автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретические основы современной гармонии. Учебное пособие для специальных курсов музыкальньк вузов и колледжей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретические основы современной гармонии. Учебное пособие для специальных курсов музыкальньк вузов и колледжей"

московская государственная консерватория

п ;

* ! ^ и н имени п.и.чайковского

6 ОД 1 1 НОЯ 1336

на правах рукописи

УДК 7814

ШУЛЬГИН Дмитрий Иосифович

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ ГАРМОНИИ Учебное пособие для специальных курсов музыкальных вузов и колледжей

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1996

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. ГШЛайковского

Кафедра теории музыки

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Ю.Н.Холопов Официальные оппонешы - доктор искусствоведения,

профессор Е.Б.Трембовельский кандидат искусствоведения, профессор Л.С.Дьячкова

Ведущая организация - Московский государственный открытый педагогический университет

Защита состоится "21" ноября 1996 года в 16 час. на заседании специализированного совета КО 92..08.01 по присуждению ученых степеней МГК им.П.И.Чайковского 103871, Москва, ул. Большая Никитская, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "19" октября 1996 года

Ученый секретарь специализированного совета

доктор искусствоведения, профессор Т.В.Чередниченко

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Педагогический опыт, сложившийся в практике обуче-шя исполнителей и музыковедов в музыкальных училищах и вузах, показывает, на-:колько трудным оказывается для большинства из них восприятие нового гармони-[еского мышления современных композиторов, исполнение сочинений этих компо-иторов, запоминание структуры сочинений, процесс ее разучивания. Поэтому оче-1идно, что задачей сегодняшнего музыкально-теоретического образования как для тузыковедов, так и для исполнителей, является создание в этих учебных заведениях лециального предмета "Современная гармония", который бы в своем теоретиче-;ком и практическом содержании был целиком связан с изучением новых гармони-[еских явлений. Отсюда актуальность задачи настоящей работы. Необходимо было ; достаточной подробностью разработать круг научных и практических вопросов, юторые обеспечили бы успешное освоение в рамках этого предмета в училищах и :узовского курса гармонии основных явлений гармонии XX века1.

1 Очевидно, что некоторые из выпускников училищ имеют возможность в дальнейшем [риобщиться к теоретической информации о современном музыкальном искусстве при по-туплении в те вузы, где в курсе гармонии уже рассматривается определенная часть этой ин-юрмации. Однако, по многим причинам (прежде всего: крайняя недостаточность учебных :асов, выделяемых на прохождение гармонии XX столетия; отсутствие специальных научно-чебных пособий, целиком посвященных теоретическим аспектам проблематики современ-юй гармонии и практике их изучения на различных факультетах), в ряде вузов содержание и бъем такой информации подчас еще очень далеки от того, чтобы в значительной степени ократить известный разрыв между сегодняшней музыкально-учебной практикой и совре-генной музыкой. Не говоря уже о том, что возможность поступления в соответствующие ву-ы существует для меньшей части учащихся училищ. Большинство из них высшего образо-ания не получают. Следствием этого становится тот факт, что многие педагоги со средним пециальным образованием, - сознательно или сами того не желая, - полностью отгоражи-ают своих учеников от огромного образного мира современности, от возможности научить-я слушать этот мир в его новых гармонических реалиях. В дальнейшем сложившееся поло-

Если для высшей школы эта проблема решается достаточно активно - при тому ряд научно-учебных пособий, предназначенных непосредственно для изуче гармонии в музыке XX столетия: "Современная гармония" Н.С.Гуляницкой - 1! "Учебник гармонии" Ю.Н.Холопова (рукопись. Обучение по этому учебнику ве, ся в МГК им.П.И.Чайковского с 1980 года), "Задания по гармонии" Ю.Н.Холог - 1983, "Введение в современную гармонию" Н.С.Гуляницкой - 1984, "Гармон] музыке XX века" Л.С.Дьячковой - 1989, 1994, то для музыкальных училищ ника опубликованной литературы такого рода не было. Исключение составляют раб автора диссертации. В их числе: "Теоретические основы современной гармонии' методических разработок)2, "Методика внедрения элементов современной музьи курс гармонии музыкального училища", "Методические рекомендации по теор' ческим основам современной гармонии в курсах музыкально-теоретических дш плин в средних специальных учебных заведениях искусств и культуры", кг "Теоретические основы современной гармонии". В этих работах нашли свое раз; ¿ое отражение основные положения авторского курса современной гармонии теоретических отделений музыкальных училищ, а также теоретические и метод! скне разработки автора, связанные с проблематикой современной гармонии I •изучением в вузовском курсе гармонии. Содержание опубликованных работ авт складывалось и в определенной своей части обновлялось на протяжении ряда преподавания автором предмета "Современная гармония" в музыкальном учили Высшем музыкальном училище и ГМПИ им.М.М.Ипполитова-Иванова3.

жение в отечественном музыкальном образовании обретает движение по замкнутому ст стическому кругу и оно постепенно теряет возможность пополняться той новизной : чтения уже знакомого, что приходит только со знанием каких-то иных художественны), лений. В результате же нарастает опасность развития неизбежной в этой ситуации тендег к общему оскудению общественной музыкальной культуры.

2 Теоретические и методические аспекты этой работы были рекомендованы Всесокш методическим кабинетом к обсуждению на Всесоюзном семинаре преподавателей му кально-теоретических дисциплин ССМШ (Ереван, 4-8 января 1977 г.), где было прин решение рекомендовать материалы, представленные автором, к изданию.

3 В 1971-1975 годах предмет велся как факультативная дисциплина, с 1976 года -о^на из основных дисциплин на III - 1У курсах теоретического отделения училища, с 1

Последняя из работ - опубликованная книга "Теоретические основы современной гармонии" (М., 1994), предлагается в качестве диссертации. Она является непосредственным продолжением вышеназванных, но представляется значительно более полной в отношении решаемой проблематики современной гармонии и, в том числе, собственно теоретического ее содержания, терминологического аппарата. Кроме того, в это научно-учебное пособие автором введены теоретические положения, относящиеся к проблематике гармонического анализа музыки отечественных и зарубежных композиторов, а также обширный иллюстративный материал.

Цель работы и основные задачи исследования. Главной целью работы является создание научно-теоретического обоснования необходимого сейчас для нового училищного предмета "Современная гармония " и для изучения гармонических явлений в музыке XX века в рамках вузовского курса гармонии. Важной задачей было также выведение общей методики гармонического анализа музыки современных композиторов и ее приложение к разбору конкретных музыкальных примеров в виде кратких или относительно подробных аналитических примечаний.

Задачей работы является также создание краткого специального научно-учебного пособия в форме "лекций-конспекта", которое могло бы использоваться в первую очередь педагогами, ведущими курс современной гармонии на теоретическом отделении музыкального училища, как основа для построения соответствующего этому курсу лекционного материала, а также нашло бы свое применение в работе преподавателей тех вузов, где изучается проблематика современной гармонии в рамках вузовского курса гармонии. В качестве дополнительной задачи, поставленной в работе, было выведение общих методических рекомендаций, относящихся к практике построения учебного курса по предмету "Современная гармония".

Научная новизна.

В диссертации дана обширная научно-практическая разработка, которая призвана обеспечить успешное ведение курса "Современная гармония" в музыкальном

по 1991 - на II курсах ВМУ, с 1991 - как самостоятельная дисциплина в Гос.муз.пед.институте им. М.М.Ипполигова-Иванова.

училище и последовательное изучение основных конструктивных закономе] гармонии XX века в вузовском предмете "Гармония".

В работе предложена идея - классифицировать принципы звуковысот. ганизации и все связанные с ней гармонические категории по трем струк уровням: общеструктурному (уровень, который предполагает явление каж, этих принципов и категорий в конкретных сочинениях любой эпохи и любой с любой техникой письма), техникоструктурному (уровень, который предп связь каждого из принципов и категорий с определенной техникой письм; кретноструктурному (уровень, который предполагает индивидуальное я этих принципов и категорий, обусловленное конкретными приемами пост] несущими в своем воплощении то закономерное, что действует только в даш чинении). В соответствии с этой идеей в работе характеризуется содержаш нейших категорий звуковысотной системы (центр, система, функция, лад, ; серия и др.). Такой подход к систематике и рассмотрению различных гарм ских явлений представляется объективно необходимым, поскольку фиксируе бе все более нарастающее в отечественном музыкознании стремление прш современный вид содержание многих понятий и терминов, широко применяет отношению к музыке нашего времени. Прежде они (например, такие как "а! "лад", "функция", "функциональная логика") оценивались исключительно кг рогатива только тональной техники письма, ее мажорно-минорных модифик это в большей мере, как известно, сохраняется в современном словоупотре( по инерции.

С учетом сложившегося в науке о гармонии положения в понятийно-нологической сфере, предлагается систематизированный и обобщенный авпь специальном разделе работы категориальный аппарат исследования соврел гармонии. В него включен также ряд терминов автора, связанных, в основ] предложенными в работе обобщениями и вышеназванной концепцией теор ской классификации структурных принципов.

На основе большого наработанного научного материала, впервые приа ленного к условиям преподавания современной гармонии в среднем звене

4

кального образования и приведенного в единую систему с учетом имеющихся научных и методических трудов отечественных музыковедов, выведена проверенная на практике методика гармонического анализа. Наиболее важными здесь представляются положения, изначально связанные с принципом анализа современного гармонического материала на общеструктурном, техникоструктурном и конкретнострук-турном уровнях.

Методическая новизна. Работа предлагается как первое научно-учебное руководство по изучению теоретических основ современной гармонии в качестве специального раздела общего курса "Современная гармония". В работе впервые предлагаются методические рекомендации, связанные с проблематикой построения нового курса гармонии (его организацией, составлением практических заданий, тематического плана); в большей своей части все эти материалы выведены автором из опыта собственной работы.

Практическая ценность работы. Основные теоретические положения работы могут иметь свое применение, прежде всего, в новом училищном предмете "Современная гармония" на теоретических и исполнительских отделениях, в курсах гармонии на музыковедческих и исполнительских факультетах вузов, а также в училищных курсах элементарной теории музыки, музыкального анализа, истории музыки. Работа может служить методическим руководством для гармонического анализа. Художественно-иллюстративный материал пособия может быть использован как хрестоматия по современной гармонии , а также — в виде отдельных его фрагментов - в качестве исходного материала при составлении практических заданий учащимся по сочинению или импровизации, и наконец, в плане изучения отдельных методов гармонического анализа на примере "анализов-примечаний", сделанных в работе.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского 24 мая 1996 года и рекомендована к защите.

Материалы работы неоднократно обсуждались на заседаниях предметно-щ ловой комиссии "Теория музыки" музыкального училища и кафедры теории N зыки ГМПИ им.М.М.Ипполитова-Иванова, а также на межреспубликанских сел нарах по проблеме преподавания современной гармонии в музыкальных училищ где и были, в частности, рекомендованы к публикации4.

Объем и структура работы. Основной текст работы, объемом в 146 печ • ных страниц, состоит, из Введения, двух глав, отражающих предлагаемую в раб< систематику теоретических основ современной гармонии, примечаний к текс Библиография насчитывает 106 наименований. Приложение состоит из следуюи разделов: "Методические рекомендации", "Методика гармонического анализ словарь "Термины и понятия", нотные примеры. Приложение оформлено в качес составной части работы объемом 224 печатных страницы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ Введение. Здесь систематизируются источники современного звукового ма риала, сам материал, обрисовываются характерные тенденции ритма в музыке ] века, рассматриваются значения термина "гармония", обобщаются основные за: номерности современной гармонии. Основное внимание акцентируется на понят термина "звуковысотная структура"5 и ряде примыкающих к нему других понят: в том числе: "сущность звуковысогной структуры" (в дальнейшем "сущность стр туры"), "явление структуры", ее закон, элементы, их свойства, связи и значения, ] составляющие функцию этих элементов. Наиболее важным здесь представлял« сформулировать и предложить теоретические положения, указывающие на необ: димость оценки этих категорий звуковысотной структуры на трех ее взаимосвяз

4 Вильнюс, 1-3 апреля 1988 г. (Литва. Ленинград, Москва); Кишинев, 10 -мая 1988 г. (Молдавия, Москва); Киев, 22 - 24 февраля 1988.

5 В работе это понятие раскрывается как прочная, относительно устойчи связь (отношение) и взаимодействие звуков, звуковых групп (элементов), час звуковысотной композиции, явления, звуковысотного процесса как целого.

сых уровнях, - "общеструктурном", "сгруктурнотехническом" и конкретноструктурном".

Глава I - Аккордика - посвящена постановке проблемы аккорда, )ассмотрению предпосылок, приведших к возникновению этой проблемы в современной науке о гармонии, основных трудностей, связанных с ее решением, обобщению разных путей, ведущих к такому решению.

Принципиальное и значительное обогащение современной ткани различными по структуре созвучиями, выступающими в ней, подобно терцовым аккордам, в качестве основных и самостоятельных конструктивно-гармонических элементов, т.е. тех же аккордов, но несколько иной природы, а также разнообразие их конструктивного назначения, часто очень далекое от традиционно-тональных, и многое другое, - все это объективно привело к изменению традиционного представления об аккорде как созвучии только с терцовым принципом структуры и обладающим раз и навсегда сложившимся кругом функций. В связи с этим в работе содержание категории аккорда определяется как созвучие с различной структурой и назначением, являющееся основным и самостоятельным конструктивным элементом гармонической системы, выступающее в качестве логически дифференцируемого представителя конкретной гармонической системы. При этом подчеркивается, что структурные, конструктивно-гармонические и другие свойства аккорда всегда обусловлены конструктивными принципами той формы гармонической организации, представителем которой он выступает. Отсюда и необходимость предпринятого в работе исследования категории аккорда в разных планах, и в том числе: в аспекте разнообразия интервальной структуры современной аккордики, ее моно- и полигармонического содержания, многообразия функциональных назначений (общеструктурных, структурнотехнических), в аспекте разных складов изложения (аккорды в гомофонии - "гомофонные аккорды", в полифонии - "полифонические аккорды").

Очень важной представляется проблема классификации аккордики. В качестве основного подхода представлена обобщенная классификация, предполагающая изначальное разделение аккордики на моногармоническую и полигармоническую, с

последующей дифференциацией моногармонических созвучий моноинтервальные (однородно-интервальные - условнооднородные) и полиго вальные (I группа: аккорды, которые в процессе своего обращения позволяют п чить моноинтервальные аккорды; II группа: аккорды, которые такой возможн не имеют), а полигармонических - на "полимелодические", "полигармоничеы "смешанные"6, "монотональные", "политональные", "моно - и полифункциоь ные" (Прокофьев, 3 симфония). Здесь же далее предлагаются формулировки п •тий "моногармонические" и "полигармонические аккорды", в основе которых жит принцип "присутствия" ("отсутствия") в аккорде элементов, которые выд ются в виде гармонически самостоятельных частей, или, другими словами, час обладающих интервальной, звуковой и функциональной индивидуальностью, ступающих как структурноавтономное явление; обобщаются условия, спо ствующие полигармоническому расслоению аккордов; рассматриваются харак ные черты полигармоний; в двенадцатитоновой музыке особое значение имеют звучия с полутоном.

Большое место в главе занимают материалы, вошедшие в раздел "Красо' декоративные созвучия". В связи с этим представлялось необходимым акцент] вать внимание на таких понятиях как "красочность", "красочно-декоративные корды" и ряде других, в которых нашли свое отражение очень важные наблюде (сделанные в недавнем прошлом отечественными теоретиками. С учетом отдель положений, высказанных ими, в разделе предлагаются определения, раскрываю содержание понятий "красочные аккорды"7, "красочные функции"8, "струкщ

6 Принцип деления аккордов на моноинтервальные и полиинтервальные, п] ложенный в работах С.М. Слонимского по отношению только к терцовым аю дам, был применен автором к широкому кругу созвучий впервые в его диплом работе 1971 года. Там же были предложены и другие вышеназванные деления.

7 Созвучия, красочно-выразительные свойства которых выступают на пер план и становятся конструктивно-гармоническим фактором, придающим этим звучиям индивидуальное значение в обрисовке музыкальных образов, определи го изобразительного смысла.

красочность", "тембровая красочность", рассматриваются отдельные разновидности аккордов красочных функций: "ударные созвучия" (Щедрин, "Звоны"), "шумовые созвучия" {Шнитке, Серенада, II ч.), "фоновые созвучия" {Бриттен, Эхо поэта, "Эхо"), "дублирующие аккорды" {Мессиан, "Двадцать взглядов... ", №9). Здесь же обобщаются гармонические условия, в которых красочные средства оказываются ведущим и основным конструктивно-гармоническим фактором. Важным в этом разделе (и далее в разделе "Сонористика. Сонорная гармония") представлялось сформулировать положения, отражающие наиболее специфические закономерности собственно сонорного развития гармонического процесса, связанного с крайней ги-пертрофированностью красочных свойств звуковой материи, с их волнообразным изменением (усиление и ослабление диссонантно-красочной напряженности, ее динамики), с принципом полифонического взаимодействия нескольких тембровых пластов сходного и различного красочного содержания, "образного строя" (в том числе: "однородно-протяжных", "плавно-меняющихся", "резко-обновляющихся" и др.), а также давали бы представление о звуковысотной природе сонорных средств (традиционно-темперированная, микрохроматическая, всечастотная - Денисов, Концерт для виолончели с оркестром; Лигети, Атмосферы; Моран, Четыре видения; Штокхаузен, Электронные этюды, II).

Отдельное место в главе уделено явлению аккордов в "одноголосном изложении", т.е. как созвучиям, чьи звуки всегда выступают порознь, а само явление которых может складываться или как непосредственное (гармоническая фигурация) или опосредованное ("рассредоточенные аккорды". Отдельные тоны этих аккордов -важнейшие в смысловом отношении "точки" гармонического процесса: начальные, кульминационные, конечные, опорные и пр.); дается обобщение факторов, способствующих образованию аккордов в одноголосном изложении, в частности, их особой формы - "аккордов-фаз" (созвучий, систематически не имеющих точных границ - Щедрин, Третий концерт для фортепиано с оркестром).

8 Значения гармонических элементов, смысловое содержание которых раскрывается только в процессе взаимодействия этих элементов как их определенное красочно-выразительное звучание.

В разделе "Полифонические аккорды" формулируются положения, о щающие природу этих аккордов. В частности, подчеркивается, что наряду с об ными аккордами гомофонной природы или вместо них возможно использование кордов особой категории, представляющих собой горизонтальные объединения тервалов, выступающих как характерно-выразительное единство, целостность к poro закрепляется в процессе многократных повторений на разных или одной и же высоте в определенных соотношениях со своим первоначальным изл ожени ел

Глава II - "Зеуковысотная система". Расширившиеся и дифференциро шиеся средства выразительности этой системы в музыке XX века, многообразк конструктивных закономерностей привели к расчленению современной музык соприкасающиеся, но в то же время, подчас очень отличные друг от друга гарм ческие области. Характеристика этих областей, порядок их изложения дела( главным образом, согласно складывающимся традициям, через широкое пон важнейших гармонических категорий звуковысотной организации: "j '"звуковысотная структура", "система структуры", "функция элементов структу "функциональная логика структуры", техника гармонического языка (метод строения звуковысотной структуры на основе определенного материала и ощ ленных конструктивных принципов), "тональность", "модальность", "атоь ность", "серийность".

Плюрализм музыкальных стилей XX века - естественная основа множес: ности в нем музыкальных техник: тональная, модальная, серийная, техника ш вальных групп, пуантилистическая, техника конкретной музыки, техника : кронной музыки, ритмическая техника, полифоническая.

Современная звуковысотная система - ладовая организация разнообразнь образно-смысловому содержанию.интонационных связей, находящаяся постоя! процессе своего формирования. Само понятие "лад" определяется здесь, в nei очередь, как категория музыкального мышления, раскрывающаяся в виде орга: ции звуков и созвучий с различным функциональным содержанием и композш но-техническим решением, как определенная форма этого мышления, которая

шкает только с системой предельно детализированных в выразительно-смысловых делях различных звуковых элементов (в том числе, сонорной природы), их отноше-шй, и ведущим конструктивным принципом которой всегда остается дифференци-щия элементов музыкальной ткани на опорные и неопорные.

В частности, подчеркивается, что классический вариант тональной формы ладо-юй организации является очень важным, но не единственным типом этой организации. Как следствие этой позиции, представляется возможным ввести понятие 'ладовый ряд" и распространить его на любую форму квантитативно выстроенных сонструктивных элементов звуковысотной структуры каждого музыкального сочи-гения и, в том числе, ряды звуков ("звукоряд"), ряды интервалов ("интервалоряд" -{нтониу, Слоги, У1 пьеса. Варианты такого ряда: 1 вариант - по ступеннОй величи-ге интервалов, 2 вариант - по степени их диссонантности - согласно второму ин-"ервальному ряду Хиндемита), ряды аккордов ("аккордоряд" - Мессиан, 'Спокойная жалоба". Принципы построения "аккордорядов": число общих тонов :аждого из аккордов структуры с ее "центральным аккордом"; степень родства ос-ювных тонов этих аккордов с основным тоном "центрального" - согласно первому штервальному ряду Хиндемита), ряды соноров ("сонороряд"). Необходимость та-:ого понятия вызвана, прежде всего, тем обстоятельством, что в качестве ведущих инструктивных единиц ладовой организации современной музыки выступают многообразные формы гармонической материи и, при этом, все они в своих простей-цих отношениях всегда оказываются подчиненными одной общей структурной за-юномерности - возможности квантитативного однопорядкового "ладорядного" со-юдчинения.

Разделение в работе всех видов ладовой организации на центропостоянные и (ентропеременные разновидности, их взаимодействие на различных конструктив-ых уровнях одной и той же звуковысотной организации предполагает, что в исто-ической перспективе самые различные типы лада центропостоянной разновидно-ти могут оцениваться, в широком смысле слова, как лады тонального типа, незави-имо от того, насколько гармоническая природа их материала будет напоминать

классический образец тонального построения, а лады центропеременной разнов: ности - как лады модального типа9.

Характерная закономерность современной музыкальной композиции - при] нение практически любого звукоряда в качестве основного ладового материала связи с определением в работе модальных форм звуковысотной организации ] форм, гармоническое содержание которых принципиально связано с определенн ладовым звукорядом, и как форм, в которых действует свободное от центр ал изai развертывание ладового звукоряда, в ней обобщаются наиболее характерные яв ния, связанные с этими принципами. В частности, привлекается внимание к в можности интерпретации модального принципа и в условиях гармонических стр typ ладосонорного типа (Тарнополъский, "Посвящение Кандинскому" - "сонорор: содержит 17 сонорных единиц). Здесь и в словарном разделе работы, рассматри ются исторические корни модальности, отдельные этапы ее развития, ее функц нальная природа в полифоническом средневековье, исследуются пути вхожде! хроматики в диатонические структуры. В связи с тем, что в модальном процес особенно в наиболее активных его развивающих участках часто происходит сме1 ние частей разных звукорядов, которые не всегда подчинены точному структур: синтаксическому разграничению, для определения таких форм звукорядного обн ления вводится понятие "модальная мутация" (Берио, Пастораль, I пьеса). Соп жение модального процесса, смен разных звукорядных форм с музыкаль: событийным развитием, с принципами музыкальной сюжетности определяется работе понятием "модальная драматургия", которое вводится как родственное, неадекватное, к более широкому, как нам представляется, понятию "ладовая драг тургия", рассматриваемому во "Введении в современную гармонию" Н.С.Гулян: кой.

Тональные формы ладовой организации - ведущие в современной музыке. ( новные направления в аспекте их развития в музыке XX века связаны, прежде в

9 Это разделение типов ладовой организации и соответствующие определи выведены автором в его дипломной работе - стр.50 - 52.

х с опорой на традиционную мажорно-минорную тональность, но расширенного япа (образец: творчество Прокофьева), с применением наряду с терцовыми созву-иями и всяческих иных (например: квинтовых, квартовых -Хиндемит, "Грезы"-, олиинтервальных, не допускающих своего обращения в моноинтервальные -крябин, Прелюдия ор. 74 №4); с привлечением разнообразных звукорядных систем, <лючая полную хроматическую шкалу; с включением архаических форм гармони-гского языка (в псевдоцитатном и цитатном вариантах); с усложнением функцио-1лыгых отношений (постальтерация - Шенберг, Квартет №2, ч.1; функциональнее дубли - Скрябин, Прелюдия ор.48 №4; Мерсер, "Мандарин"-, квинтовые и тер-звые хроматические ряды созвучий - Равель, Благородные вальсы, №1; Дебюсси, Цельфийские танцовщицы "); с привлечением гармонических средств, логика по-роения которых обусловлена законами других техник письма (например: модаль-)й - Барток, Первая соната для скрипки и фортепиано; Вила Лобос, "Картонная шечка", "Маленькая нищенка; серийной — Щедрин, Фуга a-moll; Бабаджанян, артины). Наиболее распространенные классификационные деления современных 1нальных форм предполагают их связь с отдельными этапами исторического раз-гтия тональной системы, с определенным ладозвукорядным содержанием, с соста->м центрального элемента, способом его введения, характером его функциональ-.ix отношений с окружающими элементами (например, "тональность с диссони-тощим центром", - "с кварто-квинтовым", - "с собирательным", - "с моногармо-гаеским", - "с полигармоническим"), с типом склада изложения ("монодийная то-льность", "полифоническая", "гомофонная"), с конкретным авторским стилем. С оретической точки зрения в работе анализируется содержание одной из важней-тх форм современной тональности - хроматической мажорно-минорной в разно-упенных ее вариантах - в том числе, "центропостоянных" и "центропеременных" апример, "хроматический переменный лад" - Шостакович, Квартет №3, ч. III), ссматриваются основные пути становления тональности как хроматической и по-системной ладовой организации, в том числе: микстовая хроматика щноступенная" - Мясковский, 4 соната, "разноступенная" - Барток, Уменьшен-

ные квинты); хроматика альтерационная; "хроматика субсистемная" - внут нальное отклонение; хроматика модуляционная; "комплексно - альтерировг аккорды" (вводные субдоминанты и доминанты); постальтерационные ага (Скрябин, Гирлянды)-, полиладовость, политональность. Классификация совр ных форм политональности выстраивается на основе концепции, предложс Ю.И.Паисовым.

Раздел "Функция" второй главы посвящен функциональной проблематике пекте возможности ее рассмотрения на трех структурных уровнях звуковысс организации - общеструктурном, техникоструктурном, конкретноструктурно такой постановке функция в более широком определении - конструктивное 31 ние и связь различных компонентов музыкальной ткани; общеструктурные фун •• значения и отношения элементов, присущие всем гармоническим проек; структуры; техникоструктурные функции - значения и отношения элементов, сущие определенным техникокомпозиционным разновидностям струк (серийные функции, модальные, тональные, сонорные и т.д.); конкретностру! ные функции - значения и отношения элементов в условиях конкретных музьи ных сочинений. Подобный подход к понятию "функция", а далее также и к пош "функциональная логика", представляется необходимым вариантом расширь этих понятий, допускающим их отнесение к всевозможным спектрам конструк но-гармонических отношений и учитывающим несомненную связанность, генет скую родственность этих отношений в самых разнородных по своему техническ решению звуковысотных композициях. Он отражает в себе давно наметившу тенденцию в отечественной науке - применение понятий "функция", "функцион ная логика" за пределами гармонических отношений, связанных с тональной тез кой письма. Предлагаемый в работе вариант систематики общеструктурных ф; ций расценивается как изложение ряда направлений, по которым возможно д; нрйшее ее развитие. В качестве примера рассматриваются технические и конк] неструктурные преломления важнейших из общеструктурных функций - "центр; ного элемента", "периферийного элемента", функций "целого" и "час:

гсновные" и "переменные" и др.10. С теоретической точки зрения здесь же обоб-аются основные условия становления функций гармонических элементов: звуко-¿сотные, метроритмические, конструктивно-логические, фактурные; раскрывается ¡держание основных аспектов материальных отношений гармонических элементов [инейный, вертикальный, диагональный, красочный, дискретный).

Проблематика раздела "Функциональная логика" продолжает в своем освеще-аи принцип "трех уровней звуковысотной организации". В соответствии с ним об-дсовывается содержание понятий "общеструктурная",- "структурнотехническая", "конкретноструктурная функциональная логика"11. С этой позиции анализируются шнейшие из общеструктурных функций, систематизируются факторы, обуславли-нощие становление разноструктурных ладоопорных элементов в качестве центра

10 Например, в первой Сонате Шнитке для скрипки и фортепиано ентральный элемент (ЦЭ) на высшем уровне - это сама серия структуры, а пери-ерийные элементы (ПЭ) - различные формы серии и их модификации; "целое" -зма серия в полном ее проведении, "часть" - сегменты серии в различных вариан-IX изложения. На более низком уровне функцию "ЦЭ" обычно выполняет "часть грии" - ее сегмент. Так, в начале первой части сонаты - это первый трехзвучный ккорд, затем 1-ый+2-ой трехзвучные аккорды в среднем разделе, а в репризе - 1-[й+4-ый трехзвучные аккорды; "ПЭ" на этом же уровне, - соответственно, 2-ой+4-[й аккорды, затем - З-ий+4-ый, а в репризе - 2-ой+З-ий. На уровне одноголосия в оли "ЦЭ" здесь, как правило, функционирует первый тон серии - звук "до".

11 "Общеструктурная функциональная логика" - принцип построения гармо-ических элементов, присущий всем проекциям структуры звуковысотной органи-зции; "структурнотехническая функциональная логика" - принцип построения ункциональных отношений гармонических элементов, присущий определенным ехническим вариантам структуры; "конкретноструктурная функциональная логи-а" - принцип построения функциональных отношений элементов, присущих кон-ретной гармонической структуре. Например, действие такого общеструктурного акона как "принципиальное повторение закономерностей начально избранного армонического материала в материале всей структуры или ее отдельных частей" в словиях произведения с техникой интервальных групп означает, что содержание нтервальных групп (их интервальное строение и пр.), образующих "основную мо-,ель высотной структуры произведения", оказывается обязательно повторяемым в сновном или производных вариантах в структуре всех остальных интервальных рупп произведения, в логике их интервальных взаимосвязей, в логике всех высот-ых смещений крупных разделов формы (Шенберг, Три пьесы op.ll, №1; Веберн, 5 ьес для квартета ор.5). Аналогично проявление действия этого закона и в услови-х других техник.

системы (Шенберг, Пьеса ор.19 №6; Жоливе, 6 пьес "Мана", №5; Скрябин, П дия op.ll Nsl). В предложенном ряде факторов центрирующего действия о внимание привлекается к фактору, названному в работе "фактором центрош ленного последования".

Раздел "Тональные функции" посвящен классификации этих функций, i зору в аспекте эволюции теоретических взглядов на данную проблему. С теор« ской точки зрения здесь анализируются основные и местные функции, тонич (в том числе: диссонирующие тоники, тоники в значении "собирательного и лада") и нетонические функции тональности XX века.

В разделе "Нетонические функции" предлагается систематика объект! факторов, обуславливающих степень напряжения, неустойчивости элемента полняющих эти функции, рассматриваются конкретные свойства музыкально! териала в качестве критериев, лежащих в основе градаций "нетонических фунв Далее важным представлялось классифицировать эти функции на основе о общего - интервального - принципа на "квинтовые" {Равель, Павана), "терц (Дебюсси, "Ветер на равнине"), "секундовые" {Шостакович, 2 со, ч. 7),"тритоновая" {Цинцадзе, Квартет №5, ч.1), рассмотреть их содержание, числе, в плане эволюционном и в аспекте их функционального ро (доминантовая группа, субдоминантовая).

Раздел "Функциональная логика в тональных формах звуковысотт ганизации". Содержание функциональной логики в новотональных структур; храняет в себе многие из закономерностей классико-романтических струю также связано с рядом гармонических явлений, которые представляют собой а ное преобразование традиционных тональных закономерностей [ладотональн; ременность и полисистемность, "функциональные спутники", "функционаг дубли" {Дебюсси, "Зелень"; Мерсер, "Мандарин"; Скрябин, Прелюдии ор.48 "функциональные инверсии" (Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано Шостакович, 24 прелюдии, №14), "центральный элемент", "новоступенная ( циональность" в рамках мажоро-минора (в том числе: разнообразные хрома ские медианты - Прокофьев, "Джульетта"; Мийо, Концерт, "Романс"- и с

16

и с "тритоновой функцией" - Шостакович, "Плач об умершем младенце ") или эдержат функциональные закономерности принципиально нового типа (например, 1 же "новотональная функциональность" в смешанно-ладовой тональности Хинде-ита и "серийно-тональной технике" - Фельд, Сюита для струнного камерного ор-гстра, ч.ПГ)]. Тенденция к подчеркнутой индивидуализации гармонической при-эды современного тонального материала находит свое отражение и в сфере функ-яональной логики. Начальный этап такой индивидуализации - выбор функцио-1льных опор, их звуковысотного наполнения для каждого сочинения.

Практическая неисчерпаемость и безграничность современного тонального ма-:риала предполагает его намеренный отбор, целесообразное ограничение в каждом >нкретном произведении, которое отражает в себе действие общеструктурного за-)на - "ограничение конкретного материала", выступающего всегда как условие »здания логического, эстетически приемлемого становления и развития структуры узыкального произведения. Всякое конкретное ограничение при этом обуславли-1ется действием в процессе сочинения тех или иных принципов высотного конст-'ирования: тональных, серийных и других, т.е. структурнотехнических; свойства лально избранных конструктивных элементов, конкретные способы работы с ни-I, т.е. конкретноструктурных. Колоссальное расширение гармонических средств, >щное увеличение внутриструктурной контрастности - функциональной, внутри-чпсциональной и другой - в условиях одного сочинения связано в современной 1актике с необходимостью постоянного привлечения и ряда дополнительных гкторое объединения в большинстве сочинений. Их систематика дается в качест-самостоятельного раздела второй главы: дополнительный конструктивный эле-;нт (интервал, интервальные группы, аккорды - Мясковский, Причуды №6, соот-гственно: тритон, интервальная группа с целотоновым составом, увеличенное езвучие, - "прошивающие" собой гармоническую ткань в ее отдельных фазах, оях, но не постоянно и не везде), "тематическая интонация" (внесение разнооб-зных ярких тематических элементов в последующие гармонические образования: рг, Соната, ор.1 - увеличенное трезвучие, часто возникающее в

"рассредоточенном" и "собранном" вариантах при взаимоотношениях разных сов музыкальной ткани или в составе одного из них), "гармоние-мелодия" (Скр Поэма экстаза).

Разделы "Атональность", "Свободная атональность" - посвящены пр матике гармонического содержания тех форм звуковысотной организации, кона сегодняшний день представляются как построения, имеющие высотную сц ру без тональных признаков в их классико-романтическом преломлении. В а здесь было вывести ряд положений, концентрирующих в своем содержании нейшие закономерности "свободной" атональности, создавая одновременно ; точную теоретическую основу для их практического исследования и примене учебной практике. Такая атональность представляется не хаотичным, а нап] достаточно организованным явлением, обладающим рядом конструктивных номерностей, в которых отражены важнейшие общеструктурные законы и ] действуют, связанные с этими законами, общехарактерные факторы дви: (динамика изменений в плотности звуковой вертикали, взаимодействия устой1 и неустойчивых элементов и отдельных фаз ладогармонического двш "ритмическая динамика"). В качестве ведущей формы связи в "свободной" атс ности (а также, часто, и серийной - Веберн, "Сеет глаз"; Шенберг, Сюит фортепиано ор.25) выступает принцип "интервальных групп" ("техника инте] ных групп"), под которым понимается принцип сочинения музыкального пр дения на основе изначально взятой группы (групп) интервалов, применяет дальнейшем в качестве основного конструктивного материала; важным для о ных стилей является также принцип полутоновых групп (творчество Денисова В разделе "Основные факторы движения в атональной ткани" ; зируется содержание ряда таких факторов, но в первую очередь, ф; "плотности звуковой вертикали", поскольку его действие в атональных уел учет этого действия в разных аспектах позволяет значительно приблизиться ниманию "гармонической динамики" сочинений, логике их композиционно строения. Представление о плотности вертикали связывается здесь с ее гарм(

i напряженностью, регистровым положением и взаимоотдаленностью интерва-, участвующих в этой вертикали. В разделе представлена и часть понятий, поло-ий, которые необходимы и существенно дополняют теоретический аспект об-i проблемы гармонического содержания атональности. В их числе: "сонантная ¡кциональность", охватывающее значения и отношения звуковысотных элемен-в сфере их кон- и дис-сонантных качеств; "сонантный рельеф", относящееся к кретно-структурным "сложениям" всех сонантных отношений в определенный и гда индивидуальный в своих деталях рельеф гармонической плотности музы-ьной ткани, а также "процесс сонантного типа" или "сонантный процесс", нантные закономерности", "сонантная логика" (закономерности, логика, в кото: отражается определенный порядок появления, развития и исчезновения нантных качеств" конструктивных элементов музыкальной ткани); "ступени-анты" или "сонантные ступени" - своеобразные ступени сонантного процесса, отдельные "пики"; "фазы-сонанты" - понятие, отражающее плавное изменение антности, происходящее между ее отдельными "пиками". Названные "ступени-анты", как правило, могут быть представлены в виде квантитативно выстроенно-эяда (Шнитке, "Pianissimo..."). Здесь же представлена методика расчета гармоникой напряженности вертикали в атональной музыке, предложенная Ю.Г.Коном; сматриваются возможные варианты структур центров в атональной ткани тервалы и отдельные звуки, созвучия; группы из них, закрепленные остинатным горением и др.). Выведение полученных результатов в качестве всеобобщающе-'графика плотностей" исследуемой атональной ткани, позволяет увидеть все за-юмерности "сонантного рельефа", "сонантной драматургии", в том числе, и в iHe связи с композиционно-синтаксическими закономерностями, присущими кретному художественному произведению.

В разделе "Организованная атональность" обобщаются теоретические мате-шы, относящиеся к различным аспектам додекафонной техники: ее историческим >ням, гармоническому содержанию и общераспространенным приемам; подчерк-ъ объективность предпосылок, вызвавших к жизни ее появление и последующее шние серийных закономерностей с иными, особенно, тональными, которое дало,

19

безусловно, перспективные в художественном отношении результаты (Ше Сюита для фортепиано ор.25; Веберн, Трио ор.20; Берг, Лирическая сюита нимский, Концерт-буфф; Кара Караев, III симфония; Тищенко, Третья сонап фортепиано; Вустин, Соната для б инструментов и др.).

"Сериальные формы организации "атональности" - наиболее сложна пень формального построения музыкальной ткани на серийной основе, крайня за атонально-серийной техники, в которой каждый элемент заранее полность раничен (Булез, "Структура 1а"; Денисов, "Плачи", ч.Г/- только высота и ¡. Шнитке, "Желтый звук", ч.1 -ритм, звук, тембр). В целом этот раздел - 061 ние наиболее характерных положений сериальной техники.

Разделы "Пуантилистические формы атональной организа "Сонористика. Сонорная гармония" посвящены краткому описанию оснс принципов этих форм письма и являются суммирующим обобщением тех, к] немногочисленных теоретических источников, которые были известны на коне х годов. Предполагалось, в частности, что данная информация будет включ учебный курс исключительно в плане общих установок ознакомительного поря будет использована при гармоническом анализе.

Раздел "Методические рекомендации" содержит материалы, которые i ставлены в качестве результата, обобщающего практическую деятельность автс

Раздел "Методика гармонического анализа". В основу предлагаемой ме-ки гармонического анализа положены теоретические положения, термины и г тия, содержащиеся в работе, а также вопросы, вытекающие из данной теории, i том на которые и становится обычно сам анализ. Главным здесь было сформуг вать метод анализа, названный в работе как "принцип системного подхода" и крыть его содержание. В направлении решения этой проблемы в разделе выво; и рассматриваются признаки (свойства) конструктивных элементов гармониче структуры, которые должны быть первым объектом анализа и обеспечивают i мосвязь одного элемента с другими, причем на разных структурных уровнях, этих свойств может обеспечить взаимосвязь элементов по всей струк

[например: все конструктивные элементы - только однородные интервалы - секунды-септимы, кварты-квинты и т.п.; все созвучия имеют сходное интервальное строение (вне обращений или с учетом их): терцовое, кварто-тритоновое - Хачек, "Пчела и паук" - и др.; все интервальные группы построены из одних и тех же интервалов, или имеют один общий интервал - Денисов, "ББСН"; все фрагменты с дискретной структурой имеют сходное структурное решение (точки-звуки, точки-интервалы - Веберн, Вариации, ч.ИГ); все сонорные элементы имеют в своем составе сходный красочный компонент - Моран, Четыре видения, № I; Штокхаузен, Электронные этюды; один и тот же модус является основным источником красочно-звуковой палитры раздела произведения, его отдельных пластов - Мессиан, "Хаос радуг для ангела"-, на протяжении всего гармонического произведения действует один и тот же серийный порядок появления разных элементов; одни и те же связи элементов (в своем полном объеме или частях) оказываются единственными или преобладающими в структуре, т.е. имеет место явление общеструктурного закона - "основная модель структуры", и принципа ее распространения - "полная или частичная мультипликация" этой модели; смещение отдельных звуков, интервалов, созвучий, целых тональных, модальных, серийных или других разделов структуры происходит на один и тот же интервал, разные интервалы, которые в свою очередь образуют между собой созвучия, модусы, функциональные отношения, серии, разные формулы линеарного движения, создают в своей взаимосвязи определенную логическую структуру, с которой "напрямую" оказывается связанной вся музыкальная драматургия сочинения ("тональная драматургия" - Скрябин, Прелюдия op.ll № 1 - ангемитонность, квартовость в ЦЭ и тональной структуре всего сочинения; "серийная драматургия" - Кара Караев, Концерт для скрипки, II - взаимосвязь позиционных смещений с интервальной структурой начального проведения серии и цр.); определенный тон, группа тонов, интервал, созвучие открывают и завершают эазделы структуры, сохраняя свою позицию, т.е. как бы "прошивают" структуру, целая ее однопозиционной, "высотно замкнутой" и т.д.]. Другие свойства могут эбеспечить взаимосвязь гармонических элементов только в какой-то части структу-

ры, ее отдельных пластах [например: общие звуки, интервалы, "красочн (часть общего красочного содержания сонора) имеют только близлежащие ты, а остальные, в свою очередь, образуют группы с аналогичным сходство] собой; каждый из пластов решен в своем модусе (Мессиан, "Прелюдии", . лад / II лад), своей тональности (.Прокофьев, Пятая соната, ч. I - Е / Н), св сочной палитре (Шнитке, Второй концерт для скрипки с оркес/ "удручающая напряженность" гармонического хаоса алеаторического плас вых в конфликте с "возвышенной просветленностью" многоголосного мело, го канона струнных в экспозиционном разделе), своем тональном состоят Все эти свойства (признаки) должны оцениваться всегда комплексно. Дани анализа - путь построения и нахождения различных систем (закономерное: ментов — представляет собой общепринятый анализ, но с прибавлением од стоятельства - предварительного установления свойств системы, т.е. содер> конструктивных элементов, их отношений, технических законов, лежащих : этой системы.

Действие в конкретных композициях общих законов структурообр; ("общестуктурных законов") обуславливает наличие в них и соответствукж законам общегармонических черт, что в свою очередь, позволяет сформу; общие принципы метода анализа для самых различных случаев гармон структуры. Наиболее важным представлялось выведение болыног "общеструктурных (общих) приемов" гармонического анализа, их обоб] систематика. Подчинение процесса построения структуры законам опред техники письма - предпосылка появления в ней наряду с общеструктурным никоструктурных конструктивных закономерностей (тональных, серийньп Их исследование предполагает применение наряду с общими приемами гар ского анализа и специальных - "техникоструктурных приемов". Многие лагаемых в работе принципов выведения специальных приемов тонально рийного анализов, а также рассматриваемых конкретных приемов могут бы несены при определенной корректировке в практику гармонических иссле произведений с другими техниками письма.

22

Раздел "Термины и понятия" может рассматриваться в разных аспектах: как )бщение терминов и понятий, примененных в работе; как источник информации, ощий возможность устранить ряд недоразумений, связанных с существующей в ¡чественной науке неадекватностью толкования одних и тех же терминов и поня-ц как источник, в котором содержатся термины и понятия, применение которых жет дополнить информацию, имеющуюся в основном тексте работы. В словаре, )яду с понятиями, их формулировками, заимствованными из разных теоретиче-к трудов, введены авторские, представляющиеся необходимыми, поскольку не тда эти понятия сопровождались их "жестким" определением в тех же трудах; здложен ряд новых терминов и понятий, потребность в которых ощущалась осо-1но сильно, и в том числе, связанных с предложенной в работе концепцией рас-этрения гармонических категорий на трех структурных уровнях. Составление шаря современных терминов и понятий в такой именно форме представляется : явление в принципе новое в отечественном музыковедении. Заключение. Проведенное исследование проблем современной гармонии и соз-ше на основе этого исследования научного теоретического и методического ба-:ов для изучения гармонических явлений в музыке XX века в рамках нового учи-цного предмета "Современная гармония" и вузовского курса гармонии позволяв определенной степени, привести сегодняшний курс училищной и соответст-ощие разделы вузовской гармонии в соответствие с гармоническим содержанием зыкального искусства последнего столетия. Предлагаемая в работе идея - клас-[шцировать принципы звуковысотной организации и все связанные с ней гармо-(еские категории по трем структурным уровням - общеструктурному, техникост-стурному и конкретноструктурному - позволяет: системно объединить широкий 'г значений и отношений разных гармонических явлений, в том числе, относя-хся к различным историческим эпохам, разным конструктивно-техническим сидням; привести в современный вид содержание многих понятий и терминов, не-;редственно относящихся к таким явлениям; вывести общий для разных случаев монической структуры принцип метода анализа; дифференцировать общеструк-

турные приемы гармонического анализа и установить содержание специал] связанных с наиболее разработанными техниками композиции.

Публикации

По теме исследований, предпринятых в диссертации, - книга "Теоретич основы современной гармонии" (М., 1994. - 376 е.), - кроме нее опубликовань дующие работы:

Теоретические основы современной гармонии. Методические указаш: учащихся заочных отделений музыкальных училищ по специальности "Теори зыки". (Всесоюзный методический кабинет по учебным заведениям искуо культуры министерства культуры СССР. 10 пособий. - М., 1983-1984. - 262 с.)

Методика внедрения элементов современной музыки в курс гармони зыкального училища // НагтопцоБ Без1уто РгоЫетоз Миакоэ Мокук1о]е: С (Лит. гос. консерватория. - Вильнюс, 1988. - с.33-35.).

Методические рекомендации по теоретическим основам современное монии в курсах музыкально-теоретических дисциплин в средних специальных ных заведениях искусств и культуры. (Всесоюзный методический кабинет по ным заведениям искусств и культуры министерства культуры СССР. - М., 195 38 е.).

Московская государственная консерватория им. ПИЛайковского

Шульгин Дмитрий Иосифович

Теоретические основы современной гармонии.

Учебное пособие для специальных курсов музыкальных вузов и колледжей

Бумага типографская 60x90 1/16. Гарнитура "Тайме". Усл. печ.л 1.00. Тираж 100экз. Заказ № 317. Ошечатано ротапринтом в ГМПИ им. М.М Иппояигова-Иванова. Москва, Марксистская 36.