Танец как предмет изображения в литературе русского модернизма

Удянская, Ирина Фёдоровна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Танец как предмет изображения в литературе русского модернизма

Год: 2006
Автор научной работы: Удянская, Ирина Фёдоровна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Танец как предмет изображения в литературе русского модернизма'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Танец как предмет изображения в литературе русского модернизма"

На правах рукописи

□ ОЗОВТЗ1 1

УДЯНСКАЯ ИРИНА ФЕДОРОВНА

ТАНЕЦ КАК ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

Специальность 10. 01. 01 - Русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

003067311

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологических наук Ледснёв А.В.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Смирнова А.И. кандидат филологических наук, доцент Кучина Т.Г.

Ведущая организация: Владимирский государственный

педагогический университет

Защита диссертации состоится "18" января 2007 года в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова

Адрес: 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им. М.В. Ломоносова.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

Автореферат разослан "10" декабря

Общая характеристика работы

Эпоха конца XIX - начала XX века была отмечена в русской культуре не только «поэтическим ренессансом», но и быстрым расцветом смежных по отношению к литературе искусств - музыки, живописи, архитектуры, театра. Именно в это время достигает высочайшего уровня и русское балетное искусство. Плодотворное взаимодействие литературы и искусств вызвало к жизни те интенсивные художествешше процессы, которые в литературоведении и искусствоведении обозначаются как «синтетические». Историками литературы накоплено множество продуктивных наблюдений, касающихся взаимопроникновения словесной и музыкальной, поэтической и живописной стилистик. К сожалению, существенно меньше сделано до сих пор в отношении «перекрестных» взаимодействий литературы и искусства танца.

Изучение образных и формально-стилевых параллелей между литературой и искусством танца, выявление художественных приемов, с помощью которых осуществляется «синтетическое» взаимодействие двух различных видов искусств, является практически новой для литературоведения темой, что обусловливает актуальность и новизну настоящего исследования. Наша работа представляет собой первую в отечественном литературоведении попытку целенаправленного многоаспектного изучения взаимосвязей русской литературы и танцевального искусства XX века.

Целью диссертационного исследования является определение значимости идеи танца и изучение конкретных стилевых проявлений «танцевальной» образности в литературе русского модернизма.

Задачи исследования:

• Рассмотреть танец как культурную универсалию Серебряного века; описать историю формирования отношения к этому виду

искусства у поэтов и писателей-модернистов первой половины XX века;

• Раскрыв оппозицию «классический балет-танец», обосновать тезис о том, что в русской литературе существует две традиции изображения таща, первая из которых характерна для «золотого» XIX века, а вторая - для XX, века авангарда и новых художественных открытий;

• Определить художественные функции танцевальных мотивов в литературе русского модернизма;

• Выявить индивидуальные пути проявления «идеи танца» на уровнях мифопоэтики и конкретных композиционных форм в поэзии Серебряного века (на материале произведений М.Волошина, М.Кузмина, М.Цветаевой, А.Ахматовой);

• Выяснить, как проявляется «танцевальная» образность и «танцеподобные» стилевые грани в произведениях русской модернистской прозы (на примере романа В.Набокова «Лолита»);

• Доказать, что мотив танца в литературе русского модернизма проявляется на различных уровнях: сюжетном, идейно-композиционном, ритмической организации; играет важную роль в формировании «синтетического» стиля произведений;

• Обосновать тезис о том, что анализ образных и формально-стилевых параллелей между литературой и танцевальным искусством способствует выявлению художественного своеобразия произведений и приводит к более глубокому пониманию их внутреннего содержания.

живопись, кино, уже сложилась, а работ, посвященных взаимосвязи и взаимодействию литературы и танца, практически нет. В нашей работе наряду с собственными методологическими разработками (глава 1.2.) использованы теоретические и методологические идеи Ю.Лотмана, Е.Эткинда, В.Абашева,

A.Аппеля, Н.Букс, С.Суини.

Теоретическая значимость нашего исследования заключается в том, что к широкому спектру смежных искусств, в контексте которых изучается литература, мы «добавляем» еще одно - искусство танца. Это позволяет нам выйти на более высокий и продуктивный уровень интерпретации художественных текстов. Результаты нашей работы, как мы надеемся, могут помочь уточнить содержание культурной парадигмы Серебряного века.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее содержания и результатов в процессе формирования целостного представления о литературе русского модернизма. Материалы исследования могут быть использованы в практике вузовского преподавания (в разработке курса «История русской литературы XX века» и спецкурсов «Литература русского модернизма», «Синтез искусств в поэзии Серебряного века и русской модернистской прозе», «Синтез искусств в творчестве

B.Набокова» и т.д.). Результаты работы могут быть также полезны для преподавателей, читающих курсы по русской литературе XX века в театральных вузах.

Апробация исследования:

Основные положения диссертации были апробированы на научных конференциях: «Ломоносовские чтения» (Москва, 2004, 2005), «Синтез искусств в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2004), «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2005), «Художественный текст и культура» (Владимир, 2005), «Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века» (Иваново, 2005). По теме диссертации опубликовано 9 научных работ.

Структура работы: Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Содержание работы

Введение обозначает предмет и очерчивает границы исследования, определяет цель и задачи работы. Также в нем затрагивается проблема синтеза искусств, активно обсуждавшаяся на рубеже Х1Х-ХХ веков деятелями литературы и искусства; говорится о степени исследованности проблематики синтеза в отечественном литературоведении и искусствоведении.

В вводной части диссертации отмечается, что на рубеже Х1Х-ХХ веков вместе с новаторскими спектаклями «Русских сезонов» Сергея Дягилева и сенсационными выступлениями американской «босоножки» Айседоры Дункан в русскую культуру входит новое представление о танце. Насмешка над пышным императорским балетом - игрушкой царствующих особ и «местом встречи» высшего света - трансформируется в напряженную философско-эстетическую рефлексию над танцем эпохи модерн, неклассическим, символизирующим полное духовное и физическое раскрепощение, освобождение от норм, образцов. По сути в литературном процессе и танцевальном искусстве первых десятилетий XX века очень много типологически сходного. Недаром многие искусствоведы (В.Гаевский в книге «Дом Петипа», ЮЛковлева в монографии, посвященной Мариинскому театру) называют этот период балетным Серебряным веком.

стихийность, жизненную динамику. «Танцевальная» символика становится неотъемлемой частью поэтики А.Блока и А.Белого, М.Волошина и М.Кузмина, МЛДветаевой и А.Ахматовой, проявляется в произведениях И.Бунина, А.Куприна, Б.Зайцева, А.Ремизова, Е.Замятина, В.Набокова. В творчестве поэтов и прозаиков Серебряного века и следующей за ним эпохи (в частности, в творчестве писателей русского зарубежья) «танцевальная» образность проявляется как в плане формы (на уровне композиции и ритма), так и в области содержания, становясь предельно конкретным, «пластическим» выражением общей идеи произведения, а зачастую и его мифопоэтическим стержнем.

Первая глава «Танец в культурной парадигме русского Серебряного века» носит обзорный характер; в ней описывается «история взаимоотношений» литературы и танцевального искусства, определяется сущность идеи танца, ее место и роль в культуре Серебряного века, рассматриваются проявления «танцевальной» образности в русской модернистской поэзии и прозе.

В первом разделе первой главы «Танец как культурная универсалия в литературе русского модернизма» обращается внимание на разницу в восприятии этого вида искусства у представителей творческой интеллигенции Х1Х-ХХ веков. Если у писателей и художников XIX века «буржуазное» балетное искусство обычно вызывало недоверие и скепсис (поэма «Балет» Н.Некрасова, «Война и мир» Л.Толстого, критические статьи Ф.Достоевского и М.Салтыкова-Щедрина), то в начале XX века отношение к танцу меняется: из маргинального вида искусства он превращается в явление большой культуры.

Для А.Блока, А.Ахматовой и А.Ремизова работа над балетным либретто становится естественным видом творчества. М.Горький в письме к Л.Средину говорит о том, что жить - «это занятие приятное, вроде танца -

неутомимого и бешеного танца»1, В.Маяковский в 1915 году призывает «бешеной пляской землю овить»2, О.Мандельштам в «буйстве танца/На берегах великих рек»3 видит своеобразную утопию, картину будущего без войн, Вяч.Иванов восхищается «вихрем мировой пляски»4. Влияние идеи танца питает вихревые ритмы блоковской «Снежной маски», стиховедческие штудии Андрея Белого, увлекавшегося эвритмией и исступленно «танцевавшего» собственные лекции.

Идея танца интегрирует в себе оттенки других родственных идей: дионисийство, музыку, соборность, освобождение плоти, язычество, игру, ритм, эллинизм. Однако по сравнению с этими сложными и довольно абстрактными категориями (которые обсуждались в теоретических и литературно-критических работах, но вряд ли могли получить образное закрепление в художественной практике) танец легко мог стать - и становился - непосредственным предметом изображения. В этом отношении образ танца обладает рядом преимуществ, связанных с его пластической осязаемостью, художественно-эстетической конкретностью, доступностью для понимания не очень искушенного в философско-эстетической проблематике читателя.

Рассматривая характерное для Серебряного века противопоставление «аполлонического» и «дионисийского», классики и модерна, ницшеанского «духа тяжести» и «бога, который умел бы танцевать»5, тяжести и легкости, игры и естественности, пошлости и свободного творчества, мы приходим к выводу, что в произведениях поэтов и писателей-модернистов оно довольно часто реализуется в оппозиции «балет-танец», «гимнастика-танец», «бальный танец-карнавал» («Петербург» А.Белого, «Голубая звезда» Б.3айцева, «Ада» и «Лолита» В.Набокова), в символическом противостоянии

1 Горький М. Собр.соч.: В 30 т. М., 1954. Т.28. С. 111.

2 Маяковский В.В. Собр соч.: В 8-ми т. М., 1968. Т.1. С. 79.

3 Мандельштам О. Э. Соч.: В 2-х т. М.,1990. Т.1. С. 109.

4 Иванов В.И. По звездам. СПб., 1909. С. 3.

5 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 29.

двух образов: Саломеи, танцующей для Ирода, и Давида, пляшущего перед ковчегом Завета («Молодец» М.Цветаевой).

Смысл этого противопоставления, как нам кажется, состоит в том, что в литературе русского модернизма танец изображается в двух ипостасях: пляшущий Давид олицетворяет радость бытия, естественность, легкость, мудрость жизни, преодоление трагических противоречий, веру в «тайную гармонию» мира; образ танцующей Саломеи, пытающейся получить за свое искусство роскошную плату - голову Иоанна Крестителя, отражает иной аспект танца, искусства профессионального, мертвенного, лишенного жизненной силы, глубоко порочного, связанного с темой игры, лицедейства, пошлости, разврата, морального уродства.

Представление о танце как о воплощении гармонии, радости бытия, актуализировалось на рубеже веков, второй аспект изображения характерен для предшествующей русской литературной традиции. Однако, как показывает проведенный нами анализ «Голубой звезды» Б.Зайцева, рассказа «Господин из Сан-Франциско» И.Бунина, некоторых сцен из романа А.Белого «Петербург», оба представления, обе концепции танца нашли свое отражение как в произведениях русских модернистов, так и в творчестве реалистов и неореалистов первой половины XX века.

О продуктивности и актуальности «танцевальной» темы в русской литературе говорит и тот факт, что она проявляется в творчестве модернистов второй половины XX века. В лирике И.Бродского классический балет выступает объектом иронии, а танец становится символом недостижимого совершенства или метафорой пограничного состояния («Испанская танцовщица», поэма «Шествие»). Марина Палей в ««Long Distance, или Славянский акцент» использует «танцевальную» образность для того, чтобы предельно конкретно выразить одну из главных тем в литературе XX века - тему экзистенциального одиночества, трагической разъединенности «Я» и «не-Я», добровольно выбранной изолированности от «всего живого».

Во втором разделе первой главы «Изучение образных и формально-стилевых параллелей литературы и искусства в отечественном искусствоведении и литературоведении» дается обзор научных работ, в которых затрагивается интересующая нас тема синтеза искусств, и приводится выработанная нами методика, с помощью которой можно изучать проявление синтезаторских тенденций в художественном тексте.

Изучение литературных произведений в контексте стилевых исканий живописи, музыкального или кинематографического искусства стало важной составляющей как отечественной, так и зарубежной филологической науки. Синтезаторским тенденциям в литературе и искусстве посвящены не только отдельные статьи в научных сборниках (например, «Оперные призраки» в романах Набокова» Н. Букс, «Михаил Кузмин и Рихард Вагнер» Г. Шмакова, «Жанр киносценария в творчестве Д.С.Мережковского» М.Немцева, «Творчество И.Шмелева и искания живописцев первой трети XX века» Л.Бушканец и т.д.), но и целые монографии: "Nabokov's Dark Cinema" А. Аппеля (New York, 1974), «Анна Ахматова и музыка» (Л., 1989) Б. Каца и Р. Тименчика, «Балет сквозь литературу» (СПб, 2005) В. Красовской.

В книге С.Эйзенштейна «Монтаж» присутствует ряд статей о технике монтажа у Шекспира, Пушкина и Джойса; Л.Гервер в книге «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)» (М.,2001) рассмотрела явления словесной полифонии, специфические «музыкальные» принципы организации литературного текста на материале творчества Андрея Белого, Александра Блока, Михаила Кузмина, Велимира Хлебникова, Осипа Мандельштама и Елены Гуро.

Исследователи уже давно пришли к выводу, что текст-микрокосм является цельной эстетической системой, в пределах которой все содержащиеся в ней образные или стилистические ассоциации с другими пластами культуры образуют важную «расширяющую» смысловую сферу.

Произведение в таком случае становится «поливалентным», оно соотносится не только с конкретным видом искусства, но с цельным культурным контекстом той или иной эпохи, с «культурной средой» в широком смысле этого понятия.

Обобщая наблюдения этих исследователей, мы попытались выделить два наиболее часто встречающихся метода, с помощью которых анализируется отражение синтетических тенденций в литературе:

• изучение конкретного художественного произведения в контексте смежных искусств (музыки, театра, кино, живописи, графики, оперы, балета и т.д.);

• изучение влияний какого-либо искусства на целый ряд художественных произведений, сгруппированных по определенному принципу (принадлежности тому или иному автору, эпохе, роду, жанру и т.д.).

Первый подход позволяет глубже раскрыть содержание произведения, но его можно применять преимущественно к материалу поэзии либо - реже -прозы (в таком случае проза должна быть очевидно «синтетической», т.е. изначально созданной по законам «чужой» художественной системы или содержащей в себе многочисленные аллюзии, касающиеся тех или иных видов искусства). Проиллюстрировать первый из выделенных нами методов можно анализом романа Владимира Набокова «Камера обскура» (1931), в котором наиболее ярко проявились синтезаторские тенденции, характерные для русской литературы XX века (о «кинематографичное™» романа писали В.Ходасевич, А.Аппель, Н.Букс).

Второй метод характеризуется большей универсальностью, широтой охвата материала, но требует от исследователя-литературоведа столь же серьезных искусствоведческих навыков. Среди научных работ, в которых используется подобный подход, наиболее адекватным и методологически

точным нам представляется исследование Е.Эткинда в его книге «Материя стиха». В заключительной главе этой книги «От словесной имитации к симфонизму» рассматриваются связи поэзии с музыкой, причем не только внешние («имитация»), но и внутренние, - принципы музыкальной структуры. Подход Эткинда к изучению формально-стилевых параллелей лирической поэзии и музыки представляется нам привлекательным, так как он дает возможность по-новому интерпретировать произведение, исходя из основных принципов не только словесного, но и музыкального искусства, что проясняет содержание многих лирических текстов, авторы которых намеренно или бессознательно следовали синтезаторским тенденциям, получившим широкое распространение в искусстве XX века.

Подводя итоги главы, можно сказать, что наше исследование представляет собой «инновационную» для литературоведения попытку обобщения поэтических «подражаний» или «аналогий» танцу и анализа танцевальной образности в литературе русского модернизма. Как и работа Эткинда, оно устремлено к изучению синтетических тенденций в литературных произведениях с точки зрения влияния на них определенного вида искусства.

Во второй главе «Идея таниа и ее отражение в творчестве поэтов Серебряного века» говорится о том, что танец, проявляясь не только на уровне образных вкраплений, но и на уровне композиции и ритма, становится одним из формообразующих принципов, а порой и мифопоэтическим стержнем многих поэтических произведений Серебряного века: особенно показательны с этой точки зрения поэмы М.Цветаевой «Молодец», А.Ахматовой «Поэма без героя», лирические стихотворения А.Блока, Вяч.Иванова, М.Кузмина, М.Волошина и др.

Анализ «танцевальной» образности, проявляющейся в поэтических текстах, начинается с рассмотрения теоретических статей М.Волошина о танце, включенных им в свою книгу «Лики творчества». В статье «Айседора

Дункан» поэт пытается осмыслить такое новое для культуры начала века явление, как пластическое искусство, выявить метафизическую сущность танца. По его мнению, «мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движениях танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца»6. В пластическом искусстве поэт видит «очистительный обряд», являющийся отголоском дионисийских танцев архаической Греции, в процессе которых стихийные порывы и страсти человека «находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца»7. Волошин, будучи поэтом «аполлонического» склада8, придает ритму огромное значение, видя в нем упорядочивающее, гармонизирующее начало, укрощающее природный хаос человеческой души.

Теоретические аспекты осмысления Волошиным танца и пластического искусства находят отражение и в его лирике: цикл «Пляски», являющийся четвертой частью второй книги стихотворений поэта «Selva oscura» (1910— 1914), отчасти навеян впечатлениями от выступлений учениц школы Е.Рабенек - последовательницы Дункан. Анализируя этот цикл, мы приходим к выводу, что «Пляски» являются существенным дополнением к волошинской концепции танца: они отражают диаметрально противоположное «идеальному танцу будущего» стихийное, дионисийское плясовое начало (венок сонетов «Lunaria»).

Если Максимилиан Волошин выступал скорее как теоретик танца, художественный критик, то Михаил Кузмин стремился приемы танцевального искусства воплощать «на практике», перенося их в область поэтического творчества. Поэзия Кузмина, представляющая собой гармоничное взаимодействие ритма, пластики и мелодики, является одним из самых ярких примеров, иллюстрирующих «синтетичность» культуры серебряного века.

6 Там же. С. 395.

1 Там же. С. 397.

8 Колобаева Л.А. Русский символизм. - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2000. С. 228.

Поэтический сборник Кузмина «Александрийские песни» (1905-1908) развивает идею о синтетическом художественном тексте, «хореографичном» с точки зрения ритмической организации, композиции, самого типа образности. В «Александрийских песнях» поэт отступает от традиционного стихового или композиционного канона, пускаясь во вдохновенную ритмическую импровизацию, в «танец» строф, метра, ритма и темпа. Так, в стихотворении «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было...», построенном на ритмических повторах, передается особый ритм жизни, само течение времени (от «а я любила, потому что полюбила» до «а я разлюбила, потому что разлюбила»).

Повторы в этом стихотворном цикле становятся ведущим принципом организации поэтического текста: от трехкратных рефренных восхвалений Александрии во «Вступлении» до финальной поэтической формулы «Все я увижу, но не тебя» в «Заключении». Повторы придают тексту упорядоченность, формируют ритм и мелодию стихотворений. Такая поэтическая система близка системе классического танца, которая в упрощенном виде представляет собой ряд одних и тех же движений и положений, ритмически повторяющихся в танце через определенные промежутки времени. Элементы системы (будь то классический танец или поэтический текст) по-разному сочетаются друг с другом и за счет этого создается иллюзия бесконечного разнообразия форм.

В «Александрийских песнях» такие «танцевальные» повторы происходят не только на ритмическом, но и на лексическом уровне: мы можем выделить несколько повторяющихся лейтмотивов, слов-концептов, формирующих образный строй сборника («море», «любовь», «серые глаза» любимой). Ритмические повторы и система лейтмотивов делают поэтический текст пластически осязаемым, а сама атмосфера непрекращающегося праздника, карнавала, хоровода, пляски (в тексте несколько раз появляется «танцовщица, пляшущая «осу») говорит о «дансантности» кузминского текста. Этим термином обычно обозначают совокупность формальных

качеств музыки, делающих ее удобной для танца. Для дансантности характерна ясность метроритмической организации, мелодико-интонационная четкость, изящество ритма, являющиеся отличительными свойствами поэзии Кузмина.

Еще одним примером проявления синтетических тенденций, характерных для литературы Серебряного века, является поэма М. Цветаевой «Молодец» (1922). Плясовое начало проявляется в «Молодце» как на уровне образности, так и в ритмико-интонационном плане. Первая встреча Маруси со своим возлюбленным-упырем происходит во время пляски девушек, собравшихся вместе в избе, «попрясть и здоровьица порастрясть». Присказка «Пляши, Маша / Пляши, Глаша, / Да по-нашенскому - / Эх!» в разных вариациях проходит рефреном через всю главу. Стремительная, неудержимая пляска становится метафорой жизни с ее радостями, неожиданными переменами и непредсказуемым исходом.

Композиция поэмы строится на последовательном чередовании плясовых сцен и сцен смерти, в первой части динамика сменяется статикой трижды: первая встреча героев во время пляса приводит к смерти брата Маруси (глава «В воротах»), вторая встреча - к смерти матери (глава «Вторые ворота»), финальная, третья встреча, во время которой герои, не преставая плясать, выходят за ворота, приводит к тому, что следующей ночью упырь является к самой Марусе (глава «Под порогом»).

Действие первой части укладывается в композиционную схему: пляска - смерть брата - пляска - смерть матери - пляска - смерть Маруси. Таким образом, первая часть поэмы представляет собой цепь катастроф, в перерывах между которыми влюбленные упырь и Маруся соединяются в жутковатом танце. Мотив пляски постепенно приобретает зловещий оттенок, трансформируясь в мотив шабаша, который, в свою очередь, достигает своей кульминации уже во второй части поэмы, когда в дом барина врываются незваные гости, бьют посуду, требуют показать им хозяйку и сына, устраивают «по скамьям скаканье» и буйствуют (глава «Пированьице»).

Плясовое начало в поэме «Молодец» выступает своеобразным организующим стержнем, проявляясь на уровне композиции, танцевальной образности и ритмико-интонационного строения. Цветаева экспериментирует с новой для себя синтетической формой «плясовой поэмы», заставляя каждое слово работать с максимальной нагрузкой, подчиняя текст жесткому, «рвущемуся» ритму, напоминающему ритм русских народных танцев, и активизируя в сознании читателя некоторые ассоциации, связанные с танцевальной тематикой.

В «Поэме без героя» (1940-1962) Анны Ахматовой танец также является важным смысловым субстратом. Танцевальная образность проявляется не только на уровне интертекста, способствуя воссозданию панорамы жизни литературно-артистической элиты 1910-х годов, но и определяет жанровое своеобразие поэмы («трагический балет»). Исследователи давно пришли к выводу, что «в самых истоках своих «Поэма без героя» восходит к ахматовской работе 1921 года - к либретто симфонического балета по «Снежной маске»...»9.

За счет многочисленных балетных аллюзий Ахматова создает в «Поэме без героя» колоритную картину культурной жизни эпохи, художественные события становятся фоном, на котором развивается действие. Знаковые премьеры, судьбы артистической богемы служат своего рода опознавательными знаками «не календарного - / Настоящего Двадцатого века». Балет в ахматовской «Поэме» становится приметой времени, неотъемлемой частью петербургского Декора. «Мейерхольдовы арапчата» и «банальнейшие танцы Коломбины, Арлекина и Пьеро», летящая Павлова и пляшущая русскую Глебова-Судейкина образуют фантасмагорическую, маскарадную картину, резко диссонирующую с остальными частями поэмы: эстетская иллюзия 1913-ого года сталкивается с прозой жизни, грозной послереволюционной, а потом и послевоенной действительностью.

® Тименчик Р.Д. Блок и его современники в «Поэме без героя». // Елоковский сборник. Тарту, 1989.

Танец является одной из ведущих тем «Поэмы без героя», а танцевальная образность, также как и в цветаевском «Молодце», проявляется на разных уровнях: идейно-композиционном, ритмическом, интертекстуальном. Сходство «Поэмы без героя» и «Балетного либретто» и использование Ахматовой приемов, характерных для другого вида искусства, говорит о синтетическом жанре самого произведения и подчеркивает его художественное своеобразие.

В третьей главе «Танцевальная образность и «танцеподобные» стилевые грани романа В.В. Набокова «Лолита» говорится о возможности освоения «дансантных» форм и «танцевальных» мифологем русской модернистской прозой. До сих пор, насколько мы можем судить, историки литературы даже не ставили вопроса о такой возможности применительно к творчеству русских прозаиков первой половины XX века. Наиболее показательным в плане проявления идеи танца и танцевальной образности в художественном тексте нам представляется роман В.В.Набокова «Лолита».

Глава состоит из шести разделов («Ритмика «трёх шажков» и ее танцевальные проекции в речи повествователя «Лолиты»»; ««Лолита» и сюжетика балетных либретто: тематические параллели»; ««Балетные отражения» в композиционном строе романа»; «Предметная детализация в романе; принципы «сценического движения»»; ««Призрак» Вацлава Нижинского в кульминационной сцене романа»; «Язык жестов и балетная терминология в обрисовке персонажей романа»), в каждом из которых подробно анализируются те или иные проявления «танцевальности» в набоковском тексте.

Роман Набокова «Лолита» позволяет выстроить целую систему параллелей с искусством сценического танца. «Балетные» или «общетанцевальные» отражения пронизывают едва ли не все значимые уровни повествовательной организации текста: от «макрокомпозиционных» параллелей сюжетных ситуаций и важнейших мотивов - до перекличек, связанных с портретной детализацией (алгоритм движений персонажей,

цветовая атрибутика, бытовые аксессуары театральности и т.д.); от принципов группировки персонажей (вызывающих ассоциации с «балетной» иерархией исполнителей) - до по-балетному «маркированной» лексики и даже элементов «танцевальной» ритмики в синтаксическом оформлении избранных фрагментов.

Все это позволяет считать «Лолиту» вершиной того «синтетического» набоковского стиля, который во многих отношениях впитал в себя смелые эксперименты русского модернизма начала XX века, сознательно стремившегося сделать поэзию своего рода «сверхискусством» - прежде всего за счет движения искусства слова навстречу другим сферам художественной выразительности - навстречу музыке, живописи и, что для нас особенно важно, танцу.

В Заключении подводятся итоги исследования, которые можно сформулировать следующим образом: между искусством танца и «искусством слова» существуют многочисленные и разнообразные по художественным функциям образные и стилевые параллели. Более того, благодаря взаимодействию танцевального искусства и литературы в русской поэзии и прозе (прежде всего в литературе модернистской ориентации) наблюдается интенсивно проявившаяся на разных уровнях формальной организации текста тенденция к формированию нового, «синтетического» стиля, основывающегося на использовании идей, образов и средств другого вида искусства.

Экспериментирование с ритмикой, «либретгоподобными» элементами сюжетики, интертекстуальными «проекциями» балетной или - шире -танцевальной образности (вкупе с широким спектром подразумеваемых мифопоэтических ассоциаций) на поэтические тексты - все эти проявления «дансантности» в особенности свойственны поэзии постсимволистской или -в случае с Кузминым - «предакмеистической» стилистики.

Символизм с его магнетической тягой к «музыкальным» формам соотносим со «словесным танцем» преимущественно в сфере ритмики (а также в сфере поиска глобальных символических обобщений архетипических жизненных «стихий»). Акмеизм же и смежные ему постсимволистские поэтические системы взаимодействовали с искусством танца, ориентируясь на идеи большей «фактурности» предъявляемого текста и одновременно -его семантической плотности (когда поэтический образ, сохраняя свою «предметность», становился отправной точкой к путешествиям по «мирам искусств»). Динамика танца с его подразумеваемой театральной заостренностью жестов и «па» нередко находила отклик в творчестве мастеров, стремившихся к изображению тонких психологических переживаний.

Наряду с поэзией Серебряного века продуктивной жанрово-родовой зоной взаимодействия литературы с танцем оказывается в первой половине XX века и модернистская проза («Петербург» А.Белого, «Лолита» В.Набокова).

В нашем исследовании мы попытались показать, что анализ многих произведений литературы русского модернизма без «подключения» образной системы другого вида искусства приводит к обеднению их внутреннего содержания. Поэтому предпринятое нами изучение формально-стилевых параллелей между литературой и искусством танца представляется необходимым для литературоведческой практики: междисциплинарные исследования такого рода позволяют выйти на другой уровень интерпретации, включить произведения в широкий культурный контекст эпохи, подчеркнуть их художественное своеобразие.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Идея времени и движение художественных форм в славянских литературах // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология.

2004. №4. С. 167-172 (совместно с Леденёвым А.В.)

2. «Танцевальные» стилевые формы в поэзии М. Кузмина // Литература в диалоге культур-2: Материалы международной научной конференции. Ростов-н/Д, 2004. С. 98-100.

3. Балетная образность в романе Владимира Набокова «Камера обскура» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Пятой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. Москва, МПГУ, 2005. С. 300-304.

4. Идея танца и ее отражение в «Александрийских песнях» М.А. Кузмина // Синтез искусств и рождение стиля. Царицынский научный вестник. Вып. 7-8. - М.: Пробел-2000,2005. С. 346-352.

5. Танец в системе поэтического мышления М. Волошина // Художественный текст и культура. Владимир, 2006. С.112-117.

6. Танцевальные образы в поэме М. Цветаевой «Молодец» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Материалы Седьмых Бальмонтовско-Цветаевских чтений. Иваново,

2005.

7. Мифологема танца в эстетике и художественной практике М. Волошина // Литература в диалоге культур-3: Материалы международной научной конференции. Ростов-н/Д, 2005. С. 314-318.

8. Ballet Post-Soviet // The Routledge Encyclopedia of Contemporary Russian Culture. 2006.

9. Роль танца в создании художественного образа главной героини в романе В.Набокова «Лолита» // Русская литература XX-XIX веков: проблемы теории и методологии изучения. / Ред.-сост. С.И.Кормилов-М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006. С. 149-153.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ЩЩ 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 11.12.2006 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,25. Тираж 70 экз. Заказ 887. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Удянская, Ирина Фёдоровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ТАНЕЦ В КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЕ РУССКОГО

СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.

1.1. Танец как культурная универсалия литературы русского модернизма.

1.2. Изучение образных и формально-стилевых параллелей литературы и искусства в отечественном искусствоведении и литературоведении.

ГЛАВА 2. ИДЕЯ ТАНЦА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ

ПОЭТОВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.

ГЛАВА 3. ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ОБРАЗНОСТЬ И «ТАНЦЕПОДОБНЫЕ»

СТИЛЕВЫЕ ГРАНИ РОМАНА В.В.НАБОКОВА «ЛОЛИТА».

3.1. Ритмика «трёх шажков» и ее танцевальные проекции в речи повествователя «Лолиты».

3.2. «Лолита» и сюжетика балетных либретто: тематические параллели.

3.3. «Балетные отражения» в композиционном строе романа.

3.4. Предметная детализация в романе: принципы «сценического движения».

3.5. «Призрак» Вацлава Нижинского в кульминационной сцене романа.

3.6. Язык жестов и балетная терминология в обрисовке персонажей романа.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Удянская, Ирина Фёдоровна

Эпоха конца XIX - начала XX века была отмечена в русской культуре не только «поэтическим ренессансом», но и быстрым расцветом смежных по отношению к литературе искусств - музыки, живописи, архитектуры, театра. Именно в это время достигает уровня «мировых стандартов» и русское балетное искусство. Плодотворное взаимодействие литературы и искусств вызвало к жизни те интенсивные художественные процессы, которые в литературоведении и искусствоведении обозначаются как «синтетические». Историками литературы накоплено множество продуктивных наблюдений, касающихся взаимопроникновения словесной и музыкальной, поэтической и живописной стилистик. К сожалению, существенно меньше сделано до сих пор в отношении «перекрестных» взаимодействий литературы и искусства танца.

Не вполне точной была бы даже формулировка о «недостаточной изученности» этой темы, так как, насколько нам известно, ни монографий, ни специальных исследований, ни диссертаций, целиком посвященных связям литературы и танца, пока не существует. Наличие такой «лакуны» в современном литературоведении представляется нам тем более досадным, что в последнее время в гуманитарных кругах наблюдается всплеск интереса к изучению литературы в контексте смежных искусств, появляется все больше и больше междисциплинарных исследований, в которых объектом анализа становятся параллели между литературой и музыкой, живописью, театром, кино.

Эта общая тенденция объясняется пристальным вниманием ученых к проблеме синтеза искусств, - проблеме, активно обсуждавшейся на рубеже XIX-XX веков деятелями литературы и искусства. Для поэтов и писателей того времени использование специфических приемов и средств, характерных для художественной системы другого вида искусства, стало важным элементом творческого поиска и во многом явилось результатом смены культурной парадигмы, перехода от классики к модерну, авангарду. Кроме того, образные или стилистические ассоциации с «миром искусства» позволяли поэтам и писателям расширять смысловые рамки произведения, включать его в широкий культурный контекст эпохи.

Мысль о важности «синтетических» тенденций, о том, «что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами. для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства»1 высказывалась и теоретиком абстрактной живописи, художником В.Кандинским, и режиссером С.Эйзенштейном, и рядом поэтов и писателей Серебряного века (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, М.Волошин).

Проблема синтеза искусств получила достаточное освещение как в литературоведении (Ю.Лотман, Е.Эткинд, Л.Гервер, Р.Тименчик, Н.Букс, А.Аппель), так и в искусствоведении (А.Волынский, Г.Габричевский, Б.Михайлов, Б.Соколов). С самых разных позиций проблематика синтеза изучается и в работах современных исследователей (О.Джумайло, Н.Каргаполова, И.Толасова, О.Гайбарян, И.Демченко, М.Немцев, Л.Бушканец, И.Пикулева, Е.Аверьянова).

В 2005 году в Москве по материалам научной конференции, прошедшей в музее-заповеднике «Царицыно», вышел сборник статей «Синтез искусств и рождение стиля» (под ред. Б.Соколова), посвященный вопросу о том, как взаимосвязь, слияние и взаимодействие разных видов искусств приводят к возникновению новых художественных форм как в литературе, так и в живописи, архитектуре, музыке, фотографии, садово

1 В.Кандинский. Философия искусства. С. 54. парковом искусстве. Синтезу искусств и проявлению «синтетических» тенденций в художественных текстах посвящены ежегодные международные научные конференции в Москве («Синтез в русской и мировой художественной культуре», МПГУ) и Ростове-на-Дону («Литература в диалоге культур», Ростовский государственный университет).

Однако научных работ, затрагивающих интересующую нас тему взаимосвязи литературы и танца, почти нет. А ведь именно искусство танца на рубеже XIX-XX веков пережило свое второе рождение, своего рода танцевальный Ренессанс, «зафиксированный» тем или иным образом во многих произведениях поэтов и писателей Серебряного века и - шире - в литературе русского модернизма.

Вместе с новаторскими спектаклями «Русских сезонов» Сергея Дягилева, хореографическими экспериментами Михаила Фокина, свободной от классических условностей пластикой Айседоры Дункан в русскую культуру входит новое представление о танце. Насмешка над пышным императорским балетом - игрушкой царствующих особ и «местом встречи» высшего света - трансформируется в напряженную философско-эстетическую рефлексию над танцем эпохи модерн, неклассическим, символизирующим полное духовное и физическое раскрепощение, освобождение от норм, образцов. По сути в литературном процессе и танцевальном искусстве первых десятилетий XX века очень много типологически сходного. Недаром многие искусствоведы (В.Гаевский в книге «Дом Петипа», Ю.Яковлева в монографии, посвященной Мариинскому театру) называют этот период балетным Серебряным веком.

Танец с его пластической осязаемостью и психической иррациональностью становится одним из самых «удобных» и наиболее часто используемых «серебряновечных» символов. В сознании русских поэтов-символистов он является метафорой особого бытийного состояния, совмещающего в себе мудрость и непосредственность, свободу и стихийность, жизненную динамику. Идея танца органично вписывается в культурное пространство эпохи, интегрируя в себе оттенки других родственных идей: дионисийства, музыки, соборности, освобождения плоти, язычества, игры, ритма, эллинизма.

Танцевальная» символика становится неотъемлемой частью поэтики А.Блока и А.Белого, М.Волошина и М.Кузмина, М.Цветаевой и А.Ахматовой, проявляется в произведениях И.Бунина, А.Куприна, Б.Зайцева,

A.Ремизова, Е.Замятина, В.Набокова. В творчестве поэтов и прозаиков Серебряного века и следующей за ним эпохи (в частности, в творчестве писателей русского зарубежья) «танцевальная» образность проявляется как в плане формы (на уровне композиции и ритма), так и в области содержания, становясь предельно конкретным, «пластическим» выражением общей идеи произведения, а зачастую и его мифопоэтическим стержнем.

Характерное для Серебряного века противопоставление «аполлонического» и «дионисийского», классики и модерна, ницшеанского у духа тяжести» и «бога, который умел бы танцевать» , тяжести и легкости, игры и естественности, пошлости и свободного творчества в произведениях поэтов и писателей-модернистов довольно часто реализуется в оппозиции «балет-танец», «гимнастика-танец», «бальный танец-карнавал» («Петербург» А.Белого, «Голубая звезда» Б.Зайцева, «Ада» и «Лолита»

B.Набокова), в символическом противостоянии двух образов: Саломеи, танцующей для Ирода, и Давида, пляшущего перед ковчегом Завета («Молодец» М.Цветаевой).

Благодаря присутствию во многих произведениях русской литературы XX века интертекстуальных «проекций» танцевальной образности, многочисленных аллюзий, связанных с миром балета и его знаменитыми «персонажами» (в частности, Анной Павловой и Вацлавом Нижинским), у исследователя появляется возможность расширения «виртуального смысла» произведения, включения его в культурный контекст эпохи.

2 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990.1.2. С. 29.

До сих пор тема взаимодействия литературы и танца привлекла только внимание отечественных искусствоведов: Ю.Слонимского, попытавшегося проанализировать с этой точки зрения пушкинские произведения (монография «Балетные строки Пушкина», Д., 1974) и В.Красовскую, написавшую несколько статей об образных параллелях между балетом и литературой (сборник «Балет сквозь литературу», Спб., 2005). Однако следует заметить, что сферой исследовательских интересов обоих историков и теоретиков балета является преимущественно искусство танца, а не литература, поэтому в их работах, несмотря на серьезный научный подход и массу ценных наблюдений и замечаний, отсутствует литературоведческий анализ художественных текстов.

Наше исследование представляет собой первую в отечественном литературоведении попытку целенаправленного многоаспектного изучения взаимосвязей русской литературы и танцевального искусства XX века.

Предметом нашего исследования являются образные и формально-стилевые параллели между литературой и танцевальным искусством, проявляющиеся в русской модернистской прозе и поэзии. «Синтетические» тенденции, характерные для литературы русского модернизма, рассматриваются нами на материале двух лирических циклов («Пляски» М.Волошина, «Александрийские песни» М.Кузмина), двух лирических поэм («Молодец» М.Цветаевой и «Поэма без героя» А.Ахматовой) и романа В.Набокова «Лолита». Мы сознательно ограничили свой выбор именно этими произведениями, так как, на наш взгляд, они являются наиболее показательными примерами проявления «дансантности», «танцевальности» в художественном тексте.

В соответствии с избранным предметом работы целью диссертационного исследования является определение значимости идеи танца и изучение конкретных стилевых проявлений «танцевальной» образности в литературе русского модернизма.

Задачи исследования:

• Рассмотреть танец как культурную универсалию Серебряного века; описать историю формирования отношения к этому виду искусства у поэтов и писателей-модернистов первой половины XX века;

• Раскрыв оппозицию «классический балет-танец», обосновать тезис о том, что в русской литературе существует две традиции изображения танца, первая из которых характерна для «золотого» XIX века, а вторая - для XX, века авангарда и новых художественных открытий;

• Определить художественные функции танцевальных мотивов в литературе русского модернизма;

При определении методологической базы нашего диссертационного исследования важно учитывать тот факт, что методика изучения параллелей между литературой и такими смежными видами искусств, как музыка, живопись, кино, уже сложилась, а работ, посвященных взаимосвязи и взаимодействию литературы и танца, практически нет. В нашей работе наряду с собственными методологическими разработками (глава 1.2.) использованы теоретические и методологические идеи Ю.Лотмана, Е.Эткинда, В.Абашева,

A.Аппеля, Н.Букс, С.Суини.

Апробация исследования:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Танец как предмет изображения в литературе русского модернизма"

Заключение

В настоящей работе сделана попытка определить роль и место танцевальной образности в произведениях русских писателей Серебряного века и первой волны эмиграции. Как свидетельствует проведенный анализ, между искусством танца и «искусством слова» существуют в это время многочисленные и разнообразные по художественным функциям образные и стилевые параллели. Более того, благодаря взаимодействию танцевального искусства и литературы в русской поэзии и прозе (прежде всего в литературе модернистской ориентации) наблюдается интенсивно проявившаяся на разных уровнях формальной организации текста тенденция к формированию нового, «синтетического» стиля, основывающегося на использовании идей, образов и средств другого вида искусства.

Проведенная аналитическая работа позволяет придти к выводу о том, что в литературе русского Серебряного века существует две традиции изображения танца. В соответствии с одной из них, «доставшейся» от классиков XIX века, танец представляется искусством профессиональным, мертвенным, лишенным жизненной силы, глубоко порочным, связанным с темой игры, лицедейства, пошлости, разврата, морального уродства («Голубая звезда» Б.Зайцева, «Господин из Сан-Франциско» И.Бунина). Появление другой традиции обусловлено актуализировавшимся в начале XX века новым представлением о танце как о воплощении гармонии, радости бытия, легкости, естественности и непосредственности (лирика А.Блока, А.Белого, М.Волошина, М.Кузмина).

Танец, проявляясь не только на уровне образных вкраплений, но и на уровне композиции и ритма, становится одним из формообразующих принципов, а порой и мифопоэтическим стержнем многих поэтических произведений Серебряного века («Поэма без героя» А.Ахматовой, «Молодец» М.Цветаевой, «Пляски» М.Волошина, «Александрийские песни» М.Кузмина). Балетная образность органично вплетается в поэтическую ткань стихотворений и поэм, формируя новый тип синтетического художественного произведения, объединяющего в себе приемы словесного и танцевального искусства.

Экспериментирование с ритмической организацией, «либреттоподоб-ными» элементами сюжетики, интертекстуальными «проекциями» танцевальной образности на поэтические тексты в особенности свойственны поэзии постсимволистской или - в случае с Кузминым - «предакмеистической» стилистики.

Символизм с его магнетической тягой к «музыкальным» формам соотносим со «словесным танцем» преимущественно в сфере ритмики. Акмеизм же и смежные ему постсимволистские поэтические системы взаимодействовали с искусством танца, ориентируясь на идеи большей «фактурности» предъявляемого текста и одновременно - его семантической плотности (когда поэтический образ, сохраняя свою «предметность», становился отправной точкой к путешествиям по «мирам искусств»). Динамика танца с его подразумеваемой театральной заостренностью жестов и «па» нередко находила отклик в творчестве мастеров, стремившихся к изображению тонких психологических переживаний.

Наряду с поэзией Серебряного века продуктивной жанрово-родовой зоной взаимодействия литературы с танцем оказалась в первой половине XX и модернистская проза. Роман В.Набокова «Лолита» позволяет выстроить целую систему параллелей с искусством сценического танца. «Балетные» или «общетанцевальные» отражения пронизывают едва ли не все значимые уровни повествовательной организации текста: от «макрокомпозиционных» параллелей сюжетных ситуаций и важнейших мотивов - до перекличек, связанных с портретной детализацией; от принципов группировки персонажей, вызывающих ассоциации с «балетной» иерархией исполнителей, до элементов «танцевальной» ритмики в синтаксическом оформлении избранных фрагментов.

Это позволяет считать «Лолиту» вершиной того «синтетического» набоковского стиля, который во многих отношениях впитал в себя смелые эксперименты русского модернизма начала XX века, сознательно стремившегося сделать поэзию своего рода «сверхискусством» - прежде всего за счет движения искусства слова навстречу другим сферам художественной выразительности - навстречу музыке, живописи и, что для нас особенно важно, танцу.

Тема «перекрестных» взаимодействий литературы и танца открывает новые для литературоведения возможности изучения художественного текста вне отрыва от той культурной среды, в которой он зарождался и начинал функционировать. Перспективность этой темы представляется очевидной: мотив танца проявляется не только в русской классике XIX и первой половины XX века, но и в современной модернистской и постмодернистской поэзии и прозе (И.Бродский, М.Палей, Б.Ямпольский, Д.Липскеров), а также в массовой литературе начала нового тысячелетия (В.Тучков).

Список научной литературыУдянская, Ирина Фёдоровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Анненский И. Избранное. - М.: «Правда», 1987.

2. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1987.

3. Ахматова А. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Paris, 1983.

4. Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Сост. и примеч. В. М. Жирмунского. Л., 1979. (Библиотека поэта. Большая серия).

5. Белый А. Петербург. JI, «Наука». 1981.

6. Белый А. Собр. соч. Воспоминания о Блоке / Под ред. В.М.Пискунова. М., 1995.

7. Белый А. Между двух революций. М, 1990.

8. Берберова Н. Курсив мой. Munchen, 1972.

9. Андрей Белый Александр Блок. Переписка. 1903-1919 / Предисл. А.В.Лаврова.-М., 2001.

10. Ю.Блок А. Собрание сочинений в 8 томах. М. Л. Гос. изд-вохудожественной литературы. 1960. П.Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: в 4-х т.т. Спб.:

11. Пушкинский фонд, 1998. 12.Волошин М.А. Все даты бытия. Серия «Мой XX век». - М, 2004. 1 З.Волошин М.А. Лики творчества. - Л.: «Наука», 1989.

12. Волошин М.А. Собрание сочинений, т.1. Стихотворения и поэмы 1899-1926. - М.: Эллис Лак, 2000.

13. Дункан А. Моя жизнь. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998. 16.3амятин Е. Избранное. - М. 1989.

14. П.Кузмин М. Нездешние вечера. М., 1999.

15. Кузмин М. Условности: Статьи об искусстве. Томск: "Водолей", 1996.

16. Маяковский В.В. Избранные сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1982.

17. Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб., 1997.

18. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб., 19992000.

19. Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. М, 1990.

20. Палей М. Long Distance, или Славянский акцент. Новый мир, 2000. №1-5.

21. Ремизов A.M. Избранное. М., 1995.

22. Ремизов A.M. Повести и рассказы. М., 1990.

23. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М., 1991.

24. Цветаева М.И. Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым). -Господин мой время. - М.: Вагриус, 2000.

25. Цветаева М. И. Сочинения: в 2 т. М.: Худ. лит., 1988.

26. Цветаева М. Театр / Вст. ст. П.Антокольского, сост. А.Эфрон, А.Саакянц. М.: Искусство, 1988.

27. Работы по искусствоведению:

28. Бакл Р. Вацлав Нижинский. М., 2001.

29. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

30. Блок Л. Классический танец: История и современность. М.: «Искусство», 1987.

31. Ваганова А .Я. Основы классического танца. СПб.: Издательство «Лань», 2000.

32. Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002.

33. Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

34. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: «Индрик», 2001.

35. Григорьев С.JI. Балет Дягилева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.

36. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

37. Константинова М. «Спящая красавица»: Шедевры балета. М.: «Искусство, 1990.

38. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977.

39. Красовская В. История русского балета. Л.: «Искусство», 1978.

40. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: в 2-х т. Л.: «Искусство», 1972.

41. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым / Послесл. В. Гаевского. М.: APT СТДРФ, 1994.

42. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998.

43. Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство-СПб, 2000.

44. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

45. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: Парадокс литературной кинематографичное™. СПб.: Сага, 2001.48.0ртега-И-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

46. Пиотровский Б.Б. Литература и искусство в системе культуры. -М., 1988.

47. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.

48. Руднев П. Театральные взгляды Василия Розанова. М.: Аграф, 2003.

49. Русский балет: Энциклопедия. М.: Большая российская энциклопедия; Согласие, 1997.

50. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т. М., 1982.

51. Цивьян Ю.Г. Кинематограф как термин литературоведения Таллин, 1982.

52. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. T.l. М., 1983.

53. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998.

54. Энциклопедия «Искусство: музыка, театр, кино», т.7, ч.2-3. М.: Аванта+, 2000.

55. Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997.

56. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993.

57. Исследовательские работы и монографии:

58. Аверин Б.В. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003.

59. Авраменко А. А. Блок и русские поэты XIX века. М.: Изд-во Московского Университета, 1990.

60. Авраменко А.П. М.И. Цветаева / История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. / Отв. ред. И.С. Кормилов. -М., 1998.

61. Авраменко А.П. Поэзия Андрея Белого. Диссертация. канд.филол. наук. М., 1970.

62. Агеносов В. Литература russkogo зарубежья. М.: Терра. Спорт, 1998.

63. Александр Блок: Новые материалы и исследования: В 5 томах. М., 1980-1993.

64. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.

65. Александров В.Е. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. 1996. - № 11. С. 215-230.

66. Анастасьев Н.А. Владимир Набоков. Одинокий король. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2002.

67. Анна Ахматова: pro et contra: Антология. T.l. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного института, 2001.

68. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999.

69. Ахматовские чтения: Ахматова, Гумилев и русская поэзия начала XX в. // Сб. научных трудов. Тверь: ТГУ, 1995.

70. Бабаева К.Б. Литературная аллюзия в романе В. Набокова «Лолита» // Ситуации культурного перелома: Материалы науч.-теорет. семинара. Петрозаводск, 1998. С. 105-110.

71. Барковская Н.В. Образ Кармен в культурном контексте (А. Блок, М. Цветаева, В. Набоков) // Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений. -Пермь, 1993.-Вып. 1. С. 148-155.

72. Белова Т.Н. «Палисандрия» С. Соколова «Лолита» наоборот. К проблеме постмодернистской пародии // Набоковский вестник. -СПб, 1998. - Вып. 1: Петербургские чтения. С. 157-167.

73. Бенуа А. Мои воспоминания: в 5 книгах. М.: «Наука», 1993.

74. Берберова Н. Курсив мой: автобиография. М.: Согласие, 1996.

75. Беренштейн Е.П. Русский символизм: эстетика универсальности //Культура и ценности. Тверь, 1992. с. 132-141. Воспоминания об Андрее Белом. - М, 1995.

76. Бланк К. О «Лолите» Набокова // Набоковский вестник. СПб, 1998. - Вып. 1: Петербургские чтения. С. 101-108.

77. Блок в воспоминаниях современников: В 2 томах. М., 1980.

78. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: НЛО, 1995.

79. Богомолов Н.А., Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М.:НЛО, 1996.

80. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография // Пер. с англ. М.: Издательство Независимая газета; СПб.: Издательство Симпозиум, 2001.

81. Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы: Биография // Пер. с англ. М.: Издательство Независимая газета; СПб.: Издательство Симпозиум, 2004.

82. Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе В. Набокова (Категория «половины» в романе «Лолита») // Художественный текст: антология и интерпретация. Саратов, 1992. С. 130-134.

83. Бродский И. О Марине Цветаевой // Новый мир. №2,1991.

84. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.

85. В.В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология, т. 1,2.- СПб.: РХГИ, 1997.

86. Виролайнен М. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003.

87. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Эксмо, 2002.

88. Набоковский вестник. СПб, 1999. - Вып. 4: Петербургские чтения.

89. Гаспаров М. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

90. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. М.: КДУ, 2004 Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. - М.: КДУ, 2004.

91. Гончарова Н. «Я пишу для Артура либретто.»: А. Ахматова. Балетные либретто и «Поэма без героя» // Вопросы литературы. -1999.-№5. С. 330-342.

92. Громов П. Блок, его предшественники и современники. 2-е изд. Л., 1986.

93. Давыдов С. «Тексты-матрешки» В. Набокова. Мюнхен: Otto Sagner, 1982.

94. Дарк О. Загадка Сирина (Ранний Набоков в критике «первой волны эмиграции) // Вопросы литературы. 1990. - №3. С. 243257.

95. Долгополов JI. Александр Блок. 2-е изд. Л., 1980.

96. Долгополов Л.К. По законам притяжения: О литературных традициях в «Поэме без героя» А. Ахматовой. // Русская литература. 1979. - №4.

97. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л, 1988.

98. Долгополов Л.К. На рубеже веков. Л, 1985.

99. Долинин А.А. Бедная «Лолита». // Набоков В. Лолита. М.: Художественная литература, 1991.

100. Долинин А.А. «Двойное время» у Набокова (от «Дара» к «Лолите») / Пути и миражи русской культуры. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 283-322.

101. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Академический проект, 2004.

102. Долинин А.А. Набоков и Блок // Тез. докл. науч. конф. «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 36-44.

103. Ерофеев В. Лолита, или Заповедный оазис любви // Набоков В. Лолита: Роман. -М., 1990.

104. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

105. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. -Л.: Наука, 1997.

106. Жолковский А.К. Philosophy of Composition (К некоторым аспектам структуры одного литературного текста) / Reading in Russian Modernism. M.: Наука, 1993. С. 390-400.

107. Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты / Отв. ред. Л.Г. Панова. М.: РГГУ, 2005.

108. Залыгин С. Театральный Набоков: Предисловие // Новый мир. 1989.-№2. С.44-67.

109. Зиник 3. Искусство требует дидло // Новое время. 1997. -№50. С. 38-40.

110. Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Лолита» в контексте литературной традиции Ф. М. Достоевского // Достоевский и мировая культура: Альманах. М., 1998. - №10. С. 180-195.

111. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. Л., 1989.

112. Иванов В.И. Вдохновение ужаса (О романе А.Белого «Петербург») // Иванов В.И. Собр. соч. в 4 т. Брюссель - т. 4 .С. 620-628.

113. Ильев С. П. Русский символистский роман. Киев, 1991.

114. Ильин А., Стеценко В. «Лолита» В.В. Набокова в контексте русской литературы XIX века // Русская филология. 1994. - №2. С. 45-48.

115. Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрёстки) / Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М., «Наследие», 2000.

116. Какинума Н. В. Набоков и русский символизм // XX век. Проза. Поэзия. Критика: А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Е. Замятин. и Б. Гребенщиков. М., 1996. - С. 5-23.

117. Кац Б.А., Тименчик Р.Д. Анна Ахматова и музыка: Исслед. очерки. Л.: Сов. композитор. Ленингр. отделение, 1989.

118. Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность / Русская литература рубежа веков (1890-еначало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М., «Наследие», 2000. С. 13-69.

119. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.

120. Кихней Л.Г. «Поэма без героя» А. Ахматовой и поэтика постмодернизма // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2002. -№3. С. 53-64.

121. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В. Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей редакцией Н.Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

122. Клинг О. Поэтический стиль М. Цветаевой и приемы символизма: притяжение и отталкивание // Вопросы литературы. Вып. 3. 1992.

123. Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. унта, 2000.

124. Колобаева Л.А. Человек и его мир в художественной системе А.Белого // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. М, 1980. №5. С. 12-20.

125. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19-20 веков. М, 1990.

126. Кожевникова Н. А. О ритме прозы А.Белого.- Язык и композиция художественного текста. М, 1984. С. 33-42.

127. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма// Литературно-эстетические концепции в России конца 19- начала 20 веков. М, 1975. С. 207-251.

128. Кудрова И. После России. М., 1977.

129. Кучина Т.Г. Творчество В. Набокова в зарубежном литературоведении: Дисс. . канд. филол. наук: 10.01.01.- М., 1996.

130. Лапшина Н.П. Мир искусства: очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977.

131. Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. Amsterdam. - XXVIII. -№1.- 1990. С. 45-124.

132. Леденев А.В. Голос скрипки в пустоте // Набоков В. В. Голос скрипки в пустоте. М., 1987. - С. 5-32.

133. Леденёв А.В. Набоков и другие: Поэтика и стилистика Владимира Набокова в контексте художественных исканий первой половины XX века. Ярославль, 2004.

134. Леденёв А.В. Ритмический «сбой» как маркер аллюзии в романе В. Набокова «Лолита». // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 1999. - №2. С. 47-5.

135. Леденёв А.В. Творчество М.Кузмина и русские модернистские течения начала XX века. //Время и творческая индивидуальность писателя. Межвузовский сб. научн. трудов. -Ярославль, 1990. С.80-92.

136. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче. // Лит. обозрение. 1992-№1. С. 75-85.

137. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография. Екатеринбург, 1997.

138. Лиснянская И. Л. Музыка «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. -М.: Худож. лит., 1991.

139. Люксембург A.M., Рахимкулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов-на-Дону, 1996.

140. Люксембург A.M. Отражение отражений: творчество В. Набокова в зеркале литературной критики. Ростов-на-Дону, 2004.

141. Маслова В. Марина Цветаева. Над временем и тяготением. Минск, 2000.

142. Максимов Д.Е. Несколько слов о «Поэме без героя» А. Ахматовой. // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1985. - Вып. 680. С. 137158.

143. Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. 2-е изд. JL, 1981.

144. Минц З.Г. А.Блок и русский символизм.// А.Блок. Новые материалы и исследования. Литературное наследство. Т.92, кн.1. М, 1980. С. 98-173.

145. Мир Иосифа Бродского: Путеводитель. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2003.

146. Мочульский К.В. Андрей Белый. Томск, 1997.

147. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост., предисл., коммент., подбор иллюстраций Н.Г. Мельникова. М.: Издательство Независимая Газета, 2002.

148. Нижинская Б. Ранние воспоминания. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

149. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова: первая русская биография писателя. Л.: РиД, 1995.

150. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002.

151. Павловская Г. Проблемы психологии творчества в художественном мире М.И. Цветаевой. Минск, 2003.

152. Павловский А. Куст рябины: О поэзии Марины Цветаевой. Л., 1989.

153. Паламарчук П.Г. Театр Владимира Набокова // Паламарчук П.Г. Москва или Третий Рим?: Восемнадцать очерков о русской истории и словесности. М., 1991. С. 219-235.

154. Паперный В.М. Блок и Ницше. // Уч.записки ТГУ. вып. 491. Типология русской литературы. XXI. Тарту,1979. С. 85-100.

155. Пинаев С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. М.: Молодая гвардия, 2005.

156. Пискунов В.М. Второе пространство романа А.Белого «Петербург»// А.Белый. Проблемы творчества. М, 1988.

157. Платек Я. Есть в одиночестве свобода: Музыкальный мир В. Набокова // Музыкальная жизнь. № 5-6.

158. Погребная Я.В. Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров. М.: Прометей, 2004.

159. Поэзия Серебряного века в школе: Книга для учителя / Авт.-сост. Е.М. Болдырева, А.В. Леденев. М.: Дрофа, 2002.

160. Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000.

161. Пустыгина Н.Г Об одной символической реализации идеи «синтеза» в творчестве А.Белого. //Блоковский сборник 7. Уч.записки ТГУ. вып. 735. Тарту, 1986.

162. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез нарцисса: проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост, ун-та, 2003.

163. Ревзина О.Г. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1995.

164. Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

165. Саакянц А.А. Твой миг, твой день, твой век: Жизнь Марины Цветаевой. М.: Аграф, 2002.

166. Савченко В.В. К вопросу о некоторых особенностях двуязычной прозы В. Набокова (на материале романа «Лолита» и его автоперевода). // Язык и культура: Пятая междунар. науч. конф. Киев, 1997. - Т. 4: Язык и художественное творчество. С. 146-151.

167. Силард Л. Орнаментальность/орнаментализм. // Russian Literature. XIX - 1986. - North Holland.

168. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопр. о набоковском пародировании мотивов Серебряного века // Звезда. 1996. - № 11. С. 207-214.

169. Сконечная О.Ю. Традиции русского символизма в прозе В.В. Набокова 20-30-х годов // Автореф. дис. .канд. филос. наук. М., 1994.

170. Слюсаренко А. Набоков: феномен театральности // ПитерЬоок плюс. 2000. - №3. С. 43.

171. Смолякова Т.Н. «Воздух твой, вошедший в грудь мою, я тебе стихами отдаю.» (В. Набоков и А. Ахматова) // Набоковский вестник. СПб, 1999. - Вып. 4: Петербургские чтения. С. 69-74.

172. Старк В.П. А.А. Блок в художественных отражениях Вл. Набокова. // Набоковский вестник. СПб, 1999. - Вып. 4: Петербургские чтения. С. 53-68.

173. Старк В.П. Владимир Набоков комментатор «Евгения Онегина» // Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». - СПб., 1998. С. 7-25.

174. Старк В.П. Набоков Цветаева: заочные диалоги и «горние» встречи//Звезда. - 1996.-№ 11. С. 150-156.

175. Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. - №2. С. 21-29.

176. Тименчик Р.Д. Портрет владыки мрака в «Поэме без героя» А. Ахматовой. // Новое литературное обозрение. 2001. - №6. С. 200-204.

177. Толстой Н. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1990. С. 5-42.

178. Трошин А. С. Кинематограф на страницах «Лолиты» // Киноведческие записки. 1993-1994. - № 20. С. 203-230.

179. Учитель К. Музыкальный узор судьбы Владимира Набокова // Музыкальная академия. 1992. - № 4.

180. Федоров А. Драматургия Блока // Вопросы литературы. 11, 1970.

181. Фокин М. Против течения. JI.: «Искусство», 1981.

182. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм / Пер. с нем. СПб.: Академический проект, 1999.

183. Чижикова О.В. Прописная буква как средство кодирования сакрального смысла в романе В. Набокова «Лолита» // Язык и письмо. Волгоград, 1995. С. 81-88.

184. Шадурский В.В. А.С. Пушкин, П.И. Чайковский, В.В. Набоков: об отношении автора «Ады» к сценическим воплощениям романа «Евгений Онегин» // Традиции в контексте русской культуры. Череповец, 1997. С. 144-153.

185. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991.

186. Швейцер В. Быт и бытие М. Цветаевой. М., 1992.

187. Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. Идеология -поэтика идентичность автора в контексте эпохи. М.: НЛО. 1997.

188. Шмаков Г.Г. Блок и Кузмин (Новые материалы). // Блоковский сборник.11. Тр. научн. конференц., посвященная изучению жизни и творчества А.А.Блока. Тарту, 1972. С.341-364.

189. Шраер М.Д. Бунин и Набоков: поэтика соперничества // И.А. Бунин и русская литература XX века. М., 1995. С. 41-65.

190. Шраер М.Д. Набоков: темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000.

191. Эпштейн М.Н. В поисках «естественного» человека («Сексуальная революция» и дегуманизация личности в западнойлитературе XX века) // Вопросы литературы. 1976. - Вып. 8. С. 111-145.

192. Эскина Н.А. Между Чеховым и Набоковым: музыка прозы // Музыкальная жизнь. 1996. - №5-6. С. 49-51.

193. Эткинд Е. Здесь и там. СПб.: Академический проект, 2004.

194. Эткинд Е. Материя стиха. СПб.: Издательство «Гуманитарный союз», 1998.

195. Яковлев М.В. Символизм и миф (на материале поэзии А.Блока и М.Волошина)// Русская литература 20 века: образ, язык, мысль. М, 1995. С. 55-66.

196. Литература на иностранных языках:

197. Appel, A. Nabokov's Dark Sinema. N.Y.: Oksford, 1974.

198. Appel, A. The Annotated Lolita. N. Y.: Vintage Books, 1991.

199. Bonet, Wilma. Good grief, Lolita. University of Arizona Press, 2000.

200. Connolly,J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

201. Couturier, M. Nabokov. Lausanne: L'Age d'homme, 1979.

202. Critical Essays on V. Nabokov. / Ed. by Ph. Roth. Boston; G.K. Hall, 1984.

203. Field,A. V.Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967.

204. Field,A. V.Nabokov: His Life in Part. N.Y.: Viking Books, 1977.

205. Foster, J.B., Jr. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton: Princeton University Press, 1993.

206. Johnson, D. Barton. Worlds in Regression: Some novels of V. Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.

207. Jones, Steven. «Lolita». N. Y.: Chelsea House Publisher, 1993.

208. Major Literary Characters: Lolita / Ed. by H. Bloom. N. Y.: Chelsea House Publisher, 1993.

209. Nabokov: A Book of Things about V. Nabokov / Ed. by C. Proffer. Ann Arbor: Ardis, 1974.

210. Nabokov at the Limits. Redrawing Critical Boundaries / Ed. by Lisa Zunshine. New York & London, 1999.

211. Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes / Ed. by A. Appel and C. Newman. Evanston: Northwestern University Press, 1970.

212. Nabokov's Fifth Arc / Ed. by J.E. Rivers and C. Nicol. Austin: University of Texas Press, 1982.

213. Nabokov's World. Vol.1: The Shape of N's World; Vol.2: Reading Nabokov / Ed. by Jane Grayson, Arnold McMillan, Priscilla Meyer. PALGRAVE, 2002.

214. Nakhimovsky, A. And Paperno, S. An English-Russian Dictionary of Nabokov's Lolita. Ann Arbor: Ardis, 1982.

215. Olsen L. Lolita: A Janus Text. N.Y., 1995.

216. Packman, D. V. Nabokov: The Structure of Literary Desire. -Columbia: University of Missoury Press, 1982.

217. Paglia, C. «Lolita Unclothed». Vamps and Tramps. Vintage Books.-New York, 1992.

218. Proffer C.R. The Keys to Lolita. Bloomington: Indiana University Press, 1970.

219. Rampton, D. V. Nabokov: A Critical Study of the Novel. -Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

220. Rowe, W.W. Nabokov's Spectral Dimension: The Other Worlds in His Works. Ann Arbor: Ardis, 1981.

221. Studies in the Life and Works of Mixael Kuzmin./Ed. by J.E.Malmstad. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 24. -Wien, 1989.

222. The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N.Y., London: Garland Publishing, 1995.

223. Toker, L. V. Nabokov: A Mystery of Literary Structures. -Ithaca: Cornell University Press, 1989.

224. Vladimir Nabokov's «Lolita»: A Casebook / Ed. by E. Pifer, 2002.