автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов"

Министерство культуры Казанская ^дарственна» консерватор™ *«. Н- Г. Жншво

На правахрукописи

ОБЯЗАТЕЛЬНЫЙ БЕСПЛАТНЫЙ ЭКЗЕМПЛЯР

ЗАГИДИЛЛИНА Дильбар Ренатовна

ОРКЕСТРОВАЯ ТЕХНИКА В СИМФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань - 2004

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова на кафедре татарской музыки

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Маклыгин Александр Львович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ценова Валерия Стефановна доктор искусствоведения, профессор Бражник Лариса Владимировна

Ведущая организация - Уфимская государственная академия искусств

Защита состоится «_» мая 2004 г. в_часов на заседании

диссертационного совета К 210.027.01 при Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова (420015 Казань, ул. Большая Красная, 38).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова

Автореферат разослан «_»_

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, и. о. профессора

2004 г.

С. Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. XX век в истории татарской музыки ознаменовался утверждением норм европейского музыкального профессионализма, зарождением и последующим развитием жанров европейской музыки, формированием национальной композиторской школы.

По традиции, сложившейся в европейских национальных музыкальных культурах рубежа XIX-XX вв. (русской, чешской, финской и др.), овладение жанрами симфонической музыки (наряду с созданием национальной оперы) рассматривалось как показатель зрелости и творческой самостоятельности той или иной композиторской школы. Неудивительно, что именно симфонические жанры в татарской музыке представлены, пожалуй, с наибольшим разнообразием и полнотой.

Симфоническое творчество татарских композиторов уже неоднократно становилось предметом изучения. Вместе с тем, рассматривая особенности формообразования,'ладогармонического языка, сосредотачиваясь на чертах стиля симфонического творчества того или иного композитора, исследователи сравнительно мало внимания уделяли оркестровке. Вместе с тем, оркестрово-тембровый аспект - неотъемлемая часть симфонического произведения, без внимания к которому не может быть в полной мере раскрыт композиторский замысел. Работа над выбором оркестровых средств является важным компонентом творческого процесса, поэтому исследование оркестрового языка произведения позволяет раскрыть особенности творческой лаборатории композитора. Следует заметить, что вопросы организации симфонического произведения как сложной системы взаимодействующих тембров (тембров, специфичных именно для европейской музыки) представляли для татарских композиторов, пожалуй, не меньшую проблему, чем, например, трудности адаптации национального интонационного материала к европейскому мажоро-минору. Таким образом, формирование оркестрового стиля татарских композиторов представляется научной проблемой, изучение которой поможет более полно осветить пути исторического становления композиторского профессионализма в татарской культуре. Не менее актуальным представляется изучение и целого ряда других проблем, непосредственно связанных с оркестровым письмом и - шире - со спецификой инструментального мышления татарских композиторов: симфонический оркестр и «звуковой идеал» татарского народа, особенности и основные принципы организации оркестровой фактуры, средства темброфактурного развития в сочинениях татарских композиторов.

Решение данных проблем осложняется тем, что теория оркестрового письма, построенная с учетом тембровых средств современной музыки,

разработана менее детально. Тембровый компонент симфонических произведений XX века рассматривается, как правило, самими композиторами в практически-прикладном аспекте, без обобщения и систематизации описываемых приемов. Тем самым изучение, классификация и теоретическое осмысление оркестровых средств, сложившихся в татарской симфонической музыке, предстает как одна из актуальных задач современного теоретического музыкознания.

Объектом рассмотрения в работе является оркестрово-тембровое письмо татарских композиторов, особенности его формирования и развития.

Цель исследования — дать представление об оркестровых средствах, определяющих фактурную и тембровую специфику татарской симфонической музыки; их характеристика как национально-стилевого феномена, обусловленного взаимодействием европейских и национальных элементов; выявление важнейших тенденций оркестрового мышления, сложившихся в музыке татарских композиторов на разных этапах ее существования.

Сказанное определяет основные задачи исследования, важнейшими из которых являются:

1) выявление национальных истоков оркестрового мышления татарских композиторов — рассмотрение истории формирования первых национальных инструментальных коллективов, особенностей их составов и репертуара, форм музицирования, основных принципов темброфактурных исполнительских решений;

2) установление подходов к освоению европейского оркестрового стиля, определяющих поиски татарских композиторов 30-40-х годов XX века в области симфонической музыки;

3) описание и классификация тембровых приемов, сложившихся в симфонических произведениях татарских композиторов 50-80-х годов;

4) соотнесение выявленных приемов с набором европейских оркестровых средств, что становится основой для определения национальных черт оркестрового мышления в татарской музыке.

Материалом исследования является симфоническая музыка татарских композиторов 30-х-80-х годов XX века - изданные и находящиеся в рукописях произведения1. Преимущественное внимание уделяется творчеству М.Музафарова, Ф.Яруллина, Ф.Ахметова - композиторов, симфонические опусы которых отмечены исканиями в области оркестрово-тембровых средств, А.Ключарева - автора первой национально-

1 Объектом аналитического рассмотрения впервые становится ряд неопубликованных сочинений С.Сайдашева (балет «Гульнара», вступления к пьесам «Казанское полотенце», «Бишбуляк»), Н.Жиганова (13, 15, 17 симфонии), Ф.Яруллина (I часть Симфонии). а.также, изданная симфония «Дастан» А.Монасыпова.

фольклорной сюиты, первой симфонии в татарской музыке, получившей признание широких кругов слушателей. Выделена творческая фигура С.Сайдашева: не будучи самостоятельными симфоническими произведениями, его ансамблево-оркестровые опыты стали первым важным этапом становления оркестрового мышления татарских композиторов. В центре рассмотрения находятся симфонические произведения Н.Жиганова и А.Монасыпова - художников, оркестровое письмо которых представляет различные этапы развития тембровой стилистики в татарской композиторской музыке. Оркестровый стиль Жиганова выдержан в академической традиции, именно в его творчестве сложился оркестровый язык, сочетающий принципы европейской оркестровки с национальными особенностями мышления. Симфонии Монасыпова выделяются расширением комплекса тембровых средств современными приемами оркестрового письма.

Методологическая основа исследования. Проблематика работы повлекла за собой необходимость выходов в различные области музыкознания - музыкальной эстетики, теории, истории, фольклористики. В работе автор опирается на методы научного исследования, выработанные в трудах Б.Асафьева, Е.Назайкинского, В.Цуккермана и других. В диссертации нашли отражение труды исследователей по различным вопросам оркестрового письма (Д.Арутюнова, И.Барсовой, А.Веприка, Э.Денисова, Л.Гуревича, Г.Дмитриева, И.Финкелыитейна, В.Ценовой, АЛЛнитке и других). Автор опирался на опыт изучения татарской симфонической музыки в работах Я.Гиршмана, Г.Касаткиной, З.Салеховой и других, а также - этнооргано-логии (И-Мациевского, Г.Макарова, Ш.Монасыпова, М.Нигмедзянова, Р.Халитова, В .Яковлева).

Важным стимулом в работе над диссертацией явились личные беседы автора с композиторами Н.Жигановым, А.Монасыповым, М.Яруллиным по вопросам оркестровки. Их ценные высказывания способствовали более глубокому постижению многих особенностей оркестрового письма татарских композиторов.

Научная новизна исследования определяется объектом изучения:

— в работе впервые осуществляется специально ориентированный обстоятельный анализ оркестровой техники татарских композиторов;

— предлагается теоретическая система оркестрово-тембровых приемов, выявленных в симфонических произведениях современных композиторов и рассматриваемых как средства организации тембровой вертикали и тембровой горизонтали;

— исследуются различные способы организации оркестровой фактуры в музыке татарских композиторов, выделенные в пространственном и масштабно-временном аспектах;

— оркестровая техника татарских композиторов представлена как явление исторически эволюционирующее, в определенной степени меняющее свою специфику на разных этапах развития татарской композиторской школы;

— прослеживаются национальные истоки формирования и становления оркестрового мышления татарских композиторов;

— оркестровая техника татарских композиторов характеризуются как один из репрезентаторов национального композиторского стиля, определяемого самобытным преломлением европейских средств оркестрового письма;

— впервые осуществлен анализ ряда произведений (в том числе неопубликованных) С.Сайдашева, Н.Жиганова, Ф.Яруллина, А.Монасыпова.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах по истории отечественной многонациональной культуры. Результаты исследования также могут применяться в вузовском курсе «Оркестр. Партитура» - в разделе, посвященном национальным стилям оркестровки, на занятиях практической инструментовки и чтения симфонических партитур. Разработанная система тембровых приемов может быть использована при анализе оркестровых средств симфонических произведений не только композиторов Татарстана, но и шире - других республик Поволжья.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась автором в докладах на научных и научно-практических конференциях. Содержание диссертации нашло отражение в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата.

Диссертация была обсуждена на совместном заседании кафедр татарской музыки и этномузыкологии Казанской государственной консерватории им. Н.Г.Жиганова 18 марта 2004 г. и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, двух Приложений и Списка литературы, содержащего 236 наименований. Общий объем диссертации - 306 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются значение и роль оркестрово-тембровой выразительности в симфонических произведениях, обосновывается актуальность темы, формулируются цели, задачи, характеризуется материал исследования. Здесь же дан краткий обзор развития татарской симфонической музыки с точки зрения поисков средств оркестровой выразительно-

сти, предложен обзор существующей литературы по данной проблематике; обозначена структура работы.

В Первой главе - «Национальные истоки оркестрового мышления татарских композиторов» - рассматривается формирование первых национальных инструментальных коллективов, появившихся в связи с созданием в Казани первого татарского драматического театра (1906), а также с началом проведения публичных музыкально-литературных вечеров.

В татарской культуре начала XX века выделяется два типа ансамблевого музицирования: уличное и клубное.

Раздел 1 — «Татарские уличные инструментальные ансамбли» -посвящен рассмотрению различных типов составов, отмечена вариабельность "включаемых инструментов. Обращается внимание на отсутствие в народных инструментальных коллективах инструментов с низкими тембрами, остававшихся вне складывавшихся веками общетюркских представлений о красоте звучания, ввиду их меньшей подвижности и гибкости при исполнении насыщенных обильной мелизматикой напевов.

Подчеркиваются характерные черты коллективного инструментального музицирования татарского народа: отмечается количество участников, выделяются ведущие и поддерживающие тембры, определяется рит-моколористическая функция ударных инструментов, а также основной принцип исполнения - микстовый унисон, образованный смешением различных тембров.

Раздел 2 - «Татарские клубные инструментальные ансамбли» -посвящен первым концертным коллективам. Анализируется применение понятия «оркестр» в татарской музыкальной культуре начала XX века, а также определения «нотный», добавляемого к слову «оркестр» некоторыми руководителями; рассматриваются принципы исполнения в клубных ансамблях. В этом разделе освещаются черты сходства и отличия уличных и клубных ансамблей, которые кратко сводятся к следующим пунктам:

1. Формы исполнения в уличных и клубных коллективах на первых порах были аналогичные: основой служил унисонный принцип.

2. И те, и другие состояли из инструментов, бытовавших в жизни татарского народа. Количество участников - произвольное. Однако между ансамблями имелись и различия:

а) в клубных ансамблях могло Производиться специальное увеличение состава для сценических выступлений;

б) в состав клубных ансамблей не были включены народные ударные инструменты, принимавшие участие в уличных ансамблях (этот факт подчеркивает их необязательную, вспомогательную роль);

в) в клубных ансамблях сразу стали использоваться новые европейские инструменты, появившиеся уже в городской татарской среде, которых

не было в сельском быту - мандолина, гитара, балалайка, а постепенно начинают включаться и другое - фортепиано, флейта.

3. Уровень исполнения первых и вторых ансамблей на данном этапе, вероятно, мало отличался друг от друга, так как профессионально подготовленных музыкантов среди татар еще практически не было. Однако, можно предположить, что концертным выступлениям перед публикой в клубах предшествовали репетиции, поэтому исполнение в клубных ансамблях из года в год становилось все более профессиональным.

4. Уличные ансамбли музицировали в разных местах в связи с народными праздниками, тогда как клубные ансамбли представляли собой специально созданные коллективы музыкантов для выступлений в определенном месте. Уличные ансамбли музицировали в уличной среде, а клубные ансамбли выступали на сцене для слушателей.

5. Уличные ансамбли функционировали в рамках устной традиции исполнения, в клубных коллективах делаются попытки освоения игры по нотам.

Далее рассматриваются причины и варианты расширения клубных ансамблей введением новых инструментов; зарождение в их исполнении приема темброфактурной дифференциации, когда одна группа инструментов (в данном случае - это все ансамблевые тембры) выполняет мелодическую функцию, другая группа (здесь - фортепиано) играет гармоническую роль1; рассматривается возможность появления некоторых элементов гетерофонии - в тех случаях, когда наиболее виртуозный музыкант «оркестра» отходил от единой мелодической канвы, не нарушая общей линии, и приукрашивая напев собственными орнаментальными узорами.

Вместе с критическими замечаниями в адрес «милли аркистрлар»2 высказывались мысли о необходимости создания симфонического оркест-ра3. Однако нельзя было сразу изменить «звуковой идеал» татарского слушателя, полностью заменив в ансамблях привычные и ставшие «народными» инструменты. А вот появление новых европейских инструментов среди уже известных татарским слушателем было воспринято.

В целом во втором десятилетии XX века наблюдается объективное тяготение татарского слушателя к новому инструментарию, объясняющееся процессом активного осознания татарами себя как европейской нации. Публика ожидала услышать «свою» музыку в европейском звучании, и постепенно происходило движение в этом направлении. По мере развития клубных ансамблей наиболее выдающиеся музыканты-практики понимают

1 Возможность возникновения приема рассматривается на примере клубного ансамбля И.Галиакберова.

2 Национальные оркестры (тат.).

3 Статья Г.Садыкова («Иолдыз», 1916,5 дек., № 1725).

б

необходимость их формирования по пути приближения к европейскому оркестру. С добавлением европейских инструментов клубные ансамбли начинают занимать промежуточное положение между «национальным оркестром» и существующим в русле академической традиции симфоническим оркестром.

В Разделе 3 - «От ансамбля к оркестру» - рассматриваются оркестровые поиски С.Сайдашева: раскрываются предпосылки оркестрового мышления композитора, анализируются его первые ансамблево-оркестровые опыты, сочетающие характерные приемы татарского клубного ансамблевого музицирования - явление ведущего и поддерживающего тембров, и инструментарий симфонического оркестра с фактурно-функциональным разделением тембров. Интересно отметить, что в этих примерах не сохранилась партия контрабаса. Возможно, что она не была написана, так как в татарских ансамблях начала века басовый голос отсутствовал.

Далее сравниваются оркестровые составы начала и конца 30-х годов. Наблюдается постоянное увеличение в нем количества инструментов симфонического оркестра. В струнной группе еще не было альта — инструмента, выполняющего в фактуре функцию гармонического заполнения. В деревянной духовой и медной духовой группах присутствуют все тембры, кроме низких - фагота и тубы. Присутствие фортепиано и баяна, по всей видимости, объясняется задачами драматического театра (позже Сайдашев отказывается от этих инструментов, приближая оркестровый состав к классическому европейскому). Кроме того, фортепиано, возможно, выполняло в оркестре функцию, сходную с той, которое оно играло в клубных ансамблях - роль гармонической поддержки. Учитывая количественный состав - 15-20 человек, уже можно говорить именно об «оркестре Сайда-шева». С другой стороны, в нем присутствовали признаки ансамбля: он состоял из тембров-солистов, каждая группа представлена одним - двумя инструментами; звучание оставалось достаточно индивидуализированным.

Можно заметить, что основу оркестра Сайдашева на протяжении 30-х годов по-прежнему составляют инструменты с высокими тембрами. Низкие тембры представлены одним контрабасом и одним тромбоном («Бишбуляк», 1938г.). В столь минимальном репрезентировании инструментов с низкими тембрами вновь сказывается влияние клубной традиции исполнения.

Особое внимание уделяется аналитическому рассмотрению оркестровых средств в одноактном балете «Гульнара» (1948), партитура которого является свидетельством эволюции оркестрового стиля композитора от небольших ансамблево-оркестровых составов с индивидуализацией в каждом спектакле к классическому европейскому составу оркестра.

Анализ партитуры балета показал, что в оркестровом стиле позднего сочинения С.Сайдашева по-прежнему сохранился ряд традиционных приемов татарского клубного ансамблевого музицирования начала XX века: микстовый унисон, ведущие и поддерживающие тембры, расцвечивание унисона. С другой стороны, можно отметить преобладание принципов европейского симфонического письма, то есть в балете композитор использует целый ряд классических приемов организации оркестровой фактуры, принятых в европейском симфоническом оркестре, в том числе тембровую дифференцированность оркестровой ткани, смешанное (политембровое) звучание. Сайдашев применяет также классические приемы сочетания тембров при сопоставлении различных разделов формы: перераспределение темброфактурных функций, переключение звучания в новую тембровую сферу, тембровые связки. Интерес представляет использование в качестве солирующих инструментов с низкими тембрами: фаготов, тромбонов, виолончелей и контрабасов. Все эти явления, присутствующие в произведении, свидетельствуют об освоении С.Сайдашевым принципов европейского оркестрового стиля.

Во Второй главе — «К проблеме систематики приемов оркестровой организации в музыкальной форме» — предлагается классификация тембровых средств. За многовековую историю развития оркестра европейские композиторы выработали целый арсенал тембровых приемов, способствующих созданию образно-эмоционального содержания и композиционной логики произведений. В трудах, посвященных исследованию оркестрового языка различных композиторов, обращается внимание на многие из них. Однако значительное число описываемых приемов не имеет названий, а ряд используемых терминов требует уточнения. В целом сведения о тембровых приемах не систематизированы и разрозненны. Все это создает определенные методологические трудности при анализе оркестровой ткани симфонических произведений. В связи с этим была разработана система тембровых приемов, использованных в произведениях татарских композиторов. Для обозначения конкретных приемов подобраны и введены соответствующие термины.

. В основу систематики тембровых приемов положен критерий формы, позволяющий различать приемы в соответствии с их масштабно-временным действием. В общем подходе к систематике тембровых приемов использована идея Е.Назайкинского о соотношении «трех масштабных уровней восприятия и трех типов отражения», образующих систему «пространство - движение - время»1. Мысль исследования трактуется в данном случае для объяснения различного функционирования тембровых приемов

1 Е.Назайкинский «Логика музыкальной композиции». М., 1982. - С. 71.

в форме. В соответствии с этой идеей предлагается следующая классификация тембровых приемов:

1) приемы фонического уровня, действующие в условиях конкретно звучащей фактуры и отражающие вертикальный параметр оркестровой ткани;

2) приемы синтаксического уровня, являющиеся средством развития в небольших разделах формы или на грани различных построений;

3) приемы композиционного уровня, связанные либо с крупными разделами произведения, либо выполняющие функцию в масштабах целостной формы.

Действие целого ряда тембровых приемов распространяется на два уровня - синтаксический и композиционный. Такие приемы могут функционировать как в пределах небольших построений, так и в крупных разделах формы, а также - в рамках общей композиции произведения. Поэтому их следует называть приемами смешанного типа.

На основе анализа симфонических произведений татарских композиторов был выделен комплекс наиболее характерных тембровых приемов оркестрового письма и составлена типологическая таблица. До рассмотрения этих приемов на примерах из произведений татарских композиторов возникла необходимость разъяснения используемых терминов и определений. В данной главе тембровые приемы рассматриваются по группам, дается их определение и описание с подтверждением на основе примеров из европейской и русской классической музыки.

Раздел 1 - «Приемы фонического уровня».

Темброфактурная дифферениированность — это функциональное разграничение оркестровой ткани, при котором компоненты фактуры (рельефные и фоновые голоса или несколько мелодических линий) распределяются между инструментами разных оркестровых групп. Тембровая дифференциация способствует рельефному проведению каждого фактурного компонента в оркестровой ткани.

Темброфактурная слитность представляет собой тембровое объединение рельефного и фонового элементов фактуры. Одни и те же инструменты участвуют в изложении и мелодии, и сопровождающих голосов. Существует три варианта слитной оркестровой фактуры:

1) монотембровая, 2) моногрупповая, 3) полигрупповая.

Нейтрализующий тембр и сближающие голоса оркестра. Эти приемы возникают в рамках темброво-дифференцированного оркестрового склада. Их значение состоит в тембровом сближении мелодического и фонового элементов фактуры. Прием нейтрализующего тембра возникает в случаях, когда в тематическом построении участвуют инструменты двух различных оркестровых групп: первые - в мелодической функции, вторые

- в фоновой. Часть инструментов второй группы дублирует мелодический тембр, несколько нивелируя его звучание. Сближающие голоса оркестра (термин Г.Дмитриева) образуются, когда часть тембров первой группы объединяется в фоновой функции с инструментами второй группы, сглаживая, смягчая контрастность, обособленность рельефа и фона.

Ведущие и поддерживающие тембры._ В изложении тематического материала участвует две группы инструментов или солирующих тембров: первая группа (или инструмент) ведет главную мелодическую линию, полностью исполняя все «украшения» и мелкие ритмические фигуры - это и есть ведущие тембры; вторая группа (или инструмент) ведет ту же мелодическую линию, но в несколько упрощенном виде, повторяя лишь ее основные очертания, опорные тоны - это поддерживающие тембры.

«Полипластовая» оркестровая фактура образуется в эпизодах, исполняемых оркестровым tutti, когда оркестровая фактура как бы распадается на несколько крупных тембровых пластов, каждый из которых выполняет свою функцию. Это способствует созданию напряженного характера звучания, достигаемого при одновременном развертывании нескольких параллельных темброфактурных линий. Чаще всего тембры всех оркестровых групп объединяются в каждом пласте по регистровому принципу, благодаря чему достигается баланс звучности.

Темброаккордовые параллелизмы - это организация оркестровой фактуры на последовании параллельно-линеарных темброаккордов1. В симфонической музыке оркестровка таких гармонических последовательностей играет объединяющую функцию. Звуковой эффект зависит от структуры аккордов, составляющих ряды. Например, параллельное движение диссонирующих моноструктурных аккордов часто оркеструется высокими тембрами с разделением гармонических звуков между инструментами. При отсутствии басовой линии образуется легкое, неустойчивое звучание. Такое движение применяется в предыктовых построениях.

Темброрегистровое противопоставление - суть приема заключается в том, что в изложении тематизма одновременно участвуют инструменты с различными регистровыми возможностями. Здесь возможны два варианта: 1) высокие и низкие тембры параллельно ведут мелодическую линию на расстоянии двух-трех октав; 2) контрастные по регистру инструменты исполняют в теме различные фактурные функции.

Тембровые подголоски образуются в случаях, когда мелодическая линия в исполнении одной группы инструментов дополняется «вставками»

1 Ю.Холопов называет такие последовательности «аккордовыми рядами»: «...под «рядами» ... [подразумеваются] ... цепочки аккордов одинаковой структуры (также - сходной, то есть одинаковой в основе)» (Ю.Холопов. Гармония. М., 1988.-С. 361).

с участием других тембров. Новые тембры (или группы инструментов) вступают во время остановок движения в мелодии (при паузах, выдержанных звуках) с короткими фразами. Они либо «допевают» мелодию, дополняя ее подголосками имитационного плана, либо противопоставляются основной линии, вступая с контрастным музыкальным материалом.

- Раздел 2 - «Приемы синтаксического уровня».

Перераспределение темброфактурных функций - оркестровый прием, при котором инструмент (или группа), выполнявший (выполнявшая) мелодическую функцию в одном построении, в дальнейшем меняет ее на фоновую и наоборот. Прием позволяет создавать тембровый контраст при использовании одинаковых тембров. Одновременно достигается и единство формы, благодаря участию в обоих тематических построениях одних и тех же инструментов.

Тембровая метабола - переключение звучания в новую тембровую область, при котором происходит полное отключение инструментов, участвовавших в предыдущем построении и замена их другими1. Значение приема состоит в создании яркого тембрового контраста между соседними участками формы, который нередко подчеркивается изменением оркестровой фактуры. К примеру, многоголосное tutti сменяется сольным звучанием или наоборот.

Темброфактурные «заявки» - прием, при котором будущий тематический тембр заранее кратко «показывается» в оркестровой ткани. Такая подготовка постепенно подводит слушателя к восприятию нового звучания.

Темброрегистровые спады и подъемы - изменение (понижение или повышение) регистра, связанное с заменой высоких тембров низкими (при спаде) и наоборот (при подъеме). Прием часто связан не с расширением диапазона, а именно с заменой одних инструментов на другие; их количество остается прежним, плотность фактуры не меняется.

Особый случай приема в тематическом построении - тембровая мутация и ее разновидность - моногрупповая «эстафета».

Тембровые переклички - прием, при котором в последовательном звучании сопоставляются тембры различных инструментов. В перекличках могут участвовать как смешанные (разногрупповые), так и одинаковые (моногрупповые) тембры. В разногрупповых перекличках может осуществляться сопоставление не только противоположных регистров различных инструментов, но и контрастных тембров на одном высотном уровне.

Раздел 3 - «Приемы композиционного уровня».

Темброфактурная реприза - возвращение тематизма в его экспозиционном тембровом и фактурном виде, способствующее выделению нача-

1 Термин «метабола» принадлежит Ю.Холопову.

ла репризы. Прием помогает в создании устойчивости и равновесия крайних разделов формы. Особое значение прием приобретает при интенсивном тембровом развитии тематизма в развивающих разделах.

Тембровая арка — прием, способствующий созданию стройности композиции. Его суть выражается в том, что произведение начинается и завершается звучанием аналогичных тембров. Впечатление «арки» образуется в тех случаях, когда в ее создании участвуют инструменты с ярким, характерным тембром, способным зафиксироваться и восстановиться в памяти слушателя в момент реминисценции.

Тембровый мост (термин А. Шнитке) - их смысл заключается в объединении тембром одного инструмента (или группы) различных разделов или частей композиции. В этом проявляется их общность с тембровыми связками. Отличие же состоит в следующем: мост образуется после длительного «молчания» тембра (в этом обнаруживается его сходство с приемом «прибереженного» тембра), а связующие тембры соединяют различные построения своим непрерывным звучанием.

Раздел 4 - «Приемы смешанного типа».

Тембровая связка - смысл данного приема заключается в том, что определенный инструмент (или группа) связывает своим звучанием оркестровую ткань различных построений, обеспечивая, таким образом, тембровую слитность формы при резких образно-тематических противопоставлениях.

Артикуляиионные контрасты - изменение способа звукоизвлечения на инструментах при переходе к новому построению. Использование различных способов игры дает возможность достигать контраста между разделами при звучании одних и тех же инструментов. Таким образом, этот прием так же, как и перераспределение темброфактурных функций, способствует достижению единства и контраста между разделами.

«Прибереженный» тембр. Смысл данного приема заключается в том, что звучание какого-либо инструмента не используется в оркестровой ткани до определенного момента, поэтому его появление вносит заметное обновление в оркестровую ткань произведения. Введение нового тембра связано либо с появлением важного тематического материала, либо с утверждением наиболее значительных музыкальных образов произведения.

Темброфактурные crescendo и diminuendo — повышение и понижение силы звука путем введения или отключения голосов-тембров и октавных дублировок. Прием отражает тембровую плотность оркестровой фактуры. Смысл приема на композиционном уровне - это определенный порядок вступления и выключения оркестровых групп, распределение тембров

в произведении в соответствии с их звуковыми возможностями - это оркестровые crescendo и diminuendo (термин Л.Раппопорт).

В Третьей главе - «Тембровые приемы: фонический уровень» -

рассматривается функционирование этих приемов в татарской симфонической музыке. Изучение опыта известных мастеров оркестра проявилось в использовании традиционного состава симфонического оркестра, предполагавшего применение определенных способов организации оркестровой ткани. Особенность оркестрового мышления татарских композиторов выражается в системе отбора известных европейских средств оркестровки, в использовании традиционных тембровых приемов в определенном контексте. Национальные черты в оркестровом мышлении проявляются в особом отношении к отдельным тембрам, в использовании определенных инструментальных микстов, в распределении рельефных и фоновых элементов, идущем от устной традиции музицирования татарских клубных ансамблей.

Татарские композиторы большое значение придают струнным инструментам, однородность тембра которых придает фактуре единство, цельность, создает эффект непрерывной, богато орнаментированной мелодической линии. Это объясняет применение тембра струнных при изложении тем широкого дыхания, связанных в своей основе с народными образами (тема Largo из 5 симфонии Н.Жиганова; основная тема II ч. из «Волжской» симфонии А.Ключарева; проведение темы II ч. в конце Симфонии Ф.Ахметова). При изложении лирических тем в качестве солирующих нередко выступают и инструменты деревянной духовой группы (М.Музафаров, поэма «Памяти Мулланура Вахитова», тема побочной партии у кларнета; Н.Жиганов, 13 симфония, тема вступления у кларнета). В одних случаях высокие тембры «дерева» звучат без сопровождения в приглушенной динамической окраске, вызывая ассоциации со звучанием курая. В других случаях мелодия в исполнении деревянного духового инструмента сопровождается легкими аккордами струнных; при этом тембры подбираются таким образом, что звучание солиста главенствует, а сопровождение как бы «прячется» за ним. Таким образом, вновь сохраняется эффект монодийного звучания, так как внимание слушателя остается привлеченным к тембру деревянного духового solo.

В творчестве каждого татарского композитора сложился свой круг тембровых предпочтений при организации оркестровой фактуры. Мастерство проявляется не только в тщательном отборе наиболее отвечающих музыкальному мышлению того или иного автора тембровых средств, но и в отказе от эффектных и ярких приемов, если те не отвечают оркестровым принципам композитора.

Темброфактурная дифференированностъ

Темброфактурная дифференцированность в условиях гомофонно-гармонической фактуры позволяет темброво обособлять мелодическую линию от фоновых голосов. Разделение фактурных функций между инструментами различных оркестровых групп часто наблюдается при экспонировании тематизма в симфониях М.Музафарова, Н.Жиганова. Прием используется при экспонировании тем вступлений или главных партий, которые нередко заключают в себе интонационный «тезис» последующего тематизма, представляют собой важные, значительные образы (темы вступлений из 2,3,5 симфоний Н.Жиганова; поэмы «Памяти Мулланура Вахи-това» М.Музафарова; 4 симфонии А.Монасыпова; главной партии из Симфонии Ф.Яруллина).

А.Монасыпов прибегает к приему и при создании причудливо-фантастических либо иронично-гротескных образов. Именно в темах такого плана композитор использует необычные инструментальные миксты: флейта-пикколо на фоне арфы, флейта-пикколо на фоне ксилофона, фагот на фоне чембало и группы ударных. Тембровое разграничение мелодии и фона позволяет сконцентрировать внимание на характерных особенностях звучания каждого участника ансамбля, при этом выразительность индивидуального тембра выходит на первый план и становится одним из главных средств создания музыкального образа.

Темброфактурная дифференцированность в условиях полифонической фактуры образуется при тембровом обособлении двух и более контрастных мелодических линий. В данном случае предполагается наличие двух или более параллельно развивающихся самостоятельных тематических линий, чаще всего контрастных по отношению друг к другу. Фактурные элементы противопоставляются при одновременном звучании. Прием позволяет воплотить конфликт в самой фактуре уже при изложении тема-тизма. Наиболее ярко данный прием представлен в симфонии «Дастан» А.Монасыпова, где в рамках одночастной композиции образуется небольшой цикл вариаций на тему basso-ostinato (4 тт. до 2 - 3), где происходит параллельное развитие сразу трех тематических линий. Поскольку в симфониях Н.Жиганова отсутствуют резкие противопоставления образов, данный прием оказался невостребованным.

Темброфактурная слитность

Монотембровая оркестровая фактура образуется при распределении всех фактурных функций между одинаковыми тембрами. Этот прием редко встречается в симфонической музыке, так как оркестр, в целом, предполагает политембровое звучание. Он может возникать в связи с конкретными художественными задачами, как, например, в Ш ч. 3 симфонии А.Монасыпова тема колыбельной (48) исполняется солирующей виолон-

челью в высоком регистре на фоне трех других виолончелей. Монотембровая организация позволяет достичь предельной тембровой индивидуализации материала и его ярко контрастного противопоставления звучанию соседних разделов формы. В 3 симфонии Н.Жиганова основная тема финала, певучая и протяжная, звучит в исполнении двух кларнетов. Монотембровое изложение темы подчеркивает ее коренное родство с жанровым первоисточником - озын кей1, а использованный в ней принцип канона, при котором один инструмент «допевает» мелодию во время протянутых звуков у другого, усиливает ее распевность, текучесть, создает эффект непрерывной монодийной линии.

Моногрупповая оркестровая фактура создается при распределении всех фактурных функций между инструментами одной группы оркестра. В симфонических произведениях татарских композиторов наиболее часто наблюдается использование моногруппового звучания струнной группы, в них также применяется вид оркестрового склада, организованный деревянными духовыми и медными духовыми инструментами.

Особое значение моногруппового звучания струнной группы в симфонических произведениях татарских композиторов объясняется максимальной однородностью тембровой характеристики составляющих ее инструментов. Постоянное обращение к колориту струнных свидетельствует о его соответствии их «звуковому идеалу» татарских композиторов. Нередко струнным инструментам поручается исполнение самых светлых лирических тем симфоний (Н.Жиганов, основная тема III ч. симфонии «Сабантуй», тема побочной партии I ч. 9 симфонии).

Моногрупповой тембр может быть образован и инструментарием других оркестровых групп, например, деревянной духовой (А.Монасыпов, тема колыбельной (§) из 3 симфонии у гобоя на фоне кларнета и фагота).

В конце III ч. 3 симфонии А.Монасыпова, перед траурным маршем (СТ7Л), отмечается единственный в симфониях татарских композиторов пример моногруппового звучания медных духовых инструментов.

Полигрупповая оркестровая фактура образуется при соединении инструментов различных групп оркестра в мелодической и фоновой функциях. В тяготении к такому виду темброфактурной организации татарские композиторы продолжают традиции русской классической школы, в особенности - Н.Римского-Корсакова. С другой стороны, такая склонность к полигрупповой оркестровой фактуре связана с качествами национального мышления композиторов. Смешение тембров, нивелирующее характерность каждого из них в отдельности, дает большие возможности для образования множества новых звуковых красок (развитие основной темы II ч.

1 Протяжный насев (таг.).

из симфонии «Сабантуй» Н.Жиганова, темы главной партии I ч. 1 симфонии А. Монасыпова).

Нейтрализующий тембр и сближающие голоса оркестра. Значение этих приемов, образующихся в рамках темброво дифференцированного оркестрового склада, состоит в тембровом сближении мелодического и фонового элементов фактуры. Действие приема нейтрализующего тембра распространяется на мелодический элемент оркестровой ткани, а сближающих голосов - на фоновый.

Нейтрализующий тембр - прием используется достаточно широко, как предоставляющий возможности создания свежих оркестровых красок, обновляющих звучание «чистых» тембров. Дублировка ведущего тембра нейтрализующим как бы «прикрывает» звучание первого, что соответствует этнотембровым представлениям татарских композиторов. Кроме того, нейтрализующий тембр выполняет связующую функцию в оркестровой фактуре, придавая ей слитность и единство (Н.Жиганов, вторая тема вступления поэмы «Кырлай», основная тема III ч. 5 симфонии; А.Монасыпов, тема побочной партии 2 симфонии).

Сближающие голоса оркестра - тембровый прием, часто отмечаемый в симфонических произведениях Н.Жиганова. Он используется в тех случаях, когда изложение мелодической линии поручено тембрам струнной группы. Для сохранения ее преобладающего значения композитор дополняет струнными инструментами фоновые тембры других групп (тема побочной партии поэмы «Кырлай», тема вступления I ч. 4 симфонии, основная тема II ч. 6 симфонии). Для оркестрового стиля А.Монасыпова и Ф.Ахметова более характерно либо тембровое противопоставление фактурных элементов, либо их равномерное распределение между голосами оркестра, поэтому примеров «сближения» в их музыке наблюдается немного. Один из них - пример из Симфонии Ф.Ахметова - тема побочной партии I ч. Таким образом, приемы нейтрализующего тембра и сближающих голосов оркестра чаще наблюдаются в музыке лирико-эпического плана, в которой конфликт выражается более опосредованно, нет резкого противопоставления контрастных музыкальных образов, где важная роль принадлежит принципам объединения элементов оркестровой ткани, как по вертикали, так и по горизонтали. Все эти черты присущи музыке Н.Жиганова. В симфониях А. Монасыпова конфликт проявляется на различном уровне: от тематизма до общей композиции. Поэтому встречающиеся примеры использования данных приемов организации оркестровой фактуры связаны с лирическими темами, наиболее близкими к народно-песенным жанрам. Сходные черты характерны для симфонической музыки Ф.Ахметова; примеры нейтрализации и сближения единичны, а

тембровое звучание при изложении тематизма, в основном, индивидуализировано и обособлено.

Ведущие и поддерживающие тембры. Этот тембровый прием, зародившийся в практике татарских клубных ансамблей, получает в симфонических произведениях татарских композиторов новое преломление и используется при изложении тематизма различного характера (Н.Жиганов, второе проведение темы главной партии I ч. 5 симфонии; А.Монасыпов, в I ч. 3 симфонии, тема basso-ostinato в 4 симфонии).

Полипластовая оркестровая фактура также находит применение в симфонических произведениях татарских композиторов. Данный прием характерен для кульминационных участков развития. При исполнении tutti в построении оркестровой вертикали в симфониях Н.Жиганова и А.Монасыпова наблюдаются сходные принципы: все пласты организованной таким образом фактуры равнозначны по характеру тембровой окраски, так как равномерно включают инструменты всех оркестровых групп по регистровому принципу. Объединение инструментов разных групп нивелирует их тембровую индивидуальность; главной целью здесь является достижение высокой степени эмоционального напряжения. (II ч. 5 симфонии; заключение 2 симфонии; кульминация финала 6 симфонии Н.Жиганова; кульминация I ч. Симфонии Ф.Яруллина). В 1 симфонии А.Монасыпова можно выделить интересный пример полипластовой оркестровой фактуры, использованной для организации темы вступления.

В Симфонии Ф.Ахметова разделение оркестровой фактуры на тем-брофактурные пласты происходит не по регистровому, а по групповому принципу. Такой принцип деления оркестровой фактуры сохраняет индивидуальность тембровой характеристики каждой группы, но оркестр в целом обладает меньшей скоординированностью и ровностью звучания по вертикали, чем при разделении по регистровому признаку.

Темброаккордовые параллелизмы используются Н.Жигановым и при изложении тематического материала, и в предыктовых разделах формы. В симфониях композитора встречаются следующие виды рядов моноструктурных гармоний: ряды консонантных аккордов, состоящие из мажорных и минорных трезвучий, с ведущей ролью медной духовой группы (первая тема вступления 2 симфонии Н.Жиганова). другой вид образуют ряды диссонантных аккордов, складывающиеся из различных видов септаккордов (тема воспоминаний из I ч. 2 симфонии). Оркестровое звучание объединяет общий характер звучания - зыбкий и неустойчивый. Аккордовые ряды исполняются либо при полном отсутствии басов, либо на гулком органном пункте, создающем в сочетании со сложными гармоническими структурами дополнительное напряжение и усиливающем ожидание разрешения.

Тембровая организация музыкальной ткани в темброаккордовых параллелизмах представляет собой смешанную оркестровую фактуру. Обычно дублируются тембры всех трех групп, что создает эффект «движущейся» оркестровой ткани. При этом индивидуальная тембровая окраска отдельных инструментов нивелируется. Композитор как бы специально приглушает оркестровые краски, сосредотачивая внимание на иных, в частности, гармонических средствах выразительности.

Темброрегистровое противопоставление - это прием, позволяющий создавать контраст по вертикали (развивающий раздел I ч. «Волжской» симфонии А.Ключарева). Широкое использование приема отмечается в симфониях АМонасыпова (тема вступления I ч., конец III ч. 3 симфонии; второе проведение темы вступления в 4 симфонии).

Тембровый подголоски. Данный прием появляется в более поздних симфониях Н.Жиганова. Излюбленный прием моногрупповой слитности, когда все фактурные функции распределяются между инструментами струнной группы, дополняется новым приемом - подголоски к основной мелодической линии становятся контрастными, отделяются от нее тембро-во и регистрово. Прием используется композитором при изложении тема-тизма и его развитии (тема вступления I ч. 13 симфонии; развитие основной темы I ч. 15 симфонии; заключение 9 симфонии). Прием использован в I ч. «Волжской» симфонии АКлючарева, в начале разработки I ч. Симфонии Ф.Ахметова.

Таким образом, в образовании оркестровой фактуры симфонических произведений татарских композиторов применяются различные тембро-фактурные приемы, способствующие созданию, как ее слитности, так и расчлененности.

В Четвертой главе — «Тембровые приемы: синтаксический и композиционный уровни. Приемы смешанного типа» - рассматривается их функционирование в симфонических произведениях татарских композиторов.

Раздел 1 - «Приемы синтаксического уровня».

Перераспределение темброфактурных функций весьма характерно для оркестрового стиля Н.Жиганова. В его симфонических произведениях почти не наблюдается резких «модуляций» с полным переключением звучания из одной тембровой области в другую. Струнная группа составляет основу его оркестра и часто выполняет ведущую роль в симфониях. Композитор применяет прием перераспределения, позволяющий обновлять оркестровую палитру при участии одних и тех же инструментов (центральный раздел I ч. симфонии «Сабантуй», переход от темы вступления к теме главной партии в I ч. 5 симфонии).

Тембровая метабола - прием, при котором происходит полное тем-брофактурное переключение, нередко используется в произведениях А.Монасыпова (кульминация в развитии главной партии 2 симфонии, построенная на звучании всех оркестровых инструментов, внезапно обрывается, уступая тембровое «пространство» нежному пению трех кларнетов), а также - в Симфонии Ф.Ахметова (начало III ч.).

Темброфактурные «заявки» - прием, часто используемый Н.Жигановым для предварительной подготовки основных тем симфонических произведений. В музыкальной ткани постепенно происходит целенаправленное становление темброфактурного «облика» будущего тематизма (подготовка соло трубы в III ч. 4 симфонии). Применение приема предварительных темброфактурных «заявок» можно отметить и в Ш ч. Симфонии Ф.Ахметова, основная тема которой длительно развивается у струнных инструментов. Лишь дважды в моногрупповое звучание вплетаются мотивы труб с сурдиной. Кульминация темы построена на звучании всех инструментов деревянной духовой и струнной групп. Развитие обрывается на высшей точке, и в ярком, звонком тембре труб начинается новое проведение темы.

Темброрегистровые спады и подъемы являются типичными приемами в симфонических произведениях Н.Жиганова. Композитор стремится к плавности переходов от раздела к разделу, вводя различные связующие построения, создающие гибкое чередование различных эпизодов. Возможна различная оркестровка эпизодов одинакового регистрового уровня. Темброрегистровые спад и подъем позволяют осуществлять постепенную замену тембров. Прием также может быть связан с идеей постепенного становления тематизма (становление тематизма главной и побочной партий I ч. 5 симфонии). Прием создает впечатление тембрового развития, роста, потому что завершающие понижение низкие тембры сопоставляются с ярким, напряженным звучанием высоких инструментов (переход ко второй побочной партии II ч. 3 симфонии).

Начало нового тематического раздела часто подготавливают темброрегистровые подъемы. При постепенном повышении устанавливается необходимый регистр, звучание просветляется. В некоторых случаях возможно постепенное оформление оркестрового облика нового раздела, когда при подъеме добавляются будущие тематические тембры (финал 3 симфонии).

Прием тембровой мутации является особым случаем приема в тематическом построении. М.Музафаров, Н.Жиганов, Ф.Ахметов обычно излагают мелодическую линию тематизма в едином тембровом звучании. Для их оркестрового стиля не свойственна переоркестровка внутри одного

тематического построения. Композиторы прибегают к приему тембровой мутации в ряде случаев:

— при широком диапазоне мелодической линии, не позволяющем ее исполнение одним инструментом;

— при постепенной "кристаллизации" тематизма;

— при создании эффектов приближения или отдаления звучания;

Частный случай приема - моногрупповая «эстафета» также встречается в произведениях татарских композиторов (заключительная партия в поэме «Памяти Мулланура Вахитова» ММузафарова; вступление III ч. Симфонии Ф.Ахметова; тема вступления I ч., тема II ч. 3 симфонии А.Монасыпова).

Тембровые переклички - прием, характерный для развивающих разделов композиции, нередко становится одним из главных средств развития тематического материала в симфонических произведениях татарских композиторов. Сочинение разработочных разделов формы представляло для них особую трудность. Татарские композиторы стремились к сохранению национального звучания даже в развивающих разделах симфоний, поэтому в разработках их произведений часто используются вариационно-транспозиционные методы развития материала, позволяющие сохранять национально-интонационные остовы тем (развитие темы главной партии II ч. 3 симфонии, фугато в III ч. 5 симфонии Н.Жиганова; разработка главной партии в поэме ММузафарова «Памяти Мулланура Вахитова», начало разработки Симфонии Ф.Ахметова).

Прием используется и при появлении нового мелоса. Это связано с идеей постепенного становления тематизма. В памяти слушателя сначала закрепляется основной оборот темы, благодаря красочным многократным повторениям, а во втором проведении она уже предстает в полном виде (первое проведение темы побочной партии в I ч. 5 симфонии Н.Жиганова).

Раздел 2 - «Приемы композиционного уровня».

Темброфактурная реприза — прием, способствующий созданию устойчивости формы произведения. В произведениях татарских композиторов его значение возрастает в связи со значительной ролью темброфактур-ного варьирования в разработочных разделах (Ф.Яруллин, Симфония - реприза главной партии; реприза темы колыбельной I ч. 3 симфонии А. Монасыпова).

Тембровая арка - это композиционный прием «обрамляющего» характера, способствующий созданию стройности и равновесия композиции (тембр медных духовых в крайних частях 5 симфонии Н.Жиганова, в поэме М.Музафарова «Памяти Мулланура Вахитова»).

Тембровый мост - использование этого приема бывает впечатляю -щим при использовании характерных, редко солирующих

в произведении инструментов. Например, в 9 симфонии Н.Жиганова сразу привлекает внимание тембр саксофона, которому поручено изложение основной темы I части. Композитор редко применяет тембр саксофона, поэтому его появление обращает на себя внимание. Тема длительно разворачивается в звучании этого инструмента и фиксируется слухом. В I ч. несколько раз возникают отдельные интонации темы в том же тембровом виде, после чего саксофон замолкает. Инструмент не участвует во II и Ш частях произведения даже в дублировках, поэтому появление тембра в IV ч. симфонии при развитии интонаций той же темы образует эффект тембрового моста. В 4 симфонии А.Монасыпова также использован этот прием (возвращение темы в исполнении солирующего фагота).

Таким образом, тембровые приемы композиционного уровня способствуют созданию единства разделов, частей произведения, цельности и стройности общей формы.

Раздел 3 — «Приемы смешанного типа».

Тембровая связка - прием, наблюдающийся в симфонических произведениях татарских композиторов. В качестве связующих применяются инструменты различных оркестровых групп. Наиболее часто функцию тембровых связок выполняют инструменты струнной группы вследствие однородности тембровой характеристики. Иногда связующую роль могут исполнять тембры деревянной духовой, редко - медной духовой групп. Возможно объединение контрастных построений звучанием ударных и клавишно-щипковых инструментов. Сквозная (композиционная) связующая роль струнной группы проявляется во 2 симфонии АМонасыпова. Объединяющее значение прием имеет в условиях активного тембрового варьирования, при постоянном переключении звучания из одной тембровой сферы в другую. В Ш ч. Симфонии Ф.Ахметова роль тембровой связки берет на себя группа ударных: литавры, малый и большой барабаны, тарелка. Они объединяют оркестровое звучание при переходах к последующим разделам. Таким образом, функция тембровых связок в произведении заключается в объединении контрастирующих разделов формы, в создании непрерывной и единой линии оркестрового развития.

Артикуляционные контрасты - прием приобретает особое значение в оркестровке А.Монасыпова. Его оркестровые принципы строятся на мельчайшей детализации каждого тематического элемента, на открытом противопоставлении контрастных тембров. Отличительной чертой симфоний этого композитора является многотемность, поэтому детальность оркестровки может привести к ее дробности и «мозаичности»; в таких условиях объединяющую, связующую функцию приобретает использование «сквозного» звучания одной оркестровой группы. Во 2 симфонии композитор виртуозно использует возможности струнной группы, включая раз-

личные способы игры на них. В 4 симфонии А.Монасыпова интересно использование приема артикуляционных контрастов в игре медных духовых инструментов.

«Прибереженный» тембр - прием находит разнообразное применение в симфониях Н.Жиганова на композиционном уровне: в 3 симфонии после кантиленного «пения» струнных в I части «врывается» главная тема II части в звучании кларнета-пикколо и ксилофона. Яркий микстовый тембр, исполняющий шутливо-танцевальную тему, сразу привлекает внимание слушателя своей новизной. В финале 6 симфонии подобно авторскому «монологу» возникает мелодия солирующего саксофона.

Прием наблюдается и в симфонических произведениях других татарских композиторов. Он отвечает требованиям оркестрового мышления А.Монасыпова с его стремлением к конфликтности, противопоставлению ярко контрастных музыкальных образов. Наиболее последовательное применение прием находит в 4 симфонии.

Темброфактурные crescendo и diminuendo. Использование этого приема можно встретить в произведениях различных композиторов. В симфониях Н.Жиганова многие темы разворачиваются постепенно. Начинаясь в приглушенном оркестровом звучании, они обогащаются новыми тембровыми «красками», фактура усиливается дублирующими голосами. После достижения кульминаций автор выводит из оркестровой ткани «напряженные» тембры, снимает дублирующие голоса, восстанавливая равновесие звучности (Н.Жиганов, развитие основной темы Ш ч. 2 симфонии; основная тема I ч. 13 симфонии; развивающий раздел темы главной партии в поэме «Памяти Мулланура Вахитова» М.Музафарова; второе проведение темы побочной партии I ч. в Симфонии Ф.Ахметова).

Прием оркестровых crescendo и diminuendo нередко возникает в симфониях Н.Жиганова (в I части 3 симфонии оркестровое crescendo является принципом развития; Ш часть 4 симфонии построена на целенаправленном росте оркестрового звучания при постепенном добавлении ярких и сильных тембров).

Нередко оркестровое crescendo сочетается с diminuendo. Характерно использование приема в медленных, лирических частях симфоний, имеющих нетрадиционные композиционные структуры; при разработке тем, связанных в основе с жанром озын кей. Так построена II часть 5 симфонии: сначала происходит усиление струнной группы добавлением деревянных духовых и медных духовых, достижение яркого tutti в кульминации, а затем - ослабление звучности путем выключения оркестровых групп.

Таким образом, действие некоторых оркестровых приемов распространяется сразу на два уровня. Они организуют звучание и небольших

масштабно-синтаксических построений и крупных разделов композиции произведений.

В Заключении сгруппированы основные выводы диссертации и охарактеризованы ведущие тенденции в развитии татарской симфонической музыки конца XX века.

За полувековой период развития симфонической музыки татарскими композиторами были освоены основные симфонические жанры и закономерности европейской оркестровой техники. Татарская симфоническая музыка состоялась как важная составная часть отечественной многонациональной музыкальной культуры. Существенная роль в ней принадлежит и средствам оркестрового языка. В данной работе представлена картина различных способов организации оркестровой ткани, использованных в симфонических произведениях татарских композиторов, разработана система тембровых приемов.

Опыт анализа показал, что на протяжении десятилетий в татарской музыке происходила «селекция» определенных оркестровых средств, отбор тех из них, которые наиболее отвечали национальному слышанию в сочетании с индивидуальными чертами стиля того или иного автора. Вместе

с тем, многие приемы являются общими для организации оркестровой ткани в музыке татарских композиторов, как и авторов других национальностей. В связи с этим, результаты анализа оркестрово-тембрового языка в татарской симфонической музыке могут быть использованы гораздо шире, в том числе - при анализе симфонических произведений композиторов других республик Поволжья.

Перспективы развития науки об оркестровке открывают новые аспекты исследования, связанные, например, с симфоническими произведениями русских композиторов Татарстана - освещение их оркестровых принципов интересно с позиции взаимодействия с татарской музыкой. Отдельного рассмотрения требуют новые тенденции в развитии инструментально-тембрового мышления татарских композиторов на рубеже XX -XXI веков.

Приложение 1 содержит 61 нотный пример.

В Приложении 2 даны условные обозначения к схемам, приведенным в работе.

Публикации по теме диссертации

1. Загидуллина Д. Р. Процессуальная и фоническая роль тембров в симфониях Н.Жиганова // Музыкальная, наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы: Материалы юбилейной научной конференции, Казань, 20 июня 1996 года. Казань, 1999. - С. 22 - 27.

2. Загидуллина Д. Р. Принципы тембровой организации в симфониях Назиба Жиганова. // Назиб Жиганов: Контексты творчества: Сб. науч. ст. Казань, 2001.-С120-139.

3. Загидуллина Д. Р. Об истоках оркестрового мышления татарских композиторов // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: Страницы истории: Сб. науч. тр. аспирантов и соискателей. Казань, 2003.- С. 75-104.

4. Загидуллина Д. Р. Тембровые приемы: фонический уровень // Ежегодная открытая научно-практическая конференция: студентов, аспирантов и соискателей по специальности «Музыкальное искусство». Казань, 25 - 26 марта 2004 года.: Тез. докл. Казань, 2004. - С; 67 - 70.

Тираж 100 экз. Заказ 716.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

"-82 7.fi

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Загидуллина, Дильбар Ренатовна

Введение.

Глава первая. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ОРКЕСТРОВОГО

МЫШЛЕНИЯ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ.

1. Татарские уличные инструментальные ансамбли.

1.1. Типы составов.

1.2. «Ведущие» инструменты.

1.3. Ритмоколористические «приправы».

1.4. «Бер авыздан уйнау» («Игра из одних уст»).

1.5. Характерные черты уличных ансамблей.

2. Татарские клубные инструментальные ансамбли.

2.1. Первые сценические ансамбли.

2.2. Понятие «оркестр» в татарской культуре начала XX века.

2.3. «Нотный» и «вненотный» статусы исполнении.

2.4. Строение клубных ансамблей.

2.5. Уличные и клубные ансамбли — черты сходства и отличия.

2.6. Расширение составов.

2.7. Фортепиано в клубных ансамблях.

2.8. Проблема орнаментики в оркестре.

2.9. На пути к тембровому расслоению голосов.

2.10. «Чтобы музыка звучала в два голоса.».

2.11. Между «национальным» и симфоническим.

2.12. Роль русских музыкантов в становлении тембровых представлений татарских музыкантов.

3. От ансамбля к оркестру (оркестровые поиски С. Сайдашева).

3.1. Предпосылки оркестрового мышления.

3.2. Первые ансамблево-оркестровые опыты.

3.3. Состав оркестра в 30-е годы.

3.4: Балет «Гульнара»: черты оркестровки:.

Глава вторая. К ПРОБЛЕМЕ СИСТЕМАТИКИ ПРИЕМОВ

ОРКЕСТРОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ.

Г. Приемы фонического уровня.

2. Приемы синтаксического уровня.

31 Приемы композиционного уровня.

4. Приемы смешанного типа.

Глава третья. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ:

ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ.

1. Темброфактурная дифференцированность.

2. Темброфактурная слитность.

3. Нейтрализующий тембр и сближающие голоса оркестра.

4. Ведущие и поддерживающие тембры.

5. «Полипластовая» оркестровая фактура.

6. Темброаккордовые параллелизмы.

7. Темброрегистровое противопоставление.

8. Тембровые подголоски.

Глава четвертая. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ: СИНТАКСИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ УРОВНИ.

ПРИЕМЫ СМЕШАННОГО ТИПА.

1. Приемы синтаксического уровня.161>

1.1. Перераспределение темброфактурных функций.

1.2. Тембровая метабола.166 >

1.3. Темброфактурная «заявка».

1.4. Темброрегистровые подъем и спад, их разновидности — тембровая «мутация» и моногрупповая «эстафета».

1.5. Тембровые переклички.

2. Приемы композиционного уровня.

2.1-Темброфактурная реприза.

2.2. Тембровая арка.

2.3. Тембровый мост.

3. Приемы смешанного типа.

3.1. Тембровая связка.

3.2. Артикуляционные контрасты.

3.3. «Прибереженный» тембр.

3.4. Темброфактурные crescendo и diminuendo и оркестровые crescendo и diminuendo.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Загидуллина, Дильбар Ренатовна

Оркестрово-тембровое звучание является неотъемлемой и важнейшей частью симфонического произведения, без внимания к нему не может быть в полной мере раскрыт композиторский замысел. В своих высказываниях композиторы-классики«не раз отмечали значение оркестровой выразительности в создании музыкальных образов. М. Глинка подчеркивал: «.оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь» (Глинка, 1952, с. 349).

Работа над выбором оркестровых средств ? является важным компонентом творческого процесса в том случае, когда композитор сразу создает партитурный текст, равно как и в другом, когда эта работа образует второй этап творчества после создания клавира.

Особое значение имеет поиск оркестровых средств выразительности в становлении * и развитии национальной симфонической музыки, так как нередко именно тембр придает звучанию характерную для «родного» музыкального языка специфику. Например, еще М. Глинка в «Камаринской» стремился к передаче самобытного характерам русской народной музыки с помощью различных тембровых средств, в том числе — и разнообразного применения? струнных инструментов с имитированием в их партии энергичного балалаечного pizzicato, и широкого использования деревянных духовых в традициях народного исполнительства с подражанием звучанию свирели, жалейки, рожка. Для ; Глинки; как для одного из композиторов-«первопроходцев» в русской музыке, освоение симфонического оркестра, создание национально-своеобразного звучания являлось одной; из основных задач. Неудивительно, что композитор специальное внимание уделил именновопросам« инструментовки, посвятив г им теоретический труд «Заметки об оркестровке» (Глинка, 1952).

Для первых композиторов национальных школ, возникших в XX веке, создание оркестрового языка также стало одной из ключевых творческих задач. Сходные цели стояли перед А. Хачатуряном, которого еще в годы учебы в Московской консерватории занимали вопросы национально-характерного звучаниявмузыке (Хачатурян, 1980; с. /5/ При сочинении симфонических произведений «.в поисках новых . колористических средств я не раз исходил из слухового представления о звучании народных инструментов Закавказья:.» — писал композитор (там же, 1980, с. 27). Первые симфонические произведения композиторов Казахстана (например, Сюиту Л. Хамиди и С. Шабельского, Поэму-сюиту «Абай» А. Жуба-нова) также характеризуются исканиями в области тембрового звучания -отсюда «цитирование» тембров народных инструментов, воплощение особенностей народной1 исполнительской манеры, стремление подчеркнуть национальную специфику с помощью введения характерных темброфак-турных приемов.

Многие представители первого поколения; композиторов ■■ национальных школ — У. Гаджибеков, 3. Палиашвили, А. Спендиаров, С. Сайдашев -сформировались в среде народного ансамблевого музицирования. Естественно, что их слуховые представления ^ о звучности тембров были связаны со «звуковыми идеалами» (термин Ф. Бозе, введенный в органологию О. Эльшеком)1 своего народа. Поэтому при г соединении национально-характерного и симфонического тембровых звучаний перед ними вставал целый ряд вопросов. У. Гаджибеков уделял большое внимание освоению европейских оркестровых средств2,.рассматривая в своих статьях различные аспекты, этой проблемы, например, соответствие тембра европейских инструментов характеру восточной музыки; поиск наиболее подходящих для ее воплощения тембров — скрипки, английского рожка, гобоя. В целом

1 См. об этом: Эльшек, с. 152.

2 Ему принадлежит ряд статей по проблемам инструментовки, среди которых -«Восточная музыка и европейские музыкальные инструменты», «Западные и восточные музыкальные инструменты». же, композитор считал, что «.глубоко усовершенствованный европейский инструментарий лишь обогатит восточную музыку новыми тембровыми красками и техническими возможностями»/цит.: Сафарова, 1973, с. 157).

XX век в истории татарской музыки! ознаменовался;: утверждением норм европейского музыкального профессионализма, зарождением и последующими развитием жанров г европейской музыки, формированием национальной композиторской школы.

По традиции, сложившейся в европейских национальных музыкальных культурах рубежа XIX—XX вв. (русской, чешской, финской и др.), овладение жанрами симфонической; музыки (наряду с созданием национальной оперы)1 рассматривалось как показатель зрелости»и творческой ? самостоятельности той или иной композиторской школы. Неудивительно, что именно симфонические жанры. в татарской музыке представлены, пожалуй, с наибольшим разнообразием и полнотой;

Проблема поисков национальной специфики в тембрах симфонического оркестра для татарских композиторов была актуальной и сложной во все периоды развития профессионального музыкального искусства. К европейскому оркестру они шли от различных форм народного ансамблевого музицирования начала XX века.

С первых шагов становления татарской музыкальной культуры оркестровое звучание привлекало и композиторов, и слушателей. Мечта услышать свою- «родную» музыку в, исполнении; симфонического оркестра слышалась в высказываниях деятелей татарской культуры начала XX века. Один из корреспондентов газеты («Йолдыз»)1, сравнивая звучание симфонического оркестра и первых татарских концертных ансамблей, выступавших на клубных вечерах, писал: «Совсем иначе звучат симфонические оркестры в русских театрах, звучание их красиво и мощно. Хотя исполняемые произведения нам мало знакомы, но они проникают в сердце.

1 «Звезда» (тат.).

Если бы наши национальные . песни звучали так же красиво.» (1916. 5 дек. № 1725). Для татарских композиторов создание оркестровых произведений было одной из заветных целей.

Потребность в оркестре была объективным требованием времени. С этой точки зрения; показательна эволюция! деятельности С. Сайдашева -от фортепианного музицирования? к активной дирижерской практике. Начав работу в качестве пианиста; игравшего на фортепиано в ансамбле клуба «Шдрекъ»1, в дальнейшем (уже с 1922 года); композитор занимался? организацией и руководством i оркестра = в * Татарском»драматическом театре, уделяяI ему все больше времени. Неслучайно >в работах о творчестве Сайдашева подчеркивается; что он был не только композитором, но и?первым дирижером татарского народа (Саинова-Ахмерова, 1999; с. 30).

Ранние опыты создания I симфонических произведений на татарском фольклорном материале принадлежат русским композиторам, работавшим в Казани— это обработки татарских народных песен для симфонического оркестра А. Эйхенвальда, «Татарская? сюита» (1920-1921) и симфоническая картина «Шихан» (1923) В: Виноградова.

Освоение татарскими композиторами жанров симфонической музыки началось с национально-фольклорной симфонической сюиты -А. Ключарев, которого по праву считают одним из классиков татарской симфонической музыки,, создал симфоническую сюиту «Галиябану» (1933). Это было первое произведение, написанное для полного состава оркестра. Оркестровый опыт оказался удачным; так как 30 ноября 1933 года. сюита; «Галиябану» прозвучала в авторском концерте композитора и имела большой успех (Шумская, 1962, с. 21). Опыт работы с оркестром Татарского рабочего театра: в Москве помог композитору при сочинении сюиты: он хорошо освоил возможности тембров; разнообразные приемы варьирования материала. Позже сын композитора Э. Ключарев вспоминал

1 «Восток» (тат.). об отце: «.он с ходу, без клавира расписывал всю оркестровку на голоса. прекрасно знал возможности инструментов. Не случайно исполнители отмечают, что любое его произведение удобно играть — любая фактура, даже довольно сложная; всегда органична для; инструмента, для которого написана» (цат.: Гилемзянова, 1995, с. 7-8). А. Ключареву принадлежит еще два произведения в этом жанре — «Татарская сюита» (1945) и «Башкирская сюита» (1955).

В дальнейшем^ жанру сюиты в различные годы обращались и другие татарские композиторы: Н. Жиганов , («Сюита на татарские темы», 1949), А. Леман («Симфоническая сюита», 1949), А. Ключарев, Р. Губай-дуллин («Сюита на темы народов Поволжья», 1982). Сюитность характерна и для симфонического произведения А. Лемана «Рапсодия на татарские темы» (1955).

К 30-м годам относятся и первые попытки освоения татарскими композиторами жанра симфонии. В 1937 году написана первая симфония (A-dur) H. Жиганова1. Симфония интересна с точки \ зрения предвосхищения многих приемов, ставших впоследствии характерными для творческого почерка композитора. Они проявились в построении и изложении тем, склонности к образно-эмоциональной* многоплановости, чувстве гармонического и оркестрового колорита. Исследователи s творчества ; Жиганова, в том числе Я. Гиршман, подчеркивают изобретательность * в оркестрово-тембровом варьировании и тонально-тембровой; раскраске тематического материала (Гиршман, 1975; с. 92).

К этому же времени относится появление I части Симфонии Ф. Яруллина. Произведение создавалось в период учебы в Московской консерватории и было отложено в связи с работой : над балетом «Шурале». По воспоминаниям Мирсаида Яруллина (брата композитора): «.F. Литин-ский рассказывал, что Фарид решил взяться? за сочинение Симфонии с це

1 Премьера Первой симфонии была приурочена к открытию в Казани в 1938 году Татарской государственной филармонии. лью освоения закономерностей симфонической оркестровки, чтобы в дальнейшем самому инструментовать балет»1. В инструментовке произведения привлекает внимание использование европейских приемов организации тембров, стремление композитора к темброрегистровому балансу. В Симфонии нашли отражение и попытки! передачи национально-характерной специфики звучания; которая проявилась в применении солирующих инструментов в тсматизмс народно-пссснного склада - кларнета в теме главной партии, унисона ■ скрипок в теме побочной ? партии; в использовании темброфактурных перекличек, в качестве основного приема развития материала: К сожалению, Симфония не была завершена из-за гибели Ф. Яруллина на войне.

Опыт работы над Первой симфонией не прошел для Жиганова бесследно. Во второй половине 40-х годов композитор был уже автором пяти опер и двух балетов;. Достигнутое в них музыкально-драматургическое мастерство обусловило качественный < сдвиг в симфоническом творчестве композитора. В 1946 году появилась программная; симфоническая поэма «Кырлай»4, обозначившая освоение нового жанра в татарской музыке. Яркая образность музыки, пронизанной народно-жанровым колоритом, обусловила красочность тембровых средств, большую роль колористического начала в оркестровке, а также — ведущее значение приемов темброфактурного варьирования;

В последующие годы татарскими; композиторами был создан целый ряд оркестровых произведений в жанре программной симфонической поэмы, в том числе - «Поэма памяти Г. Тукая» (1952), «Поэма памяти М. Ва-хитова» (1956), «Родной край» (1961 ) М. Музафарова. В этих поэмах на

1 Из воспоминаний М. Яруллина (личный архив автора).

2 «Качкын» («Беглец»), «Ирек» («Свобода»), «Алтынчач» («Золотоволосая»), «Ильдар», «Тюляк».

Фатых» и «Зюгра».

4 Название деревни в окрестностях г. Казани. В основу симфонической поэмы «Кырлай» положена поэма-сказка татарского поэта Г. Тукая «Шурале» (тат. - леший) о единоборстве смелого джигита с Шурале.

10 шел отражение обобщенный тип программности. Если в «Кырлае» Н. Жиганова источником программы стали сказочно-фантастические образы, то Музафаров в своих поэмах обращается к истории реальных личностей -поэмы «Памяти Г. Тукая» и «Памяти М. Вахитова» это своеобразные музыкальные портреты. Оркестровка произведений сочетает приемы, весьма характерные для симфонических произведений* русских композиторов (например, тема вступления в поэме «Памяти Г. Тукая» звучит в трехок-тавном унисоне струнных в низком регистре, в дальнейшем усиливаясь фаготами и валторнами), с воспроизведением национально-самобытного колорита — в обеих поэмах вторые элементы тем вступления поручены солирующим ; высоким деревяннымздуховым тембрам, имитирующим звучание татарского народного инструмента курая.

Развитие жанра симфонической поэмы было продолжено в творчестве Ф. Ахметова («Памяти Ф. Яруллина», 1969), Э. Бакирова («Водяная», 1971), Шамсутдиновой («Родной язык», 1977), Р. Калимуллина («Болгар», 1986).

Н. Жиганов является родоначальником еще одного жанра в татарской симфонической музыке — программной увертюры («Нафиса», 1952). Частично основанная на тематизме оперы «Намус», увертюра, однако, представляет собой самостоятельное симфоническое: произведение. Этот жанр развивается в творчестве Р. Губайдуллина («Молодежная», 1958, «Увертюра», 1961, и «Праздничная», 1970), Э. Бакирова («КамАЗ», 1974), Ф. Ахметова («Татарстан»,Л 980).

Среди произведений, написанных татарскими композиторами в 50-е годы, в том числе Симфониетта (1954) М. Музафарова; Симфония (1956) А. Валиуллина, выделяетсяI четырехчастная: «Волжская» симфония (1955) А. Ключарева. Наряду с традиционной для татарской симфонической музыки того периода трактовкой оркестрового звучания? (солирующие тембры в сопровождении группы инструментов — в теме главной партии I час ти, теме Скерцо), в симфонии можно отметить более разнообразное использование возможностей симфонического оркестра — контрастное сопоставление групп инструментов (например, в начале симфонии), разделение оркестровой ткани на несколько фактурных функций (в теме вступления, теме побочной партии I части).

В 60-е годы татарская музыка характеризуется интенсивным развитием симфонических жанров. Создание в 1967 году Государственного симфонического оркестра Татарской АССР под руководством выдающегося дирижера Натана Рахлина! во многом стимулировало развитие симфонического творчества татарских композиторов. К тому времени татарская музыка достигла значительных успехов в освоении: многих жанров, в первую очередь, в области музыкального театра, которые оказали воздействие на развитие симфонической музыки. По мнению Г. Касаткиной: «Формирование национального стиля, выработка образно-конкретного музыкального тематизма, владение симфоническими принципами г мышления ^ в опере и балете подготовили5.стремительныйфост татарской симфонии» (Касаткина, 1980; с. 152).

Наиболее значительное число произведений в различных симфонических жанрах принадлежит Н: Жиганову. Первую симфонию от Второй отделяет временная т дистанцияв тридцать один год. Причину этого явления объясняют следующие слова Жиганова, приведенные в монографии Гиргимана: «Симфонии не пишутся г ради того, чтоб написать симфонию. Чтобы взяться за симфонию, нужно»иметь богатый жизненный материал, мастерство; опыт» (1975, с. 123). Обратившись в 1968; году вновь к этому жанру, Жиганов написал затем шестнадцать симфоний . В симфониях

1 Первый концерт Государственного симфонического оркестра Татарской АССР состоялся 10 апреля 1967 года (см. об этом: Рохлин, 1990).

2 Вторая («Сабантуй») (1968), Третья («Лирическая») (1971), Четвертая (1973), Пятая (1974), Шестая (1975), Седьмая (1976), Восьмая (1977), Девятая (1978), Десятая (1979), Одиннадцатая (1980), Двенадцатая (1981), Тринадцатая (1982), Четырнадцатая (1983), Пятнадцатая (1984), Шестнадцатая (1985), Семнадцатая (1986).

12

Сабантуй» и «Лирической» вновь проявилась склонность композитора к воплощению программных замыслов. Седьмая и Шестнадцатая симфонии выделяются необычностью инструментальных составов: первая из них написана для струнных с литаврами, другая - для ударных и струнного квинтета. Десятая симфония примечательна введением вокальной партии в симфонический цикл (вокализ сопрано в Г части).

Интерес к жанру симфонии проявляют и другие татарские композиторы. Произведения ?А. Монасыпова1 выделяются стремлением к расширению оркестрово-тембровой выразительности. Во всех его симфониях оркестр отличает использование большого количества ударных, фортепиано; кроме того, в симфонии «Дастан» вводятся орган и чембало, саксофон-сопрано, в Третьей симфонии интересно использование звучания трубы «за кулисами» (авторская пометка), в котором проявляется «.пространственная дифференциация планов звучания, осуществляемая с помощью реального разделения источников звука (на сцене и за сценой)» (Савенко, 1996, с. 325).

Симфония «Казань» (1976) Ф. Ахметова также характеризуется поиском новых тембровых средств. Оркестровка произведения насыщена контрастным сопоставлением многослойного смешанного звучания с унисонами отдельных групп (чаще всего - струнной). Четкость и гра-фичность инструментальной фактуры, характеризующая изложение основных тем, сочетается с ее массивностью и красочностью в развивающих разделах.

К жанру симфонии обращались также И. Якубов - с Первой по Седьмую симфонии (с 1964 по 1976); Ш. Тимербулатов - Симфония

1 Композитором создано четыре симфонии: Первая (1964), Вторая симфония-поэма «Муса Джалиль» (1 ред. — 1968, 2 ред. — 1971), Третья (1974), Четвертая симфония «Дастан» (1978).

2 «. «Дастан» - фарсы сузе. Терки • теллгрдз «ул тарих, хикгя», «уткгн эшлф хикгясе» мггънгсендз йери» (дхмгтова, 1984, 5 6.) - [«Дастан» - арабское слово. В тюркских языках оно используется в значении «история, рассказ», «рассказ о прошедших событиях» (Ахметова, 1984, с. 5, на mam. яз.)].

13

1976); Ш; Шарифуллин а - Первая; симфония (1973) и Вторая! симфония «Диалоги сфер» (1980). Симфонии Шарифуллина отличает нетрадиционность инструментального состава, использование современных средств оркестровой техники с применением опыта западноевропейских композиторов. Необходимо отметить и появление нового в татарской симфонической музыке жанра концерта для оркестра — «Джиен» (1982) Ш. Шарифуллина.

Симфоническая музыка; татарских композиторов* не была обделена вниманием; исследователей, так как именно создание симфоний, наряду с операми и балетами, было ключевым критерием успешного развития; показателем зрелости профессионального музыкального искусства. Владение закономерностями симфонического оркестра- олицетворяло достижение национальными музыкантами' европейских стандартов! музыкального мышления. Основное внимание акцентировалось на освоении различных типов симфонической? драматургии. Еще до недавнего? времени одним из главных направлений в исследовании симфонического творчества, композиторов национальных республик была проблема «фольклор и композитор», что объяснялось известными эстетическими установками советского периода. Рассматривая«особенности - тематизма, формообразования;. ладо-гармонического языка, сосредотачиваясь на чертах стилям симфонического творчества того или иного композитора, исследователи сравнительно мало внимания уделяли оркестровке.

Наиболее подробно изучено симфоническое творчество Н. Жиганова. По традиции в центре интересов > музыковедов: находятсяобразно-художественное содержание, драматургия, композиция; произведений (Гиршман, 1957, 19706, 1970-71, 1975; Касаткина, 1959, 1969, 1973,1980; Фаизулаева, 1970). Рассматриваются жанровые особенности сочинений; для: оркестра: и их эволюция' (Гиршман; 1970а; Шамсутдинова, 1981, 1985). Ф. Шамсутдинова прослеживает формирование различных типов симфонического тематизма Жиганова в его оперном творчестве (1978). Ряд статей посвящен анализу народно-жанровых истоков, характерных черт тематизма симфонических произведений композитора: и особенностей его развития (Юсфин, 1966, 1979; Ссшехова, 1986, 1990, 2001).

Симфоническое творчество других татарских композиторов исследовано в меньшей степени. Содержание, особенности драматургии, композиции» и некоторые черты музыкального языка первых трех симфоний А. Монасыпова проанализированы в статье Гиришана (1977). Симфонические произведения М. Музафарова рассматриваются в монографии Тазее-вой (1994), Ф. Ахметова — в; книге Шамсутпдиновой (2000). Круг анализируемых вопросов в них остается прежним.

Следует отметить, что особенности оркестрового письма татарских композиторов; в! работах музыковедов? специально не рассматривались. При анализе содержания; тематизма симфонических сочинений затрагивались лишь отдельные, частные аспекты тембровой организации. Чаще всего исследователи описывают инструментовку различных тем и указывают на тембровое варьирование, как способ развития тематизма в произведении (Гиршман, 1975; Касаткина, 1980). Вместе с тем, существует целый круг проблем, связанных с оркестровым мышлением татарских композиторов и требующих внимания; Среди них можно выделить следующие: становление оркестрового стиля национальных композиторов, симфонический оркестр и «звуковой идеал» татарского слушателя, особенности и основные принципы организации оркестровой фактуры, способы темброфактурного развития в сочинениях татарских композиторов.

При исследовании оркестрово-тембровых средств в татарской музыке объектомI внимания нередко становился не профессиональный оркестр, а народный инструментарий. Необходимо отметить внимание этнооргано-логов к вопросам тембровой специфики в^ народной музыке. Существует несколько работ известных музыковедов-органологов, в которых исследуются различные вопросы татарского народного инструментария: Нигмедзянова (1967, 1978); Макарова (1994, 1999а, 19996); Яковлева (1991, 2001).

В связи с тем; что в: татарском инструментальном музицировании, так же, как и в вокальном; преобладало сольное исполнение, большинство статей; посвящено истории развития отдельных инструментов. Истоки формирования смычкового искусства народа исследуются в работе Мона-сыпова (1978); он же освещает характерные черты татарского скрипичного исполнительства (1984). Татарским духовым инструментам посвящена статья Халитова (19806). История появления и развития домбры в музыкальной культуре татар Среднего Поволжья прослеживается в работе Макарова (1991).

Впоследние годы в работах этноинструментоведов рассматриваются вопросы, ранее не поднимавшиеся в музыковедении. Так, в статьях Абдулнасыровой ставится две важные проблемы. Первая из них — проблема звукоидеала в татарской народной? скрипичной» традиции (1997). Вторая проблема затрагивает особенности традиционного инструментального многоголосия в татарской скрипичной музыке (1999). Вопреки традиционному мнению о развитии татарской музыки строго в рамках одноголосной традиции, автор доказывает наличие некоторых элементов многоголосия в исполнении народных музыкантов;

Интерес представляет статья Халитова (1989), посвященная * различным формам инструментального музицирования татарского народа. Автор отмечает наличие множества вариантов? импровизированных ансамблей; создававшихся во время народных праздников, описывает их количественный и качественный состав, основные принципы исполнения.

Переходя к обзору литературы по вопросам оркестра и оркестрового мышления зарубежных и русских композиторов XIX - XX веков, следует отметить, что проблема тембровой организации в симфонических произведениях всегда оставалась в стороне от основных интересов музыковедения, тогда как оркестровка является одним из наиболее существенных компонентов в комплексе средств музыкального языка, способствующих созданию смыслового содержания. Однако оркестрово-тембровое письмо никогда не было зоной «стратегических» интересов музыковедов, чаще привлекая внимание композиторов!. Его изучение всегда носило больше практически-прикладной характер, чем теоретический. Однако можно назвать несколько работ, в центре внимания которых находят-ся;теоретические проблемы оркестровой организации. Интерес представляет ряд статей Назайкинского и Рагса (1964а, 19646), посвященных психологии ? восприятия музыкальных тембров; проблеме динамических и акустических возможностей симфонического оркестра. Попытки теоретического обоснования драматургических возможностей тембров также предприняты в исследованияхДмитриева (1981) и Тертеряна (1985а, 19856).

Теоретические аспекты оркестровки исследуются, в работах Фин-келыитейна. В них анализируются: во-первых, динамические свойства отдельных инструментов и оркестровых групп; во-вторых, напряженность различных тембров (1964). Автор одним из первых обратился к выявлению роли оркестровки в формообразовании произведений — данной проблеме посвящена его диссертация /7967,). Среди последних работ, в которых анализируется? взаимосвязь тембра и формы, необходимо назвать статью Пономарева (2003)у в которой рассматриваются возможности взаимодействия; формы и: инструментовки, композиции и тембрового развития: в музыкальном произведении.

Оценивая значение перечисленных трудов, необходимо все же отметить, что теоретический ракурс оркестровки разработан в очень малой степени; В данной области ждут своего изучения различные аспекты пробле

1 Имеются в виду труды Г. Берлиоза (Берлиоз, 1972); М. Глинки (Глинка, 1952); Н. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков, 1946); М. Чулаки (Чулаки,1962').

17 мы, в том числе взаимосвязь оркестровки с тематизмом, гармонией, формой; композиционно-драматургическая роль. тембровой организации; отражение национальных черт в оркестровом облике произведений.

Среди трудов, посвященных исследованию оркестровых стилей, следует особо выделить монографию; И. Барсовой о симфоническом творчестве F. Малера (Барсова, 1975). В книге анализируется широкий круг вопросов, связанных с пространственным- и масштабно-временным аспектами; оркестровой; фактуры. Автор дает характеристику классического оркестра с его четким структурным! расчленением вертикальных элементов; фактуры и рассматривает тенденции к преодолению этих черт в творчестве композиторов последующих направлений. В1 главе ставится: проблема" выхода за пределы пространственной замкнутости; оркестровой звучности — попытки? стереофонического построения; оркестрового аппарата. Теоретические положения автора! имеют более широкое значение, помогая в понимании! различных явлений в оркестровке многих современных композиторов;

Интерес представляет литература; посвященная исследованию оркестровых стилей, так как в них формируется определенный арсенал методов и приемов анализа тембровых особенностей произведения. В этом смысле особое значение имеют труды, в которых рассматриваются • черты оркестрового мышления; Н. Римского-Корсакова (Цуккерман; 1975; Комраков, 2003); П. Чайковского (Житомирский, 1945; Назайкинский, 19956; 2003; Фортунатов, 2003); G. Прокофьева! (Цытович; 1987); Д. Шостаковича (Бер, 1962; Биберган, 1987; Денисов, 1967; Раппопорт, 1962; Шнитке, 1966, 1967). Оркестровый стиль этих композиторов являлся ориентиром для многих национальных композиторов.

Исследование характерных черт в оркестровых стилях различных зарубежных и русских композиторов XVIII — XIX веков предпринималось в работах Васильева (1987); Веприка (1961а); Витачека (1979);

Пригожина (1987); Рыцарева (1979); Сальникова (1984); Цуккермана (1975); Цытовича (1972, 1976). Оркестр ХХ столетия исследуют Денисов (1982), Ксенофонтова (1984), Кудряшов (1986), Цытович (1987).Из последних работ, посвященных оркестровым стилям различных композиторов, можно назвать две статъи Комракова (2003а; 20036), в которых прослеживаются» музыкально-поэтические параллели; (взаимосвязь, поэтической программы и оркестровых средств) в «Сказке» Н. Римского-Корсакова и симфонических сказках А. Лядова.

Особый^ интерес в контексте исследуемой проблемы представляют работы, в которых предметом изучения! становятся оркестровые принципы композиторов национальных республик. Значение тембровой драматургии в формообразовании Второй симфонии А. Хачатуряна анализируется: в статье Арутюнова (1972). Исследование тембровых средств в произведениях композитора-; предпринято в главе «Оркестр» в монографии того же автора (Арутюнов; 1983, с. 215 — 300). Рассматриваются «два вопроса: музыкальные образы Хачатуряна и связанные с ними тембры; оркестровое развитие тематизма.

Статьи Гуревича освещают некоторые вопросы оркестрового стиля К. Караева: роль темброфактурных средств в Третьей ? симфонии композитора (1973), значение оркестрового варьирования в его произведениях (1978) и анализ особенностей оркестровой фактуры (1982). Автор подчеркивает большую роль варьирования, в том числе темброфактурного, в: произведениях композитора: Анализ тембровой драматургии симфонических произведений армянских композиторов 60 — 70-х годов предпринят в, статьях Тертеряна (1985а, 19856). Особенности» оркестрового письма А. Тертеряна и А. Эшпая? рассматриваются? в работах Савенко (1996) и Ценовой (1996).

Во всех перечисленных работах тембровые особенности сочинений национальных композиторов анализируются с точки зрения европейской оркестровки. Это объясняется традиционностью симфонического оркестрового состава, используемого композиторами в их произведениях. .Национальным особенностям в организации оркестровой фактуры и 1 композиции I уделяется очень мало внимания. В; основном; оно ; сводится; к проблеме введения в симфонические произведения национальных инструментов либо имитации»их звучания.

Несколько работ посвящены анализу становления; оркестрового стиля в национальных республиках: в Узбекистане — статьи Мусина (1946) и Штерна (1976); в Казахстане — диссертация * Самаркина < (1988). Наблюдения* о формировании? оркестрового* стиля? в; азербайджанской! музыке содержатся в книгах исследователей творчества У. Гаджибекова (Алекперова, 1988; Сафарова, 1971). Все исследователи указывают на значение традиций? народного инструментального музицирования в становлении оркестрового мышления национальных композиторов, а также на возможности использования народных инструментов в симфоническом оркестре.

Объектом данного исследования является симфоническая музыка татарских композиторов 30-х - 80-х годов ХХ века — изданные и находящиеся в рукописях произведения. Впервые представлен анализ оркестрового языка симфонических произведений; татарских композиторов, в том числе ряда;неопубликованных сочинений С. Сай-дашева (балет «Гульнара», вступления^ к: пьесам: «Казан селгесе», «Бишбулгк»), симфоний ; Н. Жиганова, I части Симфонии? Ф. Яруллина. Объектом аналитического рассмотрения;впервые становится; шсимфония «Дастан» А. Монасыпова.

В? работе привлекаются! симфонические произведения татарских композиторов, творчество которых представляет интерес с точки« зрения исканий в области оркестрово-тембровых средств: М. Музафарова,

Ф. Яруллина, Ф. Ахметова. Среди русских композиторов, работавших в Казани, выделено творчество А. Ключарева — автора первой национально-фольклорной сюиты, первой симфонии в татарской музыке, получившей признание широких кругов слушателей; Исследователи по праву называют композитора в числе татарских композиторов и относят его произведения к классике национальной музыки (Дулатп-Алеев, 1999; с. 172).

Выделена творческая фигура С. Сайдашева: не будучи самостоятельными симфоническими произведениями, его ансамблево-оркестровые опыты стали первым важным этапом становления оркестрового мышления татарских композиторов. В центре рассмотрения находятся симфонические произведения Н. Жиганова и А. Монасыпова — художников, оркестровое письмо которых представляет различные этапы развития тембровой стилистики в татарской $ композиторской музыке. Оркестровый стиль Жиганова выдержан в академической традиции, именно в его творчестве сложился оркестровый язык, сочетающий принципы европейской оркестровки с национальными особенностями« мышления. Симфонии > Монасыпова выделяются расширением комплекса тембровых средств современными приемами оркестрового письма.

Предметом исследования впервые становится оркестрово-тембровое мышление татарских композиторов, имеющее свои характерные черты; изучаются особенности его формирования и развития; уделяется внимание соотношению европейских и национальных элементов в их тембровом письме. Отдельно рассматриваются национальные, истоки, оркестрового мышления татарских композиторов.

Цель исследования — дать представление об оркестровых средствах, определяющих фактурную и тембровую специфику татарской симфонической музыки; их характеристика как национально-стилевого феномена, обусловленного взаимодействием европейских и национальных элементов; выявление важнейших тенденций оркестрового мышления, сложившихся в музыке татарских композиторов на разных этапах ее существования.

Сказанное определяет основные задачи исследованиям важнейшими из которых являются:

1) выявление национальных истоков оркестрового мышления татарских композиторов — рассмотрение истории! формирования первых национальных инструментальных коллективов, особенностей их составов ^ и репертуара; форм музицирования; основных принципов темброфактурных исполнительских решений;

2) установление подходов к освоению европейского оркестрового стиля; определяющих: поиски; татарских композиторов 30-40-х годов; XX века в области симфонической музыки;

3) раскрытие значения; средств оркестровки, трактуемых как совокупность фактурных и тембровых средств, в симфонических произведениях татарских композиторов. Этот аспект рассматривается с двух позиций: особенности и принципы организации тембровой! вертикали: и тембровой горизонтали. При этом обращается внимание на возможность проявления национальных черт в оркестровке.

4) систематизация и описание тембровых приемов, сложившихся в симфонических произведениях татарских композиторов 50-80-х годов;

5) соотнесение выявленных приемов с набором европейских оркестровых средств, что становится основой для определения национальных черт оркестрового мышления в татарской музыке.

Систематизация«тембровых средств ? вызвала необходимость разъяснения используемых в диссертации терминов. Многие тембровые приемы, описываемые в > музыковедческих работах, не имеют терминологического обозначения; в связи с чем им были даны соответствующие названия. Исключение составляют тембровый мост (термин А. Шнитке)1,

1 См. об этом: Шнитке, 1967, с. 530. оркестровые crescendo и diminuendo (термин Jl. Раппопорт)1, сближающие голоса оркестра (термин F. Дмитриева) . Все остальные термины специально введены в данной работе.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, двух Приложений; и Списка литературы, содержащего 236 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Оркестровая техника представляет собой многосоставное явление, включающее в себя различные компоненты,. каждый из которых требует детального изучения. Научные накопления в этой области больше выражаются в интересных наблюдениях композиторов, нежели в. системном подходе к явлениям оркестровки. Если теория гармонии, полифонии, формы разработана очень детально и подробно, то теория оркестрового письма исследована гораздо в < меньшей; степени, особенно с учетом; опыта современной музыки, и тем более — музыки композиторов; национальных республик. Поэтому одной из первых задач является упорядочивание характерных инструментальных средств и их обоснование. Теоретическая систематика музыкально-тембровых приемов должна стать необходимой базой и для выявления драматургических ракурсов действия оркестровки.

За полувековой период развития;симфонической музыки татарскими композиторами были освоены ее основные,жанры и закономерности европейского оркестрового письма. Татарская симфоническая музыка состоялась как важная составная часть отечественной многонациональной музыкальной культуры. Выданной работе представлена картина различных способов организации музыкальной ткани, использованных в симфонических произведениях татарских композиторов, оркестровка показана как с и с -тема тембровых приемов.

На основе критерия формы выделены три уровня функционирования» тембровых приемов: фонический, синтаксический и композиционный. Приемы фонического уровня способствуют созданию определенного типа оркестровой; ткани — темброво-дифференцированного или темброво-слитного. Данная группа приемов объединяет или разграничивает различные фактурные элементы, отражая» в большей степени* вертикальный аспект оркестровой^ ткани. Приемы синтаксического и композиционного уровней характеризуют горизонтальный; параметр оркестровой фактуры.

208

Различие между ними» состоит в их неодинаковом; масштабно-временном действии: группа синтаксических приемов обладает малым «радиусом» действия, группа композиционных приемов функционирует в масштабах крупной части или всего произведения.

Особенно значительна роль композиционных приемов, которые нередко приобретают драматургическое значение, как, например, в Пятой симфонии Н. Жиганова, когда важный музыкальный образ — возвышенная и светлая тема; Largo, в финале возникает в звучании высоких медных духовых инструментов, темброво и фактурно сближаясь с другой темой — величественной темой вступления.

Ряд тембровых приемов образует группу приемов смешанного типа, действующих на двух уровнях — синтаксическом;и, композиционном. Таков прием тембровых связок, объединяющий как соседние участки формы, так и крупные части произведения, или прием темброфактурных crescendo и diminuendo, на котором могут строиться з и тематические построения, и целые части цикла.

Опыт анализа показал,. что на протяжении десятилетий * в татарской музыке происходила «селекция» известных оркестровых средств, отбор тех из них, которые наиболее отвечали национальному слышанию в сочетании с индивидуальными чертами i стиля того или ? иного автора. Вместе с тем; многие приемы являются общими для организации, оркестровой ткани в музыке, как татарских композиторов; так и авторов других национальных школ России. Результаты изучения оркестрово-тембрового • языка в татарской > симфонической музыке дают почву для понимания; многих явлений s в области оркестрового мышления марийских, чувашских, башкирских композиторов.

Формирование комплекса тембровых приемов началось в ансамбле-во-оркестровых сочинениях С. Сайдашева. Постоянные искания композитора в области инструментальных средств привели к освоению в последних созданных им произведениях полного состава симфонического оркестра. Оркестровое письмо композитора сочетает в себе приемы исполнения татарских клубных ансамблей (микстовые унисоны, «расцвечивание» унисона, «ведущие» и «поддерживающие» тембры) со средствами европейской инструментовки (темброфактурной дифференцированностью и слитностью,. перераспределением темброфактурных функций; темброфак-турным противопоставлением разделов, темброрегистровыми подъемами и спадами). В • целом ансамблево-оркестровые произведения Сайдашева являются первым важным шагом• в становлении оркестрового мышления татарских композиторов.

В; творчестве авторов симфонических произведений > сложился круг излюбленных средств организации, оркестровой ткани. Следует указать на особую трактовку известных приемов в связи с национальными особенностями rix мышления. Например, в произведениях А. Ключарева, М. Муза-фарова, Ф. Яруллина прием темброфактурной дифференцированное™ часто используется; в звучании,тем народно-песенного склада, при этом ведение мелодической линии поручается солирующим тембрам высоких деревянных духовых инструментов (кларнету, гобою, флейте) в сопровождении «легких» аккордов струнных. Прием дает возможность выделить мелодический тембр из общей фактуры, создает впечатление унисонного звучания. Н. Жиганов нередко применял прием монотембровой и моногрупповой оркестровой фактуры при воплощении национально-характерных музыкальных образов, связанных в своей основе с жанром озын кей, для. создания впечатления однородно звучащей ткани. Оркестровка А. Монасыпова примечательна поиском новых тембровых средств: введением в партитуру партий органа и чембало, приема пространственной дифференциации звуковых планов (звучания инструментов на сцене и за сценой), использованием приема темброрегистрового противопоставления (сочетания контрастных мелодических линий органа и скрипки, флейтыпикколо и контрабаса) и тембровой метаболы (сопоставления массивного tutti со звучанием солирующих инструментов).

Необходимо отметить, что освоение татарскими, композиторами закономерностей европейской оркестровки - это нелегкий и противоречивый путь, где наряду с творческими удачами соседствуют и некоторые просчеты. Например, в поздних симфониях Н; Жиганова наблюдается излишне рациональный подход к оркестровке, идущий в ущерб красочно-колористической стороне. Оркестровые ресурсы используются s далеко не в полной мере, что нередко приводит к эксплуатации одних и тех же приемов; преобладанию звучания струнной; группы, часто используемой на. протяжении ? значительного времени < при полном отключении » всех остальных групп оркестра. Инструментам г других оркестровых групп теперь отводится лишь роль.«ударной силы» в кульминациях. В Симфонии Ф. Ах-метова не всегда соблюдается? темброрегистровый баланс при; «пол и пластовой» организации оркестровой фактуры.

С конца 80-х годов развитие татарской симфонической музыки протекало в соответствииt с общими стилевыми тенденциями, характерными для развития инструментальной музыки последних десятилетий XX века. По мнению М. Тараканова, они проявляются в возникновении новых разновидностей симфонических произведений, обусловленных взаимодействием различных музыкальных, жанров (балета, оратории), воздействием* камерной музыки; автор отмечает усиление : принципов i- программности и концертной диалогачности (Тд/кжднов, 1988). Все эти искания обусловили и поиск новых оркестровых составов, стремление к камерности звучания; большую индивидуализацию тембровых средств. Следует отметить,, что все эти тенденции были намечены и в творчестве татарских композиторов, например,. Вторая симфония «Диалоги сфер» (1980)* Ш. Шарифуллина написана для деревянных, струнных, арфы, челесты, рояля, ударных, органа; поэма «Хатирг» («Память», 1982) Ф. Ахметова — для струнного поэма «Хатира» («Память», .1982) Ф. Ахметова - для струнного оркестра и органа.

Произведения Ш. Шарифуллина, Р. Калимуллина, М. Шамсутдино-вой, Р: Ахияровой примечательны экспериментированием с инструментальными составами, с различными формами звукоизвлечения, с целью поиска новых звуковых средств. В сочинениях этих композиторов «. .ясно прослеживается тенденция к преодолению европоцентристской инерции развития татарской музыки. Изменению подвергается сама концепция звука, в которой происходит отход от традиционно 1 западной «идеи тона». Это сугубо восточная концепция «звука, опирающаяся» на ценность его сонорных качеств» (Дулат-Алеев, 1999, с. 192). Творчество татарских композиторов 90-х годов отличается исканиями? в области' звукового «облика» произведений, преобладанием камерно-ансамблевых композиций с применением нетрадиционных инструментальных составов («Риваят» и «Видение Пальмиры» Р. Калимуллина). Творчество композиторов < старше го поколения также отмечено поисками новых звуковых возможностей, усилением внимания? к традиционным народным инструментам. Например, в Рапсодию «Чал Болгар аЬаннаре» (2003) А. Монасыпова кроме скрипки, домры, курая включены, древние тюркские инструменты, реконструированные по рисункам.

Исследование различных сторон оркестрового мышления татарских композиторов может быть по-новому высвечено при; обращении к творчеству русских композиторов ¡Татарстана — А. Лемана, А. Луппова, Б. Труби-на, А. Миргородского, Л; - Любовского. Опыт татарских композиторов получит новые грани освещения и через сравнительный анализ с творчеством композиторов- других республик Поволжья, например, марийских (К. Смирнова, А. Эшпая), чувашских (Р. Воробьева, А. Васильева). Этот вопрос может стать предметом специального изучения. Отдельного рассмотрения требуют новые тенденции^ в развитии инструментальнотембрового мышления татарских композиторов на рубеже XX—XXI веков -взаимосвязь западного и восточного опыта в их тембровых поисках. В этом плане уместным будет обращение к творчеству С. Губайдуллиной.

В целом, оркестровое письмо представляет собой область постоянных поисков, движения, связанного с удачами и находками, и с просчетами и ошибками, так как, по словам Н. Жиганова, оркестр - это «.живой образ, который стоит за каждым тембром» (Жиганов, 2001, с. 142) .

Список научной литературыЗагидуллина, Дильбар Ренатовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин, 1969 — Абдуллин; А. Некоторые вопросы татарского народного музыкального исполнительства // Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства. Казань, 1969. — С. 63 — 79.

2. Абдуллин, 1970 — Абдуллин А. Татарская народная песня в советский период // Ученые записки КПС. Казань, 1970, вып. 4. С. 200 - 2331

3. Абдуллин, 1976 Абдуллин А. Тематика и жанры дореволюционной татарской народной песни // Вопросы татарской музыки. Казань, 1976. — С. 3 -81.

4. Абдуллин, 1998 — Абдуллин Я. Джадидизм среди татар: возникновение, развитие и историческое место. Казань, 1998:

5. Абдулнасырова, 1997 — Абдулнасырова Д.К проблеме звукоидеала в татарской народной скрипичной традиции // Вопросы инструментоведения. С.-П., 1997, вып. 3. — С. 109— 130.

6. Абдулнасырова, 1999 — Абдулнасырова Д: К вопросу о традиционном инструментальном1 многоголосии (на материале татарской скрипичной музыки) // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и г перспективы. Казань, 1999;-С. 92-95;

7. Абдулнасырова, 2000 — Абдулнасырова5 Д. Традиционная скрипичная? традиция: модус: культуры и музыкальный феномен. Автореф. дис канд.иск. С.-П., 2000.

8. Агафонников, 1967 Агафонников Н: Симфоническая партитура. Л., 1967.

9. Агафонников, 1987 Агафонников Н. Черты оркестрового стиля А. Глазунова? // Оркестровые стили в русской музыке. М., 1987. С. 39 — 481

10. Алекперова, 1988 Алекперова Н., Заболотских Б. Узеир Гаджибеков. М., 1988:

11. Алмазова, 1987 — Алмазова А. Фарид Яруллин и татарский балет. Казань, 1987.

12. Амирханов; 1997 Амирханов Р. Проблемы развития русской культурыв татарской периодической печати (1905 — 1907 гг.). Дисс.докт. ист.наук. Казань, 1997.

13. Амирханов, 2002 Амирханов Р. Татарская дореволюционная пресса * (в контексте «Восток — Запад») (на примере развития русской культуры). Казань, 20021

14. Арановский; 1979 — Арановский М^ Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Л., 1979.

15. Арановский, 1980 Арановский М. Проблемы современной советской симфонии (1960-е—1970-е годы). Автореф. дис.док. иск. М., 1980.

16. Арутюнов, 1972 — Арутюнов Д. Роль оркестровой драматургии в формообразовании Второй симфонии^ А.Хачатуряна;// Вопросы музыкальной формы. М., 1972, вып. 2. С. 311 -358.

17. Арутюнов, 1983 — Арутюнов Д. А. Хачатурян и музыка Советского Востока. Язык. Стиль. Традиции. М^, 1983:

18. Асафьев, 1947 — Асафьев Б. Симфония // Очерки советского музыкального : творчества. М.-Л:, 1947.

19. Асафьев, 1972 — Асафьев Б. Инструментальное творчество* Чайковского // О музыке Чайковского: Избранное. Л:, 19721

20. Ахметзянова, 1996 — Ахметзянова А. Вопросы развития татарской музыки 20-х годов; (по материалам периодической печати). Дипломная работа. Казань, КГК, 1996.

21. Банщиков, 1997 — Банщиков Г. Законы; функциональной; инструментовки; СПб, 1997. — С. 31—32.

22. Баранкин, 1975 БаранкинЕ. Фасиль Ахметов;// Музыка России. Сборник статей. М.', .1975, вып. 21 - С. 115 - 124.

23. Барсова, 1975 — Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

24. Барсова, 2003 — Барсова И. Густав Малер. «Сюита из оркестровых произведений И.С. Баха // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М., 2003. -С. 213 -231.

25. Барышев, 2003 Барышев А. Роль оркестровки в музыкальной драматургии «Облаков» из симфонического цикла К. Дебюсси «Ноктюрны» // Вопросы композиции и оркестровки. Нижний Новгород, 2003. — С. 110-127.

26. Бер, 1962 — Бер М. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д. Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. — С. 195-254:

27. Берлиоз, 1972 — Берлиоз Г. Большой трактат о современной оркестровке и инструментовке. М., 1972, т. 1.

28. Берлиоз, 1972 — Берлиоз Г. Большой трактат о современной оркестровке и инструментовке. М., 1972, т. 2.

29. Биберган, 1987 — Биберган В. Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке. М., 1987. — С. 106-115.

30. Благодатов, 1969 Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969

31. Бобровский, 1967 Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность. М., 1967, вып. 5: — С. 38 — 74.

32. Богатырев, 1971 — Богатырев П. Традиция и импровизация в народном творчестве // Богатырев П. Вопросы теории народного искусства; М., 1971. — С. 393 -400.

33. Бражник, 1984 — Бражник Л. Теоретические проблемы творчества татарских композиторов периода 50-60 годов // Автореф. дис. . канд. иск. М., 1984.

34. Бражник, 1999 Бражник Л. Музыкальный язык Салиха Сайдашева: Черты стиля // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги. и перспективы. Казань, 20 июня 1996 г. / Казань, 1999. - С. 19-21.

35. Бусыгин, 1989 — Бусыгин Е., Яковлев В. Некоторые особенности музыкального инструментария казанских татар и татар-кряшен // Этнические и этнографические группы в СССР и их роль в современных этнокультурных процессах. Уфа, 1989. — С. 118— 121.

36. Бусыгин; 1990 — Бусыгин Е., Яковлев В. Музыкальные инструменты в семейном быту народов з Среднего Поволжья»(конец XIX — начало XX вв.) ► // Семейная обрядность народов Среднего Поволжья (историко-этнографические очерки). Казань, 1990. — С. 3 — 28.

37. Бусыгин, 1992 — Бусыгин Е., Яковлев В. Сравнительная характеристика музыкальных инструментов казанских татар и татар кряшен // Этнос и * его подразделения. Этнические и этнографические группы в Волжско-Уральском регионе. М^, 1992. — С. 42 50:

38. Бутир, 1987 — Бутир Л: Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Н.А. Римского-Корсакова (90-е годы) // Оркестровые стили в русской музыке. М., 1987. С. 49 - 72.

39. Вайда-Сайдашева, 1997 — Вайда-Сайдашева Г. Звуки времени. Казань, 1997.

40. Васильев, 1987 — Васильев Ю. Формирование оркестровой ткани в произведениях П.И.Чайковского 1890-х годов (на материале авторских рукописей) И Оркестровые стили в русской музыке. М., 1987. — С. 21 — 38.

41. Васильев, 1996 — Васильев Ф. Помню и люблю // «Казань», 1996, №№-5—6. — С. 66-67.

42. Веприк, 1961а — Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1961.

43. Веприк, 19616 — Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М;, 1961.

44. Виноградов, 1947- Виноградов В. Узеир Гаджибеков. М.; Л., 1947.

45. Вискова, 2003 — Вискова И. Флейта: к анализу выразительных возможностей деревянных духовых инструментов // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М., 2003. С. 101 - 122. Витачек, 1979 - Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М., 1979.

46. Галщкая, 1981 Галицкая С. Теоретические вопросы монодии. Ташкент,1981.

47. Гиршман, 1970— Гиршман Я. У истоков татарской фольклорно-тематическойсюиты // Ученые записки КГК. Казань, 1970. С. 38 — 63. Гиршман, 1970-71 - Гиршман¡- Я; Новое в?татарском симфонизме. Казань, 1970-71.

48. Гиршман, 1975 Гиршман Я. Назиб Жиганов. М., 1975.

49. Гиршман, 1977 Гиршман Я: Расширяя творческие горизонты // Советскаямузыка, 1977, № 4. С. 27 - 33. Глинка; 1952 — Глинка М: Заметки об оркестровке // Литературное наследие. Т. 1. Л.; М., 1952.

50. Гуревич, 1997— Гуревич Л. История оркестровых стилей. М., 1997.

51. Данилевич, 1955 — Данилевич Л. Симфонизм как музыкальная драматургия // Вопросы музыкознания. М;, 1955, вып. 2. — С. 246 — 268.

52. Данилевич, 1983 — Данилевич Л^ О некоторых,тенденциях тембровой драматургии в современной советской музыке 7/ Музыкальный современник. М:, 1983; вып.4.-С. 84- 116.

53. Денисов, 1967 — Денисов Э. Об оркестровке Шостаковича // Д.Шостакович. М., 1967.-С. 439-499.

54. Денисов, 1979 Денисов Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки. М;, 1979,' вып. 5. - С. 126 -137.

55. Денисов, 1982 — Денисов Э. Ударные инструменты в современном! оркестре. М., 1982.

56. Дмитриев; 1957: Дмитриев А. Музыкальная драматургия оркестра Глинки. Л., 1957.

57. Дмитриев, 1973 — Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1973.

58. Дмитриев, 1981 — Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981.

59. Должанский, 1959 Должанский А. Из наблюдений над стилем Шостаковича // Советская музыка, 1959, № 10. - С. 95 - 103.

60. Друскин, 1982 — Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982.

61. Дулат-Алеев, 1999 Дулат-Алеев В ¡Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

62. Емельянов, 1984 — Емельянов В. Трактовка тембра в современных увертюрах советских композиторов для духового оркестра: Дисс. канд. искусствоведения: М., 1984.

63. Ермоленко, 2000 — Ермоленко А. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до-70-х годов XIX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 2000.

64. Жиганов, 2001 Жиганов Н. «Музыка не может быть вненациональной» // Назиб Жиганов. Контексты творчества. Казань, 2001. — С. 140—143.

65. Жиганова, 1996 — Жиганова С. В начале пути. Письма Н. Г. Жиганова жене Серафиме Алексеевне Жигановой в период с 1938 по 1944 год // «Казань», 1996, №№ 5-6. С. 40 - 55.

66. Житомирский, 1945 Житомирский Д. Заметки об инструментовке Чайковского // Советская музыка. М., 1945, вып. 3.

67. Земцовский,1988 — Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть первая. М:, 1987. — С. 125-131.

68. Зудин, 1980 — Зудин Н. Основные термины и понятия инструментовки. Учебное пособие. М., 1980.

69. Из записных книжек композитора — Из записных книжек композитора //«Казань», 2001, № 1. С. 42 -47.

70. Ильясов, 1994 — Ильясов Г. Сумерки за кулисами // «Казань», 1994; № 3-4. -С. 52 -58.

71. Имашев, 2001 — Имашев М. Бескорыстные уроки. Воспоминания благодарного ученика // «Казань», 2001, № 1. С. 34 — 36.

72. История, 1970 История музыки народов СССР. М., 1970 - 1974, т. 1 - 5.

73. Исхакова-Вамба, 1991 Исхакова-Вамба Р. Салих Сайдашев: Очерки и исследования. Казань, 1991.

74. Казанская, 1978 Казанская Л. Марийская симфоническая музыка// Музыкальная культура народов Поволжья. М., 1978.

75. Кандинский; 1971 Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX — начала; XX веков //Из истории русской и советской музыки. М., 1971.-С. 3-29.

76. Кантор, 1996 — Кантор Г. Лики созидателя. Что мы знаем о хозяине белого рояля // «Казань», 1996, №№ 5-6. С. 59-65.

77. Кантор, 1997 Кантор Г. Музыкальный театр в Казани XIX - начала XX века; Казань, 1997.

78. Кароматов, 1973 Кароматов Ф. К истории' инструментальных ансамблейI в Узбекистане. // Проблемы музыкального ^ фольклора народов«СССР! М., 1973.-С. 300-314.

79. Карпова, 1993а — Карпова Е. Казанское музыкальное училище в предоктябрьский период (1904 — 1917) // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани. Казань, 1993; С. 35 - 49:

80. Карпова, 19936 — Карпова Е. Хроника концертной жизни Казани; По материалам; русской; периодической печати иг архивным* документам (конец: XVIII — начало XX века) // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани; Казань, 1993.-С. 82-208:

81. Каре, 1990 — Каре А. История оркестровки. М;, 1990.

82. Касаткина, 1959 — Касаткина Г. Композиторская молодежь Советской Татарии; М., 1959.

83. Касаткина, 1959 — Касаткина Г. Симфоническая музыка Жиганова. Казань, КГК, 1959 (рукопись).

84. Касаткина, 1969 — Касаткина Г. «Сабантуй» Н. Жиганова (о Второй симфонии композитора) // Советская музыка, 1969, №11. — С. 15 — 17.

85. Касаткина, 1970 — Касаткина Г. Обновление традиций // Советская музыка, 1970;№ 10;-С. 35 -39;

86. Касаткина, 1980 Касаткина Г. Восьмая? и другие симфонии Жиганова // Музыка России; М;, 1980, вып; З.-С. 152- 170;

87. Касаткина, 1982 Касаткина Г. Татарская музыка в 50-80-е годы. Казань, КГК, 1982 (рукопись).

88. Климовицкий, 1979 Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л., 1979.

89. Козловский, 1961 Козловский А. Отражение тембров * узбекских народных инструментов в симфоническом? оркестре // Вопросы музыкальной культуры Узбекистана. Ташкент, 1961.

90. Композиторы, 1957-Композиторы Советского Татарстана. Казань, 1957.

91. Композиторы и музыковеды, 1986 — Композиторы ^ музыковеды Советского Татарстана. Казань, 1986.

92. Комраков, 20036 Комраков Г. Оркестровая драматургия «Сказки» Н.А.Римского-Корсакова // Вопросы композиции" и оркестровки. Нижний Новгород, 2003:-С. 36-49.

93. Корее; 1952 — Корев С. Узеир Раджибеков и его оперы. М.,1952.

94. Крейн, 1967 — Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М:, 1967.

95. Ксенофонтова, 1984 — Ксенофонтова Н; Камерный оркестр в музыке первой половины XX века (к проблеме исторической типологии • оркестрового письма). Автореф. дис. . канд. иск. М., 1984.

96. Кудряшов,1985 — Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси? на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. М., 1985, вып. 6. С. 244 -283:

97. Лебединский, 1950 Лебединский Л. Заметки! о татарской; и башкирской музыке (о «Сюите на татарские народные темы» Жиганова) // Советская! музыка, 1950, № 1.-С. 68 - 70.

98. Леман, 1966 — Леман А. Песни для всех народов (о «Симфонических песнях» Жиганова) // Советская музыка, 1966, № 2. С. 15 —17.

99. Любовский; 1996 Любовский Л. Первый и единственный // «Казань»,. 1996, №№5-6.-С. 67-71.

100. Макаров, 1991 Макаров Г. Домбра татар Среднего Поволжья // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991: - С. 6 — 26.

101. Макаров, 1994 — Макаров Г. Ислам и некоторые аспекты изучения татарской музыкально-инструментальной^ культуры // Исламо-христианское по-граничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994: С. 124 — 131.

102. Макаров, 1999а — Макаров Г. К вопросу об изучении татарского музыкально-инструментального искусства позднего средневековья! // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги; и< перспективы. Казань, 1999. — С. 80-85.

103. Макаров, 19996 — Макаров Г. К истории; татарской музыкально-инструментальной культуры ХУ1И-Х1Х вв. // Татарские народные музыкальные инструменты: традиции и современность. Казань, 1999. — С. 49 — 59.

104. Маклыгин, 2000 Маклыгин А. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. Казань, 2000.

105. Мациевский, 1980 Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования с (К насущным- проблемам; этноинстру-ментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980.-С. 143-170.

106. Мациевский; 1983 Мациевский И: Формирование: системно-этнофониче-ского метода в органологии // Методы изучения фольклора. Л., 1983. -С. 54-63:

107. Мациевский, 1987 Мациевский «И* Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов, и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть первая. М., 1987. — С. 6 — 38.

108. Мациевский, 1993 Мациевский И. Традиционная инструментальная музыка народов Европы и? Азии: перспективы исследовательского Сериала и консолидация; этноинструментоведов // Вопросы инструментоведения. С.-П., 19931 -С. 28-35.

109. Мозаффаров, 1960 Мозаффаров М. Беренче очрашулар: Салих Сайдашевнен тууына 60 ел тулу унае белан // Азат хатын. 1960. № 12. — 17 б.

110. Монасыпов, 1978- Монасыпов Ш. Истоки формирования татарской смычковой! культуры // Музыкальная культура народов Поволжья:. М., 1978. -С. 38- 54.

111. Монасыпов, 1984 Монасыпов Ш. О характерных чертах татарского народного скрипичного исполнительства // Музыкальный, фольклор и творчество народов Поволжья. М.,Л984, вып. 73. — С. 84 - 97.

112. Монасыпов, 1991 Монасыпов Ш. Развитие татарского профессионального скрипичного искусства- устной; традиции? на рубеже Х1Х-ХХ веков // Страницы истории ^татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. -С. 27 - 42.

113. Мошков, 1894 Мошков В. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края: Мелодии чувашских песен // Известия ОАИЭ > при - Казанском; университете, XI, вып. 1, 1894. -С. 31-64.

114. Мошков, 1901 — Мошков В: Город Царевококшайск. Путевые заметки В .А. Мошкова // Литературное приложение к журналу «Нива»,. 1901, май.-С. 78-95.

115. Музыка, 1998 — Большой энциклопедический словарь «Музыка». М., 1998.

116. Мусин, 1946 — Мусин-И: Введение узбекских народных инструментов!в симфонический оркестр // Пути развития узбекской музыки. М.-Л., 1946.

117. Мднгелек мон,. 1999 А/шгелек мон: Композитор Салих Сшдашевнен тууына 100 ел (1900-2000: Методик Ьам библиографик ярдамлек / Татарстан-респ. китапханасе. Тез. Н. д. Асылкаева. Казан, 1999.

118. Назайкинский;. 1964а — Назайкинский Е. О динамических возможностях современного симфонического? оркестра? // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. — С. 101 — 130.'

119. Назайкинский, 19646 Назайкинский Е., Рагс Ю.1 Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. - С. 79 — 101.

120. Назайкинский, 1982 — Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

121. Назайкинский, 1994 — Назайкинский Е. Проблемы фонизма // Музыкальная академия. 1994.-№ 4.-С. 82 - 83.

122. Назайкинский, 1995а — Назайкинский Е. Музыка и ; экология // Музыкальная академия. 1995.-№ 1.-С. 8- 18.

123. Назайкинский, 19956 — Назайкинский Е. Об одном; приеме: оркестровки П.И.Чайковского // П.И.Чайковский: К столетию со дня смерти (1893 — 1993): Материалы науч. конф. / Моск. гос. консерватория. — М., 1995. — С. 48 54.

124. Назайкинский, 2003 — Назайкинский Е. Оркестр П.И.Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура: сб. ст. Вып. 1. М., 2003; — С. 16 — 35.

125. Нигмедзянов, 1964 Нигмедзянов М: Татарская народная песня5 в обработке композиторов. Казань, 1964.

126. Нигмедзянов, 1967 Нигмедзянов Mi Народная музыка // Татары Среднего Поволжья и Приуралья: М., 1967. - С. 442 - 481.

127. Нигмедзянов, 1978 — Нигмедзянов М. Татарские народные музыкальные инструменты- // Музыкальная фольклористика. М., 1978, вып. 2. — С. 266-298.

128. Новичкова, 2003 — Новичкова И. О * некоторых особенностях оркестровой; техники Эдисона Денисова // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1.М., 2003.-С. 195-212.

129. Оркестр, 2002 — Оркестр: Сб. статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского; отв. ред. Петров Д. Р. М., 2002.

130. Полякова, 1962 — Полякова Л. «Наемщик» операсы // «Совет адабияте»,.1962, №4.-С. 35-47. Пономарев, 2002 Пономарев С. К проблеме взаимодействия тембра и формы // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М., 2003. - С. 86 -100;

131. Попов, 1999 — Попов В. Проблема оркестра и современного исполнительского искусства // Воспитание музыкального слуха. М., 1999. Вып. 4. -с; .111-17;

132. Пригожий; 1987 — Пригожин Л. Оркестр в испанских увертюрах М.Глинки

133. Оркестровые стили в русской музыке; М;, 1987. С. 13 -20. Проблема; 1990 — Проблема музыкального стиля композиторов Среднего

134. Поволжья. Казань, 1990; Протопопов; 1962 Протопопов В.! Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича // Черты: стиля Д. Шостаковича. М.у 19621 — С. 87-125.

135. Протопопов, 1975 Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму

136. Советская музыка, 1975; №12. С. 104 - 106. Раппопорт, 1962 - Раппопорт Л; О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д.Шостаковича // Черты стиля Д.Шостаковича. М., 1962: -с: 254 -283.

137. Рохлин, 1990 — Натан Рахлин. Статьи. Интервью. Воспоминания. Под редакцией Г. Я: Юдина; М:, 1990; Риман, 1901— РиманХ. Музыкальный словарь. Москва; Лейпциг, 1901. Римский-Корсаков, 1946 — Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. М.—Л., 1946.

138. Рогаль-Левицкий; 1953 Рогаль-Левицкий: Д. Современный? оркестр. М.,1953. Том 1.

139. Рогаль-Левицкий; 1954 — Рогаль-Левицкий Д. Современный: оркестр. М.,1954. Том 2.

140. Рогсшъ-Левщкий, 1955 — Рогаль-Левицкий; Д. Современный оркестр. М.,1955. Том 3.

141. Рогаль-Левицкий; 1956— Рогаль-Левицкий; Д. Современный оркестр. М.,1956. Том 4.

142. Д.Г. Воспоминания: Очерки.; Казань, 1985; — С. 5 — 56. Садрижиганов, 1990 — Садрижиганов Д. Воспоминания о Сайдашеве // Садрижиганов Д.Г. В мире музыки: [Воспоминания]. Казань, 1990. — С. 85 -88.

143. Салехова, 1986 Салехова 3. Народные истоки. О симфонической музыке

144. Н. Жиганова. // «Казан утлары», 1986, № 7 (на тат. языке). Салехова, 1990 — Салехова 3. Музыкальная тема в симфоническом творчестве Н. Жиганова. Казань, КГК, 1990; С. 58 - 73.

145. Салехова, 1996 — Салехова 3. «.И приумножать ее добрую славу». Портрет Назиба Жиганова в документах // «Казань», 1996, №№ 5-6. — С. 32 39.

146. Салехова, 2001 — Салехова 3. Тематическое развитие в симфонической музыке Назиба Жиганова // Назиб Жиганов. Контексты творчества. Казань, 2001. С. 104-119.

147. Салитова, 1988 Салитова Ф. Музыкальные драмы Салиха Сайдашева (Роль жанра в; становлении татарской профессиональной музыки). Казань, 1988:

148. Салитова, 1997 Салитова Ф. Очерки по истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1997.

149. Салих Сдйддшев, 1980 — Салих Сдйдлпев турында исталеклар / Тез. Р. Исхако-ва-Вамба, С. Сгйдгшева, 3. Хайруллина. Казан, 1980:

150. Сальников, 1984 — Сальников Г. О русской школе оркестровки // Советская музыка, 1984, № 6.

151. Самаркин, 1988 Самаркин А. Формирование оркестрового стиля в симфонической музыке Казахстана. Автореф. дис. . канд. иск. Л:, 1988.

152. Сафарова,- 1973 Сафарова: 3. Музыкально-эстетические взгляды Узеира Гаджибекова. М:, 1973:

153. Слонимский; 1964 Слонимский С. Симфонии Прокофьева: опыт исследования. М-Л., 1964.

154. Советский энциклопедический словарь — Советский энциклопедический словарь. М., 1989.

155. Соллертинский, 1963 — Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. М., 1963:

156. Стразов, 2003 — Стразов. С. Заметки об оркестровой акустике // Вопросы композиции и оркестровки. Нижний Новгород, 2003. С. 26 — 35.

157. Тазеева, 1994 — Тазеева К. Мансур Музафаров. Казань, 1994.

158. Тараканов, 1968 — ТаракановМ. Стиль симфоний Прокофьева: Исследование. М., 1968:

159. Тараканов, 1988 Тараканов М. Симфония» и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. М., 1988.

160. Тараканов, 1989 — Тараканов М. Новая жизнь национальной традиции в современной советской музыке (опыт постановки вопроса) // Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи. Интервью. М., 1989.

161. Татары, 1967 Татары Среднего Поволжья и Приуралья. М;, 1967.

162. Тертерян, 1985 Тертерян Pi Анализ тембровой драматургии симфонических произведений (на примере произведений« армянских композиторов 60 - 70-х годов) // Вестник общественных наук. М., 1985, № 3.

163. Тертерян, 1985 — Тертерян Р. Драматургическая роль тембра // Советская8 музыка, 1985,№10.-С. 90 102.

164. Файзулаева, 1970 Файзулаева М. Вторая симфония Н. Жиганова «Сабантуй». Дипл. работа. Казань, КГК, 1970.

165. Финкелъштейн, 1964 — Финкельштейн'И: Некоторые проблемы оркестровки. М.-Л., 1964.

166. Финкелъштейн, 1967 — Финкельштейн И. Оркестровка как один из факторов формообразования. Автореф. дисс. канд. иск. Л:, 1967.

167. Фортунатов, 1987 — Фортунатов Ю. История оркестровых стилей: Программа. М., 1987.

168. Фортунатов, 2003 — Фортунатов Ю. Лекция об оркестре П.И: Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М:, 2003. — С. 7 — 16.

169. Фрадкин, 1976 — Фрадкин В. Симфоническое творчество Калинникова: Особенности содержания, драматургии, музыкальной формы // Автореф. дисс. . канд. иск. М., 1976.

170. Фдйзи, 1970 — Фгйзи Ж. Иста калганнардан // Азат хатын. — 1970, № 10.

171. Фдйзи, 1970 — ФайзиЖ. Онытылмас ипташ// Казан утлары. — 1970, № 12.

172. Холопов,. 1988— Холопов Ю. Гармония.(м., 1988. ^

173. Холопова, 1970 ХолоповаВ. Фактура. М:, 1979.

174. Хорнбостель, 1987 Хорнбостель Эрик М. фон и Закс Курт. Систематика музыкальных инструментов;// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть первая. М., 1987. С. 229 — 261.

175. Ценова, 1996 — Ценова В. Говорить своими словами: о музыке Андрея Эшпая // Музыка из бывшего СССР. М;, 1996, вып. 2. С. 112 - 140.

176. Цуккерман, 1975 Цуккерман В: Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Цуккерман В; Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1975, вып. 2. - С. 341 - 459.

177. Цытович, 1972 Цытович В; Специфика тембрового мышления? Б. Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. M., 1972, вып. 11.-С. 147-167.

178. Цытович, 1976 — Цытович(В^ Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания; М., 1976. — С. 207 — 238.

179. Цытович, 1987 — Цытович ^./колористические черты оркестровой фактуры в музыке С.Прокофьева // Оркестровые стили в русской музыке. М., 1987.-С. 95-105.

180. Черты, 1962 — Черты стиля Прокофьева // Сборник статей. М., 1962.

181. Чистяков, 1985 Чистяков В: Оркестровая динамика и тембры как важнейшие элементы музыкальной4 драматургии. // Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера; М., 1985, вып. 85. -С. 126- 155.

182. Чулаки, 1962 — Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. М., 1962.

183. Шамсутдинова, 1978 — Шамсутдинова Ф. Формирование основных типов симфонического тематизма: Н. Жиганова в его оперном* творчестве // Музыкальная культура народов Поволжья. М., 1978. — С. 99 — 113.

184. Шамсутдинова; 1981 Шамсутдинова Ф. Жанровая эволюция симфонического творчества Н. Жиганова (1960-1970-х годов) // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. М*, 1981. — С. 133 — 159.

185. Шамсутдинова, 1985 Шамсутдинова; Ф. Симфоническое; творчество

186. Н. Жиганова (вопросы формирования и развития). Автореферат дисканд. иск. М., 1985;

187. Шамсутдинова, 2001 — Шамсутдинова Ф. Фасиль Ахметов. Казань, 2002.

188. Шнитке, 1967а — Шнитке А. Некоторые особенности голосоведения в симфонических произведениях Д. Шостаковича // Д:Шостакович. М., 1967. -С. 499 -532.

189. Шнитке, 19676 — Шнитке. А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность. М., 1967, вып. 5. С. 209 - 262. Шнитке, 2003 — Шнитке Ai Очерки по оркестровке:1. «Klangfarbenmelodie»— «Мелодия тембров»

190. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении» // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1. М., 2003. С. 185 — 190.

191. Элыиек, 1987 Эльшек О. Стилевые типы народной инструментальной музыки в Словакии // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть первая. М., 1987. С. 68 — 105.

192. Юзефович, 1990 Юзефович В. Арам Хачатурян. М., 1990.

193. Юсупов, 1981 — Юсупов М. Шигабутдин Марджани как историк. Казань, 1981.

194. Юсфин, 1966 — Юсфин А. Песни для всех народов (о «Симфонических песнях» Н. Жиганова) // Советская музыка, 1966; №2. — С. 13 17.

195. Юсфин, 1979 — Юсфин А. Некоторые потенции к симфоническому развитию в татарской народной песне // Проблемы музыкальной науки. М., 1979, вып. 4.-С. 109-145.

196. Яковлев, 1991 — Яковлев В. Традиционные музыкальные инструменты народов Среднего Поволжья. Казань, 1991.

197. Яковлев, 2001 — Яковлев В! Традиционные музыкальные инструменты Вол-го-Уралья. Казань, 2001.дхмдтова, 1984 — дхмзтова Ф. Татар халык дастаннары // Татар халык ижаты. Дастаннар. Казан, 1984. С. 5 - 28.1. Газетные издания

198. Баянулъ-Хакъ» — "б^1 и^ " («Баянуль-Хакъ»). 1909 - 1911.

199. Йолдыз», 1913 'О («Йолдыз») — 1913 — 1917.

200. Казан мвхбире», 1906 "^л^ («Казан мехбире») - 1906, 1907.

201. Кояш», 1913 — "ц^ца " («Кояш»)-1913, 1914.