автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Структурные особенности клавирных сюит И. С. Баха и память исполнителя

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Красноскулов, Алексей Владимирович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. КЛАВИРНЫЕ КОМПОЗИЦИИ И.С.БАХА И ПАМЯТЬ: СТРУКТУРА И СИНТАКСИС.

ГЛАВА II. ГАРМОНИЯ И ЕЁ РОЛЬ В СТРУКТУРЕ БАХОВСКОГО ТЕКСТА.

ГЛАВА III. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ: ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФАКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ.

ГЛАВА IV. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ И ТЕКСТ БАХОВСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ: МОДЕЛИРОВАНИЕ И ПОИСК.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Красноскулов, Алексей Владимирович

Тема диссертации посвящена вопросу устойчивого запоминания и осмысленного воспроизведения текста клавирных композиций Иоганна Себастьяна Баха. Проблема памяти возникает в связи с особенностями организации и функционирования мнемической деятельности музыканта-исполнителя в контексте специфических задач, которые ставит полифоническая музыка немецкого композитора. Исходным пунктом в выборе предмета исследования служат наблюдения музыкантов нескольких поколений и усиливающиеся в практике исполнения трудности в уверенном воспроизведении музыкальных произведений определённой эпохи и стиля.

В музыкальной практике принято считать, что разрешения этой проблемы можно добиться с помощью упражнений, многократных повторений, различными техническими приёмами. Согласно рекомендациям многих фортепианных школ, нужно повторять заучиваемое много раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится, то есть работа по запоминанию сводится к многократным механическим воспроизведениям. Так, к примеру, описывает ситуацию С.Савшинский: «Для того, чтобы обеспечить большую прочность запоминания, изобретаются особые приёмы работы. Одни заучивают наизусть каждую руку порознь, другие практикуются в умении начинать исполнение с «любого места», а если речь идёт о фуге - то с любого вступления темы. Третьи запоминают не только модуляционный план и в сложных местах голосоведение, но доходят до того, что заучивают и названия нот, «проговаривая» наизусть ноты, мелодии и баса». Но тут же автор подчёркивает: «Однако никакие ухищрения не спасают . от забывания» [166, 44]. Другими словами, очевидна неэффективность избранного пути.

Причины существования проблемы, видимо, лежат не в области фортепианных экзерсисов, формирования разного рода исполнительских навыков. Можно предположить,- что трудности освоения текста композиций Баха связаны с отсутствием «предвидения», предслыша-ния в музыкальном процессе того, что последует дальше за звучащим в данный момент материалом. Специфика этого умения во многом сродни навыку «чтения с листа»: как известно, качество и скорость чтения зависят от умения «схватывать» материал по общим его контурам и базируются на непрерывном «предугадывании» дальнейшего развития. Оно же, в свою очередь, зависит от имеющегося слухового опыта и степени владения языком, к которому принадлежит читаемый текст.

Возникает предположение, что исходной критической точкой описанных специфических исполнительских проблем является неточное, неполное, а порой просто неверное представление исполнителя о строении баховского произведения. Поэтому, несмотря на большое количество научной литературы, посвященной полифонической технике, фактуре, гармонии Баха, представляется своевременным поставить вопрос о структуре баховского текста в связи с направленностью на специфические исполнительские задачи, на восприятие исполнителя .

В последние десятилетия в исполнительской литературе поднимается вопрос необходимости создания теоретических исследований (а на их основе - методической фортепианной литературы), которые бы фундаментально описывали накопленный опыт разрешения ряда специфических исполнительских проблем (в том числе запоминания полифонической музыки). Пришло, видимо, время, не ограничиваясь только «рецептами», обращаться к тем знаниям и концепциям, которые выработаны в музыковедческой литературе. Ф.Соколов в статье, посвященной исключительно проблемам улучшения методик работы над музыкальной памятью в обучении пианистов—исполнителей, справедливо указывает, что «степень педагогической организации запоминания музыки, .традиционные формы, приёмы и методы пришли в несоответствие как с современными общими требованиями музыкальной педагогики и исполнительства, так и с качественной и количественной характеристикой самого запоминаемого материала» [17 8, 147] .

Это несоответствие более всего ощутимо в соотношении осмысленности и произвольности запоминания. Современная исполнительская и музыкально-педагогическая практика в вопросах музыкальной памяти преимущественно исходит из принципа непроизвольного запоминания. В этом случае, разумеется, процесс запоминания оказывается как бы вне поля зрения музыканта, вне его логического и интеллектуального контроля: он становится просто неуправляемым, что напрямую отражается не только на качестве запоминания, но и в целом на развитии музыкального мышления.

Поиск и анализ путей решения круга проблем, касающихся запоминания и воспроизведения текста, понимания структурно-смысловых аспектов баховской музыкальной системы в данной работе осуществляется на материале его клавирных сюит.

Как справедливо отмечает Б.Яворский, «сюиты и партиты И.С.Баха имеют много общего с хоральными прелюдиями, сборником инвенций и симфоний и «Клавиром хорошего строя» по элементам звукового и моторного оформления» [230, 31] . Несмотря на терминологически несовременную формулировку, эта мысль замечательного педагога заслуживает внимания. Вероятно, под «звуковой и моторной» структурой Б.Яворский имел в виду общестилевое сходство клавирных сочинений различных жанров. Эта глубинная общность проявляется при сравнительном анализе гармонии,- полифонических конструкций, фактурных структур. Иначе, собственно говоря, и быть не может, поскольку Бах высказывался на своём собственном музыкальном языке, реализуемом через определённые структуры и системы текста. Другими словами, язык в фундаментальной сущности одинаково проявляет себя во всех композициях - от двухголосных инвенций до крупных вокально-хоровых сочинений.

Следовательно, чтобы понять языковую систему композитора, структуру текста его сочинений, возможно обратиться в основе к какой-либо определённой жанровой сфере его творчества. Выбор в качестве таковой клавирных сюит, однако, основывается не только на системности музыкального языка Баха по отношению ко всем жанрам и формам, но и их в определённом смысле слова яркой репрезентативности. Можно согласиться с Яворским, что сюиты и хоральные обработки «являются характерными образцами его художественного творчества» [230, 31] .

Более полная аргументация выбора клавирных сюит в качестве отправной точки исследования требует ответа на несколько важных вопросов. Что выделяет сюиты из числа прочих сочинений? С чем связано то, что среди клавирных пьес предпочтение отдано сюитам как некоему «мета-циклу», а не циклу прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»? Как соотносятся особенности клавирных сюит с материалом прочих клавирных, в том числе органных композиций?

Прежде всего, необходимо указать, какие сочинения подразумеваются под клавирными сюитами и какие также могут быть включены в анализ как структурно и композиционно соответствующие отдельным номерам сюит. В число клавирных сюит, кроме 3-х «традиционных» циклов - Французские сюиты, Английские сюиты,-Партиты - входят: сюиты a-mol 1 BWV 818 и Es-dur BWV 819 из первой версии Французских сюит и «Французская увертюра» BWV 831 («Увертюра, написанная во французском стиле», в соответствии со вторым подзаголовком сочинения - «Партита» - в дальнейшем при упоминании партит также включается в их число).

По гармоническому языку прелюдии ХТК проще в анализе и для запоминания, чем сюиты. Сюиты же по выявленности гармонии содержат пьесы от наиболее простых (как большинство прелюдий ХТК) до пьес с очень усложнённой, «завуалированной» гармонической структурой (как это имеет место в большинстве фуг ХТК) , то есть содержат весь «спектр» степени гармонической выявленности, ясности. С одной стороны, в методологическом плане опора на клавир-ные сюитные циклы даёт возможность постепенного воспитания умения проводить гармонический анализ при любой фактурно-фигурационной насыщенности ткани. С другой стороны, фактурные типы и фактурный синтаксис мало разнообразны как в прелюдиях (фактура формируется через повторение фактурной ячейки1) , так и в фугах (распространением одного типа на всю композицию) . В сюитах, напротив, можно концентрированно осваивать различные фак

1 «Под фактурной ячейкой понимается относительно завершённый участок фактурного развития, на протяжении которого полностью прорисовываются все элементы, характерные для данного типа фактуры, и вслед за которым чаще всего идёт повторение фактурного конфигурационного узора» [139, 80]. турные типы, их сочетание и соединение, фактурный синтаксис (фактурную форму), двигаясь при этом по пути освоения всё более сложных фактурных рисунков - от Французских сюит к Партитам.

Фактурное разнообразие сюит, вместе с тем, сочетается с определённой типизацией, то есть закреплением за тем или иным фактурным типом рисунка голосов, приёмов. Эта повторность проявляется значительно более явно, чем в прелюдиях, и тем более, фугах ХТК. В рисунках ткани каждой отдельной сюиты (тем более в «сверх-циклах» - Французские, Английские сюиты, Партиты) аккумулируются, проявляя себя, все или большая часть баховских «открытий» в фактуре (в конечном счёте - вся сумма фактурных типов) , что позволяет понять многое, изучая и овладевая материалом сравнительно небольших по масштабу композиций. Кроме того, хотя прелюдии и фуги столь же содержательны, как и сюиты, последние превосходят их в «незавуалированной» жанровости, что, безусловно, может дать ключи к пониманию смысла многих других композиций, в которых эта жанровость более опосредована, не выявлена для современного слуха (как, например, в большинстве фуг).

Очевидно, что для Баха отдельные номера сюит (прежде всего, конечно, Партит) были столь же значимы, как и номера крупных вокально-хоровых композиций (вплоть до Мессы Ь-то11 и «Страстей»), что подтверждается не только совпадением их масштабов. Здесь и соответствие композиционного строения отдельных танцев архитектонике формы законченных частей вокально-хоровых композиций (арии, хоралы и т.п.), и трактовка ряда номеров сюит как своего рода «сквозных» номеров, включающих в себя хоралы, арии и хоры (например, Фантазия из Партиты с-то11) - так, как это достаточно часто встречается в мессах и «Страстях». Очевидна и общность используемых фактурных и гармонических приёмов - вплоть до совпадения музыкального материала (достаточно сравнить Арию баса G-dur из «Страстей по Матфею» и Арию из Партиты D-dur). Иными словами, освоение сюит (во всяком случае, крупных циклов - Партит) напрямую выводит к богатствам вокально-хоровых композиций, пониманию их языка и текстовой структуры. Отдельные сюиты, особенно Английские и Партиты, можно рассматривать - композиционно, драматургически, структурно - как большие разделы (части) крупного вокально-хорового сочинения (это проявляется и в масштабах: например, средняя продолжительность Английской сюиты соответствует «Sanctus» h-тоИ'ной Мессы, продолжительность Партиты - «Kyrie» из той же Мессы).

Что касается органной музыки, то освоение органных прелюдий и фуг в обработках, сделанных Ф.Листом и Ф.Бузони, к которым пианисты достаточно часто обращаются, часто вызывает затруднения, поскольку органные прелюдии ближе к фантазиям и не имеют аналогов в прелюдиях ХТК. Только первые части Партит по своим масштабам и внутреннему разнообразию материала вплотную приближаются к органным прелюдиям.

Таким образом, сюиты можно рассматривать как своего рода «эпицентр» клавирного творчества Баха, который проецирует на себя все закономерности и особенности гармонии, фактуры и мелодии, их структуры и синтаксиса, становится связующим звеном между клавирными, органными и вокально-хоровыми композициями.

Выбор клавирных сюит в качестве основного материала для рассмотрения отношений исполнитель - память - структура текста -композиции Баха опирается также на ряд следующих аргументов. Во-первых, целостный или, во всяком случае, видимый таковым анализ желательно проводить на композициях цельных по замыслу и достаточно развёрнутых по масштабам. Во-вторых, наличие в номерах сюит как сочинений контрастной, так и имитационной полифонии позволяет непосредственно сопоставлять фактурные типы обеих конфигураций ткани (тем более что в случае с имитационно-полифоническими номерами сюит возникает проекция на другие имитационные композиции). В-третьих, огромное видимое разнообразие фактурных рисунков даёт возможность охватить весь спектр бахов-ских фактурных приёмов, тем самым давая основания для подробной фактурной систематизации. В-четвёртых, значительное количество пьес, написанных в одном танцевальном жанре, что облегчает сравнительный анализ Аллеманд, Курант и т.д. Наконец, в-пятых, представляется актуальным обращение к сюитам в силу отставания теоретических разработок именно в отношении, условно говоря, «контрастной» полифонии, знание которой остро необходимо современному исполнителю для уверенного овладения текстом.

При рассмотрении отдельных частей сюит важно дифференцировать музыкальный материал, традиционно относимый к контрастной и имитационной полифонии. Делается это, исходя из следующих соображений. Налицо - различная степень теоретической проработанности контрастной и имитационной фактур, различное состояние теории фактурных форм, в целом большая развитость и систематизиро-ванность научного аппарата в изучении имитационной полифонии. Отсюда представляется целесообразным сконцентрировать внимание прежде всего на разработке системы фактуры, её типологии, выявлении и анализе фактурных формул, общих контуров и конкретных типов форм, гармоническом синтаксисе жанров и сочинений контрастной полифонии. В ходе анализа предполагается показать наличие общих принципов фактурной и синтаксической организации обоих полифонических типов, своего рода «архетипов» и при этом указать на наличие обособленно-самостоятельных типов фактуры, фактурных приёмов, гармонических последований и синтаксиса гармонии, то есть всего комплекса выразительных, структурных и композиционных средств, принадлежащих исключительно или преимущественно сфере контрастной полифонии.

При всём многообразии специальной литературы для исполнителя, подавляющая её часть подробно рассматривает лишь технические аспекты исполнения, домашней и концертной работы. Вопросы «предслышания» затрагиваются опосредованным образом при рассмотрении таких проблем, как читка с листа и импровизация. Говоря об исполнении полифонической музыки, А.Малинковская в своей работе, посвящённой вопросам интонирования в фортепианной музыке (в том числе, клавирной музыке XVIII века), справедливо замечает, что «импровизационная практика развивала у клавириста умение в процессе исполнения активно искать слухом наиболее выразительные интонационные решения, «на ходу» оформлять музыкальный материал . . . Импровизационность была синкретической формой единства композиторского и исполнительского начал, образом мышления музыканта того времени» [117, 21].

В трудах по проблемам исполнительства, в том числе поднимающих вопросы разучивания и интерпретации полифонических сочинений, отношение к тексту как системе практически не встречается. Особенно это касается изучения полифонического текста, то есть решения задачи его запоминания, сохранения и воспроизведения. Там же, где эти проблемы косвенным образом затрагиваются, акцент делается на технической стороне: вопросах моторнодвигательной организации исполнительского процесса, аппликатуры, позиционности, пианистических проблемах артикуляции, туше. В другой части работ даются рекомендации по поводу того, какими способами можно выучить полифонический текст наизусть. Технические аспекты с той или иной степенью подробности разбирают в монографиях А.Алексеев [1, 2], В.Ландовска [94, 95], Г.Нейгауз [145], С.Савшинский [166], И.Браудо [31, 32], Э.Водки [28], Я.Мильштейн [125-127], Л.Ройзман [161, 162], Б.Яворский [230].

Исследований, посвященных общим проблемам музыкальной памяти в исполнительском процессе, почти нет. В числе работ, где эти вопросы затронуты, следует отметить труды Л.Маккиннон [116], Ф.Соколова [178], Г.Когана [76, 77], Г.Нейгауза [145], Г.Прокофьева [153], С.Савшинского [166]. Из небольшого числа публикаций важное значение имеет книга Л.Маккиннон, посвященная трудностям запоминания и исполнения на память различных (не только полифонических) произведений. Здесь проблема решается посредством разного рода рецептов, технических приёмов, упражнений. Вопрос о представлении структуры текста как речевого высказывания, т.е. языковой системы композитора, не ставится. В этой, по сути, единственной монографии, которая полностью посвящена вопросам запоминания музыкального материала, рассмотрение ограничивается констатацией самого факта их существования и практическими советами исполнителю.

Как в работе Л.Маккиннон, так и в большинстве других монографий и статей, достаточно подробно рассматриваются аспекты, связанные с общей психологией памяти (типы памяти, их особенности) , однако почти никак не затрагиваются причины возникающих сложностей в овладении музыкальным материалом с позиций собственно «музыкальной» проблематики - системы языка и текста. Причины забывания или плохого запоминания рассматриваются под иным углом зрения: например, забывание на эстраде связывают с концертным волнением, а последнее, в свою очередь, объясняют только тем, что исполнитель недоучил или «переучил» то или иное сочинение. На это заблуждение указывал ещё Гр.Прокофьев: «Почему-то такие недоразумения {«провалы» памяти - А.К.) принято приписывать только волнению учащихся, а не постановке обучения в целом и не способам заучивания музыкального материала в частности» [153, 4 54]. Однако до сих пор ситуация никак не меняется.

Большинство исполнителей ограничиваются характеристикой существующей проблемы в отношении овладения полифонической, в том числе барочной музыкой. Так, Ф.Соколов совершенно ясно говорит: «Структурно сложные, трудные для понимания полифонические произведения обычно очень медленно укладываются в память» (разрядка моя - А.К.) [178, 146]. Вместе с тем нет в литературе отдельных исследований, где вопросы языка и структуры, закономерности и особенности гармонии, фактуры и контрапункта изучались бы с точки зрения их исполнительской реализации в конкретных текстах.

В музыковедческой литературе, напротив, вопросы структурной организации текста композиций Баха рассмотрены очень подробно.

Большое число исследователей - С.Богатырёв [26, 27], А.Милка [122, 123], С.Скребков [170, 172], Т.Франтова [196-198], К.Южак [227-229] и др. - анализируют контрапунктическую технику композитора в её различных аспектах. Проблемам функционирования гармонии в полифонических композициях также посвящено много исследований. Здесь, прежде всего, необходимо указать на труды

В.Беркова [20], Т.Бершадской [22], Л.Мазеля [113], И.Способина [179], Ю.Холопова [201-203], М.Этингера [223-225]. Они либо полностью посвящены гармонии в доклассической музыке, либо анализируют гармонию Баха и его предшественников в своих значительных разделах =

Рассмотрение вопросов роли гармонии в баховских сочинениях в диссертации опирается на несколько фундаментальных трудов, к которым в первую очередь относятся работы М.Этингера, посвященные как собственно баховской гармонии, так и те, благодаря которым возможно проводить её анализ в контексте классической тональной и модальной систем. Использован ряд положений и методология анализа, предложенные М.Этингером в работе «Гармония И.С.Баха» [223], а также точка зрения на баховскую гармонию как на приоритетно классическую (в этом положении он, в свою очередь, опирается на ряд своих предшественников). Это же представление о гармонии Баха как тонально-функциональной отмечают Л.Мазель в «Проблемах классической гармонии» [113], Ю.Тюлин и Н.Привано в «Теоретических основах гармонии» [191], В.Протопопов в «Истории полифонии» (в разделе о Бахе) [155] . Методологически анализ гармонической структуры баховских композиций, прежде всего - систематики и строения кадансов, основан на монографиях Л.Мазеля [113] и М.Этингера [226].

Что касается системы гармонического анализа, то здесь необходимо подчеркнуть следующее. Многие исследователи отмечают, что приближающаяся к гармонии венского классицизма баховская гармония по существу тонально-функциональна, однако во многом сохраняет черты модальности. Таким образом, для прояснения всей картины функционирования гармонии в баховских композициях необходимо сопоставить её как с гармонией классической, так и с её модальными «корнями». При рассмотрении особенностей функционирования модальной гармонии привлекался как ряд исследований, где вопросы модальности рассматривались наряду с другими, так и изучающие непосредственно проблемы модальной гармонии. В кгх числе прежде всего работы Т.Барановой [8-10], в том числе её исследование «Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков», работа М.Этингера о модальной гармонии Палестрины и Лассо [224]; а также исследования М.Катунян о становлении понятия тональности в музыкальной теории XVII - XVIII веков [68-70], работы Ю.Холопова [202-204] и Л.Мазеля [113]. Следует отметить, что баховская гармония может рассматриваться как своего рода «синтетическая», сочетающая в себе черты тональной гармонии и модальной систем (таким образом рассматривает баховскую гармонию Ю.Холопов в I части «Гармонического анализа» [201]).

При всём внимании к языку и структурам баховских композиций, которое характеризует современную музыковедческую литературу, она рассматривает эти структуры с позиции того, «как» это сделано, а не «почему», «каким образом» и «куда» движется музыкальная материя. Иными словами, эта литература рассматривает вопросы техники композиции. Однако исполнителю важнее знать, благодаря чему создаётся движение реально звучащего музыкального материала, какие законы управляют процессом не только в схематизировано-обобщённом виде, но применительно к конкретному автору и конкретной композиции. Справедливо пишет Ю.Холопов во введении к своему курсу практической гармонии «. курс практической гармонии мыслится как своего рода тренировочный этап, ведущий к сочинению музыкальных произведений. Курс гармонии тогда оказывается подготовительным этапом и путём к живой музыке, когда он нацеливается не на произведение «вообще», а на конкретно-стилистическое целое. Нет гармонии «вообще», как нет лада «вообще», ни хорошего голосоведения или музыкальной формы, или музыкального произведения, или гармонической техники «вообще». Отсюда.- необходимость конкретно-стилевой ориентации техники» [203, б]. Исполнителю важно уметь «предслышать» дальнейшее развёртывание музыкальной материи, «предвидеть» возможные пути этого развития в границах стиля и композиции. Не менее важна для него возможность целостного «охвата», формирующегося из умения «сконцентрировать» в представлении всю реально звучащую композицию.

При том, что в музыковедческой литературе в изучении полифонической музыки акцент сделан на анализе мелодики, линеарно-сти, контрапункта, в настоящем исследовании опора в рассмотрении вопроса делается на рассмотрении особенностей гармонии и фактуры. Этот выбор обосновывается тем, что пианист в реальном исполнительском процессе опирается в своих слуховых и эмоциональных представлениях прежде всего не на отдельные линии голосов, а на их «сумму», то есть на гармонию и фактуру. Кроме того, чем более интенсивно фигурируется музыкальная ткань, тем сложнее она для понимания её внутреннего строения, логики синтаксической организации; следовательно, тем большие требования такая фактура предъявляет к запоминанию. Очевидно, что в баховских композициях фактура «соткана» линиями полифонических голосов, однако их взаимодействие, (в том числе в композициях, не связанных со словом как формообразующей силой) не может полностью определять форму целого. Другими словами, для создания композиции определённого типа необходимо включение иного организующего начала, каковым является гармония.

Для запоминания баховских композиций важно увидеть те процессуальные изменения, которые происходят в фактуре, понять закономерности смен фактурных рисунков, в конечном счёте, выявить спектр используемых композитором фактурных моделей (здесь «модель» есть более общее понятие, чем конкретный фактурный «рисунок»). Шаг в этом направлении делается Л.Крупиной в работе «Фактурные модели и принципы фактурного развития в инструментальных фугах Баха» [89]. Её систематика фактурных типов в инструментальной фуге Баха и терминология послужили основой для систематики фактуры музыкальной ткани контрастной полифонии.

Прояснение строения текста для исполнителя с точки зрения освоения им музыкального материала имеет смысл только в том случае, если музыкальная память является структурой и функционирует как её системная организация. Однако в таком виде в литературе этот тезис не ставится. Вместе с тем существует достаточное количество исследований, посвящённых проблемам как функционирования собственно памяти, так и музыкальной психологии в целом (необходимо отметить, что в них акцент сделан на теорию восприятия) . Из наиболее значительных работ по музыкальной психологии в той или иной степени в диссертационном исследовании используются труды Е.Назайкинского [138, 140, 141, 143], С.Беляевой-Экземплярской [14-17], Б.Теплова [188]. Их материалы фигурируют лишь косвенно, поскольку не рассматривают систему и структуру музыкальной памяти, тем более - идентичность представляемой организации музыкального текста и музыкальной памяти. Методологической основой для выявления параллелей между текстом и памятью послужили статьи О.Назайкинской «Асафьевская концепция музыкальной формы как памяти» [136] и «Музыка и память» [137]. Сделанные в них выводы об особенностях функционирования музыкальной памяти как многоуровневой системы в виде структуры мнемических блоков, а также теория музыкальной памяти, были положены в основу структурной концепции музыкальной памяти, предложенной в диссертации.

Более подробно литература по всем затрагиваемым проблемам освещается в соответствующих главах.

Необходимо отметить, что мы запоминаем не выхолощенные, технические или грамматические, а осмысленные структуры, что позволяет определённым образом «архивировать» запоминаемые данные, и полноценно восстанавливать запомненное. Смысл «просвечивает» через структуру, в том числе структуру музыкального текста. Поэтому, в конечном счёте, полное решение проблемы запоминания, сохранения и воспроизведения музыкального материала возможно через решение как проблем структуры текста, так и его содержательного осмысления. Однако, каждая из этих проблем - тема отдельного исследования, поэтому, при понимании важности рассмотрения смысловых аспектов, одновременно ясна невозможность полноценного освещения их в рамках одной работы.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в данном ракурсе проблема запоминания текста баховских клавирных композиций почти не рассматривается. Соединение в исследовании анализа существенных свойств музыкальной памяти и описание структурных компонентов полифонического текста для того, чтобы разрешить специфический вопрос фортепианного исполнительства, в таком виде сформулировано впервые. При этом необходимо отметить, что отдельные стороны этой проблемы освещены в музыковедческой и исполнительской литературе с различной степенью подробности, однако в данной работе рассмотрение теоретических вопросов текстовой структуры, гармонического и фактурного синтаксиса в большей степени соотносится с реальным процессом исполнения, с практикой. При опоре на различные исследования в области гармонии и фактуры, в исследовании даётся собственная типология фактурной организации, модульной2 структуры гармонических последований в контрастно-полифонических произведениях Баха. Содержательная сторона и структура музыкальной памяти применительно к исполнительской деятельности (экстра- и индивидуально-психологические типы памяти, моделирование и поисковая система) и рассмотрение памяти как объектно-ориентированного процесса в таком виде в литературе не освещаются.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, списка использованной литературы и нотных примеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структурные особенности клавирных сюит И. С. Баха и память исполнителя"

Заключение

Поднятые в диссертационном исследовании проблемы памяти музыканта - особенности её функционирования и организации в связи с исполнением барочных композиций - несомненно, могли быть затронуты здесь лишь частично. Автор хотел прояснить некоторые вопросы, встающие перед пианистом, разучивающим и играющим произведения И.С.Баха и его современников, и постарался наметить пути, на которых возможно их разрешение. Сделана попытка, в том числе, доказать, что специфика человеческой памяти, её объектная направленность, структурная и синтаксическая организация, могут требовать иного взгляда как на проблему запоминания и воспроизведения музыкального текста, так и на её решение при работе над нотным текстом. Этот процесс, очевидно, должен характеризоваться приоритетным вниманием к особенностям языковой системы произведения, автора, стиля в целом и, соответственно, определённым вниманием к текстовым структурам, через которые «просвечивает» язык музыкальной композиции.

При существующей сегодня музыкально-концертной традиции игры наизусть любых сольных произведений, неуверенность исполнителя в музыкальном тексте приводит к возникновению устойчивой тенденции избегания публичных, не связанных с учебным процессом, исполнений клавирных композиций барочной эпохи. Безусловно, это наблюдение нельзя экстраполировать на всю исполнительскую практику в сфере баховской музыки. Однако сложившуюся ситуацию нельзя объяснить исключительно теми эстетическими принципами, в соответствии с которыми формируется пианистический репертуар и концертные программы. Очевидно, что проблема запоминания и воепроизведения текста музыкальных композиций Баха и всей барочной музыки в целом значительно шире, чем ряд индивидуально-психологических и пианистических особенностей ограниченного круга исполнителей.

Проблема запоминания полифонического текста, особенно применительно к барочной эпохе, постоянно затрагивается в ходе учебного процесса, на всех этапах формирования музыканта-исполнителя. Она обсуждается в различных дискуссиях между музыкантами разных специальностей и уровней, константно присутствует в работах по общим проблемам исполнительства. Этой «участи» не избегают даже монографические международные конкурсы, посвященные творчеству Баха - здесь проблема памяти встаёт и в процессе конкурсных «баталий», и в ходе активных обсуждений в кулуарах соревнований.

Об этом свидетельствует и личный опыт автора, имевшего возможность слушать, наблюдать и сравнивать «живые» исполнения многих пианистов, в чьи репертуарные приоритеты входила клавирная музыка Иоганна Себастьяна Баха. Особенно обширные и ценные наблюдения были сделаны на монографических конкурсах, посвящённых творчеству Баха, в которых автору довелось принимать участие (имеются в виду Международные конкурсы пианистов имени И.С.Баха в Германии, в городах Лейпциге и Саарбрюккене).

Наработано значительное количество эмпирического опыта преодоления трудностей, множество приёмов, рецептов, техник. Вместе с тем, очевидно, затрагивается лишь видимая часть проблемы. И, таким образом, успешное, с процессуальной точки зрения, выступление не сказывается на устойчивости в последующих воспроизведениях, не становится ни гарантией дальнейших успехов, ни основой принципиально иного отношения к полифонической музыке.

В ходе сравнительного анализа системы запоминания музыки барокко и классицизма возник вопрос: на какие элементы, структуры музыкальной ткани опирается память для уверенной фиксации? Ответ заключается в том, что в классической музыке память фиксирует ясно ощутимые, знакомые для современного слуха гармонические, фактурные, мелодические структуры, разделы формы. Свидетельством «приоритета» классики может служить также и то, что в теории её музыкальной формы существует значительно более разработанный - в отличие от барочной музыки - терминологический аппарат .

Сложно представить, что с трудом учат сочинения Моцарта или Гайдна. Значительно хуже учатся поздние сочинения Скрябина, произведения представителей нововенской школы, тем более композиции, скажем, Мессиана, Булеза или Штокхаузена: в них присутствует иная языковая система, иная логика организации структуры, отсутствие, как правило, квадратности и повторности, тональная неустойчивость (вплоть до отсутствия тональности как централизующего начала), тотальное фигурирование музыкальной ткани. Собственно говоря, чем сложнее фактура, тем больше возникает проблем, поскольку от интенсивного фигурирования музыкальной ткани размываются гармонические контуры. Особенно это ощутимо в тех случаях, когда в регулярности и последовательности смен фактурных рисунков нет стабильности (этим как раз и характеризуется полифоническая фактура).

Например, в фортепианных сочинениях Бетховена смена фактурных рисунков легко поддаётся анализу и запоминанию, поскольку организуется в соответствии с синтаксисом и, соответственно, строится по пропорционально-симметричному принципу (например, 4+4+8 или 4+4+4); принцип репризности также переносится и на фактуру. У Баха же мы не найдём таких закономерностей - принцип «текучести» проявляется и на фактурном уровне. Логика фактурных смен не только находится в определённом противодействии другим формообразующим компонентам, но и размываются границы переходов между различными фактурными моделями.

Сравнения музыки Баха и классико-романтической музыки, Баха и музыки второй половины XX века, в связи с проблемами памяти со всей убедительностью показывают, что дело не в упражнениях или какой-либо иной технической проработке. Проблемы возникают в одних музыкальных стилях и не обнаруживают себя в иных. Это заставляет задуматься о том, где находятся истоки явления. Достаточно легко запоминаемым оказывается не только музыка, скажем, Шопена или Рахманинова, но и «массовая» и бардовская песня, ариозо итальянской оперы и многое другое, что не выпадает из области «действия» централизованной тональности. Иначе говоря, у исполнителя не вызывает проблем запоминание музыки, находящейся в сфере классико-романтической централизованной тональности, связанного с нею синтаксиса, формы и гомофонной фактуры. «Для восприятия и исполнения, - отмечает С.Савшинский, - полифоническое многоголосие несомненно труднее и сложнее, чем гомофоническое. Правда, было время, когда каждый профессиональный композитор изъяснялся языком полифонии и мог импровизировать на заданные темы даже двойные фуги со всеми контрапунктическими ухищрениями. Но для нас исполнение двух- или трёхголосного произведения стало трудной задачей. Объясняется это тем, что с детства родной речью, на которой воспитывается наш слух, логика музыкального мышления, вкус и эмоциональные реакции, является речь гомофоническая» [166, 90-91].

Необходимость подробного рассмотрения отдельных структурных компонентов баховской музыкальной системы предопределила то, что не все из них были включены в сферу детальных анализов. В диссертации внимание сконцентрировано на двух составляющих - гармонии и фактуре - обоснования чему даны во введении и соответствующих главах. Вместе с тем, в исследовании отчасти затронуты и другие элементы музыкального языка Баха в своей структурной проекции: мелодика (на примере кадансовой формулы) и ритмическая организация (как составляющая ритмоинтонационных формул). Однако как эти компоненты, так и остальные, в том числе полифоническая организация и композиционная форма, могут нуждаться, в свете рассматриваемых специфических проблем исполнительства, в определённых теоретических изменениях, модификациях подходов, анализов, терминологии. Особенно остро вопрос, видимо, стоит в области формы, где аналитический корпус и терминология не в полной мере характеризуются самостоятельностью, во многом переносясь из «классических» разделов музыкознания и соответствующих анализов. Таким образом, не всегда точно, удобно и подробно описываются особенности и закономерности формообразования барочной и, в частности, баховской инструментальной композиции. Помимо необходимости рассмотрения каждого из компонентов в отдельности, важно и проанализировать их взаимодействие. В данной работе особенности формирования структур и текста клавирных композиций контрастных жанров анализировались в соприкосновении гармонических, фактурных и, отчасти, полифонических конструкций. В перспективе наибольшее значение может иметь прояснение взаимодействия мелодики и гармонии (из числа развивающих это направление работ отмечу труд А. Карастоянова [67]), особенно в его интонационно-смысловом аспекте.

К'гмиттотиглглт/гг^к^-п ^ -ntJ-T/TTi/ГЭ LJTyrp ХГ Г1 ГПГЛЛ TV- ГТТЧ rr\ U Г^ТЛ r^-r^-п Д ТЛТ/ТО 3 ПТЛТЛ rnöT^r^rnp

4. X. '' X J-J—i, X X Л. J^j W J—f l^L X XX A W J—' X XJ< XAVX xl-i/А XV W -X j* 4. V -X J X А Л' X J- U1 " X UW,'" X -X *--X VW -X C-x композиций Баха, существующее в настоящем исследовании - одна часть вопроса, решение которого определяет конечную степень владения произведением. Другая сторона - рассмотрение содержания сочинения, его «драматургии», образной системы, семантики мелодики и интонации. При том, что ни одна в той или иной степени значительная работа, посвященная барочной музыке, не обходит проблему стороной, в этой системе координат - также, как и в структурном аспекте - очевидна недостаточная её проработанность или отсутствие ориентированности на исполнительский процесс. Следует подчеркнуть, что речь идёт не об отсутствии в трудах изучения содержательности как таковой; нет и недостатка в образно-смысловых описаниях тех или иных сочинений. Сегодня следует говорить об отсутствии системного широкоохватного подхода к смысловой стороне баховских сочинений. Такой подход призван дать ключи к прочтению большинства «знаков», «символов» и «шифров» путём создания «каталога» баховских интонаций, их семантики -вплоть до анализа числовых значений (числовой символики) и нот-но-графических объектов, продолжающих линию подробно изученных в литературе символов креста (см., например, темы фуг cis-moll и g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»), молнии (см., например, хор «Sind Blitze, sind Donner» из «Страстей по Матфею») и т.п. Необходимы более «объективные», аналитически подкреплённые данные - чаще же авторы опираются на свои субъективные» впечатления. Так, например, в существующих сегодня работах по числовой символике у Баха почти не описываются критерии (если последние вообще существуют) выбора тех или иных числовых значений и их истолкования. Часто складывается впечатление произвольности, отсутствия ясной, точной и строгой методологии (например, в работе Ю.Петрова [151] нет никаких разъяснений, когда число, скажем, 464 преобразуется в 14 (4 + 6+4), когда в последовательность 4-6-4, либо в 5 (4+6+4=1+4) и т.д.). Напротив, научно подкреплённые, достоверные исследования по мотив-но-интонационной семантике и символике (в работах Швейцера [214], Друскина [55, 58] и др.) в перспективе нуждаются в дальнейшем расширении спектра и объёма материала, большей системати-зированности, своего рода типологии «знаков» и «смыслов». В диссертации эти вопросы лишь намечены, потому что вместе со структурным аспектом это две равнозначные проблемы, каждая из которых требует отдельного самостоятельного исследования.

В том, что касается взаимоотношений в системе «структура музыкальной композиции» - «исполнитель», хотелось бы отметить следующее. Тезис о запоминании содержании музыкальной композиции в неразрывном единстве смысла-структуры полностью справедлив лишь в системе «абстрактный исполнитель» - «музыкальное произведение вообще», поскольку здесь почти не затрагивается физиологический аспект и личностная специфика в реальных конкретных проявлениях. Известные коррективы вносит анализ индивидуальных особенностей - физиологических и психологических - музыкантов в домашней работе, до и после концертного выступления. Здесь возможно (и, подчас, даже необходимо) возникновение определённых «формальных» структур. Так, в начале разучивания сочинения исполнитель, установивший себе определённые сроки на запоминание (столько-то тактов, строк, страниц за установленный промежуток времени), создаёт в своём внутреннем представлении структуру этапов выучивания сочинения.

Определённые пианистические трудности (пассажи и т.п.) создают своего рода структуру - как схему-последовательность распределения и концентрации физических усилий, напряжений. Также места композиции, вызвавшие в момент публичного исполнения какие-либо проблемы, сложности или по-особенному выделившиеся в общем контексте, вносят коррективы в структуру исполнительского (в широком смысле) плана. К роду «формальных» структур относится и система «закладок» (термин Л.Маккинон), то есть специально запомненных участков произведения (например, начало такта, страницы и т.п.), с которых исполнитель может начать в случае каких-либо «сбоев» памяти. Они не являются «смысловыми» структурами, но то же время в ряде случаев у определённой части исполнителей становятся своего рода концертной «страховкой». В данном случае могут вызывать возражения те случаи, когда «формальные» структуры замещают «смысловые», что пагубным образом отражается на содержательности исполнительского процесса. Обращение внимание на абсолютную приоритетность «смыслового» структурирования в любых языковых системах в контексте исполнительских задач составляет пафос исследования.

Данное исследование, несмотря на свою практическую ориентированность, не ставит задачей выработку каких-либо рецептов, схемы последовательности этапов освоения конкретных композиций и т.п., то есть не включает в свою структуру постановку узкометодических задач и советов. Вместе с тем, материал работы позволяет не только «безболезненно» адаптировать её к исполнительским задачам, в т.ч. запоминания и исполнения соответствующего круга композиций, но и в ряде разделов содержит определённые «готовые» выводы непосредственно для формирования методик освоения и, отчасти, интерпретации клавирных композиций Баха. Так, например, предложенный в III главе к рассмотрению фактурный тип «эхо-фактура» является не только теоретическим описанием определённой конфигурации звуковой ткани, но и одновременно уже содержит в себе характерный образно-символический аспект. В интерпретации это выражается как специфической пространственное решение и возможная инструментальная принадлежность (двухмануальный клавесин, орган), это явно просматриваемые связи с соответствующими местами вокально-хоровых сочинений. Последнее даёт возможность пытливому исполнителю привлечения текстов к «расшифровке» содержания инструментальных пьес. Так же можно отметить, что предложенное в той же главе понятие «архетип», хотя и является прежде всего понятием теории как принцип формирования фактуры, одновременно своей содержательной стороной позволяет приблизиться к композиторской работе и импровизаторской практике, поскольку даёт возможность воспринимать более свободно, «нескованно» плетение звуковой «текстуры». Например, выявление в композиции архетипа «прелюдирование» позволяет воспринимать ту или иную композицию как «свободное прелюдирование на гармонической основе», что несомненно может сказаться на устойчивости воспроизведения текста (психологическая разгрузка) и непосредственно на характере и особенностях интерпретации.

Кстати, неслучайно использование в качестве синонима понятию «фактура» слова «текстура». В разные эпохи, для разных музыкальных стилей, всегда находятся виды искусства, наиболее ярко подчёркивающие, как бы отражающие в себе конструктивные особенности композиторского процесса. Во времени музыка, как вид искусства «малоподвижный», всегда следует за своими «параллельными» видами. Так, для эпохи венского классицизма самым характерным, ярким, является давно подмеченная исследователями параллель с барочной архитектурой (не случайно и использование схожей терминологии). Это родство исходит из той конструктивной (архитектонической) ясности, симметричности и кристальности формы, которая в столь значительной степени свойственна музыке Гайдна, Моцарта и их современников.

Параллельное» искусство, интересное для нас - то, которое проецируется на полифоническую эпоху - ткацкое искусство средневековья и Возрождения, искусство плетения ковров и шпалер. Здесь очевиден единый подход к созданию творения - в ткачестве и музыке - когда линейный процесс плетения (в прямом и переносном смысле) линейных в основе своей композиций при безусловном наличие общего плана превалировал над архитектонической симметричностью, «квадратностью», когда структура как бы рождалась в процессе создания произведения, а не была изначально задана как готовая форма. Это - сходство наиболее общего порядка, однако есть ещё достаточно интересные связи более «детального» свойства. Перечислю некоторые из них. Прежде всего, интересна аналогия между основой шпалеры - в виде нитей основы и утка - и основными «направляющими» музыкального развития (т.е. гармонической вертикалью и полифонической горизонталью). И то и другое, в итоге, составляет фактуру (текстуру) композиции. Во-вторых, основной художественно-технический приём, использовавшийся при создании многоцветной композиции шпалер -создание плавных цветовых переходов путём соединения разных цветовых пятен между собой взаимонакладывающимися зубцами того и другого цвета. Тот же приём применительно к музыкальной композиции: в гармонии (вертикали) - разного рода задержания, в полифонии (горизонтали) - использование мелизматических (диминуционных) фигур. Также прослеживается аналогия путей развития шпалерного и музыкального (полифонического) искусств (с учётом разницы во времени - в музыке примерно на столетие позже). Прежде всего это появление и «углубление» перспективы, уменьшение количества разнородных элементов в музыке и фигур в шпалере - при последовательном увеличении их выразительности и динамизма, приобретение фигурами всё большего портретного сходства - в музыке этому соответствует индивидуализация мелодических оборотов (система аффектов).

Безусловно, в том, что касается исполнительства, любые обобщения не могут описывать всю существующую практику, они лишь включают ту или иную её часть. К тому же, опыт крупных исполнителей, несомненно, выходит за пределы традиционных представлений. В целом же в подходе к интерпретации баховских клавирных композиций намечается подход, который в будущем может претендовать на то, чтобы стать правилом и традицией. Речь идёт о приоритетном рассмотрении исполнителем музыкального текста Баха с образной и семантической стороны. Начало этому положили известные (но, увы, существующие лишь в рукописи) конспекты лекций Б.Яворского по образному прочтению ряда прелюдий и фуг

Хорошо темперированного клавира». К сожалению, содержащиеся в них идеи и описательные анализы до сих пор не получили достойного развития. Нет сегодня, в том числе, развёрнутых трудов по баховской музыкальной символике (подчеркну, что именно «музыкальной» - мелодической, гармонической, фактурной - а не, скажем, числовой). Нет значительных исследований, где устанавливались бы связи между материалом (мелодическим, фактурным) клавирных сочинений и вокально-хоровыми сочинениями, мелодикой сюит, прелюдий, фуг и хоральными мелодиями - что могло бы пролить свет на содержание и семантику музыкального материала инструментальных композиций.

Изменение ситуации с запоминанием полифонического текста, очевидно, тесно связано с необходимой сменой существующих методик обучения в сфере музыки барокко. Можно высказать убеждение, что необходимо изменить сам подход к изучению баховских композиций, что в итоге ведёт к возникновению и формированию иной традиции баховского исполнительства. Однако, как очевидно, для этого нужно изменить, по-иному развернуть и существующие теоретические курсы - полифонию, гармонию, анализ. Сегодня понятие музыкальной «универсальности» становится иной качественной характеристикой, обозначая прежде всего интерпретатора, глубинно ориентирующегося в стиле и языке исполняемого автора, в качестве педагога также могущего привлечь и весь спектр исполнительских и музыковедческих знаний и теорий.

Список научной литературыКрасноскулов, Алексей Владимирович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Клавирное искусство. - М.-Л., 1952

2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., Муз-гиз, 1961

3. Аликова 3. Об интермедийной технике в фугах сонат И.-С.Баха. Автореф.дисс. - Л., 1983

4. Аликова 3. Особенности фуг в сонатах И.-С.Баха (взаимодействие полифонических и гомофонических принципов формообразования) . Автореф.дисс. - Л., 1987

5. Аликова 3. Проблема жанра и формы в инструментальных фугах И.-С.Баха // В сб.: Теория фуги. Сб.научных трудов. Л., ЛГК, 1986

6. Асланишвили Ш. Принципы формообразования фуг И.-С.Баха («Хорошо темперированный клавир»). Тбилиси, 197 5

7. Бакеева В. и Котляревский А. Магнификат И.-С.Баха. Л., 1939

8. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. - М., Музыка, 1980.

9. Баранова Т. Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании. // Информцентр по проблемам культуры и искусства. Музыка. Научный реферативный сборник. М., 1980

10. Баранова Т. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе. // В сб.: Современная музыка в теоретических курсах Вуза. Сб.трудов. Вып. 51. М., 1981

11. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

12. Бах К.Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире (фрагменты) // Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев, 197 4

13. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.,1978

14. Беляева-Экземплярская С. Восприятие мелодического движения // Структура мелодии. М., 1929

15. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке. М. , 197 4

16. Беляева-Экземплярская С. и Яворский Б. Восприятие ладовых мелодических построений. Сборники экспериментально-психологических исследований. Вып. 1 Л., 1926,

17. Беляева-Экземплярская С. О психологии восприятия музыки. М. , 1923

18. Бериенко Р. Из истории отечественного баховедения. Б.Яворский о «Хорошо темперированном клавире» // В кн.: Наследие Б.Л.Яворского. К 120-летию со дня рождения. М., ГЦИМК, 1997

19. Берков В. «Хорошо темперированный клавесин» И.-С.Баха. // «Советская музыка», 1950, № 7

20. Берков В. Гармония. Ч. I. М., 1962

21. Бернгардт А. Педагогические аспекты фортепианных транскрипций органных произведений И.-С.Баха // Интерпретация клавирных сочинений И.-С.Баха. Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. вып. 109. -М., 1990

22. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб, 1997

23. Бесселер Г. Бах как новатор // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., Музгиз, 1960

24. Бирюкова Н. Западноевропейские шпалеры XVI XVIII веков. -Л., 1972

25. Благонадёжина Л. Психологический анализ слухового представления в мелодии. // Уч.зап.гос.н.-исслед.инст.психологии, т.1. -М., 1940,

26. Богатырёв С. Анализ некоторых фуг Баха // В кн. : Богатырёв С.С. Исследования. Статьи. Воспоминания. М., 1972

27. Богатырёв С. Обратимый контрапункт. М., Музгиз, 1960

28. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.-С.Баха. М., Музыка, 1993

29. Бондарев В., Рублинецкий В., Качко Е. Основы программирования. Ростов н/Д, 1997

30. Бочаров Ю. Бах, Гендель, Телеман и французская увертюра // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран. Сб. научных трудов. М., МГК, 1990

31. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Л., 1973

32. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л., 197 6

33. Бузони Ф. Ред. и коммент. к «Бах И.-С. Клавир хорошего строя ч.1». М., 1941

34. Вартанов С. Выразительные средства исполнения в мотивной полифонии Баха // В кн. : Интерпретация клавирных сочинений И.С.Баха. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 109. М., 1990

35. Визель 3. О классификации типов фактуры (уточнение классификации и терминологии основных понятий фактуры) // Проблемы музыкальной фактуры: Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. М., 1982

36. Воскресенский М. Оборин артист и учитель //' Л.Н.Оборин -педагог. Сб.статей. - М., Музыка, 198 9

37. Вязкова Е. Композиция «Искусства фуги»: к 300-летию со дня рождения И.-С.Баха // Советская музыка, 1985, №3

38. Галацкая В. И.-С.Бах. М., 1966

39. Гершкович Ф. Об одной инвенции Иоганна Себастиана Баха (к вопросу о происхождении классической венской сонатной формы) // Учен.зап.Тарт.ун-та, вып. 467. Труды по знаковым системам, 11. -Тарту, 1980

40. Гизекинг В. О Бахе // Советская музыка, 1970, №7

41. Гинзбург Л. Об интерпретации музыки XVIII века // В сб. Музыкальное исполнительство. Вып.8. М., 1973

42. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л., Музыка, 1985

43. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., 1961

44. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. Изд.4. М., Музыка , 1985

45. Грубер Р. Бах и Гендель // Сов. музыка. 1935. №3.

46. Данилейко Г. О фортепианном воплощении полифонической конструкции в клавирной музыке Баха // Интерпретация клавирных сочинений И.-С. Баха. Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып.109.1. М. ,1990

47. Делициева Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И.-С.Баха. М., Музыка, 1980

48. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. // Музыка и современность. Сб.статей. Вып. 6. М. , Музыка , 1969

49. Диденко Н. Развитие интонационного мышления в курсе сольфеджио // В сб.: Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте. М., 1991.

50. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV XVIII веков. - Дисс. на соискание уч.ст.канд.иск. - М., 1994

51. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техника диминуций в органной музыке XVI XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв.): Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. - М. , 1983

52. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Д., 1962

53. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. X.-Й.Шульце. М. , 1980

54. Должанский А. Относительно фуги. // В кн.: Должанский А. Избранные статьи. М., 1973

55. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982

56. Друскин М. Нерешенные проблемы баховедения // Сов. музыка, 1985, №3

57. Друскин М. О Бахе. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987

58. Друскин М. Пассионы и мессы И.-С.Баха. Л.,1976

59. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. М., 1965.

60. Дядченко С. Принцип систематизации фактурно-полифонических приёмов в баховском одноголосии. Дипл.раб. - Ростов н/Д, 197 9

61. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе. М., Музыка, 1985

62. Зинченко В., Величковский Б., Вучетич Г. Функциональная структура зрительной памяти. М., 198 0

63. Золотарёв В. Фуга. М., 1956

64. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки // Вопросы теории музыки: Сб.статей. Вып. 2. М., 1970

65. Ильина Г. Особенности развития музыкального ритма у детей // Вопросы психологии. 1961, №1

66. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. -Л., 1974

67. Карастоянов А. Полифоническая гармония. М., Музыка, 1964

68. Катунян М. Ваэзо-соп^пио путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки XVII - XVIII вв.: Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. - М. , 1983

69. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. Московской консерватории. - М., 1979

70. Катунян М. Учение о композиции Генриха Пйотца // Генрих Шютц. М., Музыка, 1985

71. Кац Б. К реконструкции замысла «Музыкального приношения». Из истории вопроса // Советская музыка, 1985, №6

72. Келер И. Заметки об исполнении музыки Баха // Советская музыка, 1956, №12

73. Кельнер Д. Верное наставление в сочинении генерал-баса. СПб, 1791

74. Кечхуашвили Г. К проблеме психологии восприятия музыки // Вопросы музыкознания. т.З. -М., 1960

75. Климов Е. Основы психологии. М., 1997

76. Коган Г. Работа пианиста. М., Музыка, 1979

77. Коган Г. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М., 1977

78. Коган Г. Ферруччо Бузони. М., Музыка, 1964

79. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976

80. Кольбе О. Краткое руководство к изучению генерал-баса. СПб, 1875

81. Константинова Н. Интерпретация прелюдий и фуг И.-С.Баха на основе семантики интонационных формул и принципа единовременного контраста. Ростов, 1994

82. Конюс 3. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1965

83. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986

84. Копчевский Н. Комментарии к изданию «Иоганн Себастиан Бах. Избранные произведения для клавира. Т. 2». М., «Музыка», 197 9.

85. Костюк А. Некоторые вопросы восприятия музыкального произведения. // Вопросы психологии. 1963, №12

86. Крастинь В. Об исполнении клавирной музыки Баха на фортепиано // Об исполнении фортепианной музыки. М-Л., Музыка, 1965

87. Крупина Л. О принципе стабильности многоголосия в инструментальной фуге Баха // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986

88. Крупина Л. Принцип линеарности полифонического голосоведения в инструментальной музыке Баха // В кн.: Полифоническая музыка, вопросы анализа. М., 1984

89. Крупина Л. Фактурные модели и принципы фактурного развития в инструментальных фугах Баха / / Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Воронеж, 1992.

90. Кулова Е. В фортепианных классах Московской консерватории (У истоков одной традиции) // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. Сб.статей. М., 1991.

91. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973

92. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М., 1931

93. Кушнарев X. О полифонии. М., 1973

94. Ландовска В. О музыке. М., 1991

95. Ландовска В. Старинная музыка. Пренебрежение к старинным мастерам. Сила звучности. - Стиль. - Исполнение. - Виртуозы. -Меценаты в музыке. - М., 1913

96. Лебедев С. О модальной гармонии XIV века // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Вып. 92. м., 1987

97. Левая Т. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита // Полифония. Сб. статей. М. , 1975

98. Лезер Ф. Тренировка памяти. М., 1995

99. Леонтьев А. Проблемы развития психики. М., 1972

100. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., Музыка, 198 8

101. Ливанова Т. Бах и Гендель (Проблемы стиля) // Русская книга о Бахе. М., Музыка, 1985

102. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М., Музыка, 1973

103. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.-С.Баха и её исторические связи. М-Л., 194 8

104. Ливанова Т. Проблема стиля в музыке XVII века. // В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм: Проблема стиля в западноевропейском искусстве XV XVII веков. - М., 1966

105. Лобанова М. Барокко: связь и разрыв времён // Сов. музыка, 1981, №6

106. Лобанова М. Гармоническое инвенторство эпохи барокко // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Вып. 92. М., 1987

107. Лобанова М. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого музыкального барокко // Генрих Пйотц. М. : Музыка, 1985

108. Лобанова М. Некоторые композиционные аспекты Шести мотетов И.-С.Баха в связи с музыкально-эстетическими представлениями немецкого барокко // Проблемы организации музыкального произведения / Сборник научных трудов МГК. М., 1979

109. Лурия А. Нейропсихология памяти. Т. I М., «Педагогика», 1974

110. Магницкая Т. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры. Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. М., 1982

111. Магницкая Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика. Лекция по курсу «Гармония». М., МГИК, 1993

112. Мазель Л. О мелодии. М., Музгиз, 1952

113. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972

114. Майский В. Особенности голосоведения И.Баха (на материале его хоралов) // Вопросы теории музыки. Вып.2. М., 1970

115. Макаров В. О некоторых чертах сонатной формы в музыке И.С.Баха. // От барокко к классицизму. М., РАМ, 1993

116. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л., 1967

117. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработок в методическо-теоретической литературе XVI XX вв.: Очерки. - М., Музыка, 1990

118. Мальцев С. Об импровизации и импровизационности. В сб.: Теория фуги. Сб.научных трудов. Л., ЛГК, 1986

119. Мальцева Е. Основные элементы слуховых ощущений // Сб. работ физиолого-психологической секции, вып.1. М., 1925

120. Мащенко О. Принципы фактурной организации в клавирной музыке Я.П.Свелинка. Дипл.раб. - Ростов н/Д, 198 4

121. Медушевский В. К анализу художественного мира и выразительных средств музыки Баха // // В кн. : Полифоническая музыка, вопросы анализа. М., 1984

122. Милка А. К вопросу о генезисе фуги. // В сб.: Теория фуги. Сб. научных трудов. Л., ЛГК, 1986

123. Милка А. Относительно функциональности в полифонии И.-С.Баха // В кн.: Полифония: Сб.теор.ст. М., 1975

124. Милка А. Функциональность музыкальной структуры и динамика структурного развития в сюитах И.-С.Баха. Автореф.дисс. - Л., ЛГК, 197 0

125. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983

126. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., Музыка, 1975

127. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.-С.Баха и особенности его исполнения. М., 1967.

128. Михайленко А. Фуга как категория музыкознания. // В сб.: Теория фуги. Сб.научных трудов. Л., ЛГК, 1986

129. Михайлов M. К проблеме стилевого анализа // В сб.: Современные вопросы музыкознания. Сб.статей. М., 1976

130. Михайлов М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // В кн.: Критика и музыкознание. Сб.статей. -М., Музыка, 1975

131. Михайлов М. Стиль в музыке. Исследование. М., Музыка, 1981

132. Музыкальная эстетика западной Европы XVII XVIII веков. -М., Музыка, 1971

133. Мюллер Т. Полифония и гомофония в клавирных концертах Баха. //В кн.: Полифоническая музыка, вопросы анализа. М., 1984

134. Мюллер Т. Полифония. Учебник. М., Музыка, 1989

135. Мюллер Т. Хорал в кантатах Баха // Русская книга о Бахе. -М., Музыка, 1985

136. Назайкинская О. Асафьевская концепция музыкальной формы как памяти // Теоретические проблемы советской музыки: Сб. научных трудов. М., 1988

137. Назайкинская О. Музыка и память // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып. 120. М., 1991

138. Назайкинский Е. и Рагс Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964

139. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

140. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М., 1980

141. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972

142. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., ГМИ, 1961

143. Немов Р. Психология. Книга I. Общие основы психологии. М., 1995

144. Носина В. О композиции и содержании французских сюит И.С.Баха // Интерпретация клавирных сочинений И.-С. Баха. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып.109. М.,1990

145. Оськина С. Внутренний музыкальный слух. М., 1977

146. Панкевич Г. Восприятие музыкального произведения и его структура // Эстетические очерки, вып.2. М., 1967,

147. Перриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л., 1975

148. Петров Ю. Символика и диалектика чисел в «Хорошо темперированном клавире» И.-С.Баха (I том) // Интерпретация клавирных сочинений И.-С. Баха. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып.109. -М.,1990

149. Понизовкин Ю. Особенности циклического строения «Хорошо темперированного клавира» И.-С.Баха // Интерпретация клавирных сочинений И.-С. Баха. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып.109. -М.,1990

150. Прокофьев Г. Формирование музыканта-исполнителя-пианиста. -М., 1956

151. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. -М., 1967

152. Протопопов В. История полифонии. Вып. 3. Западно-европейская музыка XVIII первой четверти XIX века. - М., 1985

153. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.-С.Баха. Очерки.- М., Музыка, 1981

154. Пугач Ю. Развитие памяти: Система приёмов. Минск, 1995

155. Рабей В. К вопросу о современном исполнительском прочтении скрипичных сонат и партит Баха. // Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных, Вып. 78 М., 1985.

156. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., 1979

157. Розенов Э. И.-С.Бах (и его род) // В сб. Розенов Э.К. Статьи о музыке. M., Музыка, 1982

158. Ройзман Л. Заметки о некоторых клавирных произведениях И.С.Баха, особенно о токкатах // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. М., Музыка, 197 6

159. Ройзман Л. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.З.- М., 1973

160. Росталь М. К интерпретации скрипичных сочинений И.С.Баха // Музыкальное исполнительство. М., 1983

161. Рязанова Н. Взаимодействие строгого и свободного стилей в органных хоральных обработках И.-С.Баха // В кн.: Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., ЛГИТМиК, 1980

162. Рязанова Н. Органные хоральные обработки (их композиционно-структурные особенности). Автореф.дисс.- Л., 1979

163. Савшинский С. Пианист и его работа. Л., Советский композитор, 1961

164. Сахалтуева О., Назайкинский Е. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении. // В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. I. М.-Л., 1950

165. Симакова Н. Бах и Танеев // Русская книга о Бахе. М. , Музыка , 198 5

166. Симакова Н. И.-С.Бах и традиции музыкального искусства XV -XVI вв. // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха, Г.Ф.Генделя / Сб. научных трудов МГДОЛК. М., 198517 0)Скребков С. Учебник полифонии. Изд.4. М., Музыка,1982

167. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973

168. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке. // В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 197 4

169. Соколов Ф. О музыкальной памяти пианистов-исполнителей // Сб.ст.: Музыкальное исполнительство. Вып.6. М., Музыка, 1970

170. Способин И. Лекции по курсу гармонии. М., Музыка, 1969 18 0)Способин И. Музыкальная форма. - М.-Л. 194 7

171. Старчеус М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980

172. Стоянов А. Искусство пианиста. М., 1958

173. Тавхелидзе Н. Некоторые вопросы природы восприятия музыки. -Автореф. дисс. Тбилиси, 197 8

174. Тавхелидзе Н. О восприятии музыкального стиля. «Мацне», 1975, №4, Тбилиси

175. Танеев С. Графики тонального развития фуг из «Хорошо темперированного клавира» И.-С.Баха. // В кн. Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М., 1967

176. Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма. М. , 1974

177. Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. М., 1965

178. Филин Н. Разработка алгоритмов и программных модулей нейро-подобных сетей с параллельно-последовательной процедурой анализа информации. Автореф. дисс. - Ростов н/Д, 1996

179. Фишер Э. Иоганн Себастьян Бах. В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. - М., 1977

180. Фишман Н. Эстетика Ф.-Э.Баха // Сов. Музыка, 1964, №8

181. Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.,1987

182. Франтова Т. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры. // В сб. : Современная музыка в теоретических курсах Вуза. Сб.трудов. Вып. 51. -М., 1981

183. Франтова Т. Полифония как современная художественная универсалия. Ростов н/Д, 1986

184. Франтова Т. Хоральная обработка. М., 1991

185. Хаммершлаг Я. Если бы Бах вёл дневник. Будапешт, 1965

186. Хлудова Т. О некоторых педагогических принципах Г.Г.Нейгауза // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.1. М., 1965.

187. Холопов Ю. Гармонический анализ. Ч. I. М., Музыка, 1996

188. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., Музыка. 1987

189. Холопов Ю. Задания по гармонии. М., Музыка, 1983

190. Холопов Ю. Концертная форма у И.-С.Баха. // В кн.: О музыке. Проблемы анализа. М., 1974

191. Холопова В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века // Критика и музыкознание. Л.,1980

192. Холопова В. О природе неквадратности // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974

193. Холопова В. Фактура. М., 197 9

194. Хубов Г. Себастьян Бах. М., 1963

195. Черни К. Письма.или Руководство к изучению игры на фортепиано. . СПб, 1842

196. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке. // В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978

197. Чернова Т. Теоретические проблемы музыкальной драматургии. -Дисс. М., 1978

198. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., 1975

199. Шаймухаметова Л., Гвоздева С. О некоторых формах и видах заданий на переинтонирование сегментов текста в курсе гармонии у пианистов // Сб.тр.: Проблемы преподавания гармонии в музыкальном училище. Ростов, 1997.

200. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965

201. Широкова В. О семантике декламационных интонаций в инструментальном тематизме Баха // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки. Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных, Вып. 35. М., 1977

202. Шкарина Е. Свободные формы барокко в инструментальной музыке И.-С.Баха (к методологии историко-стилевого анализа свободных композиций). Автореф.дисс. - Л., 1989

203. Шлезингер С. О важном значении игры наизусть. Спб., 1902

204. Шмидт Л. Месса 1п Н-шо11 И.-С.Баха. Критический и тематический разбор. М., 1911

205. Эмери У. Орнаментика Баха. М., Музыка, 1996

206. Эскина Н. К Граду Божьему лестницами гамм (Об инвенциях И.С.Баха) // «Музыкальная жизнь», 1992, №3

207. Эскина Н. Слово стало плотию: Духовное и физическое пространство «Страстей по Иоанну» И.-С.Баха. // «Музыкальная жизнь», 1993, №13/14

208. Этингер М. Гармония в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. I. М., Музыка, 1967

209. Этингер М. Гармония И.С.Баха. М., 1963

210. Этингер М. Модальная гармония Палестрины и Лассо // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Вып. 92. М., 1987

211. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Сб.статей. Вып. 2. М., 197 0

212. Этингер М. Раннеклассическая гармония. М., Музыка, 1979

213. Южак К. К поэтике фуги Баха. В сб.: Теория фуги. Сб.научных трудов. Л., ЛГК, 1986

214. Южак К. Некоторые особенности строения фуги И.-С.Баха. М., 1965

215. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления. //В сб.: Полифония. М., 1975

216. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М-Л., 1947

217. Arnold F. Т. The art of accompaniment from a thorough-bass as practised in the 17-18th centuries. V. 1-2, N.Y., 1965

218. Barz P. Bach, Handel, Schutz: Meister der Barockmusik. -Wurzburg, 198 4

219. Ernst F. Der Flügel Iohann Sebastian Bach. Frankfurt. 1955

220. Farnsworth P. The Social Psychology of Music. New York, 1958

221. Jude Fritz. Die Kunst Bachs dargestellt an seinen Inventionen. Wolfenbüttel, 1926

222. Keller H. Die Klavierwerke Bachs. Leipzig. 1950

223. Landin R. An Objective Psychology of Music. New York, 1957

224. Нотные примеры Пример 1. Прелюдия F-dur II т. ХТК (тт.1-4)