автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века"

На правах рукописи УДК 78.08

Сунь Кэнлян

ОСОБЕННОСТИ ЦИКЛООБРАЗОВАНИЯ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность: 17.00.02-музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 ЯНВ 2012

Санкт-Петербург 2012

005007708

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО

ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель: Доктор искусствоведения,

профессор ГУРЕВИЧ

ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения,

профессор КРИВИЦКАЯ ЕВГЕНИЯ Д АВИДОВНА

Кандидат искусствоведения СКОРОХОДОВ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ

Ведущая организация: НИЖЕГОРОДСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М.И. ГЛИНКИ

Защита состоится «32012 года в часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан 2011

года.

Ученый секретарь Совета кандидат педагогических наук, профессор

И.С. Аврамкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Вопросы циклизации в инструментальной музыке XX века издавна привлекают внимание исследователей. Это внимание определяется активизацией интереса современных композиторов к созданию многочастных циклических форм в конце XX - начале XXI столетия. Особенно заметно многочастная цикличность проявила себя в первой половине XX в., когда в западноевропейской музыке наступает период расцвета несонатных циклических форм. Это время характеризуется мозаичностью и смешением стилей. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям.

Панорама несонатной цикличности чрезвычайно обширна и многочисленна. К ней обращаются композиторы Франции (К. Дебюсси, П. Дюка, Д. Мийо, О. Мессиан, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, Э. Сати, Ж. Тайфер, П. Энди), Германии и Австрии (А. Берг, А. Веберн, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг), Англии (Б. Бриттен, А. Роусторн, П. Уорлок, Г. Холст), представители формирующихся национальных школ (Б. Барток, Б. Мартину, К. Шимановский, Дж. Энеску и др.), т. е. практически все композиторы, которые живут и творят в это время.

Наиболее интенсивно многочастные циклы появляются в первой трети XX в. Этот период значительно превосходит 1930-40-е гг. по числу произведений, по разноплановости программной, жанровой и стилевой ориентации. Кроме того, в первой трети столетия наблюдается численный перевес различного типа сюитных циклов над сонатно-симфоническими. Сюитный цикл, обычно представлявшийся альтернативой сонатности, оказывается далеко не единственным, хотя и ведущим, способом многочастной организации, противополагаемой сонатно-симфоническому. При этом тенденции, оформившиеся в первой трети столетия, разумеется, выходят за границы этого периода.

Многочисленные циклы, далеко не всегда «оформленные» в виде сюиты, пополняют ее ряды и расширяют границы сюитности. Неустойчивое положение жанров сонаты и симфонии, исторически утвердившихся на основе классических тональных принципов и гомофонных форм, во многом обусловлено интенсивными процессами в области музыкального языка. Простые инструментальные жанры, составляющие основу сюитно-циклических композиций, оказались наиболее универсальными в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств. К 30-м годам наступает некоторая стабилизация в области музыкального языка и формы. Жанровая ситуация переориентируется в пользу сонатно-симфонического цикла. Эти годы считаются поворотными в его эволюции: наиболее значительные симфонии первой половины XX в. (Онеггера, Хиндемита, Мартину, Малипьеро и др.) создаются после 1930-го г. Однако, несонатная цикличность в ЗО^Ю-е гг. продолжает довольно активно интересовать композиторов, хотя эти десятилетия менее интенсивны по числу созданных образцов, что свидетельствует о некоторой деактуализации жанра сюиты. В целом же, общие тенденции развития

циклических жанров в первой половине XX столетия позволяют рассматривать этот период как важный этап в эволюции многочастной формы. •,

Нестабильность циклических композиций с точки зрения количества частей, факторов объединения, стилевых и языковых тенденций выдвигает целый ряд вопросов. Они связаны с осмыслением сложных и интересных процессов, которые протекали в эволюции многочастной формы. Среди них особую актуальность приобретает вопрос о логике организации многочастной формы, о типах и принципах ее целостности. Сегодня данный период оценивается как классика столетия, в которой заложены основы, развивающиеся во второй его половине, что выдвигает задачу его всестороннего исследования. Изучение актуального состояния проблемы невозможно без постижения логики возникновения и развития многочастной несонатной цикличности. Внимание к истории развития этого явления, более глубокое понимание его сути позволит понять природу и специфику внутренней логики циклообразования. Знание истории становления структурных типов несонатной цикличности сделает возможным более полноценное видение процессов, происходящих в наши дни.

Степень изученности проблемы. Особенности несонатного циклообразования в инструментальной музыке первой половины XX в. исследованы мало и неравномерно. Лишь отдельным сюитам и циклам (4-м пьесам для кларнета и фортепиано ор. 5 А.Берга; Прелюдиям Дебюсси; Прелюдиям О.Мессиана; «Провансальской сюите» и «Воспоминанию о Бразилии» Д. Мийо; «1922» ор. 26, «ЬисЬи ЬпаНБ» Хиндемита и др.) посвящены специальные статьи или главы в российских и зарубежных монографиях о творчестве авторов. В музыкально-исторических исследованиях С, Богоявленского, Л. Гаккеля, Л. Ковнацкой, Л. Раабена, Е. Сорокиной, Г. Филенко рассмотрение несонатных циклов присутствует как сопутствующая проблематика. Сочинения интересующей нас жанровой группы представлены в них по-разному: от ценных частных наблюдений над особенностями формы и музыкального языка до кратких замечаний общего характера.

Неравномерность изученности несонатной цикличности первой половины столетия отчасти объясняется тем, что составляющие ее сочинения художественно неравноценны. Малоизвестность многих из них создает впечатление обширного периферийного пласта творчества. Однако это не снижает его значимости и показательности для исследования музыкального искусства этого времени. Известно, что так называемые периферийные слои творчества оказывают воздействие на вызревание оригинальных идей и новаторских решений. Все ценное так или иначе впитывается творчеством выдающихся художников. В центре панорамы несонатной цикличности находятся произведения Дебюсси, Шёнберга, Равеля, Респиги, Хиндемита и Мессиана, вошедшие в золотой фонд инструментальной музыки столетия. В осмыслении типологических закономерностей несонатного циклообразования важно учитывать их проявление как в центре, так и на периферии творчества.

Сложность изучения несонатных циклов связана с их многочисленностью, нестабильностью состава, с широким диапазоном программной основы. Для них характерно множество логик, структурных типов и моделей содержания, а также

их активное взаимодействие. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям. В них «широким фронтом», рассредоточившись по разным стилевым руслам, проявилась тенденция необарокко.

Чрезвычайно обширную область «внутри» тенденции необарокко в инструментальной музыке составляет претворение традиций старинной сюиты. К ней обращаются представители различных стилей и направлений (Б. Барток, К. Дебюсси, Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг, Дж. Энеску и др.). Структурно-семантические возможности жанра оказываются жизнеспособными даже в условиях радикальной смены музыкального мышления в творчестве А. Шёнберга. Феномен необарокко от претворения элементов музыкального языка и формы до переосмысления программных и жанровых моделей проявился и в области программной музыки.

Настоящее исследование продиктовано стремлением придать проблемам циклообразования в инструментальной музыке означенного периода самостоятельный статус.

Предмет диссертации - процессы циклообразования, происходившие в музыкальном искусстве первой половины XX столетия.

Объект диссертации - несонатные циклы в западноевропейской камерно-инструментальной и оркестровой музыке указанного периода.

Объект исследования ограничивается несколькими ракурсами. Первый -жанровый: в центре внимания находится инструментальная, в первую очередь, фортепианная сюита (что не исключает привлечения оркестровой музыки, где ярко проступили наблюдаемые в камерно-инструментальной музыке тенденции). Второй, хронологический, ракурс является результатом аналитического выделения произведений, созданных в первой половине XX столетия с особым акцентом первой трети столетия. Третий - типологический: выявляются особенности организации многочастной формы, восходящей к традициям сюиты Барокко в западноевропейской музыке. Это вызывает закономерное обращение к «первоисточнику» (сюите Барокко), что вытекает из всего строя исследования: одной из важнейших тенденций этого времени является обращение к старинной сюите и преломление ее черт в циклических формах.

Ограничения вызваны следующими причинами.

Во-первых, начиная с эпохи Барокко, музыка для клавишных инструментов -одна из ведущих областей музыкального искусства. Именно в ней формировались важнейшие тенденции, проверялись и устанавливались многие положения творческой практики. Обладая большой «исторической памятью», она остается показательной для исследования процессов современной музыки. Во-вторых, избранный период в области художественного творчества характеризуется, по мнению исследователей, общей тенденцией поисков и экспериментов. Фортепианная музыка первой половины столетия, особенно первой его трети, отмечена очень интенсивным обращением к многочастным композициям несонатного типа. Эта тенденция особенно характерна для западноевропейской музыки. Жанровая панорама фортепианных сочинений этого периода складывается из многообразия сюит, циклов, сборников и в гораздо меньшей

степени сонат и концертов. Фортепианная миниатюра, составляющая основу многочастных композиций, оказалась наиболее универсальным жанром в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств.

Сравнительный обзор фортепианного творчества 1930-1940-х годов свидетельствует о жанровой переориентации в пользу сонаты и концерта. Поэтому, исследуя первую половину столетия, следует акцентировать первое тридцатилетие XX века как важный этап в эволюции циклической формы несонатного типа, достижения которого, хотя и ослабевают, но распространяются на временной отрезок, дополняющий первую треть до первой половины и позволяющий вынести в заглавие исследования именно первую половину столетия.

Цель исследования - выявление теоретических и историко-типологических основ несонатной цикличности сквозь призму взаимодействия традиционных и новых композиционных принципов в рамках описания различных моделей многочастного цикла в западноевропейской музыке первой половины XX в. Задачи исследования:

• рассмотреть характерные тенденции, отчетливо проявившиеся в циклических произведениях исследуемого периода, сквозь призму оформления в них разных способов отношения к жанровой основе и национальным традициям;

• определить место необарочной сюиты, своеобразие которой проявилось в ее рассредоточенности по разным школам и направлениям;

• выявить те специфические черты циклообразования в программных и танцевально-жанровых сюитах Барокко, которые послужили прообразом и основанием композиционно-циклических принципов строения как необарочных сюит, так и циклических произведений, не связанных внешне с историческим прототипом;

• определить взаимосвязь и единую природу цикличности программного и сюитного (танцевально-жанрового) типов в различных стилевых и национальных традициях;

• установить диапазон проявлений многочастной формы в контексте несонатной цикличности в первой половине XX века;

• показать формообразующее значение программного и сюитного принципов циклообразования в условиях интеграции различных композиционных принципов на примере произведений О. Респиги и А. Шёнберга.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы российских музыковедов (А. Крыловой, Н. Пикаловой, О. Соколова и др.), отражающие современную научную ситуацию по проблемам циклизации. Подход к изучению сюиты как явлению музыкальной культуры барокко определяется теоретическими положениями исследования М. Лобановой о связи музыки барокко с эстетикой и миропониманием.

Основополагающим представляется исторический аспект сюиты Барокко в научном представлении зарубежных и российских музыковедов, таких как Г. Бекк, Р. Мюнних, Б. Яворский, Т. Ливанова, С. Скребков. В исследованиях

устанавливается, что рождение сюиты как самостоятельного жанра инструментальной музыки относится к середине XVII века - ко времени появления цикла танцев, уже утративших свой прикладной смысл. Для исследования сюиты представляется перспективным определение композиционной «идеи» сюиты Б. Яворским как противоположности, но не противоречия. Это определение чрезвычайно важно для понимания морфологического генезиса жанра. Динамика эволюции сюиты барокко овеяна поиском обоснования единства множества во внемузыкальных сферах и внутри музыкальной композиции. На приведенные теоретические положения можно опираться в анализе сюитных циклов различных эпох и стилей.

Помимо рассмотренной историко-теоретической литературы по вопросам жанра сюиты безусловное значение для исследования выделенной типологической группы циклов имеет концепция М. Арановского о роли структурно-семантического инварианта в циклической форме, идея Л. Березовчук об отражении в композиции циклов логики связей между реалиями внешнего мира и формировании на этой основе жанровых клише, упорядочивающих и организующих музыкальный текст. Диссертация опирается также на работы о программности В. Бобровского, Л. Кияновской , Г. Крауклиса, О. Соколова.

Методы исследования. В диссертации использованы преимущественно методы историко-типологического, музыкально-теоретического, сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Несонатная цикличность в жанре сюиты в музыке ХУП-ХУШ вв. сквозь художественную призму XX столетия видится как некая константа, которая определяет структурно-драматургическую общность новых циклических форм в творчестве композиторов изучаемого периода.

2. Сюитная традиция, которая проявляется в инструментальных циклах XX в. по «лекалам» музыкального барокко, много шире самого барочного стереотипа: в ней проступают актуальные тенденции современного искусства, сближающие эту тенденцию с иными многочастными композициями.

3. Сюитный принцип в XX столетии выглядит одним из аспектов многочастной несонатной цикличности. Рядоположенным и тесно взаимодействующим с ним является программный принцип. Оба принципа могут выступать обособленно или симбиотически.

4. Многочастная цикличность обладает колоссальной «отзывчивостью» к самым разным стилевым, жанровым, языковым модификациям XX столетия: она может сочетаться как с традиционной языковой системой, так и с самыми авангардными проявлениями музыкального творчества.

Научная новизна основных положений диссертации просматривается сквозь призму ведущей проблематики и заключается в следующем. Впервые несонатная цикличность XX столетия рассматривается как логически обоснованный этап всего предшествующего развития, как закономерная историко-культурная альтернатива цикличности сонатной. Впервые дана характеристика основных современных разновидностей программной и танцевально-жанровой сюиты, где

барочные принципы рассмотрены не только как семантико-логические прототипы формы, но в связи с общими закономерностями их композиционной драматургии.

Теоретическая значимость. В диссертации выявлены композиционно-драматургические принципы несонатной цикличности, раскрыта ее структурно-семантическая специфика, продемонстрированы множественные проявления циклических моделей в произведениях Б. Бартока, К. Дебюсси, Д. Мийо, Ф. Пуленка, М. Равеля, П. Хиндемита, Дж. Энеску, О. Респиги и А. Шёнберга.

Практическая ценность. Материалы диссертации обеспечивают возможность их более широкого использования в дальнейшем комплексном изучении музыкальной культуры западноевропейских стран. Результаты диссертации могут найти применение в учебных курсах высшего и среднего звена профессионального музыкального образования, а также в курсах анализа музыкальных произведений и истории музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Положения диссертации излагались автором на Ш-ей международной научно-практической конференции «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (2010), опубликованы в статье «Особенности формообразования в западноевропейской музыке XX века» (Известия РГПУ им. А. Герцена, октябрь 2011).

Структура диссертации. Диссертация включает 135 страниц. Структура работы состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии, Приложения. Библиография содержит 122 наименования, в том числе 25 на английском языке.

В первой главе определяются особенности циклообразования сюиты эпохи Барокко, рассматриваются ее композиционные модели, а также преломление структурных и жанровых принципов барочных сюит в инструментальной музыке первой трети XX века. Вторая глава посвящена изучению принципов структурной программности - показательной черты несонатных циклических форм. Программность в циклических формах XX столетия оказывается тесно взаимосвязанной с тенденцией необарокко, хотя и не исчерпывается ею, и не совпадает с нею до конца. В третьей главе «Специфика цикличности в условиях интеграции различных композиционных принципов» вынесенный в заглавие феномен раскрывается на примере произведений О. Респиги й А. Шёнберга. В Заключении даны общие выводы по всему корпусу исследуемых проблем.

II. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование актуальности темы, определяются цель, объект, предмет, гипотеза, задачи исследования, характеризуются его методологическая основа, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, материал исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Барокко - XX век: композиционная диалогика циклических форм» рассматриваются: специфика цикличности барочной сюиты, преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах первой трети XX века, а также жанровая модернизация сюиты как результат

взаимодействия с современными жанрами и формами. Стабильной основой сюиты принято считать известную последовательность четырех танцев -аллеманды, куранты, сарабанды и жиги и закрепленную за ними систему отношений. Эта «грамматическая» формула танцевального цикла сложилась в музыкальном обиходе феодального быта. Определенная этикетом последовательность жанров подразумевала логику чередования быстрой и медленной моторики движения, сопоставление коллективных и сольных танцев. В таком виде она утвердилась в творчестве немецкого композитора Фробергера в первой половине XVII века. В его сюитах сохраняется принцип прогрессирующей поляризации темпов (средний - быстрый - медленный - быстрейший), широко используется интонационно-тематическое и тональное объединение частей.

Однако, во второй половине XVII века, когда сюита становится преобладающим жанром клавирной музыки, в творчестве крупнейших композиторов этого времени - Куперена, Рамо, Баха, Генделя складывается свое, более свободное отношение к традиционной формуле, а следовательно, к жанровой структуре цикла. Композиторы весьма избирательно включают отдельные части традиционной формулы в свои сюиты. Танцевальная последовательность, сохраняя значение некоего эталона, не стала абсолютом жанровой структуры сюиты.

Обзор многообразия жанрового состава сюит у различных авторов свидетельствует о незначительной стабильности традиционного инварианта танцевального цикла. Напротив, сюита демонстрирует необычайную подвижность жанровой структуры. По существу, она могла сочетать в себе обширную разностилевую и разнохарактерную концертную программу, сводить воедино контраст различного порядка: внутри танцевальной сферы (старинные и «модные», «современные» танцы, сопоставление танцев, происходящих из разных национальных культур), между танцевальными жанрами и программными номерами.

Выход за рамки собственно танцевальной сферы, способствующий расширению круга выразительных средств и обогащению палитры образного содержания, наметился на ранних этапах формирования сюиты. Программные пьесы встречаются в образцах жанра первой половины XVII века в творчестве Фробергера и Шамбоньера. Превалирующее значение программность приобретает в составлении ordre французских клавесинистов XVIII века. В большинстве сюит Ф. Куперена, относящихся к кульминационному периоду развития французской клавесинной школы, жанровые обозначения встречаются редко. Так, Аллеманда (№ 2) и два Рондо (№№ 5, 8) в девятичастной сюите фа-минор, Рондо (№ 4) и Куранта (№ 5) в шестичастной сюите ми-минор, два Мюзета (№№ 5, 6) в восьмичастной сюите Ля-мажор и другие, - в смысловом контексте многочастных композиций скорее тяготеют к значению интермедий, нежели жанрово-опорным точкам структуры. По строению и приемам развития программные номера подчинены принципу танца. В них - традиционная выдержанность заданного движения и ритма.

Инструментальные жанры эпохи Барокко (увертюра, прелюдия, токката, канцона и др.) органично включались в процесс развертывания контрастных

образов сюиты. Отметим, что указанная структурная тенденция порождала аналогичные композиции как в XVII, так и в XVIII веке у представителей различных национальных школ. Общими признаками внутренней структуры сюит, синтезирующих бытовые, танцевальные и инструментальные жанры, оставались, как правило, логика темповых сопоставлений, объединение частей единой тональностью и родством интонационных сфер тематизма.

Сюита оказалась восприимчивой не только по отношению к новым стилям и жанрам, но и к взаимодействию с другими инструментальными циклами Барокко. В сюиту постепенно входят отдельные нетанцевальные части, которые сложились в старинных сонатных циклах. Особенно влияние старинной сонаты заметно в клавирном творчестве Генделя, в его сюитах Си-бемоль-мажор, соль-минор. В свою очередь, сюитные принципы проникают в формирующуюся сольную сонату. Ее циклическая структура нередко заимствует жанровые части танцевального инварианта сюиты. Примером такого рода являются баховские клавирные обработки сонат Рейнкена.

Таким образом, структура старинной сюиты отразила различные жанрово-стилевые тенденции музыкального искусства эпохи Барокко. При относительной свободе и равноправии частей сюиты в ее основании закладывается форма, обладающая глубоким внутренним единством. Это единство с точки зрения содержания можно назвать художественным единством многоликого мира; средства его отражения - стихия движения, в котором первично пластическое движение. Оно предполагает особую пространственную «анфиладную» логику развертки многочастной композиции, в которой фактор времени вторичен. Суть драматургии - не «исследование» причинной связи явлений, как в сонате нового времени, а сведение явлений к органическому равновесию.

Старинная сюита сформировалась как жанр частичной канонизации. Это изначально предполагало индивидуализированность композиторских решений, включение в структуру сюиты различных национальных, новых «модных» танцев и концертных жанров своего времени. Поэтому именно данный жанр оказался жизнеспособным и восприимчивым по отношению к новым стилям, творческим поискам и экспериментам XX века. Здесь источник ее многообразнейших воплощений в фортепианной и камерно-инструментальной музыке XX века. Система общестилевых типологических признаков композиционно-жанровой модели старинной сюиты (координационный тип связи подвижной многочастной структуры, драматургия сопоставления и т.п.), системность внутренней организации особого типа барочной сюиты, сложившегося в творчестве Баха, является критерием в подходе к рассмотрению ее традиций в фортепианных многочастных композициях первой трети XX века.

Общие и отличительные особенности интерпретации жанровой структуры сюиты Барокко в творчестве композиторов XX века связаны со спецификой претворения ретроспективной тенденции. Так, для французских композиторов ведущее значение приобретает задача воссоздания национальной традиции, многообразного поэтизированного отражения мира в ясной и четкой форме. Переосмысление старинных жанров в сюитах Дебюсси связано с расширением звукокрасочной среды, внутренним сенсуалистическим постижением образа,

направленным к выходу за пределы избранных жанровых основ. В этом можно усмотреть определенные параллели с программными частями сюит Куперена. «Гробница Куперена» Равеля посвящена не столько Великому клавесинисту, сколько расцвету французского музыкального искусства XVIII века, его гармоническому мироощущению, рационализму. Эта особенность сказалась на трактовке частей сюиты. Конкретные аналогии с отдельными композиционными принципами прошлого проявляются в сюитах Пуленка, Орика, Онеггера.

Для Шёнберга, представителя иного направления - экспрессионизма -жанровая модель сюиты становится, прежде всего, образцом рациональности, конструктивных методов организации музыкального материала. Эти принципы также ведут свое начало от высоких достижений австронемецкой национальной культуры.

Как ни парадоксально, в первом тридцатилетии XX века в фортепианных произведениях представителей неоклассицизма традиции старинной сюиты выражены не столь заметно, В них нередко отсутствуют инструментальные и танцевальные жанры. Их многочастная структура представляет собой гибридизацию черт, характерных для различных старинных циклических жанров (клавирных, ансамблевых, оркестровых). Таковы неоклассические фортепианные сюиты Казеллы, Малипьеро, Стравинского. В целом, неоклассицизм как стилевое направление в области фортепианной музыки подчиняет не саму танцевально-жанровую модель инструментальной сюиты ХУП-ХУШ веков, а широко использует принцип сюитности, включая их в различные жанры (оперы, концерты, симфонии). Неоклассическая интерпретация сюиты в творчестве таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Шёнберг, Энеску, связана с иными общеэстетическими нормами музыкального искусства своего времени. Они обусловлены общей ретроспективной направленностью творчества, обращением к культурной памяти прошлого.

Что касается необарочных сюит, то при всех различиях масштабов и состава, принцип функционального объединения частей остается их общей закономерностью. Меняются, в зависимости от музыкального языка, определяющего материал и приемы развития, лишь способы выражения циклических функций. Тенденция к архитектонической стройности выражается, прежде всего, в сохранении в качестве функциональной опоры композиций «несущей конструкции» старинной сюиты - вступительных и финальных ее частей. Так, почти обязательной частью необарочной сюиты является Прелюдия. Она открывает сюиты Шёнберга, Дебюсси, Равеля, Орика. Токката выполняет роль финала в сюитах Дебюсси и Равеля. Вступительной частью она является в сюите ор. 10 Энеску.

Финальная функция заключительных номеров подчеркивается итоговостью темпового развития на уровне циклической композиции. Как правило, эти пьесы (несмотря на определенное различие их жанровой основы: жига, токката, бурре, паспье и др.) являются в темповом отношении наиболее быстрыми частями.

В целом, переосмысление сюиты Барокко в первой трети XX в. становится одной из доминирующих циклообразующих концепций несонатной многочастной формы, фокусирует один из путей современного творческого решения проблемы

циклизации. В композициях XX столетия отражено взаимодействие типов циклизации, сложившееся в эпоху барокко, воплощена ассимиляция различных элементов стилистики ХУП-ХУШ веков.

Во второй главе «Принципы структурной организации в инструментальных циклах: программность и необарокко» описаны широко распространенные в инструментальной музыке XX столетия типы программности в их связи с циклообразованием, проанализированы возможные аспекты взаимодействия и общности тенденций программности и необарокко.

Тенденция обращения к программности в инструментальной музыке проступила столь же отчетливо, как и тенденция необарокко. Программность стала одной из ярких примет художественных достижений этого периода. При этом программность и необарокко оказываются тесно связанными. Причины этой связи видятся в следующем.

1. Программные циклы и необарочные сюиты находятся в одном русле формообразования - это направление циклических форм, избегающее сонатности как цикла. В творчестве композиторов этого времени присутствует стремление к отрицанию классического - как в эстетике, так и в форме. Это стремление приобретает черты «антиклассического» и «доклассического». В первом случае наблюдается противопоставление классическим моделям, во втором -воссоздание доклассических образцов. Нередко эти тенденции смыкаются. Для современных композиторов барочная сюита мыслится как некий прообраз организации цикла, но столь же действенное влияние на организацию оказывает и новая программность, которая выступает не только как смысловая канва музыки, но как структурирующий аспект. Особый расцвет инструментального творчества композиторов XX столетия опирается на программность и танцевально-жанровую основу сюиты Барокко.

2. Эпоха Барокко - первый исторический пример, где объединяются циклическое начало и простейшая программность, которую можно уподобить ряду однотипных элементов: танцев, картинок, образов, зарисовок. Прообраз сюиты Барокко возрождается в прошедшем веке чрезвычайно разнообразно: через интонационные и стилевые элементы, или через воплощение принципов композиции. Программные циклы также несут на себе печать яркой разнообразности, где в жанровую и структурную основу сочинений могут включаться необарочные элементы и средства. Таким способом эти тенденции оказываются взаимодополняемыми, взаимоустремленными.

Одна из характерных программных моделей цикла, где программа и сюитный принцип оказываются в симбиотической связи - модель музыкального каталога. В XX в. такая модель обычно связывается с сочинениями, в заглавии которых она непосредственно заявлена. Это камерно-вокальные циклы «Каталог сельскохозяйственных машин» (1919) ор. 56 и «Каталог цветов» (1920) ор. 60 Мийо, назовем также и фортепианный «Каталог птиц» (1958) Мессиана. Обращение к «каталогу» и «научно-художественный» аспект цикла Мессиана объясняется орнитологической деятельностью композитора. Кроме того, он подготовлен «космичностью» пантеистических картин мира в «Экзотических птицах» и «Пробуждении птиц».

К моменту появления «вокальных каталогов» Мийо в области инструментальной музыки уже были созданы циклы и сюиты Казеллы, Малипьеро, Респиги, Стравинского и других авторов, в заглавие которых не было вынесено понятие каталога, но эти сочинения имели каталогообразную программу или жанровую структуру.

Если учитывать, что, как и в эпоху Барокко, остроумие и эксперимент становится одним из мотивов творчества композиторов XX века, то вполне можно предположить, что в замысле «Каталогов» Мийо все-таки содержался мотив нарочито прямолинейного выражения тенденции распространения каталогообразных программ. Этот мотив во многом перекликался со своеобразной, иронически окрашенной фиксацией авторского отношения к специфической музыкальной проблематике.

В целом культурно-философская ориентация XX в. - это языковая ориентация. Примат языка определяет восприятие мира, его структуру и его границы. На философскую и культурологическую парадигмы века повлияло развитие структурной лингвистики, возникшее в его начале. Одним из фундаментальных положений «Курса общей лингвистики» Ф.Соссюра явилось понимание языка как формы и системы отношений, которая обладает возможностью абстрагирования, поскольку структурами, подобными языковым, обладают многие классы объектов.

В этой связи особое значение в культуре XX в. приобретает проблема коммуникации - т.е. проблема передачи информации.

Проблема коммуникации актуализируется и в музыке. Перерождение тональной системы, расшатывание основ музыкальной формы, множественность неустойчивых стилей и эмансипация индивидуальных авторских манер в первой половине XX в. чрезвычайно обостряли проблему организации произведения. В этом контексте программа структурирует авторский замысел и может предстать, с одной стороны, музыкально-образной моделью мира (или подмира), с другой, -схемой, которая организует коммуникативность масштабных сложносоставных произведений.

Перечисление однородных образов в программе - характерная особенность программных циклов XX века, которую можно рассматривать как принцип, лежащий в основании языковой логики.. Рядоположенность образов в качестве схемы выражает значимый логический принцип. Такая структурированная программность становится внешним выражением организации формы, т.е. частично перенимает на себя структурообразующие функции. Она в определенной мере прогнозирует драматургический план музыкального цикла и типизирует восприятие элементов многочастной структуры. Этот фактор объединяет циклы с формально различными структурными основаниями. В первой половине XX в. программные циклы на новом историческом витке объединили программность, черты барочной и новой сюиты. Результатом этой тенденции стало появление программных произведений, сфокусировавших перемены в отражении мира, обладающих спецификой образного строя и выразительных средств.

По происхождению и отношению к культурно-художественному контексту возможно выделить три основных типа программных моделей. Обозначим их условно: модели-архетипы, модели-парафразы и модели прототипы.

Первый тип - модели-архетипы - имеют длительную устойчивость в культуре. Отнесем к ним «топонимические» и «мифологические» основы программы. Через модели-архетипы в инструментальных циклах проявляется воздействие одного из главных направлений культурной ментальности XX в. -неомифологического сознания.

Топонимическую модель воспроизводит сюита Ф. Шмитта «Немецкие впечатления» (1905). Ее восемь частей обозначены названиями городов Германии. Модель «топонимики» также становится программной канвой в оркестровом цикле Мийо «Воспоминание о Бразилии» (1921), 12 пьес которого носят названия кварталов Рио-де-Жанейро. За этими опусами в творчестве разных композиторов также появляются сюиты музыкально-стилевых портретов, решенных как в пародийном, так и в поэтическом ключе. Отметим, что тема обращения к авторам, предшественникам и современникам через творчество чрезвычайно характерна для искусства рассматриваемого периода. В качестве примера приведем серии-парафразы П. Пикассо по картинам и портретам Рембрандта, Веласкеса, Мане, Ренуара и др.

Второй тип программности - «модели-парафразы». Они наследуются из музыкального Барокко. Суть их заключается в том, что они опредмечивают внемузыкальную семантику, ушедшую в глубинные слои структуры танцевально-жанровой сюиты Барокко, или содержат реминисценции из программных текстов XVII-XVIII вв. Так, например, в программе частей оркестрового цикла Хиндемита «4 темперамента» опредмечивается характерная для музыкально-эстетических воззрений Барокко интерпретация старинной сюиты как серии аффектов, а ее инварианта - как основных типов темпераментов человека. Программа фортепианного цикла Франсе «Пять портретов юных девушек» (1936) содержит «мотивы французского XVIII-ro столетия». Показательность «моделей-прафраз» как типа взаимодействия с инструментальным творчеством Барокко подтверждают примеры из других жанровых областей музыки. Это 15-тичастный вокальный цикл П. Хиндемита «Житие Марии» (1939), сопоставляющийся через эпоху с макроциклом Бибера «15 мистерий из жизни Марии»; «Симфония Зодиака» Малипьеро (4 партиты «От весны до зимы»), опирающаяся на концерты Вивальди и макроцикл сюит А. Шмирера «Музыкальный Зодиак» для ансамбля инструментов.

Третий тип программности - специфически музыкальный. Это претворение модели-прототипа - танцевально-жанровой сюиты Барокко. Если интонационно-стилевые связи программных циклов с традициями музыкального Барокко носят подчас скрытый, неявный характер, то в необарочных сюитах они более очевидны. В них воспроизведение в структуре цикла простых жанров Барокко сочетается с приемами стилизации деталей их фактурного оформления и имитации некоторых ладово-гармонических норм. Ряд сюит создается на основе заимствования авторских или народных тем в обработке старинных композиторов из сборников XVII-XVIII вв. Так, например, фортепианная «Каприоль сюита»

П.Уорлока (1925) «интерпретирует» народные мелодии из трактата «Орхезография» Арбо (1588) в трех танцах: бранль, павана, бас-данс. «Старинные песни и танцы» для лютни (1917) и две оркестровые сюиты (№1 - 1923 и №2 -1926) созданы О. Респиги на основе обработки тем из сборников лютневой музыки. В оркестровой сюите «Птицы» Респиги обобщает музыкальные образы птиц из творческого наследия композиторов ХУ1-ХУП вв.

Именно программные сюиты во многих случаях сохраняют в комплексе те типологические свойства жанра, которые относятся к его родовым сущностным признакам. Внемузыкальная «формула» программирует сохранение сюитно-циклического синтаксиса многосоставной структуры. Преобладание логики показа, сопоставления при выделении вступительной (чаще за счет местоположения в композиции) и заключительной функций частей существенно не меняет в ней сходнофункциональной системы отношений.

От необарочной тенденции в сторону программности направлен встречный процесс: если интонационно-стилевые связи программных циклов с традициями музыкального Барокко носят подчас скрытый, неявный характер, то в необарочных сюитах они более очевидны.

Произведения, созданные по модели сюиты Барокко, в известной степени наследуют черты ее жанрового содержания. С этой точки зрения они становятся специфической формой программной музыки. Часто нотному тексту предпослана «композиционно-жанровая программа» - старинные жанры указаны в заглавиях частей. В переосмыслении барочной модели сюиты выделяются следующие моменты: 1) трактовка жанрового состава, 2) модернизация «полихронного» аспекта семантики, 3) особенности соотношения частей, 4) модификация принципов объединения.

Принцип программного переосмысления жанров по признаку времени их происхождения и бытования в необарочных сюитах трактуется с историко-жанровых позиций. В них романтические и современные жанры приобретают характер знаков времени и музыкально-эстетических ориентиров, породивших их культур, что способствует самовозрастанию смысловой стороны произведения. Такая трактовка композиции акцентирует историко-культурный аспект содержания. Обращение композиторов к национальным истокам инструментальной несонатной многочастности сочетается в их творчестве с обобщенными представлениями о сюите как интернациональном жанре историко-стилевой эпохи. Эти представления преломляются сквозь призму индивидуальных творческих методов, что обусловливает своеобразие и оригинальность каждого сочинения. Общим качеством многообразных необарочных сюит остается тяготение к архитектонической стройности, структурно-жанровой симметрии, функциональной определенности частей и замкнутости композиций. В этой тенденции просматривается влияние внутренних закономерностей сюитных циклов баховского типа. Наиболее последовательно эту модель претворяет Шёнберг в Сюите ор. 25.

Итак, в XX в. в претворении программно-структурирующего аспекта танцевально-жанровой сюиты в необарочных композициях наблюдаются две тенденции. Первая связана с некоторой схематизацией традиционных приемов

циклообразования, что выражено в тяготении к упрощению свойственной Барокко иерархичности. Вторая тенденция связана с обновлением методов циклизации за счет синтеза различных типов логики формообразования. При этом циклообразующие возможности программы сохраняют свое значение. Рассмотренные особенности циклообразования функционируют в условиях интеграции подчас радикально различных композиционных принципов.

Примеры таких в корне различных композиционных решений рассмотрены в третьей главе «Циклообразование в XX веке: аналитические образцы». Диаметрально противоположные по языку, стилю, технике композиции, произведения О. Респиги и А. Шёнберга позволяют увидеть функционирование ведущих структурных тенденций циклообразования в условиях интеграции различных композиционных принципов. Эти принципы мыслятся как особенности претворения традиций инструментальной сюиты Барокко.

Специфические черты композиции частей «римской трилогии» О. Респиги, рассмотренные в данной главе, позволяют увидеть специфический звуковыразительный эффект этих произведений. Он состоит в создании образов-видений, ярких, но незавершенных в своих очертаниях и неотделимых от мифопоэтического мира трилогии. Преобладание экспозиционного показа образа над логикой становления в каждой части способствует их равноправности на внешнекомпозиционном уровне поэмы. Программное моделирование, составляющее композиционную основу трилогии Респиги, обусловливает структурное подобие уровней макроцикла, слитно-циклической формы поэм, политематического монтажа внутри частей, доминанту экспозиционности и вариантности в изложении тематизма. Обобщение национальных традиций в «римской трилогии» определяет наличие разножанровых признаков в макроцикле. Идея сопоставления (картин, времен, эпох, культур, памятников культуры), лежащая в основе концепции трилогии, «сюитна». В поэмах она обеспечивает прорастание признаков сюитности. На воспроизведение структуры сюиты направлены нумерация, программный заголовок и отдельный комментарий к каждой части. Концепционность, исполнительский состав, четырехчастность поэм - закономерный повод для проведения внешней аналогии с классическим сонатно-симфоническим циклом. Единство духовного сознания и круговорота природы, составляющее смысловой план концепции трилогии корреспондируют с их безусловной предтечей - скрипичными концертами «Времена года» Вивальди. Концерты сопоставимы с поэмами Респиги и по образному строю, эмоциональной открытости, многокрасочности звукового мира и гармоничной полноте жизнеощущения. Как и концерты Вивальди, поэмы, написанные в разные десятилетия, складываются в единый макроцикл.

Используемые Респиги принципы композиционной организации не являются радикально новыми. Уникальным в творчестве композитора становится симбиоз отработанных в художественной практике и появляющихся в XX в. приемов и методов организации масштабного концептуального опуса. Объединяя в своих произведениях наиболее перспективные и универсальные принципы формообразования, Респиги интуитивно находит новые пути развития современной музыки.

Сюита ор. 25 Шёнберга занимает особое место в контексте необарочных циклов. Она заслуживает внимания не только как одно из первых додекафонных сочинений, которое запечатлело результат стилистического перелома, приведшего Шёнберга к созданию додекафонной техники. Музыкально-конструктивные идеи додекафонного метода, воплощенные в Сюите ор. 25, оказались созвучными некоторым «магистральным» идеям времени - развитию информационно-языковой систематики, парадигме структурной лингвистики, лингвистической редукции философской проблематики, которые обсуждались участниками Венского логического кружка.

Она знаменательна также и тем, что сфокусировала эксперимент автора и композиционную модель многочастного цикла в актуальном для времени культурологическом аспекте. Шёнберг преобразует и переосмысливает в ней ряд композиционных признаков жанрово-стилевой модели сюиты Баха. В трактовке жанровой структуры сюиты Шёнберг идет по пути сочетания немецких барочных и позднеромантических традиций: в последование старинных танцев XVII -XVIII веков органично включено Интермеццо. Уникальность трактовки серии Шёнбергом в Сюите ор. 25 заключается в целенаправленной имитации особенностей тональных и интонационных связей, принципов формообразования стариной сюиты. Это произведение является единственным в своем роде в творчестве композитора и в отношении тематической концентрации, тематической трактовки.

Имитация специфики тональных и интонационных связей, принципов формообразования сюиты барокко определяет основные аспекты рассмотрения серийного параметра в Сюите ор. 25. Серия в сюите оказывается эквивалентом тонального единства частей, источником темообразования; наконец, на основе серийной организации проступают и особенности формообразования.

Цементирующему значению единой тональной сферы, внутри которой развертывался многоликий художественный мир сюиты Барокко, Шёнберг противопоставляет постоянство абсолютной высотности звукового поля интегрированной музыкальной ткани, создающее особую цельность восприятия многочастной структуры. Более того, конструктивная специфика музыкальной ткани Сюиты как бы рассчитана на слуховое восприятие и на создание максимального в условиях додекафонной техники перцептивного ощущения постоянства звуковой атмосферы. Это достигается системой технологических ограничений в «работе» с серией, направленных на ее интонационную концентрацию, на сохранение абсолютной высотности интонационного рельефа в модификациях серийного материала.

Сохранение конструктивных принципов барочной стилевой модели, по-особому проявившееся в трактовке жанровой структуры Сюиты ор. 25, составляет основу ее творческой интерпретации. Стремление к созданию целостной развернутой композиции направило внимание композитора к возможно более полному, детальному осмыслению и творческому воспроизведению типологизированных особенностей «механизма» внутреннего объединения многочастной полижанровой структуры сюиты Барокко. Ее интонационное единство обеспечивает серия как источник музыкальной ткани

пьес Сюиты. Процесс становления формы пьес во времени представлен сквозным развитием цепи микровариаций (модификационных вариантов серии), в котором масштабы каждой вариации занимают 1-2 такта. Вместе с тем, каждая часть Сюиты обладает своим неповторимым образным миром, яркой эмоциональностью, жанровой конкретностью. Это становится возможным при полном подчинении серийной развертки формы принципу тематической композиции. В результате в восприятии композиции Сюиты создается «осязаемая» общность и постоянство высотного поля звуковыразительной атмосферы как внутри пьес, так и на протяжении всего сюитного цикла. Данный принцип по своей сути не тождественен механизму однотонального бытия сюиты Барокко. Но он направлен на осуществление тех же функций, моделирующих цельность восприятия многосоставной структуры. И потому, на перцептивном, ассоциативном уровне он вполне сравним с однотональным композиционным объединением танцевальных номеров старинной сюиты при ограниченности их внутреннего тонального развития.

Шёнберг, избрав основой своего сочинения жанровую модель далекого прошлого, переосмыслил ее с позиций художника XX века. Она органично включается в арсенал художественно-выразительных средств его музыкального языка. Образно-драматургическая сторона модели (входящая в ряд типологических признаков жанра) своеобразно преломляется сквозь призму экспрессионистского мировосприятия. Спектр этого преломления включает и гротескную деформацию танцевальной пластики, придающую причудливый, ирреальный характер образному строю жанровых пьес, и тончайшие психологические нюансы субъективного авторского мира.

С этой точки зрения историко-стилевая модель является для композитора особой формой самовыражения. Наличие в данной модели признаков разностилевых ассоциаций в сочетании с их авторской интерпретацией, вносит в музыкальную концепцию произведения черты особо структурированного диалога. Иерархический механизм образования звукового состава додекафонного произведения переводится в сферу традиционного музыкального синтаксиса и, соответственно, в сферу специфического музыкального смысла. Додекафония в Сюите Шёнберга обращается к жанрам и формам, сложившимся в традиционной тонально-ладовой системе мышления.

Данный принцип по своей сути не тождественен механизму однотонального бытия сюиты Барокко. Но он ориентирован на осуществление тех же функций. И потому на перцептивном, ассоциативном уровне вполне сравним с однотональным композиционным объединением танцевальных номеров старинной сюиты при ограниченности их внутреннего тонального развития.

В целом, циклообразование в Сюите ор. 25 индуктивно направлено от наименьших элементов музыкального языка к прорастанию смысловых уровней. Подобие этих уровней обусловливает упорядочивание структурных элементов музыкальной речи с различной семантической, жанровой и историко-стилевой «маркировкой». Иерархическое усложнение смысла ведет к образованию концептуальной циклической формы.

Классическая тональная система представляется композитору некоей «осью» симметрии в диалектическом развитии музыкального искусства, само искусство XX столетия мыслится им как движение к новому централизующему единству. Таким образом, в самом общем плане возникает аналогия с исторически отдаленной стилевой эпохой. «Есть большое сходство между двумя эпохами, исключая одно отличие, - что я не Бах», - писал композитор

В Заключении даны общие выводы исследования.

Музыкальная практика первой половины XX в. дала чрезвычайное разнообразие логик и принципов внутренней организации несонатной циклической формы. Они соотносятся с общелогическими и музыкально-конструктивными принципами, которые действуют в других типах музыкальных форм.

Подчинение исторической модели инструментальной сюиты эпохи Барокко современному художественному мышлению, особенностям индивидуальной композиторской манеры вызвало к жизни композиции, различные по составу и степени приближенности к инварианту. Это во многом обусловлено спецификой сочетания в композиторской интерпретации традиционных признаков модели и новых черт, порожденных тенденциями времени и творческой индивидуальностью композитора.

Ассимиляция импрессионистских, фольклорных, позднеромантических и экпрессионистских тенденций в искусстве XX столетия вносит свое новое слово в художественное содержание, драматургию, тематизм, форму и внутреннюю организацию новой сюиты. Особенности интерпретации жанровой модели прошлого позволяют говорить о появлении циклов, обладающих качественно новой структурной организацией, являющихся особой формой развития традиций, особой формой эволюции жанра, сложившегося в эпоху Барокко.

Сделанные в работе наблюдения и выводы позволяют наметить основные направления, по которым возможно осмысление причин интерстилевого, рассредоточенного характера рассматриваемой в работе творческой тенденции. Они связаны с особым соотношением сложных эпох, отдаленных друг от друга исторической дистанцией.

Существуют определенные точки соприкосновения в художественном миропонимании двух эпох. Широкий взгляд на эпоху Барокко позволяет увидеть в ней некую константу, которая может периодически возникать в истории в переломно-переходные эпохи и циклично повторяться. Глубинное сходство начала XX столетия и эпохи Барокко дает дополнительное обоснование сходства процессов эволюции музыкального искусства данных исторических периодов.

Для искусства переломных эпох характерно обостренное чувство новизны. Однако, не меньшую остроту приобретает и проблема традиций. В такие периоды актуализируется стремление ощутить взаимосвязь прошлого с настоящим. Результатом поиска опоры в искусстве прошлых эпох стало обращение композиторов XX столетия, независимо от их приверженности к какому-либо стилевому направлению, к жанру сюиты. Новая образность программных и жанрово модернизированных сюит XX века находится в диалогических отношениях с отдаленной эпохой: «Прогулки» Пуленка - стихия движения

нового времени, ТапгэШеске Хиндемита - мир сквозь призму современного танца.

Учитывая причины обращения к жанру старинной сюиты и специфику ее интерпретации в современной фортепианной музыке, можно наметить особенности соотношения этой творческой тенденции с неоклассицизмом как стилевым направлением. Они в определенном смысле аналогичны соотношению Барокко и классицизма. ХУП-ХУШ столетия, с которыми по преимуществу связан жанр старинной сюиты - время их параллельного сосуществования. Их взаимовлияние проявляется на разных уровнях музыкального мышления. Но в целом, сущность искусства Барокко проступает в неустойчивости, повышенной экспрессии, динамике движения. Классицизм утверждает равновесие, порядок, гармонию; Барокко - устремленность к ней. И в этом стремлении оно сводит воедино противоречия эпохи. Общее мироощущение Барокко - аклассичное. Именно этими особенностями движимо развитие старинной сюиты.

В основе эстетики неоклассицизма преобладает установка на возрождение потерянных устоев, цельности мироощущения, рациональности и целесообразности. Сквозь эту призму неоклассицизм избирательно воспринимает Классицизм, Барокко, Ренессанс и другие эпохи и стили прошлого. Уходя к ним от противоречий современности, он обретает устойчивость. Возможно, именно поэтому неоклассицизм как стилевое направление XX века претворяет жанровую модель барочной сюиты наиболее опосредованно.

Панорама инструментальной несонатной многочастности первой половины XX в. располагает практически всеми типами циклизаций, сложившимися в эпоху Барокко, и их многообразными модификациями. На основании проведенного исследования моделей и форм несонатных циклических форм, опираясь на конкретное содержание творчества в данной области, представляется возможным разработать типологию подобных циклов в западноевропейской музыке первой половины XX в.

Основное содержание диссертационного исследования отражено следующих публикациях автора:

1. Сунь Кэнлян Особенности формообразования в западноевропейской музыке XX века // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, октябрь 2011. - № 131 - С. 300-310 (0,625 п.л.).

2. Сунь Кэнлян Преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах первой половины XX века // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен. Сборник статей по материалам III Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 года). Ч. 2. - СПб. Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, октябрь 2011. - С. 179-187 (0,5 п.л.).

3. Сунь Кэнлян Музыкальный перформанс как стимул педагогического и композиторского творчества // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен.Сборник статей по материалам III Международной научно-

го

практической конференции (22-23 ноября 2010 года). Ч. 2. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, октябрь 2011. - С. 271-275 (0,25 п.л.).

4. Сунь Кэнлян Роль концепции диалога культур в развитии интерпретаторского мышления исполнителя-пианиста // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года). Ч. 2. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. - С. 231-236.

Подписано в печать 06.12. 2011 г. Формат 60x84 1\16 Печать офсетная. Бумага офсетная. Объём: 1,5 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 230.

Типография РГПУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Текст диссертации на тему "Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века"

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

61 12-17/82

На правах рукописи

Сунь Кэнлян

«Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века»

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство (искусствоведение)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор В.А. Гуревич

С„<'7/* Санкт-Петербург

2011

к/

Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века

Оглавление

Введение......................................................................................3

Глава 1. Барокко - XX век: композиционная диалогика циклических форм

1.1 О специфике цикличности барочной сюиты.................................22

1.2 Преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах первой трети XX века..........................................................................38

1.3 Жанровая модернизация сюиты как результат взаимодействия с современными жанрами и формами..............................................51

Глава 2. Принципы структурной организации в инструментальных циклах: программность и необарокко

2.1 Типы программности и их связь с циклообразованием.....................61

2.2 Программность и необарокко: аспекты взаимодействия..................82

Глава 3. Циклообразование в XX веке: аналитические образцы

3.1 Программные основы и их циклообразующая функция в симфонической «Римской трилогии» О. Респиги....................................93

3.2 Взаимодействие принципов циклизации в фортепианной Сюите

ор. 25 А. Шёнберга........................................................................108

Заключение...............................................................................136

Литература................................................................................142

Приложение...............................................................................150

Введение

Актуальность исследования. Строение цикла в инструментальной музыке XX века - одна из центральных тем музыкальной теории. Внимание к ней определяется активизацией интереса современных композиторов к созданию многочастных циклических форм в конце XX - начале XXI столетия. Особенно заметно многочастная цикличность проявила себя в первой половине XX в., когда в западноевропейской музыке наступает период расцвета несонатных циклических форм. Это время характеризуется мозаичностью и смешением стилей. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям.

Панорама несонатной цикличности чрезвычайно обширна и многочисленна. К ней обращаются композиторы Франции (К. Дебюсси, П. Дюка, Д. Мийо, О. Мессиан, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, Э. Сати, Ж. Тайфер, П. Энди), Германии и Австрии (А. Берг, А. Веберн, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг), Англии (Б. Бриттен, А. Роусторн, П. П. Уорлок, Г. Холст), представители формирующихся национальных школ (Б. Б. Барток, Б. Б. Мартину, К. Шимановский, Дж. Дж. Энеску и др.), т. е. практически все композиторы, которые живут и творят в это время.

Наиболее интенсивно многочастные циклы появляются в первой трети XX в. Этот период значительно превосходит 30-40-е гг. по числу произведений, по разноплановости программной, жанровой и стилевой ориентации. Кроме того, в первой трети столетия наблюдается численный перевес различного типа сюитных циклов над сонатно-симфоническими. Сюитный цикл, обычно представлявшийся альтернативой сонатности, оказывается далеко не единственным, хотя и ведущим, способом многочастной организации, противополагаемой сонатно-симфоническому.

Многочисленные циклы, далеко не всегда «оформленные» в виде сюиты, пополняют ее ряды и расширяют границы сюитности. Неустойчивое положение жанров сонаты и симфонии, исторически утвердившихся на основе классических тональных принципов и гомофонных форм, во многом

обусловлено интенсивными процессами в области музыкального языка. Простые инструментальные жанры, составляющие основу сюитно-циклических композиций, оказались наиболее универсальными в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств. К 30-м годам наступает некоторая стабилизация в области музыкального языка и формы. Жанровая ситуация переориентируется в пользу сонатно-симфонического цикла. Эти годы считаются поворотными в его А. Онеггера, эволюции: наиболее значительные симфонии первой половины XX в. (П. Хиндемита, Б. Мартину, Д.Ф. Малипьеро и др.) создаются после 30-го г. Однако, несонатная цикличность в 30-40-е гг. продолжает довольно активно интересовать композиторов, хотя эти десятилетия менее интенсивны по числу созданных образцов, что свидетельствует о некоторой деактуализации жанра сюиты. В целом же, общие тенденции развития циклических жанров в первой половине XX столетия позволяют рассматривать этот период как важный этап в эволюции многочастной формы.

Нестабильность циклических композиций с точки зрения количества частей, факторов объединения, стилевых и языковых тенденций выдвигает целый ряд вопросов. Они связаны с осмыслением сложных и интересных процессов, которые протекали в эволюции многочастной формы. Среди них особую актуальность приобретает вопрос о логике организации многочастной формы, о типах и принципах ее целостности. Сегодня данный период оценивается как классика столетия, в которой заложены основы, развивающиеся во второй его половине, что выдвигает задачу его всестороннего исследования. Изучение актуального состояния проблемы невозможно без постижения логики возникновения и развития многочастной несонатной цикличности. Внимание к истории развития этого явления, более глубокое понимание его сути позволит понять природу и специфику внутренней логики циклообразования. Знание истории становления структурных типов несонатной цикличности сделает возможным более полноценное видение процессов, происходящих в наши дни.

Степень изученности проблемы. Особенности несонатного циклообразования в инструментальной музыке первой половины XX в. исследованы мало и неравномерно. Лишь отдельным сюитам и циклам (4-м пьесам для кларнета и фортепиано ор. 5 А. Берга; Прелюдиям К. Дебюсси; Прелюдиям О. Мессиана; «Провансальской сюите» и «Воспоминанию о Бразилии» Д. Мийо; «1922» ор. 26, «Ьиёш йтаНБ» П. Хиндемита и др.) посвящены специальные статьи или главы в российских и зарубежных монографиях о творчестве авторов [13; 21; 28; 33; 84; 95; 101; 105; 110; 113 и др.]. В музыкально-исторических исследованиях С. Богоявленского [9], Л. Гаккеля [14], Л. Ковнацкой [31], Л. Раабена [68; 69], Е. Сорокиной [79], Г. Филенко [85] рассмотрение несонатных циклов присутствует как сопутствующая проблематика. Сочинения интересующей нас жанровой группы представлены в них по-разному: от ценных частных наблюдений над особенностями формы и музыкального языка до кратких замечаний общего характера.

Неравномерность изученности несонатной цикличности первой половины столетия отчасти объясняется тем, что составляющие ее сочинения художественно неравноценны. Малоизвестность многих из них создает впечатление обширного периферийного пласта творчества. Однако это не снижает его значимости и показательности для исследования музыкального искусства этого времени. Известно, что так называемые периферийные слои творчества оказывают воздействие на вызревание оригинальных идей и новаторских решений. Все ценное, так или иначе, впитывается творчеством выдающихся художников. В центре панорамы несонатной цикличности находятся произведения К. Дебюсси, А. Шёнберга, М. Равеля, О. Респиги, П. Хиндемита и О. Мессиана, вошедшие в золотой фонд инструментальной музыки столетия. В осмыслении типологических закономерностей несонатного циклообразования важно учитывать их проявление, как в центре, так и на периферии творчества.

Сложность изучения несонатных циклов связана с их многочисленностью, нестабильностью состава, с широким диапазоном программой основы. Для них характерно множество логик, структурных типов и моделей содержания, а также их активное взаимодействие. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям. В них «широким фронтом», рассредоточившись по разным стилевым руслам, проявилась тенденция необарокко. Жанровая панорама первой половины XX в. включает практически всё многообразие барочных циклов: малый полифонический цикл* в «инвариантном» и расширенном виде (9 прелюдий и фуг, Фантазия и фуга на тему BACH М. М. Регера; Прелюдия, ариозо и фугетта на тему BACH А. Онеггера; Пастораль, хорал и фуга Э. Сати, Вариации, интерлюдия и фуга П. Дюка, Прелюдия, хорал и фуга О. Респиги и др.), concerto grosso (Э. Кшенек, Б. Мартину, М. Регер, И. Стравинский и др.), старосонатный цикл (А. Казелла, Э. Кшенек, Дж. Д.Ф.Малипьеро, А. Онеггер, Ф. Пуленк, И. Стравинский, П. Хиндемит). Новую «жизнь» получают барочные макроциклы. Большой полифонический цикл представляет «Ludus tonalis»

__ч_* и

П. Хиндемита; традиции макроциклов «утренней», «вечерней» и «застольной» музыки обобщаются в оригинальном произведении П. Хиндемита «День музыки в Плене»; 4 концертино («Зимнее», «Весеннее», «Летнее», «Осеннее») Д. Мийо обращены, как к прототипу, к «Временам года» А. А. Вивальди.

Чрезвычайно обширную область «внутри» тенденции необарокко в инструментальной музыке составляет претворение традиций старинной сюиты. К ней обращаются представители различных стилей и направлений (Б. Б. Барток, К. Дебюсси, Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг, Дж. Дж. Энеску и др.). Структурно-семантические возможности жанра оказываются жизнеспособными даже в условиях радикальной смены музыкального мышления в творчестве

* Далее - МПЦикл.

А. Шёнберга. Феномен необарокко от претворения элементов музыкального языка и формы до переосмысления программных и жанровых моделей проявился и в области программной музыки.

Настоящее исследование продиктовано стремлением придать проблемам циклообразования в инструментальной музыке означенного периода самостоятельный статус.

Предмет диссертации - процессы циклообразования, происходившие в музыкальном искусстве первой половины XX столетия.

Объект диссертации - несонатные циклы в западноевропейской камерно-инструментальной и оркестровой музыке указанного периода.

Объект исследования ограничивается несколькими ракурсами. Первый — жанровый: в центре внимания находится инструментальная, в первую очередь, фортепианная сюита (что не исключает привлечения оркестровой музыки, где ярко проступили наблюдаемые в камерно-инструментальной музыке тенденции). Второй, хронологический, ракурс является результатом аналитического выделения произведений, созданных в первой половине XX столетия с особым акцентом первой трети столетия. Третий — типологический: выявляются особенности организации многочастной формы, восходящей к традициям сюиты Барокко в западноевропейской музыке. Это вызывает закономерное обращение к «первоисточнику» - сюите Барокко, что вытекает из всего строя исследования: одной из важнейших тенденций этого времени является обращение к старинной сюите и преломление ее черт в циклических формах.

Ограничения вызваны следующими причинами.

Во-первых, начиная с эпохи Барокко, музыка для клавишных инструментов является одной из ведущих областей музыкального искусства. Именно в ней формировались важнейшие тенденции, проверялись и устанавливались многие положения творческой практики. Обладая большой

«исторической памятью», она остается показательной для исследования процессов современной музыки.

Во-вторых, избранный период в области художественного творчества характеризуется, по мнению исследователей, общей тенденцией поисков и экспериментов. Фортепианная музыка первого тридцатилетия отмечена очень интенсивным обращением к многочастным композициям несонатного типа. Эта тенденция особенно характерна для западноевропейской музыки. Жанровая панорама фортепианных сочинений этого периода складывается из многообразия сюит, циклов, сборников и в гораздо меньшей степени сонат и концертов (см. таблицы 1, 2, помещенные в Приложении). Попутно заметим, что творчество русских и советских композиторов первой трети XX века в той или иной степени также связано с жанром фортепианной миниатюры, программными и жанровыми циклами. Но эта тенденция проявилась в ней более рассредоточенно.

Такая ситуация во многом связана с причинами общего культурно-исторического порядка. XX век, открывший историю социальных переворотов и катаклизмов, стремительного прогресса в области науки и техники, изменял и представления о мире в сознании современного человека. Эти перемены сказались в искусстве. Отражение нового миропонимания в композиторском творчестве 1900-1920-х годов связано с тенденцией к многоаспектному отражению жизненного содержания, с обобщением разнообразных эмоциональных откликов, что выразилось в тяготении к многочастным композициям. Становление новой образности обусловило интенсивные процессы в области музыкального языка. Эксперименты и поиски новой системы выразительных средств определили неустойчивое положение жанра сонаты, исторически утвердившейся на основе классических тональных принципов и гомофонных форм.

Фортепианная миниатюра, составляющая основу многочастных композиций, оказалась наиболее универсальным жанром в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств.

Сравнительный обзор фортепианного творчества 1930-1940-х годов свидетельствует о жанровой переориентации в пользу сонаты и концерта. Поэтому, исследуя первую половину столетия, следует акцентировать первое тридцатилетие XX века как важный этап в эволюции циклической формы несонатного типа, достижения которого, хотя и ослабевают, но распространяются на временной отрезок, дополняющий первую треть до первой половины и позволяющий вынести в заглавие исследования именно первую половину столетия.

Цель исследования - выявление теоретических и историко-типологических основ несонатной цикличности сквозь призму взаимодействия традиционных и новых композиционных принципов в рамках описания различных моделей многочастного цикла в западноевропейской музыке XX в.

Особые сложности на этом пути заключаются не только в значительности количества произведений многочастной формы. Их обзор открывает необычайно широкий диапазон их программной основы, многообразие стилистических ориентаций, нестабильность жанрового и количественного состава. Это время взаимодействия различных, порой противоположных тенденций. Разнонаправленность жанрово-стилевых тенденций выделяется как характерная черта музыкального искусства XIX -начала XX столетия. В камерно-инструментальных сочинениях указанного периода отразилась поляризация и синтезирование стилевых направлений, контрастное отношение к жанровой основе и национальным традициям.

Все эти особенности естественно проецируются на циклические композиции первой трети XX века, стилевую ориентацию которых не всегда можно определить однозначно. Не ставя задачу систематизации, требующую специального рассмотрения композиционных, содержательных и стилевых особенностей сочинений, отметим лишь отдельные тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся в фортепианных циклических произведениях этого времени.

Значительную часть фортепианных сюит рассматриваемого периода объединяет импрессионизм, утвердившийся как влиятельное стилевое направление. С ним в той или иной степени связан целый ряд произведений: «Прелюдии», «Образы», «Детский уголок» К. Дебюсси, «Отражения» М. Равеля, «Метопы» и «Маски» К. Шимановского, «Три танца» Б. Скотта, «Прелюдии» О. Мессиана. К ним генетически примыкают связанные с импрессионизмом и романтизмом «Благородные и сентиментальные вальсы»

и «Ночной Гаспар» Равеля.

Целый ряд многочастных композиций различных авторов объединены тенденцией нового творческого переосмысления фольклора в соединении с современным композиторским мышлением. Особенно важную роль эта тенденция сыграла в становлении фортепианной сюиты в творчестве композиторов развивающихся национальных школ: венгерской (Б. Барток), румынской (Дж. Энеску), испанской (Э. Гранадос, И. Альбенис) и др. Роль нового направления оказалась достаточно весомой. Воздействие его выявляется даже в таких сочинениях, которые впрямую лишены фольклорной направленности. Можно указать, например, на проявление принципов народного ладового мышления в сюите И. Стравинского «Пять пальцев», музыкальная ткань которой основана на искусственном ладообразовании. Подлинным творческим открытием в рамках фольклорной тенденции можно назвать цикл Б. Бартока «15 венгерских крестьянских песен», обладающий качественно новым типом внутренней организации.

Циклические структуры фортепианных сочинений представителей неоклассицизма отличаются особым многообразием при общих «ре�