автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Мифология и феноменология танца

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Морина, Лариса Павловна

Введение

Глава 1. Танец как выражение мифологического

1.1. Мифологические формы сознания. Танец и миф

1.2. Психологические основания мифологии танца

1.3. Символизм телесного пластического образа

Глава 2. Феноменология танца

2.1. Танец в социокультурном пространстве

2.2. Игра как творческая характеристика танца

2.3. Мифологемы современной танцевальной культуры 144 Заключение 172 Список литературы

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Морина, Лариса Павловна

Актуальность проблемы исследования. Танец есть универсальная форма бытия человека, исторически связанная с ним. Но, несмотря на свою явную близость человеческой природе, танец не перестает быть загадочным, ускользающим от дискурсивного анализа.

В современной культурологической литературе существует такое понятие как «дансология» (Ромм В.В.), которое выражает возникновение дисциплины философии танца и упрочение танцевальной проблематики в философии и культурологии. Возникла также новая область знания -палеохореография, изучающая первобытную танцевальную культуру на основе артефактов. Вопросы философии танца ставились и широко обсуждались в зарубежной философской литературе уже в первой половине XX века (С. Лангер, М. Шитс и др.). В отечественной литературе до недавнего времени танец исследовался преимущественно теоретиками-искусствоведами, решавшими практические и теоретические вопросы хореографии (М. Габович, Ф. Лопухов, М. Фокин, Л. Якобсон и др.), и которые иногда, тем не менее, выходили за границы своей проблематики, направляя исследовательские взоры в область философии танца.

Танец как феномен культуры является одним из важнейших естественных проявлений человека, поскольку в танце, как в историческом зеркале, человек отображается во всей своей целостности и противоречивости.

Возникнув одновременно с человеком, он не только выражал всю палитру человеческих эмоций и чувств: горе, радость, надежду, мольбу и т.д., но уже в те исторические времена играл важную социальную роль, нес в себе смысловые коды, ритуально закрепленные и передаваемые из поколения в поколение. Танец объединял людей, вырабатывал коллективный психологический строй, а также служил способом невербального общения. Танец - это еще и элемент религиозного ритуала, связывавший сакральное с профанным (М. Элиаде) и являвшийся органичным элементом мифологической структуры мира.

О мифе написано большое количество литературы, но, тем не менее, в попытках исследования любого феномена человеческой культуры мы каждый раз снова обращаемся к нему, как первоисточнику, содержащему корни современных состояний бытия человека. Миф как исторически первая форма культуры не есть исторически преходящее явление. Миф укоренен в сознании (или подсознании) человека как непреходящее чувство сопричастности миру, Космосу. Мифологическое чувство проявляется особенно в художественной деятельности человека, в том числе в танце.

С развитием культуры происходит смысловая трансформация танца. Он перестает быть элементом строя жизни, основанной на мифологическом сознании, а становится самостоятельным видом искусства. Танец ушел далеко от своего исконного состояния, потеряв наивную непосредственность и органичность для человека, стал некоторой внешней к нему рационализированной силой.

В XX веке поиск новых путей танцевального развития привел к попыткам реставрации его утраченной «религиозности». «Я принял танец всерьез, так как убежден, что танец - явление религиозного порядка. И, кроме того, - явление социальное. Пока танец рассматривается как обряд, обряд одновременно сакральный и человеческий, он выполняет свою функцию. Превращенный в забаву, танец перестает существовать.»1

Все возрастающий интерес в литературе к проблемам телесности вводит в круг исследования танец как активную и органичную форму ее функционирования. По-прежнему нуждается в разработке теория культуры тела и телодвижения, и это несмотря на то, что танец является одним из самых древнейших языков, восходящих к архаичному времени бытия человеческого общества.

1 Бежар М. Мгновение в жизни другого. - Русская творческая палата, 1998. С. 52.

Объектом данного диссертационного исследования является танец как явление культуры. Предметом анализа выступает функционирование танца как феномена культуры в социокультурном пространстве в аспекте его соотнесенности с мифологическим сознанием.

Анализ мифологического аспекта танцевальной культуры помогает лучше понять необходимый и закономерный характер танца как формы творческой активности человека и его место в социокультурном пространстве. Представляется интересным исследование мифологических моментов современной разноликой танцевальной действительности. Поскольку миф вечен в смысле неуничтожимости глубинных слоев человеческой психики, то в этом смысле вечен и танец как отражение глубинно-личностного в человеке.

Степень научной разработанности. Первые упоминания о танце мы находим в древних космологических мифах, где танец сопутствует рождению мира из хаоса (например, индуистская мифология).

В античности танец был предметом анализа у Лукиана, Платона, Аристотеля, исследовавших воспитательные и эстетические функции

ТЪ и о искусства. В поздней античности танец анализировался с позиции раннего христианства критически в контексте зрелищных искусств, но, одновременно, рассматривалась его полезная роль в пробуждении устремлений души к Богу (Киприан, Лактанций, Тертуллиан).

В эпоху средневековья гонимый церковью танец перемещается на задворки культуры, испытывая постоянные обвинения в возбуждении чувственности со стороны религиозных апологетов (Августин Блаженный).

Эпоха Возрождения обеспечила феерический расцвет искусству. В этот период происходит бурное развитие танцевальной культуры, особенно салонной (бальной), создаются также первые профессиональные гильдии учителей танца, выходят учебные пособия по технике (Гульельмо, Карозо, Чезаре Негри и др.).

В XVII веке теоретиками танца Бошаном и Фейе была создана система записи танцевальных элементов и сформированы все существующие в современном балете позиции ног и рук.

Философские приоритеты Д. Дидро, Ф. Вольтера оказали влияние на развитие хореографической мысли эпохи Просвещения. Благодаря реформе Ж.Ж. Новерра, балет превращается в вид искусства, имеющий важное общественное значение.

С этого времени танец становится постоянным предметом многочисленных теоретических исследований. Проблемы развития танцевального искусства, история и теория танца нашли отражение в работах Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольской, М. Ереминой, В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, С.Н. Худекова, и др.; проблемы художественной образности - в работах Н.Е. Аркиной, П.М. Карпа, H.JI. Малининой и др.; взаимоотношение хореографии и музыки - Б.В. Асафьева, В.А. Васиной-Гроссман, O.A. Остаховой и др.

Теоретическое и практическое осмысление танца проводилось также в работах хореографов-постановщиков, таких как М. Бежар, В.М. Гордеев, Р.В. Захаров, Ф.В. Лопухов, М.М. Фокин и др.

В начале XX века в Германии и США сформировалось новое танцевальное направление (модерн), основанное на свободной пластике тела. Теоретическое осмысление нового феномена танцевальной культуры связано с именами Э. Жак-Далькроза, Ф. Дельсарта, С. Лангер, Р. Лобана, Дж. Фридмана, О. Шлеммера. Усилиями М. Вигман, М. Грехем, А. Дункан, М. Канингем, X. Лимона, Р. Сен-Дени, Д. Хамфри и др. создается новый танцевальный язык.

Поскольку субъектом танцевального искусства является человек телесный, то это определило обращение к исследованию проблем телесного бытия в танце. Эстетический, экзистенциальный, феноменологический, социокультурный анализ телесности и телесной культуры нашел отражение в работах Э. Дюркгейма, М. Мерло-Понти,

М. Мосса, Ф. Ницше, Ж.П. Сартра, А. Франка, и др. Телесность в аспекте художественной культуры рассматривали М.М. Бахтин, И.М. Быховская, И.А. Герасимова, Т.В. Дадианова, М.С. Каган, E.H. Луговой, В. Подорога, В.И. Столяров и др.

Психологические и терапевтические проблемы телесного движения и танца рассматривали Ф. Ницше, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, а также JI. Выготский, Э. Гиндлер, Б. Гюнтер, А. Леонтьев, А. Лоуэн, В.Н. Никитин, В. Райх, У. Шютц и др.

Морфология, аксиология искусства, эстетический и культурологический анализ танца проведены в работах Л.Д. Блок, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Л.Н. Столовича и др. Специфика функционирования искусства в эпоху постмодернизма рассмотрены в работах Ж. Бодрийара, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, Ж. Лиотара и др., а также в работах наших соотечественников - В.М. Диановой, Л.К. Кругловой, Н.В. Маньковской и др.

Знаково-символическая теория разрабатывалась в трудах Э. Кассирера, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана и др. Символизм применительно к телесному, как «язык тела», и танец как способ невербального общения, исследовались в работах Т.В. Дадиановой, С. Лангер, E.H. Луговой, В.В. Прозерского и др.

Миф и мифологические формы сознания нашли отражение в работах А. Голлана, Я.Э. Голосовкера, П. Гуревича, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева, Б. Малиновского, Э. Тайлора, Дж. Фрезера, К. Хюбнера, М. Элиаде. Интерпретация мифа как символа в аспекте диалектической феноменологии - у А.Ф. Лосева, П. Флоренского и др. Психологические основания мифологического и их связь с архетипическими структурами сознания исследованы И. Кантом, Ф. Ницше, 3. Фрейдом, К. Юнгом и др.

XX век не только развил существовавшие направления исследования мифа, но и открыл новые грани его изучения. Так, социальная мифология, миф как «психологический механизм» воздействия на массы исследован Р. Бартом, Н. Бердяевым, Ж. Бодрийаром, П. Гуревичем, Ж. Сорелем и др.

Игровые и творческие характеристики искусства, в частности танца, рассмотрены в работах Э. Берна, Ф. Ницше, Й. Хейзинги. Среди современных ученых вопросы игры и творчества нашли отражение в исследованиях Э.В. Ильенкова, А.Н. Леонтьева, Ю.М. Лотмана, Е.Г. Соколова, Л.Н. Столович, Д.Н. Узнадзе и мн. др.

Несмотря на обилие литературы, посвященной теории и истории искусства вообще и танца, в частности, а также мифа и мифологического сознания, некоторые проблемы, на наш взгляд, не нашли своего отражения. Так, не исследовался вопрос о танце с точки зрения его мифологического содержания, отражения мифологического в телесном пластическом образе.

Цели и задачи исследования. Основной целью работы является исследование мифологических характеристик танца (мифология танца) и культурологический анализ феномена танца (феноменология танца). Это определило постановку следующих задач:

- Дать феноменологический анализ танца как способа бытия и вида деятельности человека и определить его место в системе культуры;

- рассмотреть понятия «миф» и «танец» и возможные варианты их соотношения, определить значения понятия «мифология танца»;

- выяснить психологические основания мифологического в танце;

- исследовать специфический, физически-телесный аспект бытия танцевальной культуры как основания танцевального образа;

- охарактеризовать знаково-символическую структуру телесного пластического образа, возникающего в танце;

- рассмотреть игровой момент, проявляющийся в танце, и проанализировать связь игры и мифологии;

- определить мифологемы современной танцевальной культуры и выявить степень проявления мифологического в различных танцевальных направлениях.

Теоретико-методологическая база исследования. Методология диссертационного исследования опирается на основные принципы диалектики, в частности принцип системного анализа, позволяющего выявить многообразие связей и отношений как внутри изучаемого объекта, так и в его взаимоотношениях с другими феноменами, а также принцип единства исторического и логического, позволяющего проанализировать эволюцию и формирование искусства танца.

Теоретико-методологическая базой исследования стали работы зарубежных и отечественных ученых по проблемам культурологии, философии, истории, психологии, антропологии, эстетики, искусствоведения, определившие методологический подход к исследуемому предмету.

Научная новизна исследования.

Обобщены и систематизированы философские, культурологические, искусствоведческие источники по данной теме, а также различные подходы к исследованию феномена танца, и установлено, что миф и танец связаны не только в историческом аспекте, но и в функционировании.

- Показаны различные смыслы мифологического в танце: психологически-эмоциональный, сюжетно-содержательный, знаково-семантический.

- Исследованы психологические основания мифологического, их архетипическая укорененность в генетической родовой памяти.

- Проанализированы структуры телесного «языка» как языка танца, выявлено, что телесный пластический образ является символом, медиатором, снимающим противоречие духовного и физического.

- Произведен комплексный культурологический анализ феномена танца благодаря применению различных подходов к исследованию (антропологического, деятельностного, гносеологического, аксиологического, знаково-семантического, социологического).

- Систематизированы различные классификации видов танцевального искусства в результате применения феноменологического анализа.

- Определены специфика спортивного танца и его место в классификации.

- Показано, что мифологическое мировосприятие связано с игровой деятельности, определяет ее возможность, так как снимает «зажимы» разума; рассмотрены игровые моменты танца как творческого процесса.

- Дана попытка определения понятия мифологемы, ее феноменологическое описание; определены два ее уровня -содержательный и формальный.

- Танец рассмотрен в постмодернистском пространстве, проанализированы мифологические моменты различных направлений современной танцевальной культуры.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Обращение к исследованию такого специфически человеческого способа бытия, как танец, позволяет лучше понять природу самого человека. Проведенные исследования могут способствовать углублению и развитию представлений о танцевальной культуре, полученные результаты и теоретические положения могут быть использованы в лекционных курсах по культурологии, антропологии, эстетике и искусствоведению.

Апробация работы. Основные теоретические положения изложены в публикациях и апробированы на материалах конференций: Российская массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола. 4 декабря

2001 г. Санкт-Петербург; Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 г. Санкт-Петербург; Игровое пространство культуры. 16-19 апреля 2002 г. Санкт-Петербург; Всероссийская научно-практическая конференция по проблемам развития спортивных танцев. Москва. РГАФК. 2002 г.; Русская история и русский характер. Материалы международной конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л.Н. Гумилева. Санкт-Петербург. 2002 г.

Практическая апробация теоретических положений диссертационного исследования проводилась автором при подготовке и чтении лекционного курса по хореографии и спортивным направлениям современной танцевальной культуры.

Гл. 1. ТАНЕЦ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ МИФОЛОГИЧЕСКОГО В

СОЗНАНИИ

1.1. МИФ И МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ФОРМА СОЗНАНИЯ. МИФ И

ТАНЕЦ.

Раскрытие темы «Мифологии танца» предполагает анализ содержания понятий «миф» и «танец», а также определения их взаимосвязи. Отношение указанных понятий рассматривается как частный случай отношений между понятиями «миф» и «ритуал». Выяснению понятия мифологического посвящен первый параграф данной работы.

На сегодня понятие мифологического является полисемантическим. Мы используем его, когда говорим о сохранившемся для нас художественном наследии древних людей, также когда говорим о современной науке, культуре, политике и т.д. Современный человек существует в мире мифов в не меньшей степени, чем его далекий предок. Новые мифологии, выявление мифологической составляющей всех форм общественного сознания, развитие рекламы и имиджелогии - все это составляет предмет научной мифологии. Социальные теории, политические доктрины, научные утопии, глобальные национальные мифы, эксплуатация которых уже составила яркие факты в истории и вызвавала опасения среди таких философов как Х.Ортега-и-Гассет, Н.Бердяев и др. и продолжает беспокоить человечество в связи с особой изощренностью новых мифов, использующих механизмы воздействия на подсознание личности. Появился термин «мифодизайн», отражающий искусственный характер возникновения новых мифов в соответствии с поставленной задачей.

Человек является творцом не только коллективных, но и индивидуальных мифов. Он создает свою собственную теорию самого себя, в соответствии с которой строится его взаимодействие с обществом. Можно сказать, что каждый человек имеет свой собственный миф.

Таким образом, сформировалось многоуровневое поле мифологического, системное построение знаний в этой области еще ждет своих исследований.

Миф - термин, употребляемый в 2-х смыслах. Во-первых, мифом является повествовательный текст. Во-вторых, миф в парадигматическом значении - это система представлений о мире (модель мира). При таком подходе первое значение мифа является частным случаем второго. Мифология понимается как совокупность мифов конкретной культурно-исторической эпохи, а также как особая форма мировосприятия. В последнем смысле мифология тождественна мифу в парадигматическом значении.

Мифологическое сознание - научная абстракция, отражающая тип человеческого сознания, наиболее ярко представленного в мифологических текстах. Ему свойственна "диффузность, которая проявляется в неотчетливости противопоставления человека и природы, живого и мертвого, объекта и субъекта, причины и следствия, пространства и времени, вещи и слова".2

Если задать вопрос, когда возник миф, то, обратившись к истории, можно сказать, что он возник вместе с человеком. Первоначально миф существовал до возникновения письменности в устной форме и передавался от поколения к поколению как величайшая святыня. Особо важные мифы хранились только старейшинами и передавались неофитам в обрядах инициации.

Миф - это самая ранняя форма знаний и представлений, выраженная в эмоционально-поэтизированном виде.

Нет народа, который бы не создал своей мифологии. Миф - это универсальная форма осмысления человеком своего бытия, универсальные

2 Байбурин А.К. Мифологическое сознание //Народные знания. Фольклор. Народное искусство. - М.: Наука, 1991, с. 78. формы чувствования и восприятия мира, это накопленные многими поколениями знания.

Подчеркивая необходимый характер возникновения мифов, А.Ф.Лосев утверждал, что в отличие от науки, основания которой могут быть тоже мифологичными, миф является подлинной действительностью. "Миф - необходимейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, производного или фантастического. Это подлинная и максимально конкретная реальность".

Структура мифологии является универсальной для всех народов (как и основные мотивы). Ядро составляют космологические и антропологические мифы, отражающие в концентрированном виде представления о возникновении мира и человека из хаоса. Близки к ним по содержанию астральные мифы - о происхождении луны, солнца и других небесных тел. Теогонические мифы рассказывают о рождении богов и их отношениях между собой. Противоположность им по теме составляют эсхатологические мифы, повествующие о грядущем наступлении конца космической эпохи. Календарные мифы повествуют о цикличности в природе, о неизбежном сезонном умирании природы и ее воскресении. Большое количество мифов посвящено возникновению различных культурных благ для человека, например, огня, ремесел, культурных растений, орудий труда, каких-либо социальных норм и установлений. Персонажами таких мифов являются обычно так называемые культурные герои, первопредки или божества. Это обычная, традиционная мифология.

В истории мифологии существуют два периода. Первый период -более древняя форма мифологии, мифология беспорядочного хаоса, перед которым человек бессилен. Это «хтоническая» (от сЫ;оп - «земля» как всесильная и беспорядочная мощь) или доолимпийская мифология. Второй период связан с возникновением героев, способный бороться с

3 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. -М.: Правда, 1990, с. 397 чудовищами хтонического происхождения, это так называемая олимпийская или «героическая» мифология.

Мифология дописьменных периодов в истории человечества косвенно может быть представлена по сохранившимся культурным реликвиям древности. На основании графической символики видно, что тогда уже существовали религиозные представления, что охотники на зверей обожествляли змей, деревья и птиц, которые не входили в сферу их жизненных интересов. Это говорит о том, что у них существовали мифы о небе, земле, строении и закономерностях мироздания.

Многочисленные находки женских фигурок, выполненных из камня, кости мамонта, оленьего рога, относятся к эпохе палеолита и были обнаружены на обширной территории от Пиренеев до Байкала. А. Голлан считает, что они обозначают женское сверхъестественное, грозное и всесильное божество, Великую богиню. Ее культ был распространен повсеместно; ей поклонялись и ее боялись, поэтому часто изображали без лица или с лицом, закрытым вуалью, даже существовало табу на ее изображение.4 С этих времен возникла мифологема, что взгляд сверхъестественного существа может убить человека. Отсюда, возможно, происходят современные выражения «дурной глаз», «сглазить».

Великая богиня - это мать-прародительница и в то же время жестокая, кровожадная, похотливая. Надо полагать, что женщины в дионисийских мистериях, доводящие себя до исступления, разрывали на части животных, как бы сливаясь с образом свирепой богини. Обряды культа богини сопровождались буйством, неистовыми танцами, воплями под удары барабанов.

Такой культ мог возникнуть из ощущения того, что в мире существует не только добро, но и зло. Это божество представляло собой персонификацию той злой силы, от которой зависела судьба человека. Но неправильно было бы приписывать ей только качества, связанные с

4 Голлан А. Миф и символ.- М., 1994., с. 165 космическим злом, Великая богиня являлась также прародительницей человечества, матерью, богиней плодородия. Скорее в ее образе слиты воедино добро и зло, темное и светлое начала. Возможно, именно таким синкретичным и воспринимали мир древние люди.

Обилие статуэток, изображающих Великую богиню, свидетельствует о том, что она считалась ведущей в пантеоне. И такая ее роль вовсе не связана с матриархатом, как полагали часто ученые. «Но сам матриархат представляет собой гипотезу; его существование в прошлом у некоторых народов лишь предположительно реконструируется, но нет оснований полагать (а тем более, утверждать), что такое общественное устройство было на какой-то стадии истории человечества универсальным».5 Ближе к истине, кажется, находится понимание того, что божества мифологии древнего человека возникали как персонификация сил, с которыми приходилось сталкиваться в жизни.

Поскольку миф - это порождение определенного типа сознания, определенного мироощущения, то структура мифа, включающая в себя сюжеты, персонажи, а также практическая его реализация в виде ритуалов, определяется свойствами мифологического мышления. Миф - это форма проявления сущности, укрытой в глубинах человеческого сознания, это случайное необходимого, относительное абсолютного, изменчивое неизменного. О психологических основания мифического пойдет рассуждение во втором параграфе работы.

Специфика мифологического сознания определена как «первобытный синкретизм», обозначающий нераздельность и слитность диалектических противоположностей познания. Все исследователи мифов традиционно выделяют неразличимость субъекта и объекта, идеального и реального, представления и вещи, естественного и сверхъестественного, а также сведение сущности вещи к ее происхождению, причинно-следственного процесса к материальной метаморфозе индивидуального

5 Там же, с. 167 события. Поэтому объяснение сущности какой-либо вещи или мира в целом тождественно рассказу об их происхождении. Выстроенная таким образом мифическая модель мира включает в себя в виде своих «первокирпичиков» некие прасобытия, послужившие началом эпохи человека.

Мифической модели мира, построенной по законам мифологического сознания, присуще понимание универсальности причинно-следственных связей, так называемый глобальный детерминизм, согласно которому природа и человек являются элементами единого космического порядка, включенными в единое поле взаимодействий и взаимозависимости. Космос представляет собой структуру, в которой микрокосм (человек) является элементом.

Кроме того, что все взаимосвязано, все предметы материального мира, одушевленные и неодушевленные, имеют общий источник происхождения, так этиологические мифы очень часто объясняют происхождение всего состава мира из каких-либо общих божественных энергий. Например, в древнеиндийской мифологии из частей тела первочеловека Пуруши возникают различные социальные и природно-космические элементы. Этими особенностями мифического сознания объясняются такие мифологические сюжеты, как метампсихоз (переселение душ), метаморфозы типа животное-человек и наоборот, способность к воплощению и слиянию с объектом (что имеет место быть в экстатических состояниях, различных мистериях, особенно оргиастического характера). На этом построены, кстати говоря, магия и заговоры. Мифологическое сознание всегда ориентировано на предельную космологизацию сущего: все соотнесено с космосом, все существует по законам космоса.

Типичным для мифопоэтического мышления является своеобразный пространственно-временной континуум.

Миф соединяет в себе два временных аспекта - диахронический (рассказ о прошлом) и синхронический (объяснение настоящего). Актуальная картина, или событие связывается с историческими преданиями, генеалогическими схемами родства и происхождения. Профанное (историческое) время связано с мифическим («правременем»). Мифическое время - это время прообразов, первопричин, первопредков, перводействий, первотворений, «золотой век», или преодоления эпохи хаоса нашло отражение в космогонических, антропогонических, этиологических мифах. Отнесение событий к изначальным временам является важным моментом отличия мифа от религии, где акцент делается на настоящее, воспринимаемое в аспекте будущего. Космогонические мифы, описывающие происхождение вселенной (диахронический аспект), одновременно подразумевают актуальное ее состояние (синхронический аспект), потому что для мифа дать определение чего-либо - значит, ответить на вопрос, как оно возникло. В этом состоит одна из важнейших особенностей мифологического сознания - «операционная» связь синхронического и диахронического описаний, которая представляет собой проявление единого метода, в котором обе рассматриваемые стороны слиты воедино. Все, что положено в момент основания вселенной, то и является ее сущностью, не поддающейся влиянию времени. Основной смысловой вектор и, если так можно сказать, пафос мифологических представлений направлен от хаоса к космосу, от беспорядочности к гармоничному устройству.

Пространственно-временной континуум мифосознания содержит в себе космологизированные сакральные точки, центры мира, вокруг которых вращаются все остальные «небесные тела», то есть события. К числу этих святынь относятся прасобытия творения мира и человека, деятельность богов и героев. События мифического прошлого не являются чем-то вневременным, но существуют реально, актуализируются в мифологическом сознании как настоящее. Прошлое слито в единое целое с настоящим, оно не только породило настоящее, но актуально присутствует в нем. «Архе» - это божественное событие, воспроизводимое в ритуалах таким образом, что человек может жить не только в хронологическом, профанном, но и в сакральном времени.

Мифическое время линейно-циклическое. Линейная направленность времени от прошлого («правремени») к настоящему, эмпирическому, дополняется цикличной моделью времени. Цикличность реализуется в обрядах и ритуалах, связанных с воспроизведением сакрального события (календарные обряды). Цикличность и линейность времени связаны между собой так же, как синхронический и диахронический аспекты.

Мифическое пространство мифологической модели мира совершенно отлично от современного «рационализированного» представления. Мифическое пространство одухотворенно, качественно разнородно, конструируется самими вещами. Оно всегда вещно и всегда наполнено.

Всем мифологическим системам свойственно общее представление о сложной истории взаимоотношений космоса и хаоса, разворачивающейся в пространстве и во времени. Космос противостоит хаосу, по отношению к которому он вторичен и конечен во времени. Под космосом понимается целостная, упорядоченная, гармоничная система мироздания, включающая в себя и человека и природу. В основе космической целостности лежит некий принцип или закон, управляющий космосом. Космическая целостность противопоставлена хаотической дизинтеграции. Тьма преобразуется в свет, пустота - в заполненность, аморфность - в порядок и форму. Пространство, выделяясь из хаоса (непространства), разворачивается, развертывается, распространяется вовне радиально из некоторой точки, оттесняя хаос на периферию, но не преодолевает его. Русское слово «пространство» оказывается обладающим большой семантической емкостью: «простирать», т.е. двигаться вширь. В некоторых мифах описывается возникновение пространства из тела, например, какого-либо первочеловека.

Пространство структурируется общим центром и обозначается мировым деревом, пупом земли, алтарем, храмом, крестом и др. Более общее понятие центра - это середина мира, которой является древо мировое. Более конкретные понятия центра зависят от мезокосма: центр города - храм, дома - очаг и т.д. Через центр проходит мировая ось. Высшей ценностью обладает та точка пространства и времени, где и когда совершился акт иерофании (проявления священного). Эти пространственно-временные координаты задают общее направление развертывания всего пространственно-временного континуума. Вокруг центра формируется семантическая структура, семантическое поле, наполняемое мифологизированными элементами.

В первобытном сознании пространство и время связаны неразрывно, не существует просто «здесь» или просто «теперь», но есть единое «здесь-теперь», пространство-время, образующее хронотоп.

Для мифологического сознания характерна эмоциональная сопричастность. Даже космологические мифы, описывающие мироздание, не лишены этого качества. Борьба хаоса и космоса ощущается эмоционально близко как драма Вселенной и собственная драма человека.

Мифологическое мышление диалектично благодаря наличию бинарных пар противоположностей. Противопоставления пространственного характера такие как верх-низ, правое-левое, восток-запад, земля-подземный мир; временного характера - день-ночь, весна-осень и т.д.; цветовые противоположности - белое-черное и др.; социальные противопоставления - мужское- женское, старший-младший, предки-потомки, свой-чужой и др.; более общие пары противоположностей - сакральный-мирской (профанный), жизнь-смерть. Диалектическое единство противоположностей находит отражение, например, в хтонической мифологии в образе Великой богини, которая по определению есть воплощение блага и зла одновременно.

Символ мирового дерева также является воплощением диалектичности мифологического мышления. Являясь центральным символом в мифологии различных народов, он является доминантой и соединяет воедино все представления об устройстве вселенной. Членение древа мира по вертикали дает бинарные противоположности верх-низ, небо-земля, надземный-подземный мир, причина-следствие. В символ мирового дерева включены временные представления: прошлое-настоящее-будущее, в частности генеалогический аспект (предки-потомки), ассоциированные с определенной частью древа. В символе дерева заложена также идея развития от прошлого через настоящее к будущему: возникновение, становление, завершение. Человечество, как и древо мира, имеет свои корни, опирается на свое невидимое, но реально ощущаемое, прошлое как источник энергии и традиции.

Образ мирового дерева является одним из архетипов человеческого сознания. Отчасти этим можно объяснить популярность, универсальность этого символа (в том числе в детской психике на определенном этапе развития), его влияние на все формы духовной культуры человечества в последующие времена. Как знаково-символический элемент многих танцев народов мира образ мирового дерева ассоциируется с часто встречающимися устремленными ввысь позами на одной ноге.

Первобытный анимизм является еще одним важнейшим признаком мифологического сознания. Если под анимизмом понимать такую особенность сознания, при которой все предметы окружающего мира наделены нуминозностью, просвечивающейся духовной субстанцией, то анимизм в таком широком смысле можно назвать универсальным основанием всякой мифологии. В дальнейшем указанная особенность сознания породила анимизм в более узком смысле, как вера в существование души и ее самостоятельное существование, а также тотемизм во всем многообразии своих форм существования.

Споры о том, что было раньше,- анимизм, тотемизм или магия, обречены на порочный круг «курица-яйцо». Возможно, что все они существовали одновременно, поскольку, на наш взгляд, они по-разному проявляют общее основание человеческой способности восприятия мира. Она (способность) обращается не к логическому, рассудочному человеку, который «думает», «анализирует», «ошибочно считает» и т.д., а к пралогическому, дологическому человеку, который чувствует вопреки видимым фактам.

Мифологический тип сознания давал возможность человеку существовать слитно с природой, как естественная, органическая ее часть, воспринимать окружающий себя мир подобным себе - одушевленным и проявляющим активность, направленную на человека. Явления природы и предметы окружающего мира «говорили» на собственном «нуминозном» языке, понятном древнему человеку, и он мог воспринимать энергетийные потоки, идущие от земли к небу и обратно (вертикаль) и горизонтальные их перемещения. В этот мир надо было органично встроиться. На осуществление этой непростой задачи была направлена вся сложная обрядовая сторона жизни древнего человека.

Нет смысла сравнивать, что исторически изначально - обряд или миф. Мифология - это чувства, знания, представления; а обряд, ритуал -это практическая сторона мифа. Скорее лучше сказать, что мифологическое сознание существует в двух формах, или имеет две стороны - духовную и практическую. Обряд поясняется мифом, или миф проявляет себя в ритуале. Можно проследить связь между календарным ритуалом и мифом об умирающих и воскресающих Богах, имеющихся во многих древних культурах (например, Осирисе, Адонисе, Деметре и др.).

Миф об умирающем и воскресающем Боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью Бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением мифологического Бога.

В древнем Египте мифы, связанные с культом Осириса, нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых в драматической форме воспроизводились основные эпизоды мифа. Танцевальная часть ритуала была всегда значительной. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Драма заканчивалась водружением столба «джед», символизирующего воскресение бога, а вместе с ним и всей природы. Танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта.

Известен также астрономический танец жрецов, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной. Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного посередине и символизировавшего солнце. По описанию Плутарха, сначала жрецы двигались с востока на запад, символизируя движение неба, а затем с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов движений жрецы давали представление о гармонии планетной системы. «Астрономический» танец вовсе не является таковым в научном смысле, скорее он воплощает ту особенность мифологического сознания, которая названа как предельная космологизация всего сущего. Это означает, что весь строй жизни человека примеряется к устройству космоса, гармонизируется им. Платон говорит, что гармонии Вселенной «.должен следовать каждый из нас, дабы через усмотрение гармоний и круговоротов мира исправить круговороты в собственной голове, нарушенные уже при рождении, иначе говоря, добиться, чтобы созерцающее, как и требует изначальная его природа, стало подобно созерцаемому.»6

6 Платон. Соч в 4-х тт, т.З, с.498.

В силу закона мистического сопричастия (Леви-Стросс), свойственного мифическому сознанию, ритуальная часть мифов имела смысл не столько иллюстративный, сколько реального соучастия. То или иное событие, переживаемое в ритуале, не игралось, не символизировалось, а переживалось совершенно по-настоящему, искренно.

В ритуале, обряде имеет место быть так называемое "символическое поведение". Само слово "символическое" указывает на то, что социально-организованные формы поведения несут на себе смысловую нагрузку, сочетая в себе реальное с ирреальным, являются "актами символического 7 обмена". М.С.Каган определяет место ритуала как "пространства культуры, которое лежит между трудом и игрой", поскольку целесообразные практические действия в данном случае сочетаются с игровыми. "В ритуале, как и в игре, соединилось реальное с ирреальным, но в разных соотношениях: если первое можно определить как "реальную о ирреальность" (С. Маневския), то второе - как "ирреальную реальность".

Мифология тесно переплетена с магией, которая является отражением общего принципа единства субстанции в мифологическом сознании. Конкретным выражением представления о единой субстанции в религии полинезийцев было понятие "мана", "оренда" у ирокезов, "вакан" у индейцев сиу и др. Конечно, не стоит в один ряд ставить философскую и мифологическую интерпретацию понятий, в данном случае понятия "субстанция", но, тем не менее, существуют некоторые общие корни употребления этого понятия. Благодаря "внутренней связи целого" (как говорили стоики) возможен способ действия одного на другое, а также исключена проблема дистанции. Поэтому магический ритуал всегда "симпатический". Представления о связи мифа и магии нашли отражение в теории производственно-магического происхождения искусства (А.С.Гущин), идущей в русле ритуалистической традиции Дж.Фрезера.

7 Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, 2000.

8 Каган М.С. Философия культуры. - Спб., 1996, с. 189

Малиновский дал подробное описание племенных праздников у туземцев Тробрианских островов, которые сопровождались магическими танцами, за которыми наблюдали духи предков. "Участники таких празднеств, исполнители магических танцев слиты друг с другом воедино, как и со всеми вещами в природе. Они не разделены: их радость ощущает вся природа, ее разделяют также их предки. Пространство и время исчезают, прошлое становится настоящим, вновь наступает золотой век м 9 человечества

Воинственные пляски свойственны всем народам на ранней стадии развития. Как и другие первобытные танцы, они непосредственно связаны с симпатической магией: вызвать образ победы перед сражением -тем самым обеспечить себе последующую победу. Происхождение танцев древности, как правило, связано с божественным действием. Так, танец пирриха впервые исполнила богиня Афина в честь победы над титанами. Этому танцу присуща воинственность, расположение исполнителей (поначалу только мужчин) напоминало театр военных действий, широко применялись мечи и щиты. В дальнейшем воинственные танцы утрачивают религиозно-магический характер, превращаются в демонстрацию удали, ловкости, силы. Таковы, например, пляски древних куретов.

Все особенности мифологического сознания отражены в таком факте ритуальной жизни, каким является праздник. Праздник, как событие мифической жизни, в этом смысле очень показателен (по- гречески «праздник» - ЬеоЛе). В нем миф проявляется во всей своей диалектике и многогранности, является как бы полной художественной своей иллюстрацией. Э.Кассирер, М.Элиаде, В.Буркерт, Б.Снел, К.Хюбнер и др. анализировали мифический характер ритуала, выделяли особенности праздника, вытекающие из мифологического сознания.

Особая смысловая значимость мифического праздника состоит в его причастности божественным энергиям, в эпифании, в том, что

9 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М., 1998., с.551. происходит встреча с божеством. С помощью ритуалов, в том числе и танцевальных, происходит нарастание идеальной сущности божества, «концентрация его субстанционального присутствия».10 В таком случае участник, танцор переходит в некое другое качество, происходит «транссубстантивация», то есть перенос сущности, превращение субъекта действия в то существо, которое он отображает. Мифологический праздник - это событие, в которой соединяются профанная и сакральная сферы жизни. В силу такой особенности мифа, как единство материального и идеального, праздник заключает в себе не отображение исторического события, а, напротив, является его подлинным воспроизведением.

Праздник всегда эмоционально напряженный. Он воспроизводит своей структурой кризисную ситуацию борьбы сил космоса и хаоса, когда в результате поединка силы космоса одерживают победу и воссоздают новый мир. Страдания Деметры в поисках своей исчезнувшей дочери. Элевсинские мистерии, посвященные этому событию, проходили дважды в год - весной и осенью. О важности этих праздников говорит тот факт, что на время их проведения (девять дней) враждующие страны заключали перемирие. В ходе этих праздников участники воспроизводили то, что пришлось пережить богине, с огнями блуждали по земле в поисках исчезнувшей Персефоны, предаваясь безудержному горю. Мистерии увенчались радостью и всеобщим ликованием по поводу встречи матери и дочери, которая осенью скрывается в царстве мертвых, и до весны, когда она возвращается, мать пребывает в глубокой печали. Деметра - богиня плодородия, ее печаль и радость связаны с сезонным циклом природы.

Все особенности мифологического сознания нашли отражение в формах ритуальной игры. Рассматривая архаичный танец, мы исходим из того общепринятого положения, что, как и другие виды творчества, первобытный танец существовал в системе мифологического обряда. Тогда же сформировались некоторые его характерные черты, которые

10 Хюбнер К. Истина мифа. - М.:Республика, 1996, с. 178 проявляются в современном танцевальном искусстве. Связь танца с мифологией представляется не однозначной. Во-первых, танец и миф родственны психологически, то есть танец выражает эмоциональные состояния, соответствующие тем или иным мифологическим образам. По большому счету трудно назвать танцем неистовые вакханалии. Но они оправданы психологически, так как имеют отношение к поклонению богине. «Надо полагать, что когда женщины на дионисийских празднествах, доводя себя до исступления, разрывали на части животных и впивались зубами в еще бившиеся в конвульсиях члены, они подражали образу свирепой богини».11 Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с сакральным миром. Некоторые религиозные мыслители (А.Мень) определяют такие танцевальные культы как попытку (по существу, механическую) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия, утраченные в связи с постигшей человечество на заре истории метафизической катастрофой. Следствием этого рокового события для человека явился разрыв с Богом и вечные мучительные поиски возвращения былой гармонии с собой и миром.

Далее, во-вторых, танец в своей основе может иметь архе, какое-либо событие священной истории, ставшее прообразом, или архетипом. Например, уже упоминавшаяся, пирриха или "танец журавля", который станцевал Тесей после приключений на Крите, стали традиционным.

В-третьих, танец с мифологией связан фигуративно-содержательно, знаково-сементически, то есть рисунок движения, жест, поза являются знаками тех или иных свойств божества, и их сочетание давало вполне конкретное значение. Распространенность того или иного па дает основание полагать, что мы имеем дело с культовым представлением. Например, часто богиня изображалась сидящей на корточках. В эпоху

11 Голлан А. Указ. Соч., с. 166. неолита эти изображения уже схематизировались. В разных местах Европы, Передней Азии и Кавказа эти изображения представляют богиню роженицей, прародительницей. Возможно, что танец с присяданиями (танец в присядку), известный у различных народов (не только русских и украинских, но и африканских негров, этруссков и даже древних персов) имеет очень древнее происхождение и связан с конкретной мифологемой.

К числу символов Великой богини относится также жест, получаемый при перекрещивании рук перед грудью. Многие неолитические статуэтки изображают так свою богиню. Этот жест сохранился в танцах некоторых народов Африки. Обычай складывать покойнику руки на груди может происходить из того же источника -подражения жесту богини, - ведь умерший человек должен будет предстать перед богиней в потустороннем мире.

Еще один "популярный" жест Великой богини - это жест адорации. Левая рука расположена у талии, а правая поднесена к голове. Поскольку богиня являлась матерью и богиней неба, то положение левой руки соответствует той позиции, в которой держат ребенка; а правая рука как бы держит над головой сосуд с водой (дождевая влага - символ неба). Культово-магические действия заклинания дождя используют эту позу, о чем свидетельствуют найденные изображения 4 тысячелетия до нашей эры.12 Эти жесты унаследованы в современных украинских и русских танцах. Не отсюда ли происходит современный жест воинской адорации (приветствия)?

Эпоха хтонической мифологии была самой значимой для формирования последующей культуры человечества и "закладки" архетипов. Как культ Великой богини перешел в культы божеств античности, так ритуальные танцы последующих эпох несут в себе элементы единого культа могущественной и жестокой прародительницы человечества. «Ряд данных свидетельствует о том, что ритуальные танцы

12 Голлан, ук. Соч., с. 175 были особенно характерны для неолитической религии и особенно для

13 обрядности, связанной с культом Великой богини».

Рассмотренные варианты соотношения мифа и танца определяют структуру мифологического в танце, выявляют психологический элемент (мифологическое мировосприятие), сюжетный (архетип), а также символику сакрального, сохранившуюся в виде некоторых жестов и позиций.

Некогда архаичный единый культ рассосредоточился в дальнейшем своем развитии в культах множества богов и богинь, плотно населивших Олимп. Так «шумливая» Артемида считалась заядлой плясуньей: «Где только не танцевала Артемида» (греческая поговорка), танцует также древнеиндийская богиня Ушас. Культ Кибелы сопровождался иступленными танцами. Можно включить в список и мистерии, связанные с почитанием Деметры и Персифоны, аналогии дионисийских мистерий. Суть в том, что танец был обязательной частью культовых действий и напрямую связан с мифологией.

По древнеиндийской мифологии танец имеет божественное происхождение. Первым танцором был бог Шива. Он создал мир из хаоса своим космическим танцем, этим же способом он мог и разрушить мир. Шива имеет имя Натараджа - Владыка Танца. Он научил танцевать свою супругу Парвати - так возник женский танец. Поначалу танец был доступен только небожителям и, лишь благодаря своим заслугам, мудрейший из смертных Бхарата был удостоен чести наблюдать танец богов во дворце Индры. С позволения Шивы и Брахмы он написал трактат "Наука о танце" - "Натья Шастра" ("Бхарата Шастра"), в котором заложены основы всех стилей классического индийского танца. Спустившись однажды на землю, Шива и Парвати стали первыми учителями тонкого искусства гармонии "Лалита кала" - так называют в Индии классический танец. Он считается одной из форм йоги, поскольку основывается на единстве физических и

13 Голлан, там же, с. 170. духовных сил человека. Основное содержание классического индийского танца связано с индуизмом, обладающего богатой мифологией.

В древности танец был священнодействием, а не развлечением. Существовало мнение, что в танцующего вселяется дух. Нельзя было танцевать без соответствующего духовного приготовления. Согласно древнему индийскому представлению, танцевание без предварительной молитвы считалось делом вульгарным и кащунственным. Ритуальный танец долго сохранял это свое значение вплоть до утверждения христианства. Христианство боролось с танцами, но не из соображений аскетического плана (ведь были танцы, в том числе, и траурные), а в связи с тем, что они являлись атрибутом языческой религии.

Архаичные танцевальные ритуалы были необходимым элементом сложной системы взаимоотношения с миром. Являясь проявлением мифологического сознания, танец имел регулятивные функции в жизни человека. Танец всегда имел своей целью соединение человека с могущественными космическими энергиями, расположение к себе влиятельных духов природы. Если ритуал переставал удовлетворять, то он умирал и на его месте формировался новый, более перспективный.

Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнаженное женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.

В более архаичных культурах встречается культ об умирающем и воскресающем звере, особенно популярном среди охотничьих племен. Действительно, если в культе умирающего и воскресающего бога, популярном в земледельческих культурах, отразилось стихийное стремление с помощью магии ритуалов умилостивить «демонов плодородия», то для охотников такую же жизненную необходимость составляли обряды, направленные на воспроизводство промыслового зверя. Важным элементом этих ритуальных праздников было самооправдание, обращение к духу животного с просьбой не сердиться на людей, вынужденных убивать его. Люди верили, что после смерти животное воскресает и продолжает жить.

Тотемические пляски, которые могли длиться по нескольку дней, имели целью уподобление своему могущественному тотему. На языке северо-американских индейцев тотем буквально означает «его род». Тотемические мифы - это сказания о фантастических предках, потомками которых считали себя древние люди. Тотемом является не просто какое-либо животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик животного и человека. Тотемические ритуальные танцы связаны с соответствующими мифами, которые поясняют их. Например, танец крокодила. Он (вождь племени, исполняющий этот танец) «.двигался какой-то особенной походкой. По мере нарастания темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно».14 Такое тождество танцора и божества возможно потому, что в мифе нет разделения материального и идеального,

14 Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977 мифическая субстанция присутствующего в архэ божества пронизывает участвующих в драме, наполняет их.» 15

Тотемные танцевальные ритуалы были обращены к тотему, божественному существу, которое имело большое влияние на существование верившего в него древнего человека, помогали обрести силы, хитрости, выносливости и других качеств, присущих тому или иному тотему, заручиться его поддержкой.

Платон в диалоге «Тимей», рассуждая о двух типах удовольствия, говорит о том, что есть «евфросине» «гедоне». Отличие между ними состоит в том, что первое относится к высшему наслаждению, связанному с ощущением божественного, а второе, напротив, это чисто человеческое, чувственное, низкое удовольствие. Танец переводит человека в другую плоскость бытия, дает возможность приобщиться к высшим энергиям, испытать «евфросине». Причем необязательно, что оно порождает и «гедоне». Наблюдающему со стороны трудно понять внешней бессмысленной жестокости многих танцевальных ритуалов, таких как танец Макомы, танца до изнеможения, до смерти.:

Уже сутки танцуют они. Их крики от усталости похожи на рычание. Экстатически сверкают глаза. Только безумные способны выдержать такое нечеловеческое напряжение. Некоторые, в крови, от изнеможения рушатся на камень пещеры, и тихие женщины величаво ступая, покрывают бездыханного стеблями тростника и вытирают пот и кровь перьями страуса. Однако до окончания танца еще далеко». В этом феномене поражает видимая деструктивность, связанная с обрядами инициаций. "Смерть в посвящении необходима как "начало" духовной жизни. Ее функция определяется тем, что она готовит рождение к более высокой форме жизни, к высшему предназначению".16

15 Хюбнер К., указ. Соч., с. 179

16 М.Элиаде. Тайные общества: Обряды инициации и посвящения. - София-Гелиос, 2002, с.17.

В синкретической структуре мифологического сознания танец имел большое значение. Выразительными возможностями своего тела человек осуществлял связь с космосом и реализовывал свое отношение к миру, в танце «дышал» миф и проявлялся в различных динамических формах. Танцевальностью, по существу, пронизана вся мифология. В мифах различных народов «танцует» солнце, луна и т.д. Когда Персефона узнала, что будет отпущена из подземелья к своей матери, она заплясала от радости. Это событие, обозначенное как "архе" (К.Хюбнер), имитировалось в культовых ритуалах, особенно в весенних, отчего поверье о танцующем солнце приурочивает это событие преимущественно к Пасхе, в глубокой древности солнце представлялось в женском образе. Повсеместно в Европе, от Ирландии до России, существовало поверье, что в определенные дни года солнце при восходе танцует, пляшет. Такое же представление высказано и в греческих мифах. Танцует также древеиндийская Ушас, богиня восходящего солнца.

Таким образом, танцевальность является свойством мифологического сознания, его отличительной особенностью. Проявляя «мистическое сопричастие» к миру, мифо-поэтизированный взгляд воспринимал действительность в динамике гармоничных форм. Не имея математического образования, человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен. Человек сам ритмически подчинен Космосу, через свое тело он ощущал прохождение космической энергии и в своем танце сливался с Миром. Ритм является онтологической характеристикой бытия. Было естественно воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным и соответствовать ему собственным танцем.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифология и феноменология танца"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Очевидно, что история возникновения танца связана с особенными условиями существования человека, его психо-физическим бытием. Танец - это одновременно телесный и духовный феномен. Посредством тела человек включен в окружающую его реальность, взаимодействует с Другим и миром в целом. Посредством тела человек выражает свой внутренний мир, эмоциональные состояния, а также продуцирует смыслы.

Жест - это знак, способный вместить в себя многочисленные вербальные словосочетания и при этом оставить чувство неудовлетворенной полноты описания. Жест заменяет не слово, а целое повествование. В этом состоит онтологический (онтологический, - потому что принадлежит телесному бытию) символизм телодвижения, его комплиментарная к вербальной выразительная способность.

Танец включает в себя не только жест как элементарную выразительную единицу, но и мимику, позы, пространственные перемещения, а также сочетания этих элементов, что многократно повышает его выразительный потенциал. Естественно, возник вопрос о телесном бытии танца, о символике телесного пластического образа. Проведенное исследование позволило сделать выводы, что пластический телесный образ является символом, поскольку демонстрирует непосредственность выражения и предельную слитность внутреннего и внешнего. Была также проанализирована знако-семантическая сторона телесного и танец как пластическая речь.

Сформированный в древности танцевальный язык являлся практическим средством формирования социальной жизни общества (танец как ритуал) и способствовал накоплению и приобретению духовного опыта человека, а также "построению священного пространства" (М.Элиаде). В работе показано, что в структуре взаимоотношений с внешним миром в традиционном обществе, особенно архаичном, танец выполнял важные жизненные функции:

- симпатически-магические (воинственные, трудовые (охотничьи))

- социально-коммуникативные (обряды инициаций, культ предков, и др.) религиозные, посвященные поклонению божествам (тотемические танцы, календарные празднования и т.д.)

Рожденный в мифе, танец сохраняет свою связь с мифом на протяжении всей своей истории. Многие характерные жесты ведут свое происхождение из синкретичного состояния человека и имеют параллели во многих отдаленных друг от друга культурах, что наводит на мысль об общности их происхождения.

Так сформировались пластические мифологемы, которые содержат в себе референты архетипических содержаний, отсылают к социально-практическому опыту архаичной эпохи.

К числу значимых мифологем относится также и сама связь танца и мифологического сознания. Этим объясняется, возможно, что, претерпев все смысловые метаморфозы, танец сегодня не утратил своего живого соучастия в жизни человека. В танце по-прежнему выражается эмоциональная стихиалия человеческой души.

В работе проанализированы психологические основания мифологического в танце. Показано, что танец делает явленной и вводит в социокультурное пространство скрытую мифологическую суть человеческого бытия, которая есть некая предопределенность специфически человеческого отношения к миру, "биологически-интуитивная непосредственность" (Лосев), укорененная в коллективном бессознательном. Этнический танец является выражением характера и духа народа, воплощением и трансляцией его неповторимого исторического опыта, что находит свое отражение в самобытности этнической танцевальной культуры.

Эволюция танца привела к расширению его смысла. Профессионализация танцевальной деятельности постепенно адаптировала танец к новым функциям. Утратив свое ритуальное значение, танец открыл для себя другие возможности, в частности, он стал частью театрального представления, а позднее и самостоятельным искусством.

Благодаря применению различных подходов и и и о антропологический, деятельностныи, гносеологическии, аксиологическии, социологический) для рассмотрения феномена танца в социокультурном пространстве определяется его специфика как вида художественной деятельности, состоящая, главным образом, в особенном характере предметности танцевальной деятельности (телесный образ). Многообразие современных танцевальных направлений представлено в приведенной структуре, в которую, кроме традиционно упоминаемых, включены и современные спортивные танцевальные виды.

Спортивность, зрелищность являются характеристикой игры как деятельности. Через анализ игрового характера танец раскрывает разнообразные свои черты. Игра активизирует творческие возможности человека, вырывает его из привычного обыденного мира в мир значительно большей свободы.

Современное состояние танцевальной культуры характеризуется усилением игрового фактора, который перемешивает все существующие жанры, виды, танцевальные формы, разрушает привычные стереотипы, образуя причудливые симбиозы.

Разнообразные направления современной танцевальной культуры проявляют различное отношение к мифологии. Наиболее мифологичным является фольклорный танец и наименее мифологичным - балет, поскольку воплощает интеллектуальную традицию сценического искусства. Но любой танец, как художественное творчество, связан с мифопоэтическим восприятием окружающего пространства и музыки, в результате полного слияния с которой только и возможен настоящий танец. В этом смысле классический балет не менее мифологичен, чем народный танец, хотя и в ином аспекте. Более того, в образной символике, наборе технических и выразительных средств проявляется историческая связь с архаическим опытом человечества.

Список научной литературыМорина, Лариса Павловна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно В. Теодор. Эстетическая теория / Пер. с нем. A.B. Дранова.- М.: Республика, 2001.

2. Альбедиль М.Ф. В магическом круге мифов. СПб.: «Паритет», 2002.

3. Анализ балетного спектакля и танцевальный репертуар: метод. Указания/ Сост. Ю.А.Кондратенко. Саранск: МГУ, 2002.

4. Андрюшенко H.A. Проблема языка и картины мира в философии культуры XX века // Философия культуры. Становление и развитие, -СПб., 1998.

5. Апинян Т.А. О современной культуре и нескольких смыслах игры в ней // Смыслы культуры. Международная научная конференция. СПб,. 1996.

6. Аристотель. О душе. Спб.: Питер, 2002.

7. Асафьев Б.В. Из книги "Моя жизнь" // О балета. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л., 1974.

8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Искусство, 1971.

9. Астахова O.A. К вопросу о хореграфической теме в классическом балете // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982.

10. Ю.Астахова O.A. Хореографическая полифония в балете И.Стравинского -М.Фокина "Жар-Птица" //Музыка и хореография современного балета. Вып.5 Л., 1987.

11. П.Атитанова Н.В. Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к "движению" смыслов //Автореферат канд. дис. Саранск, МГУ, 2000.

12. Байбурин А.К. Мифологема // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М.: Наука, 1991.

13. Байбурин А.К. Мифологическое сознание // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М.: Наука, 1991.

14. Н.Байбурин А.К. Мифология // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М.: Наука, 1991.

15. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

16. Бассиан Ф.В. Бессознательное: природа. Функции, методы исследования. Тбилиси, 1985.

17. Батищев Г.С. Особенности культуры глубинного общения // Диалектика общения. Гносеологические и мировоззренческие проблемы. М., 1987.

18. Батищев Г.С. Универсалии культуры глубинного общения //Лики культуры. М., АСК, 1996.

19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

21. Бежар М. Мгновение в жизни другого. М.: Русская Творческая Палата, 1998.

22. Бергсон. Материя и память. СПб., 1914.

23. Бердяев Н. Философия неравенства. М.: Има-Пресс, 1990.

24. Бердяев H.A. О назначении человека. М., 1993.

25. Бердяев H.A. Смысл творчества // Бердяев H.A. Из истории отечественной мысли. М., 1989.

26. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. СПб., 1992.

27. Бибихин В. Искусство и обновление мира по Эжену Ионеско // Самосознание культуры и искусства XX века. М.-СПб., 2000.

28. Библер B.C. Мышление как творчество. (Введение в логику мысленного диалога) М., Политиздат, 1975.

29. Блок Л.Д. Классический танец: История и современность.- М.: Искусство, 1987.

30. Блумер Г. Коллективное поведение // Американская социологическая мысль: тексты. М.: МГУ, 1990.

31. ЗКБодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

32. Быховская И.М. Человек телесный в социокультурном пространстве и времени (очерки социальной и культурной антропологии). М.: Физкультура, образование и наука. 1997.

33. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М.: Наука, 1981.

34. Ване лов В.В. Балет в ряду других искусств //Музыка и хореграфия современного балета. Вып.2. М., 1977.

35. Ванслов В.В. Дансантность //Русский балет : энциклопедия. М., 1997.

36. Ванслов В.В. Действенный танец // Русский балет: энциклопедия. М., 1997.

37. Ванслов В.В. Драматургия балета // Русский балет: энциклопедия. М., 1997.

38. Ванслов В.В. Народный танец в профессиональном балете //Балет. -1993, №4.

39. Ванслов В.В. Симфонический танец // Русский балет: энциклопедия. -М., 1997.

40. Варковицкий В.А. Танец // Балет: энциклопедия. М., 1981.

41. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества // Самосознание культуры и искусства XX века. М.-СПб., 2000.

42. Волоцкая М., Николаева Т., Сегал Д., Цивьян Т. Жестовая коммуникация и ее место среди других систем человеческого общения//Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1963.

43. Волошин М. Лики творчества. Ленинград: «Наука», 1988.

44. Волынский А.Л. Книга ликований: Азбука классического танца. М., 1992.

45. Всеволодская-Голушкевич О.В. Детерминанты становления танцевального искусства // Природа искусства и теория эстетического восприятия. М., 1980.

46. Выготский Jl.С. Психика, сознание, бессознательное //Соч. в 6 т. Т.1 Вопросы теории и истории психологии. Педогогика, 1982.

47. Выготский J1.C. Психология искусства. СПб.: "Азбука", 2000.

48. Габович М.М. Статьи. Воспоминания о М.М. Габовиче. М.: Искусство, 1977.

49. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

50. Гартман. Эстетика. М., 1958.

51. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968.

52. Герасимова И.А. Гармония индивидуального и универсального отражения в танце // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М., 1998.

53. Герасимова И.А. Природа живого и чувственный опыт // Вопросы философии, 1997, №6.

54. Герасимова И.А. Философское понимание танца //Вопросы философии, 1998, №4.

55. Гиршон А. Танец как метафора и не только // Танцевальная импровизация. Теория, история и практика. Альманах 1. М., 1999.

56. Голан А. Миф и символ. М.:РУССЛИТ, 1994.

57. Голосовкер ЯЗ. Логика мифа. М., 1987.

58. Гомер. Одиссея. М.: «Правда», 1984.

59. Гордеев В.М. Балет это призвание // Балет, 1997, №1.

60. Грошева Е.Г. Архитепическая интерпретация культуры// Смыслы культуры. СПб., 1996.

61. Гуревич П.С. Социальная мифология. М.: Мысль, 1983.

62. Гуревич П.С. Философия культуры: Пособие для студентов гуманит. Вузов. -М., 1995.

63. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.

64. Гучмазова Л. Ода четвертому измерению //Балет. 1998, № 98-99.

65. Гущин A.C. Происхождение искусства. Л-М.: "Искусство", 1937.

66. Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.

67. Дианова В.М. Ж.Бодрийар о тенденциях современного искусства//Смыслы культуры. СПБ., 1996.

68. Дианова В.М. Массовая художественная культура XX века сквозь призму теоретического наследия//Российская массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола. СПб., 2001.

69. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: "Петрополис", 1999.

70. Дианова В.М., Урузбакива З.К. Ритуал. Традиция. Постмодерн// Ритуальное пространство культуры. СПб., 2001.

71. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. 2-ое изд. М.: Мысль, 1986.

72. Дмитриев А.Н. Балетное творчество Б.В. Астафьева // Музыка и фореография современного балета. Вып.1, 1774.

73. Добровольская Г. Ф.В.Лопухов и теория балета //в кн. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972.

74. Добровольская Г.Н. Б.В.Асафьев и И.И.Соллертинский о балете // Музыка и хореография современного балета. Вып.2, 1977.

75. Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л.:Искусство, 1975.

76. Добровольская Г.Н. Характерный танец // Русский балет: энциклопедия. -М., 1997.

77. Дункан Айседора. Моя жизнь. Мемуары. М.: "Контракт-ТМТ", 1992.

78. Еремина М. Роман с танцем. СПб.: «Созвездие», 1998.

79. Жан Ж. Знаки и символы / пер. с фр. И.Алчеева. М.: "Изд-во Астрель", "Изд-во ACT", 2002.

80. Жиленко М.Н. Танец как форма коммуникации в социокультурном пространстве. Автореферат канд. дис. М., 2000.

81. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976.

82. Захаров P.B. Работа балетмейстера с исполнителями. М.: Искусство, 1967.83.3инченко В.П. Миры сознания и структура сознания//Вопросы психологии, 1991, №2.

83. Иванов С.Н., Морманн У. Маски // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М.: Наука, 1991.

84. Игровое пространство культуры. 16-19 апреля 2002 г. Тезисы форума.-СПб.: Евразия, 2002.

85. Инонникова С.Н. Очерки по истории культурологии. СПб., 1998.

86. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

87. Каган М.С. Морфология искусства. Л.:"Искусство", 1972.

88. Каган М.С. Ритуал как инструмент культуры // Ритуальное пространство культуры. Материалы международного форума. СПб., 2001.

89. Каган М.С. Философия культуры.- СПб, 1996.

90. Каган М.С. Философская теория ценности. СПб., 1997.

91. Кандинский В.В. О духовном в искусстве.- Нью-Йорк, 1967.

92. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. Соч. в 8 тт. -М., 1994., т.5

93. Карасев Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии, 1991, № 7.

94. Карлова O.A. Миф и мифологическое сознание: гносеологические и онтологические основания //Автореферат докт. филос. наук. -Красноярск, 2001.

95. Карп П.М. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980.

96. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика, 1998.

97. Кирсанова H.H. Общекультурная функция языка искусства // Искусство в системе культуры. Л., 1987.

98. Киященко Н.И. От эстетического опыта к эстетической культуре // Эстетическая культура. М., 1996.

99. Колязин В. От мистерии к карнавалу. М.: Наука, 2002.

100. Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977.

101. Косарев А. Философия мифа. М.: Университетская книга, 2000.

102. Красильникова Е. Роль жеста в разговорной речи. Саратов, 1970.

103. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. М.: Искусство, 1958.

104. Круглова J1.K. Основы культурологии: Учебник. СПб.: СИГУВК, 1995.

105. Кулакова J1.A. Символика античных мистерий //Символы в культуре. -СПб, 1992.

106. Куриленко Е.Н. Понятие жанра современного балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982.

107. Кюрегян Т.С. Танец // Музыкальная энциклопедия. М., 1981.

108. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-пресс, 1999.

109. Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика //Природа, 1978. №1.

110. Леви-Стросс К. Путь масок.- М.: Республика, 2000.

111. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1970, №3.

112. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.

113. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975.

114. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.: МГУ, 1972.

115. Лещенко В.Ю. Мифологический язык культуры в архаических обществах // Смыслы культуры. Международная научная конференция. -СПб,. 1996.

116. Линькова Л.А. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 3. Л., 1979.

117. Лишаев С.А. Эстетика Другого. Самара, 2000.

118. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972.

119. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: «Правда», 1990.

120. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф: Труды по языкознанию. М., МГУ. 1982.

121. Лосев А.Ф. Теория мифического мышления у Э. Кассирера // Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке,- М.: Гардарика, 1998.

122. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000.

123. Лоуэн А. Предательство тела. Екатеринбург, 1999.

124. Лоуэн А. Язык тела. СПб., 1998.

125. Луговая Е.К. Проблема способа бытия и записи произведения исполнительского искусства (на примере хореографического искусства)//Смыслы культуры. СПб., 1996.

126. Луговая Е.К. Сознание "живого тела". Мышление в движении//Язык и текст. Онтология и рефлексия. СПб, 1992.

127. Луговая Е.К. Телесный логос (Феноменология тела)//Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения. -СПб., 1995.

128. Луговая E.H. Танец как предмет эстетического анализа. Атореферат канд. дис. СПб., 1992.

129. Лукиан. О пляске // Лукиан собр. соч. в 2 т, т.2. М.-Л.: Академия, 1935.

130. Майниеце В. Бог Нежинский //в кн. Нежинский В. ЧУВСТВО. Тетради. - М.: Вагриус, 2000.

131. Мамардашвили М. Мой опыт нетипичен. СПб.: Академия, 2000.

132. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодерна. СПб.: Алетейа, 2000.

133. Маритэн Ж. Ответственность художника // Самосознание культуры и искусства XX века. М.-СПб., 2000.

134. Марченко О.И. ТЯГУТальная риторика: логос, эпос, пафос. СПб.: Сударыня, 2001.

135. Махлина С.Т. Язык искусства. Л.: ЛгиК, 1990.

136. Мейер A.A. Слово символ // Минувшее. Исторический альмонах. 6. - М.: Феникс, 1992.

137. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.

138. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

139. Мертлик Р. Античные легенды и сказания. М.: «Республика», 1992.

140. Мессерер А.М. Танец, мысль, время. М.: Искусство, 1990.

141. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 2000.

142. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989.

143. Нежинский В. ЧУВСТВО. Тетради. М.: Вагриус, 2000.

144. Никитин В.Н. Энциклопедия тела. Психология, психотерапия, педагогика, театр, танец, спорт, менеджмент. М.: Алетейа, 2000.

145. Николаева Т.О. О грамматике неязыковых коммуникаций//Труды по знаковым системам. Вып. 4. Тарту, 1969.

146. Ницше Ф. Сочинения в 2-тт. Сирин, 1990.

147. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993.

148. Новерр Ж.Ж. // Балет. Энциклопедия. Гл. ред. Ю.Н. Григорович. М.: Советская энциклопедия, 1981.

149. Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М., 1965.

150. Новерр Ж.Ж. Письма о танце.// Классики хореографии. Л.-М., 1937.

151. Новичкова Т.А. Эпос и миф. — СПб.: «Наука», 2001.

152. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // Самосознание культуры и искусства XX века. М.-СПб., 2000.

153. Очерки феноменологической философии: уч. Пособие /Под рад. Я.А.Слинина и Б.В.Маркова.- СПБ., 1997.

154. Очерки феноменологической философии: Учебное пособие / Под ред. Я.А.Слинина и Б.В.Маркова. Спб.: изд-во СПГУ, 1997.

155. Пантомима.//Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1967.

156. Пашинина Д.П. Миф как феномен культуры //Автореферат канд. дис.- М.: МГУ, 2001.

157. Пашинина Д.П. Основания мифа в культуре и миф как основание культуры// Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. СПб., 2001.

158. Петренко В.Ф. Основы психосемантики. М.: МГУ, 1997.

159. Пивоев В.М. Философия культуры. СПб.: Из-во юр. Ин-та, 2001.

160. Пиз А. Язык жестов. МОДЭК, 1992.

161. Платон. Собрание сочинений в 4-х т. М.: Мысль, 1994.

162. Погожаева Г. Между светом и мраком // в кн. Нежинский В. ЧУВСТВО. Тетради. М.: Вагриус, 2000.

163. Подорога В.А. Феноменология тела. М., 1995.

164. Праздников Г.А. Художественное творчество как поведение//Смыслы культуры. СПб., 1996.

165. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии, 1991, №6.

166. Прозерский В.В. Жест как смысловая единица невербальной коммуникации культуры // Смыслы культуры. Международная научная конференция. СПб,. 1996.

167. Психология сознания /Сост. И общая ред. J1. В. Куликова. СПб.: Питер, 2001.

168. Рак И.В. Легенды и мифы Древнего Египта. СПБ.: «Летний Сад», 2001.

169. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. ТОО ТК "Петрополис", 1997.

170. Ромм В.В. Древнегреческая танцевальная культура и проблемы военного воспитания. Автореферат канд. дис. Кемерово, 1989.

171. Ромм В.В. Что такое палеохореография? // Балет. 1996. №2.

172. Ростошинский E.H. Структура мифологического мировоззрения // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. СПб., 2001.

173. Рубаненко A.M. Социокультурный потенциал спонтанного танца. Автореферат диссертации .канд. Филос. Наук. Н.Новгород, 2002.

174. Русский балет. Энциклопедия. М.: Согласие 1997.

175. Руссо Ж.-Ж. Рассуждения о началах и искусствах //Руссо Ж.-Ж. Избр. Соч. в 3 тт., т.1.- М., 1961.

176. Самохвалова В.И. Эстетическая культура как комплексный феномен утверждения и реализации человека в мире // Эстетическая культура. -М., 1996.

177. Сартр Ж-П. Бытие и ничто. М„ 2000.

178. Светлов Р.В. Античный символ неба-времени//Символы в культуре. -СПб., 1992.

179. Сергеев A.M. Язык и строение метафизических текстов // Смыслы культуры, СПб., 1996,

180. Серов Н.В. Хроматизм мифа. Д.: «Васильевский остров», 1990.

181. Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. -М.: Знание, 1991.

182. Силичева О.В. Личность и миф: становление мифологической компоненты сознания современной личности. Автореферат канд. филос. наук. Волгоград, 2001.

183. Сильва Санта Эрнандес. Танец индивидуальностей. // "Мир Танца", №1,2001.

184. Скалоковский К.А. Танцы, балет. Их история и место в ряду изящных искусств. СПб., 1886.

185. Слонимский Ю.А. В честь танца. М.: Искусство, 1968.

186. Слонимский Ю.А. Драматургия балетного театра XIX в. М.: Искусство, 1977.

187. Слонимский Ю.А. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 1. Л., 1974.

188. Смирнова-Сеславская М.В. Цыганский танец в России. // Цыгане. Серия "Новые исследования по этнологии и антропологии" РАН.- М., 1999.

189. Смыслы культуры. Международная научная конференция. СПб,. 1996.

190. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. К 90-летию со дня рожд. Проф. М.И.Шахновича / серия "Мыслители", № У111. Спб., 2001.

191. Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. СПб. 2001.

192. Соколов Е.Г. Артистический миф Рихарда Вагнера// Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. СПб., 2001.

193. Соколов Е.Г. Лекции по культурологии. Часть 1. СПГУ, 1997.

194. Соколов Е.Г. Модерн декаданс: Р.Вагнер и символизм//М1зсе11апеа Humanitaria Philosophiae. Очерки по философии и культуре. - СПб., 2001.

195. Соколов Э.В. Введение в психоанализ: социокультурный аспект //Учебное пособие. СПб, 1999.

196. Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

197. Солодовников А.В. Жизнь наполненная и целостная // в кн. Габович М. Статьи. Воспоминания с М.М. Габовиче. М., Искусство, 1977.

198. Солонин Ю.Н. Какая философия нам нужна? Размышления о философии и духовных проблемах нашего общества. Ленинград, 1980.

199. Солонин Ю.Н. Разум и сердце: история и теория менталитета. СПб., 1999.

200. Солонин Ю.Н. Социально-исторический прогресс: проблема смысла и направления //Материалы теоретического семинара "Перспективы практической философии на рубеже тысячелетия. СПб, 1999.

201. Солонин Ю.Н. Философия культуры в историко-методологическом уяснении // Формирование дисциплинарного пространства культурологии. Вып. 11. СПб., 2001.

202. Сорокина В.Н. Роль магии и магических форм сознания в генезисе искусства. К истории проблемы. Книга Гущина А.С. "Происхождениеискусства" //Ритуальное пространство культуры. Материалы международного форума. СПб., 2001.

203. Старостова Л.Э. О необходимости культурологии индивидуальности//Смыслы культуры. СПб., 1996.

204. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: "Искусство", 1985.

205. Столяров В.И. Философско-культурологический анализ физической культуры // Вопросы философии, 1988, № 4.

206. Танец // театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1967.

207. Танец модерн.// Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981.

208. Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1989.

209. Телесно-ориентированная психотерапия. Хрестоматия / Автор-составитель Л.С.Сергеева. СПб., 2000.

210. Телесность человека: междисциплинарное исследование. М., 1991.

211. Топоров В.О. О ритуале // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.

212. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.

213. Устюгова E.H. Ритуал как утопия и опыт театральной антропологии 20 века//Ритуальное пространство культуры. СПб., 2001.

214. Устюгова E.H. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.

215. Философия культуры. Становление и развитие. СПб., 1998.

216. Флоренский П.А. Сочинения в 2 тт. М.: "Правда", 1990.

217. Фокин М. Против течения. Л.-М.: Искусство, 1962.

218. Франкл В. Человек в поисках смысла. М.: "Прогресс", 1990.

219. Фрезер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1980.

220. Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989.

221. Хайдеггер М. Искусство и пространство //Самосознание культуры и искусства XX века. М.-СПб., 2000.

222. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме //Проблема человека в западной философии. М., 1988.

223. Худеков С.Н. 4-х тт. сочинение по истории танца. СПБ, 1913-1918.

224. Хюбнер К. Истина мифа. М.: «Республика», 1996.

225. Чанышев А.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии: Учеб. Посбие для вузов. М.: Высшая шк., 1991.

226. Чернявичуте Ю. Жест в культуре //Символы в культуре. СПб., 1992.

227. Чистякова В. Ролан Пети. М.: Искусство, 1977.

228. Чучин-Русов А.Е. Новый культурный ландшафт: постмодернизм или неоархаика? // Вопросы философии. 1999, №4.

229. Шапинская E.H. Культура Другого и пути ее постижения (от диалога к коммуникации)// Эстетическая культура. М., 1996.

230. Шахнович М.И. Очерк истории изучения мифологии //Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. СПб., 2001.

231. Шеллинг Ф.В.И. Введение в философию мифологии // Соч. в 2 т., т. 2.-М.: Мысль, 1989.

232. Шеллинг Ф.В.И. Об отношении изобразительных искусств к природе // Соч. в 2 т., т. 2. М.: Мысль, 1989.

233. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства (?)

234. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М.: Наука, 1973.

235. Шестаков В.П. Мифология XX в. М., 1998.

236. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Попурри, 1998.

237. Шопенгауэр А. Основные идеи эстетики. Попурри, 1999.

238. Шпенглер. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1: Гештальт и действительность.- М.: Мысль, 1993.

239. Шульц Т. Душа в движении // "Современные эстрадные танцы", № 6 (8).

240. Шюре Э. Пророки Возрождения. М.: "Алетейа", 2001.

241. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М., 1996.

242. Элиаде М. Тайные общества: Обряды инициации и посвящения. -София-Гелиос, 2002.

243. Элиаде М. Священное и мирское / пер. с франц., предисл. и коммент. Н.К.Гарбовского. М.: Изд-во МГУ, 1994.

244. Элиаде М. Трактат по истории религий. В 2тт.- СПб.: Алетейа, 2000.

245. Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. Пер. с англ. К.: "София", М.: ИД Телиос", 2002.

246. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

247. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев - Москва: Порт-Рояль - Совершенство, 1997.

248. Юнг К.Г. Психологические типы. СПб-М.: «Прогресс - Универс», 1995.

249. Юнг К.Г. Сознание и бессознательное: Сборник СПб.: «Университетская книга», 1997.

250. Ясперс К. Общая психопатология. М.: Практика, 1997.

251. Burian K.V. Das Ballet. Seine Geschichte in Wort und Bild. Artia Praha, 1963.

252. Friedman J.M. Dancer and Other Aesthetic Objects. San Francisco, 1980.

253. Goodman N. Languages of Art. NY., 1968.

254. Hanna J. L. To Dance is Human: a Theory of Nonverbal Communication. Austin, London, 1979.

255. Langer S. Philosophy in a New Key. A Study in the Simbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1963.

256. Margolis J. The Autographic Nature of the Dance. JAAS, 1981.

257. Solo Dance 2001//Второй Межд. Фестиваль Совр. Экспреримент. Танца и Импровизации. Материалы. СПб., 2001.

258. Solo Dance 2001//Третий Межд. Фестиваль Совр. Экспреримент. Танца и Импровизации. Материалы. СПб., 2002.

259. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. London: Oxford University press ., 1977.

260. Zguta, Russel. Russian Ministréis. A History of the Skomorokhi. -University of Pennsylvania Press, 1978.1. ГОССГ-"р".'