автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Теория и практика сюрреализма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория и практика сюрреализма"

^ 1 1 0 9 О

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР

На правах рукописи УДК 75(4) (73)

ПОЛЬШИКОВА Лариса Ивановна

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СЮРРЕАЛИЗМА (КРИТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ)

17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена в научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств ордена Ленина Академии художеств СССР.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор философских наук А. Я. Зись, кандидат искусствоведения В. А. Крючкова

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

заседании специализированного совета 1Л9 из ш по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР (119034, Москва, Кропоткинская ул., 21).

С диссертацией можно ознакомиться в Московском филиале Научной библиотеки ордена Ленина Академии художеств СССР (ул. Кропоткинская, 21).

Защита состоится

час. на

Автореферат разослан «

/Л

1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Н. А. Виноградова

• б ; а я характеристика рабств

Процесс развития искусства второй половины XX зека внёс значительные коррективы в существующие эстетические концепции к суждения. Строго научный анализ различных эстетических концепций современного художественного мышления, определяющий движение ъ сфере искусства, диктуется назревшей необходимостью понять суц-ность этого процесса, внутреннюю логику так называемого "разркза" модернизма с идеалами культуры XIX века. При всём разнообразии колебаний модернизма в принципах изобразительности: от неаигура-тивной живописи до иллюзионистического копирования предметов, их объединяет влечение к непонятийным состояниям человеческой психики, так ярко выраженное сюрреализмом. Это о,дна из причин ьли-ле-льности и стойкости сюрреализма на протяжении десятилетие, где методологические задачи направления почти совпадали с задачам психоанализа: автоматическое письмо, стенография снов, галлюцинаций, свободное ассоциирование. Эманация сюрреализма распространялась широко и длительно, вовлекая абстракционизм /посредством метода психического автоматизма, положившего начало абстрактному экспрессионизму/, поп-арт /как производное дадаистических "готовых изделий" с их принципом совместимости несовместимого, став-зим после 1919 года - условной даты прекращения деятельности Да-да, основополагающим в формировании сюрреалистической практики/, наконец, концептуализм, знаковая семантика которого имела много общего с "чистым психическим автоматизмом", (ршсировавяшм "реальное функционирование мысли" при отсутствии какого эк то ни было контроля со стороны разума с целью получения эффекта орительксго возбудителя. В свою очередь, метод коллективного творчества, наиболее популярный на ранних стадиях становления направления, ъ конце 60-х годов возродился в неожиданных формах перфёмекса и эн-вайронмента. Неудивительно, что благодаря такой универсальности

проявлений сюрреализм явился полномочным представителем модернистских направлений XX века. Потрясающая стилистическая "всеядность' сюрреализма, отсутствие фиксированных формальных признаков, позволяют говорить о некок синтезированной модели модернизма, вырабо-тавдей методологическую метаструктуру, благодаря которой! оказались зозмо.сны многие явления в современном искусстве, представляющие конкретные формы реализуемом абстрактной модели. Сюрреализм, как универсальное направление искусства XX века, отразившее технократическую эпоху радикальностью эстетики и социальных идей, поставил иного существенных вопросов для культуры современности, решение которых достойно глубокого и всестороннего исследования.

Актуальность темы данного исследования определилась необходимость:; чёткой научной оценки такого явления, как сюрреализм, его значением в процессе формирования современной западней эстетику. и искусства.

" Критический анализ сюрреализма, его истории, методологии и художественной практики даёт возможность судить о правомочности вдвигаемой альтернативы реализму в лине "новой реальности" - модели иллюзорного миротворчества, позволяет сделать вывод о глубинной сущности взаимодейстзия иррациональных философско-эстетичес-ких концепций к нивописи сюрреализма, обусловленной социальными процессами в современном капиталистическом обществе. Сюрреализм, как явление сложное, неоднородное, объединившее вокруг себя немало известных представителей модернизма и вобравшее в себя все край-кости культуры упадка, является вопросом, требующим глубокого всестороннего исследования. Постановка вопроса о перспективности сюрреализма в практике современного западного искусстза и сегодня актуальна. Именно сюрреализм оказал особенно активное воздействие

с:аноЕленпе современных форм западной "массовой культуры", ста-ьць:'. популяризатором направления в его стандартизированном, ути-

литарном проявлении. Анализ практики сюрреализма и его (ризософс-ко-эстетических принципов позволяет сделать вывод о психофизиологической интерпретации им природы искусства и мастерства художника, опирающихся на приёмы контраста, противоположения, оппозиционности, результатом действия которых является эстетический катарсис.

Актуальность темы диссертационного исследования определяется важностью вышеперечисленных задач,в .процессе диалектико-материалистического анализа которых мы подходим вплотную к концепции дегуманизации, согласно которой эстетическое освоение реальности, доступное лишь немногим, осуществляется путём преодоления объекта, заимствованного из жизни, с помощью фантазии художника, отбрасывающего в своём творчестве доступные обычному восприятию свойства "эстетики осваиваемой действительности". Внутренняя логика спора нового века с предшествующим, несмотря на декларации первых теоретиков авангарда, не смогла ограничиться только "разрывом", она вынужденно обратилась заново к тем проблемам, перед которыми остановился XIX век. Дегуманизированные методы новейшего искусства, осуществив отказ от нравственных идеалов, от изображения вещи как сна есть, отринув логику и разум /предприняв дера-ционализацию/, остановились перед проблемой "познать самого себя". Таким образом, человеческое начало оказалось неистребимо, став главным нервом новаций западно-европейского искусства, включал и модернизм.

Целью настоящего исследования является марксистско-ленинский критический анализ художественных процессов в сюрреализме при учёте социального функционирования этих процессов в сфере современного капиталистического общества.

- В процессе работы автор стремится раскрыть общие закономерности эволюционного развития философско-эстетических концепций и

практики сюрреализма, их обусловленность общественно-политическими процессами в системе современного капитализма. Конечная цель -выявление методологических особенностей художественной практики сюрреализма, непосредственно связанной с философско-эстетически-ми концепциями иррационализма.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования являются фундаментальные работы К. Маркоа, Энгельса и Ь. И. Ленина, в которых классики марксизма-ленинизма разработали подлинно научную теорию о литературе и искусстве.

Анализ проблемы основывается также на трудах по марксистско-ленинской эстетике, в которых даётся критический анализ современной западной философии, эстетики и искусства: исследования Г. В. Плеханова "Эстетика и социология искусства", А. В. Луначарского \"05 изобразительном искусстве", В. В. Ванслова "Прогресс и искусство", К. Ф. Овсянникова "Искусство и капитализм", М. Л. Лжрипд "Искусство и современный мир", Л. Я. Рейнгардт "Современное западное искусство" и т. д.

В диссертации содержится анализ эстетических концепций, получивших широкое распространение на Западе, по разному трактующих сущность сюрреализма: сторонников социально-психологической концепции, пытающихся отыскать истоки сюрреализма исключительно в настроениях художественной интеллигенции; авторов естественно-научной концепции, связывающих тенденции сюрреализма с открытиями в естествознании; представителей эстетической концепции, объясняющих феномен сюрреализма действиями внутренних законов развития искусства. Как правило, в концепциях отсутствует целостное представление о сюрреализме, возникновение и распространение которого тлело и социально-экономические, и гносеологические, и философ-ско-эстетические и художественно-психологические основания.

Научная новизна исследования заключается в том, что ранее

методологические особенности художественной практики^сюрреализма

4

не рассматривались как результат воздействия иррационалистичес-ких философско-эстетических концепций в их обусловленности социальными процессами современного капиталистического общества.

Диссертант пытается дать по возможности целостное представление о сюрреализме, усматривая необходимость такого подхода к проблеме в том, что иначе наше представление об эволюции эстетической мысли' Запада и художественной практики направления будет неполным.

Основные положения и выводы работы позволяют дополнить теоретические аспекты проблемы взаимодействия и взаимопроникновения иррациональных философско-эстетических концепций и искусства сюрреализма в художественной культуре капиталистического общества.

Задача настоящего исследования - реализация поставленной цели посредством решения следующих вопросов:

-выявление процессов, стимулирующих появление и дальнейшее развитие сюрреализма;

-определение идейно-теоретических и философско-эстетических основ сюрреализма с последующим критическим анализом; -критический анализ теории художественного творчества -важного звена сюрреалистической эстетики; -проблема художника и общества, искусства и действительности в рамках сюрреалистической эстетики, выявление её сущности;

-определение политической позиции сюрреалистического движения - основополагающего фактора эстетики сюрреализма; -критический анализ художественной практики направления -стилевых модификаций, эволюции системы принципов создания произведений;

-определение места и значения сюрреализма в современной художественной культуре Запада.

Практическая значимость'диссертации заключается в её позна-вательности, так как в условиях современной действительности важно акать как складывались и развивались в художественной и эстетической культуре Запада различные направления авангардистского искусства. Исследование, где с позиций марксистско-ленинской эт-тетики автор стремится к объективному истолкованию фактов становления и развития сюрреалистического движения с- последующим теоретическим обобщением, аргументированно определяющим сущность рассматриваемого явления, практически значило в качестве познавательного материала для широких масс нашего общества.

Структура диссертации. Представленная к защите работа, построенная по историко-теоретическому принципу, включает: введение, три главы основного содержания, заключение, приложение /хронологические данные основных событий в истории сюрреалистического движения/, библиографию. К диссертации приложен альбом с фотографиями, иллюстрирующими её текст.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВО ВВЕДЕНИИ обоснована актуальность теш исследования, её иель и научная направленность. Дана краткая историческая справка, характеризующая период, предшествовавший рассматриваемому язлекию-- появление объективно-идеалистического иррационализма А. Шопенгауэра, "позднего" Шеллинга, субъективно-идеалистического иррационализма Кьеркёгора, релятивистской концепции "философии жизни" Ни^ще, - всё это как следствие политических и духовных потрясений буржуазного общества конца XIX - начала XX века.

Большое место уделено анализу специальной литературы, кай стечественнсй, так и зарубежной, прямо или косвенно обращающейся к исследуемому вопросу.

Исследования Л. Дьяконицына /Сущность модернизма. Л.:Наука, 1975/, 1!. Ляфшица /Искусство и современный мир. М.: Искусство,

б

1973/, Н. Малахова /Социалистический реализм и модернизм. 1Л. : Искусство, 1973/, М. Овсянникова /К спорам о модернизме.- В журн.: Художник, Г968,б/, представляли обширный материал по вопросу противоположности реалистического художественного метода методу модернизма.

Философские и эстетические концепции модернизма, в частности, сюрреализма были исследованы в ряде работ М. Афасижева, А. Мясникова, В. Кеменова, М. Лившица, И. Куликовой, В. Крючковой.

В работах М. Лившица и Л. Рейнгардт раскрывались социальные причины, обусловившие возникновение такого явления буржуазной культуры, как модернизм. Исследования И. Куликовой были направлены на определение процесса становления и дальнейшего эволюционного развития буржуазного искусства периода империализма. Особое внимание уделялось взаимообусловленности современных.иррациона-листических концепций и практики сюрреализма, с последующим выводом о разрушающей действии идей иррационализма на современное искусство.

Работы Т. Каптеревой, лосвящённые исследованию модернизма, затронули проблему возникновения сюрреализма и почвы, питающей его. В них имелся критический анализ изобразительной практики сюрреализма, делались выводы определяющие сущность этого явления и его роль в современной западной культуре.

Библиография советских исследователей по фундаментальным проблемам и более частным вопросам модернизма, разумеется, много шире названных источников в диссертации. Она постоянно пополняется. В обзоре введения выделены лишь основные направления критического исследования модернизма, в частности, сюрреализма.

Многие теортетические положения, оценки и выводы, изложенные в работах советских исследователей, стали основополагающими в работе автора над темой диссертации.

Из работ западных исследователей автором разобраны наиболее характерные положения, концепции и выводы относительно проблемы теории и практики сюрреализма. Исследования А. Балакиан, П. Уолд-берга, 2. Надо, И. Дюплесси, Р. Шаттока, Бигсби, Дж. Годцфауна, Г. Рида, Э. Льюси-Смита, Г. Маркузе и других привлекались для освещения данной проблемы в качестве фактологического материала, на основе которого возможно составить чёткое представление об истории формирования движения, тех или иных обстоятельствах, имеющих существенное значение в его эволюции.

Автор стремился подать тему многопланово, свести в единую картину характеристику сюрреализма, историю зарождения и развития иррационалистических тенденций в сюрреалистическом искусстве Западной Европы и Америки, стараясь сочетать анализ конкретных ^произведений, с теоретическими обобщениями и критикой идейно-философских и художественно-эстетических основ сюрреалистического движения.

ПЕРВАЯ ГЛАВА. Становление и сущность философско-эстетических концепций и художественной практики сюрреализма

В первом разделе главы "Значение и роль филосоаии и буржуазной художественной культуры в формировании сюрреалистических идей и художественной практики направления" с позиций марксистско-ленинской эстетики, опираясь на труды советских учёных, занимающихся данной проблемой, автор даёт краткую характеристику сюрреализма, как направления в изобразительном искусстве, творческий метод которого основан на системе принципов, формирующих процесс создания произведений путём введения бессознательного в воспринимаемый образ по законам инстинктивного восприятия в автоматически проецируемой композиции, подчиняющейся эстетическим положениям, соответствующим иррационалистической философии конца XIX - начала XX века.

Выявляется роль философии и бурзуазной художественной куль-6

туры в формировании сюрреализма. В процессе критического исследования вскрываются социальные и гносеологические корни сюрреализма, объективные и субъективные факторы, обусловившие его появление. В работе подчёркивается, что, являясь специфическим способом выражения идеалистического мировоззрения, сюрреализм определяется теми же корнями, которые лежат в основе философского идеализма, как выражения исторически сформировавшейся буржуазной политико-экономической системы общества. Восприятие действительности, основанное на абсолютизации субъективного в форме и содержании художественного образа, позволяет судить о гносеологических корнях сюрреализма. Выяснение социальных корней сюрреализма связано с определением идеологической ориентации его представителей, идейной платформы направления, анархо-нигилистический субъективизм которой отразил конфликт между личностью и обществом, как следствие отчуждения, возникшего в результате протеста против технократической цивилизации:, престижного потребительства, унификации масс, стандартизации вкусов".

Проводниками идей субъективизма в сюрреализме становятся иррационалистическая философия А. Шопенгауэра, релятивистская эстетика Ницше, интуитивизм А. Бергсона, антропология 3. Фрейда.

В разделе исследуется процесс формирования эстетики и художественной практики сюрреализма, проблема взаимосвязанности и взаимообусловленности современной культуры Запада и рассматриваемого явления. ""

Автором предпринята попытка установить общее и разное в таких направлениях, как романтизм, символизм, натурализм и сюрреализм. Отмечено, что основополагающим в общности романтизма, символизма - с одной стороны, и сюрреализма -с другой, стал принцип противопоставления сферы реальности объективному миру, разуму, логике /идея двоемирия/, на основе которого сюрреалисты выдвинули

а

сюрреализма, продолжившую эксперимент дадаистов под девизом "политизация искусства и эстетизация политики".

Автором предпринята попытка установить взаимосвязь сюрреалистической концепции личности с образцом творческой индивидуальности, извлечённым из истории культурного развития буржуазного общества /Изодор Дюкас-Лотреамон, А. Рэмбо, Ш. Бодлер, С. Малларме, П. Зерлен, маркиз де Сад/. В результате выявлено, что основополагающим для сюрреалистической концепции личности в лице вышеперечисленных представителей буржуазной культуры стал мятеж против общества, религии, морали, нравственности, воспринятый сюрреалистами как бунт через психическое пережигание, связанное с восстановлением комплексов психоанализа: бунт, как разрушающая сила, как акт жестокости, бунт, в котором сюрреализм отвергал социально^ протест, выдвигаемый буржуазными резолюциями XIX века.

Завершая раздел, посвящённый выявлению основных ^акторов, участвовавших в формировании сюрреалистических идей и художественной практики направления, автор делает вывод о том, что стремление сюрреалистов создать свою эстетическую систему с помощью составных слагаемых философии и культуры западного общества, образцов мирового искусства,не привнесло в направление идеи целого, основополагающей идеи высокого искусства, также оказалось недостаточным и для обоснования глубинных пластов' сферы сверхреального, лежавших в её основе.

Во втором разделе главы "Философия и эстетика сюрреализма. Сюрреалистическая интерпретация эстетических категорий" дётся сущностная характеристика философии и эстетики сюрреализма, выявляются общие тенденции сюрреалистических концепций периода их становления и дальнейшего развития. Далее исследуется процесс сюрреалистической интерпретации эстетических категорий.

При исследовании философской концепции сюрреализма аьтор де-

идею об освобождении искусства от связи с логическим мышлением. Установлено существенное различие между сферой сверхреальности сюрреалистов, как иррациональным нечто - с одной стороны, и рационально-этическим идеалом романтиков - с другой, воспринимаемым,' как общественный идеал,основанный на здравом смысле и логике, также, кал и субъективно-импрессионистической стихии символизма - сферы ощущений, эмпирии человека, основанных на рефлексии и размышлении.

Установлено, что стилистика натурализма,- используемая в фигуративном сюрреализме - внешний атрибут, формально связующее звено между натурализмом и сюрреализмом, поскольку первый стремился к отображению действительности.в формах, близних самой жизни, второй - прибегая к достоверности изображения в мельчайших деталях, акцентировал внимание на паталогических состояниях сознания, эротических.галлюцинациях, снах.

Критическому разбору подвергнута версия эстетики сюрреализма о преемственности сюрреалистической фантазии по отношению к фантастическому искусству /Босх, Альтдольфер, Гойя/. В тексте подчёркнуто, что тенденции сюрреалистического и фантастического искусства в корне различны: одни формировали иррациональное алогичное творчество, другие в своём творчестве помимо фантазии опирались на логику объективного мира и понятийного мышления.

Основополагающим фактором в формировании сюрреалистической эстетики и художественной практики стал дадаизм. Категорически отрицая любую претензию искусства на эстетическую самоценность, дадаизм стремился к стиранию границ между жизнью и искусством. Разработанные с этой'целью технологические приёмы художественного творчества, основой которых стали случайные процессы автоматизма действий коллективного творчества и, так называемые,"готовые изделия", практически без изменений были перенесены в практику

лает критический анализ её теоретических основ: иррационализма и Френдизма. В тексте даётся заключение, в котором подчёркивается, что теория Фрейда о регрессии стала основанием концепции Бретона об иррациональном искусстве, а психоанализ в творческом процессе способствовал переводу бессознательных желаний в социально приемлемые художественные образы, выявляющие внутрипсихические конфликты личности.

Дана характеристика понятия "сверхреальность". Отмечено, что для убедительности идеи о СЕерхреальности, представляющей, согласно сюрреалистической концепции, синтез реального и ирреального, в философскую теорию сюрреализма ввели взгляд на мир сверхреального в совокупности с объективным реальным и свойственными для него материальными и духовными потребностями человека. В результате, реальные духовно-практические интересы субъекта оказались в сфере иллюзорного мира "чистой" психики, из которой предпслагалос их возможное перемещение в совершенно абстрактную область сверхреального. 3 свою очередь, сверхреальное рекомендовалось воспринимать через феномен собственных категорий: диковинное и объективный случай. Таким образом, возникло разработанное Бретоном положение о "сообщающихся сосудах". Автором подчёркнуто, что положение о сообщающихся сосудах имело целью сближение реальной повседневности с понятием "сверхреальность". Предполагаемая Бретоном возможность улавливать диковинное в повседневном, "физическом", использовалась в качестве обоснования положения о "сообщающихся сосудах", позволившего понятие "сверхреальность" вынести на уровень. конкретных философско-эстетических категорий. В свою очередь положение о сближении удалённых друг от друга реальностей - истин ной и ложной, видимой и скрытой, разработанное в "Сообщающихся сосудах", явилось фундаментом внелогичной метафоричности фантастической образности поэтического видения, особой ирреальной ат-

мосферы сюрреалистических произведений, не подвластной здраво!,'у смыслу и логике повседневности.

В разделе даётся исследование общеэстетической постановки проблем художественного творчества в сюрреализме. Даётся критический обзор ¿акторов, формирующих художественную практику сюрреализма: сок, воображение, фантазия, стимуляция сумасшествия, вопрос о жизни и смерти.

В процессе критического исследования делается вывод о том, что общеэстетическая постановка проблем художественного творчества в сюрреализме, отказавшись учитывать реальные факторы, формирующие действительность, обращается к "внутренней реальности", как к цели, на пути к которой применяются различные способы уничтожения "контроля разума". В тексте даётся краткая характеристика технико-художественных приёмов и принципов, используемых в практике сюрреализма: вербальный автоматизм, автоматизм в живописи, коллективное' творчество, критико-параноический метод, принцип психического автоматизма, принцип лирического автоматизма. Отмечено их методологическое соответствие эстетико-х/дожествен-ной концепции сюрреализма, определяемой стремлением к эстетическому катарсису - эффекту эстетического воздействия произведений, основывающимся на предельном обострении приёмов алогичности, парадоксальности, неожиданности, соединении несоединимого.

Предпринята попытка установить и проследить процесс сюрреалистической интерпретации эстетических категорий, что, в свою очередь, дало возможность сделать вывод о целенаправленном отрицании эстетикой сюрреализма здравого смысла, логики повседневного, их участия в процессе создания художественных произведений, лишённых познавательной функции при сохранении права на тотальный субъективизм видения художника, открывающего мир фантастической многозначности неведомой реальности.

В разделе дан анализ сюрреалистических представлений о назначение искусства и роли художника в обществе.

Завершается раздел общим выводом о том, что развитие иррациональных философско-эстетичесних концепций сюрреализма и непосредственно практики направления идут параллельными путями. Цели искусства сюрреализма определяются целенаправленностью философско-эстетических концепций. Произведение искусства сюрреализма оказывается не только символом, но и конструкцией философско-эстетиче-ских концепций направления. Художественная практика для эстетики сюрреализма - это своего рода наглядная мера отношения к действительности, визуальный пример разрушения отражательно-познавательной функции искусства, в конечном счёте, бескомпромиссное отрицание традиционализма в искусстве.

^ В третьем разделе первой главы "Политические позиции сюрреализма" автор делает критический обзор основных этапов идеяно-по-литической направленности сюрреалистического движения.

Даётся характеристика довоенного периода/сначала 20-х годов/ послевоенного /вплоть до 60-х/, а также 1970-х - 80-х годов.

Завершается обзор политической активности сюрреализма подведением итогов, в которых констатируются: а/ тенденция противопоставить духовную революцию социальной, б/ попытки синтезировать марксизм и неофрейдизм, в/ смыкание с троцкистской теоретической позицией, г/ использование "негативной" диалектики Г. Маркузе в теории "политизированного" бунта конца 1960-х годов, д/ эклектика неомарксизма, как продукт противоречия между пониманием искусства в качестве социально-идеологического феномена и отрицанием марксистско-ленинской теории отражения.

Автор делает вывод о том, что политические позиции сюрреалистического движения, основанного на анархо-декадентском мировоззрения, явились выражением нигилистического нонконформизма, отри-

цанием вообще, исключающим какую бы то ни было позитивную программу действия.

ВО ВТОРОЙ ГЛАВ Е. озаглавленной "Художественная практика сюрреализма /до 1968 года/. Критический анализ" первый раздел посвящён выявлению общих тенденций этапа становления живописи сюрреализма. В исследовании данной проблемы автор исходит из того, что творческий метод искусства сюрреализма не развивался планомерно и последовательно от одного представителя к другому, а представлял достаточно расширенную систему принципов, используемых при создании художественных произведений.вне каких бы то ни было стилистических канонов, соответствующую идейно-эстетической платформе направления.

Прежде чем приступить к критическому анализу, выявляющему общие тенденции этапа становления живописи сюрреализма, автор обращается к краткому обзору творчества Дж. де Кирико, что представляется необходимым в силу формального использования художественной практикой сюрреализма системы принципов, положенных в основу создания метафизической живописи, а именно: функциональная и временная несовместимость предметов и явлений, сюжетный диссонанс отрешённо-вневременного метафизического мира картин, иллюзионистическая достоверность внереального алогичного мира. Однако, мир картин де Кирико имел существенное отличие. В то время, как живопись сюрреализма опиралась на любой опыт бессознательного проявления духа /сновидения, галлюцинации, бред/, метафизическая живопись воплощала идею определённого, хотя и сверхчувственного суше-го, находящегося на одной плоскости с другими формами сущего с тем лишь различием, что располагалось по ту сторону чувственного, обыкновенного опыта, за повседневными вещами в области последней /метафизической/ реальности.

При определении общих тенденций в становлении и дальнейшей развитии живописи сюрреализма 20-х годов автор даёт критический анализ живописи X. Миро, И. Танги, М. Эрнста, А. Ыассона. В результате выявляются методологические особенности так называемого "героического периода" сюрреализма, определившиеся системой принципов, е основе которой лежали интуитивнее и бессознательные моменты художественного процесса. Образная система художественных форм и приёмов, представляя некую стилевую манеру выражения, уже в то время имела тенденцию к размежеванию. Так, творчество .'¿иро, Танги, Ыассона представляло трёхмерный пространственный мир плоскости картин, композиция которых была организована посредством пятен, линий, геометрических фигур, биоаморфных форм, выступающих г качестве символов-знаков, наделенных многозначностью смысловых выражений иррациональном, неконтролируемой стихии внутренне;; жизни художника. Живопись Эрнста являла нечто иное: иллюзионистический натурализм в изображении аорм и предметов, гипсртро-сия объектов, конкретность композиции и сюкета, как средства передачи состояний подсознания, эротических галлюцинаций в осознанно-визуальной очевидности предметной среды картин, содержащей зна новое содержание, не поддающееся истолкованию с позиций здравого смысла, логики повседневного, что представляло, в данном случае, эстетический аналог творческой позиции всех представителен сюрреализма, вне зависимости от их художественно-методологических различий.

Во втором разделе главы,озаглавленной "Период расширения сфе ры елияния сюрреалистической- художественной практики в западном искусстве /1930-е - 40-е/у, даётся критический обзор творчества вздущах представителей сюрреализма /С. Дали, Мэн Рей, X. Бельмар, К. Зелигман, 0. Домингес, Г. Арп, Матта и др./. Отмечено усиленное нарастание воздействия сюрреализма на западно-европейское ис-

кусство вплоть до 1936 года - года триумфа интернациональной выставки сюрреализма в Лондоне.

Автором предпринята попытка установить и проследить процесс проникновения творческого метода сюрреализма в практику представителей современного искусства Англии /Сэмуэл Пеллмер Нэш, студия "Юстон Роуд", Г. Мур, Ф. Бэкон и др./, выявить характерные тенденции, сопутствующие ему.

Завершая обзор искусства сюрреализма 1930-х годов автор делает вывод, что творческий метод направления, его модуляции, во многом определились экспериментами, сопутствующими художественной практике дадаистов /Курт Швитерс, Дюшан, Эрнст, Мэн Рей/. Так называемый сюрреалистический объект наследовал систему принципов, положенных в основу создания художественных произведений посредством введения дадаистических реди-мэйд /готовых изделий/. Иллюзорное трёхмерное пространство картин, посредством нарочитого примитивизма используемых реди-мэйд, выступающих в качестве носителей чувственно воспринимаемой видимости в абстрактных закономерностях бытия, по мнению сюрреалистов, сокрушало представления "лжереальности" и открывало фантастическое, лишённое всякой логики содержание обыденно привычных предметов.

Особое место в разделе уделено кртическому обзору сюрреалистической жиеописи 1930-х - 40-х годов. Отмечено существенное воздействие на творческий метод сюрреализма практики Матта /с 1937 года работавшего в Парике, в 39-м году уехавшего в США, в 41-м работавшего шесте с Робертом Мозеруэллом в Мексике/.

Дана характеристика творчества Матта. Установлено, что в основе творческого метода художника лежали филосо^ско-эстетические положения интуитивизма.

Подвергнут критическому исследованию абстрактно-экспрессивный метод Матта, представляющий систему принципов создания произ-

ведений, разработанную на основе психического автоматизма. Отмечено, что абстрактно-экспрессивный метод Матта завершил процесс стилистического размежевания сюрреализма на фигуративный и нефигуративный и оказал огромное влияние на развитие сюрреалистической живописи в США, в годы Второй мировой войны.

Даётся сущностная характеристика рассматриваемого периода художественной практики сюрреализма, определяемого, как период расширенного воздействия творческого метода сюрреализма на американское искусство. Выявляются объективные и субъективные причины данного явления. Исследуется процесс проникновения зададно-евро-пейского сюрреализма в сферу американского искусства. Даётся определение этого■процесса, как начала новой стилевой направленности американского искусства, в основе которой лежал абстрактный \ символ, знаковое содержание которого Составляло "вихревое" движение сознания, очищенного, от всякого предварительного знания, от любого опыта, в первобытной дологической данности, формирующей эстетическое переживание, связанное с действием принципа психического автоматизма.

Отмечено, что вследствие проникновения сюрреалистических тенденций в американскую культуру возникло два центра абстрактного экспрессионизма: Нью-Йоркская школа /Д. Поллок, де Кунинг, А. Го-тлиб, Р. Моэеруэдл, ф. Клайн/ и Тихоокеанская школа в Калифорнии /М. Ротко, К. Стидл, Ы. Тоби/.

Исследована художественная практика Р. Ыозерузлла, А. Горки, де Кунинга, М. Ротко. Отмечено, что на основе американского варианта сюрреализма /абстрактно-экспрессивный, заявил о своём существовании в 1943-44 годах/ возникло новое направление, принципиально отличное от первого смещением акцента в творческом акте' с глубинной динамики подсознания, открывающей особый сверхреальный мир в визуальном воспроизведении художника, на сам процесс создания

произведения, являющийся конечной целью. Живопись-действие, или абстрактный экспрессионизм, получила широкое распространение в 50-е годы и, шагнув в Европу, утвердилась как трансконтинентальная. Абстрактно-экспрессивный сюрреализм, а именно: нефигуративный сюрреализм, в основу которого положен абстрактно-экспрессивный творческий метод Ыатта, разработанный согласно принципу чистого психического автоматизма, появившись в начале 40-х годов, в первой половине ЬО-х практически прекратил существование, частично растворившись в абстрактном экспрессионизме.

Делается вывод, что художественные процессы в сфере сюрреализма 40-х - начала 50-х годов в основе своей определились абстрактно-экспрессивным творческим методом, с помощью которого художник за изображаемым условным сюжетом видел возможность приблизиться к визуальному воспроизведению инобытия, соответствия, связанного отнюдь не с окружающей действительностью, а с выходящей за её пределы интуитивно ощ/щаемой и эмоционально воспринимаемой трансцеденции духа, вводимой непосредственно в творческий акт. Объект, воспринимаемый как символ, закодированный знак, сливался с образом, несводимым к нему, но имеющим бесконечную смысловую перспективу, частично постигаемую в процессе погружения созерцающего Я субъекта в собственные глубины бессознательного. Отмечено, что фигуративный сюрреализм, претерпев значительные методологические изменения в связи с кризисной ситуацией западной культуры 40-х годов, вызванной событиями Второй мировой войны, склонялся к крайнему натурализму в передаче слащавоприторной салонной романтичности, приправленной эротичностью используемых сюжетов /Доротея Таннинг, Леонора Каррингтон, Леонор Фини, Поль Дельво/.

3 третьем разделе второй главы автор даёт критический обзор сюрреалистической художественной практики 1950-х - 60-х годов -периода кризисной ситуации сюрреалистического движения. Даются определяющие признаки возникшего кризиса: методологические колебания е творческое практике, выразившиеся кпакним стилевым э.:.че-

- 19 -

ктизмом; всеобщее разочарование в результатах"революции ума", про• возглашённой Бретоном в качестве основополагающей цели искусства; отход многих сюрреалистов от направление, отсутствие притока новых сил.

Подвергнута критическому анализу художественная практика А. Джакометти, М. Ротке, А. Готлиба. 3 исследовании уделяется внимание процессу дальнейшего проникновения сюрреалистических тенденций в американское искусство 1950-х - 60-х годов на примере твор-чьства де Кунинга, Р.Мосзеруэлла, Р. Лихтенстайна, Д. Джонса. Заявляются теоретико-методологические позиции представителей американского азангардизма, их общность и различие с европейским сюрреализмом.'

Отмечено, что несмотря на всепоглощающее воздействие абстрак-\ тного экспрессионизма в сс^ере западного искусства 50-х годое, живопись сюрреализма фигуративного направления продолжала своё эволюционное развитие, - сохраняя приверженность к эротической садомазохистской сюжетно-повествовательной картине /Бенойет Джон/.

Проведён краткий анализ творчества Ф. Бэкона, С. Нолана, Г. Сазерленда, в результате которого сделан вывод, что оно отразило тенденции рассматриваемого периода, определившие сюрреализм кризисной ситуации, когда о сюрреализме, как таковом, в данном случае, тжно говорить только е связи с частичным проникновением в систему принципов создания произведений -в процессе интеграции.

На примере художественной практики Роя де Мистре, Клода Роджерса, Макса Уолтера Свенберга отмечена 'тенденция прямого заимствования стилистики сюрреалистической живописи предвоенного ,пе-риодг.

Завершая критический обзор, автор делает вывод о том, что классический сюрреализм, как направление в современном западноевропейском искусстве,' закончил свое существование задолго до

- 20 -

1966 года, вошедшего в историю сюрреалистического движения смертью его идейного войдя А. Бретона. Искусство модернизма 60-х годов развивалось под знаком остаточных идей классического сюрреализма: бифштексы Олденбурга и его же "Светящиеся стрелки" проистекали из сюрреалистического теста о предметах галлюцинации; пластические гипсовые слепки Дж. Джонса, первого крупного американского художника, порвавшего с абстрактным экспрессионизмом, были следствием сюрреалистической концепции о снах. Идея "бесконтрольного действия", заимствованная из сюрреализма,определила сферу деятельности художника в искусстве Запада 60-х годов стремлением к разрушению общепринятых представлений реальности, поиску иного смыслового содержания уже известных предметов и явлений. Эта тенденция проявилась в многочисленных видах искусства: мимике - самотерзание или иррациональные конфронтации; солиптических действиях1; хеппеннингах, как следствие концепции коллективного творчества дадаизма; театре абсурда с подтекстами, заимствованными из теоретических выкладок А. Арто.

Отмечено, что эволюционные перемены в сюрреалистическом искусстве определились тенденцией к дегуманизации, попытке свести на нет историко-социальный и культурный опыт человечества. Кризисная ситуация, являясь неизбежным следствием сложившихся обстоятельств, достигла апогея к концу 60-х годов. Это был период усиленной материализации художественной практики направления, его расчленения на составные части, растворявшиеся во всевозможных проявлених современного западного искусства. Манипуляции творческой методологии сюрреалистической живописи достигли такой безнадёжности в постоянном стремлении к обновлению, такого всеобщего расхождения во мнениях, что постепенно утрачивалась "эстетическая автономия" направления - определительно-опознавательный признак классического сюрреализма.

Проделанный критический анализ живописи сюрреализма позволил сделать заключение, констатирующее, что путь, пройденный сюрреализмом вплоть до 1968 года, был выражением постоянного и целенаправленного разрушения традиционных форм изобразительного искусства, предлагаемого в качестве единственно возможного способа неприятия действительности с её"ложными" морально-этическими, социальными и культурными ценностями. Эксперименты, связанные с преувеличенным вниманием к подсознательному, психофизиологическим отклонениям и законам восприимчивости, являясь формой познания мира наизнанку, обрастали стилистической эклектикой псевдосюрреалистических произведений. Кризис сюрреалистического движения 60-х годов, его художественной практики, стал основанием для новых методологических поисков направления. В конечном счёте, сюрреализм, "как феномен культуры Запада, стал одним из вариантов художественного отражения современной эпохи, не объективного, но субъективного, определяющегося глубинными процессами психики индивида во взаимодействии и противостоянии имеющейся общественно-политической системе и сложившемуся общественно-политическому сознанию. Это отражение иллюзорно, а эта иллюзорность - продукт, "чисток субъективности", попытка постичь мир"изнутри? открыть в эмпирически реальном - ирреальное, т. е. сверхреальное бытие.

В первом разделе ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЫ "Эстетикб-художественные позиции и практика постсюрреализма" автор определяет теорию контркультуры, как выражение предельного отрицания всякой культуры вообще, декадентских настроений "выпадания" из реальности как таковой. Раздел посвящён выявлению исторических и социально-политических' корней контркультуры "новых левых" в современном искусстве Запада. В тексте отмечается преемственность контркультуры по отношению к анархо-нигилистическим позициям героического периода сюрреализма,

то же стремление к разрушению "культуры отцов". Завершается кри-

22

тический обзор выводом о том, что идеи контркультуры "новых леЕых" оказались утопическими. Контркультура, как явление, сопутствующее студенческому движению конца 60-х годов, выражала идейную платформу нонконформистской личности, её мировоззренческую ориентацию на "новую реальность", поиски которой осуществлялись с помощью мистического погружения в глубины Я. Основной целью контркультуры, согласно Маркузе, являлось открытие "нового эстетического измерения", преобразующего современное капиталистическое общество. Идея создания радикальной культуры, как инструмента уничтожения существующих в обществе различий, оказалась несостоятельной и наивной. Кризис контркультуры был непосредственно связан с кризисом социальных и мировоззренческих позиций студенческого движения, разочаровавшегося в результатах предпринятых действий. Делается вывод, что контркультура стала крайней формой выражения сюрреалистических концепции о психоделизме /освобо.-вдающем сознание/, о революции, как иррациональной игре, о подсознании, пришедшем на смену разума.

Во втором разделе главы, озаглавленном "Эстетико-художествен-ные позиции постсюрреализма 1970-х - 80-х годов" автором рассматривается круг проблем в сюрреалистическом движении, обусловленных его эволюцией, связанной, в свою очередь, как с субъективными, так и с объективными обстоятельствами.

Особое место в разделе отведено критическому обзору общетеоретических вопросов, имеющих место в художественной практике постсюрреализма. В тексте отмечено, что основой эстетико-художествен-ных концепций постсюрреализма стала эклектика - механическое смешение авангардизма и реализма, не противоречащее теоретической позиции, признающей искусство, как социально-идеологический феномен и отрицающей марксистско-ленинскую теорию отражения. В разделе подчёркнуто, что итогом новой фазы сюрреализма двух последних

десятилетий стала саыопародия субъективного восприятия в соединении с творческим методом, основанным на стилевой эклектике: попытка совместить сохранение традиционных форм искусства с отказом от принципа конкретно-исторического, прямого воссоздания действительности, в конечном счёте, сохранение системы принципов создания алогичных художественных произведений, основанных на иррациональных философско-эстетических концепциях.

В третьем разделе ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЫ.озаглавленном "Художественная практика постсюрреализма. Критический анализ" автором предпринята попытка выявить общие тенденции живописи сюрреализма 1970-х-80-х годов на примере творчества отдельных американских и западно-европейских представителей этого направления. Даётся характеристика художественной практики позднего сюрреализма США. Автор Сделает вывод о том, что творческий метод, характеризующий американский постсюрреализм, основан на овеществлённом традиционализме, формальном стремлении восстановить прерванные европейским модернизмом связи с иконографической традицией искусства США, некоем "популизме", имеющим общие корни с "массовым искусством".

Особое место в разделе отведено критическому обзору художественной практики зап¿дно-европейского позднего сюрреализма, её отличиях от американского, главное из которых в ностальгической склонности к воссозданию различных форм классического искусства, воспринятых через самоиронию исторического сознания.

Завершая критический; обзор, автор делает вывод о том, что лостеюрреализи "новой реальности" или "капиталистический реализм", как его иногда называли, отразил процесс сознательного отмежевания художника от создаваемого произведения, тотальную обезличен-кость искусства. Выдвинутая концепция "новой реальности" предполагала использование системы принципов построения художественных произведений как реализма, так и модернизма, при этом, образное

отражение действительности в её визуальном очевидности оказывалось чисто внешним формальным приёмом, поскольку включалось, в так называемую, фоническую игру со стереотипами и двусмысленностью изображения. Мифическая реальность постсюрреализма опиралась на одно из эстетических положений сюрреализма, согласно которому, образ возникает из сближения удалённых друг от друга реальностей, благодаря приёмам предельного обострения алогичности, неожиданности, соединения несоединимого, что являлось свидетельством их непосредственной взаимосвязанности. Подходя вплотную к массовому искусству, постсюрреапизм заполнял образовавшуюся брешь между "популярным" и "элитарным". В действительности, такой "популизм" представлял изощрённейшую игру для "посвящённых" и, в конце концов, сложно закодированный образ, в котором принцип игрового популизма демонстрировал интеллектуальную непреодолимость между искусством для "посвящёных" и массовым искусством современного капиталистического общества. В обзоре подчёркнуто, что эволюция творческого метода сюрреализма, завершившаяся феноменом постсюрреализма, на протяжении всей истории движения не затрагивала главного -идейно-теоретическую платформу направления, возникшую на основе иррациональных философско-эстетических концепций.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации подводятся итоги исследования и делаются некоторые выводы относительно основных периодов эволюции теории и практики сюрреализма.

Итогом начального этапа формирования и дальнейшего развитие-сюрреализма явилось отрицание эстетических традиций и поиск новых форм искусстза. Критический анализ теории сюрреализма показал, что философские и эстетические истоки направления вытекали из противопоставления разума практического "реальному функционированию мысли" вне всякого контроля, обеспеченному любым опытом бессозна-го выражения духа. Иррационализм сюрреализма оформился в самосто-

ятельное направление, отрицающее научно-рационалистическое объяснение мира, аплелируя к иррациональным силам человека, "таившимся" в недрах его сознания.

Довоенный и послевоенный периоды сюрреализма имели в основе, во-первых: введение психоаналитической теории Фрейда в структуру иррациональных философско-эстетических концепций направления, в результате чего возникла, так называемая "материалистическая психология" сюрреализма; во-вторых:подведение троцкистской базы под провозглашённую ранее "революцию духа".

Итогом эволюции сюрреализма 1950-х - 60-х годов стало воссоединение неофрейдистской идейно-теоретической платформы направления с антропологией Г. Маркузе, синтез которых был предложен в качестве иделогии кризисной ситуации, отражённой системой инстинктов. Стихийный бунт "новых левых" /май, 1963, Париж/ под флагом сюрреалистических манифестаций Бретона и идеи "репрессивной терпимости" и "иррациональной рациональности" современного капитализма, изложенной в "Великом отказе" Маркузе выдвинул лозунг уничтожения самих основ гуманистической культуры. Контркультура, как утопия антикультурничества, в стремлении стать не второй, а первой реальностью, превратившись в иррациональную игру, сюрреалистический праздник," имела целью • осуществить снятие отчуждения с мироощущения отчужденной личности. Однако, идея воссоединения искусства и политики, положенная в основу 'контркультуры, оказалась несостоятельной на практике, продемонстрировав лишь их вульгарное отождествление..

Новая фаза сюрреалистического движения 1970-х -30-х годов определилась стремлением перевести проблему отчуждения личности и обшестьа в область свободы творческого волеизъявления посредством введения "эстетического измерения" - системы аргументов, основанных на эклектическом соединении творческого метода - систе-

26

мы принципов создания художественных произведений сюрреализма с требованием нормального сохранения художественной с^ормы мимезиса.

Автор делает общий еывод, что периоды эволюционного развития сюрреализма подтверждают обусловленность искусства общественно-политическими, социально-экономическими процессами в ссере общества. Как определённое явление, возникшее во Франции против социальных и эстетических ценностей, понимаемых как уродливое порождение буржуазной цивилизации, сюрреализм отражал плоды этой цивилизации способом "погружения в логово Минотавра" и, в этом смысле, функционировал как искусство. Сюрреализм, как выражение культуры упадка, искусство Апокалипсиса - зеркало процесса дегуманизации, вызванного усиленной технократизациек и стандартизацией общественных структур. Отвергнув "лживые ценности" существующей действительности, сюрреализм творил свою "истинную" реальность, осуществляя прорыв сквозь глубинные пласта подсознательного з область иных саер, где иллюзия вытесняет реальность, где, согласно теории направления, и находится "сфера осуществлённой свободы". 7с теме диссертации автор написал следующие работы:

1. Сюрреализм ?0-х годов. Критика эстетических концепций,- В журн.: Искусство, 1984, №3, с. 39-42.

2. Уловки постеюрреализма.- В журн.: Искусство, 1955, К:-4, с. 44 -47.

3. 3 тисках субъективистского отчуздения.- В журн.: Искусство, 1986, с. 38- 40, №12.

4. На распутье.- В .«урн.: Творчество, 1988, №3, с. 12 - ГЗ.

5. Живопись Джорджо де Кирико.- В журн.: Всясвит, 1969, рз^Г с. 172 - 177.