автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии"

На правах рукописи

005001518

АКОПОВ АЛЕКСАНДР ЗАВЕНОВИЧ

ТЕЛЕСЕРИАЛ НАЧАЛА XXI ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КИНОДРАМАТУРГИИ

Специальность: 17.00.03 - кино-, теле - и другие экранные искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 О НОЯ 2011

Москва-2011

005001518

Работа выполнена на кафедре сценарного мастерства и искусствоведения ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Огнев Константин Кириллович

Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ефимова Наталья Николаевна

Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания

кандидат искусствоведения, доцент Дымшиц Нина Александровна

главный редактор журнала «Киноведческие записки»

Ведущая организация; Государственный институт искусствознания

Министерства культуры РФ

Защита состоится 1 декабря 2011г. в 14-00 часов на заседании диссертационного совета Д.206.002.01 при ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» по адресу: 127521, г. Москва, ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2, аудитория 10.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» по адресу: 127521, г. Москва, ул. Октябрьская, д. 105, корп.2.

Автореферат диссертации размещен на сайте www.ink.ru Автореферат разослан » Р/С^сЯ-МД 2011г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

С.Л.Уразова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Телевизионный сериал сегодня активно инкорпорирован в пространство экранной культуры, занимая и по объему зрительского внимания доминирующее положение в сетках вещания каналов. Многообразие жанрово-тематического диапазона телесериала способно удовлетворить интерес самой широкой и разнообразной аудитории. Как экранная форма телесериал существует с начала 1960-х годов прошлого века и развивался как в конкурентной среде западной массовой культуры, так и в нашей стране на фундаменте традиций отечественной кинодраматургии. Возрастающая востребованность сериала в расширяющейся многоканальной и интерактивной среде распространения экранного продукта в сетях цифрового телевидения и интернета стала очевидной сразу после запуска таких сетей в последние годы. Распространенность этой телевизионной формы как феномена экранной культуры актуализирует необходимость ее более углубленного осмысления, чем это делалось во второй половине XX века.

Первые разработки на этом направлении отечественное киноведение предприняло еще в 1970-е - 1980-е годы (в иных, нежели сегодня, исторических условиях). Это обусловило специфику методологии исследований тех лет: они носили преимущественно классический искусствоведческий характер.

Отечественный телезритель знаком с телесериалом с 1964 года («Вызываем огонь на себя» С. Колосова). К началу 90-х годов Гостелерадио СССР выпускало на телеэкраны до 100 часов телесериалов в год, среди которых — лучшие образцы советской массовой культуры: «Семнадцать мгновений весны» (1973) Т. Лиозновой (вышедший даже на телеэкраны Западной Германии), «Место встречи изменить нельзя» (1979) В. Говорухина и другие. Зарубежные сериалы предлагались нашему зрителю в крайне ограниченном объеме - можно отметить «Четыре танкиста и собаку» (Польша, 1966), «Сагу о Форсайтах» (Великобритания, 1968), «Таинственный остров капитана Немо» с Омаром Шарифом (Испания, 1973) и др.

За рубежом телесериал начинает развиваться практически сразу с появлением телевидения в середине 1950-х годов (генезис формы и прослеживают от сериальных радиоспектаклей 1920-х - 1930-х годов), и уже к концу 1960-х с появлением качественной видеозаписи сериал становится

основным форматом прайм-тайма национальных телеканалов. В контекст отечественной экранной культуры наиболее заметные зарубежные сериалы вошли (с большим опозданием) в начале 1990-х. Российский зритель увидел мелодрамы «Рабыня Изаура» (Бразилия, 1976-1977) и «Санта Барбара» (США, 1984-1993), мистический «Твин Пике» (США, 1991-1992) - первый из сериалов, удостоенный серьезного разбора кинокритиками, детектив «Коломбо» (США, 1968-2003), производственную (медицинскую) драму «Скорая помощь» (19942009), ситком «Друзья» (1999-2004), судебную драму «Закон и порядок» (19902010) и другие, получив, таким образом, в течение нескольких лет полное представление о жанровом разнообразии и истории развития сериала как экранной формы.

В конце 1990-х - начале 2000-х российские продюсеры разворачивают собственное полномасштабное производство телесериалов. В частности, на канале «Россия» был осуществлён проект «Русская серия» (позже удостоенный специальной награды ТЭФИ за возрождение отечественного сериала), в рамках которого увидели свет первая за долгие годы экранизация литературной классики - «Идиот» по одноименному роману Ф.М.Достоевскому и первая попытка осмысления «лихих девяностых» - «Бригада» (оба сериала вышли в 2002 году). Уже к середине «нулевых» российский телесериал практически полностью вытесняет аналогичную зарубежную продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов - в отличие от российского «большого кино», уступившего голливудской продукции более 90% аудитории кинотеатров.

Объёмы производства отечественных сериалов при этом выросли более чем в 20 раз: с 60-80 часов в год в 1980-е через «полный провал» 1990-х до 15002000 часов в год сегодня. Отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой - и прямой адаптации зарубежного продукта. Принципы создания сериалов, отработанные, прежде всего, американской телеиндустрией, российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь не утратить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах. Изучение трансформаций драматургии сериала на основе исследования моделей, разработанных кинодраматургией, с одной стороны, и особенности новых, собственно телевизионных драматургических моделей - с другой, позволяют

создать прочный теоретический фундамент, обеспечивающий как возможность анализировать особенности драматургии телесериала в его новейших формах, так и применять наилучшие образцы творческих приемов на практике.

Появление сначала фотографии, а затем кинематографа и телевидения ознаменовали приход новой визуальной культуры, связанной с возникновением растущих потоков «массового зрителя». Логика развития искусства как такового может не совпадать с логикой его восприятия зрителем, он принимает не все формы зрелищной культуры. Появление массовых коммуникаций - киносети, радио, телевидения, функционирование которых требовало существенных финансовых затрат, - привело к пониманию, что выживание искусства в этой среде возможно только, если удаётся сохранить или расширить охват аудитории. Последнее оказалось верным не только для чисто коммерческих СМИ, но также и для тех средств массовой коммуникации, которые финансируются государством. Отсутствие интересного массовой аудитории экранного материала на телеканале приводит к оттоку зрителя (в том числе и в иные досуговые пространства, не связанные с массовыми коммуникациями). В свою очередь сокращение количественного состава аудитории подводит телеканал к экономическому, политическому и, в конечном счёте, культурному банкротству. Таким образом, к 1960-м годам становится ясно, что в среде массовых коммуникаций искусству придётся решать свои задачи в рамках определённых системных ограничений, прежде всего, финансовых и культурных, но кроме того - технологических, социально-психологических, политических и других. Эти ограничения непосредственно влияют на художественную форму и содержание, в частности, на драматургию. Искусство может оставаться «свободным», если опирается на ресурсы, не связанные со СМИ, или, в противном случае, оно ищет аудиторию, более узкую по сравнению с аудиторией СМИ.

Степень разработанности научной проблемы. Телевидение как экранное искусство заимствует из кино множество приемов, но имеет ряд родовых особенностей по сравнению с кинематографом, обусловленных известными системными ограничениями (и возможностями) телевидения как средства массовой коммуникации. Изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как

Э.Багиров, Р.Борецкий, В.Вильчек, М.Голдовская, В.Егоров, С.Муратов, Н.Привалова, В.Саппак, А.Юровский'.

В 1970-1980-е годы, когда отечественным телевидением был накоплен опыт создания телевизионных многосерийных фильмов, это направление «малого экрана» привлекло внимание специалистов из различных областей гуманитарных наук. Примечательно, что практически сразу вслед за выходом сборника «Диалоги о телевидении»2, где были собраны интервью с такими известными мастерами кино, как С.Колосов, Л.Касаткина, А.Смирнов, А.Каплер, М.Ромм, С.Герасимов, М.Хуциев, В.Лисакович, в свет выходит коллективный труд «Многосерийный телефильм. Истоки. Практика. Перспективы»3. Некоторые из авторов этого сборника в последующие годы продолжили разработку теории телевидения. Диссертант особо выделяет в этом ряду работы Ю.Богомолова, Н.Зоркой, В.Михалковича, Н.Хренова и др. Среди современных исследований, затрагивающих проблематику сериала, следует назвать диссертации С.Зайцевой4 и С.Покровской5. При этом вопросы драматургии телесериала (повествования) специально рассмотрены только в трудах С.Зайцевой. В своей диссертации автор, придерживаясь методологии постмодернизма, ставит ряд важных вопросов о драматургии сериала, подчеркивает особенность причинно-следственных связей, многозначность текста сериала и т.д.

Свидетельством оживления интереса к многосерийному телефильму, сериалу стала публикация коллективного сборника «Телевидение. Режиссура реальности» (2007)6, где сериалам посвящен отдельный раздел.

Диссертант обращает внимание, что в средствах массовой информации, в частности, еще в XIX веке тираж газеты или журнала нередко определялся

Багиров Э.Г., Борецкий P.A., Юровский А.Я. Основы телевизионной журналистики. М.: Изд-во МГУ. 1987: Вильчек В. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. Ташкент: Фан, 1967; Голдовская М.Е. Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике: Автореф. лисс. ...доктора искусствоведения. M., 1987; Егоров В.В Телевидение: теория и практика. М.: МНЭПУ: Кормма,

1993; Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. M.: ВК, 2009; Привалова H.K. Композиция передачи как система средств выражения её идеи. М.: Искусство, 1996; Саппак B.C. Телевидение и мы. M.: Искусство, 1963; Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения: Очерки по истории советской тележурналистики. М.: Искусство, 1983.

^ Глушенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. М.: Искусство, 1974. ' Многосерийный телефильм. Истоки. Практика. Перспективы. M.: Искусство, 1976.

Зайцева С.А. Жанр телевизионного сериала как культурный текст. М., 2001; Зайцева С. Телевизионный сериал: язык, дискурс, текст // Языки культур: взаимодействия. М.: Российский институт культурологии, 2002, с. 329357.

Покровская С. И. Жанр минисериала Би-Би-Си в условиях коммерциализации телевидения Великобритании. Диссертация...кандидата филологических наук: 10.01.10. М„ 2010.. ' Телевидение. Режиссура реальности // под ред. Д. Дондурея. М.: Искусство кино, 2007.

популярностью романа с продолжениями, который публиковало то или иное издание. Если начало бурного развития сериала на телевидении относится к 1960-м годам, то генезис сериальной драматургии прослеживается при обратном отсчете от сериалов на радио в 1920-е - 1950-е годы, киносериалов начала прошлого века и далее к «романам с продолжениями» в газетах XIX века и легко обнаруживается в образцах эпической литературы Средневековья и древности.

В 1920-1930-е годы сначала классики отечественного кино -С.Эйзенштейн7, В.Пудовкин8, А.Довженко4, а вслед за ними теоретики и практики сценарного мастерства, такие как Н.Зархи, В.Туркин, А.Пиотровский, Ю.Тынянов, В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, М.Блейман, К.Виноградская, В.Волькенштейн, создали основы теории кинодраматургии, некоторые положения которой в разные десятилетия успешно развивали в своих работах И.Вайсфельд, Е.Габрилович, А.Каплер, И.Маневич, В.Демин, Л.Белова, В.Фомин, Л.Нехорошев, Ю.Арабов. Эти исследования не утратили своей научной ценности и сегодня, когда помимо кинематографа существуют и другие направления экранной культуры, хотя ряд из них требует творческого переосмысления и дополнения, в частности, в связи с развитием телевизионного сериала.

Показательно, что отечественное киноведение на протяжении нескольких десятилетий практически не обращалось к опыту зарубежной теории кинодраматургии. После ранних работ Э.Арнольди «Авантюрный жанр в кино» (1929), «Комическое в кино» (1928) и Г.Ленобля «Памятка начинающему сценаристу» (1929) были переведены на русский язык и изданы в нашей стране лишь книги Т.Лейна «Американский сценарий» (1940) и Дж.Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария» (1960). Этот список можно дополнить работами Р.Клера «Размышления о киноискусстве» (1958) и Л.Дакэна «Кино -наша профессия» (1963), где среди других вопросов рассматриваются и проблемы кинодраматургии, а также несколько изданных в разные годы сценариев10, в предисловиях к которым авторы рассказывают о творческих и технологических аспектах создания того или иного сценария и фильма.

7 Статьи «О форме сценария», «Одолжайтесь», «Неравнодушная природа», «Вопросы композиции». См.:

Эйзенштейн С.М. Избр.произв. в 6-ти т. М.: Искусство, 1964-1971. Тт. 2, 3, 5.

4 Статья «О киносценарии». См.: Пудовкин В. Собр.соч. в 3-х томах. М.: Искусство, 1974-1976. Т. I. '' Довженко А. Собр.соч. в 4-х т. М.: Искусство, 1966-1969. Т. 4.

"' Дзаваттнни Ч. Умберто Д. От сюжета к фильму. М„ 1960; Клер Р. Сценарии и комментарии. М„ 1969; Шервуд Р. Привидение отправляется на Запад. М., 1940 (Режиссером фильма «Привидение отправляется на Запад» был Р.Клер)..

Между тем, с началом перестройки, когда началась интеграция нашей страны в мировое сообщество, исторически совпавшая с бурным развитием телевидения, интернет-технологий и процессами глобализации, появился ряд работ, излагавших западный опыт создания киносценариев. Вслед за книгами А.Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий» (1993)" и А.Митты «Кино между адом и раем» (2005) на русский язык были переведены работы Р.Макки, JT.Cerep, Дж.Н.Фрея, Л.Эрги, С.Филда и других, на которые ссылались отечественные мастера кино, работавшие за рубежом. Однако отсутствие устоявшейся русскоязычной терминологии в области современного телевизионного и кинопроизводства, коммерческих средств массовой коммуникации отрицательно повлияло на качество перевода указанных выше работ и существенно снизило практическую и научную ценность этих переводов. Новая терминология, связанная с кинопроизводством, стала внедряться с появлением в отечественном кино- и телепроизводстве зарубежных режиссеров, продюсеров и, наконец, авторов, участвовавших в производстве сначала российской рекламы, а затем - сериалов и фильмов. Как следствие всех этих процессов начался пересмотр и фундаментальных основ классической теории драматургии в отношении телевизионных жанров.

Отметим, что исследования и публикации по вопросам телевизионной драматургии и режиссуры, в частности, международного опыта в этой области, крайне немногочисленны по сравнению с другими сопоставимыми областями научного интереса. Более того, подавляющая часть публикаций по вопросам экранной драматургии не только в России, но даже и в США обсуждает, прежде всего, драматургию «полнометражного художественного фильма» (theatrical movie), то есть полутора-двухчасового экранного зрелища, предназначенного для коллективного просмотра в зале кинотеатра, но никак не драматургию многочасового фильма, адресованного домашней аудитории.

Телевидение (как и кино) в большинстве своих образцов нелегко преодолевает национальные границы. Для аудитории большую роль играет наследие истории и культуры, реалии социально-политической и экономической жизни, информационный контекст. Это требует творческого подхода к драматургии национального фильма, даже если он представляет собой адаптацию популярного зарубежного произведения, включая разработки

" Первая часть книги была опубликована в журнале «Киносценарии» (1993, № 1-4), но отдельным изданием, как было обещано, так и не появилась.

«национального подмножества» правил драматургии, если таковые вообще можно вычленить. Диссертант полагает, что особенности восприятия экранной культуры отечественным зрителем, а также система воспитания, основанная на классических произведениях русской литературы и советского кино, не всегда позволяют механически переносить «универсальные» модели на национальный экран. Однако, несмотря на то, что некоторые ключевые факторы успеха у зрителя могут быть основаны только на фундаменте национальной культуры, драматургия телесериала, безусловно, имеет универсальные черты, свойственные этой экранной форме в любой культуре. Базовые формы драматургии весьма эффективны для исключения структурных и композиционных ошибок, оптимизации экономики кинопроцесса, для «проверки гармонии алгеброй». В свою очередь талант и творческое видение авторов остаются ключевыми факторами успеха фильма или сериала.

Цель диссертационной работы состоит в выявлении специфики драматургии российского телесериала начала XXI века как отличной от предшествующих этапов развития отечественных кино и телевидения формы экранного повествования.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

- установить связь драматургии современного российского сериала с традициями отечественной и мировой кинодраматургии;

- выявить особенности драматургии телесериала как синтетического явления, вбирающего в себя опыт отечественного экранного искусства и отвечающего законам функционирования средств массовой коммуникации;

- определить место драматургии отечественного телесериала в рамках цикла его разработки, производства и распространения.

Объектом исследования выступает драматургия как основообразующий фактор в системе экранных искусств.

Предмет исследования - трансформация классических форм экранного повествования, проявившаяся в формировании новых драматургических моделей.

Методология и методы исследования. Драматургия рассматривается как основа экранного произведения и явление культуры и как часть коммуникационной системы - телевидения. Сериал является элементом художественной культуры, требующим комплексного подхода в рамках

базового искусствоведческого метода. В то же время сериал, как и иные элементы телевизионного вещания, подвержен многочисленным связям и влияниям в пределах системы массовых коммуникаций. Сложные процессы взаимодействия жанров и форм, синтетический характер произведений кинематографа и телевидения, их связь с социокультурными и социально-экономическими контекстами разных стран и периодов, зависимость от технологических, организационных и финансовых факторов, с одной стороны, усложняет задачу реконструкции этапов развития и оформления драматургии, с другой - дает ключ к изучению объекта исследования. Поэтому закономерно наше обращение к историческому (диахрония), сравнительному (синхрония), а также системному подходам в изучении предмета настоящего исследования.

На сериал и его драматургию как часть системы массовой коммуникации, в гораздо большей степени, чем на полнометражный фильм, влияют производственно-экономические, организационные, социально-психологические и другие факторы, которые находятся вне непосредственной сферы художественного творчества, но зачастую выступают определяющими для формы и содержания произведения. Не случайно на ведущую роль в процессе создания сериала выдвинут продюсер - представитель синтетической профессии, который обязан сочетать творческое и рациональное, а не «чисто» творческие фигуры - режиссер или автор сценария, и, тем более, не «чистые» управленцы и экономисты. Обязанность продюсера - обеспечить условия создания проекта, при которых в своих лучших образцах драматургия (и режиссура) сериала способна и обязана, «не замечая» всей сложной системы ограничений, содействовать производству бескомпромиссного по творческому качеству продукта, максимально мощного по силе воздействия на аудиторию. С другой, стороны и сценарий, и постановка сериала просто в силу объема работы не могут быть осуществлены одним автором, одним режиссером, одним художником (хотя это вполне возможно в полуторачасовом фильме) - здесь нужно участие коллектива авторов, режиссеров, операторов, художников. Поэтому продюсер обязан быть лидером творческого коллектива, гарантируя целостное видение фильма многочисленными представителями различных творческих профессий, участвующих в его создании.

Важное обстоятельство, позволяющее обсуждать некоторые формальные правила построения и анализа драматургической структуры сериала,

заключается в том, что на телевидении, в системе массовой коммуникации некоторые количественные критерии расплывчатого понятия «успех» в отношении творческой деятельности оказываются частично формализованными. Здесь есть численные, формальные показатели «успеха» - размер и состав аудитории (благодаря тв-метрии), количество повторов в эфире, изданий на твердых носителях и просмотров в сети интернет, интенсивность зрительской реакции в социальных сетях и на форумах. Это не отменяет очевидных неформальных составляющих «успеха», например, реакцию критики, воспитательное значение фильма, или, собственно, его художественные достоинства, но вносит существенную долю определенности при постановке целей для создателей экранного продукта. Таким образом, исследование сериала носит междисциплинарный характер, и здесь наряду с классическим искусствоведческим методом правомерно использование статистических и социологических методов производственно-экономического анализа, математических методов планирования и других методов точных и гуманитарных наук. Математические методы также успешно применяются для анализа (но не для создания !!!) текстов, к каковым относятся как сам сценарий во всех своих видах, так и «визуальный текст» — фильм.

Научная новизна работы состоит в том, что:

- обобщен опыт зарубежных исследований драматургии телесериала, проведен критический анализ важнейших концепций, часть которых изложена в зарубежных источниках, не переведенных на русских язык;

- даются определения важнейших специфических терминов, применяемых в связи с особенностями драматургии современного сериала: «горизонтальный» и «вертикальный» формат, «арка», «клиффхэнгер», «тизер», «архетипический герой», «акт», «протагонист» (главный герой), «антагонист», «синопсис», «литературный сценарий», «сценарный план (разбивка серии)», «диалог (сценарий серии)» и др.;

- рассматриваются особенности композиционного построения известных составляющих формы фильма - завязки, развития сюжета, кульминации, финала в структуре сериала, определяемой форматами эфирного вещания;

- в контекст классической теории кинодраматургии вводится и адаптируется применительно к реалиям отечественной культуры терминология зарубежных теоретиков и практиков;

- даются формулировки понятий и определений программирования вещательных каналов: «сетка вещания», «горизонтальный» и «вертикальный» формат, связанных с поведением аудитории и влияющих на драматургическое построение программ и сериалов;

- впервые в отечественном искусствоведении в исследовании анализируется драматургическая структура сериала в контексте коммуникативной функции телевидения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Драматургия современного телесериала сформировалась на фундаменте традиций классической кинодраматургии в сочетании с законами коммуникационных систем и массовой культуры.

2. Несмотря на наличие многочисленных общих черт и подходов к драматургии сериала в различных странах, особенности национального культурного и информационного контекста являются определяющим фактором восприятия сериала аудиторией.

3. В современных условиях драматургия оказывает доминирующее влияние на коммуникативную связь между экраном и аудиторией.

4. Драматургия телесериала в рамках визуальной культуры представляет собой комплексное явление, фундаментом которого являются не только творческая составляющая, но и ограничения и возможности современных массмедиа.

Научно-теоретическая и практическая значимость работы. Результаты данного диссертационного исследования представляют интерес для специалистов в области гуманитарных дисциплин, поскольку в научный оборот вводятся концепции (и труды) зарубежных исследователей, к которым ранее российская наука не обращалась.

В работе проведен разносторонний анализ драматургии сериала как в контексте общей истории драматургии экранных и классических искусств, так и в контексте практики современного телевидения, поэтому полученные результаты могут быть использованы также для повышения профессиональной квалификации работников телевидения и кинематографа (сценаристов, режиссеров, продюсеров, актеров, художников и др.).

Представляется, что данное исследование привлечет внимание широкого круга специалистов к этой обширной области визуальной и массовой культуры,

учитывая возрастающую популярность телесериала и перспективность этой формы в будущих цифровых средах распространения информационных объектов. Настоящая работа станет также несомненным вкладом в образовательную деятельность при подготовке новых кадров, которым предстоит работать в новых, постоянно усложняющихся условиях среды массовой коммуникации.

Апробация работы.

1. Результаты данной работы были опубликованы в ряде научных изданий, в том числе, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией РФ, и имели положительные рецензии.

2. В последние годы состоялся ряд выступлений автора на различных «круглых столах», организованных для специалистов и заинтересованных общественных и государственных деятелей (в частности, в Государственной Думе и перед студентами творческих вузов).

3. С 2003 по 2007 год диссертантом в качестве руководителя выпущены три мастерские во ВГИКе.

4. С 2007 года автором исследования активно ведется работа со слушателями, стажерами и аспирантами ИПК ТВ и РВ.

Структура диссертации подчинена логике, целям и задачам исследования и состоит из введения, двух глав, заключения, фильмографии и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обозначены актуальность диссертации, ее научная новизна, степень научно-теоретической разработки проблемы, определяются рамки понятия драматургия телесериала, дается подробный обзор различных концепций телесериала в искусствоведении.

Первая глава - «Художественный фильм и его драматургия в системах экранных искусств и массовых коммуникаций» — состоит из двух параграфов.

В первом параграфе - «Экранная культура как новый этап истории визуальных искусств» - раскрываются особенности становления нового искусства.

Поиски моделей взаимодействия со зрителем в системах массовой коммуникации продолжались в течение всего XX века. Принято считать, что на раннем этапе своего становления кинематограф опирался на традиционные искусства, прежде всего, литературу и театр. Однако отечественные

исследования 1970-х годов (Ю.Богомолов, Н.Зоркая, В.Михалкович, Н.Хренов и др.) убедительно доказали, что зрительское кино имеет более близкий к собственной эстетике источник - лубок (в России) и комикс (в Европе, США). Действительно, ранний кинематограф в значительной мере опирался именно на этот синтетический литературный жанр, сочетавший в себе текст и графику, выступавший для деятелей кино по сути готовыми «раскадровками». .Киноповествование изначально эффективно сочетало «аттракционную» (зрелищно-развлекательную) природу кино, обеспечивая возможность самим эффектом «оживших героев»12, подвижной «картинкой» поразить зрителя, что в равной мере сопровождалось и стремлением представить историю собственными выразительными средствами.

К 1908-1910-м годам (преимущественно во Франции и США) начинает складываться драматургия киносериала. Выход «фильмов сериями» уже на заре кинематографа (примером такого рода повествования могут служить работы французского режиссера Л.Фейяда) - прямой предшественник сериала телевизионного. В России возникают собственные герои киносериала и сюжеты, аналогичные зарубежным: «Сашка-семинарист» (1914), «Сонька-золотая ручка» (1915), «Антон-Кречет» (1915)13. Некоторые исследователи (Н.Зоркая) также указывают на то, что истоки этого типа сериала заключены в американской комической, для которой характерны устойчивые персонажи-маски в исполнении великих комиков - Макса Линдера, Чарли (Чаплина), Бастера Китона, Фатти (Роско Арбакла) и др. Вертикальный киносериал и вертикальный телесериал - это множество отдельных историй с общим героем, который не меняется от серии к серии.

Второй тип драматургии киносериала - горизонтальный тип, или «chapter-play» - также зарождается во Франции, но несколько позже сериала вертикального. Расцвет этого направления ознаменован 18-серийной лентой Л.Пукталя «Граф Монте-Кристо» (1918). Позже телевидение (благодаря возможности ежедневного просмотра продолжающейся экранной истории) растиражирует горизонтальный сериал, являющий собой единую историю, разделенную на части с общим героем.

12 Михалкович В. Рождение киноповествования // Экранные искусства и литература: Немое кино.М.: Наука, 1991.С. 35.

" Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России. Фидьмографическое описание М.: Госкинотдат, 1945.С. 48, 78. 115.

Отметим, что понятия «вертикальный» и «горизонтальный» в отношении форматов телепрограмм, сегодня активно используемых специалистами, не являются полными аналогами соответствующих англоязычных терминов weekly (еженедельный) и daily (ежедневный), поэтому в мировой практике не употребляются.

Еще в 30-е годы прошлого века В.Б.Шкловский отмечал, что «полнометражные фильмы» - это короткие рассказы на 1,5-1,75 часа, что сценарий фильма по своей емкости равен не роману, а рассказу. Соответственно, представляется правомерным рассматривать сюжетные построения «горизонтальных сериалов» («телевизионных романов», как мы их часто называем в России, «telenovela» в Латинской Америке, «soap opera» в США) по меркам литературных романов, а часовые серии вертикальных сериалов и полутора-двухчасовое прокатное кино сравнивать с рассказами и повестями. В этом ряду «вертикальный сериал» - чаще всего аналог «цикла» рассказов или повестей в литературе.

В дотелевизионную эпоху сформировались многие принципы американской драматургической модели, доказавшей свою эффективность в коммерческом кино и затем - на телевидении. В первую очередь была сформулирована парадигма о трехактной композиции киноповествования, в которой задача первого акта - завязки (setup) - разъяснение зрителю расстановки сил в рамках основного конфликта; второй акт, развивающий этот конфликт через несколько последовательных сюжетных перипетий; третий акт, включающий обязательную «решающую битву» главного героя и главного злодея в кульминации (середина третьего акта - последней четверти фильма), и (почти обязательный) счастливый финал.

Телевидение и телевизионное кино были вынуждены внести коррективы во многие устоявшиеся к середине XX века принципы экранной культуры кинематографа. Например, от немого кино идет важнейший принцип американской экранной культуры: обходиться без слов, показать все, что можно показать — через открытые эмоции, активное действие, движение. Звуковое кино здесь ничего не изменило: научившись показывать, а не говорить, американские кинематографисты и с приходом звука настаивали, что внутренние (и все остальные) конфликты должны быть выражены внешне, в действии; эмоции нужно показывать, а не сдерживать. Изучение поведения

телезрителя быстро выявило, что телевидение не может рассчитывать только на внимательного зрителя (хотя внимательный телезритель ведет себя примерно так же, как зритель в кинозале: он больше видит, чем слышит) . Графики тв-метрии показывают, что в среднем не более половины телезрителей специально смотрит определённую программу или сериал. Вторая половина аудитории -зрители, которые попадают на тот или иной канал, бессистемно переключая пульт дистанционного управления. Да и те, кого тв-метрия фиксирует как смотрящих программу, часто делают это «в фоновом режиме», отвлекаясь на рекламные блоки, телефонные звонки, домашние дела. Эта рассеянность внимания телезрителя - не считая других факторов - заставила разработать специфические приёмы удержания зрителя у экрана, которые и составили основу принципов телевизионной драматургии.

Параграф второй «Эволюция выразительных средств экрана и ilk влияние на становление драматургических моделей кино - и телефильмов» посвящен анализу тех изменений, которые произошли в экранной драматургии в 1930-1950-е годы.

В рамках становления одной из самых грандиозных систем кинопроизводства в мире (и при этом самой экономически эффективной) оформляется классическая «американская» драматургическая модель, где складывается канон трехактного членения сценария. Три акта, известные со времен Аристотеля, были канонизированы как три части «пути» (journey) главного героя: от слабости к силе; от поражения к победе; от разрушения своего мира к строительству нового. Переход от акта к акту, от эпизода к эпизоду осуществляется за счет ключевого события (plot point) в рамках конфликта протагониста (protagonist) и антагониста (antagonist), который движет сюжет (plot). Теория драматургии и повседневная практика кинопроизводства оперируют системой взаимосвязанных понятий и определений: персонаж (character) со своей аркой (character arc), кадр (shot), сцена (scene), бит (beat -«монтажная фраза» - отсутствующий в русском языке термин, обозначающий ритмически целостную часть сцены, например, короткий законченный обмен репликами; биты создают ритм сцены и делят её на легко усваиваемые зрителем части), эпизод (sequence - несколько сцен между ключевыми событиями; не путать с episode, что означает серию в сериале), акт (act), история (story), сюжетная линия (storyline). Таким образом, уже в 1930-1940-е годы структура

американской драматургической модели реализуется как причинно-следственная цепь жестко детерминированных событий, основанных на последовательной системе конфликтов действующих в сценарии сил (персонажей).

Развертывание голливудской драматургической модели во времени и пространстве выражается в форме диалектики главного героя (героев), сопутствующих сюжетных линий и всего сюжетного корпуса (истории) в целом14. В отличие от моделей «авторского кино» (идеология которого была оформлена европейцами), где художник (режиссер) вправе заставить развиваться действие в любом направлении «без объяснения причин», американские студии разработали систему редакторской оценки сюжетов, сценариев и готовых сцен, где главным вопросом было: «Понятно ли зрителю, что происходит на экране?»

Отметим, что голливудская драматургическая модель формировалась, в значительной мере исходя из обобщения практических результатов (насколько повествование развлекает, увлекает зрителя, способствуя «бокс-офисам», высоким кассовым сборам), делая акцент на психологии восприятия зрителя (хронометраж общий, хронометраж отдельных актов, оптимальное время для ввода точки поворота сюжета и пр.)15. Американское кино, то есть успешное кино, прежде всего хороший рассказчик, а затем уже умный, более информированный, более одаренный собеседник. Его формула успеха - «good story well told» (хорошо рассказанная хорошая история). В максимально откровенных формулировках американских авторов задача кинодраматургии декларируется предельно просто: удержать зрителя в кресле в течение заданного времени.

Диссертант рассматривает развитие, особенности функционирования американской драматургической модели и степень ее влиянии (на раннем этапе) на формирование драматургии телесериала с точки зрения таких наиболее известных практиков, как Р.Макки16 и С.Филд17, не ставя перед собой задачу обобщить весь опыт мирового киноискусства к моменту формирования и развития телесериала. Автор также считает необходимым напомнить о том, что

" МсКее R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screenivriting. NY.: Methuen. 1999.P. 42.

" См., например, классическое пособие по кинодраматургии американского типа: Ficld S. Screenplay. The foundation of sereenwriting. N.Y.: Dell Publishing, I994.P. 157-166.

"' McKee R. Story. Substance, structure, style, and ihe principles of sereenwriting.

" Field S. The foundation of sereenwriting.

определенный вклад в драматургию телевизионного зрелища (не исключая информационные и документальные жанры) внесли и европейские кинематографисты, особенно итальянские неореалисты и мастера французской «новой волны». Однако в силу ряда обстоятельств именно американская модель оказала решающее влияние на развитие традиций телесериала как в Европе, так и в нашей стране, начиная с 1990-х годов.

Во второй главе - «.Взаимовлияние кинематографической и телевизионной драматургии в современном российском сериале» -разрабатывается основная проблематика диссертации: определение особенностей эволюции и функционирования драматургических моделей многосерийного телефильма, телесериала, начиная с 1960-х годов и заканчивая современным этапом развития экранной культуры.

В первом параграфе - «Особенности драматургии отечественного многосерийного телефильма 1960-1980-х годов» - рассматриваются особенности формирования и развития драматургических моделей многосерийного телефильма указанного периода. Отечественный многосерийный телефильм проходит этапы активного формирования, обретения классических форм, расцвета (1960-1970-е гг.), затем закрепления достигнутого с последующей стагнацией творческих процессов к концу 1980-х годов, которые завершились коллапсом в 1990-е годы. Первые десять лет драматургия телефильма демонстрирует зависимость от кинодраматургии. Как отмечает Н.Зоркая, первые телепроекты представляли собой фильмы большого метража, механически поделенные на части-серии («Вызываем огонь на себя», 1964). В те же годы активно ведется поиск новых, учитывающих специфику телевизионных форм приемов в области драматургии, художественного решения и т.д. Переход к 1970-м годам, которые по праву можно считать расцветом советского сериала, ознаменован известной и чрезвычайно популярной 5-серийной лентой «Адъютант его превосходительства» (1969). По замечанию исследователей, в этот период в драматургии телефильма обнаруживаются черты, характерные именно для многосерийного повествования: внимание к драматургии отдельной серии, общая драматургия членится по ключевым узлам повествования, что усиливает интригу и интерес зрителя; появляется специфическая эстетика (стиль) сериала («Тени исчезают в полдень», 1971-1973; «Как закалялась сталь», 1973; «Вечный зов», 1973-1983; «Семнадцать мгновений весны», 1973 и др.).

Авторы этих работ учатся прерывать повествование в конце серии «на самом интересном месте» и видят, что это простое требование приводит к определенным композиционным последствиям для всего фильма.

Постановщики начали учитывать и использовать специфику сериального времени (дискретность, протяженность повествования), а также и непосредственно сценарной структуры (большее число и детализация линий героев, возможность коллективного героя, развитие интриги, а также пропорциональное распределение элементов фабульной конструкции).

Советское телевидение в 1960-е - 1980-е годы, как и телевидение большинства европейских стран в этот период, не рассматривалось как коммерческое предприятие. Оно развивалось в малоконкурентной среде, где доминировали государственные телеканалы. Перед телевидением (в отличие от кино в те же годы) не ставилась задача зарабатывать средства на свое существование. Переход к чисто коммерческой модели многоканального телевидения (по-прежнему, в основном, бесплатного для зрителя) с его опорой на рекламные поступления, произошел в нашей стране всего на десятилетие позже, чем в Западной Европе, в то время как американское телевидение и кино не было государственным (некоммерческим) никогда в своей истории. И в целом до начала 1990-х годов телевизионное кино во всем мире (за исключением США) во многом носило печать «авторского», некоммерческого кино, хотя и выполняло «государственный заказ» своих стран. Так или иначе, во всем мире к началу 1990-х некоммерческие модели (плюсы: «штучность» продукта; минусы: ограниченность возможностей) уступили место коммерческим {плюсы: конкуренция; минусы: коммерциализация), а правительственные назначенцы в руководстве индустрией были заменены на «представителей акционеров», провозгласивших приоритет «интересов аудитории».

Во втором параграфе - «Телесериал 2000-х: процессы глобализации и новые драматургические решения» - рассматриваются важнейшие черты кардинальных изменений, которые претерпели жанры российского телевидения (на примере телесериала) в начале XXI века.

1990-е годы для российского сериала стали началом активного сравнения, а затем - слияния отечественной и западной драматургических традиций, изменений тематического диапазона, а также трансформации культурных

образов, восходящих к архетипам «коллективного бессознательного» массового зрителя, без которых не может обойтись ни одно экранное искусство. При очевидном спаде темпов российского производства сериальных проектов этот период имел далеко идущие последствия вследствие накопления зрительского опыта, освоения аудиторией особенностей западных драматургических моделей. Просматривая большие объемы иностранной продукции, отечественный зритель быстро усвоил и драматургические принципы с их фабульными конструкциями, типами и функциями героев.

Становление российского сериала во многом повторяет путь, пройденный голливудским кинематографом, ориентированным на результат, а, следовательно, зрелищность и полный контроль над повествованием (жесткая драматургическая структура) оказываются сущностными чертами обоих секторов экранной культуры. Р.Макки и С.Филд, опираясь на достижения классической голливудской кинодраматургии, указывают на ряд специфических черт в отношении телесериала, заключающихся в методике построения истории, принципах удержания внимания зрителя, в типологии героев. Важным тезисом американской драматургической школы становится утверждение, что драматургия любого конкретного фильма должна и может быть подвергнута анализу чисто логическими, системными, математическими методами, прежде чем она попадет к режиссеру, а на производство начнут тратить сколько-нибудь значительные деньги.

Правила драматургии начинаются с правил организации процесса работы над сценарием, а это - по определению - процесс коллективный, в котором участвуют несколько авторов. В работе над фильмом или сериалом появился длительный период «разработки» проекта (development), проходящий под руководством продюсера, основная задача которого - максимально снизить производственные и маркетинговые риски, убедиться, что фильм «работает» сначала на бумаге18. Writing is rewriting - писать (сценарий) - значит «переписывать», то есть работа группы авторов над сценарием под управлением редакторов и продюсера - это многошаговый итерационный процесс. Его организация со строгим делением на зоны ответственности, этапы, «закреплением» промежуточных результатов типична для алгоритмов оптимизации, широко применяемых, например, в инженерной деятельности

Вспомним знаменитые слова Р.Клера о том, что фильм готов, его осталось только снять.

(авиаконструировании, строительстве), откуда эта техника и была заимствована. Трехуровневая иерархическая конструкция текста сценария (синопсис -сценарный план - диалоги) позволяет контролировать работу коллектива авторов и сохранить целостность истории и персонажей на разных этапах работы. В процессе разработки участвует большой отряд специалистов по производству, так как уже на этом этапе разработки (так же, как это происходит в инженерном конструировании) уточняются все производственные и финансовые параметры, связанные с будущими съемками. Отметим, что разработок на студии делается на порядок больше, чем впоследствии снимается фильмов, на это тратятся существенные средства, и сам факт возможности выбора наилучшего из уже подробно расписанных проектов увеличивает уверенность в успехе.

Важной аксиомой для американских специалистов является утверждение: люди смотрят кино только из-за героев, персонажей, с которыми они могут себя ассоциировать, а не из-за темы, антуража, костюмов, декораций и даже самой истории. В сериале особое значение приобретает сквозной характер действия линий всех героев (главные герои, второстепенные персонажи), целостность персонажей, непротиворечивость (continuity) информации, получаемой зрителем в разных точках истории. Конструкция драматургии сериала «рассчитывается» от общего к частному, при этом сначала основная арка сюжета излагается в синопсисе. Арка соответствует одной сюжетной линии (каждой сюжетной линии, если их в сериале несколько). Отличие понятий «арка» и «сюжетная линия» в том, что арка - термин, обязывающий сюжетную линию иметь вполне определенную форму и составляющие сквозного, событийно ориентированного действия - завязку, развитие, кульминацию, финал. Соответственно, арка -фундаментальное понятие для проверки «правильности» построения сюжета, поскольку наличие всех её элементов - протагониста, антагониста, конфликта их интересов, нарастание напряжения конфликта от завязки к кульминации каждой сцены - легко вычленяемые компоненты повествования. Самостоятельная арка как несущая конструкция драматургии экранного произведения должна быть вычленена для каждого персонажа как в сюжете сериала в целом, так и в каждой отдельной серии, акте, сцене.

Анализ любой арки можно начинать не с завязки, а с конца, с того события, к которому сцена, акт или серия должны привести. В этой

кульминационной точке - будь то последняя реплика сцены, последняя сцена перед рекламным блоком, последняя сцена серии - повествование прерывается («Штирлиц знал - запоминается последняя фраза», а Шехерезада сохранила себе жизнь, прерывая рассказ на самом интересном месте). Эту точку американцы назвали cliffhanger19 (так обозначается последнее, самое яркое событие, которое заставляет зрителя вернуться к экрану после рекламной паузы или по окончании серии). Если речь идет о горизонтальном сериале, то клиффхэнгером должна заканчиваться каждая серия, самый мощный клиффхэнгер помещают в конце четвертой или пятой серии, - после них последуют два или три выходных дня. Кроме того, «небольшим» клиффхэнгером должен заканчиваться каждый акт -перед рекламным блоком. При вертикальном программировании зритель должен сохранить воспоминания о предыдущих сериях целую неделю, чтобы иметь достаточную мотивацию к просмотру следующей серии20. Наличие кульминационных сцен (клиффхэнгеров) перед перерывами в просмотре -главный ритмообразующий элемент конструкции сериала.

Другой опорный компонент арки - это ее начало, вход в серию или вход в сцену. В начале серии должны следовать несколько сцен, содержащих завязки сюжетных линий (арок): их объединяют общим термином teaser21 (teaser -«дразнилка»). Так называют одну или несколько сцен - всю сумму экспозиций серии, помещенную, как правило, перед начальными титрами. Если в серии есть три сюжетных линии, то все они завязываются в тизере (то есть, в первом акте очередной серии), каждая линия - в отдельной сцене. Все эти линии доходят до кульминации и разрешаются в последнем акте. Средняя продолжительность тизера - четыре сцены, поскольку классическая схема тизера требует, чтобы он начинался и заканчивался сценами, посвященными одной, главной, сюжетной линии, а две «внутренние» сцены тизера - вторая и третья - начинали, соответственно, вторую и третью арку.

Таким образом, конструкция рядовой серии, например, с тремя сюжетными линиями становится достаточно детерминированной. Если типовой формат «часовой» серии от 44 до 52 минут (в зависимости от вещательной политики канала), то в такой серии (в зависимости от жанра, диктующего

1' Англ.: сколола!; висящий на краю пропасти. - Прим.авт.

Этот важнейший в сериалах прием не является «изобретением» кинематографистов. Он, в частности, лежит в основе «1001-й ночи», где Шехерезада прерывает повествование «на самом интересном месте», чтобы продлить свою жизнь. - Прим.авт.

21 Англ.: дразнить, заманивать, привлекать. - Прим.авт.

темпоритм повествования) будет от 22-24 до 35-40 сцен. Известно также, что в системе вещательной политики каналов рекламные блоки разделят серию на четыре (реже - три) «акта». (В стыках между программами рекламы, как правило, нет: вещатели обеспечивают lead-in - поддержку следующей программы предыдущей). Отсюда становится понятным число сцен в каждом акте, и принцип «арочности» позволяет выстроить сцены из каждой сюжетной арки внутри каждого акта. Например, решено, что распределение количества сцен по четырем актам будет такое: 5-8-8-7, всего 28 сцен. Тогда распределение сюжетных линий А,В,С по 28 сценам и 4 актам, скорее всего, будет таким:

1 акт (тизер): ABACA, 2 акт: АВСАВАСА, 3 акт: АВСАВАСА, 4 акт: АВСАВСА. То есть в типовой серии 15 из 28 - сцены главной арки А, в начале и в конце каждого акта стоят сцены только из этой линии. Кроме того, в каждой серии по 7 сцен из второстепенных линий В и С вписываются в главное действие. В реальности, конечно, число сцен, их «перевязка» (juxstaposition) отличаются от схемы настолько, насколько хватает смелости авторов и продюсеров.

Наконец, «теория успешного» многое может подсказать о героях сериала, прежде всего, о главном герое. Р.Макки отмечает, что кино должно рассказывать архетипические истории об архетипических героях. Архетипы - это персонажи, которые очень точно передают сущность человека, шире границ конкретной личности и границ национальных культур . С понятием архетипа тесно связано понятие масштаба конфликта. Именно архетипический герой делает историю интересной и понятной всем людям, где бы они ни жили. (Например, героиня сериала «Не родись красивой» Катя Пушкарева, в оригинале - «Я, Бетти-дурнушка», оказалась востребованной в культурах таких разных стран, как Германия, Россия, Индия, США, Китай и многих других, будучи придуманной колумбийским автором на основе архетипа Золушки). Противопоставляя архетипы стереотипам (банальностям, которые не вызывают особого внимания аудитории), Р.Макки фактически предлагает считать создание, «открытие» авторами сериала нового узнаваемого массовой аудиторией героя главным фактором успеха истории. По тому, как быстро и на сколько долго такие архетипические герои, как, например, «Менты», «Няня», «Катя Пушкарева», «Глухарь», «Доктор Хаус», «Девушки-из-секса-в-большом-городе»,

" МсКес R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screenwriting, p. 4.

принимаются массовым сознанием и способствуют успеху проекта, следует признать, что Р.Макки не далек от истины. Даже отрицательные герои (Саша Белый из «Бригады») могут восприниматься с сочувствуем, если авторы достоверно показали, как общество «загоняет» обычного человека в ситуацию отверженного, бандита: архетип, соотнесение со зрителем здесь создается простым намеком - «такое и со мной могло произойти»), К сожалению, отсюда следует и другое «родовое пятно» телевидения (и кино!) как индустрии: однажды созданный архетипический герой эксплуатируется настолько долго, насколько это позволяют обстоятельства, что не всегда положительно отражается на других элементах драматургии - свежести и оринальности сюжетов, событийности, диалогах, проработке второстепенных персонажей.

Критика телесериала как явления экранной культуры зачастую ведется в терминах, далеких от понимания коммуникационного контекста существования сериалов, их встроенности в систему телевизионного вещания со специфическими требованиями к форматам, аудитории, конкурентной среде и, конечно, к бюджетам и срокам производства. Так, прямое сравнение режиссерско-постановочных достоинств телесериала и прокатного кино вряд ли возможно в принципе, поскольку, например, стандартные для кинематографа 3045 съемочных дней на час экранного времени несопоставимы по своим возможностям с одним-тремя съемочными днями на час экранного времени для ежедневных сериалов. Бюджеты в десятки и сотни миллионов долларов на час невозможно сравнить с сотнями тысяч, которыми могут распоряжаться производители сериалов. Это ограничивает производителей сериалов, диктуя необходимость многокамерной съемки (с соответствующими ограничениями на работу со светом и сложностями при монтаже), синхронной записи чистового звука, ограничения числа объектов (особенно, натурных), использования минимального количества костюмов, грима, реквизита, декораций, графики, наконец, минимального числа дублей каждой сцены. Но эти же обстоятельства заставляют авторов сериалов из всего многообразия выразительных средств фильма опираться, прежде всего, на качество драматургии и элементы режиссуры, которые решаются до начала съемок - подбор актеров и режиссерская подготовка сценария. Полная формула успеха гласит: сериал - это сценарий плюс кастинг. И, хотя художественные открытия в режиссуре, постановочных и монтажных средствах сериалов, конечно же, тоже случаются,

очевидно, что большинство режиссерско-постановочных приемов сериал прямо заимствует из кинематографа, реализуя их упрощенными средствами. Фактически вся специфика сериала как объекта экранного искусства выражена почти исключительно в его драматургии.

К началу 2000-х годов в рамках компании «Амедиа» (автор настоящей работы - руководитель названной компании), как и в структурах других производителей российской сериальной продукции, рассматривались в первую очередь проблемы поисков архетипического героя и сюжета, а также расширение жанрового диапазона, то есть выявление наиболее продуктивных жанровых моделей. Так, сериал «Бедная Настя» (2003-2004) - костюмная драма (costume drama), историческая драма (period drama) на материале русской истории первой половины XIX века во многом оказался результатом синтеза американской системы драматургии (конструкция сцен, функции героев) и традиций отечественного кино и литературы. В этом проекте американский автор (Лиза Сейдман) отвечала за общую структуру повествования и событийный ряд, а российские авторы - за диалоги и характеристики персонажей. Этот синтез во многом удался потому, что в проекте предпочитали в целом следовать отечественным культурным традициям в области литературы и кино, которые предполагают не резкую поляризацию героев на отрицательных и положительных (американский вариант) чертах характера, но допускают промежуточные формы. Одна из задач состояла в том, чтобы придать отдельным отрицательным героям и положениям иронический характер. Такие персонажи знакомы массовому российскому зрителю со школьной скамьи по произведениям А.С.Пушкина, А.В.Сухово-Кобылина, И.С.Тургенева и др. Русская литературная традиция здесь опиралась на сюжетный каркас, выстроенный американским автором на 120 часов экранного времени. Видимо, не случайно именно этот российский сериал стал первым, который успешно прошёл на телеэкранах 26 стран.

Адаптация зарубежного сериала, которая начинает активно развиваться в России в первой половине 2000-х годов - характерный пример реализации межкультурной, транснациональной или, по замечанию Р.Макки, архетипической природы ряда сюжетов в мировой культуре. Если рассмотреть с точки зрения тематики первые зарубежные сериалы («Рабыня Изаура»; «Богатые тоже плачут» и т.д.) и первые адаптации, имевшие место в российском

телепроизводстве («Моя прекрасная няня», «Не родись красивой» и др.), становится ясно, что в основе лежит все то же фольклорное мышление, которое позволяет человеку найти точки опоры в обыденной жизни, поставить себя на место героев. Успех адаптации зависел от того, насколько органично производители смогли приложить национально-культурные доминанты к четко структурированной иностранной сериальной модели. С другой стороны, сам факт возможности успешных адаптации свидетельствует о наличии наднациональных свойств определённых персонажей и «универсальности» многих сюжетов.

В адаптации при сохранении фабульной и сюжетной конструкции, основных характеристик героев вносятся изменения в соответствии с культурными особенностями страны-покупателя. Такой «нерастворимый осадок» именуется «форматом», который можно весьма продуктивно переносить из одной страны в другую с достаточно высокими шансами (но ни в коем случае — не гарантиями) успеха. Этапным событием в производственной практике компании стал сериал в жанре комедии положений (ситком) «Моя прекрасная няня», исходной версией которой является американский проект «The Nanny» (1993-1999). Здесь адаптация усложнялась необходимостью переработки не только перипетий сюжета, но и трансляции американского юмора (и сатиры) в российский, которая, конечно, оказалась возможной в форме поиска аналогов, а не в прямом переводе.

Еще один заметный проект - колумбийский «Yo soy Betty, la fea» («Я, Бетти-дурнушка», 1999-2001) - до российской версии был адаптирован в Германии и Индии. Российское название сериала «Не родись красивой» было сориентировано на «фольклорный», «народный», «сказочный» характер истории: сказочность классической истории Золушки, которая преображается в красавицу, была подчеркнута пословицей, давшей название проекту. Катя Пушкарева, главная героиня сериала, оказалась архетипическим персонажем из архетипической истории и для российской аудитории. «Не родись красивой» во многом был сориентирован на осмысление опыта жизни наших соотечественников «в офисах из стекла и бетона», ставших воплощением новой для страны культуры коммерческой жизни, продолжив линию «производственных драм» недавнего советского прошлого. При этом не скрывалось, что офисная драма 2000-х делается, насколько это возможно, в духе

фильма Э.Рязанова «Служебный роман» (1977), при этом без стеснения провозглашая определённое доминирование «интересов коллектива» над частными интересами даже в эпоху развивающегося капитализма в нашей стране.

В США в 2000-е годы в сериальных формах определилось художественное лидерство платных спутниковых телевизионных каналов, таких, как HBO (Ноше Box Office), экономическая модель которых к этому моменту позволила сконцентрировать для сериалов производственные бюджеты, приближающиеся к принятым в «большом кино»: первая серия «Преступной империи» (Boardwalk Empire, 2010) стоила 15 миллионов долларов. В то же время относительная узость, «подготовленность» аудитории платных каналов телевидения позволила обратиться к творческим формам и сюжетам, немыслимым на «массовых» бесплатных каналах. Но и бесплатные каналы были вынуждены соответствовать уровню, установленному платным телевидением. Американские сериалы нового поколения, такие, как «Клан Сопрано» (The Sopranos, 1999-2007), «Доктор Хаус» (House M.D., 2004-2011), «Рим» (Rome, 2005-2007), «Грань» (Fringe, 20082011), «Безумцы» (Mad Men, 2007-2011) пришли и на бесплатные каналы во всем мире, показав, что аудитория в целом готова к такой необычной для массового телевидения продукции. Существенную часть зрителя уже не отталкивает достаточно сложная, часто перегруженная профессиональной терминологией, нередко требующая достаточно высокого уровня информированности тематика и такого же типа сюжетные конструкции, не пугают неоднозначные и противоречивые персонажи. Характерным показателем зрелости сериала как формы экранного искусства стали высокие оценки «новой волны» сериалов со стороны серьезной кинокритики и взыскательной аудитории.

Значительная часть современных российских сериалов производится в традиционных форматах «многосерийного телефильма» (по мировой классификации - «мини-сериала») - мелодрамы, исторической драмы или детектива с горизонтальным развитием сюжета, продолжительностью от двух до двадцати серий («Граница», 2000-2003; «Ликвидация», 2007; «Адмиралъ», 2009, и др.). В качестве примера постепенного освоения новых жанров на нашем телевидении можно назвать медицинские сериалы («Личная жизнь доктора Селивановой», 2007, «Общая терапия», 2008), мистический триллер («Здесь кто-

то есть», 2010-2011), черную комедию («Интерны», 2010), фильм-нуар («Монтекристо», 2008; «Побег», 2010) и другие. Важным этапом в развитии отечественного сериала должно стать заявленное Первым каналом направление программирования, стимулирующее освоение «вертикальных», еженедельных форматов, рассчитанных на активную аудиторию, не имеющую возможности включать телевизор ежедневно в одно и то же время. Не случайно и обращение экспериметальных проектов к молодежной аудитории: гиперреалистичная «Школа» (2010), вышедшая на Первом канале, «антигламурная комедия» «Реальные пацаны» (2010), молодёжный триллер «Закрытая школа» (2011) напрямую адресованы новому поколению телезрителей. Творческий потенциал многоканального коммерческого телевидения далеко не исчерпан, и, наоборот, в ближайшем будущем очевидный рост коммерческой состоятельности телевидения сулит «серьёзному кино», качественным сериалам новые перспективы на «малом экране».

Телевидение в начале XXI века перехватило у кинематографа эстафету лидерства как в направлении осмысления современной нам действительности, так и собственно художественном эксперименте. Перед визитом в Москву в ноябре 2011 года Р.Макки в интервью российскому изданию Сшетоиоп (№ 24, 2011) описал ближайшее будущее телевидения и кино: «...самые лучшие истории сегодня можно увидеть не в кино, а на телевидении. Кино теперь -чистое зрелище, а маленький экран телевизора предлагает использование крупных планов и, следовательно, хороших диалогов... Наступил «золотой век» телевидения - сериалы стали большими, насыщенными, невероятно интересными. Говорят, что изменилась сама аудитория. Говорят, что поскольку сериалы относительно дешевы, в них можно позволить себе поэкспериментировать, попробовать то, что не рискнешь сегодня сделать в кино. Поскольку сериалам нет смысла стремиться к зрелищности, сценаристы вновь обращаются к сути межличностных, глубоких конфликтов. А в результате на свет появляются замечательные истории. Так что искусство не потеряно, оно просто поменяло прописку, переехав на телевидение. Телевидение сочетает в себе все лучшее, что есть в литературе, театре и кино, - простор для творчества просто безграничен!»

Мировая практика адаптации сюжетов телесериалов в разных странах в 2000-е годы, позволила вычленить и изучить как общие, кросскультурные, так и

частные, национальные факторы, влияющие на восприятие сюжета аудиторией. К общим можно отнести все структурные факторы, определяемые встроенностью сериала в систему коммуникации - будь то современное многоканальное телевидение или развивающаяся интерактивная среда интернет. Однако учет этих факторов, хотя и является абсолютно необходимым для успеха проекта у зрителя, не является достаточным. Вторым решающим компонентом является выбор архетипического героя, тематики, жанра, актуального для аудитории выбранного средства коммуникации и вписанного в историко-культурный контекст страны. Последний и, возможно, критический фактор успеха - талант и интуиция авторов - по-прежнему находится за пределами возможностей научного исследования.

В Заключении приводятся общие выводы диссертационного исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих научных

публикациях:

Акопов А.З. Задачи продюсера по разработке аудиовизуального проекта // Мастерство продюсера кино и телевидения. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. С. 127-145.-1 печ.л.

Акопов А.З. Размышления телепродюсера: сериалы сегодня и завтра // Научный альманах «Наука телевидения», вып. 5. М.: ГИТР, 2008. С. 171-176. -0,5 печ.л.

Акопов А.З. Драматургия телесериала в контексте экранной культуры (на материале компании «Амедиа») // Вестник МГОУ, №3, 2010. С. 192—198. -1 печ.л. Издание из перечня ведущих рецензируемых и реферируемых научных журналов и изданий ВАК РФ.

Акопов А.З. Драматургия телесериала в контексте экранной культуры // Экранная культура в XXI веке. М.: ИПК, 2010. С. 331-342. - 1 печ.л. (проект РФФИ № 08-06-0043 9-а)

Общий объем публикаций - 3,5 печ.листа.

Подписано к печати 25.10.2011 г.

Формат 60x84 1/16. Объем 1,2 п.л. Тираж 100 экз.

Заказ №67 РИО ИПК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Акопов, Александр Завенович

Введение стр.

Глава I. Художественный фильм и его драматургия в стр. 34 системах экранных искусств и массовых коммуникаций

1. Экранная культура как новый этап истории визуальных стр. 34 искусств

2. Эволюция выразительных средств экрана и их влияние на с ^ становление драматургических моделей кино- и телефильмов

Глава И. Взаимовлияние кинематографической и стр. телевизионной драматургии в современном российском сериале

1. Особенности драматургии отечественного многосерийного стр. 82 телефильма 1960-1980-х годов

2. Телесериал 2000-х: процессы глобализации и новые СТр jq^ драматургические решения

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Акопов, Александр Завенович

Актуальность исследования. Телевизионный , сериал сегодня активно инкорпорирован в пространство экранной культуры, занимая и по объему зрительского внимания; доминирующее положение в сетках вещания каналов. Многообразие жанрово-тематического диапазона телесериала способно удовлетворить интерес самой широкой и разнообразной аудитории; Как экранная форма телесериал существует с начала 1960-х годов прошлого века, и развивался как, в конкурентной'среде западной массовой культуры, так и в нашей стране на фундаменте традиций отечественной кинодраматургии; Возрастающая востребованность сериала? в расширяющейся многоканальной и; интерактивной среде распространения экранного продукта в сетях цифрового телевидения и- интернета стала очевидной сразу после запуска таких сетей в последние годы: Распространенность, этот телевизионной' формы как феномена экранной культуры актуализирует необходимость ее более углубленного осмысления, чем это делалось во второй половине XX века.

Первые разработки на этом направлении отечественное киноведение предприняло еще в 1970-е - 1980-е годы*- в. иных, нежели сегодня, исторических условиях. Это обусловило специфику методологии исследований тех лет: они носили преимущественно классический искусствоведческий характер.

В 1990-е годы в контекст отечественной экранной; культуры вошли;(с: большим опозданием) наиболее заметные зарубежные сериалы, такие как мелодрамы «Рабыня Изаура» (Бразилия; 1976-1977) и «Сайта Барбара» (США, 1984-1993). Российский телезритель увидел мистический «Твин Пике» (США, 1991-1992) - первый из сериалов, удостоенный серьезного разбора кинокритиками, детектив «Коломбо» (США, 1968-2003), производственную (медицинскую) драму «Скорая помощь» (1994-2009), ситком «Друзья» (1999-2004), судебную-драму «Закон и порядок» (19902010) и другие, получив, таким, образом, в течение нескольких лет полное представление о жанровом разнообразии и истории развития сериала как экранной формы.

В конце 1990-х - начале 2000-х российские продюсеры разворачивают собственное производство телесериалов, которые выходят на каналах НТВ, ОРТ и РТР. В частности, на канале «Россия» был осуществлён проект «Русская серия» (позже удостоенный специальной награды ТЭФИ за возрождение отечественного сериала), в рамках которого увидели свет первая за долгие годы экранизация литературной классики — «Идиот» по одноименному роману Ф.М.Достоевскому и первая попытка осмысления «лихих девяностых» - «Бригада» (оба сериала вышли в 2002' году). Уже к середине «нулевых» российский телесериал практически, полностью вытесняет аналогичную зарубежную продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов - в отличие от российского «большого кино», уступившего голливудской продукции более 80% аудитории кинотеатров.

Объёмы производства отечественных сериалов при этом выросли' более чем в 20 раз: с 60-80 часов в год в 1990-е годы до 1500-2000 часов в год сегодня. Новый отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой - и прямой адаптации зарубежного продукта. Принципы создания сериалов, отработанные, прежде всего-американской телеиндустрией, российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь не утратить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах. Изучение трансформаций драматургии' сериала на основе исследования моделей, разработанных кинодраматургией, с одной стороны, и особенности новых, собственно телевизионных драматургических моделей - с другой, позволяют создать прочный теоретический фундамент, обеспечивающий как возможность анализировать особенности драматургии телесериала в его новейших формах, так и применять наилучшие образцы творческих приемов на практике. Появление сначала фотографии, а затем- кинематографа и телевидения, ознаменовали приход новой-визуальной культуры, связанной-' с возникновением растущих' потоков «массового зрителя»; Логика развития» искусства как такового может не совпадать- с логикой, его восприятия зрителем, он принимает не1 все формы зрелищной* культуры. Появление массовых коммуникаций - киносети, радио, телевидения, функционирование которых, требовало существенных финансовых затрат, - привело к осознанию, что выживание искусства в этой? среде возможно только, если удаётся- сохранить или расширить охват аудитории. Данный вывод оказался верным* не только для чисто коммерческих СМИ;- но также и для тех средств- массовой^ коммуникации, которые финансируются* государством. Отсутствие интересного массовой' аудитории, экранного материала на телеканале приводит к оттоку-зрителя, (в том числе; и в иные досуговые пространства', не связанные с массовыми, коммуникациями). В свою очередь* сокращение количественного- состава* аудитории подводит телеканал- к, экономическому, политическому и, в конечном счёте, культурному банкротству. Таким образом, к 1960-м годам становится ясно, что в среде систем массовой коммуникации искусству придётся решать свои задачи в рамках определённых ограничений — финансовых и* культурных. Искусство может оставаться-«свободным», если опирается-на ресурсы, не связанные со* СМИ, или; в противном случае, оно ищет аудиторию, более узкую, по сравнению с аудиторией СМИ.

Изучение многосерийного телефильма в* отечественном киноведении прошло длительный и сложный путь: от попыток отстоять предметно-объектную автономность нового явления- экранной культуры на рубеже

1960-1970-х до резкой приостановки исследований в 1990-е годы. Влияние здесь оказали различные процессы, однако, важнейшим фактором стали колоссальные производственные и теоретико-практические различия в отношении к предмету и объекту истории и теории многосерийного телефильма. Частным случаем такого «противостояния» стала терминологическая проблема. Как известно, в 1960-1980-е годы в отечественной искусствоведческой практике в этом плане имелась известная неопределенность: термины «многосерийный фильм» и «сериал» употреблялись для обозначения разных типов драматургических конструкций. Приведем несколько авторитетных мнений. «Многосерийные произведения различаются по своему строению^ Обычно выделяют две* основные категории: многосерийный фильм, обладающий единым сюжетом, разбитый на несколько отдельно транслируемых выпусков, и сериал, где каждый выпуск имеет свой завершенный сюжет»1, - писал В.Михалкович. Другой искусствовед Н.Зоркая, указывая^ на два типа драматургических конструкций, дает им менее определенные названия. Так, многосерийный- фильм, в основе которого лежит одна сюжетная линия, разворачивающаяся'на протяжении всех серий$-Н13оркая называет «романной формой», а фильм, состоящий из отдельных серий-новелл именует «сюжетом «по горизонтали»2 — то есть прямо противоположно утвердившейся в последние годы- терминологии. Отметим, что вопрос — как называть телефильм-с-числом-серий-более-двух - однозначно не-был решен в отечественном.искусствоведении.

Остановимся на данной* коллизии, используя при этом термины В.Михалковича, поскольку они обладают большей, на наш взгляд, методологической строгостью. Итак, сложность применения термина «сериал» к практике отечественных режиссеров 1960-1980-х годов

1 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. М.: Искусство, 1976, с. 38.

2 Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 24. 6 обусловлена далеко не только формальными причинами. Основное противоречие лежит в качественных различиях понятия «сериал» так, как его понимал, к примеру, В.Михалкович, и так, как его понимают сегодня. Действительно, с формальной точки зрения получается, что 25 серий одного из сезонов фильма «Доктор Хаус» и 19 серий фильма «Вечный-зов» сегодня обозначаются одним и тем же термином, хотя, казалось > бы, совершенно очевидно, что в их основе лежит различная производственная практика, и разная, практика программирования^ эфира телеканалов, основанная на разных подходах к временному фактору. В конце- концов, первый» фильм снимается не' более полугода, а второй, который выходил еще на советский экран, - на протяжении десятка лет.

Однако следует отметить, что уже в публикациях Н.Зоркой, В Михалковича, А.Вартанова, Н.Хренова« и- других данное противоречие было снято: Решением здесь, безусловно, является уточнение предметной * области, которую обязано учитывать корректно сформулированное понятие. Поскольку предметом исследования, как- в нашей работе, так и в трудах указанных выше отечественных искусствоведов, избрана* драматургия экранного произведения и смежные с ней вопросы, то термин, «сериал» или «многосерийный фильм» должен отражать особенности драматургической структуры, а не только производственного цикла:

Тем. не менее и сегодня' можно услышать разделение «кино» и «сериалов», основанное прежде всего на производственных характеристиках, например, «кино» - это фильм, в котором на производство часа экранного времени уходят десятки съемочных дней, «сериал» - это фильм, где часовая серия снимается всего за несколько дней. Отметим, что в американской терминологии, хотя и существуют термины series и serials, в подавляющем большинстве случаев сериалы называют просто TV shows, то есть, фактически «телепрограммами», телешоу» в отличие от двухчасовых телефильмов, которые четко выделены как TV movies и прокатного кино {movie, film, motion picture). Эта традиция — прямое следствие истории развития сериала, поскольку первые сериалы снимались в 50-е годы фактически в режиме прямого эфира, в тех же студиях, что и телепрограммы, в режиме многокамерной съемки (хотя до появления видеозаписи многокамерная съемка осуществлялась на 16 и даже 8 миллиметровую кинопленку. Появление современной цифровой съемочной и монтажной техники в последнее десятилетие резко снизило затраты на получение качественной «киношной» картинки при производстве сериалов, художественные приемы съемки и монтажа, характерные для «большого кино» теперь можно реализовать.существенно быстрее, а бюджеты сериалов существенно возросли, практически? стерев видимые зрителю различия в техническом качестве телевизионной' и киносъемки. Представляется, что в реалиях десятых годов XXI века понятия'«телевизионный фильм» и «сериал» в русском языке совершенно тождественны, а различие между «кинофильмами» и «телефильмами» определяется только способом осуществления премьерного показа -первые предназначены для кинотеатров, вторые - для домашнего экрана. Домашний экран, к слову, уже давно нельзя назвать «малым экраном», поскольку технические характеристики изображения (плотность изображения в пикселях на см) и характеристики восприятия- домашних плоских экранов размером от 42 дюймов (110 см) по угловым размерам и пропорциям (16:9) изображения приблизились к характеристикам кинотеатральных экранов и в скором времени, несомненно, их превзойдут.

Но в то же время следует учесть и влияние научной традиции, и введенную нами классификацию многосерийных фильмов, дифференциировать которые можно на горизонтальные и вертикальные типы. Поэтому в настоящем исследовании для периода 1960-1980-х годов применяется термин «многосерийный фильм», а для последующих этапов становления этого телевизионного формата используется термин «сериал».

Вторым существенным вопросом является проблема типологизации сериалов на «горизонтальный» и «вертикальный» (данная классификация имеет своим фундаментом* драматургическое решение). Из- приведенной выше цитаты В.Михалковича ясно, что к 1970-м годам в отечественном искусствоведении понятиями «многосерийный- фильм» и «сериал» обозначались два различных типа драматургии. Позже, в связи с перестройкой системы* отечественного телевещания на рубеже веков-драматургическая структура отечественных многосерийных телефильмов усложнилась. Появилась многоканальность, конкуренция, - в том числе и с лучшим зарубежным продуктом, специализация/ каналов по жанрам, и аудиторным группам, появился' важный и, к сожалению, неотъемлемый элемент современного бесплатного телевизионного вещания. - рекламный блок, который неизбежно предъявлял новые требования» к формату сериала1, появились новые формы эфирного и внеэфирного анонсирования и продвижения! программного продукта к зрителю. Во времена, когда- в свет выходили работы В Михалковича, Н.Зоркой, Ю.Богомолова и др., среди особенностей непосредственно драматургии* многосерийного? фильма назывались обычно' такие факторы, каю членение на серии; завершение серии на кульминации и перенос развязки- на другую серию; внимание к «сквозному»' эстетическому решению (музыкальный лейтмотив, заставки, титры).

С приходом рыночной экономики, коммерциализацией эфира, появлением рекламы и уплотнением эфирной сетки, серии стали дробиться еще и «внутри». Именно поэтому возникла необходимость введения дополнительных драматургических приемов, таких, как «тизер», «клиффхэнгер», а также выработки жесткой структуры в отношении линий героев и, главное, членение серий на «акты», вызванное неизбежными «антрактами» на рекламные блоки и анонсирование и т.д. Сегодня, к примеру, часть серии перед началом рекламного блока должна иметь собственную «малую» кульминацию только для того, чтобы зритель не переключался на другой канал за время показа рекламного блока и • благополучно вернулся к просмотру. В свою очередь «опасность переключения» связана не только с фактором рекламы, но и с возросшей и постоянно набирающей темп* внутриотраслевой конкуренцией. На нескольких телеканалах в одно и то же время в эфир выходят сериалы, чья сюжетная линия приблизительно рассчитана на интересы одной-и той же самой» группы аудитории. Это в особенности касается вечерних часов, прайм-тайма (в России- — четыре эфирных часа с- 19.00 до 23.00 с традиционным многолетним пиком в 21.00-21.10), поскольку здесь объем зрительской аудитории; максимален; состав, аудитории' максимально неоднороден, в ней представлены все социальные и возрастные-группы с предельно разнообразными интересами^ Поэтому указанные приемы и. особенности драматургической конструкции современного" сериала -призваны систематически удерживать внимание зрителя1 еще и- с учетом «аналогичной деятельности» канала-конкурента. Нельзя игнорировать и естественные отвлекающие факторы домашней среды просмотра, — от телефонных звонков до* альтернативных средств развлечения и получения.-информации.

Все сказанное позволяет констатировать, что драматургия современного сериала должна выдерживать отвлекающее воздействие гораздо, большего числа' факторов, нежели в отечественных многосерийных фильмах 1960-1980-х годов. Тем не менее, аудитория традиционного» телевидения во всем мире продолжает расти, а не снижаться. Кроме того, в пользу употребления терминов «горизонтальный» и «вертикальный» говорит еще и то обстоятельство, что советский аналог «вертикального» фильма — «сериал»3 — ныне обозначает

3 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 38. обширную объектную область, которая намного шире прежней, то есть многосерийного телефильма 1960-1980-х годов.

Степень научно-теоретической разработки^ проблемы. Теоретико-методологическая база, положившая начало изучению многосерийного художественного телефильма в отечественных исследованиях, активно разрабатывалась в 1970-1980-е-годы. В'это время происходит постепенное вычленение ее предметно-объектной области: многосерийного художественного фильма и таких, его важных составляющих как драматургия, эстетико-художественное решение и пр. В то же время данный процесс имел специфические черты, которые обусловливались влиянием историко-культурных процессов, характерных для истории развития отечественной» экранной культуры. В- этой связи представляется целесообразным разбить общий массив, исследований на несколько! групп. Изучение многосерийного телефильма опирается, во-первых, на фундамент советских классических подходов в области теории кино и кинорежиссуры - С.Эйзенштейна4, В.Пудовкина5, А.Довженко6; теоретиков и практиков сценарного мастерства - Н.Зархи, В.Туркина,

A.Пиотровского, Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума, М.Блеймана, К.Виноградской, В.Волькенштейна и др.

В последующем созданный пионерами кинодраматругии этот фундамент развивался в разные годы такими известными исследователями, как И.Вайсфельд, Е.Габрилович, А.Каплер, И.Маневич,

B.Демин, Л.Беловой, В.Фомин, Л.Нехорошев, Ю.Арабов и др. Классические исследования не утратили своей научной ценности и поныне, когда помимо кинематографа существуют и другие направления экранной культуры, хотя ряд положений, научных обоснований требует творческого переосмысления и дополнения, в частности, в связи с

4 Эйзенштейн С. Статьи «О форме сценария», «Одолжайтесь», «Неравнодушная природа», «Вопросы композиции» // Избранные произв. в 6-ти томах. М.: Искуство, 1964-1971. Т. 2, 3, 5.

5 Пудовкин В. «О киносценарии»// Собр.соч. в 3-х т. М.: Искусство, 1974-1976. Т. 1.

6 Довженко А. Собр. соч. в 4-х тт. М.: Искусство, 1966-1969. Т. 4. И появлением телевизионного сериала как востребованного массовой аудиторией продукта, являющегося важной составляющей массовых коммуникаций. Работы, относящиеся к данному пласту, рассматриваются в соответствующих разделах настоящего диссертационного исследования. Активное обращение теоретиков 1970-1980-х годов к корпусу классических работ позволило вписать многосерийный телефильм в традиции отечественной экранной культуры, установить общие закономерности в его развитии как специфического вида экранных искусств.

Во-вторых, многосерийный телефильм определяется закономерностями развития собственно телевидения как ведущего средства массовой коммуникации, и именно осознание этого факта (а оно приходило постепенно, о чем свидетельствует эволюция отечественного сериала 1960-1980-х годов) положило начало поискам новых подходов к изучению многосерийного повествования. В этой связи особую важность приобретают попытки культурно-исторического осмысления феномена «малого экрана» - его культурных функций, особенностей воздействия на зрителя, представления информации и пр. Обнаруженные в ходе данных исследований сущностные черты телевидения проявились и в его многочисленных оформившихся и новых, развивающихся форматах-жанрах, в том числе и в многосерийном телефильме. В России изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как Э.Багиров, Р.Борецкий, В.Вильчек, В.Егоров, С.Муратов, Н.Привалова, В.Саппак, А.Юровский . За рубежом —

7 Багиров Э.Г., Борецкий P.A., Юровский А.Я. Основы телевизионной журналистики. М.: Изд-во МГУ, 1987; Вильчек В. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. Ташкент: Фан, 1967; Голдовская М.Е. Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике: Автореф. дисс. .доктора искусствоведения. М., 1987; Егоров В.В Телевидение: теория и практика. М.: МНЭПУ: Кормма, 1993; Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009; Привалова Н.К. Композиция передачи как система средств выражения её идеи. М.: Искусство, 1996; Саппак B.C. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963; Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения: Очерки по истории советской тележурналистики. М.: Искусство, 1983. в разной степени — внесли вклад ученые Европы, Америки, Канады, такие как Р.Барт, Ж.Бодрийяр, М.Маклюэн и др. Концепции указанных авторов широко освещены в научной литературе, поэтому в рамках настоящего' исследования, мы укажем лишь те положения, которые непосредственно воздействовали на формирование проблематики многосерийного телефильма.

В"третью группу представляется целесообразным поместить труды, посвященные- интересующим нас повествовательным' аспектам многосерийного телефильма. Этапным в этом плане стал известный коллективный труд «Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. о

Перспективы» . Его1 выход в свет предваряла известная работа «Диалоги о телевидении»9, где были собраны интервью с такими известными мастерами кино, как С.Колосов, Л.Касаткина, А.Смирнов; А.Каплер, М.Ромм, С.Герасимов, М.Хуциев,, В.Лисакович. При этом общий посыл сборника заключался в необходимости^ поисков новых путей и решений динамично развивающегося феномена телевидения. Однако именно на страницах труда «Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы» в целом были- сформулированы основные концепции для этого телевизионного формата, которые составили* научный« базис для последующих исследований. Особую значимость, как показало время, приобрели разработки Н.Зоркой, Н.Хренова, Ю.Богомолова, В.Михалковича, А.Вартанова и др. Интересно, что авторы осуществляли свои исследования параллельно, и порой, в полемическом ключе с исследованиями зарубежных специалистов, таких как Ж.Бодрийяр, М.Маклюэн и др., сформулировали оригинальные и продуктивные подходы к изучению многосерийного телефильма.

В ходе исследований был намечен спектр проблем, которые обусловили развитие сериала в контексте кинематографа, телевидения,

8 Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. М.: Искусство, 1976.

9 Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. М.: Искусство, 1974. литературы, живописи, психологии индивидуальной и коллективной и т.д. Представим основные направления в проблемном изложении. Сегодня как в. отечественных, так и зарубежных исследованиях произошел показательный поворот к социологически: ориентированным исследователям. Иными словами, экранные искусства рассматриваются в контексте системы массовых коммуникаций; а последние в то же время рассматриваются в рамках информационного общества, обладающего рядом специфических черт. «Социологизация», напомним, как в сфере исследований? культуры, так и искусств, начинается на рубеже 1960-1970-х годов*в,Европе-(во> Франции)в;трудах :Р:Барта,.ЖЛэодрийяра, М.Фуко; в США - обширными исследованиями в области психологии« массового, зрителя и массового потребителя (Дж.Кэри, МШаюпоэн и др.). Бесспорно телевидение (а 1970-е:- это еще и начало спутникового вещания, которое привело к активному взаимовлиянию и взамоизменению4 продукции в странах Европы); в: значительно/большей мере; нежелш кино/ опиралосьша; специфические механизмы массового сознания. Показательна в этом плане статья искусствоведа, ныне крупного исследователя? в социологии экранных: искусств, Н.Хренова «Восприятие: многосерийного фильма как: социально-психологическая проблема»1 Здесь=автором намечены важные: положения, которые будут развернуты в его последующих работах: проблема: взаимодействия постоянной и массовой; публики; суггестия; экранного зрелища; частнонаучные проблемы психологии восприятия: (бессознательное и архетип) и т.д. Телевидение,, полагает Н.Хренов, обладает чертами, которые инициируют в значительно большей мере механизмы коллективного мышления, усиливают движение бессознательного и его образов; чем кино. При всей, казалось, парадоксальности и противоречивости' этого- тезиса (Э.Морен, А.Базен, З.Кракауэр и т.д. и т.д.) в концепции исследователя- убедительно

10 Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 109-130. обосновано важнейшее положение в изучении истории и теории телевидения. Это новое «медиа», средство массовой коммуникации активно привносит присущие только ему механизмы зрелищности так же, как до этого их внес кинематограф по сравнению с «традиционными» зрелищными искусствами11. Вполне естественно, что между телевидением и кино намного больше общего, чем у кино и «не экранных» искусств. Телевидению также присуще обращение к зрительскому «я» (индивиду) и зрительскому «мы» (массовой публике); также имеет место эстетическое воздействие, обусловленное суггестией (внушением) и т.д. Однако телевидение (здесь Н.Хренов отталкивается от идей М.Маклюэна) находится В! постоянном, более тесном, нерасторжимом контакте с потребителем, чем кино. Телевидение и сам акт просмотра воспринимается как постоянно открытый канал, как бы «окно во двор», которое постоянно (теоретически бесконечно) распахнуто в мир. Отсюда, по мнению Н.Хренова, рождается качественно иная форма взаимодействия личности и коллектива. Несмотря на индивидуальную (или малыми группами) форму просмотра телезрелище формирует «психологическое1 ощущение» коллектива, массы - не зря фактор «сарафанного радио», обмена мнениями с коллегами по работе, соседями, родственниками признается специалистами' телевидения одним из решающих мотивов просмотра, мотивов, обеспечивающих социализацию индивида. Ясно, что именно для сериалов фактор обмена зрительскими мнениями «между сериями» может оказаться решающим для успеха или неуспеха проекта у аудитории. «Многое зависит не только от физического ощущения присутствия других, но и от чисто психологического ощущения, что такая коллективная сопричастность существует. Суггестия может существовать не только в замкнутом пространстве, при непосредственном общении, но и на расстоянии, то есть в социальном пространстве. Но чтобы она оказывала

11 Хренов H. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 112. серьезное влияние на «анонимные» формы восприятия, ее следует провоцировать. Вызываемая с помощью ТВ в социальном пространстве, она способна преодолевать «анонимность» самого телевизионного общения»12. Отсюда- логично выводится и та специфическая^ форма, в которую «упаковывается» телевизионное зрелище: программируемость, повторяемость, то есть «серийность». Это присуще как регулярно воспроизводимым новостям, выпускам познавательных программ, но в «концентрированном» виде это свойство сосредоточено в многосерийном телефильме13. «Телевизионно то, что имеет продолжение, что не имеет конца, а, следовательно, обеспечивает дг№ зрителя стабильность, не всегда существующую в действительности. Телевизионно5 то, что не обязательно связано с неповторимым персонажем, и то, что опирается на маску»14, -отмечает Н.Хренов. С этого положения автор переходит к тезису о том, что телевизионное зрелище, которое опирается на «технологию» повторов и маски, позволяет задействовать в сознании массового зрителя глубинные психологические механизмы, присущие фольклорно-мифологическому типу мышления. Для- него всегда характерны циклические конструкции - в повествовании, наличие устойчивой структуры (В.Пропп), обеспечивающей бесконечное комбинирование сюжетов, и мотивов, а также различных типов- персонажей. И в этом смысле, телевидение, несмотря на индивидуальные формы его восприятия, активно формирует специфическое зрительское сообщество. «Очевидно одно: внедрение ТВ затрагивает глубинные1 механизмы мышления. Этот процесс надличен, но он накладывает отпечаток на формальные приемы каждого режиссера. В своих ранних формах ТВ еще не позволяло кинематографическому режиссеру ориентироваться на принятую в этот период исключительно

12 Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 119.

13 Там же.

14 Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 119. литературную форму. С возникновением и утверждением многосерийного телефильма, отрицающего не только кинематографические., но и ставшие уже традиционными для самого ТВ повествовательные формы, эпоха общения «я» режиссера и «я» зрителя без опосредующего участия «мы» аудитории становится не характерной', по крайней мере, в области, эстетического зрелища»15, - делает вывод исследователь.

В статье «О характере многосерийного повествования»16 А.Вартанов ставит важный вопрос о тех специфических драматургических элементах, которые возникают в ходе развития многосерийного телефильма как тележанра. Исследователь полагает, что многосерийный телефильм, как 1 синтетическое явление, прошел три основных стадии, в ходе которых произошла его относительная автономизация от кино, с одной стороны, и образовалась совокупность черт, определяющих его принадлежность к телевидению - с другой. Первая, фаза связана с ранним этапом взаимодействия кино и ТВ, и последнее здесь выступает только проводником, транслятором. Здесь не существует специальных, созданных для ТВ лент, поэтому показываются кинофильмы без существенных

1 "7 ' изменений . Вторая фаза является промежуточной: начинается производство кинолент, специально учитывающих некоторые технические особенности ТВ (предпочтение крупного плана общему и пр.). Наконец, третья стадия характеризуется появлением «собственно телевизионного фильма, формы новой и специфической. Ее зависимость от телевизионного языка уже не частная, как в предшествующем случае, а общая, обязательная»18.

15 Там же, с. 125.

16 Вартанов А. О характере многосерийного повествования // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 95-109.

17 Вартанов А. О характере многосерийного повествования // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 95.

18 Там же, с. 96.

Тематическое единство образуют между собой работы трех киноведов - Н.Зоркой «Чары многосерийности»19, В.Михалковича «История и принцип многосерийности»20, Ю.Богомолова «Телеэкран,

91 серийность и проблемы художественного времени» . Как, можно заключить из названий, в статьях затрагиваются актуальные проблемы многосерийного повествования (фильма). Исследователи- выделяют несколько секторов- в системе культуры, с которыми у данного телевизионного формата образуются наиболее интенсивные связи: кино, литература (многотомный роман и эпос), синтетические жанры (комикс, лубок).* Вполне естественно, что для 1970-х годов в России' проблема художественного пространства* и времени автоматически пересекалась с разработками; выдающегося искусствоведа, историка' литературы и культуролога М.Бахтина: Здесь особо следует указать на связь, между отдельными'типами сюжета; его хронотопами и> историческим развитием повествования, а также на то, что наиболее действенные сюжеты (авантюрные, детективные) являются и самыми древними, что делает их особенно популярными в серийном повествовании . Для сериала, который; как уже1 отмечалось, сопоставлялся с народно-фольклорным типом мышления, это означало особое отношение именно к его драматургии, точнее, «семиотике драматургии», по выражению Н.Зоркой. Исследователь формулирует важнейший тезис для драматургии многосерийного фильма: множество серий' такого проекта обладают особым, отношением.' части и целого, интервалы между сериями- «имеют семантическое значение, они становятся элементами самого

19 Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 21-36.

20 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 131-148.

21 Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 131-148.

22 Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 28-29. произведения»23. И хотя Н.Зоркая имела в виду всего лишь интервалы между сериями, но ее «принцип цезур» обладает методологическим потенциалом, позволяющим осмыслить семантику лакун под рекламные блоки уже на уровне отдельной серии. В дальнейшем Н.Зоркая, более отчетливо сформулирует тезис о том, что многосерийный телефильм диалектически, сочетает в себе часть и целое. Это означало, что данный телевизионный продукт оказывает свое художественное и эстетическое воздействие только "при условии протяженного во времени показа^ растянутого на месяцы, а, порой, и на годы. Здесь каждая, серия одновременно является и частью, неполным фрагментом, но в то же время зритель воспринимает ее только в рамках всего сериала24. Это отношение близко к структурному принципу организации сказочного нарратива, открытого В.Проппом, в соответствии с чем, несмотря на смену места действия, комбинаций героев, все повествование обслуживает единая (у Проппа — семичастная) структура. Поэтому огромный массив русских волшебных сказок воспроизводит одну и ту же основу, и именно эта основа, является наиболее древней частью* сказки, связывая ее с архаическим!Мифологическим мышлением.

Н.Зоркая также подчеркивает, что серии-части особым образом перестроены в многосерийном фильме. Здесь требуется > особая конструкция сюжетных линий, как общих, так и отдельных героев. Рассматривая эволюцию структуры многосерийного' фильма, Н.Зоркая отмечает: если изначально перед нами только фильм большого хронометража, механически разделенный на части («Вызываем огнь на себя», 1964), то затем каждая серия получает характерные драматургические черты («Семнадцать мгновений весны», 1973). Здесь основной сюжет порционно распределен между сериями таким образом, чтобы сохранялась интрига, не уменьшался зрительский интерес. Для

23 Там же, с. 32.

24 Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное М.: Искусство, 1981, с. 61. этого серия заканчивается не развязкой, а кульминацией, развязка же приходится на следующий эпизод. Намечается также специфическое отношение между линиями героев: отдельным персонажам может выделяться одна или несколько «индивидуальных» серий, в которых они «солируют» . В приведенном Н.Зоркой примере («Семнадцать мгновений весны») это отношение просматривается на линиях Кэт, пастора Шлага, Мюллера. Одновременно каждая серия приобретает и единство эстетического решения: музыкальная драматургия, разнообразное оформление пролога либо в форме интригующей завязки, либо краткого пересказа прошлых серий (как правило, эффектный монтаж26) и т.д. Отталкиваясь от этого, Н.Зоркая выделяет несколько кардинальных «системообразующих свойств» многосерийного телефильма: «1) длительность повествования; 2) его прерывистость; 3) особая организация частей-серий, требующая определенной их идентичности [с точки зрения формы — A.A.]; 4) наличие сквозныхлерсонажей, постоянных героев (или

27 серии таких героев)» . Важным выводом из построений исследователя является положение о драматургии многосерийного телефильма как комплексном явлении, родственном кинодраматургии. Первая включает не только сценарий, но и эстетическое решение (музыка, титры, запоминающиеся «визитные» планы героев и т.д.). При этом важно понимать, что комплексность здесь понимается именно в плане специфических телевизионных средств выразительности, которые создатели отечественных сериалов 1960-1980-х годов осваивали постепенно, равно как постепенно они стали объектом киноведения и истории ТВ.

На иные, хотя и близкие, функциональные элементы многосерийного телефильма указывает Ю.Богомолов в статье «Телеэкран, серийность и

25 Зоркая H.M. Уникальное и тиражированное, с. 65.

26 Там же, с. 67.

27 Зоркая Н. Чары многосерийное™ // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 23.

20 проблемы художественного времени», опубликованной в том же сборнике. Основообразующие элементы, по его мнению, следует выбирать, исходя не только из выявленных связей многосерийного фильма и литературы, но и тех специфических приемов, собственно телевизионных или заимствованных им у кино. Ю.Богомолов выделяет следующие значимые приемы: длительность, повествовательная плоскость, членение, зрительское время, маска. В отношении особенностей интерпретации времени (сюжетного и психологического, зрительского), длительности и особенностей структуры исследователь в целом солидарен- с суждениями, Н.Зоркой. В отношении маски Ю.Богомолов предлагает оригинальное для своего времени понимание устойчивых образов, сериального повествования. За рубежом в* отношении таких персонажей нередко применяется термин «архетипический герой» (Р.Макки). Исследователь увязывает активность персонажа-маски в сериале с тем, что многосерийный телефильм близок по степени воздействия устному народному творчеству (сказка, эпос), которое также опирается на различные вариации достаточно ограниченного круга персонажей. Отметим, что потенциал персонажа-маски- в отечественных исследованиях и сегодня реализован далеко не полностью. Однако как разг «масочный» характер- актантов, главных героев позволяет, например, создавать «адаптации» иностранных сериалов для российского зрителя, то есть для другой страны, для другой культуры. Подводя итоги, Ю.Богомолов подчеркивает, что многосерийный телефильм, несмотря, на всевозможные особенности, находится в диалектическом единстве не только с экранными, но и иными искусствами, а также с литературой. «Оппозиция эпического и драматического повествований характеризует не просто отношение литературы и театра. Она определяет отношения внутри литературы и внутри театра, более того - внутри одного произведения, литературного или театрального. Можно с некоторой долей уверенности предположить, что этот процесс будет сопутствовать и развитию художественных форм телевидения, то есть эпические приемы повествования, характерные, прежде всего, для поэтики многосерийного фильма, могут быть использованы эстетикой, органичной для драматического произведения. И наоборот. И можно с абсолютной долей уверенности сказать, что старая традиционная оппозиция, пронизывающая литературу, театр, кинематограф, не отменится с самоопределением ТВ

28 как художественной системы» .

Важная способность телевизионного зрелища (в его повторении, программируемое™, протяженности, дискретности) эффективно воздействовать на сознание зрителя (суггестия), задействовать «пласт бессознательного» и пр. исследуется В.Михалковичем в статье из того же сборника «История и принцип серийности». Автор дополняет работу Н.Зоркой более точными формулировками некоторых важных положений о развитии многосерийного фильма. В области его непосредственного внимания, в частности, находится немаловажный вопрос исторического развития, генезиса повествовательных структур многосерийного фильма из кино и! литературы. Так, еще в XIX веке тираж газеты или журнала нередко определялся популярностью романа с продолжениями, который публиковало то или иное издание.

Однако только на стадии кинематографа, этот принцип серийности смог реализоваться в рамках зарождающейся экранной культуры, сочетавшей специфику традиционных искусств, массовых зрелищ и функций средств массовой коммуникации29. Действительно, замечание В.Михалковича справедливо, так как даже в те годы, когда никто не рассматривал кинематограф как искусство, именно проблема кинодраматургии вызывала живой интерес. Известна позиция

28 Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 148.

29 Михалкович В. Рождение киноповествования // Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991, с. 34-37. исследователя тех лет А.Вознесенского, который считал «немоту» кино определяющим художественным принципом, что нашло воплощение и в его пьесе «Королева экрана» (она была экранизирована в 1916 году). В'то же время на страницах русских киножурналов развернулась дискуссия о проблемах «кинопрозы», в рамках которой А.Вознесенский, И.Петровский, В.Туркин подчеркивали, что литературная первооснова экранного произведения должна содержать не столько внешнюю динамику действия, сколько изображать среду, обстановку, способных рассказать о герое.

Однако в рамках предложенной концепции главное место В.Михалкович отводит специфике психологического' восприятия зрителем многосерийного фильма, его «повествовательного» потенциала. Исследователь отмечает, что внимание зрителя при большом количестве серий? смещается от целостного« охвата фильма к его частям-сериям. Иными словами, при просмотре многосерийного фильма зритель, как правило, не задается вопросом о значении той или иной сюжетной^ линии для сериала в целом, а-также о возможном финале и пр. Сегодня этот тезис не требует доказательств, поскольку современные многосерийные фильмы, могут изначально и не иметь «сценарного обеспечения» на все 5-6 сезонов, т. е. на несколько лет вперед. При этом нередко возможно «незапланированное» удлинение сериала (учитывая рейтинг, производственные особенности и пр.), когда сценаристы искусственно вводят новых героев, повороты сюжета, как было в знаменитых сериалах «Династия» и «Санта-Барбара». «Теоретически возможен (и реализуется в практике «многосерийного» творчества) случай, когда длина разрастается настолько, что умственная работа зрителя переносится с конструирования общего смысла вещи на конструирование движения этого смысла. Зритель становится наблюдателем (реципиентом) не законченной целостности, а свидетелем процесса, эволюции, развития», — пишет В.Михалкович30.

Примечательно, что данное положение оказалось достаточно современным и вполне отвечало тенденциям рассматривать экранные искусства в контексте электронных коммуникаций и информационного общества. Поэтому неудивительно, что молодая исследовательница сериала С.Зайцева объединяет этот тезис с идеей нелинейного типа связей в'драматургии сериала. Как известно, такое отношение получило название «ризомы», или решетчатой структуры31. Этот принцип очень хорошо иллюстрируется относительно свободной структурой больших сериалов, в которые добавляются, новые герои« или совсем неожиданные повороты. То есть здесь классическое отношение причинно-следственных связей намного усложняется, искажается- различными» дополнительными* связями (сюжетными- линиями). Создатели сериала, следовательно, руководствуются не только и не столько «логикой сюжета», но исходят нередко из сугубо производственных, коммерческих задач. Именно они в. значительной мере определяют, сколько сезонов «продержится» тот или другой проект. Отметим, что такие «коммерческие» задачи редко ставятся в> отрыве от прямого зрительского запроса на продолжение истории и, следовательно, речь просто идет об обычной для хорошего рассказчика обязанности «рассказать еще», пока аудитория готова слушать. Как результат, зритель смотрит такой многосерийный фильм, уже «не хватаясь» за спасительный сюжет, не пытается предугадать действие, напротив - он смотрит фильм как аналог «жизни героев». Таким образом, ВМихалкович приходит к выводу, что сериал важен зрителю не столько с позиций художественной новизны, разнообразия сюжетных поворотов, сколько еще и с точки зрения того чувства упорядоченности, которое он

30 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 40

31 См., напр., Грицанов A.A. Ризома. Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск: Современный литератор, 2007, с. 470-472 несет, благодаря которому герои становятся фактически членами семьи . «Если в многосерийных произведениях повторяются сюжетные схемы, в таком случае информация, которую они несут, уменьшается от выпуска к выпуску, а через несколько серий вообще равна нулю. И все-таки «редупликативный»- сериал несет зрителю определенную сумму представлений о действительности, немаловажных для него, зрителя, существования»33, - резюмирует В.Михалкович.

Таким образом, работы периода 1960-1980-х годов создали достаточно прочный фундамент для детального исследования? отдельных аспектов работы над телесериалом. К сожалению, в* последующие два десятилетия* этот базис был незначительно дополнен: В 1990-е продолжают, как мы отмечали, развивать свои концепции. Н.Зоркая, Н.Хренов, Ю:Богомолов, В.Михалкович. Однако известная социокульутрная обстановка безвременья и невостребованности, научных ни индивидуальных, ни коллективных-трудов. проявилась в постепенном размывании тематики исследований многосерийного фильма, а также вопросов, связанных с его драматургией, которые были намечены в предыдущие годы. Вследствие этого указанные исследователи в большей мере смещаются в сторону либо историко-культурных исследований собственно телевидения; либо повествовательных аспектов экранных искусств в целом, безотносительно к телесериалу34.

Показательно, что отечественное киноведение на протяжении нескольких десятилетий практически не обращалось к опыту зарубежной теории, кинодраматургии. После ранних работ Э.Арнольди «Авантюрный жанр в,кино» (1929), «Комическое в кино» (1928) и Г.Ленобля «Памятка

32 Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 132.

33 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 53

34 См., например, коллективный труд: Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991. Показательны индивидуальные публикации указанных авторов в 90-е годы: Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искуство, 1994; Хренов Н. Социальная психология искусства: Теория, методология, история. М.: Альфа-М, 2005. начинающему сценаристу» (1929) были переведены на русский язык и изданы в нашей стране лишь книги Т.Лейна «Американский сценарий» (1940) и Дж.Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария» (1960). Этот список можно дополнить работами Р.Клера «Размышления о киноискусстве» (1958) и Л.Дакэна «Кино - наша профессия»-(1963), где среди других вопросов' рассматриваются и проблемы кинодраматургии, а также несколько изданных в разные годьь сценариев35, в- предисловиях к которым авторы рассказывают о творческих и технологических аспектах создания того или иного сценариями фильма.

Между тем-, с началом» перестройки; когда' началась интеграция г нашей* страны* в- мировое сообщество, исторически совпавшая с бурным развитием телевидения; интернет-технологий и процессами'глобализации; появился ряд работ, излагавших западный- опыт создания киносценариев: Вслед за книгами А.Червинского «Как хорошо продать, хороший» о/ 1 сценарий». (1993) и А.Митты «Кино между адом и раем» (2005) на русский* язык были переведены* работы Р.Макки, Л.Сегер, Дж.Н.Фрея, С.Филда; Л.Эрги и других, на которые ссылались отечественные мастера кино, работавшие за рубежом: Однако отсутствие устоявшейся-русскоязычной^ терминологии-в области телевизионного* кинопроизводства отрицательно повлияло на качество перевода указанных выше работ и существенно снизило их практическую и научную1 ценность. Новая терминология, связанная1 с. кинопроизводством, стала внедряться с появлением в отечественном кино- и телепроизводстве зарубежных режиссеров; продюсеров и, наконец, авторов, участвовавших в производстве сначала-российской рекламы, а затем - сериалов и фильмов. Как следствие всех этих процессов, начался пересмотр и фундаментальных

35 Дзаватгини Ч. Умберто Д. От сюжета к фильму. М.: Искусство, 1960; Клер Р. Сценарии и комментарии. М.: Искусство 1969; Шервуд Р. Привидение отправляется на Запад. М.: Госкиноиздат, 1940 (Режиссером фильма «Привидение отправляется на Запад» был Р.Клер).

36 Первая часть книги была опубликована в журнале «Киносценарии» (1993, № 1-4), но отдельным изданием, как было обещано, так и не появилась. основ классической теории драматургии в отношении телевизионных жанров.

Отметим, что исследования и публикации по вопросам телевизионной' драматургии и режиссуры, в частности, международного опыта в этой области, крайне немногочисленны по сравнению с другими сопоставимыми областями научного интереса. Более того, подавляющая часть публикаций по вопросам экранной драматургии не только в России, но< даже и в США обсуждает, прежде всего, драматургию «полнометражного художественного фильма» (theatrical movie), то есть полутора-двухчасового экранного зрелища, предназначенного для коллективного просмотра в зале кинотеатра, но никак не драматургию многочасового фильма, адресованного домашней аудитории.

Телевидение (как и кино) в большинстве своих образцов нелегко преодолевает национальные границы. Для аудитории большую роль играет наследие истории и культуры, реалии социально-политической и экономической жизни, информационный контекст. Это требует творческого подхода к драматургии национального фильма, даже если он представляет собой адаптацию популярного зарубежного произведения, включая разработки «национального подмножества» правил драматургии, если таковые вообще можно вычленить. Диссертант полагает, что особенности восприятия экранной культуры отечественным зрителем, а также система воспитания, основанная на классических произведениях русской литературы и советского кино, не позволяют механически переносить «универсальные» модели на национальный экран. Однако, несмотря на то, что ключевые факторы успеха у зрителя, как правило, основаны только на фундаменте национальной культуры, драматургия телесериала, безусловно, имеет универсальные черты, свойственные этой экранной форме в любой культуре. Базовые формы драматургии весьма эффективны для исключения структурных и композиционных ошибок, оптимизации экономики кинопроцесса, для «проверки гармонии алгеброй». В свою очередь талант и творческое видение авторов остаются ключевыми факторами успеха фильма или сериала.

Цель диссертационной работы состоит в выявлении специфики драматургии российского телесериала начала XXI века как отличной от предшествующих этапов развития отечественных кино и телевидения формы экранного повествования.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

- установить связь драматургии современного российского сериала с традициями отечественной и мировой кинодраматургии;

- выявить особенности драматургии телесериала как синтетического, явления, вбирающего, в себя, опыт отечественного экранного искусства и отвечающего законам функционирования' средств массовой коммуникации;

- определить место драматургии отечественного телесериала« в рамках цикла его разработки, производства и распространения.

Объектом, исследования выступает драматургия как основообразующий фактор в системе экранных искусств!

Предмет исследования - трансформация классических форм экранного повествования, проявившаяся в формировании новых драматургических моделей.

Методология и методы исследования. Драматургия рассматривается как основа экранного произведения и явление культуры и как часть коммуникационной системы — телевидения. Сериал является элементом^ художественной культуры, требующим комплексного подхода в рамках базового искусствоведческого метода. В то же время сериал, как и иные элементы телевизионного вещания, подвержен многочисленным связям и влияниям в пределах системы массовых коммуникаций. Сложные процессы взаимодействия жанров и форм, синтетический характер произведений кинематографа и телевидения, их связь с социокультурными и социально-экономическими контекстами разных стран и периодов, зависимость от технологических, организационных и финансовых факторов, с одной стороны, усложняет задачу реконструкции этапов развития и оформления* драматургии, с другой — дает ключ к изучению» объекта исследования. Поэтому закономерно наше обращение к историческому (диахрония), сравнительному (синхрония), а также системному подходам в изучении предмета настоящего исследования.

На сериал и его драматургию- как часть системы массовой коммуникации, в гораздо' большей степени, чем на полнометражный фильм, влияют производственно-экономические, организационные, социально-психологические и другие факторы, которые находятся вне непосредственной сферы художественного творчества, но зачастую выступают определяющими для формы и содержания произведения. Не случайно на ведущую роль в процессе создания сериала выдвинут продюсер - представитель синтетической профессии, который обязан сочетать творческое и рациональное, а не «чисто» творческие фигуры -режиссер > или автор сценария, и, тем более, не «чистые» управленцы и экономисты. Обязанность продюсера - обеспечить условия! создания проекта, при которых в своих лучших образцах драматургия (и режиссура) сериала способна и обязана, «не замечая» всей сложной системы ограничений, содействовать производству бескомпромиссного по творческому качеству продукта, максимально мощного по силе воздействия на аудиторию. С другой, стороны и сценарий, и постановка сериала просто в силу объема работы не могут быть осуществлены одним автором, одним режиссером, одним художником (хотя это вполне возможно в полуторачасовом фильме) - здесь нужно участие коллектива авторов, режиссеров, операторов, художников. Поэтому продюсер обязан быть лидером творческого коллектива, гарантируя целостное видение фильма многочисленными представителями различных творческих профессий, участвующих в его создании.

Важное обстоятельство, позволяющее обсуждать некоторые формальные правила построения и анализа драматургической структуры сериала, заключается в том, что на телевидении, в системе массовой коммуникации некоторые количественные критерии расплывчатого понятия! «успех» в отношении творческой деятельности оказываются частично формализованными. Здесь есть численные, формальные показатели «успеха» — размер и состав аудитории (благодаря тв-метрии), количество повторов в эфире, изданий на твердых носителях и просмотров в сети интернет, интенсивность зрительской реакции в социальных сетях и на форумах. Это не отменяет очевидных неформальных составляющих «успеха», например, реакцию критики, воспитательное значение фильма, или, собственно, его художественные достоинства, но вносит существенную долю определенности при постановке целей для создателей экранного продукта. Таким образом, исследование сериала носит междисциплинарный характер, и здесь наряду с классическим искусствоведческим методом^правомерно использование статистических и социологических методов производственно-экономического анализа, математических методов планирования и других методов точных и гуманитарных наук. Математические методы также успешно применяются для анализа (но не для создания !!!) текстов, к каковым относятся как сам сценарий во всех своих видах, так и «визуальный текст» - фильм.

Научная новизна работы состоит в том, что: обобщен опыт зарубежных исследований драматургии телесериала, проведен критический анализ важнейших концепций, часть которых изложена в зарубежных источниках, не переведенных на русских язык; к

- даются определения важнейших специфических терминов, применяемых в связи с особенностями драматургии современного сериала: «горизонтальный» и «вертикальный» формат, «арка», «клиффхэнгер», «тизер», «архетипический герой», «акт», «протагонист» (главный герой), «антагонист», «синопсис», «литературный сценарий», «сценарный план (разбивка серии)», «диалог (сценарий серии)» и др.;

- рассматриваются особенности композиционного построения, известных составляющих формы фильма - завязки, развития сюжета, кульминации, финала в структуре сериала, определяемой форматами эфирного вещания;

- в контекст классической- теории' кинодраматургии вводится и адаптируется применительно к реалиям отечественной культуры терминология зарубежных теоретиков и практиков;

- даются формулировки понятий и определений программирования вещательных каналов: «сетка вещания», «горизонтальный»« и «вертикальный» формат, связанных с поведением < аудитории и влияющих на драматургическое построение программ и сериалов;

- впервые в отечественном искусствоведении в исследовании анализируется драматургическая структура сериала в контексте коммуникативной функции телевидения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Драматургия современного телесериала сформировалась на фундаменте традиций классической кинодраматургии в сочетании с законами коммуникационных систем и массовой культуры.

2. Несмотря на наличие многочисленных общих черт и подходов к драматургии сериала в различных странах, особенности национального культурного и информационного контекста являются определяющим фактором восприятия сериала аудиторией.

3. В современных условиях драматургия оказывает доминирующее влияние на коммуникативную связь между экраном и аудиторией.

4. Драматургия телесериала в рамках визуальной культуры представляет собой комплексное явление, фундаментом- которого являются не только творческая составляющая, но и ограничения и возможности современных массмедиа.

Научно-теоретическая и практическая значимость работы: Результаты данного диссертационного исследования представляют интерес для специалистов: в области гуманитарных дисциплин, поскольку в научный оборот вводятся концепции, (и труды) зарубежных исследователей; к которым ранее российская наука не обращалась.

В работе проведен разносторонний анализ драматургии сериала как в контексте общей истории драматургии экранных № классических искусств, так и в контексте практики современного телевидения, поэтому полученные результаты могут быть использованы также для повышения профессиональной квалификации: работников , телевидения и кинематографа (сценаристов; режиссеров; продюсеров, актеров, художников и др.).

Представляется, что данное исследование привлечет внимание широкого круга специалистов к этой обширной, области, визуальной^ и массовой культуры, учитывая* возрастающую < популярность телесериала и перспективность этой- формы; в будущих цифровых средах распространения информационных объектов. Настоящая работа станет также: несомненным вкладом-: в образовательную деятельность при подготовке новых кадров, которым предстоит работать в новых, постоянно усложняющихся условиях среды массовой коммуникации.

Апробация работы.

1. Результаты данной работы были опубликованы в ряде научных изданий, в том числе, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией РФ, и имели положительные рецензии.

2. В последние годы состоялся ряд выступлений автора на различных «круглых столах», организованных для специалистов и заинтересованных общественных и государственных деятелей (в частности, в Государственной Думе и перед студентами творческих вузов).

3. С 2003 по 2007 год диссертантом в качестве руководителя выпущены три мастерские во ВГИКе.

4. С 2007 года автором исследования активно ведется работа со слушателями, стажерами и аспирантами ИПК ТВ и РВ.

Структура диссертации подчинена логике, целям и задачам исследования и состоит из введения, двух глав, заключения, фильмографии и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии"

Заключение

Телесериал обретает на сегодняшний день, вероятно, классические драматургические очертания, которые динамично адаптируются к различного рода изменениям медийного пространства (цифровизация, фрагментация аудитории, конвергенция и т.д.188). Драматургия выступает важнейшим фактором, как в определении соотношения формы-содержания, так и в обеспечении коммуникации между зрителем и экранным произведением.

Современный телесериал выполняет не только развлекательную, релаксационную функцию, но и в значительной мере воздействует на аудиторию, подкрепляя и фиксируя определенные социальные нормы,

1 ЯО ценности, идеалы, то есть выполняет нормативную функцию . Формируя посредством своих выразительных средств образный мир современного человека, он в известной мере воздействует на систему жизненных ценностей зрителя, «проверяет» их «на прочность». Но прежде, чем оказаться способным воздействовать на аудиторию, сериал должен сначала «попасть» в зрителя, - а это невозможно сделать, если авторы фильма на уровне базовых конструкций драматургии, образов героев, тематики и, наконец, системы ценностей не «попали» в уже укорененные у своей целевой аудитории представления. Сериал не смотрят, если он «не нравится», аудитория просто исчезает, так как переключение на другой канал или продукт занимает доли секунды. В отличие от кинопроката, где аудиторию можно приобрести за счет рекламы фильма, а потерять только через «сарафанное радио», на телевидении и в интернете аудитория способно мгновенно переключить свое внимание на другой продукт. Отсутствующему зрителю невозможно ничего рассказать, на него

188 См., например, Кириллова Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика. Учебное пособие. М.: Культура: Академический проект, 2008, с. 40-41; Голядкин H.A. История отечественного и зарубежного телевидения. М.: Академический проект, 2011, с. 175-181 и др.

189 Зайцева С. Телевизионный сериал: язык, дискурс, текст//Языки культур: взаимодействия, с. 351. невозможно повлиять. Этот парадокс системы массовой коммуникации -«ты должен сначала понравиться зрителю, если хочешь рассказать что-то такое, что ему может не понравиться» - главный вызов авторам проектов; драматургам, режиссерам и продюсерам. Собственно, вся система современной телевизионной драматургии отвечает, прежде всего, на простые вопросы, связанные, прежде всего, с захватом и удержанием зрительского« внимания. Как сделать, чтобы случайный зритель не переключился в первые тридцать секунд, которые он готов потратить, чтобы оценить ваш фильм (притом, что это не обязательно первые секунды или минуты фильма - зритель может «войти» в фильм в любой точке)? Как сделать, чтобы ^ он провел с вашим- фильмом час, если, он смотрит уже несколько минут? Как сделать, чтобы он вернулся завтра, если он посмотрел целую серию? К счастью, ответы на все эти вопросы, которые звучат для художника как слишком.«коммерческие», слишком «деловые», лежат строго в контексте тысячелетнего опыта мировой литературы и> драматургии, и конечно, в контексте (уже векового!!!)^опыта мирового кинематографа. Опыт телесериалов подтвердил многое, что знало мировое искусствоведение о композиции, форме и содержании, образах и-других элементах художественного произведения. Но необходимость «производства шедевров на потоке» для. систем массовой* коммуникации привела и еще, несомненно, приведет ко многим открытиям, особенно в контексте развивающихся «нелинейных» систем массовой коммуникации.

Всего пять-семь лет отделяют нас от создания «всемирной I библиотеки аудиовизуальных произведений» - совокупности серверов и каналов доставки, которые сделают возможным получение любой телепрограммы, фильма или сериала в любой момент в любой квартире и на любом телефоне. Технологии мобильной связи четвертого поколения (LTE), которые активно строятся по всему миру, обеспечивают высочайшую скорость и качество доставки контента, которому уже не будут требоваться наземные широкополосные линии.

Но еще более важная революция, на которую мало кто обратил внимание, происходит у зрителей дома. За интернет-революцией немногие заметили радикальное улучшение качества изображения и звука, а главное - увеличение размеров домашнего экрана, произошедшее в последние годы с распространением недорогих панелей LCD. Экраны размером в 42, 50, 60 и 65 дюймов по диагонали (не говоря уже об уже поступивших в продажу, но пока еще очень дорогих 100-дюймовых - 2,5 метра - экранах) обеспечивают качество просмотра (большой угол обзора, широкий формат, возможность рассмотреть мельчайшие детали), достижимое ранее только в кинотеатрах. Темпы роста продаж таких экранов свидетельствуют о том, что уже через три-пять лет можно будет говорить о полном обеспечении 55 миллионов (100%) российских домохозяйств большими и качественными экранами. При этом с прошлого года 100% больших (от 42 дюймов) экранов в нашей стране продаются с встроенной функцией прямого подключения к интернету. Параллельно в последние годы наблюдается взрывной рост продаж смартфонов и планшетов - носимых, удобных для просмотра видео и относительно недорогих многофункциональных устройств.

Количество проданных телевизоров в России (тыс. штук)

Это означает совершенно новую реальность как для производителей, так и для потребителей аудиовизуального продукта. Каково будет соотношение линейного (традиционные телевизионные каналы) и нелинейного (просмотр с сервера в момент, выбранный зрителем) просмотра? Как будет выглядеть финансовая модель кино и телевидения -насколько будут важны доходы от рекламы или авторы фильмов смогут опереться на платный просмотр? Захотят ли зрители платить за дополнительные удобства просмотра? Удастся5 ли защитить интеллектуальную собственность от незаконного распространения? Какова будет пропорция домашнего и мобильного просмотра? Сколько экранов окажется в распоряжении зрителя'дома ис собой - в кармане, в сумке, в портфеле?

Ближайшее десятилетие даст ответы на все эти вопросы. Но ясно одно - если еще 30-40 лет назад почти 100% зрителей могли, «нормально» посмотреть «кино» только в кинотеатре, то в, ближайшие годы на кинотеатры придется едва ли больше 1-2 процентов времени и денег, которые будут тратиться на «кино». Отметим, что уже развиваются и технологии, готовые- принести« в вашу квартиру и феномен^ «коллективного»^ просмотра, когда зритель может' смотреть фильм, одновременно обсуждая его с друзьями в социальных сетях и наблюдая за их реакцией. И даже закадровый смех в ситуационных комедиях может оказаться реальным - ваш телефон будет фиксировать ваш смех и «умножать» его на количество одновременно смеющихся по всей стране!

Все это имеет непосредственное отношение к художественному творчеству. Структура управления индустрией, финансовые модели, сроки и стоимость производства, пропорции жанровых и тематических предпочтений зрителя - все это может серьезно изменить подходы к разработке и производству сериала. Уже сама возможность точно посчитать количество зрителей у экранов в любой момент времени, которая появляется в новых, индивидуальных каналах связи, время их. «входа» в фильм и «выхода» из фильма серьезно повлияет на .характер обратной связи со зрителем. ' Статистика просмотров, жанровых, сюжетных, личностных предпочтений аудитории будет оказывать еще большее давление на производителей фильмов, чем мы это наблюдаем, сегодня. Появится еще больше соблазнов использовать «точные» методы в «проектировании» фильмов? и сериалов. И; наверняка, будет совершено немало дорогостоящих ошибок, прёжде, чем все снова не обратятся- к главным составляющим настоящего успеха.

Современный российский сериал сегодня далеко еще не обрел той отточенной- и завершенной ¡.формы; (в том числе и драматургической), . которую1 мы можем наблюдать на примере американских аналогов. Для отечественной, сериальной; традиции присущ известный эклектизм, сочетание определенных элементов из советского прошлого в сочетании с новейшими западными выразительными приемами. Отечественная киноиндустрия, освоив .основные технологические приемы производства сериалов, получая возрастающие вместе с ростом рынка рекламы объемы финансирования находится, как мы надеемся, на пороге творческого прорыва, который утвердит отечественный сериал как мощный фактор искусства и культуры, а не только общественной коммуникации.

Производитель телесериала должен учитывать: тот факт, что российское общество; российский1 зритель обладает и,, видимо, в любом технологическом окружении будет по-прежнему обладать уникальными, как и. во.5 всякой иной культуре, предпочтениями, идеалами, которые по возможности точно должны учитывать авторы сериала. В этом; состоит важное условие успеха не только адаптированного сериала, но и собственной программной продукции. Кроме- того, современное российское общество, находящееся в состоянии активного экономического роста на фоне продолжающегося слома общественного сознания и отсутствия четко сформулированной «картины, будущего», представляет, собой уникальный объект для подробного художественного■ исследования, которое, как мы- надеемся, по силам новому поколению наших-кинематографистов. Именно они должны «рождать нацию»- (пользуясь названием фильма Гриффита)^ как: это небезуспешно, пытались делать — каждый; по-своему - С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, Г.Александров, М*Ромм, М.Калатозов, С.Герасимов, и многие другие мастера отечественного кино. Само перечисление этих имен (к слову, в условиях : системы-: организации советского' кино не: в; меньшей степени бывших продюсерами; а не только режиссерами) и фильмов? ими созданных; задает более чем достойную планку качества;для« современных авторов сериалов;

Проблема драматургии*телевизионного сериала неизбежно выходит за-, рамки только «сценарной? проблемы» и: по возможности? должна учитывать иные культурные и социально-политические аспекты. Следует подчеркнуть, что базис, обеспечивший, такую гибкость драматургических моделей сериала; был обнаружен • уже в кинематографе. Так, известный; отечественный« киновед^-'И®1 Вайсфельд еще в 80-е годы подчеркивал двойственный характер кинодраматургии: «Кинодраматургия не просто совокупность приемов, но и разновидность художественного мышления, сопоставимого с мышлением поэтическим; прозаическим, публицистическим. (.) Двойственная природа кинодраматургии ставит перед каждым автором ряд профессиональных и психологических проблем; нужно, оставаясь органичным, выразить и литературное, и экранное существо замысла в его цельности, завершенности»190.

Изучение . развития; драматургических моделей* в; истории кинематографа позволило утверждать,, что, во-первых, возникновение кинематографам связано с особым культурным контекстом рубежа Х1Х-ХХ

190 Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства, с. 18, 59. веков; для которого характерно новое представление об искусстве как о массовом явлении. В- этой социокультурной среде актуализируются-; принципы, повторяемости, копирования,, серийной воспроизводимости объекта искусства и вопросы обратной- связи с массовым потребителем предмета искусства. Во-вторых, многосерийный кинофильм — результат тесного взаимодействия литературы и кино. Неизбежное: движение: в сторону необходимости «проиллюстрировать» литературные образы привело' к возникновению таких синтетических разновидностей, литературы, как: лубок, комикс, и, затем; с появлением «движущихся картинок», воплотилось в кинематографические аудиовизуальные тексты. Аудиовизуальные: тексты подчинялись одновременно- логике изобразительного2 искусства, литературы (драматургии); и театра; но и обнаружили собственную: логику, проявившуюся', прежде всего, в: приемах развития повествования во времени - в законах монтажа, в темпоритмической организации повествования; С появлением: телевизионных каналов на драматургию кино и сериалов? начали влиять факторы системы массовой коммуникации — информационное: окружение, многоканальность, специфические формы обратной связи (от пульта: дистанционного' управления, до тв-метрии) Неизбежное:; движение в сторону таких синтетических ее разновидностей; как дайджест, лубок, комикс. В-третьих, уже для периода немого кино; характерно: возникновение; двух типов-драматургии - вертикальной; и горизонтальной, • имеющих очевидные- аналоги: в литературе: и проявившиеся; еще в начальной форме существования систем< массовой коммуникации -периодической печати. Вертикальные сериалы: — это сборники (циклы): рассказов; построенных на. одном постоянном герое (или одной группе героев); восходят к античной литературе и драме; горизонтальные сериалы (с несколькими основными и второстепенными героями и сюжетными линиями) — аналог романной формы в литературе, развивавшейся в форме романа с продолжением» в периодической печати уже с XIX века. В свою очередь непосредственное влияние на развитие этих моделей оказывает не только язык кино, но и литература, как на уровне экранизируемого произведения, так и в дальнейшем на уровне собственно сценария. В-четвертых, переход к звуковому кино, с одной стороны, обогатил киноязык, актуализировав звучащее слово как мощное средство художественного воздействия, и, с другой стороны, внес известную определенность в формирование сценария как специфической «производственной», но вместе с тем и литературной формы. Последнее означало, что кинодраматургия4 подчиняется основополагающим принципам развития повествования как такового. В перспективе развития многосерийного телефильма это означало дальнейшее усложнение глубокой связи между кинематографической и телевизионной

1 < й драматургическими моделями. I

В то же время драматургия телевизионного сериала трансформируется вместе с основным своим носителем - телевидением. Особенности вещания и форматная специфика предъявляют жесткие требования к сериальному производству. Все это при всех возможных сходствах, делает сериал самостоятельным феноменом в системе экранных искусств, который идет по своему особому пути. В этой связи подобные черты позволяют отнести сериал к «открытому произведению». Он при наличии драматургии достаточно свободен в отношении общего объема серий, построения линий героев и т.д. Здесь в развитие сериального повествования могут вмешаться разнообразные сторонние факторы: от падения/роста рейтинга до прекращения/возобновления финансирования и т.д. - что является характеристикой нормального телепроцесса, одновременно выводящей в качестве ключевой фигуры в осуществлении

1 проекта не режиссера или автора, а продюсера, концентрирующего как организационно-финансовые, так и собственно творческие аспекты г проекта и несущего личную- ответственность за результат. «Открытость» сериала как «текста», его способность легко заимствовать образы и выразительные: приемы из других экранных искусств; возможность отражать, текущий: социальный контекст191 будет, безусловно; способствовать его устойчивости в ходе изменений в системе массовой коммуникации. Анализ, процессов • развития отечественного сериала с; начала 1960-х годов по настоящее время позволил сделать ряд выводов:.,

Во-первых, за два первых десятилетия- своего существования (19601980)» отечественный сериал стал значимым явлением в российской , массовой; культуре и занял, положение одного* из ведущих .форматов на телевидении. Сформировалась и: своя традиция:: драматургическая« структура; отличная в ряде моментов от кинематографической; жанровая; палитра; система выразительных средств и др.

Во-вторых, преодолев болезненные изменения. 1990-х годов, российский сериал постепенно (особенно, в драматургического отношении) приобретает черты современного телевизионного формата; приближающегося« к, «международным стандартам»; В конце; 1990-х- — начале: 2000-х: российские: продюсеры: разворачивают собственное: производство телесериалов: Уже к. середине «нулевых» российский телесериал практически полностью вытесняет аналогичную: зарубежную» продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов -в отличие от, российского* «большого кино», уступившего голливудской продукции более 80% аудитории кинотеатров.

Объёмы производства: отечественных сериалов при этом выросли более чем в 20 раз:: с 60-80 часов в год в 1990-е годы до: 1500-2000 часов в год сегодня: Отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой - и прямой адаптации зарубежного^ продукта. Принципы создания сериалов^ отработанные, прежде всего американской телеиндустрией,

191 Например, в проекте «Спальный район» герои обсуждали те же новости, которые недавно видели на экранах телезрители. российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь освоить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах.

В-третьих, были выделены важные культурные предпочтения российской аудитории 2000-х годов, которые составили тематический диапазон сериального производства компании «Амедиа» (и других производителей). Была найдена весьма продуктивная форма для реализации архетипического сюжета «о Золушке» («Моя прекрасная няня», «Не родись красивой» и др.), в том числе и в виде производственной «офисной» драмы. Были найдены эффективные и востребованные у аудитории формы в жанре исторической драмы: с одной стороны, это опора на традиции классической русской литературы, а также стремление продолжить, развить опыт отечественных костюмных исторических постановок и историко-приключенческого фильма («Бедная Настя», «Талисман любви», «Адъютанты любви», «Одна ночь любви»). В более классических формах минисериала постепенно набирают силу короткие и дорогостоящие постановки на историческую тему («Адмирал», «Петр Первый. Завещание»),

В эти же годы на основе адаптации американских сюжетов был введен в отечественный культурный оборот жанр телевизионной ситуационной комедии («Моя прекрасная няня», «Люба, дети и завод», «Кто в доме хозяин?»), приведший к бурному расцвету этого формата и осуществлению рядя проектов, основанных на оригинальном отечественном материале («Солдаты», «Папины дочки», «Интерны» и др.).

В жанре детектива сериал проделал большой путь от первых «Улиц разбитых фонарей» и «Бандитского Петербурга» до «Глухаря», ставшего знаковым проектом последних лет. «Глухарь» оказался, с одной стороны, предельно честным в изображении реалий жизни и деятельности сотрудников правоохранительных органов, с другой - вполне соответствует общественному ожиданию на победу «здоровых сил» внутри правоохранительного сообщества.

В-четвертых, к 2007-2008- годам под влиянием обновленческих тенденций в западных сериалах произошли изменения в тематическом диапазоне у аудитории основных каналов-вещателей - «Первый канал», «СТС», «РЕН», «ТВ-3» и некоторых других. На российском телевидении «новую волну» олицетворяют реалистичная драма «Школа», черная комедия «Интерны», молодежный триллер «Закрытая школа». Сериалы нового поколения отчетливо стремятся занять внимание, прежде всего, мыслящей, требовательной, образованной аудитории.

Но «продвинутым» сериалам суждена более счастливая судьба по сравнению с традиционным кинотеатральным «артхаусом», поскольку, во-первых, даже «нишевая» аудитория таких проектов на телевидении несопоставимо больше аналогичного сегмента аудитории кинотеатров, во-вторых, разнообразие жанров, которые готова воспринимать, домашняя аудитория существенно шире интересов сегодняшней массовой кинотеатральной1 аудитории, воспринимающей почти' исключительно «фильмы - аттракционы». Как результат, экономическая модель даже нишевых сериалов на телевидении более здоровая, чем финансовые опоры «экспериментального» кино - не столько в силу возможности заработать больше за счет рекламы, сколько в силу отсутствия необходимости тратить неадекватные средства и усилия на постановку зрелищного фильма для большого экрана кинотеатра. Выяснилось, что крупный план на «малом экране» при хорошей драматургии и> крепкой режиссуре работает не менее мощно, чем батальные сцены космического масштаба на экране кинотеатра.

Общую тенденцию, которую можно < обозначить, как «перехват» сериалом художественного лидерства в кинопроцессе вслед за случившимся ранее «перехватом» объема общественного внимания наиболее точно выразил Р. Макки: «.Самые лучшие истории сегодня можно увидеть не в кино, а на телевидении. Искусство не потеряно, оно просто поменяло прописку, переехав на телевидение. Телевидение сочетает в себе все лучшее, что есть в литературе, театре и кино, — простор

192 для творчества просто безграничен!» . В совокупности с новыми технологическими возможностями распространения и просмотра фильмов можно с уверенностью утверждать, что мы вправе ожидать наступления «золотого десятилетия» сериалов, в котором эта экранная форма получит свое окончательное оформление в контексте истории кино как искусства.

192 McKee R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screen writing, p. 55.

Список научной литературыАкопов, Александр Завенович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Актуальные проблемы культурной политики современной России. Антология. М.: Ленанд, 2008 258 с.

2. Андронникова М. Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир. М.: Искусство, 1968 — 99 с.

3. Арабов Ю. Мастер класс-01. Кинодраматургия. М.: АРТкино, Мир искусства, 2009 88 с.

4. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966 354 с.

5. Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957 — 184 с.

6. Арнольди Э. Авантюрный жанр в кино. М.-Л.: Теакинопечать, 1929 -96 с.

7. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Изд-во иностр. литературы, 1960-206 с.

8. Багиров Э. Г., Борецкий Р:А., Юровский А.Я: Основы телевизионной журналистики. Учеб. пособие. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Изд-во МГУ, 1987-238 с.

9. Багиров Э., Кацев И. Телевидение XX век. М.: Искусство, 1968 303 с.

10. Базен А. Что такое кино? Сб.статей. М.: Искусство, 1972 383 с.

11. Балаш Б. Видимый человек. Очерки драматургии фильма. М.: Всерос.Пролеткульт, 1925 88 с.

12. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968-328 с.

13. Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: МПГУ, 2003- 181 с.

14. Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978 — 344 с.

15. Блейман М. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973 -590 с.

16. Богомолов Ю. А. Ищите автора! Искусство быть кинозрителем. М.: Всесоюз. творч.-произв. об-ние "Киноцентр", 1988 107 с.

17. Богомолов Ю. А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. М.: Искусство, 1986-191 с.

18. Богомолов Ю. А. Между мифом и искусством. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999-216 с.

19. Богомолов Ю. А. Хроника пикирующего телевидения (2000-2002). М.:МИК, 2004-365 с.

20. Богомолов Ю. Игры в людей по-крупному и на интерес: из дембельского альбома телеобозревателя. М., 2010 — 357 с.

21. Богомолов Ю. А. Затянувшееся прощание: российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006 318 с.

22. Борецкий Р. А. Осторожно, телевидение! М.: Изд-во ИКАР, 2002 -259 с.

23. Вайсфельд И.В. Искусство в движении. М.: Искусство, 1981 240 с.

24. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983 144 с.

25. Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961 -304 с.

26. Вайсфельд И.В. Новая область литературы. Учеб. пособие. М.: ВГИК, 1979-59 с.

27. Вайсфельд И.В. Так начиналось искусство кино. М.: Всесоюз. творч.-произв. об-ние "Киноцентр", 1988 62 с.

28. Вайсфельд И.В. У истоков теории сценария. М.: ВГИК, 1965 21 с.

29. Вартанов А. Образы литературы и искусства в графике и кино. М.: Изд-во АН СССР, 1961-312 с.

30. Вильчек В. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. Ташкент: Фан, 1967 212 с.

31. Вильчек В. М. Под знаком ТВ. М.: Искусство, 1987 240 с.

32. Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России. Фильмографическое описание. М.: Госкиноиздат, 1945 — 192 с.

33. Вознесенский Ал. Искусство экрана. Руководство для киноактеров и кинорежиссеров. Киев: Сорабкооп, 1924 144 с.

34. Волькенштейн В. Драматургия кино. Очерк. M.-JL: Искусство, 1937 -150 с.

35. Вопросы кинодраматургии. Сб.статей. Вып. 1-6. М.: Искусство, 1954-1974. Вып.1, 1954 319 е.; Вып. 2, 1956-291 е.; Вып. 3, 1959-395 е.; Вып. 4, 1962 - 439 е.; Вып. 5, 1965-332 е.; Вып. 6, 1974-255 с.

36. Габрилович Е. Кино и литература. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1965 48 с.

37. Гармс Р. Философия фильма. JL: Academia, 1927 189 с.

38. Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. Страницы автобиографии. О моей профессии. Полемика. Портреты. Для молодых и о молодых. Сб.статей. М.: Искусство, 1971 256 с.

39. Герасимов С. Советская кинодраматургия. Содоклад на Втором Всесоюзном съезде советских писателей. М., 1954 — 40 с.

40. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Аграф, 2007-496 с.

41. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1972 264 с.

42. Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. М.: Искусство, 1974 160 с.

43. Голдовская М.Е. Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике. М.: Искусство, 1982184с.

44. Голядкин Н. А. История отечественного и зарубежного телевидения. М.: Аспект Пресс, 2011 192 с.

45. Давыдов Ю.Н. Труд и искусство. М.: Астрель , 2008 672 с.

46. Дакэн JI. Кино — наша профессия. М.: Искусство, 1963 262 с.

47. Деллюк Луи. Фотогения кино. М.: Новые вехи, 1924 164 с.

48. Демин В. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966 — 219 с.

49. Дзаваттини Ч. Умберто Д. От сюжета к фильму. М.: Искусство, 1960 -238 с.

50. Довженко А. Собр.соч. в 4-х томах. М.: Искусство, 1966-1969. Т. 1, 1966 356 е.; Т. 2, 1967 - 595 е.; Т 3, 1968 - 772 е.; Т. 4, 1969 - 543 с.

51. Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому.» Статьи. Выступления. Заметки. М.: Советский писатель, 1967 — 403 с.

52. Егоров В.В Телевидение: теория и практика. М.: МНЭПУ: Кормма, 1993.-310 с.

53. Жабский М. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969-2005 г.г. М.: Канон, РООИ «Реабилитация», 2009 775 с.

54. Зак М. Кинорежиссура: опыт и поиск. М.: Искусство, 1983 269 с.

55. Зархи А. О самом главном (Заметки кинорежиссера). М.: Искусство, 1964-96 с.

56. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М.: Знание, 1981 -47 с.

57. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 1910 годов. М.: Наука, 1976 - 303 с.

58. Зоркая Н.М. Советские фильмы на зарубежном экране. М.: Знание, 1987-47 с.

59. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981 -167 с.

60. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994 238 с.

61. Искусство голубого экрана. Сб.статей. М.: Искусство, 1968 151 с.

62. История зарубежного кино (1945 2000). М.: Прогресс-Традиция, 2005 - 568 с.

63. История отечественного кино. М.: Прогресс-Традиция, 2005 528 с.

64. История отечественного кино. Хрестоматия. М.: Канон, 2011 672 с.

65. Как мы работаем над сценарием. Сб.статей. М.: Кинофотоиздат, 1936- 148 с.

66. Каплер А. О значении кинодраматургии в современном киноискусстве. М.: ВГИК, 1960 21 с.

67. Кинематограф. Сб.статей. М.: Гос.изд-во, 1919 94 с.

68. Кириллова Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика. Учебное пособие. М.: Культура: Акад. проект, 2008 494 с.

69. Клер Р. Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950 гг. М.: Искусство, 1958 -232с.

70. Клер Р. Сценарии и комментарии. М.: Искусство 1969 336 с.

71. Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971 254 с.

72. Контуры будущего: Перспективы и тенденции развития средств массовой коммуникации в художественной культуре / ВНИИ искусствознания; под ред. В. Михалкович. М.: Искусство, 1984— 146 с.

73. Копылова Р. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М.: Искусство, 1974— 135 с.

74. Кравченко Б., Кравченко С. Литературный сценарий. Популярный очерк драматургии кино. М.: Госкиноиздат, 1940 104 с.

75. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974 424 с.

76. Крючечников Н. Слово в фильме. М.: Искусство, 1964 195 с.

77. Крючечников Н. Становление литературного сценария как идейно-художествнной основы фильма. М.: ВГИК, 1960 — 43 с.

78. Крючечников Н. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. М.: ВГИК, 1971-44 с.

79. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974 424 с.

80. Кулешов Л. Искусство кино (Мой опыт). М.: Теакинопечать, 1929 -155 с.

81. Лебедев Н. Внимание: кинематограф! О кино и киноведении. М.: Искусство, 1974 — 439 с.

82. Лебедев H.A. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 —1934 годы. М.: Искусство, 1965 405 с.

83. Ленобль Г. Памятка начинающему сценаристу (Сценарный поток). М.-Л.: Теакинопечать, 1929 36 с.

84. Линдгрен Э. Искусство кино. Введение в киноведение. М.: Изд-во иностр.литературы, 1956 — 191 с.

85. Литвинцева Г. Сценарное мастерство. М.: Искусство, 1980 180 с.

86. Литература и кино. Сб.статей. М.-Л.: Просвещение, 1965 248 с.

87. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973 138 с.

88. Лоусон Дж.-Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960 160 с.

89. Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М.: Искусство, 1965 367 с.

90. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. М.: Альпина нон-фикшн, 2008 — 456 с.

91. Маневич И. Кино и литература. М.: Искусство, 1966 240 с.

92. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959 292 с.

93. Массовые виды искусства и современная художественная культура / под ред. Богомолов Ю. А., Борев В. Ю., Вартанов A.C. и др. М.: Искусство, 1986-271 с.

94. Материалы конференции по кинодраматургии. 1965. М.: Союз кинематографистов СССР, 1965 142 с.

95. Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968 312 с.

96. Мачерет А. Художественность фильма. М.: Искусство, 1975 255 с.

97. Методологические проблемы изучения средств массовой коммуникации. / под ред. В. И. Михалковича, В. Т. Стигнеева. М.: Наука , 1985-197 с.

98. Митта А. Н. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. М.: ACT, 2009-505 с.

99. Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк , 2003 277 с.

100. Михалкович В. И. Избранные российские киносны. М.: Аграф, 2006 -318с.

101. Михалкович В. И. Зритель перед телеэкраном. М.: Знание, 1983 48 с.

102. Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986 222 с.

103. Михалкович В.И. О сущности телевидения. М.: Искусство, 1998 — 250 с.

104. Михалкович В.И. Очерк истории телевидения. М.: Искусство, 1996 — 172 с.

105. Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. М.: Искусство, 1976 256 с.

106. Монтегю А. Мир фильма. Л.: Искусство, 1969 179 с.

107. Муратов С. А. Выносится на обсуждение. М.: Искусство, 1985 — 130 с.

108. Муратов С. Телевидение в поисках телевидения. М.: Издательство МГУ, 2009-280 с.

109. Муратов С.А. Встречная исповедь: Размышления о культуре телевизионного диалога. М.: Знание, 1988 55 с.

110. Муратов С.А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. М.: Искусство, 1983 159 с.

111. Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009 361с.

112. Муратов С.А. Сколько телевидения в телевидении? М.: Искусство, 2000-167 с.

113. Муратов С.А. ТВ эволюция нетерпимости. М.: Логос, 2001 - 238 с.

114. Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. М.: Изд-во Московского ун-та, 2009 277 с.

115. Муссинак JI. Рождение кино. Л.: Academia, 1926 197 с.

116. Мэнвелл Р. Кино и зритель. М.: Изд-во иностр.лит-ры, 1957 — 279 с.

117. Нечай О. Становление художественного телефильма. Минск: Наука и техника, 1976 197 с.

118. Нехорошев Л. Течение фильма. О кинематографическом сюжете. М.: Искусство, 1971 134 с.

119. Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск: Современный литератор, 2007 — 816 с.

120. Новикова А. Современные телевизионные зрелища. СПб.: Алетейя, 2008.-208 с.

121. Нусинова Н. И. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье, 1918-1939. М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2003 460 с.

122. О киносценарии. Сб.статей. М.: Искусство, 1956 111 с.

123. От замысла к фильму. Сб.статей. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1963 -375 с.

124. Огнев В. Экран поэзия факта. М.: Искусство, 1971 — 159 с.

125. Огнев К. К. Биографический фильм: судьба человека или история страны. М.: Эйзенштейн-центр, 2003 51 с.

126. Огнев К. К. Реалии истории в зеркале экрана. М.: Эйзенштейн-центр, 2003.-283 с.

127. Пиотровский А. Кинофикация искусства. Л.: Издание автора, 1929 -48 с.

128. Пиотровский Адриан. Театр. Кино. Жизнь. (Сб. статей и материалов). Л.: Искусство, 1969 511 с.

129. Погожева Л. Из книги в фильм. Творческие принципы экранизации. М.: Искусство, 1961 - 68 с.

130. Поэтика кино. Сб.статей под ред. Б.Эйхенбаума. М.-Л.: Теакинопечать, 1927- 192 с.

131. Поэтика СМК в эпоху глобализации / под ред. Ю. Богомолова и др. М.: Наука, 2006 322 с.

132. Привалова Н.К. Композиция передачи как система средств выражения её идеи. М.: Искусство, 1996. 200 с.

133. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: Всерос. гос. ин-т кинематографии, 2004 453 с

134. Пудовкин В. Собр.соч. в 3-х томах. М.: Искусство, 1974-1976. Т. 1, 1974-440 е.; т. 2, 1975-479 е.; т. 3, 1976-551 с.

135. Пудовкин В.И. Киносценарий. Теория сценария. М.: Кинопечать, 1926-64 с.

136. Ржешевский А. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982 382 с.

137. Роберте Э. Телевизионная драматургия. Советы молодому драматургу. М.: Изд.отдел Комитета по радиовещанию и телевидению, 1967-253 с.

138. Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964 366 с.

139. Ромм M. Драматургия кино и вопросы композиции сценария и фильма. М.: ВГИК, 1957 72 с.

140. Саппак В. С. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: Искусство, 1963 182с.

141. Селезнева Т. Киномысль 20-х годов. Л.: Искусство, 1972 184 с.

142. Станиславский К.С., Чехов М. А. Работа актера над собой. О технике актера. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007 — 490 с.

143. Становление средств массовой коммуникации в художественной культуре первой половины XX века / под ред. H. М. Зоркой. М. : Искусство, 1983 — 311 с.

144. Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993 90 с.

145. Телевидение. Сб.статей. Вып. 1-3. М.: Комитет по радиовешанию и телевидению, 1966-1970. Вып. 1, 1966 137 е.; вып. 2, 1967 - 107 е.: вып. 3, 1970-149 с.

146. Телевидение. Режиссура реальности / под ред.Д.Дондурея. М.: Искусство кино, 2007 360 с.

147. Телевизионная эстрада / под ред. Ю. Богомолова, А. Вартанова. М.: Искусство, 1981 — 246 с.

148. Телерадиоэфир. История и современность / под ред. Я.Н.Засурского. М.: Аспект-пресс, 2005 239 с.150; Тулякова В. Работа над сценарием многосерийного телефильма. М.: ВГИК, 1974-48 с.

149. Туркин В.К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007 319 с.

150. Феномен массовости кино. М.: НИИК, 2004 440 с.

151. Фрейлих С. Золотое сечение экрана. М.: Искусство, 1976 359 с.

152. Фрейлих С. Чувство экрана. М.: Искусство, 1972 269 с.

153. Ханжонков A.A. Первые годы русской кинематографии. M.-JL: Искусство, 1937 156 с.

154. Хейфиц И. О кино. Сб.статей и материалов. M.-JL: Искусство, 1966 -232 с.

155. Холодов Е. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957 200 с.

156. Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006 -646 с.

157. Хренов Н. Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2000 398 с.

158. Хренов Н. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф , 2006 704 с.

159. Хренов Н. Культура в эпоху социального хаоса. М.: УРСС , 2002 -446 с.

160. Хренов Н. Русский Протей. Спб.: Алетейя, 2007 400 с.

161. Хренов Н. Социальная психология искусства: Теория, методология, история. М.: Альфа-М , 2005 623 с.

162. Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое / под ред. Зоркой H. М. СПб.: Алетейя, 2001 350 с.

163. Цвик В. JI. Телевизионная журналистика. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2009 -496 с.

164. Цвик В. JI. Телевизионная служба новостей. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008-320 с.

165. Шервуд Р. Привидение отправляется на Запад. М.: Госкиноиздат, 1940 -104 с.

166. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985 420 с.

167. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970-375 с.

168. Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1976 — 296 с.

169. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Эксмо, 2009, т. 1 800 с.

170. Эйзенштейн С. Избранные произведения в. 6-ти томах. М.: Искусство, 1964-1971. Т. 1, 1964 696 е.; т. 2, 1964 - 566 е.; т. 3, 1964 - 672 е.; т. 4, 1966 - 792 е.; т. 5, 1968 - 500 е.; т. 6, 1971 - 559 с.

171. Эйзенштейн С.М Неравнодушная» природа. В 2 тт. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004-2006. Т. 1., 2004 687; т. 2, 2006 - 623 с.

172. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000 -591* с.

173. Эко У. Исследованияf по семиотике текста. М.: Симпозиум, 2007 -5108с.

174. Экранные искусства, и литература: Звуковое кино / под ред. Ю. А. Богомолова и др. М.: Наука, 1994 197 с.

175. Экранные искусства и литература: Немое кино / под ред. H. М. Зоркой. М.: Наука, 1991 -244 с.

176. Юровский А .Я. Телевидение поиски и решения. М.: Искусство, 1983-215 с.

177. Юровский А., Борецкий Р. Основы телевизионной журналистики. М.: Изд-во МГУ, 1966 337 с.

178. Юткевич С. О киноискусстве. Избранное. М.: Изд-во АН СССР; 1962 -363 с.

179. Языки культур. Взаимодействия / под ред. В. Рабиновича. М.: Рос. ин-т культурологии , 2002 395 с.

180. Ямпольский М. Видимый мир. М.: КЗ, 1993 230 с.

181. Brenner A. TV scriptwriter's handbook. LA.: Silman-James Press, 1992 -326 p.

182. Field S. Screenplay. The foundations of screenwriting. N.Y.: Dell Publishing, 1994-262 p.

183. Field S. Screenwriter's problem solver. N.Y.: Dell Publishing, 1998 -363 p.

184. Hovard D. How to build a great screenplay. N.Y.: St. Martin's Press, 2004 -443 p.

185. Kelsey G. Writing for television. L. : L&C Black, 1995 23 0 p.

186. McKee R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screenwriting. NY: Methuen, 1999 466 p.

187. Диссертации и авторефераты

188. Виноградов Д.Н. Аудитория российского телевидения: Факторы формирования и тенденции развития: диссертация . кандидата социологических наук: 22.00.06. М., 2005 188 с.

189. Герасимова С.А. Телевидение как средство формирования 'культурных ценностей личности: диссертация . кандидата культурол. наук: 24.00.01 . СПб., 2000 156 с.

190. Голдовская М.Е. Взамодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике: диссертация.доктора искусствоведения: 17.00.03, 1987-386 с.

191. Громов Р.В. Телевидение как инструмент формирования информационного пространства современной России: диссертация . кандидата политических наук: 23.00.02. М.,'2002- 167 с.

192. Кантемиров И;А. Особенности создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении: диссертация: . кандидата филологических-наук: 10.01.10 . М., 2006-163 с.

193. Колыванов Е.В. Современные европейские концепции и модели общественного телевидения: диссертация . кандидата филологических наук: 10.01.10. М., 2006 163 с. ' ; •

194. Комарова И.И. Трансформация традиционных национальных ценностей русской культуры в условиях вестернизации средств массовых коммуникаций: диссертация. кандидата культурологии: 24.00:01. М., 2006 146 с.

195. Косенкова Н.Г. Особенности воспроизведения экранного изображения и их воздействие на зрителя: диссертация. кандидата искусствоведения: 17.00.03 . М., 2006 164 с.

196. Лапина И.Ю. Основные тенденции функционирования научно-популярного телевидения: диссертация. кандидата филологических наук: 10.01.10. М., 2005- 127 с.

197. Малошик М.В. Культура современного российского телевизионного пространства: диссертация. кандидата культурологии: 24.00.01 . Улан-Удэ, 2004 151с.

198. Михалкович В.И. Телевидение и зритель: Феноменология общения:195автореферат дис. . доктора философских наук: 09.00.04 / Гос. ин-т искусствознания. М., 1996 62 с.

199. Молчанова E.H. Телевидение в культуре современного информационного общества: диссертация. кандидата философских наук: 09.00.13 . Ставрополь, 2005 149 с.

200. Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики: диссертация. доктора филологических наук: 10.01.10. М., 1990 — 414 с.

201. Нусинова Н.И. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур: диссертация . доктора искусствоведения: 17.00.03. М., 2004 370 с.

202. Покровская С.И. Жанр минисериала Би-би-си в условиях коммерциализации телевидения Великобритании: диссертация. кандидата филологических наук: 10.01.10. М., 2010-213 с.

203. Роженцова О.В. Культурно-просветительские программы отечественного телевидения: традиции и новаторство: на примере телеканала "Культура": диссертация. кандидата филологических наук: 10.01.10. М., 2006-188 с.

204. Сикорук JI.JI. Телефильм для детей как средство воспитания их творческих способностей: диссертация . кандидата педагогических наук в форме науч. докл.: 13.00.01 . Новосибирск, 1998 157 с.

205. Утилова Н.И. Аудиовизуальное мышление и формирование звукозрительного языка телевидения: автореферат дис. . кандидата искусствоведения: 17.00.03 / Всесоюз. ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. М., 1990 24 с.

206. Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества: Язык и образная система телевидения: диссертация . доктора искусствоведения: 17.00.03 .М., 2000-260 с.

207. Чиненова О.С. История телекритики в России на фоне истории русской литературной критики: диссертация. кандидата филологических наук: 10.01.01. Саратов, 2006 224 с.

208. Шерстобоева Е.А. Музыкальное телевидение: программные и структурно-функциональные особенности: диссертация . кандидата филологических наук: 10.01.10. М., 2009 135 с.1. Электронные ресурсы

209. Парсегова Г. Любовь и тайны крепостной актрисы // «Экспресс газета» от 29.10.2003 <http://tvprogr.narod.ru/nastya/articles/express291003 .htm >

210. Романова Г. Бедная Настя будет страдать 120 серий // «Российская газета» от 25.10.2003. <http://tvprogr.narod.ru/nastya/articles/rossiskaya.gazeta031103.htm>http://tvprogr,

211. Официальный сайт сериала «Адътанты любви» — < http://www.adyutant.ru>

212. Официальный сайт сериала «Не родись красивой»: история фильма - <http://www.arnedia.ru/nrk/rubric/23.html >

213. Акопов А. «Люба, дети и завод». О работе над проектом -<http://www.amedia.ru/luba/article/61 .html >

214. Официальный сайт фильма «Монтекристо» < http://www.arnedia.ru/mk/about.php >

215. Фильмография (многосерийные телефильмы, телесериалы)

216. Адъютант его превосходительства Режиссер: Евгений Ташков

217. Сценаристы: Игорь Болгарин, Георгий Северский Оператор: Петр Терпсихоров Композитор: Андрей Эшпай

218. Художники: Михаил Карташов, Валерий Филиппов • Страна: СССР Производство: Мосфильм Год: 1969

219. Премьера: 7 апреля 1970 (ТВ), 1972 (кино) Серий: 5

220. Актеры: Юрий Соломин, Александр Милокостый, Владислав Стржельчик Адъютанты любви'

221. Продюсеры: Александр Акопов, Анатолий Максимов Режиссеры: Михаил. Мокеев, Екатерина Гранитова-Лавровская Сценарист: Елена Гремина

222. Операторы: Антон Хмельков, Роман Бурденюк, Виталий Дермель Композиторы: Антон Шварц, Анастасия Максимова Художники: Валентин Вырвич, Александр Жирнов Производство: Компания "АМЕДИА" по заказу Первого канала Год: 2005

223. Премьера: 3 октября 2005 (1 канал) Серий: 84

224. Актеры: Никита Панфилов, Карина Разумовская, Андрей Ильин Бедная Настя

225. Премьера: 31 октября 2003 (СТС) Серий:127

226. Актеры: Елена Корикова, Даниил Страхов, Пётр Красилов Башня <1. Режиссер: Денис Нейманд

227. Сценаристы: Александр Бачило, Игорь Ткаченко1. Оператор: Фёдор Лясс

228. Композитор: Демьян Курченко1. Художник: Жанна Пахомова

229. Продюсеры: Александр Шейн, Георгий Лордкипанидзе, Виктор Такнов Производство: Киногруппа «2ПЛАН2» по заказу телеканала ТВЗ Год: 2010

230. Премьера: 8 ноября 2010 (ТВЗ)1. Серий: 12

231. Актеры: Игорь Костолевский, Виктория Исакова, Михаил Евланов

232. Богатые тоже плачут (Ricos también lloran, Los)1. Режиссер: Фернандо Чакон

233. Сценаристы: Карлос Ромеро, Инее Родена, Мария Сараттини1. Оператор: Фернандо Чакон

234. Продюсер: Хосе Альберто Кастро1. Страна: Мексика1. Год: 1979-19801. Серий: 248

235. Актеры: Вероника Кастро, Рохелио Герра, Аугусто Большая игра

236. Оригинальное название: Голямата игра Режиссер: Семен Аранович Сценарист: Юлиан Семёнов

237. Операторы: Валерий Федосов, Христо Тотев, Атанас Тасев Композитор: Александр Кнайфель Художники: Владимир Светозаров, Богоя Сапунджиев Страна: СССР, Болгария

238. Производство: Ленфильм, Гостелерадио СССР, Бояна-фильм Год: 1988

239. Премьера: 19 декабря 1988 (ТВ) Серий: 6

240. Актеры: Елина Калинова, Васил Ранков, Владимир Гостюхин Братья Карамазовы

241. Режиссеры: Иван Пырьев, Михаил Ульянов, Кирилл Лавров1. Сценарист: Иван Пырьев1. Оператор: Сергей Вронский1. Композитор: Исаак Шварц

242. Художники: Стален Волков, Валерий Филиппов1. Страна: СССР1. Производство: Мосфильм1. Год: 1968

243. Премьера: 10 января 1969 (1, 2 серии), 3 февраля 1969 (3 серия) Серий: 3

244. Актеры: Михаил Ульянов, Лионелла Пырьева, Кирилл Лавров Бригада1. Режиссер: Алексей Сидоров

245. Сценаристы: Алексей Сидоров, Александр Велединский, Игорь Порублев Оператор: Юрий Райский Композитор: Алексей Шелыгин Художник: Валерий Филиппов

246. Продюсеры: Александр Иншаков, Александр Акопов, Анатолий Сивушов Производство: АВАТАР-ФИЛЬМ Год: 2002

247. Премьера: 23 сентября 2002 (телеканал Россия) Серий: 15

248. Актеры: Сергей Безруков, Дмитрий Дюжев, Павел Майков Вечный зов

249. Режиссеры: Владимир Краснопольский, Валерий Усков

250. Сценаристы: Анатолий Иванов, Константин Исаев

251. Операторы: Петр Емельянов, Владимир Минаев

252. Композитор: Леонид Афанасьев1. Страна: СССР1. Производство: Мосфильм1. Год: 1973-1983

253. Премьера: 2 июня 1976 (1 часть), 16 января 1979 (2 часть) Серий: 19

254. Актеры: Валерий Хлевинский, Вадим Спиридонов, Николай Иванов1. Виват, гардемарины!

255. Режиссер: Светлана Дружинина

256. Сценаристы: Светлана Дружинина, Юрий Нагибин, Нина Соротокина

257. Оператор: Анатолий Мукасей

258. Композитор: Виктор Лебедев

259. Художники: Владимир Аронин, Владимир Королев1. Страна: СССР

260. Производство: МОСФИЛЬМ Год: 1991

261. Премьера: 31 августа 1991 (ТВ), январь 1992 (кино) Серий: 4

262. Актеры: Дмитрий Харатьян, Сергей Жигунов, Михаил Мамаев1. Визит к Минотавру1. Режиссер: Эльдор Уразбаев

263. Сценаристы: Аркадий Вайнер, Георгий Вайнер1. Оператор: Александр Рыбин

264. Композитор: Эдуард Артемьев

265. Художник: Сергей Серебреников1. Страна: СССР

266. Производство: К/ст им. Горького по заказу Гостелерадио СССР Год: 1987

267. Премьера: 9 ноября 1987 (ТВ) Серий: 5

268. Актеры: Сергей Шакуров, Анна Каменкова, Владимир Самойлов, Валентин Гафт1. В одном микрорайоне

269. Режиссер: Всеволод Шиловский Сценарист: Михаил Анчаров Композитор: Марк Минков Страна: СССР Производство: ЦТ Год: 1976 Серий: 5

270. Актеры: Никита Подгорный, Светлана Родина, Леонид Броневой1. Возвращение Будулая1. Режиссер: Александр Бланк

271. Сценаристы: Александр Бланк, Наталья Калинина, Александр Марьямов Оператор: Лев Бунин

272. Композиторы: Игорь Кантюков, Валерий Зубков

273. Художник: Александра Конардова1. Страна: СССР1. Производство: ТО "Экран"1. Год: 1985

274. Премьера: 25 мартаЛ986 (ТВ) Серий: 4

275. Актеры: Михай (Михаил) Волонтир, Клара Лучко, Алексей Никульников Все смешалось в доме.

276. Продюсеры: Наталия Шнейдерова, Дмитрий Руженцев, Елена Марковская

277. Режиссеры: Александр Назаров, Станислав Назиров, Сергей Пикалов

278. Сценаристы: Екатерина Брезгунова, Галина Ивкина

279. Операторы: Игорь Хорев, Виталий Дермель

280. Композиторы: Антон Шварц, Дмитрий Чижевский,

281. Художники: Евгений Качанов1. Производство: Амедиа1. Год: 2006г

282. Премьера: 31 октября 2006 (СТС) Серий: 45

283. Актеры: Сергей Пиоро, Елена Головизина, Виктор Добронравов1. Вызываем огонь на себя1. Режиссер: Сергей Колосов

284. Сценаристы: Сергей Колосов, Овидий Горчаков

285. Оператор: Владимир Яковлев

286. Композитор: Альфред Шнитке1. Художник: Леонид Платов1. Страна: СССР

287. Производство: Мосфильм по заказу ЦТ Год: 1964

288. Премьера: 18 февраля 1965 (ТВ), 18 февраля 1969 (кино) Серий: 4

289. Актеры: Людмила Касаткина, Изольда Извицкая, Елена Королёва1. Гардемарины, вперед!

290. Режиссер: Светлана Дружинина

291. Сценаристы: Светлана Дружинина, Юрий Нагибин, Нина Соротокина1. Оператор: Виктор Шейнин

292. Композитор: Виктор Лебедев1. Художник: Владимир Птицын1. Страна: СССР

293. Производство: "Мосфильм" по заказу Гостелерадио СССР Год: 1987

294. Премьера: 1 января 1988 (ТВ) Серий: 4

295. Актеры: Сергей Жигунов, Дмитрий Харатьян, Владимир Шевельков1. Гардемарины III

296. Режиссер: Светлана Дружинина

297. Сценаристы: Нина Соротокина, Юрий Нагибин, Светлана Дружинина Оператор: Анатолий Мукасей Композитор: Виктор Лебедев Художник: Сергей Иванов

298. Производство: МОСФИЛЬМ, ЦЦЦ-ФИЛЬМКУНСТ ГМБХ Год: 1992

299. Актеры: Дмитрий Харатьян, Михаил Мамаев, Александр Домогаров Глухарь

300. Режиссер: Валерий Саруханов

301. Сценаристы: Александр Афанасьев, Валерий Саруханов Оператор: Андрей Гусак

302. Художники: Инна Виноградова, Валерий Каринин ,

303. Производство: Издательство "Текст", "Пятый канал" Год: 1994; . ; •• . . ■'.'; . . ".'1. Серий:20 •

304. Актеры: Владимир Еремин, Елена Попова, Вадим Лобанов

305. Актеры: Дженнифер Лав; Хьюитт Дэвид, Конрад Камрин, Менхейм Кристоф Сандерс Государственная граница/

306. Производство: "Беларусьфильм-' по заказу Гостелерадио СССР « Год:1980-1988 .

307. Премьера: 28 мая 1980 (ТВ) Серий: 16

308. Актеры: Игорь Старыгин, Марина Дюжева; Александр Денисов Грань (Fringe);

309. Режиссеры: Пол Э. Эдварде, Брэд Андерсон,

310. Сценаристы: Джефри Абраме, Алекс Куртцман; Роберто Орки, Джефф Пинкнер Оператор: Том Яцко . . .

311. Композитор: Майкл Джиаккино

312. Продюсеры: Брайан Берк, Джефри Абраме, Алекс Куртцман Страна: Канада, США Год: 2008-20111. Серий: 65

313. Актеры: Анна Торв, Джошуа Джексон, Лэнс Реддик1. Графиня де Монсоро

314. Режиссер: Владимир Попков Сценарист: Елена Караваешникова Оператор: Павел Небера Композитор: Олег Кива

315. Художники: Виктор Юшин, Михаил Нижинский Продюсеры: Сергей Жигунов, Зульфия Нурутдинова Производство: Студия "Шанс", ТВ Центр Год: 1997

316. Премьера: 5 января 1998 Серий: 26

317. Актеры: Габриэлла Мариани, Александр Домогаров, Юрий Беляев

318. Грейс в огне (Grace Under Fire)

319. Режиссеры: Джеймс Хэмптон, Гэри Халворсон

320. Сценаристы: Чак Лорр, Пол Райли, Дж.Дж. Уолл,1. Оператор: Дэниэл Флэннери

321. Композитор: Дэннис С. Браун

322. Продюсеры: Том Вернер, Дж.Дж. Уолл1. Страна: США1. Год: 1993-1998

323. Премьера: 29 сентября 1993

324. Актеры: Кэйси Сандер, Бретт Батлер, Кэйтлин Каллам Гуманоиды в Королёве

325. Продюсеры: Александр Акопов, Дмитрий Милешин, Константин Наумочкин Режиссеры: Андрей Кузнецов, Эдуард Радзюкевич Сценаристы: Михаил Васильев, Алексей Гордовский Оператор: Михаил Харченко

326. Композиторы: Сергей Ковальский, Юрий Кузнецов Художник: Андрей Пасечников Производство: Амедиа Год: 2008

327. Премьера: 12 мая 2008 Серий: 40

328. Актеры: Татьяна Васильева, Валерий Гаркалин, Анастасия Шунина-Махонина

329. Д'Артаньян и три мушкетера

330. Режиссер: Георгий Юнгвальд-Хилькевич Сценарист: Марк Розовский Оператор: Александр Полынников Композитор: Максим Дунаевский Художник: Лариса Токарева Страна: СССР

331. Производство: Одесская к/ст по заказу Гостелерадио СССР Год:1978

332. Премьера: 25 декабря 1979 (ТВ) Серий: 3

333. Актеры: Михаил Боярский, Вениамин Смехов, Валентин Смирнитский1. Два капитана1. Режиссер: Евгений Карелов

334. Сценаристы: Евгений Карелов, Вениамин Каверин

335. Оператор: Валентин Макаров

336. Композитор: Евгений Птичкин1. Художник: Михаил Карташов1. Страна: СССР1. Производство: Мосфильм1. Год: 1976

337. Премьера: 26 февраля 1977 (ТВ) Серий: б

338. Актеры: Борис Токарев, Сережа Кудрявцев, Елена Прудникова24 (24 Hours)1. Другое название: 24 часа

339. Режиссеры: Брэд Тернер, Брайан Спайсер, Стивен Хопкинс Сценаристы: Роберт Кокрэйн, Джоэл Сурноу Операторы: Родни Чартере, Питер Леви Композитор: Шон Коллери Художник: Карлос Осорио

340. Продюсеры: Говард Гордон, Брайан Грэйзер, Роберт Кокрэйн Страна: США Год: 2001-2007 Премьера: 6 ноября 2001

341. Актеры: Кифер Сазерленд, Мэри Линн Райскуб, Карлос Бернар

342. Д.Д.Д. Досье детектива Дубровского

343. Режиссер: Александр Муратов

344. Сценарист: Владимир Брагин

345. Оператор: Евгений Гуслинский

346. Композитор: Николай Парфенюк

347. Художники: Олег Смаровский, Юрий Осипенко

348. Продюсеры: Феликс Клейман, Владимир Досталь, Давид Кеосаян1. Производство: КИНОМОСТ1. Год: 1999

349. Премьера: 16 июня 1999 (ТВ) Серий: 18

350. Актеры: Николай Караченцов, Елена Проклова, Александр Феклистов Декетер (Dexter)

351. Режиссеры: Маркое Сиега, Кит Гордон, Майкл Куэста, Стив Шилл

352. Сценаристы: Мелисса Розенберг, Скотт Бак, Клайд Филлипс

353. Операторы: Ромео Тироне, Терри Стэйси, Мартин Лэйтон

354. Композиторы: Дэниэл Лихт, Ролф Кент

355. Художники: Кен Уоткинз, Брэнди Александр

356. Продюсеры: Джон Голдуин, Клайд Филлипс1. Страна: США

357. Производство: Clyde Phillips Productions, Colleton Company, John Goldwyn Productions Год: 2006-2011

358. Премьера: 1 октября 2006, 3 ноября 2008 (Россия) Серий: 60

359. Актеры: Майкл С. Холл, Джули Бенц, Дженнифер Карпентер, Лоурен Велез День за днем

360. Режиссеры: Всеволод Шиловский, Лидия Ишимбаева Сценарист: Михаил Анчаров

361. Операторы: Борис Кипарисов, Владислав Ефимов, Олег Богданов Композитор: Илья Катаев Художник: Виктор Лесков Страна: СССР

362. Производство: Центральное телевидение Год: 1971-1972 Серий: 17

363. Актеры: Вячеслав Невинный, Нина Сазонова, Алексей Грибов Доктор Тырса

364. Режиссеры: Алена Званцова, Дмитрий Константинов, Леонид Мазор

365. Сценаристы: Алена Званцова, Дмитрий Константинов, Михаил Марфин1. Оператор: Николай Смирнов1. Композитор: Алексей Айги

366. Художники: Назик Каспарова, Василий Бартенев

367. Продюсеры: Рубен Дишдишян, Алексей Моисеев, Давид Дишдишян, Арам Мовсесян, Производство: Central Partnership, DT Produktion, MG Media Год: 2010

368. Премьера: 5 сентября 2010 (1+1, Украина), 3 января 2011 (Первый канал) Серий: 24

369. Актеры: Михаил Пореченков,Сергей Газаров, Михаил Трухин Доктор Хаус (HouseM.D.)

370. Режиссеры: ДЦеран Сэрафьян, Грег Йейтанес, Дэниэл Сакхейм, Сценаристы: Дэвид Шор, Лоуренс Каплоу, Питер Блейк Операторы: Гейл Тэттерсолл, Рой X. Вагнер, Уолт Ллойд Композитор: Джон Эрлих

371. Продюсеры: Пол Аттаназио, Кэти Джейкобе, Дэвид Шор Страна: США

372. Производство: Bad Hat Harry Productions, Heel & Toe Films, Moratim Produktions, NBC Universal Télévision, Shore Z Productions Год: 2004-2011

373. Премьера: 16 ноября 2004, 27 августа 2007 (Россия) Актеры: Хью Лори, Лиза Эделстайн, Омар Эппс1. Долгая дорога в дюнах1. Режиссер: Алоиз Бренч

374. Сценаристы: Дмитрий Василиу, Олег Руднев1. Оператор: Янис Мурниекс1. Композитор: Раймонд Паулс1. Художник: Гунар Балодис1. Страна: СССР1. Производство: Рижская к/с1. Год:1980, 1981

375. Премьера: 2 июня 1982 (ТВ, Москва) Серий: 7

376. Актеры: Лилита Озолиня, Юозас Киселюс, Ромуальдас Раманаускас1. Жизнь Клима Самгина1. Режиссер: Виктор Титов

377. Сценаристы: Александр Лапшин, Виктор Титов Оператор: Владимир Ильин Композитор: Николай Мартынов Художник: Юрий Пугач Страна: СССР

378. Производство: "Ленфильм" по заказу Гостелерадио СССР Год: 1986-1988

379. Премьера: 29 марта 1988 (ТВ) Серий: 14

380. Актеры: Андрей Руденский, Лёня Горелик, Эрнст Романов Закрытая школа

381. Продюсеры: А.Акопов, Н.Шнейдерова, Т.Беличенко

382. Режиссер-постановщик: О.Асадулин, К.Статский, А.Записов

383. Автор сценария: Л.Мартиросян, А.Максименко, Ж.Перова, О.Васина

384. Оператор-постановщик: В.Абрамов, Р.Бурдешок1. Производство: АМЕДИА

385. Премьера: 11.04.2011 (СТС)1. Серий: не менее 20

386. Актеры: Т.Васильева, П.Прилучный, А.Коряков, А.Муцениеце Здесь кто-то есть

387. Продюсеры: Александр Акопов, Анатолий Сивушов, Наталия Шнейдерова Режиссер: Николай Крутиков

388. Сценаристы: Алексей Ефимов, Лариса Леоненко, Ирина Сугачкова1. Оператор: Сергей Политик1. Художник: Денис Чернышев

389. Производство: "Аватар Фильм", Амедиа1. Год: 2010

390. Премьера: 6 декабря 2010 (ТВЗ) Серий: 16

391. Актеры: Никита Салопин, Галина Шевякова, Луиза-Габриэла Бровина Иное

392. Режиссеры: Дмитрий Онищенко, Ярослав Мочалов, Сергей Соколюк

393. Сценаристы: Дмитрий Онищенко, Сергей Кириенко, Сергей Соколюк

394. Оператор: Владимир Володин (II)1. Композитор: Дарин Сысоев1. Художник: Вадим Пантелеев

395. Продюсеры: Дмитрий Сидоров, Александр Сыров

396. Производство: Про-синема Продакшн1. Год: 2007

397. Премьера: 8 июля 2007 Серий: 12

398. Актеры: Владимир Зайцев, Наталья Благих, Эдуард Чекмазов1. Интерны

399. Режиссеры: Максим Пежемский, Заур Болотаев

400. Сценаристы: Вячеслав Дусмухаметов, Александр Кагарманов, Кирилл Керзок Операторы: Заур Болотаев, Григорий Володин Композитор: Максим Тимошенко Художники: Павел Лычкин, Андрей Ивакин

401. Продюсеры: Таймураз Бадзиев, Артур Джанибекян, Александр Дулерайн, Вячеслав1. Дусмухаметов1. Производство: НТВ Кино1. Год: 2010

402. Премьера: 29 марта 2010 (ТНТ) Серий: 60

403. Актеры: Иван Охлобыстин, Кристина Асмус, Илья Глинников1. И это всё о нём

404. Режиссер: Игорь Шатров Сценарист: Виль Липатов Оператор: Темерлан (Тимур) Зельма Композитор: Евгений Крылатов Художник: Александра Конардова Страна: СССР Производство: ТО "Экран" Год:1977

405. Премьера: 24 марта 1978 (ТВ) Серий: 6

406. Актеры: Евгений Леонов, Игорь Костолевский, Леонид Марков1. Как закалялась сталь1. Режиссер: Николай Мащенко

407. Сценаристы: Александр Алов, Владимир Наумов

408. Оператор: Александр Итыгилов1. Композитор: Игорь Шамо

409. Художники: Виктор Жилко, Эдуард Шейкин1. Страна: СССР

410. Производство: Киностудия им.А.Довженко Год: 1973

411. Премьера: 3 ноября 1973 (ТВ), 1975 (кино) Серий: 6

412. Актеры: Владимир Конкин, Константин Степанков, Федор Панасенко1. Каменская-11. Режиссер: Юрий Мороз

413. Сценаристы: Елена Караваешникова, Александр Полозов, Наталья Токарева, Рамиль

414. Ямалеев, Александра Маринина1. Оператор: Николай Ивасив1. Композитор: Алексей Айги1. Художник: Алим Матвейчук

415. Продюсеры: Владилен Арсеньев, Валерий Тодоровский, Илья Неретин Год: 1999-2000 Серий: 16

416. Актеры: Елена Яковлева, Сергей Никоненко, Сергей Гармаш

417. Клиент всегда мертв (Six Feet Under)

418. Режиссеры: Алан Болл, Дэниэл Аттиас, Родриго Гарсиа,

419. Сценаристы: Рик Кливлэнд, Кейт Робин, Скотт Бак

420. Операторы: Алан Казо, Лоуелл Петерсон1. Композитор: Ричард Марвин

421. Продюсеры: Алан Болл, Алан Пол, Скотт Бак,1. Страна: США

422. Производство: Actual Size Productions, Ноше Box Office, The Greenblatt Janollari Studio Год: 20011. Премьера: 3 июня 2001

423. Актеры: Питер Краузе, Майкл С. Холл, Фрэнсис Конрой1. Клон (О Clone)

424. Автор идеи Жайме Монжардин Сценарист: Глория Пэрес

425. Режиссеры: Тереза Лампрейа, Жайме Монжардин, Маркус Шехтманн Страна: Бразилия

426. Производство: Rede Globo de Televisäo (Бразилия) Год: 2001-2002

427. На экранах с 1 октября 2001 (Бразилия) Количество серий: 250

428. Актеры: Мурило Бенисио, Джованна Антонелли, Далтон Виг1. Колье Шарлотты

429. Режиссер: Евгений Татарский

430. Сценаристы: Артур Макаров, Анатолий Ромов1. Оператор: Юрий Векслер

431. Композитор: Александр Журбин1. ХудожникИсаак Каплан1. Страна: СССР1. Производство: Ленфильм1. Год: 1984

432. Премьера: 17 декабря 1984 (ТВ) Серий:3

433. Актеры: Кирилл Лавров, Вадим Ледогоров, Юрий Кузнецов1. Королева Марго

434. Режиссер: Александр Муратов Сценарист: Марина Мареева Оператор: Олег Мартынов Композитор: Евгений (Еужениу) Дога Художники: Юрий Осипенко, Виктор Юшин Продюсер: Зульфия Нурутдинова Производство: Шанс Год:1996

435. Премьера: 7 сентября 1996 Серий: 18

436. Актеры: Евгения Добровольская, Дмитрий Певцов, Михаил Ефремов1. Крах инженера Гарина

437. Режиссер: Леонид Квинихидзе Сценарист: Сергей Потепалов Оператор: Вячеслав Фастович Композитор: Владислав Успенский Художник: Борис Быков Страна: СССР Производство: Ленфильм Год:1973

438. Премьера: 15 октября 1973 (ТВ) Серий: 5

439. Актеры: Олег Борисов, Нонна Терентьева, Александр Белявский Кто в доме хозяин?

440. Продюсер: А.Акопов, А.Роднянский, К.Наумочкин, Н.Шнейдерова, Д.Милешин, Ю.Солдина, Р.Елистратов

441. Режиссер: А.Кирющенко, Э.Радзюкевич, А.Кузнецов Автор сценария: Р.Романов, АЛковлев, С.Плотов, В.Голованов Оператор: Ю.Важнов, М.Харченко Год: 2006

442. Производство: АМЕДИА, Sony Pictures Television International Премьера: 16.01.2006 (CTC) Серий: 150

443. Актеры: А.Невская, А.Носков, Л.Артемьева Люба, дети и завод.

444. Продюсеры: Александр Акопов, Александр Роднянский, Наталия Шнейдерова

445. Режиссеры: Карен Захаров, Леонид Мазор

446. Сценаристы: Михаил Марфин, Андрей Яковлев1. Оператор: Юрий Щиренко

447. Композитор: Вячеслав Добрынин1. Художник: Виктор Черкашин

448. Производство: Телеканал СТС совместно с кинокомпанией АМЕДИА Год: 2005-2006

449. Премьера: 12 сентября 2005 (СТС) Серий: 90

450. Актеры: Татьяна Догилева, Игорь Стам, Павел Владимиров Мелочи жизни

451. Режиссеры: Александр Покровский, Геннадий Павлов, Вячеслав Бровкин Сценаристы: Юрий Каменецкий, Эжен Щедрин, Максим Стишов Операторы: Григорий Булах, Владимир Полухин, Владимир Качулин Композитор: Ираклий Габели

452. Художники: Марина Крупнова, Фотис Петровский, Эльвира Савина, Валерия Ямковская

453. Производство: Студия лит.-худ. программ, ИСКУССТВО (ОСТАНКИНО) Год: 1992-1997 Серий: 74

454. Актеры: Мария Зубарева, Сергей Колесников, Татьяна Матюхова1. Мёртвые души

455. Режиссер: Михаил (Моисей) Швейцер

456. Сценарист: Михаил (Моисей) Швейцер

457. Оператор: Дилыиат Фатхулин

458. Композитор: Альфред Шнитке

459. Художники: Владимир Фабриков, Игорь Лемешев1. Страна: СССР1. Производство: Мосфильм1. Год:1984

460. Премьера: 19 ноября 1984 (ТВ) Серий: 5

461. Актеры: Александр Трофимов, Александр Калягин, Юрий Богатырёв

462. Место встречи изменить нельзя

463. Режиссер: Станислав Говорухин Сценаристы: Аркадий Вайнер, Георгий Вайнер Оператор: Леонид Бурлака Композитор: Евгений Геворгян

464. Художники: Валентин Гидулянов, Михаил Безчастнов Страна: СССР

465. Производство: Одесская киностудия Год: 1979

466. Премьера: 11 ноября 1979 (ТВ) Серий: 5

467. Актеры: Владимир Высоцкий, Владимир Конкин, Сергей Юрский1. Михайло Ломоносов

468. Режиссер: Александр Прошкин

469. Сценаристы: Олег Осетинский, Леонид Нехорошев

470. Оператор: Валентин Макаров

471. Композитор: Владимир Мартынов1. Страна: СССР

472. Производство: "Мосфильм" по заказу Гостелерадио СССР Год: 1984-1986

473. Премьера: 11 ноября 1986 (ТВ) Серий: 9

474. Актеры: Александр Михайлов, Игорь Волков, Виктор Степанов, Илзе Лиепа Монтекристо

475. Премьера: 14 июля 2008 (1 канал, Россия) Серий: 117

476. Актеры: Илья Шакунов, Светлана Антонова, Дмитрий Миллер1. Моя прекрасная няня

477. Продюсеры: Александр Акопов, Виктор Гельман, Роман Елистратов

478. Режиссеры: Алексей Кирющенко, Андрей Кузнецов, Эдуард Радзюкевич, Эдуард1. Ливнев, Артур Румынский

479. Сценаристы: Михаил Васильев, Вадим Голованов, Алексей Каранович

480. Композиторы: Сергей Ковальский, Юрий Кузнецов

481. Художник: Виктор Никоненко

482. Производство: Амедиа, Sony Pictures1. Год: 2004-20061. Премьера: 2 ноября 20041. Серий:133

483. Актеры: Анастасия Заворотнюк, Сергей Жигунов, Екатерина Дубакина Не родись красивой

484. Продюсеры: Александр Акопов, Александр Роднянский, Наталия Шнейдерова, Елена Марковская

485. Режиссеры: Александр Назаров, Станислав Назиров, Сергей Пикалов'

486. Сценаристы: Галина Ивкина, Валентина Шевяхова

487. Операторы: Владимир Быховский, Игорь Хорев, Игорь Хореев

488. Композиторы: Анастасия Максимова, Антон Шварц, Дмитрий Чижевский

489. Художник: Михаил Виноградов

490. Производство: Амедиа, Sony Pictures, телеканал СТС1. Год: 2005-2006

491. Премьера: 5 сентября 2005 (СТС) Серий:200

492. Актеры: Нелли Уварова, Григорий Антипенко, Пётр Красилов Няня (The Nanny)

493. Автор идеи: Марк.Питер Якобсон, Фрэн Дрешер

494. Продюсер: Кэйти Лэндсберг, Фрэн Дрешер, Ли Шаллэт1. Режиссёр: Ли Шаллэт1. Страна: США1. Производство: CBS (США)1. Год: 1993-19991. Премьера: 3 ноября 19931. Серий:146

495. Актеры: Фрэн Дрешер, Чарльс Шогнсси, Дэниэл Дэвис, Лоурен Лейн, Николь Том, Бенджамин Солсбери, Мэйделин Зима1. Общая терапия

496. Премьера: 6 сентября 2008 (1 канал) Серий: 12

497. Актеры: Анна Снаткина, Андрей Чернышов, Анна Легчилова1. Общая терапия 2

498. Премьера: 31 мая 2010 (Беларусь, Первый канал), 19 марта 2011 (Первый канал,1. Россия)1. Серий: 14

499. Актеры: Анна Снаткина, Виталий Емашов, Борис Клюев Одна ночь любви

500. Продюсер: А.Акопов, А.Роднянский, В.Кочкин, Н.Шнейдерова Режиссер: М.Мокеев Музыкальный продюсер: А.Шварц Год: 2008

501. Производство: Амедиа Премьера: 14.01.2008 (СТС) Серий: не менее 60

502. Актеры: С.Иванова, А.Константинов, А.Филиппенко1. Операция «Трест»

503. Режиссер: Сергей Колосов Сценарист: Александр Юровский Оператор: Валентин Железняков Композитор: Юрий Левитин Художник: Михаил Карташов Страна: СССР

504. Производство: МОСФИЛЬМ Год: 1967

505. Премьера: 22 мая 1968 (ТВ) Серий: 4

506. Актеры: Игорь Горбачев, Армен Джигарханян, Людмила Касаткина Парни из стали

507. Другое название: Команда чемпионов Режиссер: Мурад Алиев

508. Сценаристы: Владимир Чеботаев, Алексей Беляков Операторы: Виктор Новожилов, Вадим Алисов Композитор: Александр Пантыкин Художник: Татьяна Хлопикова

509. Продюсеры: Денис Евстигнеев, Ираклий Квирикадзе, Александр Крылов Производство: ООО "Кинопром" Год: 1995 Серий: 12

510. Актеры: Николай Чиндяйкин, Александр Дедюшко, Алексей Булдаков1. Петербургские тайны

511. Режиссеры: Вадим Зобин, Марк Орлов, Леонид Пчелкин

512. Сценаристы: Елена Гремина, Михаил Угаров, Анатолий Гребнев

513. Операторы: Николай Васильков, Темерлан (Тимур) Зельма

514. Композиторы: Андрей Петров1. Художник: Виктор Власков

515. Производство: ТО Экран, Сериал1. Год: 19941. Серий: 48

516. Актеры: Елена Яковлева, Виктор Раков, Николай Пастухов Побег (Prison Break)

517. Актеры: Доминик Перселл, Уэнтуорт Миллер, Амори Ноласко Поживем увидим

518. Режиссеры: Александр Полынников, Валерий Смирнов Сценаристы: Владимир Зайкин, Аркадий Тигай Операторы: Александр Дегтярев, Юрий Кочергинский Композитор: Сергей Баневич Художники: Наталья Воробьева, Виктор Григорьев Продюсер: Борис Кипнис

519. Производство: Фонд медико-фармацевтических программ «ВАМ» Год: 1996-1997

520. Актеры: Вячеслав Захаров, Валентина Панина, Наталья Панина

521. Потерянная комната (Lost Room, The)

522. Другое название: Пропавшая комната Режиссеры: Крейг Р. Баксли, Майкл Уоткинз Композитор: Роберт Дж. Крал Продюсеры: Ричард Хатем, Пол Керта Страна: США Год: 2006

523. Премьера: 11 декабря 2006 Серий: 3

524. Актеры: Питер Краузе, Джулианна Маргулис, Питер Джейкобсон

525. Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона Режиссер: Игорь Масленников

526. Сценаристы: Юрий Векслер, Юлий Дунский, Валерий Фрид Операторы: Юрий Векслер, Анатолий Лапшов, Дмитрий Долинин Композитор: Владимир Дашкевич

527. Художники: Исаак Каплан, Марк Каплан, Белла Маневич Страна: СССР

528. Производство: Ленфильм Год: 1979-1986

529. Премьера: 22 марта 1980 (ТВ) Серий: 11

530. Актеры: Василий Ливанов, Виталий Соломин, Рина Зелёная Простые истины

531. Режиссеры: Вадим Шмелев, Юрий Беленький

532. Сценаристы: Вера Фёдорова, Дмитрий Константинов, Алена Званцова

533. Операторы: Виктор Пищальников, Юрий Уланов

534. Композиторы: Александр Пушной, Анатолий Бальчев1. Художники: Владимир Душин

535. Продюсеры: Марк Левин, Сергей Кучков1. Производство: Синебридж1. Год: 1999-20031. Серий:350

536. Актеры: Юрий Макеев, Юлия Трошина, Анна Цымбалистова

537. Рабыня Изаура (Еэсгауа каига)

538. Режиссеры: Эрвал Россану, Милтон Гонсалвеш1. Сценарист: Гилберто Брага1. Страна: Бразилия1. Год: 1976-19771. Премьера: 1 октября 19761. Серий: 100

539. Актеры: Луселия Сантуш, Жилберто Мартиньо, Рубенш ди Фалку1. Россия молодая

540. Режиссер: Илья Турин Оператор: Евгений Давыдов Композитор: Кирилл Молчанов Страна: СССР

541. Производство: Киностудия им. Горького Год: 1981, 1982 Премьера: 4 января 1984 (ТВ) Серий: 9

542. Актеры: Борис Невзоров, Александр Фатюшин, Степан Старчиков1. Русский транзит1. Режиссер: Виктор Титов

543. Сценаристы: Вячеслав Барковский, Отар Дугладзе, Виктор Титов Оператор: Валерий Мюльгаут Композитор: Николай Мартынов Художник: Сергей Шемякин

544. Продюсеры: Вячеслав Барковский, Галина Барковская Производство: Ленфильм, Центр искусств Год:1994 Серий: 6

545. Актеры: Евгений Сидихин, Анна Самохина, Андрей Ургант1. Секунда до.

546. Режиссер: Алексей Колмогоров Сценарист: Алексей Колмогоров Оператор: Андрей Самарец Композитор: Сергей Логутов Художник: Виталий Ясько

547. Продюсеры: Юрий Минзянов, Виталий Бордачев, Владислав Ряшин Страна: Россия, Украина

548. Производство: Стар Медиа, Megapolis Film Production Год: 2007 Серий: 8

549. Актеры: Александр Тютин, Нодар Мгалоблишвили, Константин Стрельников

550. Семнадцать мгновений весны

551. Режиссер: Татьяна Лиознова Сценарист: Юлиан Семёнов Оператор: Петр Катаев Композитор: Микаэл Таривердиев Художник: Борис Дуленков Страна: СССР

552. Производство: Киностудия имени М. Горького Год: 1973

553. Премьера: 11 августа 1973 (ТВ), 4 мая 2009 (цветная версия) Серий: 12

554. Актеры: Вячеслав Тихонов, Евгений Кузнецов, Михаил Жарковский1. Сердце Бонивура

555. Режиссер: Марк Орлов Сценарист: Андрей Шемшурин Оператор: Вадим Верещак

556. Композиторы: Оскар Сандлер, Дмитрий Клебанов Художник: Алексей Бобровников Страна: СССР

557. Производство: К/ст им. Довженко Год: 1969

558. Премьера: 21 октября 1969 (ТВ, Москва) Серий: 4

559. Актеры: Лев Прыгунов, Борис Чирков, Иван Переверзев Скорая помощь (ER)

560. Режиссеры: Кристофер Чулак, Джонатан Каплан, Ричард Торп, Операторы: Артур Альберт, Томас Дел Рут, Гектор Р. Фигуроа Композиторы: Марти Дэвич, Кристофер Нил Нельсон Художник: Джон Хансен

561. Продюсеры: Майкл Крайтон, Джонатан Каплан, Стивен Спилберг1. Страна: США1. Год: 1994-2009

562. Премьера: 19 сентября 19941. Серий: 299

563. Актеры: Ноа Уайл, Лаура Иннес, Эрик Ла Саль, Алекс Кингстон1. Следствие ведут Знатоки

564. Производство: ЦТ (Центральное телевидение) Год: 1971-1989' Премьера: 14 февраля 1971 Серий:35

565. Актеры: Георгий Мартынюк, Леонид Каневский, Эльза Леждей Спальный район

566. Премьера: 1 б ноября 2009 (Первый канал) Серий:114

567. Актеры: Иван Оганесян, Михаил Химичев, Раиса Рязанова, Виктория Маслова' Талисман любви

568. Продюсеры: Александр Акопов, Илья Папернов, Филипп Пастухов, Александр

569. Роднянский, Наталия Шнейдерова, Дмитрий Белосохов

570. Режиссеры: Станислав Либин, Максим Мокрушев,

571. Сценаристы: Станислав Либин, Валентина Шевяхова, Галина Ивкина

572. Операторы: Роман Бурденюк, Дмитрий Маковеев,

573. Композиторы: Анастасия Максимова, Антон Шварц,

574. Художники: Сергей Грудинин, Евгений Качанов, Солбон Лыгденов

575. Производство: АМЕДИА, SONY PICTURES, СТС1. Год: 2005

576. Премьера: 21 марта 2005 (СТС) Серий:60

577. Актеры: Татьяна Арнтгольц, Любовь Толкалина и др.I1. ТАСС уполномочен заявить.

578. Режиссер: Владимир Фокин Сценарист: Юлиан Семёнов Оператор: Игорь Клебанов Композитор: Эдуард Артемьев Художник: Петр Пашкевич Страна: СССР

579. Производство: Киностудия им. М.Горького Год:1984

580. Премьера: 30 июля 1984 (ТВ) Серий:10

581. Актеры: Вячеслав Тихонов, Юрий Соломин, Николай Засухин1. Твин Пике (Twin Peaks)

582. Производство: Lynch/Frost Productions, Spelling Entertainment, Twin Peaks Productions Inc.1. Год: 1990-1991

583. Премьера: 8 апреля 1990 (США), 4 ноября 1993 (Россия) Серий: 30

584. Актеры: Кайл Маклахлен, Майкл Онткин, Мэдхен Эмик, Дэна Эшбрук Тени исчезают в полдень

585. Режиссеры: Владимир Краснопольский, Валерий Усков Сценаристы: Арнольд Витоль, Анатолий Иванов Операторы: Петр Емельянов, Владимир Минаев Композитор: Леонид Афанасьев Художник: Николай Маркин Страна: СССР

586. Производство: «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР Год: 1971, 1973

587. Премьера: 14 февраля 1972 (ТВ), 29 апреля 1974 (кино) Серий: 7

588. Актеры: Пётр Вельяминов, Нина Русланова, Сергей Яковлев Улицы разбитых фонарей-1 (Менты-1)

589. Производство: "Русское видео фильм" по заказу ТНТ-Телесеть Год: 1997-1998 Премьера: 4 января 1998 Серий:31

590. Актеры: Алексей Нилов, Александр Лыков, Александр Половцев

591. Хождение по мукам Режиссер: Василий Ордынский

592. Сценаристы: Василий Ордынский, Олег Стукалов-Погодин

593. Оператор: Николай Васильков1. Композитор: Юрий Буцко

594. Художники: Юрий Кладиенко, Абрам Фрейдин1. Страна: СССР1. Производство: Мосфильм1. Год: 1974-1977

595. Премьера: 19 октября 1977 (ТВ) Серий: 13

596. Актеры: Юрий Соломин, Ирина Алфёрова, Светлана Пенкина Цыган1. Режиссер: Александр Бланк

597. Сценаристы: Александр Бланк, Наталья Калинина, Радий Кушнерович

598. Оператор: Николай Васильков

599. Композитор: Валерий Зубков1. Художник: Анатолий Наумов1. Страна: СССР

600. Производство: Одесская киностудия Год: 1979

601. Премьера: 18 августа 1980 (ТВ) Серий: 4

602. Актеры: Клара Лучко, Михай (Михаил) Волонтир, Ольга Жулина Школа

603. Производство: Продюсерская фирма Игоря Толстунова "ПРОФИТ" Год: 2010

604. Премьера: 11 января 2010 (Первый канал) Серий: 69

605. Актеры: Алексей Литвиненко, Валентина Лукащук, Анна Шепелева Щит и меч1. Режиссер: Владимир Басов

606. Сценаристы: Владимир Басов, Вадим Кожевников Оператор: Тимофей Лебешев Композитор: Вениамин Баснер Художник: Алексей Пархоменко Страна: СССР

607. Производство: "Мосфильм" при участии студии "ДЕФА" (ГДР) и "Старт" (ПНР). Год: 1968

608. Премьера: 19 августа 1968 (1,2 серии), 3 сентября 1968 (3, 4 серии) Серий: 4

609. Актеры: Станислав Любшин, Алла Демидова, Хельга Гёринг

610. Я, Бетти-дурнушка (Yо Soy Betty, La Fea)

611. Режиссер: М.Риберо Сценарий: Ф. Гайтан Оператор: А.Фарфан Продюсер: М.П.Фернандес Композитор: Ц.Эскола Страна: Колумбия Производство: RCN TV1. Год:1999-2001 Серий:335

612. Актеры: А.М.Орозко, Х.Е.Абелло, Н.Рамирес