автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Татарская скрипичная музыка в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Татарская скрипичная музыка в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля"

На правах рукописи

ШАРИФУЛЛИН Джамиль Фаридович

ТАТАРСКАЯ СКРИПИЧНАЯ МУЗЫКА В АСПЕКТЕ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань-2006

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории (академии) имени Н.Г. Жиганова на кафедре татарской музыки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Бражник Лариса Владимировна кандидат искусствоведения Ильина Светлана Викторовна

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств им. З.Г. Исмагилова

Защита состоится 27 июня 2006 года в /Л^ часов на заседании диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова по адресу:

420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38, Камерный зал

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова

Автореферат разослан мая 2006 г.

Ученый секретарь .

диссертационного совета, У

кандидат искусствоведения, .

и.о. профессора <С.Л.Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы. Татарская скрипичная музыка — это самобытное художественное явление национального искусства. История татарского скрипичного искусства богата и неоднородна. Вместе со всей татарской национальной культурой оно находится в развитии, изменяется в зависимости от исторических условий, существует в контексте социальных и информационных процессов.

Скрипичная музыка занимает особое место в истории татарской музыки, так как из всех видов традиционного инструментального музицирования она одна перешла на профессиональную концертную сцену академического типа. Ни искусство игры на курае, ни на думбре, ни на других традиционных татарских инструментах не получило развития в условиях новоевропейской системы музыкального искусства. Скрипичная же музыка, сильно изменившись при переходе на профессиональную европейскую сцену, тем не менее, сохранило свои связи с традиционным музицированием на этом инструменте. В таком особом положении скрипичного искусства видится и его особая роль в формировании национального музыкального стиля, так как оно выступает своего рода «связующим мостом» между традиционной культурой и новой музыкальной системой новоевропейского типа. В таком ракурсе татарская скрипичная музыка ранее не рассматривалась.

Скрипичная музыка является в настоящее время значительной частью татарской национальной культуры, она широко представлена на современной концертной сцене, отражает общие процессы развития татарской музыки. Этим обусловлена актуальность ее изучения в контексте национального профессионального музыкального искусства XX века.

Цель и задачи исследования. В диссертации поставлена цель -рассмотреть через призму татарской скрипичной музыки некоторые принципиальные вопросы формирования национального музыкального стиля и его исторического развития. С этой целью связаны и основные задачи исследования:

• Выявить на примере «трансформации» скрипичного искусства этнической традиции в концертную практику новоевропейского типа типологические признаки национального музыкального стиля;

• Проследить направления и приемы взаимодействия художественных традиций отдельного народа и культуры «суперэтноса» на примере произведений татарской скрипичной музыки и в условиях жанровой системы новоевропейского музыкального искусства;

• Проанализировать конкретные музыкально-языковые механизмы такого взаимодействия на ладо-интонационном уровне, на примере использования новой для татарской музыки системы организации музыкального языка -тональной гармонии;

• Показать направления развития национального музыкального языка, как изменяющейся системы, находящейся в тесной связи с историческими условиями.

Материал исследования и степень его изученности. Понятие «татарская скрипичная музыка» объединяется искусство игры на скрипке, развивающееся в условиях культуры татарского этноса. В крупном историческом плане это художественное явление имеет две составляющие: народную традицию и профессиональное исполнительство новоевропейского типа. Причем та часть, которая может быть названа «народной традицией», включает в себя несколько

форм музицирования: это собственно народные наигрыши музыкантов-любителей, это выступления самодеятельных артистов - устно-профессиональная традиция рубежа Х1Х-ХХ веков, самодеятельная практика советского периода и др. Все эти внутренние подразделения еще требуют специальных исследований и уточнений, так же как и профессиональная ветвь.

Татарской скрипичной музыке посвящен ряд исследований Ш.Х. Монасыпова, который внес наиболее существенный вклад в изучение данного вопроса. В его работах рассматривается как устно-профессиональное музицирование начала XX века, так и развитие татарской скрипичной музыки в условиях композиторского творчества. Специально рассмотрена татарская народная скрипичная традиция в диссертации Д.А. Абдулнасыровой, отдельные вопросы традиционного струнно-смычкового (в том числе скрипичного) искусства татар затрагивались в работах М.Н. Нигметзянова, Р.Ф. Халитова, Г.М. Макарова.

В диссертации материалом исследования выступают произведения татарской профессиональной скрипичной музыки письменной традиции, рассматриваемые в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля.

Методологической основой работы стали теоретические положения, выработанные в отечественном музыкознании. В подходе к фундаментальные проблемам взаимосвязи культуры, мышления и стиля искусства работа опирается на труды Ю.М. Лотмана, В.Б. Вальковой, В.Н. Юнусовой и др. В трактовке основного концептуального понятия «национальная культура», «национальный музыкальный стиль» используются положения теории Текста национальной культуры (ТНК) В.Р. Дулат-Алеева. Общие проблемы анализа национальных музыкальных культур, а также проблемы взаимодействия различных

национальных культур рассматриваются в русле научных положений, изложенных в работах H.A. Гавриловой, Н.Г. Шахназаровой,

A.Л. Маклыгина, М.Г. Кондратьева, Е.М. Смирновой, Н.Ф. Гариповой, C.B. Ильиной и др. Методологическими ориентирами в различных аспектах изучения народной и профессиональной инструментальной музыки были исследования Ш.Х. Монасыпова, Г.М. Макарова,

B.М. Спиридоновой, В.И. Яковлева. Ладо-интонационный и гармонический анализ опирается на теорию ангемитоники и методы анализа тональных и модальных систем в музыке народов Поволжья Л.В. Бражник.

Научная новизна исследования. Новизна подхода данной работы заключается в стилевом анализе произведений татарской скрипичной музыки с точки зрения формирования и развития национального музыкального стиля. В диссертации развиваются некоторые положения общей теории национального искусства (в частности, теории ТНК) и формулируются типологические признаки национального музыкального стиля. Впервые анализируется с точки зрения ладо-интонационного строения и использования гармонических средств ряд скрипичных произведений татарских композиторов. Скрипичная музыка рубежа XX-XXI веков в научной работе находит отражение также впервые. Составлен список скрипичных произведений татарских композиторов с указанием места нахождения рукописей, зафиксировано мнение концертирующих татарских скрипачей по проблемам национального репертуара.

Практическая значимость. Материалы диссертации мо1ут быть использованы в учебных курсах, отражающих региональную специфику подготовки специалистов и читаемых в средних специальных и высших музыкальных учебных заведениях Республики Татарстан: истории татарской музыки, истории скрипичного искусства, теории

ангемитоники. Отдельные положения работы могут быть использованы концертирующими скрипачами и педагогами при работе над национальным скрипичным репертуаром.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедры татарской музыки и кафедры скрипки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова и была рекомендована к защите. Основные положения работы прошли апробацию на научных и методических конференциях (Казань, Набережные Челны, Альметьевск), отражены в публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из четырех глав, заключения, снабжена нотными примерами и списком литературы, имеет два приложения.

В Главе первой предлагаются выделяемые в качестве типологических основные признаки национального музыкального стиля. Теоретические положения Главы первой положены в основу дальнейших аналитических очерков - по проблемам жанровой системы (в Главе второй), по проблеме ладо-интонационного состава национального музыкального языка (в Главе третьей), по проблеме обновления жанрово-стилевой системы в условиях изменения исторических условий, информационного пространства и трактовки «национального имиджа» (в Главе четвертой).

В Приложении 1 приводится список струнно-смычковых произведений татарских композиторов. В Приложении 2 помещены записи бесед с концертирующими татарскими скрипачами по вопросам современного развития татарской скрипичной музыки.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается общая характеристика работы: обосновывается ее актуальность, указываются цеди и задачи, дается характеристика изученности материала и методологической базы исследования.

Глава первая «НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: ОСНОВНЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ» содержит изложение основных теоретических положений работы.

В искусствоведческих исследованиях последних лет все чаще авторы, вслед за социологами и антропологами культуры, склоняются к пониманию нации, как культурного феномена. Например, H.A. Гаврилова относит понятие нации к «культурной общности той или иной группы людей, которая достигается за счет распространения на все общество единой культуры и сознательного объединения общества на основе личного выбора». Данное определение является отражением проблемы объединения общества под знаком нации. Важнейшей составляющей такой объединяющей национальной культуры выступает традиционная культура. Но кроме традиционной культуры в систему ценностей нации включаются и современные элементы, причем их круг может быть достаточно широким. Например, система ценностей нации может объединять отдельные диалектные элементы; признаки культуры различных слоев общества, которые ныне стремятся к единению; различные формы «интернационального» искусства или искусства других наций, которые пользуются интересом и уважением в глазах данного народа.

С точки зрения музыкального стиля, национальная культура, таким образом, должна объединять различные музыкальные практики современности. А именно: профессиональную музыку письменной

традиции (композиторское творчество новоевропейского типа), профессиональную музыку устной традиции (творчество профессиональных музыкантов восточно-классического или западного «менестрельного» типа), народное музицирование устной традиции (фольклор).

В социальном плане в национальном стиле должны быть отражены интересы как образованных «высших» слоев общества (господствующих классов), так и широких кругов населения. Соотношение социальных классов в момент формирования национальной культуры и каждого народа может иметь свои как внутренние, так и глобально исторические особенности. Например, у татар процесс формирования национальной культуры начался до 1917 года при одном общественном строе, но вскоре был существенно скорректирован пролетарскими установками. Тем не менее, национальная культура татар начала формироваться еще до революции и поэтому отличается по своему «составу» от национальных культур некоторых соседних народов (например, удмуртов, мари), которые начали формироваться лишь в условиях советского культурного строительства.

Объединительная роль национального стиля (в том числе национального музыкального стиля) подразумевает его символическое значение. На. основе символизации отдельных элементов, объединенных в новую целостность, обладающую символическим значением для нации возникает Текст национальной культуры (понятие В.Р. Дулат-Алеева).

Именно в условиях Текста национального культуры начинают формироваться национальные художественные стили. Отличие национального стиля от стиля традиционной этнической культуры заключается в нескольких типологических признаках. До настоящего времени в музыковедческих работах категория национального стиля

использовалась как что-то само собой разумеющееся, а характеристикой национального стиля выступали элементы конкретного .музыкального языка, принадлежащие традиционной музыкальной культуре какого-либо народа. Типологические же признаки национального стиля специально не выделялись. Тем не менее, он отличается по своему положению в истории искусства от стиля какой-либо эпохи, индивидуального стиля композитора, стиля вненациональной композиторской школы (например, ново-венской). Национальный стиль выполняет особенную функцию, которая не ограничивается только вопросами музыкального искусства.

Выделяемые далее основные типологические признаки национального музыкального стиля, являются наиболее существенными (хотя выявление дополнительных признаков может быть продолжено).

Диалогичностъ можно назвать одним из основных признаков национального стиля, отличающем его от стиля традиционной этнической музыки.

Музыкальный язык в традиционных этнических культурах представляет собой настолько же замкнутую систему, как и сам этнос. Традиционное музыкальное искусство, как правило, является бесписьменным. Соответственно передача языковых норм от поколения к поколению, а также «внутри» одного времени осуществляется лишь при непосредственной причастности к процессу музицирования. А это предполагает нахождение исключительно внутри этнической среды. Освоение традиционного музыкального языка в условиях бесписьменного бытования представителями другого этноса затруднено, а скорее, в полной мере невозможно.

На том этапе, когда начинает формироваться национальное искусство, коммуникативная ситуация кардинально меняется. Общепринято связывать нацию с определенным периодом развития

социума и его культуры. Выражения «национальный период» истории и «донациональный» период употребляются и в новейших работах по татарскому музыкознанию (Г.М. Макаров). Национальный период знаменует собой не только объединение различных слоев и диалектных групп, но и показывает новый уровень самоидентификации. Культура и искусство начинают осмысливаться в других масштабах, в условиях сравнений и сопоставлений. Это открывает новые горизонты видения национального музыкального искусства. Диалогичность, как важнейший признак национальной культуры, позволяет разграничивать историю этноса на национальный и донациональный периоды. С того времени, как общество начинает рассматривать свою культуру в одном контексте с другими культурами и начинается национальный период истории.

Для музыкального стиля диалогичность является важным фактором. В условиях новой культурной коммуникации музыкальный стиль начинает развиваться. Донациональный период характеризуется стабильностью музыкально-языковых элементов и нацеленностью на сохранение существующих традиций. С появлением диалогичности старые традиции становятся лишь одним из участников глобальной культурной коммуникации. С другой стороны в коммуникацию вступают музыкально-языковые элементы других культур.

В период рубежа XIX- XX веков в татарской культуре ярко проявились новые тенденции. Их возникновение и быстрое развитие было связано именно с новой коммуникативной ситуацией -диалогичностью. Диалог культур возник в условиях сопоставления традиционного татарского искусства и искусства новоевропейского типа, которое было преобладающим в городской культуре, в том числе в Казани.

Следует отметить, что в условиях диалогичности не все линии влияний находятся в равновесии. Некоторые из них преобладают,

другие находятся в подчиненном положении. Их удельный вес в новом синтезе просчитать невозможно. Тем более, что со временем новый стиль, возникший в результате синтеза представленных в «диалоге» сторон начинает восприниматься как полностью самостоятельный и получает новое развитие. Однако, в начале он имеет ярко выраженный диалогический генезис. Его можно выявить по всем основным направлениям организации музыкального мышления — ладовой организации, интонационному словарю, жанровой системе и т.д. Например, главная «несущая» система — матрица музыкального языка — ладовая структура тоже может корректироваться в условиях диалогичности. Ярким примером в этом вопросе могут выступить этнические культуры, музыкальный язык которых базируется на ладовой системе принципиально отличной от европейского мажоро-минора.

Коммуникативная схема диалога культур определяет новый контекст понимания «своей» культуры, формирует новые приемы стилеобразования и выражается:

• в признании возможных влияний на стиль национальной музыки (что невозможно в музыке этнической);

• в модернизации ладо-интонационного строения, которое становится особенно актуальным в условиях различия систем ладовой организации музыки разных взаимодействующих традиций;

• в «трансплантации» музыкальных жанров и форм суперэтнической культуры с их последующей внутренней трансформациях под воздействием музыкального языка традиционной этнической музыки;

• в стремлении к установлению «нового канона», то есть образцового национального стиля, возникшего в качестве сознательного синтеза музыкальных традиций.

Перечисленные формы проявления диалогичности в стилеобразовании имеют внутренние разновидности, «вариации» в условиях различных конкретных музыкальных культур. Кроме того, историческое время для разных музыкальных культур, начавших межкультурный диалог, тоже разное. Однако, все они в определенный момент оказываются в этой коммуникативной ситуации диалогичности. И диалогичность независимо от конкретизации участников межкультурной коммуникации, от исторического времени ее возникновения внутри данной конкретной культуры выступает важнейшим типологическим признаком национального музыкального стиля.

Один и тот же музыкально-языковой элемент оказывается в условиях различного восприятия с позиций двух разных традиций (этноса и суперэтноса), так как его корректирует новая система ладовой организации, или «память жанра» (М.М. Бахтин), или даже самобытные исполнительские приемы. Явление, при котором один и тот же элемент музыкального языка может быть воспринят по-разному в зависимости от контекста восприятия и может выполнять различные функции в условиях двух разных систем организации музыкального языка, можно назвать амбивалентностью музыкально-языковых элементов.

Типологическим признаком национального стиля также является авторство. Большинство традиционных музыкальных культур имеют принципиальный «анонимный» характер. Используя выражение «анонимный», мы подчеркиваем не столько скрываемое авторство традиционных музыкальных текстов, сколько нивелирование авторского начала. Следует отметить и связь традиционной музыкальной культуры различных народов с устным типом функционирования. Устный тип профессионализма тоже способствует «растворению» авторства в типовых нормах художественного языка. Но главное, все-таки, в

принципиальной установке традиционной культуры на сохранения своего языка, а не на его развитие. Главная установка, определяемая диалогичностью в масштабе культуры, уже предполагает осуществление изменений в языке. Если сохранять типовые формы призван механизм анонимности, то изменять их может только конкретный автор, который должен быть специально признан в качестве такого человека, изменяющего привычную систему. Другой причиной, способствующей появлению автора в национальной культуре, является переход от устных форм профессионализма к письменным формам - к музыкальному искусству новоевропейского типа. Письменная фиксация музыки делает возможной ее сохранность и тиражируемость. Поэтому уже можно прибегать к нетиповым выразительным приемам, можно сочинять музыку так, как никто больше не сочиняет. Таким образом, в условиях национального музыкального искусства возникает необходимость в деятелях искусства. Их деятельность должна быть известной и обязательно персонифицированной. Первым шагом в наполнении традиционного стиля авторским началом стали обработки народных песен. Сама проблема обработки стала индикатором формирования национального стиля. Народную песню нужно было выводить на концертную эстраду. Она должна была звучать в условиях диалога культур и соответствовать не только ожиданиям татарской публики, но и требованиям европейского концертного салона. Следующим шагом в развитии национального музыкального языка закономерно стало появление композиторов. Фигура композитора знаменовала собой установление в татарской культуре музыкального искусства новоевропейского типа. Только композитор — индивидуально работающий профессионал - мог решить такие непростые вопросы, как построение новых приемов национального музыкального стиля.

. Этническая традиционная музыка народов Востока (так принято называть все народы вне поля действия европейского модерна) внутри своей жанровой системы дифференцирована, то есть разделена. Разделение осуществляется по принципам социальных групп. Они могут быть крупными - такими как придворная музыка и музыка для широких кругов народа, а могут быть более дробными. Например, музыка для взрослых и музыка для детей. В фольклоре многих народов, в том числе очень ярко в татарском, видно жанровое деление по «респондентам» или носителям фольклора, представляющим различные возрастные группы. Деление на группы осуществляется в традиционной этнической музыке и по другим признакам. Типологическим признаком национального стиля является также социальная де-дифференциация - отбор в национальный музыкальный язык тех музыкально-языковых элементов, которые приемлемы для как можно большего числа социальных групп внутри нации и которые, соответственно, способствуют ее единству.

Выделенные типологические признаки являются общими для всех национальных музыкальных стилей. Но в различных музыкальных культурах, в зависимости от истории конкретного народа, они могут проявляться по-разному, и иметь внутренние особенности.

Глава вторая. НОВОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА

В ТАТАРСКОЙ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКЕ (период 1910 - 1970-х годов). В первое десятилетие XX века начали открываться первые «концертные площадки» для публичного исполнения национальной музыки. К числу самых известных относились «Восточный клуб» («Шэрык клубы»), открывшийся в Казани в 1907 году, а также спектакли театральной труппы «Сайяр», проходившие как в помещении того же «Восточного клуба», так и в других помещениях. В антрактах спектаклей труппы «Сайяр» всегда выступали национальные музыканты, часто играл так называемый «национальный оркестр» под

управлением скрипача Вали Апанаева (1889 - 1922), в составе которого были скрипки, мандолина, гитара, кураи (флейты), гармоники иногда фортепиано. Примечательно, что концертное исполнение национальной музыки в антрактах спектаклей стало традицией: не только казанская труппа «Сайяр», но и татарские театральные труппы других городов практиковали такие формы концертной деятельности. Как отмечает исследователь татарского скрипичного искусства Ш.Х Монасыпов: «Национальные оркестры способствовали не только популяризации, но и профессионализации инструментального, в том числе скрипичного искусства». Большинством ансамблей руководили именно скрипачи -Вали Апанаев, Гали Зайпин, скрипачи составляли также и основной костяк этих творческих коллективов. Таким образом, скрипичный тембр с первых шагов сопровождал развитие национального музыкального искусства. И это имело свою закономерность, обусловленную татарской традиционной музыкой. Используя понятия Г.М. Макарова «старотрадиционная культура» и «новотрадиционная культура», можно в скрипичной музыке также выделить два пласта:

1) Старотрадиционное скрипичное искусство — развивалось на основе техники игры на смычковом кобузе и других старотрадиционных музыкальных инструментах, предполагало аналогичную традиционным постановку инструмента, сохранялось в практике народных музыкантов вплоть до 1980-х годов.

2) Новотрадиционное скрипичное искусство — возникло в условиях фольклорной системы, но под двойным влиянием - традиционной музыки и русско-европейской музыкальной практики.

Именно новотрадиционное скрипичное искусство получило развитие в условиях национального стиля, так как изначально имело потенциал для этого, обусловленный двойственным влиянием — биологичностью.

Несмотря на то, что новое скрипичное искусство стало развиваться под влиянием русско-европейской музыки, оно не могло быть изолированным от традиционной линии струнно-смычкового исполнительства. В этом заложены и противоречия, и возможность эволюции одновременно, как в любом музыкальном явлении на уровне национального стиля. Скрещивание влияний стало причиной своеобразия развития татарской скрипичной музыки в условиях становления национального искусства. А также обусловило особенности переноса на татарскую почву жанровой системы новоевропейской музыки.

Так сложилось исторически, что именно скрипичная музыка стала одной из первых «лабораторий» национального стиля. Для этого существовало несколько причин.

Во-первых, среди всего инструментария традиционной татарской музыки только скрипка имеет аналог в новоевропейской академической инструментальной музыке. Здесь есть и еще один аспект - из всех татарских традиционных инструментов только скрипка входит в состав симфонического оркестра и других ансамблей академической традиции (например, квартетов).

Во-вторых, мелодическая природа скрипки отражает важнейшую стилевую константу татарской традиционной музыки - монодию. И даже в условиях гомофонно-гармонического стиля новоевропейской музыки скрипка, как правило, исполняет мелодию с фортепианным сопровождением. При этом она выступает мелодическим как бы «поющим» инструментом, что сближает ее в психологическом

восприятии татарской аудитории с традиционной стилевой константой -главенством мелодии.

В-третьих, скрипка является универсальным, с точки зрения возможностей художественного воплощения образов, инструментом. В отличие от кубыза и даже курая, мандолины и думбры (тат. -«думбыра»), скрипка может исполнять и танцевальную, и песенную, и кантиленную, и речитативную, и орнаментально-мелодическую и ритмо-формульную музыку. Она по своим техническим и акустическим возможностям может быть «своим» инструментом в рамках двух формирующих национальный стиль традиций - татарской традиционной и новоевропейской.

В работе рассматривается деятельность концертирующих скрипачей в Казани в первые десятилетия XX века, анализируется пьеса И. Козлова «Татарская мелодия» (1912).

«Поэма» З.Хабибуллина в 1930-х годах открыла новую страницу татарской скрипичной музыки, обозначила потенциал взаимодействия национально-характерных и общеевропейских музыкально-языковых элементов. Можно определить стиль скрипичной музыки, представленный в Поэме Хабибуллина как романтический. Романтический тип национального стиля отличается преобладанием мелодизма, сочетанием ангемитоновой формульности с ясной тональной гармонией. К данной стилевой группе могут быть отнесены такие скрипичные произведения татарских композиторов как «Песня без слов» и «Колыбельная» А. Бакирова; «Три танца» X. Валиуллина; «Романс» А. Ключарева; «Ноктюрн-баллада», «Каватина», «Largo» M. Латыпова; «Фантазия» и поэмы {d-moll, e-moll, Es-dur) M. Музафарова; «Поэма» Б. Мулюкова; «Концертная пьеса» Дж. Файзи; многочисленные пьесы 3. Хабибуллина («Танец», «Сарман», «Таскира», «Две мелодии», «Воспоминания» и др.); «Легенда» И. Шамсутдинова; пьесы

А. Шарафеева («Поэма», «Баллада», «Серенада», «Элегия»); пьесы Ф. Яруллина («Вальс», «Мечты», «Утренняя песня», «Плясовая» и др.); «Песня без слов», «Поэма», «Старинный напев» Р. Яхина.

Романтический стиль в татарской скрипичной музыке представлен не только музыкально-языковыми параллелями с творчеством европейских композиторов-романтиков. Романтическая традиция определила саму жанровую систему татарской скрипичной музыки в период ее становления. Европейский романтизм в свое время произвел «перестановку» в жанровой иерархии,, установленной эпохой классицизма, и «уравнял в правах» с произведениями крупной формы различные жанрово-характерные миниатюры. Они позволяли использовать жанрово конкретный тематизм, расширять палитру смыслового (семантического) наполнения музыкального искусства. В частности, романтические миниатюры способствовали «демократизации» музицирования, сближались с интересами самых широких слушательских кругов. И что особенно важно, они позволяли наполнить музыкальные произведения семантикой конкретной национальной культуры, благодаря использованию национально-характерных жанров и музыкального тематизма, имеющего ярко выраженную традиционную природу (от немецкой lied до норвежского халлинга). Таким образом, становление национальной скрипичной музыки связано с жанровой система романтической традиции, в которой важное место занимает жанрово-характерная миниатюра. Данное жанрово-стилевое мышление повлияло и на трактовку произведений крупной формы в татарской скрипичной музыке. Эстетика инструментальной миниатюры и «поэмности» проникла и в сонаты и инструментальные концерты татарских композиторов. В работе подробно рассматривается Соната для скрипки и фортепиано А. Монасыпова, Первый скрипичный концерт М. Музафарова (на

примере которого рассматривается техника переинтонированш народных напевов в условиях инструментальной музыкальной формы).

Глава третья. ЛАДО-ИНТОНАЦИОННЫЕ И

ГАРМОНИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В УСЛОВИЯХ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ (на примере скрипичных произведений татарских композиторов). Освоение жанровой системы -это лишь одна сторона формирования национального стиля. Она отражала «общеграмматические» формы высказывания (если сравнивать с речью), принципы построения фраз. Но ведь на уровне «отдельных слов», мельчайших языковых элементов - интонаций - тоже нужно было осуществлять творческий поиск. В рамках новоевропейской жанровой системы татарские композиторы искали ладо-интонационные и гармонические средства национального музыкального стиля.

Музыкальные культуры народов Поволжья и Приуралья основываются на пентатонике и являются преимущественно одноголосными (монодийными) по своему складу. Однако на этапе создания национального музыкального стиля традиционная ладовая организация начала сильно трансформироваться. Причиной таких изменений языка, а шире и музыкального мышления, стало влияние профессиональной русской и европейской музыки с ее тональной организацией. Ангемитонная пентатоника, составляющая основу традиционной татарской музыки, в татарском национальном стиле оказалась в условиях взаимодействия с тональной системой. Бесполутоновая интонационность стала одним из амбивалентных музыкально-языковых элементов, потому что выступала в двух функциях в условиях одного и того же музыкального языка. Так, с точки зрения, мажоро-минорного мышления бесполутоновые трихорды и тетрахорды образовывали оригинальный самобытный интонационный

строй в условиях тональной гармонии. Они способствовали образованию нехарактерной для общеевропейского стиля вертикали.

Исходя из того, что проблема формирования национального стиля это всегда проблема формирования качественно нового музыкального языка на основе биологичности, в работе анализируется музыкально-языковое взаимодействие на уровне отдельных элементов: интонаций, ладовых формул, гармонических приемов. Это явление более глубинного характера, выразившееся во взаимодействии ладомелодического и тонально-гармонического компонентов. Иными словами, натуральные лады оказали значительное влияние на формирование закономерностей музыкального процесса; в свою очередь, нормы классической гармонии и формы обусловили многие особенности национального мелодического тематизма. Материалом для анализа выступают скрипичные произведения 3. Хабибуллина, Ф. Яруллина, Н. Жиганова, X. Валиуллина, Р. Яхина, А. Монасыпова, Р. Белялова.

В татарской музыке XX века сложились разновидности тонально-модальной звуковысотной системы, в которых модальный компонент обычно представлен в мелодии. Именно мелодика является носителем национального колорита, так как ее ладовой основой чаще всего служат ангемитонные лады - пентатоника и другие, характерные для татарской музыки. При этом если ладовая организация мелодии определенным образом изменилась (по сравнению с народным мелосом) под воздействием тонально-функциональной гармонии, то и мелодия в свою очередь оказала воздействие на гармонию, усилив ее красочные свойства за счет ладово окрашенных аккордов разных функций. В этом обстоятельстве кроется еще одно объяснение особой роли скрипичной музыки, которая ориентирована, в первую очередь, на мелодическое мышление.

Глава четвертая. ОБНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ В 1980-90-х годах. Последние десятилетия XX века стали временем значительного обновления татарской национальной культуры. Накопление предпосылок для такого качественного скачка началось уже в 1970-е годы, когда стали возрождаться забытые на несколько послереволюционных десятилетий пласты татарской культуры.

Однако, новый уровень национального самосознания и его воплощения в искусстве заключался не только в возрождении традиций (в первую очередь, традиций татаро-мусульманской культуры, ее общетюркских и «общевосточных» составляющих). Ступенью к обновлению национального самосознания и, соответственно, национального стиля в искусстве стали также новые параметры диалогичности, которые стали формироваться в татарской музыке во второй половине XX века.

Новый диалог можно в целом ряде аспектов трактовать как возрождение национальных традиций, прерванных социалистической революцией. Композиторы начали обращаться к важным пластам традиционной культуры, «законсервировавшимся» в народной среде, не пользовавшихся вниманием «официальной науки» (выражение Ю.Н. Холопова). К числу таких пластов относятся мунаджаты и вся традиция книжного пения, а также кораническая речитация. Эти линии традиции вскрывают мусульманские корни татарской традиционной культуры, показывают культурные связи татарского народа с мусульманским миром. Одним из первых композиторов, показавших новые звуковые и эстетические горизонты татарской музыки был Шамиль Шарифуллин, ярко заявивший о новой линии татарского музыкального искусства в хоровом концерте «Мунаджаты» (1974).

Любопытно, но этапным сочинением в истории татарской музыки, становится опять-таки струнно-смычковое произведение — Квартет

«Памяти Тукая» Рашида Калимуллина. Произведение было написано в 1986 году, представлено в 1987 году на Международном конкурсе камерной музыки им. К. Вебера в Германии, где было удостоено Первой премии. Международное признание татарского композитора, пишущего в новом стиле, стимулировало обновление национальной музыки. На примере квартета Калимуллина очень хорошо видно новое направление творческих поисков композиторов. В работе подробно анализируется стилистика и форма данного произведения.

Новой тенденцией последних лет можно назвать творчество Рустема Абязова - скрипача, дирижера и композитора. Творчество Абязова принадлежит письменной новоеропейской традиции, хотя и основывается на требованиях концертной практики, большом значении импровизационности, преобладании цитатного принципа. Основными жанрами творчества композитора становятся сюита на народные темы (например, «Образы Тукая», «Сюита на темы татарских народных песен»), фантазии и имповизации на темы известных татарских композиторов, концертные транскрипции известных произведений татарской музыки (например, фрагмент из балета Э. Бакирова «Водяная», определяемый автором как «Концертная обработка»). Можно сказать, что творчество Р. Абязова в чем-то перекликается с деятельностью татарских концертирующих скрипачей начала XX века. Тогда бедность национального концертного скрипичного репертуара заставляла музыкантов исполнять инструментальные «трайскрипции» популярных народных песен, составлять из известных мотивов концертные попурри. На совершенно другом профессиональном уровне композиторская и концертная деятельность Р. Абязова возрождает традиции национального концертного исполнительства, опирающиеся на «золотой фонд» национальной музыки. Р. Абязов подходит к сочинению, в первую очередь, как скрипач, хорошо знающий

выразительные возможности инструмента, использующий множество исполнительских концертных эффектов, которые часто бывают не задействованы в произведениях для скрипки композиторов, не играющих на инструменте. Можно сказать, что творчество Р. Абязова, ориентированное на жанр транскрипции и обработки развивает, в первую очередь, именно национальное концертное скрипичное искусство.

Дальнейшие поиски нового музыкального стиля как в творчестве, так и в концертной деятельности в целом — это актуальная задача современной профессиональной музыки академической традиции.

Заключение. Татарская скрипичная музыка, разумеется, лишь одно из направлений национального музыкального искусства. На протяжении XX века активно развивались все жанры и виды профессиональной музыки: музыкально-театральные произведения, симфоническая музыка, хоровые и вокальные жанры, камерно-инструментальная музыка различных составов исполнителей.

Однако, скрипичная музыка нередко оказывалась «творческой лабораторией» национального музыкального стиля, в ней апробировались стилевые модели, которые затем на годы определяли облик профессионального татарского музыкального искусства.

Кроме того, важно еще раз подчеркнуть, что у скрипичной музыки особая роль среди всей палитры татарского музыкального искусства новоевропейского типа. Только скрипичная музыка из всех видов инструментального исполнительства имеет корни, как в татарской традиционной культуре, так и в европейской концертной практике. Это обстоятельство исторически предопределило скрипичной музыке стать «полем» для диалога культур, вырабатывать модели развития музыкального мышления. В этом видится важное историческое значение скрипичной культуры, которое пока еще все-таки не оценено в

достаточной степени. Развитие композиторского творчества в той или иной области очень во многом зависит от состояния исполнительской -школы. Неслучайно, что толчок к развитию национальной музыки для определенного инструмента (фортепиано, скрипки, виолончели, домры и др.) давали те композиторы, которые сами хорошо владели этим инструментом. Поэтому очень значительна роль в развитии национальной скрипичной музыки композитора-скрипача Загида Хабибуллина, фортепианной музыки - композитора-пианиста Рустема Яхина и т.д. Можно даже отметить зависимость жизнеспособности произведения от степени его «приспособленности» к технике игры на определенном инструменте.

Развитая исполнительская школа стимулирует творчество композиторов, так как произведения сразу могут стать доступными для слушателей. Скрипичная школа в Татарстане развивается на основе крепких традиций, идущих от скрипичных классов Московской и Санкт-Петербургской консерваторий. Ведущую роль в формировании скрипичной школы Татарстана играет в настоящий момент кафедра скрипки (до 2004 года - кафедра струнных инструментов) Казанской государственной консерватории, много лет руководимая профессором В.А. Афанасьевым. В настоящее время на кафедре работают активно концертирующие скрипачи М.Г. Ахметов, Ш.Х. Монасыпов, М.Н. Зарипов, формируется молодое поколение специалистов.

В заключении работы рассматривается важная проблема этнохудожественного воспитания, актуальную для музыкального образования, практика использования скрипичной музыки татарских композиторов в педагогическом репертуаре, так как искусство является одним из важнейших средств сохранения национальных традиций.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Новоевропейская жанровая система в татарской скрипичной музыке (период 1910 — 1970-х годов). -Казань, 2006. - 2 пл.

2. Композиционные и стилевые особенности Сонаты для скрипки и фортепиано А. Монасыпова // Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей по специальности «Музыкальное искусство» (2004): Тезисы докладов / Казанская консерватория. — Казань, 2004. - С. 36-37.

3. Скрипичная музыка татарских композиторов в педагогическом репертуаре // Духовно-нгравственное, эстетическое, этнохудожественное воспитание молодежи средствами музыкального искусства: Материалы республиканской научно-практической конференции (26 марта 2004 г.) / Ин-т педагогики и психологии профессионального образования — Казань, 2004. — С. 5859.

Тираж 100 экз. Заказ 855.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шарифуллин, Джамиль Фаридович

Введение.

Глава первая. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ:

ОСНОВНЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ.

Глава вторая. НОВОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА В ТАТАРСКОЙ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКЕ период 1910 - 1970-х годов).

Глава третья. ЛАДО-ИНТОНАЦИОННЫЕ И ГАРМОНИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В УСЛОВИЯХ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ (на примере скрипичных произведений татарских композиторов).

Глава четвертая. ОБНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ

В 1980-90-х гг.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Шарифуллин, Джамиль Фаридович

Татарская скрипичная музыка - это самобытное художественное явление национального искусства. История татарского скрипичного искусства богата и неоднородна. Вместе со всей татарской национальной культурой оно находится в развитии, изменяется в зависимости от исторических условий, существует в контексте социальных и информационных процессов.

Понятие «татарская скрипичная музыка» объединяет искусство игры на скрипке, развивающееся в условиях культуры татарского этноса. В крупном историческом плане это художественное явление имеет две составляющие: народную традицию и профессиональное исполнительство новоевропейского типа. Причем та часть, которая может быть названа «народной традицией» включает в себя несколько форм музицирования: это собственно народные наигрыши музыкантов-любителей, это выступления самодеятельных артистов - устно-профессиональная традиция рубежа Х1Х-ХХ веков, самодеятельная практика советского периода и др. Все эти внутренние подразделения еще требуют специальных исследований и уточнений, так же как и профессиональная ветвь.

Татарской скрипичной музыке посвящен ряд исследований Ш.Х. Монасыпова, который внес наиболее существенный вклад в изучение данного вопроса. В его работах рассматривается как устно-профессиональное музицирование начала XX века, так и развитие татарской скрипичной музыки в условиях композиторского творчества (см.: 94-98). Специально рассмотрена татарская народная скрипичная традиция в диссертации Д.А. Абдулнасыровой (1), отдельные вопросы затрагивались в работах М.Н. Нигмедзянова (см.: 106, 107), Р.Ф. Халитова (см.: 153), Г.М. Макарова (см.: 86, 87).

Скрипичная музыка занимает особое место в истории татарской музыки, так как из всех видов традиционного инструментального музицирования она одна перешла на профессиональную концертную сцену академического типа. Ни искусство игры на курае, ни на думбре, ни на других традиционных татарских инструментах не получило развития в условиях новоевропейской системы музыкального искусства. Скрипичная же музыка, сильно изменившись при переходе на профессиональную европейскую сцену, тем не менее, сохранило свои связи с традиционным музицированием на этом инструменте. В таком особом положении скрипичного искусства видится и его особая роль в формировании национального музыкального стиля, так как оно выступает своего рода «связующим мостом» между традиционной культурой и новой музыкальной системой новоевропейского типа. В таком ракурсе татарская скрипичная музыка ранее не рассматривалась.

Новизна подхода данной работы заключается в стилевом анализе произведений татарской скрипичной музыки с точки зрения формирования и развития национального музыкального стиля. Исследование национального стиля на уровне музыкально-языковых элементов, а так же семантически организующих восприятие художественных структур, таких как жанр, еще далеко не завершено. Кроме того, задачи такого анализа обновляются со временем. Этими обстоятельствами обусловлена актуальность предпринятого исследования.

В диссертации поставлена цель - рассмотреть через призму татарской скрипичной музыки некоторые принципиальные вопросы формирования национального музыкального стиля и его исторического развития. С этой целью связаны и основные задачи исследования:

• Выявить на примере «трансформации» в скрипичном искусстве этнической традиции в концертную практику новоевропейского типа типологические признаки национального музыкального стиля;

• Проследить направления и приемы взаимодействия художественных традиций отдельного народа и культуры «суперэтноса» на примере жанровой системы новоевропейского музыкального искусства;

• Проанализировать конкретные музыкально-языковые механизмы такого взаимодействия на ладо-интонационном уровне, на примере использования новой для татарской музыки системы организации музыкального языка -тональной гармонии;

• Показать направления развития национального музыкального языка, как изменяющейся системы, находящейся в тесной связи с историческими условиями.

Методологической основой работы стали теоретические положения, выработанные в отечественном музыкознании. В подходе к фундаментальным проблемам взаимосвязи культуры, мышления и стиля искусства работа опирается на труды Ю.М. Лотмана, В.Б. Вальковой, В.Н. Юнусовой и др. В трактовке основного концептуального понятия «национальная культура», «национальный музыкальный стиль» используются положения теории Текста национальной культуры В.Р. Дулат-Алеева (см.: 54). Общие проблемы анализа национальных музыкальных культур, а также проблемы взаимодействия различных национальных культур рассматриваются в русле научных положений, изложенных в работах Н.Г. Шахназаровой, A.J1. Маклыгина, М.Г. Кондратьева, Е.М. Смирновой, Н.Ф. Гариповой, C.B. Ильиной и др. Методологическими ориентирами в различных аспектах изучения народной и профессиональной инструментальной музыки были исследования Ш.Х. Монасыпова, Г.М. Макарова, В.М. Спиридоновой, В.И. Яковлева. Ладо-интонационный и гармонический анализ опирается на теорию ангемитоники и методы анализа тональных и модальных систем в музыке народов Поволжья JI.B. Бражник.

Работа состоит из четырех глав, заключения, снабжена нотными примерами и списком литературы, имеет два приложения.

В Главе первой предлагаются выделяемые в качестве типологических основные признаки национального музыкального стиля. Теоретические положения Главы первой положены в основу дальнейших аналитических очерков - по проблемам жанровой системы (в Главе второй), по проблеме ладо-интонационного состава национального музыкального языка (в Главе третьей), по проблеме обновления жанрово-стилевой системы в условиях изменения исторических условий, информационного пространства и трактовки «национального имиджа» (в Главе четвертой).

В Приложении 1 приводится список струнно-смычковых произведений татарских композиторов. В Приложении 2 помещены записи бесед с концертирующими татарскими скрипачами по вопросам современного развития татарской скрипичной музыки.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Татарская скрипичная музыка в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля"

Татарская скрипичная музыка, разумеется, лишь одно из

направлений национального музыкального искусства. На протяжении

XX века активно развивались все жанры и виды профессиональной

музыки: музыкально-театральные произведения, симфоническая музыка,

хоровые и вокальные жанры, камерно-инструментальная музыка

различных составов исполнителей. Однако, скрипичная музыка нередко оказывалась «творческой лабораторией» национального музыкального стиля, в ней

апробировались стилевые модели, которые затем на годы определяли

облик профессионального татарского музыкального искусства. Кроме того, важно еще раз подчеркнуть, что у скрипичной музыки

особая роль среди всей палитры татарского музыкального искусства

новоевропейского типа. Только скрипичная музыка из всех видов

инструментального исполнительства имеет корни, как в татарской

традиционной культуре, так и в европейской концертной практике. Это

обстоятельство исторически предопределило скрипичной музыке стать

«полем» для диалога культур, вырабатывать модели развития

музыкального мышления. В этом видится важное историческое значение скрипичной культуры, которое пока еще все-таки не оценено в

достаточной степени. Развитие композиторского творчества в той или иной области

очень во многом зависит от состояния исполнительской школы. Неслучайно, что толчок к развитию национальной музыки для

определенного инструмента (фортепиано, скрипки, виолончели, домры и

др.) давали те композиторы, которые сами хорошо владели этим

инструментом. Поэтому очень значительна роль в развитии

национальной скрипичной музыки композитора-скрипача Загида

Хабибуллина, фортепианной музыки — композитора-пианиста Рустема

Яхина и т.д. Можно даже отметить зависимость жизнеспособности

произведения от степени его «приспособленности» к технике игры на

определенном инструменте. К числу хорошо знающих выразительные

возможности скрипки относятся такие авторы скрипичных сочинений

как З.Хабибуллин, X. Валиуллин, М. Музафаров, А. Монасыпов

(являющийся не только композитором и дирижером, но и

профессиональным виолончелистом), Р. Абязов. Написанные со знанием

исполнительских возможностей произведения сразу закрепляются в

репертуаре. Такие примеры могут быть приведены не только в области

скрипичной музыки, но и фортепианной (Р. Яхин, Р. Белялов, Р. Еникеев

и др.), виолончельной (А. Монасыпов, Л. Хайрутдинова), баянной

(Ш. Тимербулатов), балалаечной (Ф. Шарифуллин) и т.д. Развитая исполнительская школа стимулирует творчество

композиторов, так как произведения сразу могут стать доступными для

слушателей. Скрипичная школа в Татарстане развивается на основе

крепких традиций, идущих от скрипичных классов Московской и Санкт Петербургской консерваторий. Ведущую роль в формировании

скрипичной школы Татарстана играет в настоящий момент кафедра

скрипки (до 2004 года - кафедра струнных инструментов) Казанской государственной консерватории, много лет руководимая выпускником

Московской консерватории по классу профессора Янкелевича

профессором В.А. Афанасьевым. В настоящее время на кафедре

работают активно концертирующие скрипачи М.Г. Ахметов,

Ш.Х. Монасыпов, М.Н. Зарипов, формируется молодое поколение

специалистов. В заключении работы хочется затронуть еще одну важную

проблему - проблему этнохудожественного воспитания, актуальную для

музыкального образования. Речь идет об использовании скрипичной

музыки татарских композиторов в педагогическом репертуаре. Выбор педагогического репертуара имеет большое значение в

развитии не только профессиональных навыков учеников, но и их

художественного кругозора. Поэтому важно, чтобы в педагогическом

репертуаре были представлены произведения разных эпох и стилей. Причем разнообразие педагогического репертуара должно

устанавливаться, по возможности, с самых первых лет обучения. Исполняемые ребенком произведения формируют его слуховые

представления, его интонационный фонд. У скрипачей формирование

интонационного фонда особенно важно, так как особенности игры на

скрипке выдвигают требования к навыкам точного интонирования,

значительно более высокие, чем к исполнителям на клавишных

инструментах и струнно-щипковых инструментах с разделенным на

звуковысотные позиции грифом. Формирование навыков интонирования зависит и от

общемузыкального развития, от музыкального мышления в целом. А

музыкальное мышление опирается на ладовое чувство и усвоенный

интонационный фонд. Поэтому включение в педагогический репертуар

скрипача произведений татарских композиторов имеет не только

просветительское значение, но и оказывает влияние на развитие музыкального мышления. Через исполнение происходит наилучшее

усвоение интонационного строя татарской музыки, основанной на

пентатонике. Умение исполнять на скрипке татарскую музыку должно

воспитываться с младших классов и оно сыграет важную роль в

этнохудожественном воспитании. Скрипичное исполнительство получило распространение в

татарской народной музыке уже давно и стало частью народной

традиции. Устно-профессиональное (бесписьменное) искусство

татарских народных скрипачей отличается богатством и своеобразием

прие.\юв интонирования. Эти традиции вместе с европейской

профессиональной культурой скрипичной игры нашли отражение в

скрипичных сочинениях татарских композиторов. В произведениях татарских композиторов для скрипки,

рассчитанных на исполнение начинающими скрипачами, представлено

широкое разнообразие жанров (сборники «Яшь скрипач», включающие

произведения татарских композиторов для педагогического репертуара). Сочинения татарских композиторов позволяют на национальном

материале работать над разными приемами звукоизвлечения, над

кантиленой, над техническими трудностями. Поэтому они должны

занять постоянное место в репертуаре, наряду с произведениями

мировой классики. Обязательной составляющей педагогического репертуара должны

быть обработки татарских народных песен для скрипки. Наличие у

татарских композиторов обработок народных песен для скрипки разного

уровня сложности позволяет рассредоточить этот жанр по всей

программе обучения: от младших до старших классов. Полезной для этнохудожественного воспитания будет практика

подбора на скрипке знакомых ученику татарских мелодий и, если

ученик способный, импровизация на скрипке в стиле татарских народных песен. Такие задания можно давать уже в младших классах,

так как они будут развивать навыки интонирования на скрипке в

пентатонном ладу и помогут более свободно использовать инструмент. Причем в стиле европейской музыки импровизировать может оказаться

даже труднее, так как тут понадобится знание формы, а в заданиях по

импровизации татарской музыки на первых порах можно ограничиться

даже отдельными «песенными» фразами. Но главная роль в этнохудожественном воспитании скрипача,

конечно, отводится музыке татарских композиторов (включая обработки

народных песен), которая должна звучать и в сольных программах, и в

ансамблевом музицировании. Так как искусство является одним из

важнейших средств сохранения национальных традиций.НОТНЫЕ НРНМЕРЫ . ••.'••, I ' • • - 1

Ал_ су, Ал_су, йв_ рек яр_ су, сип бул_ма_ сан я ман су

Умеренно быстро

Безгэ уцган кыз кирэк t ' ^-t^-l^-i—-" -^- fu. Allegro ag-itato

jpoco cresc. !•*>'>»' " •

•1 — • - •.'

J=! - ! _ , ;

1, •• . ь - ••.•

i ':.'[• •

•''Andante_ sostenuto

poco a poco cresc.loliho •.:.'

• .•;';(^ - r^.:

'AndanteVconmotovv-- гч : • • \

poco copoco peel ftiosso

о Tem^o I ,^=-r<: • l • '

>ч : ! j

•:(-!!•

^&i«:' i

.^ .-.-.-гёг I poco a poco cresc. poco a poco cresc. b J hi J) J = Ц ?

—<—«- <—g a al ^ —

ТГ "ВТ ' 3 г л\1 r

Allegro scherzando

• • \

5в. i:^Ш

%>e&acbto r

Сап sprd

molt О espfessivo . ! . • - . I". .Rubato cantabile ! 1

Список научной литературыШарифуллин, Джамиль Фаридович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдулнасырова Д. А. Татарская народная скрипичная традиция: Модус культуры и музыкальный феномен: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -С.пб., 2000.

2. А л и ш е в С. X. Исторические судьбы народов Среднего Поволжья XVI — начала XIX веков. — М., 1990.

3. Алмазова A.A. Фар ид Яруллин и татарский балет. КазаньД987.160 с.

4. Алмазова А. А. О критериях и сущности стилевых направлений в татарской музыке/ЛСазанский музыковедческий альманах. Казань, 1999. С. 14-35.

5. Алмазова Т.А. Симфоническая поэма в татарской музыке//Музыкальная культура народов Поволжья: Сб. науч. трудов (межвузовский). М.,1978. С.71-84.

6. Алмазова Т.А. Развитие инструментального концерта в Татарии//Музыка и современность (актуальные вопросы татарской музыки): Сб. науч. трудов/Казанск. филиал АН СССР. Казань, 1980. С.63-84.

7. Алмазова Т.А. Новые тенденции развития татарского инструментального концерта в 1970 годы // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья /Гос. муз-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1981. Вып.56. С.99-116.

8. Алмазова Т.А. Народно-песенные истоки татарского инструментального концерта // Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья: Сб. трудов /Гос. муз- пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1984. Вып.73. С.119-140.

9. Алмазова Т.А. «Сайдашстан» Рената Еникеева // Век Салиха Сайдашева: Межвуз. сборник. Казань, 2000. С.75-82.

10. А л м а з о в а Т.А. Становление татарского инструментального концерта //Межнациональные связи в советской музыкальной культуре: Сб. статей. Л., 1987. С.207.

11. Алмазова Т.А. Татарский инструментальный концерт: Пути становления и развития. Казань, 2000.

12. Алмазова Т.А. Зарождение и развитие татарского инструментального концерта (1944-1959 годы)//Алмазова, Т. Татарский инструментальный концерт: Пути становления. Казань, 2000. С.6-41.

13. А р у т ю н о в С. А. Народные механизмы языковой традиции // Язык. Культура. Этнос. — М., 1994.

14. А т а н о в а Л.П. Собиратели и исследователи музыкального творчества башкирского народа. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1969.

15. А х м е т ь я н о в Р. Г. Семантическая структура и происхождение терминов вокальной музыки в татарском языке // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. — Казань, 1989.

16. Б а х т и я р о в а Ч.Н. Фарид Яруллин. Казань, 1960.

17. Б р а ж н и к Л.В. Теоретические проблемы творчества татарских композиторов периода 50-60-х годов: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1984.

18. Б р а ж н и к Л.В. Ангемитонные ладомелодические формы в музыке татарских композиторов // Проблемы музыкального языка композиторов Среднего Поволжья. Казань, 1990.

19. Б р а ж н и к Л.В. Пентаккорды как явление модальной гармонии в произведениях татарских композиторов. — Казань, 1992.

20. Бражник Л. Музыкальный язык Салиха Сайдашева: Черты стиля // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы: Материалы юбилейной научной конференции, Казань, 20 июня 1996 г. / Казанская консерватория. Казань, 1999.-С. 19-22.

21. Б р а ж н и к Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Казань, 2002.

22. Б р а ж н и к Л.В. Гармонический язык Рустема Яхина (К проблеме соотношения пентатонной и мажоро-минорной ладовых систем) // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. статей /Казанская консерватория. Казань, 2002. С.46-58.

23. Б р а ж н и к Л.В. Ангемитоника как принцип мелодического мышления народов Среднего Поволжья // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания, Статьи. М. - С-пб., 2003.

24. В алькова В.Б. Тематизм мышление — культура. -Н.Новгород, 1992.

25. В асина-Гроссман B.B. К вопросу о критериях национального в современной русской музыке // Советская музыка: Сб. науч. ст. М., 1981.

26. В иноградов Ю.В. О Рустеме Яхине и его творчестве //Музыкальная культура народов Поволжья: Сб. науч. трудов (межвузовский). М., 1978. - С. 136-144.

27. Возвращение.: Беседа композиторов М. Шамсутдиновой и Р. Калимуллина о духовной музыке. /Материал подгот. Г. Сайфуллина//Сов. Музыка. 1991. №6. С.32-36.

28. Г а б ä ш и С. Ответы на анкету «Яналиф» «О татарской музыке» // Яналиф. — 1931. — №3. — С. 62-71; № 5-6. — С. 86-91. — Яналиф (на тат. яз).

29. Г аврилова H.A. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1996.

30. Г а л и ц к а я С.П. Теоретические вопросы монодии. -Ташкент, 1981.

31. Г а л ь ц е в а Т.Б. Этнокультурная специфика музыкального восприятия: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1994.

32. Гарипова Н.Ф. Башкирская фортепианная музыка: К проблеме воплощения национального: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2000.

33. Г а ч е в Г. Национальные образы мира: космо-психо-логос. — М., 1995.

34. Г ирфанова М.Е. Некоторые особенности формообразования в инструментальной миниатюре Рустема Яхина // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. статей /Казанская консерватория. Казань, 2002. С.26-45.

35. Г иршман Я.М. Музыкальная культура Татарской АССР // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1957.-С. 35-56.

36. Г иршман Я. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М., 1960. - С. 146 - 166.

37. Г иршман Я.М. Музыкальная культура автономных республик РСФСР: Народы Поволжья: Татарская АССР // История музыки народов СССР (1932 1941). В 5 т. - М., 1970. Т. II.-С. 242-253.

38. Г иршман Я.М. Музыкальная культура автономных республик РСФСР: Татарская АССР // История »музыки народов СССР (1941 1945) - М., 1972. Т. III. С. 258 - 265.

39. Г иршман Я.М. Автономные республики РСФСР: Татарская АССР // История музыки народов СССР (1946 1956). - М.,1973. Т. IV.-С. 350-368.

40. Г иршман Я.М. У истоков татарской фольклорно-тематической сюиты //Ученые записки. Вып.5 /Казанск. консерватория. Казань, 1973.- С.92-109.

41. Г иршман Я.М. Автономные республики РСФСР: Татарская АССР // История музыки народов СССР (1956 1967). - М.,1974. Т. 5.-С. 414-434.

42. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX-XX веков: Очерки. М., 1981. - 279 с.

43. Г убайдуллина, Г.Б. И молодость, и мастерство //Музыкальная жизнь. 1988. №20. С.5.О творчестве композитора Рашида Калимуллина.

44. Г убайдуллина Г.Б. .Плюс потребность души // Советская музыка. 1989. №11. С.24-28.460 творчестве молодых композиторов Р.Калимуллина и М. Шамсу тд и новой.

45. Г убайдуллина, Г.Б. Пусть это станет традицией // Советская музыка. 1989. №1 С.60-63.О фестивале классической и современной музыки.

46. Г убайдуллина, Г.Б. Романтические диалоги Рустема Яхина // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. статей /Казанская консерватория. Казань, 2002. С.72-103.

47. Г убайдуллина И.А. Татарская фортепианная музыка: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М.,1956.

48. Г у м и л е в Л.Н. От Руси к России. М., 1992.

49. Данилова И.В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки: К проблеме становления национальной композиторской школы: Автореф. дис. канд. искусствоведения.— М., 2003.

50. Д а н и е л у А. Традиция и новаторство в различных музыкальных культурах мира // Музыкальные культуры народов: традиции и современность. — М., 1973.

51. Д ж у м а к о в а У.Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов: Проблемы истории, смысла и ценности. -Астана, 2003.

52. Д улат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

53. Д улат-Алеев В.Р. Композитор и национальная история // Век Салиха Сайдашева: Сб. науч. ст. Казань, 2000. - С. 5 -23.

54. Д улат-Алеев В.Р. К исторической оценке творчества Рустема Яхина // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. Казань, 2002.

55. И в а ш к и н А. В. Канон в музыке как эстетический принцип: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1978.

56. И л ь и н а C.B. Ритмические основы традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей: к проблеме формульности: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — Казань, 2004.

57. И с х а к о в Д. М. Проблемы становления и трансформации татарской нации. — Казань, 1997.

58. И с х а к о в Д. М. От средневековых татар к татарам нового времени (этнологический взгляд на историю волго-уральских татар XV-XVII вв.). — Казань, 1998. — 276 с.

59. И схакова-Вамба Р. А. Лнгемитоника как музыкальная система: Исследование. — М., 1990. — 96 с.

60. И с х а к о в а В а м б а Р. А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиции. — Казань, 1976. — 128 с.

61. И схакова-Вамба Р. А. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой / Музыкальная фольклористика / Ред.-сост. А. А. Банин. — М., 1978. — Вып. 2. —С. 298-315.

62. К а г а н М. С., X и л т у х и н а Е. Г. Проблема «Запад-Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур. — М., 1994.

63. К а н т о р Г. Из истории русско-татарских музыкально-театральных связей дооктябрьского периода // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания: Ученые записки / КГПИ. — Казань, 1975. — Сб. 3. — С. 3-30.

64. Кантор Г. Литература о татарской музыке: Библиографический указатель / Казанская консерватория. — Казань, 1983. — 83 с.

65. К а н т о р Г. Начало профессионального образования в Казани и его связи с оперным театром и любительским музицированием // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания. Сб. 1/ КГПИ.— Казань, 1970. — Вып. 82. — С. 89-99.

66. Кантор Г. Некоторые итоги деятельности оперного театра и его влияние на русскую и татарскую музыкальную культуру дооктябрьского периода // Кантор Г. Музыкальный театр в Казани XIX- начала XX века: Исследование. — Казань: Карпол, 1997. —С. 151.

67. К антор Г., Орлова Т. Первая попытка высшего музыкального образования в Казани // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания: Ученые записки. Сб. 4 / КГПИ. — Казань, 1976. — С. 26-38.

68. К а н т о р Г. Предыстория казанской оперы // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания / КГПИ. — Казань, 1970. —Сб. 1. —С. 52-88.

69. К антор Г., Карпова Е. Музыкальное образование в Казани в XIX веке // Из истории музыкальной культуры иобразования в Казани: Сб науч. тр. / Казанская консерватория. — Казань, 1993. — С. 9-29.

70. К а р п о в а Е.К. Хроника концертной жизни Казани: По материалам русской периодической печати и архивным документам (конец XVIII начало XX века) // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани. - Казань, 1991.

71. К асаткина Г.Я. Национальная специфика и современные средства музыки // Музыкальная культура народов Поволжья: Сб. науч. трудов (межвузовский). М., 1978. С.7-19.

72. К о з л о в И. А. Пятизвучные гаммы в татарской и башкирской музыке и их музыкально-теоретический анализ / Известия Общества археологии, истории и этнографии. — Казань, 1928. — Т. 34. — Вып 1. — С. 160-178.

73. К ондратьев М.Г На подступах к изучению подлинной истории // Музыкальная Академия. 1996. № 1.

74. К у д е л и н А.Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983. С. 121.

75. К о ж е н о в а И.В. Скрипичный концерт Яна Сибелиуса: история создания и место в эволюции жанра // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве / Науч. тр. Московской государственной консерватории. М., 1994.

76. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУШ веков. Л, 1973.

77. Л ебединский Л. Заметки о татарской и башкирской музыке //Советская музыка. 1950. - №1. - С.68-70.

78. Л о т м а н Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1973. — Вып. VI.

79. J1 о т м а н Ю. M. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. — M., 1987.

80. M а з е л ь J1. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Фридерик Шопен: Статьи и исследования советских музыковедов. M., 1960. - С. 182 - 231.

81. М а к а р о в Г. М. Ислам и некоторые аспекты изучения татарской музыкально-инструментальной культуры / Исламо-христианское пограничье: Итоги и перспективы изучения. — Казань, 1994. —С. 186-196.

82. М а к а р о в Г.М. Домбра татар Среднего Поволжья // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991.

83. M а к а р о в Г.М. Султан Габяши и народная музыка // Султан Габяши: Материалы и исследования. Казань, 2000. - С. 140 -157.

84. M а к л ы г и н A. JI. Теоретические взгляды Султана Габяши в контексте музыкальной науки его времени //Страницы истории тат. муз. культуры. — Казань, 1991. — С. 65-82.

85. М а к л ы г и н A. JI. У истоков профессионализма //Музыкальная наука Среднего Поволжья :Итоги и перспективы: Материалы юбилейной научной конференции, Казань, 20 июня 1996 г./Казанская консерватория. — Казань, 1999. —С. 8-14.

86. М а к л ы г и н A.JI. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. Казань, 2000.

87. М и л ь н е р Е. Р. Смычковые инструменты в истории музыкальной культуры Мексики (в период с XVI века довторой половины XX века): Автореф. дис. канд. искусствоведения. С-пб., 1995.

88. М иннегулов Х.Ю. Татарская литература и восточная классика: Вопросы взаимосвязей и поэтики. Казань, 1993.

89. М онасыпов Ш. X. Татарская смычковая миниатюра послевоенного периода //Музыка и современность (актуальные вопросы татарской музыки): Сб. науч. трудов /Казанск. филиал АН СССР. Казань, 1980. - С.84-97.

90. М онасыпов Ш. X Развитие татарской смычковой культуры: Автореф дисс. . . . канд. искусствоведения //Вильнюсская консерватория. — Вильнюс, 1982.

91. М онасыпов Ш. X. О характерных чертах татарского народного скрипичного исполнительства / Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья: Сб. трудов. — М., 1984. —Вып. 73. —С. 84-98.

92. М онасыпов Ш.Х. Проблемы транскрипции татарских протяжных инструментальных наигрышей // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья: Вопросы теории и истории. Казань, 1989.

93. М онасыпов Ш. X Развитие татарского профессионального скрипичного искусства устной традиции на рубеже XIX- XX веков //Страницы истории татарской музыкальной культуры. — Казань, 1991. — С. 27-43.

94. М онасыпов Ш.Х. Яхин (Штрихи к духовному портрету) // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. статей /Казанская консерватория. Казань, 2002. С. 128-141.

95. М о ш к о в В. А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края /Известия Общества археологии, истории и этнографии. — Казань, 1897. —Т. 14. — Вып. 3. — С. 265-291.

96. Муха медова Р. Г. Татары-мишари: Историко-этнографическое исследование. — М., 1972.

97. М у х а м е т ш и н Р. М. Динамика исламского фактора в общественном сознании татар XVI-XX веков: (Историко-социологический очерк) / Современные национальные процессы в республике Татарстан. — Казань, 1994. — Вып. II. — С. 99-115.

98. Назайкинская О. Музыка как память культуры и культура памяти / История и современность: Сб. науч. трудов. —М., 1990. —С. 3-15.

99. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

100. Назиб Жиганов: Контексты творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2001.

101. Нигмедзянов М.Н. Татарская народная песня в обработке композиторов. Казань, 1964.

102. Нигмедзянов М. Н. Народная музыка / Татары Среднего Поволжья и Приуралья/ Отв. ред. Н. Воробьев, Г. Хисамутдинов. — М., 1967. — С. 442-480.

103. Нигмедзянов М. Н. К характеристике жанров татарских народных песен / Музыка и современность: (Актуальные вопросы народной музыки): Сб. науч. трудов / Ред. М. Нигмедзянов. — Казань, 1980. — С. 98-125.

104. Нигмедзянов М. Н. Народные песни волжских татар: Исследование. — М., 1982.

105. О р л о в Г. Древо музыки. Вашингтон - Спб., 1992.

106. Петров М.К. Язык, знак, культура. М., 1991.

107. Раимова С.И. Народные песни в симфонических произведениях композиторов Татарии //Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания. Сб.1 /Казанск. пед. ин-т. Казань, 1970. - С.5-32.

108. Рифаи А. К вопросу об использовании европейской композиторской техники в арабском профессиональном творчестве: Автореф. дисс. . . канд искусствоведения. — М., 1979.

109. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. — СПб., 1897.

110. Садекова А. X. Татарские мунаджаты в типологическом освещении (к постановке проблемы)/ Типология татарского фольклора. — Казань, 1999. — С. 48-65.

111. Садовский. А. Национальное искусство и идеология советского периода //Novitas: Новые научные концепции, идеи, гипотезы. Вып.8: Вопросы культуры. Казань, 2002. С.108-117.

112. СайдашеваЗ. Н. Татарская советская песня: Исследование. Казань, 1984.

113. Сайдашева З.Н. В мире татарской музыки: Сб. ст. -Казань, 1995.

114. Сайфуллина Г. Р. Вопросы песенного фольклора на страницах татарской дореволюционной печати / Страницы истории татарской музыкальной культуры / Сост. и отв. ред. Н. Альмеева. — Казань, 1991. — С. 53-65.

115. Сайфуллина Г. Р. Музыка священного слова: Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. — Казань: Татполиграф, 1999. — 230 с.

116. Сайфуллина Г. «Европа Азия»: Ритмы нового тысячелетия: Казань на музыкальной карте мира // Казань. 1999. №5/6. С.107-108.

117. Сайфуллина Г. Татарская музыка: Восток Запад? //Музыкальная академия. 2000. №2. С.38-43.

118. СалеховаЗ. Музыкальная тема в симфоническом творчестве Назиба Жиганова 1960 1980-х годов // Проблемы муз. стиля композиторов Среднего Поволжья: Сб. науч. тр. / Казан, гос. консерватория, - Казань, 1990. - С. 58 — 73.

119. СалеховаЗ. Особенности тематизма и его развития в симфоническом творчестве Н.Жиганова: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1991.

120. СалитоваФ. Ш. Музыкант из народа // Сов. музыка. 1982.-№ 1. - С. 133 - 134.

121. С а л и т о в а Ф. Ш. Очерки по истории татарской музыкальной культур Кн. 1: Учебное пособие /Казанск. пед. ун-т. — Казань, 1997.

122. Салих Сайдашев: Материалы и воспоминания. -Казань, 1970.

123. С к у р к о Е.Р. Башкирская академическая музыка: Пути становления: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 2004.

124. Смирнов Л.М. Жизнь в музыке. Казань, 1972.

125. Смирнов Ю.И. Язык, фольклор и культура // Язык. Культура. Этнос. М., 1994.

126. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

127. Соколов О.В. Морфологическая система музыки. — М., 1995.

128. Спиридонова В.М. Татарская фортепианная музыка 30-х годов периода Великой отечественной войны //Ученые записки /Казанск. консерватория. - Казань, 1973. -С.139-169

129. Спиридонова В. М. У истоков татарской фортепианной культуры //Музыкальное исполнительство. Проблемы современной музыки: Труды /ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1975. —Вып. 17. —С. 85-112.

130. Спиридонова В.М. Пути развития татарской фортепианной музыки: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1975.

131. С п и р и д о н о в а В.М. Татарская фортепианная музыка первого послевоенного десятилетия (1946-1956) //Музыкальная культура народов Поволжья: Сб. науч. трудов (межвузовский).- М., 1978. С.54-70.

132. Спиридонова В. Симфонизация фортепианного цикла в творчестве Н. Жиганова 1960 1980-х годов // Проблемы муз. стиля композиторов Среднего Поволжья: Сб. науч. тр. / Казан, гос. консерватория. - Казань, 1990. - С. 73 -89.

133. Спиридонова В. М. Казанское музыкальное училище в первые годы советской власти // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани: Сб. науч. тр. / Казанская консерватория. — Казань, 1993. — С. 50-70.

134. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

135. Соколов О.В. Морфологическая система музыки. -М., 1995.

136. Стенограмма обсуждения итогов декады татарского искусства и литературы в Москве / Союз композиторов СССР, 6 июня 1957. Машинопись.

137. Султан Габяши: Материалы и исследования-Казань, 2000.

138. ТазиеваК. Классик татарской музыкиМ. Музафаров. 1902-1966) //Музыкальная культура народов Поволжья: Сб. науч. трудов (межвузовский).- М.,1978. — С. 126-145.

139. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987.

140. Татары. — М.: Наука, 2001.

141. Ф а й з у л а е в а М. Песенный фольклор в операх Назиба Жиганова: Тез. докл. // III науч. конф. молодых ученых / Казан, ин-т языка и литературы. — Казань, 1974. С. 42 - 45.

142. Файзулаева М. Народно-песенная основа татарской оперы: Автореферат дисс. . . . канд. искусствоведения. — JT. 1980.

143. Федоров-Давыдов Г. А. Культура и общественный быт золотоордынских городов. — М., 1964.

144. Фукс К. Казанские татары в статистическом и этнографическом отношениях: Репринтное воспроизведение издания 1905 г. — Казань, 1991.

145. Хабибуллин Ф. Уральский ренессанс//Казань. — 2002. — № 5. — С. 13-14. (О тат. певце, драматурге, обществ, деятеле Камиле Мутыги)

146. Хайруллина 3. Ш. Хроника музыкальной жизни татарского общества. По материалам татарской периодической печати (1905-1917) //Из истории муз. культуры и образованияКазани: Сб. науч. тр. /Казанская консерватория. — Казань, 1993. —С 209-241.

147. Хайруллина 3. Ш., Гиршман Я. М. Из музыкального прошлого. Обзор материалов татарской периодической печати. 1905-1917 гг. //Вопросы татарской музыки: Сб. науч. тр. — Казань, 1967. — С. 192-247.

148. X а л и т о в Р. Ф. Формы инструментального музицирования на народных праздниках и встречах молодежи у татар // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья: вопросы теории и истории. — Казань, 1989.

149. Хамиси Ф. аль-. Музыкальное возрождение в Египте во второй половине XIX -первой четверти XX вв.: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. — М., 1986.

150. Хамитов а Э. Р. Хроника музыкально-концертной жизни татарского общества конца XIX-начала XX веков: Дипломная работа / Рук. Г. Губайдуллина. — Казань, 2000.

151. X а м и с и Ф. аль-. Музыкальное возрождение в Египте во второй половине XIX первой четверти XX вв. : Автореф. дис. канд. Искусствоведения. М., 1986.

152. Ш а м с у т д и н о в а Ф. Формирование основных типов симфонического тематизма Н. Жиганова в его оперном творчестве // Музыкальная культура народов Поволжья: Межвуз. сб. науч. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1978.-С. 99-112.

153. Шамсутдинова Ф. О программности симфонической поэмы «Кырлай» и увертюры «Нафиса» Н. Жиганова // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки) / АН СССР Казанский филиал. Казань, 1980.-С. 53-62.

154. Ш а м с у т д и н о в а Ф. Жанровая эволюция симфонического творчества Н. Жиганова (1960 1970-х годов) // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья: Сб. тр. Гос. муз-пед. ин-т им. Гнесиных. - М., 1981. -Вып. 56.- С. 133-151.

155. ШамсутдиноваФ. Я. Симфоническое творчество Назиба Жиганова (Вопросы формирования и развития): Автореф. дис. канд. искусствоведения. / Науч.-исслед. ин-т искусствознания. М., 1982.

156. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М., 1983. -153 с.

157. Шахназарова Н.Г. Национальная традиция и композиторское творчество. М., 1992. - 187 с.

158. Шахназарова Н.Г Современность как традиция // Музыкальная академия. — 1997. — №2.

159. ШумскаяН. Татарская симфоническая музыка //Музыкальная культура Советской Татарии: Сб. статей. -М.,1959. С.122-153.

160. X а м и с и Ф. аль-. Музыкальное возрождение в Египте во второй половине XIX первой четверти XX вв. : Автореф. дис. канд. Искусствоведения. М., 1986.

161. Ю с ф и н А. Песни для всех народов // Сов. музыка. 1996. №2.-С. 13-17.

162. Ю н у с о в а В. Н. Ислам и музыкально-культурные традиции Поволжья: (К проблеме взаимосвязи конфессии и художественной культуры) /Этнографическое обозрение. -1996. —№2. —С. 19-30.

163. Ю н у с о в а В. Н. Ислам — музыкальная культура и современное образование в России. — М., 1997. — 152 с.

164. Ю н у с о в а В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока: Автореф. дис. . . д-ра искусствоведения: — М., 1995.

165. Юнусова В. Н. Философско-эстетические аспекты суфизма и их отражение в музыке / Философия, эстетика, культурология: Статьи, заметки, документы. — М., 1995. — Вып. 1. —С. 106-121.

166. Янгибаева Г. О формах проявления национального в музыке // Их прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Сб. тр. МГК им. Чайковского. — М., 1993. —Вып. 5.

167. Янов-Яновская Н. С. К проблеме освоения многоголосия монодийными культурами // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент, 1983