автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем"

На правах рукописи

<0 ^ N

ИВАНОВА Анна Аркадьевна .

ТЕАТР КУКОЛ: СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ ТРАДИЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМ

Специальность 17.00.01. - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт- Петербург 1996

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Кулиш А.П.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Гусев В.Е.

кандидат искусствоведения

ст. научный сотрудник Некрылова А.

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственна Академия культуры

Защита состоится

1996 г.

на заседании диссертационного Совета Д 092.06.01. по присуждению ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая, 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д.34).

Автореферат разослан

1996 года

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат искусствоведения

С.И.Мельникова

Театр кукол XX века отличается чрезвычайным многообразием: расширяя щовые границы за счет освоения "смежных территорий", он включает в себя кие виды сценического искусства как театр масок, теней, предметов, манекенов т.д.

Показательно, что наряду с использованием уникальных авторских 1нструкций, здесь продолжают существовать разные по способу управления адиционные куклы, имеющие многовековую историю. Традиция воспринимается годня как сокровищница идей и приемов, как гарант жизнеспособности и икальности кукольного театра - особого вида сценического искусства. >адиционный театр притягивает к себе внимание практиков, подобно гическому кристаллу, в котором содержится и преломляется все самое щественное и специфичное, где хранятся не только древние секреты мастерства, и разгадки тайн нашего времени.

Для плодотворного использования традиционных форм кукольного театра и отдельных приемов народного искусства в современной культуре необходимо ание тех законов, по которым они возникали и существовали в породившей их где.

В Диссертации исследуются издавна распространенные в европейской пьтуре способы управления куклой. Лежащий в основе классификации снологический принцип позволяет не только определить внешние отличия между рионеткой, перчаточной, вертепной и прочими куклами, но и выявить юлогическую семантику каждой из них. Проведенный в диссертации анализ 1ержательных уровней, взаимосвязей между технологией и эстетикой позволяет, одной стороны, внести существенные методологические коррективы в горическую науку о театре кукол, с другой - формирует теоретическую основу 1 дальнейшего осмысления театра кукол как эстетического феномена.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, двух приложений :писка использованной литературы.

Знакомство с любой культурой начинается с расшифровки ее отдельных чятий и категорий. Изучение истории кукольного театра осложняется тем, что эфессиональная терминология прошлого не отличается научной строгостью и ггемностью. Едва ли не за каждым определением стоит свобода его понимания, нако анализ специальной лексики, выявление этимологии отдельных понятий

наряду с другими источниками дает материал для понимания сущнос исследуемого предмета, способствует постижению того, что скрывается за разны] способами управления куклой, разными типами представлений. Это нагляд демонстрируют Приложения к диссертации, представляющие собой своего рс экскурс в историю кукольной лексики.

В Приложении I, составленном по материалам справочных изданий XVII начала XX веков, в алфавитном порядке собраны дефиниции, непосредствен связанные с кукольными зрелищами ("автомат" - "андроид", "вертеп", "выпуски кукла", "марионетка", "фантоши" и др.); приводятся различные значения слс "кукольник", а также приведен ряд понятий, связанных с его искусством-ремеслс Приложение II составлено по материалам периодической печати ХУ1П-Х столетий и содержит множество уникальных определений, встречающихся рекламных и критических материалах о кукольных представлениях.

Во введении поднимается проблема соотношения эстетики и технологи! традиционном театре кукол, вводится понятие "технологической систем! анализируется литература вопроса.

Нет необходимости доказывать сам факт содержательности технологическ систем кукольного театра - определяющее значение технологии в любом в! искусства бесспорно1. Однако, чтобы вступить в полноценный диалог с традици необходимо близкое знакомство с "собеседником": явление прошлого след понять изнутри, рассмотрев законы, по которым оно создавалось и существова Исследователи не раз отмечали влияние техники кукольного театра на I художественный язык, зависимость технических приемов театра кукол от I репертуара и т.п. Следует отметить, однако, что сам подход к проблеме, г котором изучаются взаимовлияние, взаимозависимость техники и эстетики, у разводит и даже противопоставляет друг другу эти аспекты, допускает возможно их изолированного рассмотрения. Между тем в традиционной культ технологические процессы, направленные на создание вещей даже суг; практического назначения, всегда неразрывно связаны с целым комплекс представлений ритуально-мифологического характера. "Структурирова!

' Об этом см., напр.: Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по ' искусству. СПб. 1993. С.86-173.

териала подчинялось правилам, имеющим социальный, а не только технический ысл. В результате конечный продукт приобретал (в той или иной мере) черты смической схемы, то есть становился ее моделью, "микрокосмом""2.

В монографиях по истории западноевропейского кукольного театра3 факт лествования разных по способу управления кукол лишь констатируется, ¡следователи не пытаются выявить принципиальных различий между шологическими системами, как не стараются и объяснить, почему некоторые лыурные ареалы знали только одну систему управления куклой и вольствовапись ею на протяжении столетий, невзирая на знакомство с другими, :просграненными в соседних регионах; почему история дает примеры как олне органичного сосуществования театра марионеток, перчаточной комедии и этепа, так и неожиданной смены технологических систем.

Даже в фундаментальных работах по истории театра кукол, изданных в XX метии4, вопрос об отличии разных по технологии кукольных представлений или родственности не поднимается. Иными словами, исследователи смотрят на щиционную культуру глазами современного человека, - описывая народные кольные представления, они озабочены выявлением внешних связей, общих иемов в традиционном и современном театре.

К проблемам технологии кукольного театра раньше других обратились нструкторы. В пособиях по изготовлению театральной куклы впервые детально исываются технические отличия кукол разных способов управления, решаются

: Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная тьтура и мифология. Л. 1981. С.221.

3См.: Magnin Ch. Histoire des marionnettes en Europe. Paris. 1852; Maindron E.

irionnettes et guignols a travers les ages. Paris. 1900; Ferrigni P. Storia dei buraitini. >rence. 1902.

JSpeaight G. The History of English Puppet Theatre. London. 1955; Purschke R. Dei Entwicklung des Puppenspiels in den classischen Ursprungsländern Europas -1 historicher Uberblich. Hamburg. 1962; McPharlin P. Puppet Theatre in America. A story: 1524 to 1948. Boston. 1969; Yurkowski H. Dzieje teatru lalek. V. 1-3. Warsawa. '0 - 1979; Смирнова H.И. Искусство играющих кукол: Смена театральных ггем. М. 1983.

проблемы материала для их изготовления, масштаба, устройства сцены. Следу однако, отметить сугубо технологическую направленность подобного рода издан и особое внимание авторов к тем видам кукол и типам оформления спектак которые распространились в сравнительно недавнее время и не имеют глубо! традиций в этом виде искусства.

Важное значение для раскрытия темы исследования имеют специальн работы практиков театра, посвященные изучению и описанию опыта работь куклой конкретного способа управления. В трудах этих авторов зачастую точн< образно сформулированы пластические особенности той или иной кую доступный и органичный для ее репертуара литературный материал5.

Обращалась к феномену театра кукол и семиотика. В рабо' П.Г.Богатырева и Ю.М.Лотмана6 театр кукол трактуется как знаковая система фоне родственной, но все же иной - театра живых актеров. В качес самодостаточной системы, с присущими исключительно ей связями мем отдельными элементами, театр кукол семиотикой не рассматривался.

Важное методологическое значение для исследуемой темы име теоретические статьи А.Д.Авдеева о восточном театре теней7, О.М.Фрейденбер! вертепе8', А.Ф. Некрыловой о петрушечной комедии9. Названные авто

"О перчаточной и тростевой кукле см.: Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л. 1980; о марионетке - Слонимская ЮЛ. Марионетка // Что же такое театр кукол? М. 1990. С. 27-69; Соколов В. Марионетка // Театр и музыка. 1923. № 6. С. 629-632.

'' Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки тартусского университета. Вып. 308. Труды по знаковым системам. №6. Тарту. 1935.- С.306-32 Лотман 10.М. Куклы в системе культуры //Лотман Ю.М.Избранные статьи в 3-? т. Т.1. Таллинн. 1992. С. 377-380.

7 Авдеев А.Д. Индонезийский театр "ваянг-кулит" // Советская этнография.

1966. №5. С.43-57.

'Фрейденберг О.М. Семантика постройки кукольного театра // Фрейденбе О.М. Миф и театр. М. 1988. С. 13-35.

усматривают вопросы технологии и эстетики театра кукол в неразрывном щнстве, объясняя художественные особенности представлений устройством кукол сцены, вскрывая семантику любой технологической детали спектакля.

При работе над диссертацией исключительно важным фактографическим тгочником служили так называемые "Хроники театра кукол" разных стран в эторых наиболее полно представлены подлинные исторические документы, шзанные с искусством кукольного театра. Собранный в них материал позволяет лявить общие для европейских стран закономерности в употреблении отдельных )нятий для определения конкретных технологических систем традиционного 'кольного театра и дает важные результаты для понимания сущности профессии

'кольников.

Под "технологической системой" в театре кукол обычно понимают сам [особ управления куклой. Действительно, механизмы приведения в движение фионетки, перчаточной, вертепной, теневой, механической кукол различны. При авнении прежде всего бросаются в глаза отличия между ними, а не общие рактеристики: одна кукла надевается на руку; другая приводится в движение с ¡мощью нитей; третья специальным экраном отделена от зрителя, наблюдающего шь за тенью куклы (как правило, плоской) и т.д.

Можно, однако, выделить и общие черты, характерные для разных видов ггральных кукол.

1. Каждая из них выступает на удобной для нее сцене. Устройство театров рионетки, петрушки и т.д. различно, но все эти конструкции скрывают от глаз ителя актера, приводящего кукол в движение.

2. Каждой куклой можно управлять фактически только одним способом и как иначе. Кукольник и кукла находятся в разных пространственных

'' Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной -1чной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра <ол (Москва, 6-9 декабря 1983 г.). М. 1984. С.23-36.

"'См.: Ваги«.!. ЬоЩкагека кгошка. РгаЬа. 1963; \Vaszkiel М. Эг^е 1еат1 Ыек Роксе. У/агегаада. 1990; Голдовский Б.П. Летопись театра кукол в России XV-'III веков. Кулиш А.П. Летопись театра кукол в России XIX века (1800 - 1874). 1994.

соотношениях: марионетка располагается ниже актера, перчатка высоко подня над его головой, работая с вертепной куклой, актер находится за ней... Положен кукольника по отношению к кукле в разных типах театра является безусловна необходимостью.

3. Многовековая традиция за каждым способом управления кукл закрепила особый, только ему присущий репертуар. При анализе разыгрываем] сюжетов необходимо учитывать конкретный вид куклы, которой они исполняли (исключительно или по преимуществу).

4. Для создания разных по способу управления театральных кук использовались одни и те же материалы: кожа, дерево, реже - глина. I обыгрывался материал в разных типах представлений по-разному. В петрушечн комедии, например, "деревянность" кукольных голов многократно подчеркивала звуком ударов кукол друг о друга или о деревянный же реквизит; в марионеточн* представлении материал преодолевался за счет особенности кукольной пластики.

5. В разных видах кукольного театра одинаково важную содержательно роль играет масштаб. Куклы в рост человека чрезвычайно редко выступали европейских сценах - обычно они создавались гораздо меньше человеческс роста. Впрочем, судить о подлинных размерах куклы подчас было трудно имение силу того, что привыкший к масштабам небольшой сцены глаз зрителя обманыЕ его сознание.

Таким образом, понятие "технологической системы" включает в себя цел! комплекс взаимообусловленных и неразрывно взаимосвязанных элементов, сре которых трудно выделить главные и второстепенные, относящиеся исключитель к художественной или сугубо к технологической стороне дела. Способ управлен влечет -за собой устройство сценической конструкции, определяет особенное кукольной пластики, обусловливает доступный кукле репертуар, то есть формирз особый - тот или иной - вид театра кукол.

В первой главе диссертации рассматриваются три традиционные л европейского театра технологические системы: уличная комедия, те: марионеток, вертеп.

Перчаточная кукла исторически связана с так называемой традиционн уличной комедией, в разных европейских странах названной по имени главж

:рсонажа - Пульчинеллы в Италии, Полишинеля во Франции, Панча в Англии, етрушки в России и т.п.

Народная комедия состоит из ряда чередующихся сцен, объединенных между бой только фигурой главного героя. Его столкновения с различными рсонажами и составляют условный сюжет этого зрелища.

Внешность центрального персонажа (выдающийся вперед живот, огромный 1асный нос, и уравновешивающий их сзади горб, зловещая улыбка, >еобладающий в костюме красный цвет и т.п.), их поведение (едва ли не инственным реальным действием комедии являются драки кукол, еще точнее -биение героем при помощи дубинки каждого очередного партнера), само зыгрывание комедии на городской ярмарочной - праздничной площади идетельствуют, насколько органично традиционное петрушечное представление исано в европейскую карнавальную культуру.

Постоянное повторение однотипных ударов превращает уличную комедию в оего рода ритуал, состоящий из ритмически организованных драк, лишенных [тового, практического смысла. Как и в карнавальной культуре вообще, где ерть имеет амбивалентное значение, все удары петрушечной комедии новременно умерщвляющие (кончают со старым), и возрождающие (зачинают вое), и поэтому они сопровождаются непрерывным радостным - праздничным ехом.

Действия Пульчинеллы, Панча, Петрушки (по сути дела они всякий раз гптывают в землю своих партнеров - постепенно или одним мощным ударом .бивают" их под ширму, а иногда, Предварительно раскрутив, просто швыряют из), сама направленность их движений - вниз, глубже и глубже - имеют нностное значение: "Все эти снижения носят не отвлеченно-моральный и не иосительный характер, - они конкретно-топографичны, наглядны и таательны; они стремятся к безусловному и положительному центру - к глощающему и рождающему началу земли и тела"11.

Несмотря на то, что традиционные уличные комедии Европы так органично исываются в смеховую культуру, в них заметны специфические черты, которые

"Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура ;дневековья и Ренессанса. М. 1990. С.411.

•позволяют искать генетические истоки этого зрелища в более древних и архаичш пластах культуры. Можно предположить, что Пульчинелла, Панч, Петрушка вед свою родословную от персонажей-предметов народного обряда, котор] представляли ситуации и действия из мира стихий. Не случайно некотор] исследователи усматривают связь главного героя традиционной уличной комед^ миром нечеловеческим и говорят о замещении им стихии12.

Сыграть такой персонаж под силу только перчаточной кукле. Наибол приближенная к кукловоду, фактически слитая с ним, петрушка чрезвычай послушна и способна четко передавать постоянно пульсирующую энерп управляющей ею руки, воспроизводящей природные ритмы жизни.

Представления с перчаточными куклами разыгрывались в специальн сценических конструкциях - иногда это четырехгранная ширма, внутри котор кукольник мог спрятаться полностью; реже - натянутая на обруч "юбка", идущая талии кукольника вверх. Закономерно, что у петрушечной сцены нет планшета куклы, длинное платье которых (независимо от их пола) скрывает руку актера, имеют ног - они видны зрителям "по пояс".

" Грядка ширмы, на которой возникают перчаточные персонажи, являет соб границу между мирами. Это своего рода "земля" - почва, из которой I произрастает и где все хоронится на время, чтобы вновь появиться на св Амбивалентность этой условной границы многократно подчеркивае" (обыгрывается) кукольниками во время представления. Вниз постоянно "ныря сам герой, извлекая оттуда все, что ему необходимо по действию, вниз сбрасывает или прогоняет своих соперников.

Театр Пульчинеллы, Панча, Петрушки является выражением карнавальн комической модели мира. В каждом представлении, в отдельном эпизоде его любом действии куклы выражена народная "философия зерна". Самая телесн скрывающая под платьем живую человеческую плоть, перчаточная ку| фактически уже сама по себе, своей конструкцией выражает идеи плотск

См.: Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. М. 1983. С.25.

¡емной жизни. И в этой ее "заземленности" - вся доступная ей вселенная, центр которой не в небе, а в глубине земли.

Марионетка - кукла, управляемая с помощью нитей или жесткого штока -«против, воплощает идею связи человека с верхним миром, с Небом в его мифологическом понимании.

Двухэтажная конструкция театра марионеток состоит из высокой "тропы" шя кукловодов и собственно игрового пространства, на котором действуют куклы. Э взаимосвязанности верхнего и нижнего ярусов марионеточного театра «поминают нити, идущие от кукол наверх - к ваге. Нити, о длине которых ¡ритель только догадывается, образно, а не арифметически точно выражают 1бстрактные представления о расстоянии между человеком и центром невидимого (осмоса.

Нить или замещающая ее проволока - технологическая деталь кукольной инструкции - является наиболее важной для выявления семантики,марионетки. Древнегреческое "уеироу" означает "сухожилие", "волокно", "пуповину", "нить", 'движущую силу", "ведущее начало" (отсюда древнегреческое - "уеьро-ояаога" -1вижущиеся куклы). Образованное от него латинское "петю" добавляет к этому эяду еще два немаловажных значения - "оковы" и "путы". Этимологически юсходящее к "нерву" ("нервный" - "сухожильный") определение "нить" влечет за :обой клубок понятий, связывающих воедино "нервную систему организма" (его движущую силу) и "ограниченность свободы" ("оковы", "путы").

Как и в любом другом виде кукольного театра, едва ли не все особенности марионеточного спектакля объясняются пластическими возможностями куклы. Марионетка справедливо считается наиболее своенравной и свободной из театральных кукол, словно вопреки ее визуальной "связанности", "зависимости".

Повышенная степень свободы марионетки обусловлена удаленностью куклы эт кукловода. Длина нитей, достигающая иногда полутора метров, влечет за собой /словность ее плавного, неконкретного, словно бы незавершенного жеста. Важно, 1ТО конструкция куклы придает пластике марионетки особое качество: любое ее 1вижение сопровождается едва уловимым движением вверх, то есть любой жест <уклы на нитях ориентирован прежде всего по направлению к ваге, к верхнему

этажу сцены, иначе - к дарующему жизнь и управляющему жизнью центру ее космоса.

Закономерно, что театр марионеток не имел в своем репертуаре случайных названий - в афишах прежде всего значились переделки рыцарских романов, античных мифов и легенд, библейских историй и т .п. К постановке принимались только те сюжеты, в которых был заложен волшебный мотив, момент чудесного преображения героя и мира.

При путешествии действующих лиц по разным экзотическим странам, их свободных перемещениях ("полетах") из одного царства в другое на сцене происходили не просто перемены плоских декораций - рисованных задников и кулис. Преобразовывалось все пространство и каждый предмет: трансформировались сами куклы и "реквизит", способный оживать и в свою очередь становиться персонажем действия.

Распространенность подобного рода постановочных эффектов закрепила за театром марионеток название "театр превращений". Являясь составной частью, обязательным компонентом любого традиционного марионеточного спектакля, происходящие на глазах зрителей метаморфозы несли в себе отзвук древних верований и представлений человека о происхождении земли, жизни, его самого. Иногда в них узнаваемы отдельные мотивы космогонических мифов, хранящие информацию архаичного сознания о возникновении и устройстве вселенной, загробном мире, о связи с ним мира живых. Уже к XIX столетию эти скрытые мифологемы в большинстве случаев утрачивают свою изначальную суть; метаморфозы используются марионеточной сценой в качестве дивертисментов.

Важно, что смысл возникающих в репертуаре традиционного театра марионеток пьес в полной мере соответствовал семантике куклы на нитях, которая конструктивно буквально воплощала идею зависимости действий человека от божественной воли. Сама наглядная связанность всех персонажей с высшими силами придавала им особый статус: нити марионеток подчеркивали шаткость равновесия одних героев и оказывались как бы страховочными ремнями для других. Даже многочисленные черти и фурии управлялись здесь сверху невидимой рукой создателя и появлялись для приведения в исполнение божественной воли, для вершения справедливого суда.

Вертепная кукла выступает, как правило, на особой двухэтажной сцене. В гонком фанерном полу верхнего и нижнего ярусов имеются сквозные прорези, по которым кукольник, полностью спрятанный за сценической конструкцией, водит церевянные фигуры, укрепленные на тонком и жестком штоке.

Деление вертепа на этажи не случайно: за каждым из них закреплен эпределенный сюжет. В верхней части разыгрывается мистериальная часть рождественской истории, в нижней - сцены с Иродом и бытовая часть представления, сюжетно не связанная с рождением Иисуса Христа.

Простота кукольной конструкции влечет за собой схематичность жестов и примитивность пластики вертепных фигур. Но статуарность кукол, напоминающая эб их происхождении от неподвижных скульптур, выставляемых в католических церквях на Рождество, гарантирует и особую образность вертепному действу. По :ути оно представляет собой иллюстрацию библейской истории. Показ отдельных персонажей происходит в ритме, заданном мелодикой сопровождающих действие <антов.

Персонажи разных этажей вертепной сцены, изображены одинаково приблизительно, абстрактно. Действующие лица вертепа слишком хорошо 1звестны, а потому куклы не требуют тщательной разработки внешности. Идентифицировать их помогают цвет и отдельные детали костюма, аксессуары и кесты действующих лиц (Рахиль, опустив руки, роняет младенца; Воин накалывает /павшего ребенка на копье; Смерть поднимает косу - у Ирода падает голова). В то ке время в вертепе встречаются персонажи священной истории, одетые в костюмы :овременной кукольнику эпохи, а в речи библейских героев используются сомически сниженные обороты. Такого рода анахронизмы своеобразно )бъединяют разные этажи сцены - сводят в единый временной пласт мзыгрываемые события и в единое целое разделенное по вертикали пространство.

В вертепе важна именно йдновременная явленность, равноправность двух лиров (горнего и дольного), проницаемость, видимость границы между ними, не •олько разделяющей, но и соединяющей их. Небо - место вечной, идеальной кизни, и земля - временное пристанище человека мыслятся одинаково (ещественно и реально, воспринимаются неотъемлемыми частями мироздания; в к парадоксальном сближении проявляются особенности средневековой картины ¿ира.

Архитектонику вертепной конструкции с делением игрового пространств; на этажи, иерархическим расположением персонажей и сюжетов по ярусам сцены традиционно принято рассматривать как христианскую модель мироздания.

Однако переносная сцена небольшого размера, на которой разыгрывало: сюжет, приуроченный к конкретному календарному обряду, имеет давни традиции в материальной культуре. Кукольный вертеп является одним и вариантов "жилища божества": "служа уже новым, сценическим целям, он хранит тем не менее в своем предметном ансамбле память о создавшей его мыслительно! системе"13, более древней, чем религиозное сознание средневековья14.

К середине XIX столетия вертепные представления утрачивают сво духовное содержание. Трон с Иродом часто оказывается на верхнем этаже, светская, бытовая часть драмы, разыгрываемая в "земном " ярусе, постепенж полностью вытесняет мистериальную. При этом вертепная сцена сохраняв многоярусную конструкцию, хотя и без соблюдения ее первоначально строги семантических параметров.

Рассмотренные в диссертации системы европейского театра кукол, в разно! степени сохранившие и проявляющие свои мифологические истоки, являютс: наиболее древними зрелищными формами, в которых воплощаются устойчивы культурно-исторические модели мира.

Возникновение любой из технологических систем нельзя однозначн' связывать с традицией какой-либо национальной культуры, как нельзя точн! определить хронологические рамки их бытования. Традиционные технологически системы кукольного театра складывались на протяжении столетий I сосуществовали в народной культуре веками. Некоторые из них получал) приоритетное значение, выходили на первый план - в соответствии с тем, какую и них актуализировали духовные устремления той или иной эпохи.

Несмотря на множество отличий между традиционными технологическим: системами, все они отражают специфику понимания мира и пространств

11 Брагинская Н. О научном наследии О.М.Фрейденберг// Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. 1988. С.5.

'"См. об этом: Фрейденберг О.М. Семантика постройки кукольного театра // Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. 1988. С.13 -35.

архаичным сознанием. Рассматриваемые в диссертации виды народного кукольного театра, основанные на накопленном веками коллективном опыте, эставались популярным развлечением в течение столетий.

Изменение представлений о пространстве и времени - определяющих параметрах мира, - влекло за собой рождение новых форм зрелищной культуры. Если фольклорный театр ориентировался на воспроизведение, канон, традицию, зновь возникающие виды кукольного театра чутко реагировали на открытия науки л техники, охотно пользовались достижениями разных видов искусства.

Во второй главе диссертации рассматриваются такие явления европейского геатра кукол как механический театр, теневые и оптические представления, $ыступления с тростевыми и прочими куклами.

Новые технологии часто представляют собой усовершенствование традиционной для Европы куклы, в других случаях они возникают благодаря теренесению на европейскую почву кукол, известных восточному театру, но обретающих иное качество за счет их сближения с уже известными западной ■радиции системами.

Органично воплотили специфику индивидуализированного культурного юзнания нового времени механические театры. Обращенные к земной жизни, они юспроизводили ее размеренный ход, определяли новые координаты человеческой [ичности в земном, горизонтальном пространстве и являлись рукотворной игровой юделью мира, создаваемой человеком особо для каждого сюжета и потому [оступный его разумению и его власти.

Сюжеты, разыгрываемые в механических театрах, условно можно разделить [а мифологические ("Сотворение мира", "Всемирный потоп") и исторические "Синопское сражение", "Путешествие вокруг света", "Австро-Венгерская Северная кспедиция в 1872 и 1874 г."). Большинство из них было связано с мирным или оенным бытом людей и представляло собой разумно и правильно организованный роцесс жизни, подчиненной деловому, событийному времени, измеряемому онкретными действиями. Не случайно механические фигуры подобных театров азались словно сошедшими на игрушечную сцену с циферблатов механических асов, украшавших ратуши многих городов западной Европы.

Тем не менее механический театр и демонстрируемые отдельно [еханические куклы следует отличать от так называемых "автоматов", известных

еще Античной культуре и заслуживающих стать темой специального исследования. Автомат, внутри ■ своего корпуса скрывающий механизм управления, в противоположность мотиву оживления мертвой материи (древнему и сакральному мотиву, воплощаемому любой театральной куклой), несет в себе идею механизации, омертвления живой природы. Не случайно немецкие романтики, преклонявшиеся перед театром марионеток как "театром души", равняющие его с живой стихией музыки, резко отрицательно относились к автоматическим фигурам и - особенно - к музыкальным автоматам, популярным в Европе ХУ1П-Х1Х веков, видя в них опасную силу, угрожающую душе , свободе, наконец, самой жизни человека.

Механические куклы лишь внешне походят на автоматы, во многом имитируют их: на самом деле они приводятся в движение тщательно скрытой от зрителя системой тяг, рычагов, рукояток, расположенных вне корпуса куклы. Они представляют собой модификацию какой-либо традиционной куклы и являются по сравнению с ней более послушными, жестко управляемыми. Из механических кукол в диссертации рассматриваются создания непревзойденного тирольского мастера середины XIX века И.Х.Чугмаллы, приводимые в движение с помощыс нитей, клавиш и пружин - своего рода механизированные марионетки.

Развитие техники механических театров, проникновение в западнук: культуру элементов восточного театра теней, открытия оптики, изучающей законы отражения и преломления света, - все это привело к возникновению е европейской традиции новых зрелищных форм, сочетающих в себе сраз> несколько технологий. В западной культуре появляются так называемые "китайские" тени, транспаранты, бриллиантовые фейерверки, оптические метаморфозы, туманные картины и т.п. Собственно китайского, как и восточного вообще, в подобного рода зрелищах было мало. Используя некоторые приемь теневого театра, имеющего на Востоке древние корни и глубоко религиозные функции, европейские кукольники наследуют и развивают внешнюю, наиболее эффектную и зрелищную сторону восточного обряда.

Из оптико-механических представлений в диссертации рассматривают« "картины света", "кинетозография" (греч. от "кинис" - движение, "зоон" - животное "грайфен" - писать) и другие.

Едва ли не главным средством выразительности в подобных представлениях ггановился свет. Благодаря ему неподвижное изображение начинало оживать, а ютом уже действительно приобретало динамику за счет движения кукол и зтдельных деталей декорации. Работа прославленных театральных художников тридавала истинную живописность механическим световидным картинам.

В подобных театрах демонстрировались движение планет в космосе, )ффектные атмосферные явления, стихийные бедствия на воде и на суше, различные жанровые и батальные сцены.

Являясь объемными, пространственными полотнами, световидные театры 5ыли своего рода моделью театра вселенной - не случайно за ними с XV века трочно закрепилось название "ТЬеатнп типсН" ("Театр мира" ). Как и в живописи шохи Возрождения в них проигрывались непривычные сюжетно-композиционные ;итуации, осваивалось новое соотношение между человеком и средой. Ловерхность земли в подобных театрах служила своего рода зеркалом, сражающим переменчивую картину неба "с ее вечным чередованием света и 1рака, негативно отраженным в постоянном появлении, исчезновении, ]еремещении и изменении световых бликов и теней"15.

Таким образом, разрушение целостного мифопоэтического мировоззрения ¡провоцировало качественные перемены и в самом устойчивом, самом сонсервативном виде театрального искусства - в театре кукол: кукла того или шого способа управления вычленяется из собственной технологической системы, юдифицируется и оказывается в новом культурно-историческом контексте.

С конца XVIII и на всем протяжении XIX века кукольники разных стран Д.Серафэн, Л. де Невилль, Л.Мурге, М.Санд, А. Синьоре, Р.Тэшнер и другие), >бращаясь к традиционным европейским и ориентальным способам управления :уклой, трансформируют их в соответствии со своими эстетическими воззрениями. Три этом пластические особенности той или иной куклы позволяют им создавать (азнообразные формы кукольного театра, где за каждым способом управления акрепляются устойчивые жанровые характеристики.

"Данилова И. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной истемы картины кватроченто. М. 1975. С.47-48.

Несмотря на многообразие новейших экспериментов европейской кукольно! сцены, их объединяет целый ряд положений.

Новые формы театра кукол возникают на основе традиционны технологических систем фольклорного театра: новые куклы представляют собо! модификацию традиционных способов управления. Принципиальные изменение конструкции куклы вызваны ее новыми эстетическими функциями. В культурно исторической почве нового времени отмирают древние обрядовые корн! традиционной куклы. Персонажи кукольных пьес в большинстве случае перестают быть мифологическими героями и, разыгрывая многообразны ситуации, обретают вполне конкретные возрастные, социальные, национальные исторические признаки.

Человек перестает ощущать себя органичной частью целостной вневременного чувственно постигаемого космического пространства и сознательн! старается определить свое индивидуальное место в историческом времени, культуре - в социуме: на смену традиционным технологическим система» фольклорного театра, прочно сохраняющим свою связь с обрядом, приходи сознательное моделирование театра.

В заключении подводятся итоги исследования. Отражая особенносп человеческого мировосприятия и оставаясь жизнеспособными в разны национальных культурах на протяжении столетий, традиционные форм! кукольного театра являлись своего рода показателем стабильности жизн] общества, самосознания человека. Сохранение в них устойчивы мировоззренческих категорий является объяснением того, что рано или поздно традиционной культуре возникает всеобщий интерес: "В этих структурах заложен какая-то таинственная энергия, словно они какие-то сгустки, аккумулятор! жизненно-творческой силы прошлых веков и тысячелетий"16.

Сегодняшнее обращение к традиции, попытки разгадать ее тайны разобраться в законах, по которым она существовала - объяснимы самим ходо! истории, теми общественными настроениями, которые возникают на рубеж исторических вех.

"Тачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М. 1968. С.19.

Театр кукол стремится воспроизвести всю сложность современной картины [ира, выразить противоречивость мировоззрения человека, ощущающего близость онца тысячелетия. Совмещая на одной площадке куклу и живого актера, бъединяя рамками одной постановки разных по способу управления кукол, он >актически озабочен поисками некой новой "господственной координаты", оторая точно определила бы особенности мировосприятия нашего современника, ли, говоря словами П.А.Флоренского, "важнейшую основу стилистического воеобразия и художественный дух века"17.

Список публикаций по теме диссертации:

1. Адольф Фюрст о марионетке // Кукарт. 1994. № 5. с.37-40. | Перевод с нглийского и комментарии]. - 0,8 п.л.

2. Первая попытка // Санкт-Петербургский театральный журнал. 1994. № 6. :.85-87. - 0,3 п.л.

3. "Нас возвышающий обман...". Театр марионеток Юлии Слонимской // кукольники в Петербурге. Пб. 1995. С. 109-127. [Совместно с Е.Зыковой| - I п.л.

4. Люди, звери и фантоши. "Петербургский Барнум" Эрнст Рост п нглийский кукольник Ричард Барнард // Кукольники в Петербурге. Пб. 1995. :.93-108. - 0,75 п.л.

5. "Солнце уже позолотило флюгер на крыше замка" // Санкт-Петербургский гатральный журнал. 1995. № 7. С. 59-62. [Совместно с А.Шепелевой) - 0,3 п.л.

''Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-зобразительных произведениях. М. 1993. С.184.