конструкция и смысл / Сб. трудов РАМ им. Гнесиных: Вып. 151. М., 1999. С.99-106.

2. Сюиты Р. Шумана (семантико-драматургический аспект исследования) // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки: Вып. 8. Воронеж, 2000. С.43-51.

3. Сюита в русской музыке XIX века. Лекция по курсу «История русской музыки». М., 2003. 37 с.

Подписано в печать: 15.09.2003г.Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Формат бумаги 60/84 шб Усл. п.л.1,75.

_Тираж 100 экз. Заказ № 247._

Отпечатано в Издательстве МГОУ с готового оригинал-макета. 105005. г. Москва, ул. Радио, д. 10-а, тел.: 265-41-63, факс:265-41-62.

»14481

Ö.OOS -А

WcíT

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Маслий, Светлана Юрьевна

Введение * * * 3 «

Глава 1. Клавирные сюиты И.С. Баха: к проблеме жанрового архетипа

Глава 2. Сюита XIX века

Очерк 1. «Новая романтическая сюита» Р. Шумана

Очерк 2. «Прощание с Петербургом» М.И. Глинки - первая русская вокальная сюита

Очерк 3. Сюитная драматургия у М.П. Мусоргского и А.П. Бородина

Очерк 4. Две «восточные сказки» Н.А. Римского-Корсакова

Очерк 5. Тема странствования в сюитном творчестве П.И. Чайковского

Очерк 6. Личное и соборное в сюитном мышлении С.В. Рахманинова

Очерк 7. «Пер Гюнт» Э. Грига (сюиты из музыки к драме Ибсена)

Глава 3. Сюита в русской музыке XX века

Очерк 8. Эволюция сюитного творчества Д.Д. Шостаковича

Очерк 9. Инструментальные, камерно-вокальные и хоровые сюиты

Г.В. Свиридова

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Маслий, Светлана Юрьевна

В наше время, когда наметилась тенденция к пересмотру устоявшихся истинных понятий, известных стилей и жанров, есть необходимость в несколько ином ракурсе взглянуть на один из самых длительно развивающихся жанров, имеющих необычайно богатую традицию в музыкальном искусстве, -сюиту. Мы рассматриваем сюиту как целостное явление, где каждая часть при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль.

В большинстве трудов новый подход к сюите, преодолевающий разрозненность восприятия частей, прослеживается на примере отдельных циклов. Поэтому рассмотрение семантико-драматургического единства сюиты в более широком контексте — на уровне множества циклов нескольких национальных культур — представляется новым и весьма актуальным.

Из поставленной проблемы вытекает цель диссертационной работы — выявление инвариантной структуры сюитного жанра или его «структурно-семантического инварианта» (определение М. Арановского). Аспектизация исследования, указанная в заглавии диссертации, выдвигает следующие задачи:

- раскрытие композиционных особенностей сюитных циклов с последующим обобщением в историческом ракурсе; расшифровка логики соединения частей сюиты посредством выявления типологических констант.

Материалом исследования служит «множественный объект» (определение Д. Лихачева): сюиты начала XVIII, XIX и XX веков, различные по национальной принадлежности (немецкая, русская, норвежская) и персоналиям. Западно-европейская сюита представлена творчеством И.С. Баха, Р. Шумана, Э. Грига, а русская сюита — произведениями М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, Д.Д. Шостаковича и Г.В. Свиридова. Широкие временные и пространственные рамки исследования позволяют проникнуть в глубинную суть явления, поскольку, как гласит ставшее уже афоризмом высказывание М. Бахтина, «.всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (101, с.290).

Научное знание о сюите обширно и многомерно. На современном этапе развития музыкознания весьма важным становится разграничение внешней и внутренней формы (определения И. Барсовой), аналитико-грамматической и интонационной (определения В. Медушевского). Как аналитико-грамматическая форма, в качестве особого вида циклообразования сюита получила великолепное описание в исследованиях Б. Асафьева (3,136,137), В. Бобровского (4,5,32), Б. Яворского (27), в трудах по анализу музыкальных форм JI. Мазеля (8), С. Скребкова (18), И. Способина (21), В. Цуккермана (24,25).

Исторический ракурс исследования сюиты достаточно широко освещен как в отечественных, так и зарубежных изданиях. К ее предыстории обращаются В. Рабей (65), А. Петраш (55), И. Ямпольский (75), Ф. Блюме (216), А. Милнер (221). В очерке Т. Норлинда (223) представлена эволюция лютниевой сюиты Франции, Италии и Германии от начала XVI до середины XVIII веков. Большое внимание автор уделяет процессу становления основного танцевального каркаса сюиты. Г. Альтман в статье «Танцевальные формы и сюита» (214) пишет о происхождении сюиты от народной крестьянской музыки. Т. Баранова, анализируя танцевальную музыку эпохи Возрождения, полагает, что «.помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты могли служить балет и маскарадное шествие» (31, с.34). Композиционно-тематические особенности сюит английских верджинелистов рассматривает Т. Оганова в диссертационном исследовании «Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления» (175).

Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой (48,49), М. Друскина (36), К. Розеншильда (67). В монографии «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьев (3) предлагает сравнительный анализ

Французских, Английских и оркестровых сюит И.С. Баха с целью показать различные проявления контраста как основополагающего стержня сюитной композиции. Из зарубежных изданий по истории немецкой сюиты следует выделить исследования К. Нефа (222) и Г. Римана (224). Г. Бек выходит за рамки одной национально-исторической разновидности, предлагая панораму развития барочной сюиты в крупнейших европейских странах (215). При этом автор выявляет специфические особенности жанра в различных регионах. Он не только подробно исследует истоки формирования сюиты, но и делает краткий обзор европейской сюиты XIX и XX веков. Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах JL Мазеля (8), В. Бобровского (5), Т. Поповой (63). Вопросы теории и истории жанра затрагиваются также в энциклопедических статьях И. Манукян (9), Ю. Неклюдова (12), Д. Фюллера (217).

В историческом обзоре персоналий большую помощь оказали труды по истории музыки, истории фортепианного искусства, гармонии, эпистолярный материал и монографические издания, среди которых наиболее близкими «по духу» разрабатываемой темы оказались монографии Д. Житомирского «Роберт Шуман» (195), О. Левашевой «М.И. Глинка» (197), В. Брянцевой «С.В. Рахманинов» (189).

Если аналитико-грамматическая форма сюиты демонстрирует явно выраженную циклическую децентрализацию, то ее внутренняя, интонационная форма таит в себе некую целостность, скрытую за внешней калейдоскопичностью и функционирующую в глубине. Сюита имеет свою «протодраматургию», образующую устойчивый семантический каркас, присущий столь не похожим друг на друга конкретно-историческим разновидностям жанра (будь то баховская сюита, новая романтическая сюита или сюита Рахманинова и Шостаковича). Перечень музыковедческих трудов показывает, что интерес к данной теме присутствовал всегда.

Одним из первых магнетическое влияние этой проблемы испытал Б.Яворский. В «Сюитах Баха для клавира» и (как выяснилось благодаря серьезным изысканиям В. Носиной [13]), в рукописях Яворский фиксирует интереснейший фактологический материал, касающийся как онто-, так и филогенеза барочной сюиты. Через точнейшие характеристики семантических амплуа частей он дает возможность выйти к концепционной целостности сюиты, что позволяет рассматривать ее драматургическую модель в более широком историко-культурологическом контексте.

Следующий этап развития теории жанра представлен исследованиями Т. Ливановой. Она предлагает первую в отечественном музыкознании теорию циклических форм. Т. Ливанова акцентирует исторический аспект оценки сюитного циклообразования (49). Но попытка раскрыть драматургический инвариант сюиты приводит к контексту «симфониоцентризма». В результате автор констатирует историческую роль сюиты всего лишь как предтечи сонатно-симфонического цикла, тем самым невольно гася собственное качество сюитного мышления.

Интерес к сюите как самодостаточной системе стал возможным только тогда, когда музыкознание овладело культурологическим методом исследования. Одним из заметных явлений такого рода стала статья М. Старчеус «Новая жизнь жанровой традиции» (22), в которой по-новому освещается проблематика жанра. Возвращая нас к поэтике эпохи барокко, автор обнаруживает в структуре сюиты принцип анфиладности, а также концентрирует внимание на нарративной природе жанра. Развивая мысль М. Бахтина о «памяти жанра», М. Старчеус подчеркивает, что в восприятии сюиты важен не столько жанровый ансамбль, сколько авторская модальность (отношение к конкретным жанровым знакам). В результате сюита — как определенный тип культурной целостности - начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом. Однако этот смысл в статье выражен весьма «иероглифично». Логика внутреннего процесса сюиты остается загадкой, как остается за кадром некий внутренний механизм самодвижения цикла, драматургический «сценарий» сюитного ряда.

Существенную роль в попытке расшифровки имманентного логоса сюиты сыграла разработка функционального подхода к музыкальной форме. В. Бобровский ведущим принципом циклических форм считает связь частей на основе драматургических функций (4). Именно в функциональной связи частей заключается основное различие сюиты и сонатно-симфонического цикла. Так, В. Цуккерман видит в сюите проявление единства во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле — множественность единства. По наблюдению О. Соколова, если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей (20, с.34). В. Бобровский выделяет аналогичное функциональное отличие между ними: «Сюита - объединение ряда контрастирующих произведений, сонатно-симфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений (4, с. 181). М. Арановский также наблюдает полярные тенденции в интерпретации рассматриваемых многочастных циклов: подчеркнутую дискретность в сюите и внутренне преодоленную дискретность при сохранении ее внешних признаков — в симфонии (1).

Н. Пикалова, автор диссертационного исследования по теории сюиты, выходит на очень важную проблему интеграции частей в единый музыкальный организм: «Сюитный цикл существенно отличается от сонатно-симфонического, однако, не отсутствием или недостаточностью единства, а скорее, иными принципами единства. Сам же фактор единства существенен для сюиты, ибо вне его множественность воспринималась бы как хаос, а не как эстетически обоснованное многообразие» (14, с.51). Н. Пикалова определяет сюиту как «.сложный жанр, в основе которого лежит свободная многокомпонентная цикличность, выраженная через контрастирование частей (моделей простых жанров), скоординированных обобщающей художественной идеей и в совокупности направленных на воплощение эстетической ценности многообразия явлений действительности» (с.21-22).

Поистине «бестселлером» в этой области — трактовке последовательности миниатюр как единого музыкального организма — стала статья В. Бобровского «Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского» (32), изданная в 1976 году. Обнаруживая принцип сквозного развития в ладово-интонационной сфере, автор выходит на проблему композиционного единства цикла. Дальнейшее развитие эта идея получает в трудах А. Меркулова о сюитных циклах Шумана (53) и «Картинках с выставки» Мусоргского (52), а также в статье Е. Ручьевской и Н. Кузьминой «Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова» (68). В кантате Свиридова «Ночные облака» Т. Масловская наблюдает сложное, «контрастное» родство частей, многоплановые связи между ними (51). Тенденция к восприятию сюитной целостности на уровне ладово-интонационного и композиционного единства открывает новые горизонты исследования, предоставляя возможность затронуть его семантико-драматургический аспект. В этом ключе рассматривает «Детский альбом» Чайковского А. Кандинский-Рыбников (45), опираясь на существующий, по его мнению, в рукописном варианте сочинения скрытый авторский подтекст.

Вообще, современная литература о сюите отличается весьма разнообразным подходом к вопросу содержания и композиционного единства сюитного цикла. Н. Пикалова видит смысловой стержень сюиты в идее контрастного множества, а ее художественный образ - в объединенном множестве данностей. В результате сюита являет собой «множественный ряд самоценных данностей» (14, с.62). В. Носина, развивая идеи А. Швейцера, Б. Яворского, М. Друскина о сопоставлении типов движения в сюите, считает, что главным содержанием сюит является анализ движения: «Неслучайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике» (13, с.96). Жанр сюиты, по мнению автора, дает «.способ музыкального постижения идеи движения» (с.95).

Е. Щелкановцева (26) прослеживает аналогию между шестичастным циклическим каркасом Сюит для виолончели соло И.С. Баха и ораторской речью, также имеющей четкое членение на шесть частей:

Exordium (вступление) — Прелюдия.

Narratio (повествование) — Аллеманда.

Propositio (предложение) — Куранта.

Confutatio (оспаривание, возражение) — Сарабанда.

Confirmatio (утверждение) — Вставные танцы.

Peroratio (заключение) — Жига.

Подобную параллель, однако с сонатно-симфоническим циклом, проводит В. Рожновский (17). Он обнаруживает сходство четырех основных разделов построения речи, выделяемых в античной и средневековой риторике, с четырьмя универсальными функциями мышления:

Данность Narratio Homo agens Сонатное аллегро

Производное Propositio Homo sapiens Медленная часть

Отрицание Confutatio Homo ludens Менуэт

Утверждение Confirmatio Homo communius Финал

По замечанию В. Рожновского, данный квадривиум функций и основные разделы построения речи отражают всеобщие законы диалектики и, соответственно, образуют концептуальную основу сонатно-симфонической драматургии, но не сюитной.

Интерпретация Е. Щелкановцевой самих частей сюиты так же весьма проблематична и вызывает некоторые сомнения. Так, раздел Confutatio (оспаривание, возражение) скорее соответствует не сарабанде, а вставным танцам, образующим резкий контраст не только по отношению к сарабанде, но и к основному танцевальному каркасу в целом. В свою очередь жига, бесспорно, будучи заключительной частью, функционально более близка как разделу Peroratio (заключение), так и Confirmatio (утверждение).

При всей своей внешней дискретности, расчлененности1, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она, по утверждению Н. Пикаловой, рассчитана «.на совокупное восприятие частей в определенной последовательности.В рамках сюиты только весь цикл являет собой законченную целостность» (14, с.49). Понятие драматургической целостности — прерогатива внутренней формы сюиты. И. Барсова пишет: «Найти внутреннюю форму - значит выделить среди данного нечто такое, в чем заключен импульс дальнейшего преображения (99, с.106). Исследуя внутреннюю структуру музыкального жанра, М. Арановский считает, что она обусловливает имманентность жанра и обеспечивает его устойчивость во времени: «Внутренняя структура содержит «генетический код» жанра, и выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» (2, с.38).

Методология исследования. Сюита пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Поистине неисчерпаем ее имманентно-музыкальный смысл. Многогранность жанра предполагает и различные способы его изучения. В нашем исследовании предлагается семантико-драматургический анализ сюиты в историческом контексте. В сущности исторический подход неотделим от семантико-драматургического, поскольку семантика, как подчеркивает М. Арановский, - «.явление историческое в самом широком смысле этого слова, включающего все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры» (98, с.319). Эти две категории взаимодополняют друг друга, составляют единое целое, позволяя проникнуть в имманентную природу сюитного самодвижения. Фундаментом для семантико-драматургического анализа сюиты стали:

• функциональный подход к музыкальной форме В. Бобровского (4);

• исследование структуры музыкального жанра М. Арановского (2), а также его «Тезисы о музыкальной семантике» (98);

1 «Сюитный цикл вырос из контрастно-составной формы путем доведения каждой из его частей до степени самостоятельной пьесы» (19, с. 145).

• научные разработки по теории композиции Б. Асафьева (3), Е. Назайкинского (11), В. Медушевского (10), JL Акопяна (97),

Изначально избранный текстовый, семантический подход к анализу сюиты позволяет выйти на уровень восприятия каждого отдельного цикла как целостного феномена. Далее «произведенческий» (определение М. Арановского) симультанный охват множества сюит способствует обнаружению характерных, типологических особенностей сюитной организации.

Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла отличается свободой, непринужденностью высказывания. Иррациональная по своей природе сюита связана с интуитивными процессами бессознательного мышления, а кодом бессознательного является миф1. Так, ментальность сюиты провоцирует особые структурные нормы организации, зафиксированные мифоритуалом.

Структурная модель сюиты приближается к мифологическому пониманию пространства, которое, по описанию Ю. Лотмана, являет собой «.совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена» (88, с.63). Начало и конец сюитного ряда весьма условны, подобно мифологическому тексту, который подчинен циклическому временному движению и мыслится как «.некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы» (86, с.224). Но это лишь внешняя аналогия, за которой скрывается более глубокое родство двух хронотопов: сюитного и мифологического.

Анализ последовательности событий в мифе позволил Ю. Лотману выявить единый мифологический инвариант: жизнь - смерть - воскресение (обновление). На более абстрактном уровне он выглядит как

1 В нашем исследовании мы опираемся на понимание мифа как вневременной категории, как одной из констант человеческой психологии и мышления. Эта идея, впервые в отечественной литературе высказанная А. Лосевым и М. Бахтиным, в современной мифологике стала необычайно актуальной (77,79,80,83,97,104,123,171). вхождение в закрытое пространство1 - выхождение из него» (86, с.232). Эта цепочка открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться.

Лотман справедливо замечает, что эта схема устойчива даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа заведомо оборвана. На почве современной культуры появляются тексты, которые реализуют архаический механизм мифотворчества. Мифо-обрядовый каркас превращается в нечто сознательно не ощущаемое читателем и начинает функционировать на подсознательно-интуитивном, архетипическом уровне.

Понятие архетипа тесным образом связано с семантикой ритуала, который актуализирует глубинные смыслы существования. Сущность всякого ритуала - сохранение космического порядка. М. Евзлин считает, что ритуал «.архетипичен и во многом подобен архетипическому. Освобождая людей от смятения, подавленности, ужаса, возникающих в момент острейших кризисов, не поддающихся рациональному разрешению, смягчая ситуацию, ритуал позволяет вернуться к своим первоистокам, погрузиться в свою «первобесконечность», в собственную глубину.»(81, с. 18).

В традиционной ритуалогии преобразование некоторой кризисной ситуации в новую интерпретируется как смерть - возрождение. На эту схему и опирается Ю. Лотман, описывая структуру мифологических сюжетов. Итак, миф имеет особый тип действия, связанный с ритуальной триадной основой.

Как же соотносятся между собой искомые константы мифологического действия и композиционные единицы сюитного ряда?

1. Начальная танцевальная пара в сюите соответствует бинарной оппозиции или мифологеме. Она является «пучком функциональных отношений» (определение К. Леви-Строса), провоцируя появление новых оппозиций по принципу умножения, синхронизации всего сущего, имеет

1 Замкнутое пространство - это испытание в виде болезни, смерти, обряда инициации.

2 Мифологема - единица мифа, его «конспект», формула, смысловая и логическая характеристика (83). слоистое» строение, вертикальный способ организации. Вариантное развертывание парных отношений в сюите идентично.

2. В ходе драматургического развития появляется пьеса, амбивалентная по своей семантике, в которой бинарная оппозиция синхронизирована. Она выполняет функцию посредничества, медиации — механизма снятия противопоставлений, разрешения фундаментальных противоречий. В ее основе лежит архетип рождающей смерти, древнейшая мифологема «умирания — воскрешения». Не объясняя рациональным способом тайну жизни и смерти, миф приобщает к ней через мистически иррациональное понимание смерти как перехода в иное существование, в новое качественное состояние.

3. Финал сюиты выступает в значении реинтеграции. Это символ нового уровня, восстанавливающий целостность бытия; гармонизация личности и мира; «.катарсическое чувство приобщенности.к бессмертной гармонии Универсума» (77, с.47).

К. Леви-Строс (84) модель медиативного процесса выражает следующей формулой: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), где член а связан с негативной функцией X, а член Ь выступает медиатором между X и позитивной функцией у. Будучи посредником, медиатором, Ь может принимать и негативную функцию Х- Последний член fa-i(y) означает аннулирование первоначального состояния и некоторое дополнительное приобретение, возникшее в результате спиралевидного развития. Таким образом, мифологическая модель в данной формуле отражается через пространственную и ценностную инверсию. Е. Мелетинский проецирует эту формулу на ситуацию волшебной сказки: «Исходная негативная ситуация -вредительство (х) антагониста (а) преодолевается действиями героя-медиатора (Ь), способного обращенными на антагониста (а) негативными действиями (х) не только обезвредить последнего, но и приобрести дополнительные сказочные ценности в виде чудесной награды, брака с царевной и т.д.» (89, с.87).

Ключевым положением мифоритуального исследования К. Кедрова (82) является идея «антропной инверсии», значение которой автор расшифровывает в следующих высказываниях:

Погребенный внизу, в земле, окажется на небесах. Заключенный в узкое пространство обретет всю вселенную» (82, с.87).

В ночной беседе Христос говорит Никодиму о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой - от духа. Рождение от плоти ведет к смерти, рождение от духа - к вечной жизни» (с.90).

Фольклорное действо о смерти и воскресении - это первое слово, произнесенное человеком в мироздании. Это прасюжет, в нем генетический код всей мировой литературы. Кто подсказал его человеку? Сам «генетический код» - сама природа» (с.85).

Принцип «антропной инверсии» К. Кедров возводит в ранг универсальной категории, называя его метакодом. По определению автора, это «.система символов, отражающая единство человека и космоса, общая для всех времен во всех существующих ареалах культуры. Основные закономерности метакода, его язык формируются в фольклорный период и остаются неуничтожимыми на протяжении всего развития литературы.Метакод - это единый код бытия, пронизывающий всю метавселенную» (с.284). Метакод «антропной инверсии» направлен на «обожение» человека через символическое «вовнутрение» Бога, социума, космоса, устанавливающий в итоге гармонию человека и космоса, верха и низа, где человек - «одухотворенный космос», а космос — «одухотворенный человек».

Сюитный ряд, при условии восприятия его как органичного, совокупного целого, становится структурой, причем структурой, воплощающей определенную модель, в данном случае мифологическую1. Исходя из этого,

1 По Ю. Лотману, «структура всегда представляет собой модель» (113, с. 13). основным методом, на котором базируется работа, целесообразно считать структурный метод. «Особенность структурного изучения, - пишет Ю. Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике», — состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому» (117, с.18).

Определяющей чертой структурного метода является его моделирующий характер. Б. Гаспаров расшифровывает это положение следующим образом. Процесс научного познания понимается «.как наложение на материал некоторого исходного понятийного аппарата, в параметрах которого данный материал описывается. Такой аппарат описания получил название метаязыка. В результате перед нами предстает не непосредственное отображение объекта, а определенная его интерпретация, определенный аспект в рамках заданных параметров и в отвлечении от бесчисленного множества других его свойств, — то есть модель данного объекта» (105, с.42). Утверждение моделирующего подхода имеет важное следствие: «Исследовательский аппарат, отделяясь от объекта описания, будучи однажды построен, получает в дальнейшем возможность приложения к другим объектам, то есть возможность универсализации» (с.43). Применительно к гуманитарным наукам, Ю. Лотман вносит важную коррективу в определение этого метода, называя его структурно-семиотическим.

В работе применяются также стилевой, дескриптивный, компаративный методы анализа. Наряду с общенаучными и музыковедческими аналитическими приемами привлечены разработки современного комплекса гуманитарных наук, а именно общего искусствоведения, философии, литературоведения, мифологии, ритуалогии, культурологии.

Научная новизна исследования определяется мифологическим структурированием имманентной логики сюитного самодвижения, использованием методологии мифоанализа для обоснования специфики жанрового архетипа сюиты. Подобный ракурс позволяет раскрыть целостность сюитных композиций, а также обнаружить на примере сюит новые смысловые измерения музыки разных культур и стилей.

В качестве рабочей гипотезы выдвинута мысль о семантико-драматургическом единстве сюиты для множества художественных проявлений вне зависимости от времени, национальной принадлежности и индивидуальности композитора.

Сложность этого довольно проблематичного вопроса диктует необходимость последовательного рассмотрения его в двух ракурсах: теоретическом и историческом.

Первая глава включает в себя основные теоретические положения темы, ключевой терминологический аппарат, концентрирует внимание на проблеме жанрового архетипа. Он обнаружен в клавирных сюитах И.С. Баха (Французские, Английские сюиты и Партиты). Выбор сюит этого композитора в качестве структурно-семантической основы объясняется не только тем, что с его клавирным творчеством связан расцвет барочной сюиты, где она получила свое гениальное воплощение, но и потому что среди изящного «фейерверка» сюит эпохи барокко именно в циклообразовании Баха прочно устанавливается определенная последовательность основных танцев, позволяющая выявить драматургическую логику сюитного самодвижения.

Вторая и третья главы имеют диахроническую направленность. Они посвящены не столько анализу наиболее ярких прецедентов сюитности в музыке XIX и XX веков, сколько стремлению осознать динамику развития сюитного жанра. Исторические типы сюит представляют собой культурно-стилевые интерпретации ее смыслового ядра, что мы и пытаемся рассмотреть в каждом отдельном очерке.

В эпоху классицизма сюита уходит на второй план. В XIX веке наступает ее ренессанс, она вновь оказывается на авансцене. Подобные стилевые колебания В. Медушевский ассоциирует с диалогичностью право- и левополушарного видения жизни. Он отмечает, что переменное доминирование в культуре механизмов право- и левополушарного мышления связано с реципроктным (взаимным) торможением, когда каждое из полушарий притормаживает другое. В правом полушарии укоренена интонационная сторона формы. Оно осуществляет симультанные синтезы. Левое полушарие -аналитическое - отвечает за осознание временных процессов (10). Сюита, с присущей ей открытостью формы, пестротой и множественностью равнозначных элементов, тяготеет к правополушарному механизму мышления, господствующему во времена барокко и романтизма. Более того, как утверждает Д. Кирнарская, «.согласно данным нейропсихологии правое полушарие.связано с архаическим и детским способом мышления, корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Говоря об особенностях правого мозга ученые-нейропсихологи называют его «мифотворческим» и архаическим» (108, с.39).

Вторая глава посвящена сюите XIX века. Романтическая сюита представлена творчеством Р. Шумана {первый очерк), без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. Семантико-драматургический анализ некоторых циклов композитора

Любовь поэта», «Детские сцены», «Лесные сцены», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Юмореска») позволяет выявить характерные черты его сюитного мышления.

Влияние Шумана на развитие сюиты XIX века безгранично. Преемственность отчетливо заметна и в русской музыке. Среди работ, посвященных этой проблеме, следует выделить статьи Г. Головинского «Роберт Шуман и русская музыка XIX века» (153), М. Фроловой «Чайковский и Шуман» (182), очерк о Шумане В. Конен (164). Сюитное творчество Шумана -это не просто один из важных истоков, питавших русскую сюиту, но ее незримый духовный спутник, причем на протяжении не только XIX, но и XX века.

Русская сюита XIX века как жанр молодой представляет интерес с точки зрения самобытных форм ассимиляции западно-европейского опыта в лице новой романтической сюиты Шумана. Впитав ее влияние, русские композиторы весьма своеобразно претворили в своем творчестве логику сюитного самодвижения. Сюитный принцип формообразования гораздо ближе русской культуре, нежели сонатный. Пышное, разнообразное цветение русской сюиты XIX века расширяет аналитическое пространство в структуре диссертационного исследования (очерки 2—7).

Во втором очерке с позиции сюитного циклообразования рассматривается вокальный цикл «Прощание с Петербургом» М.И. Глинки. Следующие два очерка посвящены композиторам новой русской школы в лице М.П. Мусоргского, А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова. В третьем л очерке анализируется сюитная драматургия у Мусоргского («Картинки с выставки», «Песни и пляски смерти») и Бородина (Маленькая сюита для фортепиано). Четвертый очерк - о сюитах на сказочный сюжет «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова.

В пятом и шестом очерках представлены композиторы московской школы: сюитное творчество П.И. Чайковского

Времена года», «Детский альбом», Первая, Вторая, Третья оркестровые сюиты, Серенада для струнного оркестра, сюита из балета «Щелкунчик»), и Сюиты для двух фортепиано С.В. Рахманинова.

Странный на первый взгляд поворот в седьмом, заключительном очерке второй главы к норвежской сюите «Пер Гюнт» Э. Грига при более внимательном изучении оказывается весьма логичным. При всей своей оригинальности и неповторимом национальном облике сюитные циклы «Пер Гюнт» сконцентрировали в себе опыт западноевропейской и русской культур.

От сюит Шумана их отделяет достаточно значительный временной промежуток, в то время как по отношению к отдельным сюитам Чайковского,

Римского-Корсакова и Рахманинова это явление возникло параллельно.

Рассмотренные во второй главе три национально-культурные традиции немецкая, русская, норвежская) имеют немало общего и связаны между собой глубокими, архетипическими корнями.

XX век еще более расширяет поле для анализа. Соблюдая рамки диссертационного исследования, в третьей главе пришлось сделать ограничения: пространственные (русская музыка) и временные (1920-начало

80-х годов)1. Выбор сознательно пал на две крупнейшие фигуры в отечественной музыке — это Учитель и Ученик, Д.Д. Шостакович и

Г.В. Свиридов, композиторы с противоположным типом мироощущения:

Шостакович — с обостренным чувством времени, драматизма, и Свиридов — с эпическим обобщением жизненных коллизий, ощущением времени как категории Вечного.

В восьмом очерке представлена эволюция сюитного творчества Шостаковича:

Афоризмы», «Из еврейской народной поэзии», «Семь стихотворений А. Блока», «Шесть стихотворений М. Цветаевой», Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело.

В девятом очерке с позиции сюитной формы анализируются циклы Г.В. Свиридова:

• инструментальные (Партиты для фортепиано, Музыкальные иллюстрации к повести А.С. Пушкина «Метель»);

• камерно-вокальные («Шесть стихотворений на слова А.С. Пушкина»,

Песни на слова Р. Бернса», «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина);

1 Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х - первой половины 80-х годов исследована в кандидатской диссертации Н. Пикаловой (14).

• хоровые («Курские песни»,

Пушкинский веною>, «Ночные облака»,

Четыре хора из цикла «Песни безвременья», «Ладога»).

Камерно-вокальные и хоровые циклы Свиридова по праву можно назвать сюитами, поскольку, как показывает анализ, они обладают характерными атрибутами этого жанра.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальных форм, истории исполнительского искусства и в исполнительской практике. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области сюитного жанра.

Апробация результатов исследования. Материалы диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Они изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на двух научно-практических конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры», РАМ им. Гнесиных, 1996 г. (доклад: «Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха»), конференции, организованной обществом Э. Грига в РАМ им. Гнесиных, 1997 г. (доклад: «Сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига»). Данные работы использовались в педагогической практике в курсе истории русской и зарубежной музыки для студентов иностранного факультета. Были прочитаны лекции по анализу музыкальных форм преподавателям отделения теории музыки музыкального училища им. И.С. Палантая г. Йошкар-Олы, а также студентам ИТК факультета РАМ им. Гнесиных.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сюита"

Заключение

Сюита — исторически развивающееся явление, кардиограмма мирочувст-вия, миропонимания. Будучи знаком социокультурного восприятия мира, она имеет мобильный, гибкий характер; обогащается новым содержанием, выступая при этом в самом различном грамматическом амплуа. Композиторы XIX и XX веков интуитивно ответили универсальным принципам сюитообразования, которые сложились еще в барочном искусстве.

Анализ множества сюит различных эпох, стилей, национальных школ и персоналий позволило выявить структурно-семантический инвариант. Он заключается в полифонической сопряженности двух типов мышления (сознательного и бессознательного, рационально-дискретного и континуально-мифологического), двух форм (внешней и внутренней, аналитико-грамматической и интонационной), двух культур: «Старого» времени, неизменного (код мифологики) и «Нового», рождающего исторические разновидности сюиты при постоянном обновлении жанра и под влиянием социокультурных условий той или иной эпохи. Каким же образом меняется внешняя, грамматическая фабула, дискретный ряд самоценных данностей?

Если основной каркас сюит Баха представлен танцами, то жанровый облик сюит XIX и XX веков претерпевает значительные изменения. Отказ от преобладания танцевальных частей приводит к восприятию сюиты как коллекции жанрово-бытовых знаков культуры. К примеру, жанровый калейдоскоп «Картинок с выставки» Мусоргского, «Детского альбома» Чайковского, «Пер Гюнта» Грига, «Метели» Свиридова рожден темой странствования, а Оркестровые сюиты Чайковского, «Афоризмы» Шостаковича, Партиты Свиридова являют собой экскурс в историю культуры. Множественная череда разнохарактерных жанровых зарисовок в циклах «Прощание с Петербургом» Глинки, «Песни и пляски смерти» Мусоргского, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, «Песни на слова Р. Бернса» Свиридова позволяет считать эти сочинения вокальными сюитами.

Образные отношения романтической сюиты XIX века восходят к п с и -хологическим полюсам интровертного и экстравертно

I * » I f г о . Эта диада становится художественной доминантой мироощущения Шумана, а в цикле Чайковского «Времена года» служит драматургическим стержнем композиции. В творчестве Рахманинова и Свиридова она преломляется в лирико-эпическом модусе. Будучи начальной бинарной оппозицией, она рождает особый тип завязки сюитной драматургии, связанный с процессом интроверсии («Времена года» Чайковского, Первая сюита Рахманинова, «Ночные облака» Свиридова).

Три последние сюиты Д. Шостаковича являют собой новый тип сюитно-сти - исповедально-монологический. Интровертные и экстраверт-ные образы мерцают в символическом двуединстве. Дискретный ряд самоценных данностей жанрово абстрагируется: символы, философские категории, лирические откровения, рефлексия, медитативное созерцание — все это отражает различные психологические состояния, погружая как в универсальные сферы бытия, так и в тайны подсознания, в мир неведомого. В цикле Свиридова «Отчалившая Русь» исповедально-монологическое начало предстает под мощным, величественным сводом эпического.

Сюита по своей природе онтологична в противоположность «гносеоло-гизму» сонатно-симфонического цикла. В таком ракурсе сюита и симфония постигаются как две соотносительные категории. Драматургия конечной цели, присущая сонатно-симфоническому циклу, предполагает развитие ради результата. Ее процессуально-динамический характер связан с каузальностью. Каждый функциональный этап обусловлен предыдущим и готовит логику после-! дующего. Сюитная драматургия с ее мифоритуальной основой, укорененной в универсальных константах сферы бессознательного, строится на иных отношениях: «В мифологической триадной структуре последняя фаза далеко не совпадает с категорией диалектического синтеза. .Мифологии чуждо качество саморазвития, качественного роста из внутренних противоречий. Парадоксальное воссоединение разнонаправленных начал происходит как скачок после ряда повторов.Над качественным развитием преобладает метаморфоза; наращивание и суммирование - над синтезированием и интегрированием, повтор над динамизацией, контрастность над конфликтностью» (83, с.ЗЗ).

Сюита и симфония - два крупных концептуальных жанра, которые основаны на диаметрально противоположных принципах мировидения и соответствующих им структурных основах: многоцентренное - центрированное, открытое - закрытое и т.д. Практически во всех сюитах действует с разными вариантами одна и та же модель. Рассмотрим особенности трехэтапного драматургического развития сюиты в синхроническом ракурсе.

Результаты анализа сюитных циклов показали, что одним из основных видов бинарного структурирования является взаимодействие двух форм мышления: континуального и дискретного, серьезного и профанирующего, и, соответственно, двух жанровых сфер: барочной и дивертисментной интродукция и фуга, (вальс, дивертисмент, прелюдия, увертюра) марш, интермеццо)

В зоне медиации наблюдается сближение начальной бинарной оппозиции. «Рыцарский романс» вбирает в себя образную семантику первых двух номеров цикла — «Кто она и где она» и «Еврейская песня» (Глинка «Прощание с Петербургом»), а в «Ночных запевках» фокусируется смысловая фабула «Песенки про любовь» и «Балалайки» (Свиридов «Ладога»). В хоре «Часовая стрелка близится к полночи» тесное соприкосновение образов жизни и смерти рождает трагический символ уходящего времени (Свиридов «Ночные облака»). Предельное сближение реального и ирреального, здорового и больного, жизни и смерти (Мусоргский «Песни и пляски смерти») в сюите Шостаковича «Шесть стихотворений М. Цветаевой» приводит к диалогу с самим собой, воплощая трагическую ситуацию раздвоенности личности («Диалог Гамлета с совестью»).

Вспомним образцы ладово-интонационной медиации:

• тема «Прогулки» в «Картинках с выставки» Мусоргского;

• тема «Истины» в «Сюите на слова Микеланджело» Шостаковича;

• тон cis — ладогармонический посредник между медиативными частями «Зима» и «Хорошая жизнь» в цикле Шостаковича «Из еврейской народной поэзии».

Перечислим характерные приметы шумановской медиации, весьма специфично преломленные в сюитах русских композиторов.

1. Романтическая медиация представлена в двух жанровых вариантах:

• «Грезы»; баркарола в романсе «Уснули голубые» Глинки («Прощание с Петербургом»), в «Грезах» Бородина («Маленькая сюита»), в пьесах Чайковского «Июнь. Баркарола» («Времена года») и «Сладкая греза» («Детский альбом»).

• Колыбельная отражает амбивалентный мир реального и ирреального, выраженный в контрастном тематизме — «Колыбельная песня» Глинки («Прощание с Петербургом»), «Сны ребенка» Чайковского (Вторая сюита), «Колыбельная» Шостаковича («Из еврейской народной поэзии»).

2. Карнавальная оппозиция мужского и женского в праздничной атмосфере бала: две Мазурки в «Маленькой сюите» Бородина, Инвёцйя и Интермеццо в Партите e-moll Свиридова.

3. Мифологема узнавания в творчестве Мусоргского и Шостаковича носит остро-социальный, гневно-обличительный характер (финальные реплики «Песен и плясок смерти»; «Поэт и царь» - «Нет, бил барабан» в цикле «Шесть стихотворений М. Цветаевой»). В сюите «Пер Гюнт» Грига она переводит действие из ритуальной сферы в реальный мир («Возвращение Пер Гюнта»).

Выход из «тоннеля» связан с расширением пространства, звуковой вселенной посредством постепенного наслоения голосов, уплотнения фактуры. Происходит «спациализация» времени, то есть перевод времени в пространство, или погружение в Вечное. В «Иконе» (Свиридов «Песни безвременья») — это духовное созерцание, в коде финала «Шехеразады» Римского-Корсакова — синхронизация основной тематической триады, олицетворяющей катарсис.

Открытые» финалы написаны в вариационной форме, часто имеют за-певно-припевную структуру. Бесконечное движение символизируют жанры фуги (Партита e-moll Свиридова), тарантеллы (Вторая сюита Рахманинова), а также образ дороги (Глинка «Прощание с Петербургом», Свиридов «Цикл на слова А.С. Пушкина» и «Метель»). Своеобразным знаком «открытого» финала в сюитах XX века служит отсутствие заключительной каденции:

Шостакович «Бессмертие» («Сюита на слова Микеланджело»), Свиридов «Борода» («Ладога»).

Заметим, что мифологическая модель преломляется не только в контексте всего произведения, но и на микроуровне, а именно в рамках финальной части (Третья сюита Чайковского, «Ночные облака» Свиридова) и в рамках отдельных микроциклов:

Чайковский «Времена года» (в каждом микроцикле), Чайковский «Детский альбом» (второй микроцикл),

Шостакович «Афоризмы» (первый микроцикл), Свиридов «Отчалившая Русь» (первый микроцикл).

Сюжетно-драматургическая фабула русской сюиты отражает как суточный календарный миф («Детский альбом» и «Щелкунчик» Чайковского, Первая сюита Рахманинова, «Афоризмы», «Семь стихотворений А. Блока» и «Сюита на слова Микеланджело» Шостаковича, «Пушкинский венок» и «Ночные облака» Свиридова), так и годовой («Времена года» Чайковского, «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, «Метель» Свиридова).

Анализ сюитной драматургии XIX и XX веков показывает, что между сюитами русских композиторов существуют преемственные связи, семанти-ко-драматургические переклички. Приведем несколько примеров.

1. Игровой, условно-театральный мир связан с дифференциацией жизни и сцены, дистанцированностью автора от объекта (Оркестровые сюиты Чайковского; «Афоризмы», финальная триада цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича; «Балаганчик» из «Ночных облаков» Свиридова). Маккабриче-ская линия, составляющая драматургическую основу «Песен и плясок смерти», продолжена во втором микроцикле «Афоризмов», а также в «Песне о нужде» («Из еврейской народной поэзии»),

2. Космогоническое растворение во всеобщем, в первозданной стихии природы, космоса (коды Первой и Второй сюит Чайковского; финалы циклов Свиридова «Курские песни», «Пушкинский венок» и «Ладога»).

3. Образ Родины, колокольной Руси в финале («Картинки с выставки» Мусоргского, Первая сюита Рахманинова, Партита f-moll и «Отчалившая Русь» Свиридова).

4. Образ ночи в финале как покоя, блаженства, гармонии Вселенной — лирическая интерпретация идеи всеединства:

Бородин «Ноктюрн» («Маленькая сюита»), Шостакович «Музыка» («Семь стихотворений А. Блока»).

5. Мотив пира:

Глинка. Финал «Прощания с Петербургом, Свиридов «Греческий пир» («Пушкинский венок»).

6. Мотив прощания важную роль играет в цикле «Прощание с Петербургом» Глинки и в сюитном творчестве Свиридова:

Предчувствие» (Цикл на слова А.С. Пушкина), «Прощай» («Песни на слова Р. Бернса»).

В цикле «Отчалившая Русь» («По-осеннему») скорбное лирическое прощание связано с трагической семантикой осени как конца жизненного пути. В зеркальной репризе «Метели» атмосферу прощания создает эффект постепенного отдаления, ухода. ♦ *

Завершение данного исследования, как и любой научной работы, носит условный характер. Отношение к сюите как целостному феномену, высвечивающему некий жанровый инвариант, — явление достаточно проблематичное и находится пока в начальной стадии разработки. Несмотря на то, что в глубинной основе сюитной драматургии удивительным образом раскрывается инвариантная модель, каждая сюита покоряет своей загадочной неповторимостью, подчас совершенно непредсказуемой логикой развития, что дает благодатную почву для дальнейшего ее исследования. Для того чтобы выявить наиболее общие закономерности семантико-драматургического развития сюиты, мы обратились к художественным образцам, уже устоявшимся. Анализ сюит в хронологическом порядке показал, что механизм мифотворчества действует и на макроуровне, в контексте определенной эпохи, внося интересные дополнения в музыкальную характеристику русской культуры XIX и XX веков, в ее периодизацию.

Обобщив результаты исследования, наметим его перспективы. Прежде всего необходимо представить более полную картину сюитного циклообразо-вания в русской музыке XIX и XX веков, расширив крут персоналий, и обратить особое внимание на сюиту в современной музыке: какова циклическая природа сюиты, и сохраняется ли ее семантико-драматургическая основа в условиях, когда рушатся привычные жанровые образования. Внутрижанровая типология современной сюиты, весьма разноплановой в стилистическом плане, может открыть новые грани изучения проблемы.

Необычайно интересная сфера анализа - «театральные» сюиты из балетов, из музыки к спектаклям и кинофильмам. Мы не ставили перед собой цель подробно исследовать этот огромный аналитический пласт, поэтому данная жанровая разновидность представлена в работе лишь тремя сочинениями: Сюита из балета «Щелкунчик» Чайковского, Сюиты Грига из музыке к драме Ибсена «Пер Гюнт», и Музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель» Свиридова.

Опираясь на сюжетную фабулу музыкального спектакля, сюитный цикл, как правило, имеет свою логику драматургического развития, высвечивая универсальную мифологическую модель.

Следует рассмотреть особенности функционирования мифоритуального кода в сюитах-стилизациях.

Объектом глубокого и пристального изучения является процесс внедрения сюитных признаков в сонатно-симфонический цикл, наблюдаемый уже в XIX веке (Второй квартет Бородина, Третья и Шестая симфонии Чайковского) и особенно в XX веке (фортепианный квинтет Танеева, квинтет Шнитке, 11-й, 15-й квартеты, 8-ая, 13-ая симфонии Шостаковича).

Панорама исторического обзора сюитного жанра обогатится путешествием в мир западно-европейской сюиты, исследованием различных национальных сюит в их историческом развитии. Так, французская сюита барокко отвергает устойчивую последовательность танцев. Это накладывает отпечаток на ее се-мантико-драматургическую основу, отличающуюся от немецкой сюиты и построенную по иным принципам, требующим дальнейшего исследования.

Изучение сюиты как жанровой формы неисчерпаемо. Этот жанр представлен богатейшим музыкальным материалом. Обращение к сюите дарит композитору ощущение свободы, не сковывает какими-либо ограничениями и правилами, представляет уникальные возможности для самовыражения и в результате гармонизует творческую личность, погружая в царство интуиции, в неведомо-прекрасный мир подсознательного, в величайшее таинство души и духа.

Список научной литературыМаслий, Светлана Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки. JL, 1979.

2. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник / Сб. статей: Вып.6. М., 1987. С.5-44.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л., 1971.

4. Бобровский Б. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1976.

5. Бобровский Б. Циклические формы. Сюита. Сонатный цикл // Книга о музыке. М., 1975. С.293-309.

6. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.

7. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

8. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.,1979.

9. Манукян И. Сюита // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах: Т.5. М., 1981. Стб. 359-363.

10. Ю.Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.11 .Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

11. Неклюдов Ю. Сюита // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С.529-530.

12. Носина В. О композиции и содержании французских сюит И.С. Баха // Интерпретация клавишных сочинений И.С. Баха / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 109. М., 1993. С. 52-72.

13. Пикалова Н. Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х-первой половине 80-х годов (теоретические аспекты жанра): Дис. . канд. иск. Л., 1989.

14. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954.

15. Попова Т. О музыкальных жанрах. М., 1981.

16. Рожновский В. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дис. канд. иск. М., 1994.

17. Скребков С. Учебник анализа музыкальных произведений. М.,1958.

18. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1973.

19. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12-58.

20. Способин И. Музыкальная форма. М., 1972.

21. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник/ Сб. статей: Вып.6. М., 1987. С.45-68.

22. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.,1999.

23. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974.

24. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

25. Щелкановцева Е. Сюиты для виолончели solo И.С. Баха. М., 1997.

26. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. M.-JL, 1947.1.. Исследования по истории сюиты

27. АбызоваЕ. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1987.

28. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях: Ч.З. М., 1982.

29. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях: 4.1 и 2. М., 1988.

30. Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета / Сб. статей: Вып.4. М., 1982. С.8-35.

31. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» // В.П. Бобровский. Статьи. Исследования. М., 1988. С.120-148.

32. Валькова В. На земле, в небесах и в преисподней. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки» // Музыкальная академия. 1999. №.2. С. 138-144.

33. Васина-Гроссман В. Мусоргский и Гофман // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С.37-51.

34. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. Избранные произведения. M.-JL, 1965.

35. Друскин М. Клавирная музыка (Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков). Л., 1960.

36. Ефименкова Б. Предисловие. П.И. Чайковский. Сюита из балета «Щелкунчик». Партитура. М., 1960.38.3енкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997.

37. История русской музыки. В 10-ти томах: Т.7: 70-80-е годы XIX века. 4.1. М., 1994.

38. История русской музыки. В 10-ти томах: Т.10А: Конец XIX-начало XX века. М., 1997.

39. История русской музыки. В 10-ти томах: Т.9: Конец XIX-начало XX века. М., 1994.

40. История русской музыки: Учебник. В 3-х выпусках: Вып.1. М., 1999.

41. Калашник М. Интерпретация сюиты и партиты в творческой практике XX века: Дис. канд. иск. Харьков, 1991.

42. Калиниченко Н. Цикл Мусоргского «Картинки с выставки» и художественная культура XIX века // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование / Материалы междунар. науч.-практ. конф. Астрахань, 1997. С. 163-168.

43. Кандинский-Рыбников А. Аннотация к грампластинке «Детский альбом» П.И. Чайковского в исполнении М. Плетнева.

44. Кенигсберг А. Аннотация к грампластинке. М. Глинка «Прощание с Петербургом». Карл Заринь (тенор), Герман Браун (фортепиано), вокальный ансамбль. Дирижер Ю. Воронцов.

45. Курышева Т. Блоковский цикл Д. Шостаковича // Блок и музыка / Сб. статей. М.-Л., 1972. С.214-228.

46. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. В 2-х томах. М., 1983.

47. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. 4.1: Симфонизм. М.-Л., 1948.

48. Меркулов А. Некоторые особенности композиции и интерпретации «Картинок с выставки» Мусоргского // Проблемы организации музыкального произведения / Сб. науч. трудов Моск. гос. консерватории. М., 1979. С.29-53.

49. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации. М., 1991.

50. Милка А. Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И.С. Баха для виолончели соло // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Сб. статей. М., 1971. С. 249-291.

51. Петраш А. Эволюция жанров сольной смычковой сонаты и сюиты до середины XVIII века: Дисс.канд. иск. Л., 1975.

52. Петрова (Маслий) С. Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха // Музыкальная конструкция и смысл / Сб. трудов РАМ им. Гнесиных: Вып. 151. М., 1999. С.99-106.

53. Полякова Л. «Времена года» П.И. Чайковского. Пояснение. М.-Л., 1951.

54. Полякова Л. «Картинки с выставки» Мусоргского. Пояснение. М.-Л., 1951.

55. Полякова Л. «Курские песни» Г. Свиридова. М., 1970.

56. Полякова Л. Вокальные циклы Г. Свиридова. М., 1971.

57. Полякова Л. Вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии». Пояснение. М., 1957.

58. Попова Т. Симфоническая сюита // Попова Т. Симфоническая музыка. М., 1963. С.39-41.63 .Попова Т. Сюита. М., 1963.

59. Пылаева Л. Клавесинное и камерно-ансамблевое творчество Ф. Куперена как воплощение сюитного мышления: Дис. канд. иск. М., 1986.

60. Рабей В. Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло. М., 1970.

61. Розанова Ю. История русской музыки. Т.2, кн.З. Вторая половина XIX века. П.И. Чайковский: Учебник. М., 1986.

62. Розеншильд К. История зарубежной музыки. До середины XVIII века: ВыпЛ.М., 1978.

63. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С.92-123.

64. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.Новгород, 1994.

65. Сокурова О., Белоненко А. «Согласные и стройные хоры» (Размышления о «Пушкинском венке» Георгия Свиридова) // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С.56-77.

66. Соловцов А. Симфонические произведения Римского-Корсакова. М., 1960.

67. Тынянова Е. «Песни и пляски смерти» Мусоргского // Русский романс. Опыт интонационного анализа / Сб. статей. М.-Л., 1930. С. 118-146.

68. Хохлов Ю. Оркестровые сюиты Чайковского. М., 1961.

69. Юдина М. Мусоргский Модест Петрович. «Картинки с выставки» // М.В. Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1978. С.290-299.

70. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И.С. Баха. М., 1963.

71. I. Исследования по мифологии, ритуалу

72. Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993.

73. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С.В. Рахманинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993) / Научные труды Моск. гос. консерватории. М., 1995. С.42-53.

74. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма / Сб. трудов ЛГИТМ им. Черкасова. Л., 1987. С.5-30.

75. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первое десятилетие XX века): Дис. докт. иск. М., 1998.

76. Гулыга А. Миф и современность // Иностранная литература. 1984. № 2. С. 167-174.81 .Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

77. Кедров К. Поэтический космос. М., 1989.

78. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992. С.22-39.

79. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985.

80. Лосев А. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. М., 1994. С.5-216.

81. Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.224-242.

82. Лотман Ю. Феномен культуры // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.34-45.

83. Лотман Ю., Успенский Б. Миф — имя культура // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.58-75.

84. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

85. Пашина О. Календарно-песенный цикл у восточных славян. М., 1998.

86. Пропп В. Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования. Л., 1963.

87. Путилов Б. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 141-155.

88. Флоренский П. У водоразделов мысли: Т.2. М., 1990.

89. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

90. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Эстетика. Философия. Критика. В 2-х томах: Т.1. М., 1983. С.365-417.

91. Юнг К. Архетип и символ. М., 1991.1.. Исследования по философии, литературоведению, культурологии, психоанализу и общим вопросам музыковедения

92. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

93. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

94. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. М., 1986. С.99-116.

95. Бахтин М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.180-236.

96. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121290.

97. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

98. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

99. Валькова В. Музыкальный тематизм Мышление - Культура. Монография. Н. Новгород, 1992.

100. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. 1972. №.2. С.42-51.

101. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо Психо - Логос. М., 1995.

102. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

103. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие: Монография. М., 1997.

104. Ключников С. Священная наука чисел. М., 1996.

105. Лихачев Д. Заметки о русском. М., 1981.

106. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

107. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990.

108. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

109. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб., 1997.

110. Лотман Ю. Две «Осени» // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.394-406.

111. Лотман Ю. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х томах: Т.1. Таллин, 1992. С.377-380.

112. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тарту-ско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.11-263.

113. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры: Вып.2. Тарту, 1973.

114. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

115. Пушкин А.С. Метель // А.С. Пушкин. Собрание сочинений. В 8-и томах: Т.7. М., 1970. С.92-105.

116. Пяткин С. Символика «метели» в творчестве А.С. Пушкина 30-х годов // Болдинские чтения. Н. Новгород, 1995. С. 120-129.

117. Сокольский М. С дымом пожаров // Советская музыка. 1969. № 9. С.58-66. № 10. С.71-79.

118. Старчеус М. Психология и мифология художественного творчества // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов №.140 РАМ им. Гнесиных: Вып.2. М., 1997. С.5-20.

119. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999.

120. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

121. Фортунатов Н. Пушкин и Чайковский (об эпиграфе к пьесе «Январь. У камелька» из «Времен года» Чайковского // Болдинские чтения / Музей-заповедник А.С. Пушкина. Н. Новгород, 1995. С.144-156.

122. Хейзинга Й. Осень средневековья: Исследования. М., 1988.

123. Холопова В. Музыка как вид искусства. 4.2. Содержание музыкального произведения. М., 1991.

124. Шкловский В. Тетива // Избранное. В 2-х томах: Т.2. М., 1983. С.4-306.

125. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. М., 1993.

126. V. Исследования по смежным музыковедческим вопросам

127. Алексеев А. Русская фортепианная музыка (конец Х1Х-начало XX века). М., 1969.

128. Алексеев А. Советская фортепианная музыка (1917-1945). М., 1974.

129. Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.213-249.

130. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.303-370.

131. Аркадьев М. Лирическая вселенная Свиридова // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.251-264.

132. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

133. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

134. Асафьев Б. Французская музыка и ее современные представители // Зарубежная музыка XX века / Материалы и документы. М., 1975. С.112-126.

135. Асмус В. О творчестве Мусоргского // Путь: Международный философский журнал. 1995. №.7. С.249-260.

136. Белоненко А. Начало пути (к истории свиридовского стиля) // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С.146-164.

137. Бобровский В. О музыкальном мышлении Шостаковича. Три фрагмента // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996). М., 1997.С.39-61.

138. Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Шостаковича // В.П. Бобровский. Статьи. Исследования. М., 1988. С.234-255.

139. Брянцева В. О претворении вальсовости в творчестве П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (18731993) / Научные труды Моск. гос. консерватории. М., 1995. С. 120-128.

140. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М., 1968.

141. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. В 3-х частях: 4.2. Интонация. Ч.З. Композиция. М., 1978.

142. Васина-Гроссман В. О поэзии Блока, Есенина и Маяковского в советской музыке // Поэзия и музыка / Сб. статей и исследований. М., 1973. С.97-136.

143. Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М., 1966.

144. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

145. Веселов В. Звездная романтика // Музыкальный мир Георгия Свиридова / Сб. статей. М., 1990. С. 19-32.

146. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. М.-Л., 1976.

147. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.59-90.

148. Головинский Г. Шуман и русские композиторы XIX века // Русско-немецкие музыкальные связи. М., 1996. С.52-85.

149. Головинский Г. Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики. М., 2001.

150. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

151. Дельсон В. Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича. М., 1971.

152. Долинская Е. Поздний период творчества Шостаковича // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996). М., 1997. С.27-38.

153. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985.

154. Дружинин С. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана: Дис. .канд. иск. М., 2002.

155. Измайлова Л. Инструментальная музыка Свиридова (к вопросу о внутристилевых контактах) // Георгий Свиридов / Сб. статей и исследований. М., 1979. С.397-427.

156. Кандинский А. Симфонические сказки Римского-Корсакова 60-х годов (русская музыкальная сказка между «Русланом» и «Снегурочкой») // От Люлли до наших дней / Сб. статей. М., 1967. С.105-144.

157. Киракосова М. Камерный вокальный цикл в творчестве М.П. Мусоргского и его традиции: Дис.канд. иск. Тбилиси, 1978.

158. Киракосова М. Мусоргский и Достоевский // Музыкальная академия. 1999. №.2. С.132-138.

159. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

160. Крылова А. Советский камерно-вокальный цикл 70-начала 80-х годов (к проблеме эволюции жанра): Дис.канд. иск. М., 1983.

161. Курышева Т. Камерный вокальный цикл в современной советской музыке: Вопросы жанра, принципов драматургии и композиции (на материале произведений Д. Шостаковича, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, М. Зариня): Дис.канд. иск. Москва-Рига, 1968.

162. Лазарева Н. Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича: Дис.канд. иск. Магнитогорск, 1999.

163. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 123150.

164. Лейе Т. О претворении жанра ноктюрна в произведениях Д. Шостаковича // Проблемы музыкального жанра / Сб. трудов: Вып.54. М., 1981. С.122-133.

165. Маслий С. Сюита в русской музыке XIX века. Лекция по курсу « История русской музыки». М., 2003.

166. Музыка и миф: Сборник трудов / ГМИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992.

167. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

168. Назайкинский Е. Принцип единовременного контраста//Русская книга о Бахе. М., 1985. С.265-294.

169. Николаев А. О музыкальном воплощении пушкинских образов // Музыкальная академия. 1999. №.2. С.31-41.

170. Оганова Т. Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления: Дис.канд. иск. М., 1998.

171. Свиридов Г. Из разных записей // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 20-30.

172. Скворцова И. Музыкальная поэтика балета П.И. Чайковского «Щелкунчик»: Дис.канд. иск. М., 1992.

173. Скрынникова О. Славянский космос в операх Римского-Корсакова: Дис.канд. иск. М., 2000.

174. Спорыхина О. Интекст как компонент стилевой системы П.И. Чайковского: Дис.канд. иск. М., 2000.

175. Степанова И. Философско-эстетические предпосылки музыкального мышления Мусоргского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке / Сб. науч. трудов Моск. гос. консерватории. М., 1983. С.3-19.

176. Тамошинская Т. Вокальная музыка Рахманинова в контексте эпохи: Дис.канд. иск. М., 1996.

177. Фролова М. Чайковский и Шуман // Чайковский. Вопросы истории и теории. Второй сб. статей / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1991. С.54-64.

178. Черевань С. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи: Автореферат дис.канд. иск. Новосибирск, 1998.

179. Шульга Е. Интерпретация ночных мотивов в европейской музыке и смежных искусствах XIX-первой половины XX в.: Дис.канд. иск. Новосибирск, 2002.

180. Ярешко М. Проблемы интерпретации камерно-вокального творчества Д.Д. Шостаковича: Дис.канд. иск. М., 2000.

181. VI. Монографические, эпистолярные издания

182. Аберт Г. В .А. Моцарт. Ч. 1, кн.1 / Пер. К. Саквы. М., 1998.

183. Альшванг А. П.И. Чайковский. М., 1970.

184. Асафьев Б. Григ. JI.,1986.

185. Брянцева В. С.В. Рахманинов. М., 1976.

186. Головинский Г., Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998.

187. Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966.

188. Данилевич Л. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. М., 1980.

189. Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000.

190. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

191. Житомирский Д. Роберт Шуман. М., 1964.

192. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

193. Левашева О. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х книгах: Кн.2. М., 1988.

194. Левашева О. Эдвард Григ: Очерк жизни и творчества. М., 1975.

195. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время / Пер. Е. Гуляевой. СПб., 1998.

196. Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М., 1997.

197. Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М., 1992.

198. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1995.

199. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.

200. Сохор А. А.П. Бородин. Жизнь, деятельность, музыкальное творчество. М.-Л., 1965.

201. Туманина Н. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968.

202. Туманина Н. Путь к мастерству 1840-1877 гг. М., 1962.

203. Финн Бенестад Даг Шельдеруп-Эббе. Э. Григ. Человек и художник. М., 1986.

204. Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2-х томах. М., 1996.

205. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского: (По документам, хранящимся в архиве в Клину). В 3-х томах. М., 1997.

206. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т.4. М., 1961.

207. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т.6. М., 1961.

208. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 12. М., 1970.

209. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. Koln, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Leipzig, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. London, 1980. P.333-350.

214. McKee Е/ Influences of the early eighteenth century social minuet on the minuet from I.S. Bach suites // Music Analysis: Vol.18. 1999. № 12. P.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann and Mendelssohn // Man and his music. The story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.805-834.

216. Mellers W. The Russian nationalist // Man and his music. The story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.851-875.

217. Milner A. The baroque: instrumental music // Man and his music. The story of musical experience in the west. Part II. London, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Interna-tionalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Shostakovich: A life Remembered. London; Boston, 1994.