автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Таджикская опера: этапы становления и приоритеты образной сферы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Таджикская опера: этапы становления и приоритеты образной сферы"

На правах рукописи

МИРЗОЕВА ШАХНОЗА ОТАЕВНА

ТАДЖИКСКАЯ ОПЕРА: ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И ПРИОРИТЕТЫ ОБРАЗНОЙ СФЕРЫ

Специальность 17.00.02 - 17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 8 МЛР 7П13

Новосибирск - 2013

005051060

005051060

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Таджикской национальной консерватории им. Т. Сатторова

Научный руководитель: Ульмасов Фпруз Абдушукурович

кандидат искусствоведения, доцент

Официальные оппоненты: Волкова Полина Станиславовна

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова

Белоиосова Ирина Владимировна

кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой звукорежиссуры Красноярской государственной академии музыки и театра

Ведущая организация Уральская государственная консерватория

(академия) им. М. П. Мусоргского

Защита состоится 1 марта 2013 г. в 16 час. 30 мин. на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан 25 января 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н. П. Коладенко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Опера представляет собой сложившееся художественное явление в современной музыкальной культуре таджиков. Она многообразна по жанровой и тематической направленности, драматургическому и пространственно-сценическому видению музыкального действия, реализации в новых формах богатых национальных музыкальных традиций. Оперные произведения в Таджикистане стали создаваться в первой половине XX века, когда начался процесс освоения нового для монодической традиции таджиков европейского типа профессионального многоголосного искусства. Оно формировалось и развивалось параллельно с развитием традиционной музыки, взаимодействие с которой составляет основу и своеобразие музыкальной культуры Таджикистана в XX столетии.

Парадоксально, но опера - один из самых сложных жанров в новом для республики типе профессионального музыкального творчества, - стала одним из самых первых по времени освоения. Это не было случайностью. В условиях коренных социальных преобразований, принципиально важными стали такие особенности оперы, которые отметил академик Б.Асафьев: «выход в окружающую социальную среду для композиторов легче всего даётся через оперу, которая необычайным богатством действия, сюжета и форм развёртывает воображение, и в то же время направляет его на конкретные данности, не говоря уже о возникающей лёгкости общения с людьми в силу эмоционального воздействия на них человеческого голоса в театрально- драматическом окружении» .

Освоение жанра оперы в Таджикистане осуществлялось на протяжении шестидесяти лет и являло собой во многом поисковый творческий процесс, продолжающийся по сей день. Основные проблемы становления таджикской оперы были связаны с поиском, нахождением и отработкой оптимальной модели органичного синтеза сложившихся стандартов европейской оперы с особенностями национальных музыкальных традиций и национального мировосприятия. Был пройден сложный и плодотворный путь развития: от первых произведений, принадлежащих представителю русской композиторской школы С. Баласаняну - «Восстание Восе» («Шуриши Восе», 1939) и «Кузнец Кова»2 («Коваи охангар», 1941), а также первых опер, созданных композиторами таджиками - «Пулат и Гульру» III. Сайфиддинова (1956) и «Комде и Мадан» З.Шахиди (1960), до последних по времени создания крупных оперных произведений - «Рустам и Сух-роб» (1999) Т. Сатторова и «Амир Исмоил» (1999) Т. ИГахиди. Всего за период с 1939 по 1999 годы было создано 26 опер.

Необходимо подчеркнуть, что в целом данный процесс был элементом масштабного культурного строительства, характерного для республик Средней Азии СССР и по многим параметрам совпадал с происходившими там изменениями. Тематика произведений во многом определялась контекстом реальных соци-

' Асафьев Б. Композиторы. поспешите! //Избранные соч. и 5-ш томах. Г. 1-Моею«, 19а7. - С.20.

2 В соавторстве с Ш.Бобокалоновым.

ально-исторических событий, в период которых создавались музыкальные произведения, определявшие новый облик культуры народов, населявших регион.

При этом, безусловно, каждой отдельно взятой музыкальной культуре были присущи свои, специфические черты, обусловленные художественными приоритетами, вытекающими из истории и многовековых традиций культуры и искусства конкретного народа.

Но если оперное творчество композиторов, Казахстана, Туркмении и, в особенности Узбекистана давно является объектом многочисленных, в том числе фундаментальных исследований, то по таджикской опере по сей день не создано ни одной масштабной работы.

Изложенное обусловило актуальность темы диссертации.

Объектом исследования является таджикская опера XX века, предметом научного интереса - процесс становления оперного жанра в Таджикистане и формирования приоритетов его образной сферы.

Основная цель исследования — охарактеризовать процесс становления и развития оперного жанра в Таджикистане в контексте национальных художественных традиций.

В работе поставлены следующие задачи:

— выявить истоки зарождения и формирования таджикской оперы;

— определить и охарактеризовать этапы становления и развития тад-жикской оперы в XX веке;

— раскрыть жанровые, тематические и структурно-композиционные особенности таджикской оперы (включая использование драматургических и музыкальных средств сценического воплощения художественных образов);

— определить приоритеты в формировании и сценическом представлении образов главных героев в контексте сложившихся национальных традиций культуры и искусства таджиков.

Источниками информации и материалами исследования послужили партитуры и клавиры опер таджикских композиторов, постановки оперных спектаклей, аудио- и видеозаписи таджикских опер, материалы архива Таджикского государственного академического театра оперы и балета им. С. Айни.

Степень изученности проблемы. Необходимо отметить, что на данный момент отсутствуют научные исследования, в которых таджикская опера рассматривалась бы как комплексное явление музыкальной культуры Таджикистана, обладающее своими типическими свойствами. Также не имеется ни одной работы, характеризующей особетпюсти процесса становления и развития таджикской оперы в XX веке, приоритеты ее образной сферы.

При этом в научной литературе имеется ряд работ отечественных исследователей и ученых бывшего СССР, в которых рассматриваются отдельные оперные произведения таджикских композиторов.

В связи с тем, что таджикская опера (как и все академическое профессиональное музыкальное искусство Таджикистана) развивалась в контексте общих исторических процессов в XX столетии, актуальными для настоящего исследования

являются труды, посвященные исторической проблематике, где рассматриваются различные аспекты истории культурного строительства в Таджикистане. Некоторые фрагментарные сведения о таджикской опере можно обнаружить в общесоюзных и региональных изданиях.

Важные данные, преимущественно справочного характера, представлены в четырех летописных выпусках «Музыкальная жизнь Советского Таджикистана» (охватывающих период с 1919 по 1978 г.г.), подготовленных коллективом сотрудников отдела истории культуры и искусств Института истории, археологии и этнографии им. А. Допита Академии наук республики. Каждому выпуску предшествует вводный раздел, где даны краткие сведения об отдельных произведениях, в том числе и оперного жанра.

Исследованию путей становления и развития таджикского театра, посвящены фундаментальные монографические труды известного таджикского театроведа Н. X. Нурджанова (1967, 1990, 2010), где дается комплексная характеристика спектаклей, интересных в художественном отношении актерских, режиссерских работ. В них рассматриваются вопросы претворения народных традиций и художественного наследия таджиков в формировании театра советского периода. В аспекте проблематики настоящей диссертации особый интерес представляют наблюдения о пути пройденным Таджикским государственным академическим театром оперы и балета им. С. Айпи, с которым связано становление и развитие оперного искусства в республике.

В монографии Б.Кабиловой (2008) прослеживаются общие процессы истории становления и развития композиторского творчества в Таджикистане. В работе исторического плана автор рассматривает и творчество отдельных композиторов, куда входят и сочинения оперного жанра.

Анализ отдельных опер представлен в монографиях, посвященных творчеству извеспгых таджикских композиторов С. Баласаняна (Н. Шахназарова, Г. Головинский, 1972), 3. Шахиди (Е. Орлова, 1986) и 111. Сайфиддинова (Н. Хакимов, 1999). Здесь, в контексте творческой биографии композиторов рассматриваются оперы «Восстание Восе», «Кузнец Кова» и «Бахтиёр и Ниссо» С. Баласаняна, «Комде и Мадан» и «Рабы» 3. Шахиди, приводятся интересные данные краеведческого характера об операх Ш. Сайфиддинова «Пулат и Гульру», «Рудаки» и «Айни», включая детальные сведения о первых постановках и исполнителях. В монографическом очерке Б.И. Кадыровой (2009), посвященном анализу вклада С. Баласаняна в развитие Таджикской музыкальной культуры, также анализируются оперы «Восстание Восе», «Кузнец Кова», «Бахтиёр и Ниссо».

Оперному творчеству Д. Дустмухамедова посвящен ряд статей таджикских музыковедов. Б. И. Кадырова (2009), характеризуя Д. Дустмухамедова как оперного композитора, на основании анализа опер «Проклятый народом» («Лаънат-кардаи халк»), «Домик Заргушбиби» («Хонаи Заргушбиби»), сценически не по-ставлешюй оперы «Встреча» («Дидор»), «Золотой кишлак» («Кишлоки тиллои») и «Всадники народа» («Сарбозони халк»), делает выводы об особенностях их драматургии, пршщипах использования системы лейтмотивов и лейттем. Музыковед подчеркивает большое мелодическое дарование автора, его техническую

оснащённость, опору на национальные музыкальные традиции, интерес к сложным периодам истории таджикского народа, его нравственным и социальным проблемам.

Опере этого композитора - «Золотой кишлак» - посвящена и статья А. Низа-мова (2001), созданная в честь двадцатилетнего юбилея талантливого произведения. Автор, характеризуя ее особенности, делает акцент на претворении национального мелоса, на умении композитора раскрыть потенциальные возможности, заложенные в народных песнях.

В коллективном труде «Таджикская музыка» (2003), в разделе «Опера» представленном Ф. Ульмасовым, впервые предпринята попытка жанровой дифференциации оперного творчества таджикских композиторов.

Особый интерес в контексте рассматриваемой проблематики представляет статья автора первых таджикских опер - С. Баласаняна — под красноречивым названием «Что мешает развитию оперы в Средней Азии». Написанная в 1966 году для журнала «Советская музыка», она не была опубликована в свое время, так как ее идейный контекст не соответствовал идеологическим установкам (впервые опубликована в 2002 году в журнале «Музыкальная академия»). Композитор, стоявший у истоков таджикской оперы, представил свое понимание конкретики реальных процессов, связанных с освоением нового типа профессионального многоголосного искусства в республиках Средней Азии советского периода.

Методологическая основа исследовании. Настоящая работа выполнена на базе методологических оснований, разработанных музыковедческой наукой. В основе ее — комплексный подход к рассмотрению исследуемого явления, сочетающий в себе черты и элементы исторического, аналитического и сравнительно-типологического методов.

Методологическую основу диссертации составил свод проблематики исторических, теоретических и краеведческих исследований русских, советских, зарубежных и таджикских ученых. Отметим работы Б. Асафьева, в которых автор отводит опере главенствующее положение среди других видов профессионального музицирования, по возможностям передачи внутреннего содержания духовного мира человека, жизненной достоверности, эмоциональной наполненности, а также отражения состояний общественной жизни.

Важной методологической основой явились труды А. Гозенпуда, М. Друски-на, Г. Кулешова, Б. Ярустовского где исследуются сложнейшие проблемы структуры, формообразования, основные принципы становления и развития как классической, так и советской оперы. Важными представляются положения М. Друс-кина и Б. Ярустовского по актуальным задачам соответствия оперных форм уровню сценического развития.

При анализе средств музыкальной выразительности таджикских опер, автор опиралась на труды русских, советских музыковедов А. Волкова, Л.Мазеля, В. Холопопой позволяющие, с одной стороны, вскрыть связь музыкального языка опер с особенностями традиционного музыкального мелоса, с другой — определить круг наиболее характерных средств музыкальной выразительности, привле-

каемых для раскрытия идейно-образного содержания основных типов и сюжетов оперных произведений таджикских композиторов.

При характеристике истоков и этапов становления таджикского музыкально-сценического искусства были привлечены труды В. Беляева, В. Виноградова, Т.Вьтзго, Э. Гейзер, О. Данскер, М. Дрожжипой, Б. Кабиловой, Б. Кадыровой, Л.Назаровой, Я. Пеккера, 3. Таджиковой, Ф.Ульмасова, Н. Янов-Яновской, театроведческие работы Н. Нурджанова.

Особо отметим методологическую значимость исследований М. Дрожжипой, где рассматриваются истоки, процесс становления, закономерности и основные этапы освоения европейской жанровой системы композиторами восточных школ. Важное значение также имеет исследование Д.Адылходжаевой, обобщающее тенденции и характерные черты развития жанра оперы в Центральной Азии.

Анализ национальных музыкально-стилевых особенностей таджикской оперы осуществлен с опорой на исследования И. Вызго-Ивановой, Н. Шахназаровой, Н. Янов-Яновской, в которых рассматриваются вопросы взаимодействия восточной и европейской культур, двух типов профессионализма. Сравнительно-типологический анализ опер обусловил привлечение материалов исследований оперного творчества в других странах Центральной Азии: Г.Абулгазиной, Ф. Абуковой, Д. Адылходжаевой, Т. Вызго, А.Жещинского, Н. Комахи, С. Куземба-евой, Я. Пеккера, В. Рожок и др.

Краеведческий аспект исследования получил развитие на основе трудов И. Нурджанова, Н. Хакимова, а также сведений, полученных в результате бесед с таджикскими композиторами и деятелями искусств.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в самой постановке цели и задач работы.

Впервые в отечествештом музыкознании:

- предпринята попытка обобщения и комплексного рассмотрения таджикской оперы как явления таджикской музыкальной культуры XX века;

- определены основные этапы становления и развития таджикской оперы;

- выявлены и обобщены структурные, композициошпле, жанровые и тематические особенности на основе использования сравнительно-типологического подхода к рассмотреть оперного творчества таджикских композиторов в целом;

- определены приоритеты образной сферы в формировании и представлении образов главных героев и важных исторических событий в контексте сложившихся национальных традиций культуры и искусства таджиков. Это связано с отображением образов женщины-матери, героев - борцов за свободу и независимость парода, самого парода - как носителя основных положительных качеств, характеризующих менталитет таджиков.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры истории и теории музыки Таджикской национальной консерватории им. Т.Сатгорова, кафедры этномузыкознания Новосибирской государствешюй консерватории (академии) им. М.И.Глинки. Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях и докладах иа республиканской и международной конференциях (Душанбе 2008, 2011), в лекциях по курсу истории таджикской музыки.

Практическое значение диссертации. Основные выводы исследования могут содействовать дальнейшему научному осмыслению феномена таджикской оперы, изучению особенностей развития таджикской музыки, а также музыки народов централыюазиатского региона в XX веке. Материалы диссертации в настоящий момент используются в учебных целях в курсе истории таджикской музыки, читаемом автором в Таджикской национальной консерватории им. Т. Сатгорова, но могут быть также задействованы при чтении обобщающего курса истории музыки народов Центральной Азии.

Структура диссертации. Текст диссертации состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Списка литературы из 174 наименований, 4 Приложений, включающих: нотные примеры, краткое содержание опер, программы оперных спектаклей и иллюстрации, характеризующие участников и сцены оперных постановок.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется объект, предает, обозначаются цель и круг задач, которые необходимо решить дня ее достижения, указываются методологическая основа и методы исследования, раскрывается теоретическая и практическая значимость работы.

Глава I «Истоки таджикской оперы п основные этапы ее стаповлетш», посвящена вопросам, связанным с осмыслением истоков формирования жанра национальной оперы в Таджикистане и основных этапов ее становления, которые охватывают период с 1939 по 2000 годы. Начало данного периода определено годом создания первой таджикской оперы «Восстание Восе» (С.Баласанян, либретто М.Турсун-заде и А.Дехоти), а завершается 2000 годом, когда были осуществлены премьеры последних по времени создания новых крупных оперных произведений таджикских композиторов - «Рустам и Сухроб» (Т.Сатторов, либретто Н.Косима, Н.Таббаров) и «Амир Исмоил» (Т.Шахиди, либретто Н.Косима, Н.Таббарова).

В разделе 1.1. «Предпосылки к формированию оперного жанра в Таджикистане» рассматриваются истоки возникновения жанра оперы, в контексте новых социальных и культурных процессов. Отмечается, что в 20-30-е годы XX столетия на территории современного Таджикистана происходят революционные по своему характеру и масштабам социальные и культурные изменения, обусловившие построение нового общества и формирование принципиально нового для традиционной музыкальной культуры таджиков типа профессионального многоголосного музыкального творчества. Наряду с происходящими изменениями, рождением новых форм выражения и отображения человека в искусстве, многовековые традиции культуры таджиков не исчезают, они сохраняются в том или ином виде, приспосабливаясь к изменившемуся образу жизни. Развивается процесс художественной реконструкции наследия, которая дала традиции возможность существовать также и в иных условиях. Исполнение песен и танцев в соединении с элементами сценического искусства - представление художественных образов в контексте развития конкретного сюжета — было широко распростране-

но в народной традиции таджиков. Развитая и многогранная народная музыкальная культура, высокий уровень традиционной хореографии и наличие народных форм сценического искусства обусловили необходимые предпосылки для зарождения совремешюго национального сценического искусства, стали важной основой при создании нового музыкально-драматического театра в 30-е годы, ведущим жанром которого стала музыкальная драма.

Возникновение музыкально-драматических спектаклей в Таджикистане имело огромное значение и обусловливалось наличием у этого жанра глубокой связи с традициями народной музыкальной культуры, куда входят таджикский театр масхарабозов, народные трудовые обряды и игры, весенние праздники, танцы и пантомимы, театрализованные шествия и представления.

В музыкальных драмах впервые начали осваиваться такие оперные формы как ария, диалоги, ансамбли, хоры, хореографические сцены и оркестровое сопровождение. Первые музыкально-драматические произведения в Таджикистане представляли собой сценические обработай популярных исторических сказаний и образцов классической поэзии. Такими произведениями стали музыкальная драма «Восе» и музыкально-театрализованное представление «Лола», в которых в сценической форме раскрывались реальная история народного восстания и традиции весенних праздников Таджикистана. Музыкальная драма «Восе» (автор драмы Г. Абдулло), музыку к которой написал С.Баласанян, впоследствии была им переделана в оперное произведение «Восстание Восе». Подобное явление было широко распространено в период начального становления жанра оперы в республиках Средней Азии. Создание первых музыкально-сценических произведений в Таджикистане стало важным этапом на пути к национальной опере.

В разделе 1.2. «Начальный этап становления таджикских опер. Вклад русских/ советских композиторов (1939-1956)» рассматривается первый период становления жанра оперы в Таджикистане, основным содержанием которого становится создание первых оперных произведений представителями русской и советской композиторской школы - С. Баласаняном и А. Ленским. Их творчество заложило основы нового профессионального музыкального искусства. В своих таджикских произведениях они опирались на оригинальные источники народной музыки таджиков, которые т1ужно было переосмысливать и приближать к новым запросам и требованиям современности.

В первый период становления жанра оперы в Таджикистане были созданы три оперы С. Баласаняна - «Восстание Восе» (1939 г., либретто А. Дехоти и М. Тур-сунзаде), «Кузнец Кова» в соавторстве с композитором-мелодистом Ш. Бобока-лоновым (1941 г., либретто А. Лахути) и «Бахтиёр и Нисо» (1954 г., либретто С.Ценина), а также две оперы А. Ленского - «Тахир и Зухра» (1944 г., либретто М.Турсунзода) и «Невеста» («Арус», 1946 г., либретто М.Турсунзода). В жанровом отношении оперы первого периода относятся к героико-эпическим, лирико-романтическим, героико-револгоционным и современной по тематике операм.

В рассматриваемый период времени впервые формируются и реализуются художественные и содержательные планы опер, принципы драматургического развития, которые получат продолжение в творчестве таджикских композиторов по-

следующих этапов. Осуществляется разработка четырёх драматургических и идейно-художественных линий. К первой относится отстаивание независимости и свободы таджикского народа, которое возглавляется мужественным и благородным героем (например, Восе и Кова из опер «Восстание Восе» и «Кузнец Ко-ва» С.Баласаняна). Второй линией является лирическая сфера чистой любви (Та-хир из оперы «Тахир и Зухра» А.Ленского и др.). Третья линия представляет образы зла, коварства, предательства, насилия, которые связаны или с чужеземными завоевателями, или с представителями правящего класса. Четвертая отражает преодоление традиционных стереотипов в отношении к женщине, понимание её общественного и семейного статуса, борьбу за истинное равноправие (Ниссо из оперы «Бахтиер и Ниссо» С.Баласаняна). Соотношение четырёх линий образует основную драматургическую концепцию героико-эпического, героико-революционного и лирико-романтического направления таджикской оперы.

В качестве материала либретто первых пяти таджикских опер избираются преимущественно темы революционно-исторического прошлого («Восстание Восе», «Кузнец Кова», «Бахтиёр и Нисо» С. Баласаняна), а также легенды о любви в переложениях классиками восточной поэзии («Тахир и Зухра» А. Ленского). В композиционном плане это номерная опера (состоящая из отдельных номеров), в которой структурная расчлененность формируется по принципу выделения актов и картин. Оперы включают 4 акта (кроме оперы «Тахир и Зухра», в ней 3 акта), в каждый из которых входит по 2-3 картины. Одной из особенностей музыкально-драматургического решения опер является определенная простота сюжета. Стадии экспозиции и завязки практически слиты и заканчиваются на рубеже 1-й и 2-й картин. Развитие действия протекает медленно. Кульминация и развязка происходит в заключительной картине. Для экспозиции главных и отрицательных героев характерна большая контрастность и динамика музыкального развития, напряженность и многообразие хоровых и оркестровых эпизодов. В обрисовке положительных героев используется напевная, а отрицательных — речитативная мелодия, с полутоновыми оборотами. Важным художественным ресурсом в операх первого периода является широкое использование хоровых сцен. В основном они четырехголосны, с простой и ясной фактурой.

На первом этапе становления таджикской оперы утвердилась драматургическая схема песенной цитатной оперы на фольклорном материале. Подобное художественное решение являлось общим для всех первых национальных оперных произведений в Средней Азии. Приезжие композиторы приспосабливали оригинальный фольклорный материал к определенной сценической ситуации. Чаще всего это служило средством характеристики положительных героев, способом подчеркнуть их связь с народом (песня Гулизор из I д. оперы «Восстание Восе» («Милая не ведает о моей любви»), являющаяся обработкой подлинной народной мелодии «Ёр аз дили ман хабар надорад», лирическая тема Бахтиёра в опере «Бахтиёр и Ниссо» — народная песня «Сари кухи баланд» («На горе высокой»), неоднократно звучащая и у хора в 1 -й картине).

Определенная жесткость соотношения национальной песенности и сложившейся схемы европейской оперной композиционной структуры приводила к по-

явлению в первых оперных произведениях негативных явлений, таких как: схематичный способ использования музыкального фольклора, статика и замедленность развития сценических действий; образы главных героев (Восе, Кова, Бах-тиёр, Тахир) нередко схематичны, что обусловило однотипность их сценических проявлений, неполноту раскрытия внутреннего мира. Оркестровая партия опер часто дублирует мелодическую линию. В гармоническом и фактурном аспектах однотипно используются выдержанные басы и кварто-квинтовые созвучия.

Недостатки проявились также в интонационно-мелодическом развитии, в несоответствии между музыкой и текстом. Приезжие композиторы не владели таджикским языком, поэтому глубокого проникновения в интонациотшую природу таджикского музыкального мелоса и языка не происходило. Что касается оркестровой партии, то здесь такой проблемы не было. В первых таджикских операх с помощью оркестра успешно отображались характерные национальные элементы. Это, прежде всего, ритмическая сфера: многообразно используются национальные ритмы и метры - 7/8, 5\8, 6\8, остинатный ритм, который исполняется ударными инструментами либо низкими струнными (виолончель, контрабас) и др.

В разделе 1.3. «Первые оперы, созданные национальными композиторами (1957-1968)» рассматриваются вопросы второго этапа становления таджикской оперы, где происходит рождение и формирование национальной традиции создания оперной музыки, авторами которой выступают уже композиторы-таджики, (находящиеся еще во многом под влиянием русской композиторской школы и ее представителей). В Таджикистане появляются первые композиторы из представителей коренной национальности, которые получили профессиональное музыкальное образование в консерваториях Москвы и Ташкента. Среди них и авторы опер - Ш. Сайфиддинов, 3. Шахиди, Я. Сабзанов.

В эти годы было написано шесть опер - «Пулат и Гульру» (1957) Ш. Сайфид-динова (либретто С. Северцева), «Знатный жених» («Домоди номдор», 1959) С.Урбаха (либретто С. Саидмурадова и Я. Галицкого), «Комде и Мадан» (1960) 3. Шахиди (либретто А.Дехоти), «Хосият» (1964) А. Ленского (либретто Дж.Сухайли, С.Саидмурадов), «Возвращение» («Бозгашт», 1967) Я. Сабзанова (либретто А.Шукухи по поэме «Аллея влюбленных») и «Шерак» (1968) С. Хамраева (либретто А. Сидки).

Данный этап характеризуется началом глубокой разработки вопросов взаимодействия национального и инонационального, европейских и азиатских музыкальных традиций, «вживанием» в европейскую оперную модель, накоплением музыкально-технологических средств и приемов, характерных для формирующегося национального стиля. Оперное творчество отмечено широтой диапазона тем и сюжетов: героико-эпическое («Шерак» С.Хамраева), героико-революционное («Пулат и Гульру» Ш.Сафиддинова), лирико-романтическая («Комде и Мадан» 3.Шахиди), комедийная («Знатный жених» С.Урбах), современная тема («Хосият» А.Ленский).

Композиторы вводят новые приемы, появляются сцепы, построенные по принципу сквозного развития (монолог, сцена), включаются речитатшно-

декламационные формы, построенные на глубоком знании таджикского языка. Основное внимание уделено тематике борьбы нового со старым, столкновения личных эгоистичных устремлений с интересами общественными, преодоления феодально-байских пережитков в быту, в отношении к женщине. Созданные в этот период оперы содержат черты как героико-патриотического, так и лирико-психологического типов. В них показывается реалистическая драма, в которой жизни героев и народа неотделимы. Развитием сюжета движет столкновение двух сил — действия и контрдействия. Композиция опер данного периода трёхактная, содержит определенные этапы разверстки драмы: первый акт - экспозиционный, второй - завязка и развитие, третий - кульминация и разрешение. Картины состоят из 2-3 эпизодов, каждый из них предваряет небольшое оркестровое вступление. Экспозиция, завязка и начальные стадии развития сюжета приходятся на 1-ю картину. Последний этап развития драмы продолжается в течение двух актов. Такая разверстка композиционной структуры становится основной. Плодотворно используется принцип контрастного сопоставления отдельных сцен и картин, что стало возможным благодаря сюжетам, которые включают в себя частые столкновения антагонистических групп персонажей. На данном этапе выявились три вида конфликта: острые столкновения между главным героем и группами персонажей, включающие в себя положительные и отрицательные образы; конфликт между главным героем и социальной средой, в которой доминируют определенные стереотипы понимания жизни; внутренний, психологический конфликт героя, несущего в себе те или иные противоречия и душевный разлад (например, переживания главной героини оперы «Возвращение» Малохат).

При достаточной определенности и убедительности драматургического развития конфликта в сюжетах опер данного периода, музыкальное решение финалов выглядит ire вполне убедительно: развитие и столкновение двух контрастных тематических комплексов подменено повтором ранее заявленных лейтмотивов оперы, а потому оно зачастую не производит впечатления итогового звена. В смысловом отношении они совпадают с разрешением конфликта в литературных первоисточниках, однако соответствующий драматический конфликт в музыкально-интонационном решении, в силу слабой разработанности двух контрастных интонационных сфер, остается расплывчатым, рельефно невыделенным. Такой пример можно наблюдать в опере Шерак С. Хамраева, не избежавшей перегруженности мелодраматическими эффектами.

Музыкальное пространство опер данного периода активно наполняется лейтмотивами, увеличивается количество арочных связей, ткань пронизывается ими на различных по протяжённости участках. Они выполняют важные функции комментирования образов, дополняют и обогащают сценическое действие разработанной партией оркестра. Большое внимание уделяется разработке и показу образа главного героя, который подается более разносторонне и глубоко, с показом его внутреннего мира и многообразия отношений с другими персонажами оперы (Садык из оперы "Возвращение" Я.Сабзанова, Шерак из одноименной оперы С, Хамраева и др). У него появляются монологи и развернутые арии, раскрывающие образ с разных сторон. Характерной чертой опер данного этапа явля-

ется активная разработка хоровых сцен. В этом обнаруживаются черты общности с русской оперной классикой. Хор, как голос народных масс, все время находится в центре внимания композиторов. Новшеством в развитии национальных элементов стал показ сцен азиатского базара («Комде и Мадан») и национальной свадьбы («Шерак»), В показе свадебной сцены, для активизации развертывания драматического действия, используется прием прерванного свадебного обряда.

В разделе 1.4. «Расцвет оперного жанра (1970-1980)» представлен третий и в определенном смысле итоговый этап развития таджикской оперы, когда многие наработки в композиторском творчестве, в освоении новых и разнообразных жанров и видов музыки, опыта мировой оперной классики, находят свое воплощение уже в зрелой художественной форме. Важным источником новизны и большого творческого потенциала третьего этапа является деятельность нового поколения таджикских композиторов, в основном выпускников Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Становление и развитие таджикской оперы в рассматриваемый период связано с творчеством пяти таджикских композиторов - Ш.Сайфиддинова, З.Шахиди,

A.Одинаева, Д. Дустмухаммедова и Т.Шахнди. Если первые два композитора продолжают свое оперное творчество уже на новом этапе, которое началось в предшествующем периоде, то трое последующих - это композиторы, которые впервые обратились к жанру оперы. В 70-е - 80-е годы XX века было создано 12 опер: «Парасту» (1970) А.Одинаева (либретто Б.Жале), «Рабы» («Гуломон», 1973) З.Шахиди (либретто И.Луковского), «Проклятый народом» (1973) Д.Дустмухаммедова (либретто М.Фархата), «Рудаки» (1976) Ш.Сайфиддинова (либретто С. Северцева и С. Улугзаде), «Айни» (1977) Ш.Сайфиддинова (либретто Б. Рахимзода и Н. Исломова), «Золотой кишлак» (1981) Д. Дустмухамедова (либретто М.Миршакара и Н.Исламова), «Встреча» (1982) Д. Дустмухамедова (либретто М. Фархата, М. Бехбуди и Г. Валамат-заде), «Всадники народа» (1984) Д.Дустмухаммедова (литбретго С.Улугзаде), «Хранительница огня» («Хизфку-нандаи оташ»,1987) Т.Шахиди (либретто Н. Исломова). Среди них и 3 детские оперы: «Домик Заргушбиби» (1978) Д. Дустмухамедова (либретто Н.Бакозода), «Коза - кудрявые ножки» («Бузаки джингилапо», 1985) А. Одинаева (либретто Н.Бакозода), «Калиф-аист» (1989) Т. Шахиди (либретто В. Чайковского по сказке

B. Гауфа «Калиф аист»).

Один из самых показательных факторов роста оперной драматургии в 1970-е -1980-е гг. - активное и широкое использование лейтмотивов в различных функциях. Некоторые из них, задуманные как лейтмотивы сквозного значения, являются проводниками главной идеи произведения, например, утверждения права человека на любовь (образ Нигины из оперы «Рудаки» Ш.Сайфиддинова). Другие даются, например, как лейтмотивные образы противостоящие «контрсквозным» силам. Персонажи опер данного этапа наделены оригинальными интонационными оборотами, лейтинтонациями и лейтригмами (например, лейтригм Приказчика из оперы «Хратштельница огня» Т.Шахиди). Уходит в прошлое метод «пассивного» цитирования, открывая дорогу новым взаимоотношениям композитора с фольклором и становлению индивидуальных авторских стилей. Композиторы

все активнее начинают вносить элементы народной стилистики на основе использования и развития отдельных попевок, приёмов опевания и ритмических структур, свойственных традиционной музыке таджиков, включение в состав оркестра народных инструментов.

Важным достижением развития таджикской оперы в рассматриваемый период становится рождение многоплановой драматургии с многотемным построением сюжетной линии и широким событийным фоном, вовлекающим большое число персонажей. Основное внимание сосредоточено на представлении активной позиции героя в борьбе за установление справедливого общества. В этом аспекте отметим портретные оперы Ш.Сайфиддинова «Рудаки» и «Айни», в которых многопланово раскрываются образы основных героев, в качестве которых выступают реальные и крупные исторические личности таджикского народа - поэт и писатель. Реализация такого композиционного плана обусловила расширение временных рамок и объемность действия (3-4 действия с прологом и эпилогом).

Характерным явлением данного периода является создание оперных либретто на основе переработки опубликованных романов, повестей, поэм и рассказов таджикских писателей. Основное идейное направление — утверждение советской власти как власти народа, борьба простого народа против класса эксплуататоров за свободу и справедливое общественное устройство. В этом контексте отметим оперы Д. Дустмухамедова — «Проклятый народом», «Золотой кишлак» «Всадники парода». Назовем также оперу 3. Шахиди «Рабы» и оперу «Хратштельница огня» Т.Шахиди.

Музыкально-драматургическое решение опер, написанных в этот период, имеет ряд отличительных черт от опер предыдущего этапа, которые могут свидетельствовать о существенном росте оперного мышления: основа на профессиональные литературные сочинения и оригинальные либретто; обновление композиционной структуры осуществляется за счет повышения роли социального конфликта в сюжете, разнообразия типов персонажей, усиления роли хоровой массы, дальнейшего развития ресурсов национальной стилистики. Существенно возрастает роль оркестра, отражающего различные состояния и переживания героев. Симфонические эпизоды реализуют важные драматические функции, способствуют объединению сценических ситуаций и непрерывности развития действия. Важные выразительные функции в создании и раскрытии образов выполняют речитативы, общее свойство которых заключается в синтезе декламационного и ариозного типов интонирования, что частично связано с национальной манерой исполнения, в частности макомной. Иногда эти речитативы мелодически и драматически предвосхищают ариозные построения. Ариозность привнесена из русской оперы и проявляется в развернутых речитативах песенного типа с активной поддержкой оркестра.

В разделе 1.5. «Опера в годы независимости Таджикистана (1990 — 2000)» рассматривается четвёртый этап развития таджикской оперы, который приходится на сложный период жизни постсоветского общества в целом, и Таджикистана, в частности. Именно в это время происходят острые социальные изменения, приведшие к распаду СССР и возникновению гражданской войны в Таджи-

кистане. Наблюдается общий катастрофический упадок культуры, духовности, в том числе и в среде интеллигенции.

Последнее десятилетие двадцатого столетия - это время огромных политических, экономических и социальных изменений. 9 сентября 1991 г. - официальная дата провозглашения независимого суверенного государства Республики Таджикистан. Несмотря на сложности и проблемы, это было время продолжения поисков собственного пути развития, приводящих в оперном творчестве к существенным достижениям. Данный этап становления и развития таджикской оперы можно определить как период зрелости, для которого характерно владение всеми необходимыми художестветшыми ресурсами для создания оперного спектакля.

В центре внимания таджикских композиторов в последнее десятилетие XX века оказались легендарные исторические образы, выдающихся деятелей истории Таджикистана. Это образы из «Шахнаме» Фирдоуси - Рустам и Сухроб, и образ основателя первого таджикского государства Саманидов (819-1005) - Амира Ис-моила. За это время созданы три оперы - «Омар Хайям» Ф. Бахора (1993-1998, либретто Ф.Бахора)3, «Амир Исмоил» Т. Шахиди (1999, либретто Н. Таббарова и Н. Косима) и «Рустам и Сухроб» Т. Саттарова (1999, либретто Н. Косима). Создание и тематическая направленность двух последних опер приурочены к празднованию в 1999 году 1100-летия таджикского государства Саманидов. Внутренний смысловой контекст опер - демонстрация противоестественности трагического сражетгия между отцом и сыном (Рустамом и Сухробом), братом и братом (Насром и Амиром) - связан с событиями гражданской войны и созданием нового независимого государства - Таджикистана.

На данном этапе продолжается развитие героико-эпического направления, но уже в несколько ином ракурсе: изображение важнейших страниц истории таджикского народа, где борьба за власть осуществляется внутри правящей элиты. Переплетение личного и общественного стало характерной чертой драматургии таджикской оперы этого времени. Конфликтное содержание оперной драматургии стало определяться не только общественными, но и личностными противоречиями героев. Проблема внутреннего мира в операх данного этапа становится важной основой построения драматургии. В связи с возросшим интересом к личности заметен поворот к психологической драме, к введению элементов переживания, отражения внутреннего эмоционального мира героя.

В основе музыкальной драматургии и композиции опер Т.Сатгорова и Т.Шахиди лежит контрастное сопоставление легендарных и реальных исторических событий, воплощенных в сценических образах. Главные действующие лица образуют две противостоящие друг другу группы. Развитие действий композиции осуществляется эпически неторопливо, включает в себя относительно большое количество картин: «Рустам и Сухроб» - 10, «Амир Исмоил» - 7 картин. На красочном и постоянно изменяющемся фоне различных сценических действий и событий выделяются фигуры главных героев Рустама и Сухроба, Амира и Насра. Бытовые сцены преимущественно имеют значение фона и используются лишь

1 Опера «Омар Хайяы» Ф.Еахора не была поставлена.

для оттенения основной драматической интриги. Акцент сделан на раскрытии душевной драмы действующих лиц и психологическом развитии их образов. Многочисленные и нередко крупные по масштабам хоры придают композиции опер широту и эпический размах. Вокальные формы разнообразны, хотя преобладают не традиционные арии, а ариозы, ариетты и песни.

Новая проблематика требует новых форм воплощения: музыкальных, сценических, расширяется эстетический диапазон таджикской оперы. Она ставит композиторов перед необходимостью решать задачи, связанные с идейно-драматической, жанровой и стилистической направленностью произведения, в котттексте идейттьтх и художественных процессов совреметшости.

Глава II «Приоритеты образной сферы» посвящена отражению предпочтений в формировании образной сферы таджикской оперы, обусловленных сложившимися национальными традициями культуры и искусства таджиков. Это проявилось в различных аспектах конструирования художествешгых образов и в каждом конкретном случае определялось конкретными условиями жизни общества, доминированием в нем тех или иных идей.

В разделе 2.1. «Национальная история как источник творческого вдохновения» рассмотрено наиболее широко представленное в оперном творчестве композиторов Таджикистана направление, связанное с музыкально-художественным отображением важных исторических событий из жизни таджикского народа. Данный процесс осуществлялся на основе осмысления реальных фактов и явлений, дошедших до нас документов, а также путем воссоздания по мотивам народных сказаний и литературно-поэтических источников образов легендарных исторических героев и событий, представляющих важное значение для современной истории, культуры и искусства Таджикистана. Художественное отображение существенных этапов и фактов истории таджиков диктовалось необходимостью подчеркнуть актуальные идеи и приоритеты развития нового таджикского общества в XX веке.

Были выявлены следующие особенности отражения национальной истории:

1. Воплощение исторических событий в драматургии опер осуществлялось, в основном, в контексте классовой борьбы.

2. Ведущим направлением исторического видения в таджикских операх стали вопросы отстаивания независимости и свободы таджикского народа. Свое яркое воплощение это направление получило в первых операх С.Баласаняна — «Восстание Восе» (1939) и «Кузнец Кова» (1941), а также в творчестве Ш. Сайфидцинова «Пулат и Гульру» (1957), Д.Дустмухаммедова «Всадники народа» (1984), и других операх таджикских композиторов, а также в последних по времени создания операх Т.Шахиди «Амир Исмоил» (1999) и Т.Сагторова «Рустам и Сухроб» (1999).

3. Другим направлением отражения реальных исторических событий в оперном творчестве таджикских композиторов является осмысление революционных процессов, связанных с установлением Советской власти в Таджикистане, а также тех периодов истории, которые предшествовали этим событиям и были важными причинами их возникновения. Сюжетной и художественной основой со-

здания подобных опер стали исторические романы, которые начали появляться в новой советской таджикской литературе с 30-х годов XX века. («Пулат и Гуль-ру» (1957) Ш. Сайфиддинова, «Рабы» (1973) 3. Шахиди.

4. Одной из разновидностей раскрытия исторического сюжета является биографический исторический роман. К историко-биографическим операм относятся «Рудаки» и «Айни» Ш. Сайфиддинова.

5. События и последствия Великой Отечественной войны (1941-1945), которые нашли свое отражение сквозь призму судьбы главного героя оперы «Возвращение» Я.Сабзанова.

Произошедшие за годы государственной независимости Республики Таджикистан важные политические и культурные события дали новый импульс развитию исторической оперы, расширили тематику и углубили идейно-содержательный аспект. Опера «Амир Исмоил» Т.Шахиди (1999) также отражает исторические события, происшедшие при правлении Саманидов: вражду между двумя царственными братьями Насром и Исмоилом. Основной фокус сосредоточен на Ис-моиле - основателе первого таджикского государства Саманидов (IX - X вв.).

Анализ показал, что раскрытие общечеловеческих проблем и черт бытия через национально-самобытное явление в их взаимопроникновении состав-ляет важнейшую особенность исторического начала в таджикской опере.

Раздел 2.2. «Женские образы в таджикской опсрс как продолжение национальных художественных традиций» посвящен рассмотрению образов женщины-матери и молодой девушки, как продолжения самых ярких национальных художественных традиций, получивших воплощение в образной сфере таджикской оперы.

Поэтизация образа женщины-матери имеет глубокие корни в таджикской культуре, отражает многовековую традицию почтения и тобви к родному краю, Родине. Образ матери как символ самых глубоких и искренних чувств пронизывает всю духовную традицию таджиков — от фольклора (где женщина часто воспевается как мать - хранительница очага) и бессмертной поэмы «Шахнаме» А. Фирдоуси, демонстрирующей величие женщины-матери, до отражения образа в многочисленных опусах современных таджикских писателей и поэтов - М. Тур-сун-заде, Л. Шерали и др.

Изучению художественного образа матери в классической и современной таджикской литературе посвящен ряд исследований (Р. Шофакировой, М. Курба-нова и др.), что свидетельствует о научной актуальности этой проблематики.

Отсюда - неслучайность пристального внимания к образу матери в творчестве таджикских композиторов. Это - сознательный, исторически обусловленный особенностями развития художественного творчества выбор, важнейший художественный приоритет. Матери посвящены различные по жанрам произведения: вокально-симфонические поэмы, баллады, музыкальные драмы, хоровые сюиты, песни и.т.д. Мать в операх таджикских композиторов рассматривается разносторонне. Это образ матери - Родины, выступающей в роли защитницы родного края, поднимающей свой народ на защиту Отечества (Пиразан из оперы «Шерак» С.Хамраева). Мать, оплакивающая смерть своих детей (Хает из оперы «Айни»

Ш.Сайфиддинова, Тахмина из оперы «Рустам и Сухроб» Т.Сатторова). Немаловажную роль играет образ матери наставницы, которая присутствует почти во всех операх, но наиболее ярко раскрывается в опере «Возвращение» Я. Сабзано-ва. Значимость образа обусловлена тем, что мать определяет выбор будущего для своего сына, наставляя его ira правильный путь. В операх «Восстание Восе» С. Баласаняна и «ГТарасту» Ф. Одинаева представлен образ матери, которая является носительницей традиционного понимания статуса женщины в обществе. Ее важной функцией является трансляция традиции покорности и следования установленным канонам поведения женщины в семье и в обществе. Необходимо подчеркнуть, что одним из ярких признаков образа матери в таджикских операх является его символичность. Нередко эта символика заложена в самом имени героини. Модар («мать»), Хает («жизнь»), Пиразан («старая женщина») - все обозначенные ипостаси определяют и глубинную семантику образа, и его конкретную функцию в сюжетной канве.

В операх таджикских композиторов многообразно реализован образ молодой девушки, ire согласной со своим униженным и бесправным положением, в котором они находились до Октябрьской революции и в период 50-60-х годов. Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типов, впервые представленных на оперной сцене. Отметим имена таких героинь как Гулизор, Нигина, Малохат Хурмо и др. Важной чертой образной сферы таджикской оперы является отсутствие отрицательных женских образов. Преобладают образы молодых девушек, борющихся за свою любовь и за свободу народа. Это можно наблюдать в операх «Восстание Восе», «Бахтиёр и Нисо», «Пулат и Гульру», «Айни», «Всадники народа», «Парасту», «Рабы» и др.

Раздел 2.3. «Особенности формирования мужских образов в контексте эволюции жанра» посвящен рассмотрению одной из центральных проблем оперы как художественного произведения - воплощению образа мужчины - героя. На примере воплощения этих образов отчетливо прослеживается эволюция социальных и творческих установок, характерных для разных периодов развития оперного жанра. Были выявлены стабильные образные модели, получившие реализацию и видоизменявшиеся в процессе развития жанра. Эта стабильность позволяет сделать вывод об их соответствии менталитету таджикского мужчины.

На первом этапе становления таджикской оперы (1939-1956) были созданы героические образы Восе, Кова, а также лирико-романтический образ Тахира с преобладанием у него героических черт. Главные герои первых опер подавались преимущественно как борцы за свободу и представители народа. Однако эти первые попытки были еще далеки от полноты художественного раскрытия образов героев, которые оставались в пределах узко регламентированной схемы, лишенной полновесной характеристики, приводящей к плакатному - одностороннему и внешнему изображению главных героев.

Мужские образы, подобные Восе, Кова, Шераку, Тазарв и др. формируют первый план оперной драмы. В их музыкальной характеристике важное место отводится эпическому речитативу и героической интонационности. Центральное положение в создании образа занимают большая ария и монологическая сцена. Ха-

рактерный голос - бас или баритон. Стержневым качеством героев является готовность к подвигу во имя Родины, которое в национальном сознании укоренилось с идеалами самоотречения и самопожертвования

На втором этапе становления таджикской оперы (1957-1968) продолжается развитие мужских героических образов, в которых начинает углубляться и расширяться внутреннее содержание за счет различных соотношений героики и лирики. Эти образы представлены новыми героями: Пулат из оперы «Пулат и Гуль-ру» (1957) Ш. Сайфиддинова, Мадан из оперы «Комде и Мадан» (1960) 3. Шахи-ди, Садьпс из оперы «Возвращение» (1967) Я. Сабзанова и Шерак из оперы «Ше-рак» (1968) С. Хамраева. Героическая линия мужских образов наиболее ярко представлена в образе Шерака, который, также как и Восе, является вождем народного восстания. Но, в отличие от Восе, охарактеризован более разноплано-во как в содержательном, так и в музыкально-сценическом аспекте. Образ Шерака во многом перекликается с образом глинкинского Сусанина, которых объединяют сама судьба этих героев, их выбор, а также такие душевные качества, как любовь к Родине, спокойствие и твердость, доброта и любовь к семье, мужество и глубина душевных переживаний.

Обозначенная на предыдущем этапе героико-лирическая образная модель (Та-хир) получает свое дальнейшее развитие в лице Мадана - борца, восставшего против несправедливости и насилия шаха, и, одновремегаю, - музыканта (в этом видится преемственность традиций культуры и искусства таджиков, в которых важное место занимали выдающиеся музыканты, такие как Борбад, Саркаш и др), романтика, испытывающего глубокое чувство любви к прекрасной танцовщице Комде. Подобное единство героического и лирического начал в образах героев таджикских опер можно рассматривать как их важную характерную черту. Такими качествами обладают также Бахтиер («Бахтиер и Ниссо»), Пулат («Пулат и Гульру»), Салим («Всадники народа»).

Появляется и новая разновидность этой стабильной образной модели, реализованная в опере Я. Сабзанова «Возвращение». Садык - солдат, вернувшийся из плена. Композитор воплотил в нем такие национальные качества, как отвагу и удаль в сочетании с душевной сердечностью. Большое внимание к внутрешшм психологическим переживаниям героя предопределило появление в структуре мужских образов нового героя современной тематики, внутренний душевный мир которого выносится на первый план и становится важным фактором развития оперной драмы.

На третьем этапе становления таджикской оперы (1970-1980) реализовались новые подходы к создатшто мужских образов - героев, в которых внутренний мир человека, его душевные переживания, неоднозначность и противоречивость самой личности являются уже важными приоритетами формирования образной сферы, а целостное представление героя становится важной художественной задачей таджикских композиторов. В этот период впервые создаются образы выдающихся деятелей таджикской культуры - поэта Рудаки и писателя Айни (оперы «Рудаки» и «Айни» Ш.Сайфиддинова). Их многоплановость отражает богат-

ство внутреннего мира и многообразие сценических проявлений во взаимоотношениях с другими персонажами оперы.

Если образы Рудаки и Айни — внутренне не противоречивые, цельные, без внутреннего психологического надлома, то главный герой оперы «Проклятый народом» Д. Дустмухамедова Баходур — представлен как человек, который участвовал в воетпгых акциях басмачей против установления Советской власти, к которому пришло запоздалое раскаяние.

Создание мужского образа принципиально нового типа представлено в опере "Золотой кишлак" Д. Дустмухаммедова. Хайдарбек ставит перед собой цель найти справедливое общество. Но хотя лтобовь к девушке Лайли, оставленной им в родном краю, является источником внутренней силы, Хайдарбек умирает, не найдя Золотого кишлака.

Четвертый, заключительный этап, социально-историческим фоном которого стали события гражданской войны, сформировал два очень важных для современной истории Таджикистана направления миропонимания и перспектив развития таджикского государства: художественное осмысление причин, контекста и последствий гражданской войны и роль единения таджикского народа в укреплении и развитии его государственности. Через призму истории они нашли отражение в образах основных героев двух опер — легендарного Рустама ("Рустам и Сухроб" Т.Сатторова) и Амира Исмоила ("Амир Исмоил" Т.Шахиди) - создателя государства Саманидов.

Раздел 2.4. «Образ парода в аспекте отражения единства духовных устремлений таджиков» рассматривает образ народа как один из важных художественных приоритетов в таджикской культуре, отражающий основополагающие духовные устремления таджиков к миру, свободе, независимости, единению, красоте, позитивному мировосприятию.

Образ таджикского народа как единая коллективная личность, получил осмысление в литературе, научных работах, исторических очерках. В оперном творчестве таджикских композиторов этот образ, его различные аспекты жизни нашли отражение в качестве важного компонента формирования образно-смысловой структуры сценического действия и оперной драматургии, которые передаются средствами хора.

Одной из форм проявления конфронтирующих сил в таджикских операх является противопоставление двух сфер: хоровое единение — образ народа и инструментальная жанровость (танцевальность, маршевость) для характеристики отрицательных героев. Образ «жестокой власти» часто обобщается в ряде инструментальных лейттем, а при показе отрицательных героев в их сольной партии преобладает декламационно-речитативный склад, как например, в показе образов шаха и его свиты в операх «Рудаки» Ш.Сайфиддинова и «Шерак» С.Хамраев.

Народные хоровые сцены подразделяются на жанрово-бытовые и сцены действия. К жанрово-бытовым сценам относятся:

— свадьба, показ восточного базара, праздноватгие весенних праздников, хор невольниц.

Вторая группа хоров — эта сцены действия, играющие большую роль в разви-

тии образа народа. К ним относятся: хор скорби (страдания), хор за сценой, хор апофеоз (хор славление), хор в роли единомышленника, мужской хор как представитель народа, выражение протеста (народ протестует против власти).

Сравнительный анализ жанрово-стилевых и композиционных принципов драматургии таджикских опер подтверждает мысль о том, что композиторы последовательно стремились к многоплановой трактовке образа народа, к эмоционально правдивому воссозданию героических событий, показу национальных традиций, обычаев из народной жизни, к психологической разработке характеров. Развитие образа народа шло по линии углубления конфликтности опер, расширения средств музыкально-сценической выразительности. Изображая жизнь народа на различных этапах его исторического развития, анализируя многообразие форм взаимоотношений между людьми, таджикские композиторы стремились в своих операх показать народ в контексте существующих социально-политических событий эпохи.

В заключении диссертации обобщены результаты исследования, позволяющие сделать следующие выводы.

Таджикская опера представляет собой самобытное художественное явление в музыкальной культуре Таджикистана. Оно возникло в первой половине XX века на основе плодотворного использования достижений русской оперной классики и процесса реконструкции традиционного музыкального наследия таджиков, связанного с освоением нового типа профессионального многоголосного музыкального искусства. Обращение к такой сложной форме европейской музыки, как опера, в Таджикистане было фактом художественно закономерным и исторически обусловленным в самом начале процесса освоения нового типа музыкального профессионализма.

Создание национальной таджикской оперы было весьма сложным процессом и осуществлялось в чрезвычайно сжатые сроки. В Таджикистане, так же как и в других республиках бывшей Советской Средней Азии, процесс подготовки создания национальной оперы занял менее десятилетия. Стремительность темпов привела к тому, что в этом грандиозном художественном эксперименте, где вступили во взаимодействие восточная и западная музыкальные традиции, уже с первых шагов, наряду с огромными завоеваниями, имели место и потери.

Таджикская опера в период своего начального формирования больше всего опиралась на традиции русской народно-героической и сказочно-эпической оперы XIX века, народную музыкальную драму. Наиболее разработанной в творчестве таджикских композиторов оказалась историческая тематика. Широкое распространение среди главных персонажей получили герои, близкие по духу Ивану Сусанину. Такой образ становится центральной фигурой в операх народно-героического склада («Восстание Восе» С. Баласаняна, «Шерак» С. Хамраева, «Рабы» 3. Шахиди и.т. д.).

Интонационной основой служат в основном образцы из музыкального наследия. Ценнейшей чертой является мелодизм, основанный на развитых ттсссшго-лирических традициях. Национальная опера настолько близко вживается в

народную песешгость, что иногда нелегко отделить в ней цитату от оригинальных авторских тем.

Таджикская опера, пройдя большой путь освоения жанра, поиска и выработки подходов создания оперной драматургии, совершенствования своих национальных художестветшых приоритетов, находится сейчас па том уровне, когда достигнутые результаты и богатый опыт творческих решений и открытий, дают все основания двигаться дальше, проникая все глубже и шире во внутренний мир человека, его переживаний и надежд, отразить на музыкальной сцене героев нового времени, нового Таджикистана.

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1 Мирзоева Ш. Образ матери в таджикских операх: традиции и современность //Вестник Московского государственного университета культуры и искусства. - 2011 - № 1(39). - С. 233 - 237.

2 Мирзоева Ш. Художественные приоритеты таджикской оперы //Вестник Московского государственного университета культуры п искусства. — 2011 — № 5(43). - С. 237 - 240.

Другие публикации по теме исследования:

3. Мирзоева Ш. Таджикская опера: этапы становления и приоритеты образной сферы. Монография. - Душанбе, 2012. -258 с.

4 Мирзоева Ш. Опера «Рудаки» // Рудаки дар санъати тасвири, меъмори ва муси-кии точик. - Душанбе, 2008. - С. 145 -148.

5 Мирзоева Ш. Опера «Рудаки» - достижение культуры двадцатого столетия (В честь 80-летия ИГарофидцина Сайфиддинова) // Таджикистан № 7-8 (1088). -Душанбе, 2009. - С. 25 -27.

6. Мирзоева Ш. Вклад представителей русской композиторской школы в становлении и развитии таджикской оперы //Материалы пятого международного симпозиума «Вузы культуры и искусства в мировом образовательном пространстве. Подготовка кадров для сферы культуры и искусства: национальные традиции и совремешште тенденции». - Душанбе, 2012. - С. 385-389.

7. Мирзоева Ш. Отражение национальной истории в таджикских операх. Лекция по курсу истории таджикской музыки для студентов теоретических и исполнительских специальностей. - Душанбе, 2012. -21 с.

8. Мирзоева Ш. Истоки становления таджикской оперы. Лекция по курсу истории таджикской музыки для студентов теоретических и исполнительских специальностей. - Душанбе, 2012. - 19 с.

Подписано в печать 18.01.2013 г. Формат 60x84 1/16. Печать офсетная. Бумага офсетная. Объём: 1,25 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 270.

Отпечатано в типографии ООО «ПроАрт» г. Душанбе, ул. М. Турсунзаде 9 тел.: (+992 37) 881 95 59