автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретические проблемы камбоджийской музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретические проблемы камбоджийской музыки"

МОСКОВСКАЯ ГООЛЛ"СТПЕШ!АЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ II. И. МАЙКОПСКОГО

На праиах рукописи

1

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ КАМБОДЖИЙСКОЙ МУЗЫКИ

Специальность 17. 00. 02. — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имеии П. И. Чайковского.

Научный руководитель: доктор искусствоведеьия

профессор 10. Н. Холопов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор Н.Е7Шахназарова.

доктор искусствоведения и. о. профессора В.Н. Юнусо ¡а

Ведущая организация: Дальневосточные! педагогический институт иск^ств, г. Владивосток.

Защита состоится 19 февраля 1998 г. на засел шии Специализированного сонета Д 092.08.01 по присужд ьию ученых степеней Московской государственной консерват )рии имени П. И. Чайковского (Москва, 103871, Б. Никитская, д 13).

С диссертацией можно ознакомиться н библиотеке Московской государственной консерватории июни П. И. Чайковского,

Автореферат разослан "16" января 1998 г. Ученый секретарь Специализированного совета 10. " "

Исследование теоретических проблем камбоджийской (кхмерской) музыки представляет особый интерес для современного музыкознания, так как является пока почти не изученной областью музыкальной науки.

Кхмерская цивилизация, достигшая наивысшего расцвета в XIV аскс, и течении нескольких искич были одной из самых ярких п самобытных культур Востока, lie музыкальные традиции славились во многн.х частях Восточной и Юго-Восточной Азии, а музыканты из империи Камбуджалеши предстанлнли спою культуру при л ворах правителей различных восточных государств. Древние кхмеры оставили своим потомкам множество выдающихся памятников культуры и искусства. Но около 600 лет назад начался закат великой империи Камбуджалеши — развитие сголь своеобразных видов искусств, в том числе и музыки, приостановилось, оставшись принадлежностью определенной исторической эпохи или ее культурным знаком. Современное поколение Камбоджи ощущает необходимость поддерживать эти традиции, чтобы в будущем люди смогли воспринять достижения прошлого. Кхмерская пословица гласит: "iiquiu предки приготовши рис дм нас, а мы должны готовить рис для потомков ".

Для Камбоджи в настоящее время изучение кхмерской музыки представляется не просто интересным, но серьезным и жизненно необходимым делом, несомненно связанным с обшнм развитием кхмерской цивилизации. Музыка, подобно другим видам искусства, сопровождала жизнь кхмеров с глубокой древности, достигла наивысшего совершенства п эпоху империи Камбуджалеши (Лигкорский период, IX —. XV в.), и, пройдя через трудные исторические испытания, — например, в послсангкорский период (с XV иска до сегодняшнего дня), — все же сохранила свое значение до наших лней, мало изменившись по форме. Главным дли иозрожления бесценного музыкальною наследия кхмеров является пристальное внимание к многочисленным источникам — как древним и средневековым, так и более поздним, — и создание общей теоретической базы для их исследований. Проблема создания теории

кхмерской музыки, таким образом, становится одним из важнейших аспектов изучения музыкальной культуры мира и должна послужить интересам мировой музыкальной науки.

Теми работы, её актуальность.

Темп дисссрпшии с(|и>рм>лнроиапа кмк "Теоретические примем ы камооджниской музыки" . Ингсрсс музыковедения к кхмерской музыке но второй мезонине XX иск:;! заменю возрос. Однако, нет трудон, написанных специально на эту тему. Рабо1ы, загр п исающие данную проблематику, либо носят культурологический характер (А. Даписяу, Б. Гросслье. Д. Алпатова и др.), либо относятся преимущественно к области > 11 ю му зы ко.'Ю! и и или фольклористики (Наром Каео, Сил Печ и др.). Вопросов теории кхмерской музыки западные авторы касаются мало, до настоящего времени не появилось ни одного теоретического труда и на кхмерском языке. В связи с этим актуальность данного исследования очевидна.

Предмет исследования Предметом исследования в данной работе являются музыкальные традиции древней и средневековой Камбоджи в их преломлении в современную эпоху, исследуемые в историческом, теоретическом, , жанровом, инструменговедческом и терминологическом аспектах. Особый интерес вызывает звуковое мышление кхмеров, обращение к специфике которого предоставляет исследователю большие преимущества в деле изучения специфики музыкального мышления. Для изучения кхмерской музыки как обпасти посточного искусства специальное изучение её звуковой стороны имеет принципиальное значение. В отношении ч|<;.ка восточная мумыка представляет собой особое явление, существенно отличающее ее от более привычной исследователям западной музыки. Сфера её звукового выражения лелент в несколько иной облает. В пин широко применяются такие элементы звучности (то есть сонорные

элементы), которые западному сознанию могут покачаться лаже лежащими за пределами "очишенной" интонации искусства епропсйской музыки (сравним произнесение звука в произведениях Баха, Вагнера, Глинки, Прокофьева со звучностью мелодической линии у исполнители традиционной восзочной, и чаешоии. ка\|Г)(,л>:п i:t м u'i музыки). Специфический интонационные "примеси" к каждому звуку как раз и выражают своеобразие строи восточной музыки, По лому целая глава отведена в работе проблеме исследования звука n KvstcpcKo/i му¡ыке с этих позиций. Характеристики зн\ка проявляют себя в богатых и разнообразных (в пространственно-временных отношениях) приемах звукоичвлечения, не фиксирующих звучание на какой-либо определенной высоте, — например, таких как скольжение, глиссандо, акцент, вибрато и ч. д.

МетогЪ.югическая основа.

В основу настоящего исследования положен комплексный метод, сочетающий особенности методом, сложившихся но многих областях современного научного знания. Выделим среди них следующие: системный и культурологический, исторический и сравнительно-типологический, системно-этнофонический и компьютерно-графический методы анализа, нотная транскрипция, а также метод типологической реконструкции и научная гипотеза. Для исследования специфических восточных звукоизвлечений привлечены исследовательские программы разработанные в Вычислительном центре Московской консерватории (автор программы кандидат технических паук .A.B. Xnpuo: см. п главе II)

Цели и 1ш)ачн работы.

Целью настоящего исследования яилиется изучение теоретических проблем камбоджийской музыки, ir.eui кигорых иидезюмси проблемы звука и звукового мышления и древней и средневековой культуре Камбоджи, истории кхмерской музыкальной культуры, специфики жанрового развития кхмерской музыки, ладош, ix и структурных

)

особенностей композиций характеристики традиционного

инструментария кхмеров. Основная задача — представить общие теоретические проблемы в свял) с историей музыки, базовыми жанрами и характерными инструментами.

Научная повита.

В ланкой работе впервые проведено с п е ц и а .1 ь и о е исследование камбоджийской музыки в отношении сё музыкальных форм, ладовой системы и особенностей звука и зиукоизвлечения в аспекте т е о-р е /и и ч е с к о и разработки отих проблем. Рассмотрение теории камбоджийской музыки введено при том в исторический контекст (в нерпой главе)

Предложена систематика музыкальных жанров и форм кхмерской музыки с учётом древних и средневековых канонов музыкальной традиции и ее жанровой системы.

Основные положения представленной в работе теории ладовой системы камбоджийской музыки опираются на учение о родах интервальных систем. При этом новое понимание полихордов (изложенное в виде систематики) позволяет трактовать звукоряды в более широком значении и отличается от понимания их в древнегреческой теории музыки. Согласно этому пониманию, каждый из полихордов имеет свое определённое количество звуков в звукоряде и не зависит от расстояния между соседними звуками. В связи с этим в диссертации вводится понятие "кхмерского лада" (кпарто-дитонный трихорл рассматривается в качестпе первого из основных типов звукоряда, относящихся к типам полутоновой пентатоники, полутоновой гексатоники и ко всем видам звукорядов от рода ми ксод1 и гон и к и в кхмерской музыке).

Впервые и научный обиход вводятся зафиксированные с иомошыо особых средств нотной записи образцы (их более 100) традиционных кхмерских композиции. В диссертации предлагается авторская методика фиксации звука в музыке устной традиции,

опирающаяся на полную — развернутую и подробную — авторскую транскрипцию (нотную расшифровку) образцов традиционных кхмерских композиций с частичным использованием для обозначения характеристики звуков принятой в современной авангардной музыке системы знакои и сонорных строк ("соностроки").

Работу характеризует привлечение н о в е й ш и х методов а п а .1 и з а с помощью специсиьпы.х компьютерных программ. При анализе исчользуетси особая программа — своего рола алгоритм исследования звука восточной музыки, пригодная для изучения и других восточных (и шире — традиционных) музыкальных культур.

Апробация работы.

Диссертация обсуждена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 10 октября 1997 г. и рекомендована к защите.

По теме диссертации были сделаны доклады на заседаниях Общества теории музыки Московском государственной консерватории (1994 г.). Основные положения диссертации получили отражение в научных публикациях.

-е? ■!•.;

Практическое значение работы.

Материалы исследования могут представить интерес для специалистов, изучающих музыкальные традиции в различных культурах мира, музыкальную культуру в целом или отдельные жанры и инструменты Камбоджи; они могут найти применение в вузовских курсах истории зарубежной музыки, музыкальной этнологии и этнографии, а также гармонии (теория лала) и народного творчества. Выводы работы могут использоваться в дальнейших научных разработках по проблемам теории кхмерской и в целом восточной музыки. Диссертация также может стать полезной для современных композиторов, обращающихся к новым музыкальным техникам лля своих сочинений.

Структура и содержание работы.

Диссертация состоит из Введения, трёх глав с многочисленными нотными примерами, Заключения и Списка литературы. В Приложение включены Словарь звукоподражаний в кхмерском языке, сонорно перекликающихся с особенностями звуков кхмерском музыки. Слоиарь музыкальной терминологии кхмерской музыки, схемы родов интервальных систем и знаков современной музыкальной нотации, геофафичеекие кар!и, фотографии кхмерских музыкальных инструментов и музыкальный сборник "Цветы для Эранватэй" в авторской расшифровке.

Во Введении к работе обосновываются цель, основные методы и задачи исследования; сделан обзор литературы.

При работе над диссертацией, кроме литературы на разных языках (на русском, кхмерском, французком. английском, вьетнамском и китайском), автор использует и другие материалы — более сорока аудиокассет и четыре видео-кассеты с записями исполнения кхмерскими музыкантами произведений различных традиционных музыкальных жанров. Кроме записей, собранных самим автором, часть материалов была прислана коллегами и друзьями из Камбоджи (Пхон Чень, Дориван Каео, Сопхи Каео, Чандара Йуас, Бони Аок, Даравонг Рам, Кунтхиерет Теп, Сарим Хим. Самань Чым).

Глава I . Историко-культурные проблемы камбоджийской музыки.

Первая глава содержит разделы, посвященные истории кхмерской музыки, традиционным музыкальным жанрам и музыкальным инструментам. История музыкальной культуры Камбоджи рассматривается от эпохи древности до времен послеангкорского периода; приведенные здесь факты могут послужить материалом для будущих исследований в области истории музыки кхмеров. Особую ценность при ее изучении представляют древние летописи, дневники путешественников и дипломатов и надписи на каменных стелах, в которых содержатся интересные сведения о

музыкальной жизни кхмеров в период древности и средневековья (многие из них использованы в качестве основного источника информации о музыкальной культуре этих эпох).

Автором диссертации предложена собственная классификация музыкальных жанров, опирающаяся на принципы их разделения по историческому, социокультурному, религиозно-символическому, музыкально-нспткческому и театрально-танцевальному признакам. Она включает следующие жанры:^вадсонач музыка, Араке или Арак, Нин пиет, Мохаори, Мохаори чнай, Кхмерский стих (религиозный — Смоги, светский — Comp комнап, речи/нация — Комроанг каео и Поод, школьный — Месотр), Тёмриенг тяпей (пение с лютней), Аяй (песни-экспромты), Чайлм (музыка Оля ансамбля барабанов), Брын (северокхмерское ритмизованное пение), Скор-чюх ("барабан победы", исполняется во время погребального шествия, для сопровождения классического кхмерского бокса), Туам минь (древняя ансамблевая музыка), Музыкальный театр Лкхаон Йике (древний театр актеров в сопровождении ансамбля барабанов йике), Музыкальный теато Лкхаон Басак (вид современного театра актеров), Музыкальный театр Лкхаон Промаотзй (вид современного театра актеров), Баку (музыка дм ансамбля из морских раковин для королевских церемоний, Популярная музыка (Роамвонг, сараван, роамкбать, ламлев, (Брын), тёккомпые, песни из кхмерских популярных игр — "Бросание шарфа", "Пропкай", игра "У", "Желание короля " и т. д.).

Наиболее подробно представлены и освещены в главе жанры, которые ло настоящего времени исследованы в меньшей степени (исключение составляет жанр "пин пиет", рассмотренный в диссертации Сам-анг Сама и У_>стлианском Университете США в 1988 году; на английском языке). Это такие жанры, как Hxieiib kq (свадебная музыка), Араке (музыка шаманского обряда) и Пин пиет (церемониальная музыка), в основе которых лежат мифологические и исторические сюжеты. Одним из важнейших жанров кхмерской музыки является "яхлень кхмер", который внутренне подразделяется па "пхлень арак " (музыка для общения с духами)

>

и "пхлень ка" (свадебная музыка). Часто терминами "пхлень кхмер" ("музыка кхмеров") или "пхлень пропеши" (традиционная музыка) называют также свадебную музыку. Жанр свадебной музыки пришел из древности, он неразрывно связан с кхмерской историей и господствовавшим у кхмеров в то время матриархатом (музыка звучала и наиболее важные моменты жизни женщины — "вхождение,в тень", когда девочку начинают считать девушкой, "выход из тени", свадьба, рождение ребенка). О древнем происхождении этою жанра свидетельствует тот факт, что и ло наших дней в свадебной музыке звучат песни, связанные с легендами и историей кхмеров — например, "Прэх Тхаонг", "Ниенг Ниек " "Ниек Поан" и т.д. В них повествуется о свадебной церемонии, короля Прэх Тхаонг (Каондэнь) и королевы Ниенг Ниек (Сома), состоявшейся и I веке н. э.

Свадебная музыка — музыка гетерофонного склада. Она пронизана кантиленными интонациями. Благодаря красоте музыкального материала, каждый музыкант может достаточно свободно интерпретировать свою партию, украшая и варьируя сё в рамках мелодии. Свадебная музыка имеет четкую форму и, в основном, четырёхдольный метр, а также богата и разнообразна в ладовом отношении — в ней^ например, используется полутоновая пентатоника и миксодиатоника.

Музыкальный жанр "Пхлень Арак" — также древнего происхождения. Он был связан с обрядами Арак (буквально переводится как "управление" "содержание в порядке"), в которых происходило обращение к духам умерших с просьбами об излечении от тяжелых болезней, о снятии порчи, об изгнании хшх демонов. Музыка Арак сопровождала шаманские обряды и способствовала общению с духами и потусторонними явлениями.

Очень важным компонентом музыки Арак является ритм барабаном, так как. именно он создает атмосферу необычности, некое особое напряжение и ощущение связи с космическими силами, о чем автор диссертации свидетельствует, некоторые песни в жанре Арак с помощью приемов усиления звучания и ускорения общего темпа передают эффект

как бы сплошного приближения и слияния с этими силами. Каждая песня жанра Арак связана с определенными обрядовыми действиями, например, с помощью песни "Чроонг" взывают к духу, чтобы он вселился в шамана, песней "На горах" вызывают дух учителя. С песней "Маленькое приглашение" духам преподносят различные блюда в качестве угощения. Если нужно успокоигь, задобрить духов, поют "Колыбельную" (Бомпье). Песня "Самая м.шдишн забавляете н " символически сопровождает игры и забавы духов. "Оплуппг край" и о весту ст к путешествии духов через Онлуанг край (местечко в Камбодже), "Сория" (Солнце) живописует отдых воинства духов. Обычно песня называется по имени духа, которому она посвящена. Песни такою рода — "Черная красавица ", "Сомпоонг ", "Аэ Лм " "Тъпо Прок", "Сронгии"Уак", "Тонточь" (все ло имена духов). Имя Тонточь букв, переводится "Малышка", и этот дух отвечает за то, чтобы корова или бык не потерялись.

Музыкальный жанр пин пиет происходит от вида инструментального ансамблевого музицирования. Понятием пин пиет принято обозначать традиционный классический кхмерский инструментальный ансамбль и исполняемую им музыку. "Пин" по-кхмерски означает "арфа" — возможно, ансамбль и музыкальный жанр названы так потому, что раньше, в ангкорский и предангкорский периоды каждая композиция в репертуаре ансамбля открывалась мелодией в исполнении арфы. Слово "пин" происходит от санскритского "вина", что в древности обозначало музыкальный инструмент. Кхмерское и санскритское "пиет", а также "виеджа "обозначали все виды музыкальных инструментов.

Исследователь Кросём. ЧЫМ указывает, что жанр пин пиет берёт начало в Древней Индии, а впослелствие в Камбодже он был во многом переработан, дополнен, и развивался уже как оригинальный кхмерский жанр. Интересно, чю кхмеры, живущие о Кампучии Кром (ныне Южный Вьетнам) обозначают понятем пин пиет музыку в исполнении ансамбля, который объединяв пять видов инструментов — пять тембров — пять материалов — пять способов исполнения: деревянный, железный,

)

бронзовый и кожаный ударные и деревянный духовой. Это определение соответствует и названию древнекхмерского ансамбля — "панна пипытх донтреи " ("пять музыкальных тембров"), который участвовал в церемониях доангкорского периода.

В предангкорскнй и ангкорекий период жанр пин пиет в основном использовали в индуистких ритуалах, а также для сопровождения классических кхмерских roi щеп. представлений театра теней н тсагра масок tiKxaoii пхиэни сейчас называется "лкхаон кхаол"). Расцвет жанра пин пиет можно отнести к периоду Ангкора. И до наших дней композиции в исполнении ансамбля nun пиет звучат во время буддийских обрядов в пагодах, панихид и погребальных шествий. Классический репертуар пин пиет включает 46 музыкальных пьес.

В настоящее время в Камбодже распространены два вида ансамбля пин пиет : малый пин пиет и большой пин пиет. В состав малого пин пиет входят теноровый ксилофон — рониет-айк, большие гонтовые наборы — гонг-вопг-тхом, два больших барабана — скор-тхом и сампхо и гобой — сралаи. В отличии от малого пни пиет, большой пин пиет включает большее количество инструментов — это такие, как рониет-айк (теноровый ксилофон), рониет-тхунг (басовый ксилофон), рониет-даек (сопрановый металлофон,!, сампхо (двухсторонний барабан) и два скор-тхом (большие барабаны), сралаи (тип гобоя), чынг (пара маленьких тарелочек), гопг-еонг-тхом (большой гонговый набор) и гонг-вонг-точь (малый гонговый набор).

Тембровое звучание музыки пин пиет обладает богатым красочным колоритом благодаря сочетанию различных инструментов — например, бамбукового или деревяного ксилофона с бронзовым гонгом и металлофоном vi духовым инструментом сралай. Скор-тхом , сампхо и чынг не только организуют метроритмическую сторону композиции, по и при чают общему звучанию особую тембровую окраску.

Последний раздел главы посвящен музыкальному инструментарию кхмероь. Множество самых разнообразных кхмерских музыкальных инструментов объединяются здесь в следующие группы: струнные

1.5

смычковые (виды скрипки тро-кхмер, тро-сао-точь, тро-сао-тхом, тро-у и ее разновидности), струнные щипковые (монохордный инструмент ксае муай или ксае диев или айк донтрей, лютня с длинной шейкой тяпей доанг-вень, лютни кроапы (также) и конг-ринъ), струнные ударные (цитры кхым-точь и кхым-тхом), духовые (тины собой сролай-точь и сралай-тхом, продольная флейта кхлой, днухъязмчкошй гобой пей-а, поперечная флейта пей-пок, рожок спаши,, листья дерена слек, морская ракошша кхёнг-сянг.тнпы флейты Пана плой ч юн. иарг.тн ангкуать), .ударные (ксилофоны рониет-аык, рониет-тхунг и рониет-/)аек, гонтовые наборы конг-вонг-точь, конг-вонг-тхом, гонги конг-монг, коиг-чмпол, конг-ньи, пан, кхмуа, тарелки чынг и чоп, бамбуковые палки кроюа, колокольчики кондзнг, каньчае и каньчрпм, деревянные коробочки лай и тродаок, кастаньеты крип, барабаны сампхо, скор-тхом, скор-йем, скор-дай, скор-тхонромние, скор-сангна, скор-йике, скор-чайям), аэрофонные инструменты (флейта-воздушный змей айк-кхлаено и ее разновидности).

Наиболее детально описаны конструкция, способы изготовления, применение и развитие в традиции и культуре самых важных и известных из кхмерских музыкальных инструментов — тро-кхмер, айк кхлаень, тяпей-доанг-вень, кроапы или такхе, ксае диев и конг-ринь, и кроме того, приведены рассказы об этих инструментах из древних мифов и легенд.

В целом содержание первой главы призвано дать читателю ключ к пониманию содержания следующих глав, посвященных собственно теории кхмерской музыки.

Глава II. Звук. Исследование проблемы звука в кхмерской музыке, представленное в данной главе, является первым опытом в атом направлении. В главе рассказымасн и ¡качении звука в музыке кхмеров, а также и их жизни и культуре и мелом. Кроме того, рассматриваются вопросы теории звука в научной мысли различных цивилизаций с древности до наших дней, и в частности, теории звука в древнегреческой и древнеиндийской музыкальных культурах. В

•соответствии с последними в данной главе осуществляется подход к проблеме звука и в контексте традиционной кхмерской музыки. Поэтому в разделе "Звук в кхмерской музыке, исторический очерк' приводятся различные исторические факты применения звука в кмморской музыке и культуре — например, ' •-с:--них и современных индуистских ритуалах в симиолико-космологической функции используются звуки духового инструмента клс'нг сайг (в ансамбле Баку); в анимистическом ритуале, представляющем обращение к духам с просьбой о дожде — звуки бронзового барабана скор махаотхык, в военных шествиях — звуки военного барабана скор сангкрием и т. д. В ритуалах складывалось особое отношение к различным приемам звукоизвлечсния и звуковым эффектам (так, например, с помощью простого перемещения воздушного змея с закрепленным на нем инструментом в потоке воздуха достигался эффект движения звука в пространстве, при котором звук может варьироваться, — как это было в случае со звучанием инструмента айк-кхдаень).

Далее в главе исследуется проблема звука природного происхождения и его влияния на музыкальный звук. Специфические звучания демонстрируются на примере расшифровок вокальной музыки — религиозных песнопений в жанрах кхмерского стиха — смот и сотр-комнап, а также и в других жанрах — например, тёмриенг тяпей, аяй, свадебной музыке пхлень ка, араке. Особым звучанием характеризуются и такие музыкальные инструменты, как духовые пей-а, пей-пок, кхлой, сролай и т. д., струнные смычковые и щипковые тро-кхмер, тро-сао-точь, тро-сао-тхом, тяпей-доанг-еень, ксаемуай и т. д.

Для анализа в данной работе автором диссертации также выбраны примеры из вокальной музыки (жанры смот, сотр-комнап и тёмриенг тппей). Ирм лом применяются современные методы расшифровки и компьютерного исследования. После внимательного прослушивания записи и тщательной расшифровки автору удалось обнаружить специфические сонорные звуки и призвуки, потребовавшие

применения собственных знаков для их фиксации. Кроме того, для обозначения характеристики звучания используются знаки современной нотации, применяющиеся композиторами авангардной музыки XX века. Различные звучания и способы звукоизвлечения прсдствлсны следующим образом: 12 видов звука с вибрато, 6 — с разнообразными глиссандо и акцентами и 14 других различных видов. Четыре нила звука » оригинальном исполнении и четыре вида — в европейском — выбраны для сравнительного компьютерного анализа. При их сопоставлении пилил большая разница между европейским и оригинальным исполнением. Существуют и другие разновидности звуков и техники звукоизвлечения в традиционной кхмерской музыке, которые разрабатываются » этой главе, — например, так называемое искусство ын и росат. Понятие искусства ын, используемое в музыкальной практике в Камбодже, обозначает различные способы звуковедения, при которых звук тянется от какого-нибудь одного звука к другому (и тот и другой — определённой или неопределённой высоты) по разным кривым траекториям, в результате чего возникают разнообразные звучания.

Росат (термин предложен автором диссертации) обозначает прием, при котором к последнему звуку прибавляется ещё один звук более высокого или, наоборот, низкого тона, иногда достигающийся с помощью глиссандо. Такой звук называется росат. Как правило, это короткий звук (в записи восьмая или шестнадцатая), отстоящий от основного тона на кварту, реже на терцию или ссксту, но он может быть и неопределённой высоты.

Современная исследовательская технология позволяет получить результаты, которые были недостижимы г'ри обычной нотной записи. Благодари компьютерной программе можно реально увидеть абсолютно все графики высот при "изображении" звуков разных видов, их тембры (спектры), гармоники и т. д.

В работе рассказывается также об экмелической интонации в кхмерском языке, которая называется звукоподражанием.

Для сохранения поистине бесценного кхмерского музыкального культурного наследия нужно не только тщательно расшифровывать запись исполнения и использовать современную нотацию, анализировать звуки на компьютере, но и применять некоторые особые методы работы. В настоящее время для сохранения традиционной интонации кхмерской музыки необходимо составить специальную программу, включив в неё и новые методы исследования, и действовать следующим образом:

1. Записывать музыкальные образцы на аудио-кассеты, желательно партии каждого инструмента и голоса отдельно, сводя их далее в "партитуру".

2. Записывать исполнение на видео-кассеты, так как необходимо видеть, как музыканты, певцы и певицы исполняют музыку.

3. Расшифровывать записи с нсполыованием знаков современной нотации.

4. Делать анализ звука компьютерными средствами.

5. Применять современные способы нотации и знаки исполнения не только для обозначения специфических "кхмерских" приёмов звухоизалечения, но также в практике музицирования — ибо они необходимы как в современных методиках обучения, так и для актуального научного исследования (для освещения подобных вопросов необходима отдельная работа).

Поясним сказанное на следующем примере. Обучение вокальному религиозному песнопению "смот" в Камбодже происходит в пагодах (храмах). Каждая пагода представлена своей школой. Срок оГпчгинч в таких школах обычно составляет десять лет. На занятиях в пракшке традиции "смот " осваивают в устной форме традицию. Но, несмотря на существование школы в пагодах, эта традиция, как кажется, постепенно угасает. В настоящее время особенно заметно, что

молодое поколение оказывается всё менее знакомым с этим искусством. Во-первых, для его постижения требуется большой труд, во-вторых, оно довольно узко по своему жанровому предназначению (этот жанр, в основном, используется в религиозных ритуалах). Отмстим, что жанр песни с липшей (тьсмрненг тяпей) также находится в некотором упадке. Известный мушкант, пенен и поэт Чуан Прача, который нею жизнь играет па люто с длинно Л шейкой, в интервью журналистам сказал, что в XXI иске, возможно, исчезнет сам жанр "песни с лютней", так как на сегодняшний день нет молодых музыкантов, которые могли бы унаследовать его искусство, и нет поддержки от правительств.

Нам представляется, что рассмотренные в данной работе методы изучения кхмерской музыки могли бы способствовать делу сохранения подобных традиций. Наряду с устной традицией передачи знаний от учителя к ученику в кхмерской музыке принято также научное рассмотрение проблемы звука, о которой сказано выше, что является важным, хотя и дополнительным, подготовительным средством обучения в жанрах религиозного песнопения и традиционной песни. Теория же звука в s кхмерской музыке представляется основополагающей и для развития современной камбоджийской профессиональной музыкальной культуры, и особенно композиторского творчества.

Теория звука имеет особое значение лля всей восточной музыки вообще, ее развитие представляется перспективным для дальнейшего исследования музыкальных культур различных регионов.

Глава III. Ладовая система в кхмерской музыке. Ладовая система . • кхмерской музыки отличается глубоким екос-.бр.г»ис.м, и том числе и с точки зрения модальной теории. Кроме известных основных родов — пентатоника, диатоника, миксодиатоника, хроматика, микрохроматика, гемиолика и экмелика — в кхмерской музыке встречаются подчинённые

роды — такие, как тетратоника — подчинённый, а иногда и самостоятельный род пентатоники; и гексатоника — самостоятельный или подчинённый род диатоники. В музыкальном жанре пхлень кхмер (включает арак и свадебную музыку пхлень ка) большинство ладой принадлежат к роду миксодиатоники. Полому и диссертации эта ладовая система названа "кхмерским ладом" . Разработан ладовый звукоряд типа полутоновой пентатоники, который разделен на два вида, — с е / g b и с с / g А . Он важен также с точки зрения специфической интонации полутоновой пентатоники в кхмерской музыке. В данном разделе детально рассмотрен процесс развития типов звукорядов (ТЗ) — например, таких, как кварто-дигонный трихорд с е / , тип звукоряда полутоновой пентатоники с е / g h (или Ii), тип звукоряда полутоновой гсксатоники А с' е' f & b', тип звукоряда миксодиатонического гептахорда е f g а b с1 es1 (условно, так как между звуками с и es есть скрытый звук d в качестве вспомогательного звука), тип звукоряда миксодиатонического октохорда g h с' d' е' f g' а' b' с* tP. Далее род миксодиатоники как бы продолжает развиваться; например, в типе звукоряда, в песне "Край платья девушки Вонг" , встречается двойной род миксодиатоники. Кроме того, есть ещё полигенный звукоряд — например, в песне из свадебной > .музыки "Соединненый дракон": fis1 gis' oi£ h' eis2 dl£ e2 fis2 a* h2 ef (объединение диатоники и пентатоники).

Таким образом, очевидно, что кхмерская музыка обладает разнообразной ладовой "палитрой", и обнаруживает весьма разработаную модально-звукорядную систему. Главным её репрезентантом в культуре выступает жанр: за каждым жанром в кхмерской музыке закреплена определённая звукорядная система. Диапазон модально-звукорядных систем простирается от упохорда до октохорда, при этом наиболее распространены миксолилонные, гепгатонные, (сксатоннмс. пентатонные и смешаные звукорядные системы и пределах одною жанра (при наличии одной преобладающей).

Систематика лолихордов в главе подробно рассмотрена, от унохорда (однаступенности) до октохорда. Унохорд включен в таблицу ради полноты классификации, но в кхмерской музыке есть смысл говорить об этом, например, в случаях со звучанием инструмента кёнг санг (сделан из корпуса морского моллюска) в ансамбле Баку, с единственным звуком духового инструмента айк кхлаень; со звуком заклинания и др.

В разделе о дихорде нре.четанленм тоновый, тритоновый. гемидитопый и квинтовый дихорлы. Тоновый личорл обозначает два звука, находящихся рядом друг с другом в отношении тона — например, в буддийском псалмовом пении и ц детской игровой песне "Сокола бонг бот". Тритоновый дихорд — и случае, когда две высоты находятся в интервале три гона (например, в случаях призывания сшшьп и собаки; хотя эти призывания и не являются песнями, но здесь есть ощущение напева или попевки, которые используются для обращения к животным). ГемидитоныЙ дихорд обозначает звукоряд из двух высот в диапазоне малой терции, как, например, в приведенном образце призывания кошки. Квинтовый дихорд — звукоряд состоит из двух высот в диапазоне чистой квинты, — например, в попевке для обучения младенца, чтобы научить.его стоять.

При рассмотрении трихордов даны несколько их видов: кварто-дитонный, кварто-гемидитоннмй, литонный, гемидитонный и • хроматический. Кварто-дитонный трихорд означает, что данный звукоряд имеет три ступени в объёме чистой кварты. Внутри этого звукоряда существует интервал питон (два тона) и полутон, например, се/ — ладовый звукоряд древнего кхмерского стиха "Бот мебуан, баеп роас" . Кварто-гемидитонный трихорд — звукоряд состоит ич трех звукоступеней в диапазоне чистой кварты. Внутри runo -тукорила существует два интервала "гемиднтон" (полтора тона) и тон, папрнмер, h (Г е1 — ладовый звукоряд из песни "L>om кагана, Cae/i роас" , жанр кхмерского стиха, см. с 1-ю по 6-ой такт и с ¡s-ro до конца такта. Дитонный трихорд — в звукоряде, имеющем три ступени в диапазоне большой терции,

-Ч> -

отсутствует полутон. Три высоты располагаются по целым тонам, например, g а А . В кхмерской музыке дитонный трихорд встречаются в некоторых коротких детских песнях. Например, в детской игровой песне "Пстпой" , песне для (иры "спрятанный платок" и одной шуточной детской песне. Гемидптонный трихорд (один полутон и кш) — например, в мелодии для духовою инструмента — рожка "Ошинь I".

В данной главе тшрахорлы подвергаются детальному рассмотрению, и раздел, посвященный им. содержит такие пункты, как, например, пентатонные тетрахорды. тетратонпые тетрахорды, производные пентатонные тетрахорды, производные тетратонпые тетрахорд!,I. пен га тонные и тетратонпые ктрахорды, с примерами и анализами. Пентатонный тетрахорд — звукоряд из четырех высот, принадлежащих к роду пентатоники. В ладовом звукоряде бесполутоновой пентатоники содержатся три звукоряда пентатонного тетрахорда — например, с </<?,?, е я а с1 , а с1 </' е' . В-кхмерской музыке они встречаются в жанре кхмерского стиха — и песнях "Бот кагатэ, баеп къаик бол", "Бот пхушкёнглилеа, баеп ч'шп ерей", песне для школьников *Умножение, дважды два", "Контром бохе", "Посмотрите! Сова". Тетратонный тетрахорд — звукоряд из четырех высот в роде тетрггоники. Он встречается в песне "Бот кагату баеп роас" в жанре кхмерского стиха. В диссертации предлагается исследовать кхмерскую музыку, соотнося её с концепцией абсолютной симметрии в пропорциях древнекхмерской архитектуры. Почтому в главу иводится раздел "пентатонные и тетратонпые тетрахорды с точки зрения ■законов древнекхмерской архитектуры".

В главе подробно рассмотрены также пентахорды и их производные. Они отличаются от принятых в древнегреческой теории. Все пентахорды подразделяются на несколько видов: диатонический, гсксатонный, пентатонный и полутоновый пентахорд (последний — от типа полутоновой пенмюники). Диатонический пентахорх — звукоряд, ко юры й может рае полаяться по целым гонам и полутонам в пределах чистой квинты — с </ е f % . Полутоновый пентахорд служит основой ладового звукоряда г.

песне "Бот помноол"(4-й вариант) в жанре кхмерского стиха. На звукоряд гексатонного пентахорда опираются ладовые структуры песен "Бот пиак прампи" (рус: "мелодия из семи слов" ; также жанр кхмерского стиха) и "Хо хе, походка злого джина" (жанр пкхаон йике).

Особое значение в далоиои системе кхмерской музыки получил пентаюнный пентахорд. Дли теории кхмерской музыки »ажио установить классификацию производных от него звукорядов, что и сделано в данном разделе главы. Каждый из мкич звукорядов является основным в различных песенных жанрлх. В главе собраны примеры песен или композиций, звукоряды коюры.ч представляют пентатонный пентахорд ("Бот патхиявоат jnoxit Ченлы " (1-й вариант), "Помноол" (1-й и 2-й варианта), "Девушка обрабстыиаш рис", "Aie", "Письмо, которое я прислал", "Молодежь в деревне", "Манго тянтъи", и др.).

В главе также уделено внимание зпукорядным системам гексахорда (песня в жанре лкхаон йике "Диалог между королем и Мактхынг", песни "Хаомроонг", "Катание на лодке" и "Чроонг" в жанре свадебной музыки пхлень ка, песня "Девушки, танцующие по очереди" в жанре мохаори), гептахорда (миксодиатоннческий — песня в жанре свадебной музыки пхлень ка "Джонка плывет назад", диатонический — "Сигары, скручены в пачки" а жанре мохаори) и октохорда (песни в жанре свадебной музыки "На родной опушке" — миксодиатоннческий, и "Край платья девушки Вонг" — двойной миксодиатоннческий).

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования теоретических проблем камбоджийской музыки, делаются выводы, намечаются перспективы дальнейшего изучения проблематики. Восточная музыка характеризуется своими специфическими особенностями, которые требуют других, отличных от обш'/принятых способом ана.ииа, и данная работа направлена к чо.му. чюбы восполнить пробелы в >гой области.

Согласно давно наметившейся традиции, русское музыкознание уделяет большое внимание посточной музыке. Трулы В.М.Беляева,

>

И.Р.Еолян, Н.Г.Шахназаровой, Дж. К.Михайлова, Т.М.Джани-Заде, В.Н.Юнусовой, Н.Л.Черкасовой, Е.М.Алкон, А.С.Алпатовой и др. подтверждают и продолжают эту давнюю связь России с Востоком в музыке. Данная работа может оказаться полезной для исследований мушки и родственных восточных культурах н послужит началом более гл>йокого и всеобъемлющего знакомства с еже мало известной в России, по неликой и богатой музыкальной культурой Камбоджи. Орш ипал диссертации написан па русском языке.

Опубликованные работы по теме диссертации

1. Систематика полихордов в кхмерской ' музыке [Понятие систематики полихордов и роды интервальных систем] // Кхмерская идея. Пномпень, 1997 г. , № 6 . — С. 62 - 68 (0,5 п.л.). На кхмерском языке.

2. Систематика полихордов в кхмерской музыке. [Музыкальная терминология и анализ] // Кхмерская идея. Пномпень, 1997 г. , № 7 . (0,5 п.л.).

3. К проблеме звука в кхмерской музыке, брошюра. М., Хронограф, 1997 г. (2,5 п.л.).

4. Айк-кхлаень // Музыкальные инструменты народов мира. М., Большая российская энциклопедия, (в печати) ( 0,6 п.л.), Конг-ринь, Кроапы или такхе, Ксае-диев, Тро-кхмер и Тяпей-доанг-вень.