автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Типология пейзажных образов мастеров "Мира искусства" в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Типология пейзажных образов мастеров "Мира искусства" в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века"

На правах рукописи

Гришина Екатерина Валерьевна

Типология пейзажных образов мастеров «Мира искусства» в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

05 СЕН 2013

Москва 2013

005532769

005532769

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО (Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования) Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова (РАЖВиЗ Ильи Глазунова)

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор,

заведующая кафедрой всеобщей истории искусств РЛЖВиЗ

Ильи Глазунова

Геташвили Нина Викторовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, ведущий научный

сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств Толстой Андрей Владимирович

кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории искусства Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова Гаврилин Кирилл Николаевич

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО (Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования) Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова

Защита состоится 27 сентября 2013 г. в 12 ч. 00. мин. на заседании Диссертационного совета Д. 212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

Автореферат разослан 26 августа 2013 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета: кандидат философских наук, доцент

'/■с'-</с V —

Н.Н. Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В современной культуре происходит переоценка значения целых периодов в истории искусства, отдельных стилей и персоналий. Новые открытия, выявление культурных аналогий изменяют устоявшиеся суждения о прошлом. Учитывая это, представляется необходимым обращение к петербургскому художественному объединению «Мир искусства» в контексте пейзажа -как явлению в русской художественной культуре. Настоящая диссертация является попыткой создания систематического и целостного воззрения о пейзажных образах мирискусников. Это необходимо не только для многостороннего понимания этого явления в творчестве мастеров, но и для более полного, чем ранее, исследования его значения в истории русского пейзажа и отечественной культуры в целом.

Постановка проблемы. Исследование деятельности объединения «Мир искусства» и его художественного наследия длится почти сто лет. Несмотря на то, что творчество мирискусников представляет собой хорошо изученную область, значение пейзажа в их произведениях специально не рассматривалось, а наследие художников объединения практически не включалось в общую картину развития русского пейзажного жанра. Между тем у многих из них интерес к пейзажу был весьма устойчив, что привело к появлению очень разных по своим задачам и образно-пластическому строю произведений. Все эти обстоятельства побудили автора обратиться к теме данного исследования, в котором предлагается обобщающее изучение этого явления русской художественной культуры.

Поскольку наследие мастеров «Мира искусства» чрезвычайно обширно, следует оговорить, что диссертант не стремился рассмотреть пейзажные концепции абсолютно всех деятелей, входивших в объединение, и дать исчерпывающий обзор их творческих проявлений.

Хронологические рамки исследования. Как выставочный союз объединение «Мир искусства» существовало с конца 1890-х годов до 1904 года (тогда же перестал выходить и журнал «Мир искусства»); в расширенном составе оно возобновило свою деятельность в 1911-1924 годах. В течение 1904-1910 годов большинство мастеров «Мира искусства» входило в Союз русских художников. В возрожденное объединение в 1911 году влились новые яркие таланты, но мирискусники уже не были связаны ни стилистическим единством, ни общностью художественных принципов.

Поэтому в настоящем исследовании внимание акцентировано на творчестве мастеров — «коренных» членов объединения, входивших в первоначальный кружок (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере) и в дальнейшем составивших ядро «Мира искусства». М.В. Добужинский, присоединившийся к объединению в 1902 году, своим творчеством также олицетворял его художественное кредо. По этой же

причине в диссертации рассматривается творчество М.В. Якунчиковой и А.П. Остроумовой-Лебедевой.

Объектом исследования послужили живописные и графические работы мастеров «Мира искусства», созданные ими в различные периоды их творчества как в России, так и за границей, не только на основе натурных впечатлений, но и фантазийные композиции с пейзажными мотивами.

Предмет настоящего исследования составляют различные типы и подходы к отображению природных мотивов, способы их художественного преображения, определение содержания и формальных характеристик пейзажных образов в творчестве мирискусников.

Цель работы — исследование художественных особенностей пейзажных образов и концепций в произведениях представителей «Мира искусства», факторов их изменения в содержании работ художников, а также тех стойких принципов интерпретации пейзажных мотивов, которых придерживались члены объединения на протяжении всего творчества.

Задачи исследования:

1. Определить место пейзажа в творчестве основных членов объединения; проанализировать различные способы интерпретаций и восприятия образов природы у мастеров, работавших с ними в одно время, рассмотреть приемы художественного преображения окружающей действительности;

2. Проанализировать стилистическую эволюцию в пределах как живописного, так и графического пейзажа в творчестве коренных членов объединения;

3. Дать представление о типологии пейзажных образов мастеров; о принципах избирательности, регулирующих выбор сюжета, соотношениях этих предпочтений с господствующими эстетическими установками;

4. Выяснить роль пейзажа в фантазийных композициях и причины, по которым в них трансформировался натурный пейзаж;

5. Выявить связи в творческих установках и взаимовлияния изобразительно-пластического характера в творчестве самих художников-мирискусников;

6. Проанализировать образы природы в произведениях мастеров «Мира искусства» в контексте общих тенденций русской культуры конца XIX - начала XX века;

7. Дополнить уже имеющиеся представления о связи между развитием пейзажа в России и различными областями духовной жизни рассматриваемого периода;

8. Представить наследие мирискусников в контексте развития отечественного пейзажного искусства рубежа Х1Х-ХХ столетий, акцентировав внимание на общих тенденциях русской культуры конца XIX - начала XX века.

Поставленные задачи требуют уточнения роли мастеров «Мира искусства» в сохранении традиций и создании предпосылок для формирования новых тенденций в развитии отечественной пейзажной живописи XX века.

Методология исследования. Для выявления предметно-образного ряда и принципов формообразования пейзажных концепций в творчестве мастеров «Мира искусства» был использован метод художественно-стилевого анализа, а с целью тематико-стилистических дефиниций -типологический метод. Сравнительно-исторический метод стал инструментом определения содержания и художественных особенностей пейзажных концепций, рассмотренных в диссертации. При исследовании же круга научной литературы, связанной с темой диссертации, применялся метод содержательного анализа и критической оценки.

Источниками исследования послужили живописные и графические произведения мастеров объединения «Мир искусства» из разных музейных и частных собраний; публикации и материалы отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея, периодические издания, каталоги выставок «Мира искусства», мемуары и теоретические суждения художников и их современников об искусстве.

Степень научной разработанности темы. Поставленные в данной диссертации вопросы в разной степени уже затрагивались в искусствоведческих работах. Автор изучил литературу, касающуюся русского пейзажа и деятельности петербургского объединения, и представил в хронологическом порядке исследованные статьи, монографии и общие труды. Существующая информация использована в диссертации как исходный материал, в некоторых случаях как образец подхода к материалу.

Изучение рассматриваемого периода русской художественной культуры началось еще при жизни участников «Мира искусства», и, более того, именно они, общаясь между собой, оценивая работы друг друга, заложили основу для научного исследования собственного творчества. Ценнейшим источником для изучения деятельности самих мирискусников и эпохи в целом являются тонкие наблюдения А.Н. Бенуа, И.Э. Грабаря, К.А. Сомова, их точные высказывания об особенностях творческой манеры и художественных взглядов разных мастеров, входивших в объединение.

В 1904 - 1906 годах Бенуа подготавливает ряд изданий - выпуски книги «Русская школа живописи»1, в которых, высоко оценивая роль пейзажного жанра в искусстве, он не выделял пейзажные работы мастеров «Мира искусства» и не отмечал роли пейзажных мотивов в общих композициях.

1 Бенуа Л. Русская школа живописи. Переизд. М., 1997.

5

Точные характеристики мастерства М. Добужинского, признавая его несомненный талант передавать в видах Петербурга стихию современного города, удивительное ощущение его внутренней жизни2, дал художественный критик, живописец С. Яремич в предисловии к альбому литографий мастера «Петербург в 1921 году». Обостренную восприимчивость художника к современности как черту, отличающую Добужинского от его старших друзей по объединению, будут в дальнейшем отмечать и другие исследователи наследия мастера.

В первые десятилетия XX века появлялись и исследования монографического характера. Ценность издания о Константине Сомове3, написанного художественным критиком Сергеем Эрнстом, в том, что оно было создано по материалам многочисленных бесед автора с художником. В нем были намечены основные ретроспективные тенденции творчества мастера, подчеркивалась связь искусства Сомова с западноевропейским художественным наследием. В работе об Александре Бенуа4, анализируя версальские опыты художника, Эрнст отмечал неожиданность их появления и новизну в последние годы XIX века.

Капитальные исследования русской пейзажной живописи начались уже в XX веке. В первую очередь необходимо назвать таких крупнейших специалистов в этой области, как H.H. Коваленскую и A.A. Фёдорова-Давыдова. Прослеживая изменения принципов как видения натуры, так и изменения, происходившие с пластическим языком - линией, цветом, фактурой красочной поверхности холста, в ранней работе «Русское искусство промышленного капитализма» Фёдоров-Давыдов отметил, что «традиционное представление о художниках группы "Мир искусства" совершенно недооценивает роль пейзажа в кругу их сюжетики... Как раз в творчестве художников "Мира искусства" количественное нарастание пейзажных элементов в жанре перешло в качественно новую, пейзажную его трактовку...»5.

В вышедшем в 1953 году исследовании «Русский пейзаж XIX -начала XX века»6 Фёдоров-Давыдов утверждал, что А. Бенуа и другие художники «Мира искусства» создали новый вид ретроспективного исторического пейзажа, который становится в их произведениях характеристикой некой неопределенно обозначенной эпохи.

В первой научно-документальной работе по истории объединения Н.И. Соколовой «Мир искусства»7 были сделаны наблюдения по поводу отдельных пейзажных работ мирискусников, но при этом внимание было акцентировано, прежде всего, на формальных особенностях изобразительного языка.

1 Довужинский М. Петербурге 1921 году. Пг„ 1923. С. 3-4.

5 Эрнст С. К.А. Сомов. Птб., 1918.

4 Эрнст С. Александр Бенуа. П., 1921.

5 Федоров-Давыдов А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 13-14.

6 Фёдоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII - начала XX века. М., 1953.

7 Соколова И. Мир искусства. М., 1934.

Наличие художественных связей творчества А. Бенуа и французского искусства XVIII века, влияние ретроспективизма и стремления к театральности на образное решение станковых произведений было отмечено в монографии М. Эткинда8. Исследователь обратил внимание на то, что реальные пейзажные образы наполнялись художником историческими свидетельствами, так рождались ретроспективные фантазии.

В. Петров - автор раздела десятого тома «Истории русского искусства» о петербургском объединении9, обращаясь к пейзажному творчеству мастеров, выявлял некоторые особенности их художественного метода, отмечал влияние общих творческих установок на каждую индивидуальность.

Мысль о том, что в большинстве станковых произведений членов «Мира искусства» присутствовало изображение природы, а пейзаж являлся основой для исторических картин и в портрете часто играл такую же значительную роль, как и человеческое лицо, была высказана А. Гусаровой10.

В своей книге о деятельности объединения Н. Лапшина" основное внимание уделила ядру «Мира искусства» - А. Бенуа, К. Сомову, Л. Баксту, Е. Лансере, М. Добужинскому. Анализируя развитие художественных концепций каждого из них, она выделяла круг любимых ими тем и сюжетов. Обращение к пейзажным образам мастеров способствовало расширению представления о деятельности указанных художников.

Красноречивым свидетельством стремления К. Сомова к природе, творческого переосмысления натурных впечатлений являются записи, опубликованные в издании «Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников»12.

Вдумчивый подробный анализ творческого наследия Мстислава Добужинского содержится в исследованиях А. Гусаровой13 и Г. Чугунова14. Определяя его характерные черты, авторы работ указывают на двойственность художественного метода мастера, как правило, фиксирующего свой взгляд на современности, уже в начале творчества отказывающегося от ретроспективного видения, свойственного общей эстетической доктрине петербургского объединения.

Важность работы Сомова как пейзажиста подчеркивается в иллюстрированном издании искусствоведа и ведущего сотрудника

8 Эткинд Л/. Александр Николаевич Бенуа. Л.; М., 1965.

Петров В. Мир искусства. История русского искусства. М., 1968. Т. 10. С. 341-485.

10 Гусарова А. Мир искусства. Л., 1972.

"Лапшина И. Мир искусства. Очерки истории и художественной практики. М., 1977.

12 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979.

13 М. Добужинский. Живопись. Графика. Театр: альбом репрод. / вступ. ст. А.П. Гусаровой. М., 1982.

14 Чугунов Г. Мстислав Валерьянович Добужинский. Л., 1988.

Государственного Русского музея Л. Короткиной - наиболее полном исследовании творчества художника15.

Многочисленные дневниковые записи, содержащие впечатления о Петербурге, которые позднее отразятся в произведениях Е. Лансере, посвященных любимому городу, были составлены, отредактированы и опубликованы сотрудницей Государственной Третьяковской галереи В. Бялик в 2009 году .

Проблематика художественной ситуации конца XIX - начала XX века раскрыта во многих работах, посвященных анализу русской культуры. Среди отечественных теоретиков следует упомянуть, в первую очередь, Г.Ю. Стернина17 и Д.В. Сарабьянова18.

В той или иной степени, затрагивались вопросы художественной деятельности мастеров-мирискусников в трудах М.Ф. Киселёва", В.Ф. Круглова20, В.А. Леняшина21, B.C. Манина22, М.В. Нащокиной23, М.Г. Неклюдовой24, А. Пайман25, A.A. Русаковой26, A.B. Толстого27, а также в диссертационных работах А. Завьяловой «Творчество А. Бенуа и К. Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века: к вопросу формирования стиля "модерн" в России» (М., 2000), Е. Грецкой «Русский живописный исторический пейзаж: Истоки, становление и расцвет жанра» (СПб., 2004), Н. Мозохиной «Открытки Общины св. Евгении как художественный проект мастеров объединения "Мир искусства". Проблемы истории и художественной практики» (М., 2004).

Изучение образа Санкт-Петербурга в живописи, графике и архитектуре в соотношении с историей русской культуры, начатое Н.П. Анциферовым, продолжили многие исследователи, среди работ которых как наиболее важные выделим труды Г.З. Каганова. Исследуя эстетические составляющие образа города и петербургскую поэтику

15 Короткими Л. Константин Андреевич Сомов. СПб., 2004.

'^Лансере Е. Дневники. В 3 кн. Кн.!. Воспитание чувств. Кн.2. Путешествия. Кавказ: будни и праздники. Кн.З. Художник ii государство. М., 2009.

17 См., например, Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX - XX вв. М„ 1970; Стернин Г.. Борисова Е.А. Русский модерн. М., 1990; Стернин Г. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991; Стернин Г., Алешина Л. Образы и люди Серебряного века. М., 1992; Стернин Г. От модерна до авангарда. М., 1995; Стернин Г. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М., 2005; Стернин Г. Два века. Очерки русской художественной культуры. М., 2007.

,R См., например, Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900 - начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971; Сарабьянов Д. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования / вступ. статья Г.Г. Поспелов. М., 1980; Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993; Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти: сб. ст. М., 1998; Сарабьянов Д. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII - начала XX века. M., 2003.

19 Киселёв М Мария Якунчикова. М., 2005.

20 Круглое В. Символизм в России. СПб., 1996.

21 Леняшин В. Дягилев и его эпоха. СПб., 2001.

" Манин B.C. Русский пейзаж. М., 2001.

21 Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008.

24 Некпюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. М., 1991.

25 Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

26 Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М., 2003.

27 Толстой A.B. Художники русской эмиграции. М., 2005.

«Мира искусства», он в своей книге «Санкт-Петербург: Образы пространства»28 анализировал произведения А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой с точки зрения художественной «биографии» города и формирования его «пространственного образа», определяя, куда смещались эстетические и культурно-смысловые акценты на протяжении его трехсотлетней истории. Исследование городских ландшафтов в творчестве М. Добужинского29 позволяет Каганову перейти от текстов о городе к тексту самого города, понять культурообразующие его смыслы и ценности.

Анализ общих и монографических трудов, посвященных творчеству художников «Мира искусства», в том числе увидевших свет в самые последние годы30, обнаруживает, что до сих пор попытки создания целостного исследования, посвященного именно пейзажной тематике мастеров этого творческого объединения, не предпринимались.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что автором впервые:

- предпринята попытка специального и всестороннего исследования пейзажного творчества мирискусников в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века;

- проанализировано влияние культурологических факторов и философских идей на пейзажное творчество художников;

- созданные мирискусниками образы природы определены по типам, различающимся по смыслам и эмоциональным акцентам;

- исследуются художественные особенности пейзажных концепций в произведениях представителей «Мира искусства»;

- выявляются факторы появления и изменения трактовок природы в содержании произведений художников, а также те стойкие принципы в интерпретации мотивов природы, которых мастера придерживались на протяжении всего творчества;

- пейзажные образы исследуются сквозь призму традиций пейзажной живописи XIX века и общеевропейских экспериментальных идей рубежа веков;

- в рамках работы была предпринята попытка систематизировать имеющийся материал, связанный с пейзажным творчеством мастеров «Мира искусства».

Теоретическая значимость работы заключается в том, что:

- диссертация актуализирует затрагиваемые в ней вопросы;

- дополняет и расширяет знания о развитии пейзажного жанра конца XIX - начала XX века;

28 Каганов Г. Санкт-Петербург: Образы пространства. 2-е изд., перераб. и доп. СПб., 2004.

2,Каганов Г. Город как личное переживание // Искусствознание. - 1999. - № 2. - С. 209-241. ° Завьяюва А. Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг. М., 2012; Бобриное А. Другая

история русского искусства. М., 2012; Бакст Л. Моя душа открыта. В 2 кн. / сост. Е. Теркель, Дж. - Э. Боулт, О. Ковалева. М., 2012.

- выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для дальнейшего изучения русской художественной культуры конца XIX - начала XX века.

Практическая значимость исследования состоит в возможности выпуска с большим количеством иллюстративного материала издания, посвященного пейзажной тематике мастеров «Мира искусства», а также использования материалов и выводов диссертации историками искусства и культуры в научно-исследовательской, музейной и педагогической деятельности.

Основные положения, выносимые на защиту:

- членов «Мира искусства» объединяет с мастерами-пейзажистами конца XIX века ориентация на конкретность мотива в образно-пластическом строе природных образов и в содержании произведений, в которых отражался их внутренний мир; изображаемая природа не просто реальна, а являет собой пример попытки воссоединить с помощью феноменальной фантазии увиденное в натуре и воображаемое;

- по тематическому репертуару, формально-стилистическим признакам индивидуальные трактовки пейзажных мотивов мирискусников находятся на срединном положении между традиционным сюжетным искусством и стилизацией; хотя их поиски наполнены и символистскими интенциями; различия близлежащих стилевых форм выражались в изобразительном содержании, обусловленном творческими особенностями мастеров;

- тенденция к театрализации с «кажущейся» непринужденностью, которая заключает в себе элемент игры, представляющий особый интерес для мирискусников, проявляется в фантазийных композициях с пейзажными мотивами, созданию которых предшествовала работа с натуры;

- ретроспективизм, имеющий определяющее значение в формировании изобразительной поэтики членов «Мира искусства», находит отражение в исторических пейзажах, в которых образы природы играют основную роль;

- в произведениях мирискусников пейзажные мотивы выполняют различные функции, обладают семантическим разнообразием; индивидуальные трактовки пейзажных мотивов свидетельствуют о стилистической сложности и многозначности их творчества в целом;

- проблема расширения смысловых рамок пейзажа как жанра, решается художниками посредством соединения исторического жанра и пейзажа, в их пассеистических композициях совмещается пространство архитектурно замкнутое, искусственно , созданное человеком — и пространство природное, разомкнутое, действительно существующее;

- памятники архитектуры в городских мотивах мастеров «Мира искусства» играют основную композиционную роль и участвуют в создании художественного образа произведения. Историческая

стилизация архитектурных мотивов связана с эстетической программой мирискусников.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования получили отражение в пяти научных работах, в том числе, три - в журналах, входящих в перечень рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК.

Некоторые положения диссертации были изложены в докладе «Город в творчестве мастеров "Мира искусства"», прочитанном на IV Московской межвузовской научно-практической конференции «Студенческая наука» (ноябрь 2009).

Структура исследования обусловлена его целью и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка. К текстовой части исследования прилагается иллюстративная, представляющая репродукции произведений художников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы диссертации, определяются объект, предмет, цель и основные задачи работы, охарактеризовано состояние изучения творчества мастеров «Мира искусства» в контексте проблематики истории русского пейзажа и отечественной культуры в профессиональной литературе. Сформулированы положения, характеризующие новизну работы, и положения, выносимые на защиту. Дается обзор источников и публикаций по теме.

В первой главе диссертации «Пейзаж в русской живописи конца XIX - начала XX века. Стилистическая сложность и образная многозначность» говорится об особенностях возникновения пейзажного жанра и некоторых специфических чертах, присущих эволюции этой области живописи в России. Рассматриваются проблемы пейзажа в русском искусстве второй половины XIX века, времени расцвета этого жанра, выявляются те его художественные особенности, которые были подхвачены, развиты и трансформированы мирискусниками. Подчеркивается неразрывная связь с европейским художественным процессом изучаемого периода. Дискуссии о традициях и новаторстве, борьба старого и нового в значительной мере определяли содержание искусства, как в России, так и в Европе.

В последнее десятилетие XIX века появлялись новые пластические концепции, связанные со сменой художественного поколения пейзажистов. Поиски в области колорита, передачи световоздушной среды, новых приемов живописного изображения расширяли художественные задачи.

Творчество В.Д. Поленова, индивидуальность которого проявилась в новой трактовке изобразительного мотива «двориков», рассматривается в аспекте расширения возможностей жанра городского пейзажа.

Непритязательный, пленэрный «Московский дворик» (1878, ГТГ) отмечен ностальгическими нотками, любованием стариной. Позднее именно эта интенция станет характерной для мастеров «Мира искусства», стремивших запечатлеть типичные для своего времени, но исчезающие под натиском цивилизации уголки Петербурга и других городов, возвести «прошлое» в эстетический идеал.

В это время получил развитие и усадебный пейзаж, который у Поленова носил сюжетно-повествовательный характер, как в картине «Бабушкин сад» (1878, ГТГ), а позднее в творчестве М. Якунчиковой и В. Борисова-Мусатова наполнился символистскими настроениями и рождался на иной основе.

В главе подчеркивается влияние на развитие русского пейзажа художника и педагога А. Куинджи, который использовал достижения научной мысли, в частности, касающиеся взаимодействий света и цвета. Отсюда интерес мастера к выразительным возможностям цвета. Усиление тонального контраста и упрощение тона и цвета отличали произведения его последователей. Пантеистический взгляд на мир объединял живописца и его учеников, в частности младших мирискусников - Н. Рериха и К. Богаевского.

Идеи времени, усилившаяся экспрессивность, усложненная метафоричность нашли отражение и в пейзажной живописи. В диссертации сопоставляются художественные опыты К. Коровина, И. Левитана, М. Нестерова, В. Серова и других представителей московской школы живописи, в том числе развивавшейся в рамках «Союза русских художников».

Начиная с 1890-х годов можно говорить о символизме в русской живописи, хотя в разных художественных группировках он получал различное живописно-пластическое выражение. Поэтому в главе рассматривается символическая и метафоричная, и, по сути, романтическая живопись М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова и их молодых современников из «Голубой розы», миропонимание П. Кузнецова.

В начале XX века на пейзаж оказывали воздействие авангардные течения, сказывалась ориентация многих мастеров на французское искусство. Европейские художники принесли в Россию стремление к декоративности и любовь к примитивному искусству. Преодоление силы традиций реалистического художественного мышления станет главной составляющей новаторских течений, в том числе коснется и пейзажных трактовок.

Проведенный анализ этапов истории русского пейзажа и живописных произведений, привлечение отдельных европейских мастеров позволяет обозначить кульминационные моменты и основные тенденции, дать представление о стилистической сложности и образной многозначности рассматриваемого периода.

Следующая глава «Художественные концепции и мировоззренческие позиции в русской культуре Серебряного века» включает два раздела. В первом разделе «Культурная жизнь двух столиц на рубеже XIX - XX веков в контексте развития пейзажного жанра» автор рассматривает ряд важных событий, происходивших в развитии изобразительного искусства в связи с общими историко-культурными процессами рубежа XIX - XX веков, происходившими и в России, и в Европе. Общая атмосфера калейдоскопичности культуры формировалась в преддверии и в ситуации радикальных изменений общественно-политических условий, в эпоху мирового кризиса цивилизаций.

К их числу относятся - произошедший в 1891 году раскол среди членов Товарищества передвижных художественных выставок, подорвавший авторитет этого крупнейшего объединения, а также проведение реформы художественного образования, одним из следствий которой явился приход в Петербургскую академию художеств передвижников И. Репина, И. Шишкина, В. Маковского и других, что повлияло на изменение содержания работ студентов и расширение их интересов и возможностей. Новые руководители мастерских учили сочетать строгое изучение природы в этюдах с последующим свободным творческим претворением в картине выбранного мотива на основе общего впечатления от натуры.

На традиции интуитивно-чувственного изображения природы опиралось творчество членов нового объединения - Московского товарищества художников, основанного выпускниками Училища живописи, ваяния и зодчества, эта линия будет продолжена И. Левитаном, а позднее - мастерами «Союза русских художников».

В такой насыщенной среде русской художественной жизни конца 1890-х годов, не поддающейся определению общих критериев и открытой многим мировым влияниям, оформился и «Мир искусства» как выставочное объединение и редакция журнала вслед за опытом организации его учредителями трех выставок европейских и русских художников.

Художники, поэты, писатели, музыканты, входившие в круг мирискусников и привлекаемые Сергеем Дягилевым, были объединены общими эстетическими позициями. Стремление освободить искусство от любой тенденциозности, делая акцент на художественной выразительности, внутренней свободе художника, - те идеи, которые были характерны и для современной западноевропейской культуры, и для многих представителей Серебряного века.

Следующий раздел главы - «Эстетические установки и творческие принципы мирискусников». Хотя представители «Мира искусства» не увлекались многочисленными теориями, но нужно отметить, что редакция журнала объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в

которой отводилось «ницшеанским» ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству. Таким образом, теургическая эстетика и ими осознавалась как важнейшая, красота понималась как высшая ценность, как важнейший принцип человеческого бытия.

Ранний этап творчества каждого из лидеров «Мира искусства» характеризуется, прежде всего, знакомством с европейской культурой конца XIX века и поисками собственного художественного языка.

Параллельно европейскому пассеизму взоры русских художников были направлены к красоте былого, к любованию той или иной эпохой. В рамках историзма шли дискуссии о ценности уникальных культурно-исторических феноменов, самоценности различных периодов. Является важным фактом ориентация представителей петербургского объединения на традиции отечественной культуры XVIII - начала XIX века. Учтем, что журнал «Мир искусства» оказался в ряду изданий, программно ориентированных на популяризацию национального художественного наследия, а сами мирискусники были во главе этого движения в России. Именно с культом прошлого в программе объединения связано «открытие» красоты Петербурга.

Основные мировоззренческие особенности мирискусников -предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим эпохам, культ красоты, романтическая ирония повлияли на утверждение в творчестве А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере, Л. Бакста и других мастеров излюбленного круга сюжетов и мотивов. Так появлялась новая образность в творчестве этих художников.

Как среда гармоничного существования, в которой объединены и архитектурный облик «дворянского гнезда», и его ландшафтное, садово-парковое окружение, трактовался усадебный пейзаж.

Парки предстают не только декорациями, но реальным местом природных событий, художников увлекает и смена погоды, капризы которой ассоциировались с изменчивостью человеческой души. При этом необходимо подчеркнуть, что природа у мирискусников -культивированная, чаще всего организованная и преображенная человеком. Выбор мотивов и состояний природы для них - это вопрос о личном отношении художника к пространству, что сближает их со многими мастерами-пейзажистами конца XIX века. Привлечение того или иного пейзажного образа было связано с поиском выражения душевного состояния или стремлением к субъективному претворению натуры.

Мастера с их интересом к утонченному цветовому строю, изысканности красочных созвучий обращаются к акварели и пастели. Стремление к творческому эксперименту приводит к возникновению произведений в смешанной технике, когда пастель соединялась не только с акварелью, но и даже с темперой и маслом. В пейзажных произведениях цвет порой уплощался и уплотнялся, линии и контуры приобретали рафинированный, орнаментальный характер. Художники

сосредотачивали свое внимание на передаче декоративных эффектов освещения и контрастов света и тени.

На фоне стремительно менявшейся художественной ситуации творческие принципы и эстетические позиции большинства мирискусников отличались постоянством.

Члены объединения, были связаны сходными способами выражения, сходным художественным языком, в которых отражалось общее направление эпохи - стремление к синтезу и театральному мышлению, тем не менее, каждый из них сохранял свою творческую индивидуальность.

Третья глава «Композиционно-образные структуры пейзажей мастеров объединения "Мир искусства"» состоит из четырех разделов, определенных по типологическим признакам.

Многие мастера «Мира искусства» на протяжении всей жизни не переставали писать этюды, делать зарисовки на пленэре. Поэтому целесообразно включение раздела «Роль натурных впечатлений в художественной практике мирискусников».

При изображении натурных мотивов, при решении задачи фиксации увиденного, не последнюю роль играл артистизм, рефлексия, воображение авторов. Работа с натуры в творческой практике мастеров «Мира искусства» как документ самочувствия и наблюдения существовала параллельно с созданием фантазийных композиций, в которых они стремились достичь равновесия между своим субъективным восприятием и традиционным художественным мышлением.

Александр Бенуа - автор многочисленных изобразительных циклов на тему Петергофа, Ораниенбаума, Павловска, Версаля. Наравне с реалистическими пейзажными образами уже в ранний период его творчества появлялись изображения природы, наполненные философскими интонациями, преображающими натурный садово-парковый мотив. В отличие от версальского цикла, созданного в 18971898 годах, в петербургских сериях, А. Бенуа полностью отказался от введения в пейзаж персонажей, акцентировал внимание на памятниках архитектуры. В таких работах, как «У Монплезира в Петергофе» (1900, ГТГ), «Ораниенбаум» (1901, ГТГ), сильно влияние архитектурной графики. Они обнаруживают интерес художника к ракурсам, фрагментарным композициям, обостряющим образное впечатление. Эти произведения сохраняют впечатление непосредственного контакта с натурой, наполнены солнечным светом, очевидно стремление Бенуа передать естественность природной среды.

Живя в Париже после своего отъезда из Петербурга в 1905 году, мастер часто писал акварелью и маслом этюды в Версальском парке. В работах «Версаль. Фонтан Бахуса зимой» (1905, ГРМ) и «Версаль. Фонтан Латоны» (1906, ГРМ) художник добивается гармонии реального и условно-декоративного начал, опирается на традиции

пейзажа-настроения и классицистической видописи. Тенденцией к декоративности отмечены работы, созданные Бенуа в Бретани и Нормандии, таких как «Озеро Примель. Бретань» (1905, Музей-квартира И.И. Бродского), в которых запечатлены обобщенно взятые пространства, с характерным голым холмистым пейзажем и одинокими фигурками местных жителей.

Константин Сомов постоянно работал с натуры. Первые опыты молодого художника в искусстве словно подхватывают поиски объективного усложнения видения, начатые в середине 1880-х годов И. Левитаном, В. Серовым, К. Коровиным. Их сближает интерес к свету, воздуху, пространству.

Для молодого художника пейзажи русской природы, написанные в Мартышкине, Ораниенбауме, Стрельне, были натурной основой жанровых композиций. Повторяющимися мотивами стали заброшенные дворянские усадьбы, тенистые парки, заросшие пруды, покосившиеся мостики, старинные беседки, которые сохраняли память о давно прошедших временах. Воспроизводя уголки парка, Сомов начинает включать в композиции человеческие фигуры, отвечающие своим обликом характеру пейзажа. Знаменательно, что в этой связи изображение человека становится вторичным по отношению к пейзажу.

Начав с реалистичных изображений, мастер постепенно переходил к более обобщенным декоративным пейзажам, в которых театрализованные представления происходили на фоне природных декораций.

Евгений Лансере из года в год проводил лето с семьей Бенуа в Петергофе или около Ораниенбаума, в Мартышкине. Суровый приморский пейзаж этих окрестностей произвел глубокое впечатление на художника, пробудив в нем сохранившуюся на всю жизнь любовь к морю.

Мастер часто обращался к теме русской провинции, в его наследии около пятидесяти альбомов с рисунками и этюдами, в которых мастер постигал не только своеобразную декоративность и привлекательность провинциальной повседневности, но и значительность образов русской архитектуры, величие национального прошлого. Многие этюды написаны свежо и быстро с использованием приемов импрессионистического письма. Лансере чистыми и прозрачными красками передавал ощущение воздуха, цвет воды и неба, акцентировал внимание на линейных и цветовых ритмах. Некоторые были переработаны в законченные произведения, чуть позже, в 19041906 годах, воспроизведены на открытках Общины Св. Евгении.

Наряду с природой внимание художника привлекали и городские образы. Значительная часть этюдов, созданных во время его путешествия по России в 1903 году, - архитектурные зарисовки и городской пейзаж, в которых обнаруживают себя общие творческие установки мирискусников. Речь идет об отчетливом преобладании

графических приемов над живописными, композиционном построении с ясной пространственной планировкой и четкой ритмикой.

Пейзажная тематика была особенно любима Марией Якунчиковой. Она интенсивно работала, тесно соприкасаясь с кружком В. Поленова, бывала на рисовальных вечерах, проходящих в его доме, в которых принимали участие К. Коровин, И. Левитан, В. Серов, М. Нестеров, С. Иванов, И. Остроухое. Неудивительно, что в ее творчестве большое место начала занимать пейзажная лирика, столь свойственная московской школе живописи, влияние которой прослеживается и в выраженном эмоциональном начале пейзажей Якунчиковой, их живописности и элегичности. Как правило, работы художницы невелики по размеру, но пристрастие к точке зрения сверху придает камерным мотивам панорамность. В этом прослеживается новое понимание пейзажа. Изображение природы в картине ставится в опосредованную эстетическим чувством, символическую связь с событиями человеческой жизни, берет на себя основные функции выражения содержания.

Мотив окна, становящегося как бы связующим звеном между миром природы или шумящего вдали города и тихой, замкнутой жизни комнаты, будет встречаться во многих пейзажах Якунчиковой, которые экспонировались на выставках «Мира искусства».

Версаль был источником вдохновения и для этого мастера. Но Якунчикова воспринимала версальский парк не как Бенуа — сквозь призму исторических изысканий, а старалась передать непосредственное впечатление от поразившего ее воображение мотива. Она, несомненно, использовала открытия французских импрессионистов в своих картинах, но условность форм и цвета, принцип декоративности созвучны произведениям мастеров «Мира искусства», хотя в ее версальских пейзажах нет иронии и театрализации Бенуа и Сомова. Формальные приемы - укрупнение, обобщение объемов, фрагментация усиливают элегическое настроение, зритель становится молчаливым свидетелем прошлого в реальном природном окружении. Кроме того, именно они становятся основополагающими при создании композиций Якунчиковой в стилистике модерна, с его декоративной плоскостностью, таких как, например, «врезанная» композиция «Осинка и елочка» (1896, ГТГ).

Анна Остроумова-Лебедева писала натурные пейзажи, которые служили эскизами для ее печатных работ. В ее многочисленных путешествиях рождались большие циклы, посвященные Финляндии, Италии, Голландии, Испании, Крыму и Кавказу.

Несомненно, работа в гравюре наложила отпечаток на стиль и характер акварельной живописи Остроумовой: лапидарность выражения, «немногословность», четкость линий, характерные для ксилографии, проявлены и в ее акварельной манере. Раскладывая цвет

на составные части, художница искала единый колористический ключ, отбрасывая случайное и оставляя самое характерное.

Как в гравюре, так и в акварели главной темой Остроумовой был городской пейзаж. Ей удивительно точно удавалось в едва уловимом ритме архитектурных форм угадывать характер любого города, а к определенному, только ему присущему колориту подобрать своеобразное цветовое решение.

С 1910-х акварельная манера Остроумовой претерпевает изменения: от «графичности» ранних работ она переходит к чистой живописи цветом. Ее палитра становится богаче, а мазок - шире и сочнее. По-настоящему живописный темперамент мастера раскрылся в акварелях испанского цикла, написанных с особой полнозвучностью, в мажорном цветовом ключе.

Таким образом, мастера «Мира искусства» в поисках новых художественных решений, ярких образов не забывали о натурных этюдах, в которых, тем не менее, часто заметно стремление к усилению декоративности.

Раздел «Феномен прошлого и его отражение в пейзаже» посвящен увлечению участников общества «Мир искусства» историческим прошлым. Мастера опирались на разные стилевые источники. Так, А. Бенуа был увлечен французским классицизмом XVII века, русской культурой XVIII века; К. Сомова привлекали рококо и галантный жанр; в античности находил вдохновение Л. Бакст.

Для А. Бенуа эпоха Короля-Солнца с ярким памятником того времени - Версалем являлась тем источником, который питал его творческую фантазию долгие годы. Результатом его увлечения книгами, повествующими о быте и нравах резиденции Короля-Солнца, а также изучения французского искусства стала серия акварелей под названием «Последние прогулки Людовика XIV», созданная в 1897-1898 годах; в 1905-1906 годах появилась «Версальская серия».

Эти серии, изображающие дворец, парк, прогулки короля и придворных, купающихся маркиз, являются идеальной иллюстрацией ретроспективного стиля мирискусников. Бенуа чаще всего изображал Версаль в пасмурные дни, полные благородной строгости серебристо-серой гаммы. Почти во всех пейзажах преобладают спокойные горизонтали водных пространств или стриженых деревьев, окаймляющих широкие аллеи. Фигуры людей теряются на фоне перспектив и играют не большую роль, чем парковые статуи и вазы. Бенуа использовал повторяющийся прием - контрастное сопоставление одухотворенной скульптуры и напоминающих марионетки или призраки человеческих существ. До конца жизни мастер возвращался к избранному мотиву -Версальскому парку, который не переставал быть главным действующим лицом.

В обращении К. Сомова к исторической ретроспекции, театральном духе большинства его работ, в склонности к изысканному

стилю, к изощренной чувственности отразились основные принципы мирискуснической эстетики. Многие из созданных им картин - это пейзажи с введенными в них персонажами в костюмах XVIII - начала XIX столетий. Ретроспективный мотив в них соединяется с реальным пейзажем, играющим ведущую роль. Легкий точный рисунок мастер сочетает с живописным исполнением пейзажного окружения. Для ранних работ, таких как «Дама у пруда» (ГТГ) и «Письмо» (ГТГ), созданных в 1896 году, характерно соединение реальности и вымысла, жизненно конкретного и условного. Поиски преображения натуры уводят К. Сомова от акварельной изменчивости к декоративности колорита, к обобщающему силуэту, акцентированию рисунка, к стилизации.

Ретроспективные портреты художника стали новым явлением в русском искусстве. В «Даме в голубом» (1897-1900, ГТГ) фигура и пейзажный фон находятся в разных пространственных измерениях. Старинный парк лишен исторической конкретности. Образ природы воспринимается как воспоминание о гармоничном прошлом, а не как реальная среда. Образ изображенной женщины и фон за ее фигурой создают впечатление реального и идеального одновременно, мечты и действительности.

В многочисленных галантных сюжетах К. Сомова легкая и грациозная игра, формы и изгибы линий свидетельствуют о переосмыслении им художественного наследия рококо. Столь излюбленные художником боскеты напоминают игрушки, а парки предстают веселыми лабиринтами, пространство которых разворачивается перед зрителем, которому, в свою очередь, предлагается сделаться еще одним участником очаровательной мизансцены. Театрализация и для А. Бенуа, и для К. Сомова являлась средством преодоления разрыва между реальностью как областью обыденного и искусством как сферой идеала, инструментом преображения действительности.

Произведения Е. Лансере, подобные композициям «Петербург начала XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1902, ГРМ), «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГТГ), воссоздают старину в ее былом облике. В них особенно ясно выступает трактовка исторической темы как исторического пейзажа, хотя художник уделяет внимание и характеристике персонажей. Между тем, эти работы далеки от стилизации подлинных перспективных видов XVIII века, когда архитектура воспринималась фронтально, а художники использовали точку зрения сверху. В отличие от них, Лансере видит и показывает архитектуру чуть отстраненно, как бы со стороны. Примелькавшиеся здания увидены им с непривычных и неожиданных точек зрения. Запечатленные в смелых ракурсах, уходящие в перспективу, протяженные сооружения русского барокко

наблюдаются взглядом художника, старающегося воплотить в образах архитектуры обаяние давно ушедшей эпохи.

М. Якунчикова в таких произведениях, как «Из окна старого дома. Введенское» (1897, ГТГ), стремилась донести до зрителя красоту уходящего мира усадьбы. Этот мотив, столь популярный в европейской альбомной графике, начиная с XVIII века, получит позднее в русском искусстве большое распространение уже на другой основе, сменяя, если так можно выразиться, портретно-достопримечательную - на ностальгическую. Так, в 1902-1903 годах на выставках «Мира искусства» С. Жуковский выставлял свои картины со старыми усадебными парками, «дворянскими гнездами», наполненными солнцем интерьерами дач и усадеб. Произведения художников «Голубой розы» в рамках усадебной темы занимают особое место. При сравнении природных «ретроспекций» мирискусников с творчеством В. Борисова-Мусатова становится очевидным, что парковые ландшафты художника-символиста преображались его фантазией, поэтому вне времени и условны костюмы персонажей на фоне обобщенных по характеру пейзажей. А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере стремились воссоздать определенную эпоху, в которой исторические детали не теряли бы своей достоверности. Поэтому изображение фрагментов повседневной жизни прошлого помогало мастерам «Мира искусства» не только воссоздать аромат эпохи, но и придать значительность самому скромному историческому эпизоду. Если в работах голуборозовцев - последователей В. Борисова-Мусатова - П. Кузнецова и П. Уткина преобладала живописность, то мирискусники в своих пейзажных композициях оставались верны рисунку и изысканной игре линий.

В фантазийных пейзажах мастеров «Мира искусства» соединялись различные направления в искусстве того времени, которые в синтезе дополняли и обогащали друг друга. Апелляция к прошлому сказывалась в особом внимании художников петербургского объединения к архитектуре, дворцово-парковым ансамблям, костюмам. Стилизуя природные формы, художники обогащали натурный образ новыми композиционными приемами и цветовыми эффектами.

В следующем разделе третьей главы «Обращение к архаике и Востоку» рассматривается творчество Льва Бакста.

Пейзаж не занял в станковом творчестве художника места, равного портрету, или книжной графике, театральной живописи, но, тем не менее, Бакст является автором знаменитых пейзажей «Элизиум» (1906, ГТГ) и «Древний ужас» (1908, ГРМ). Кроме того, как и многие другие мирискусники, он создавал много пейзажных этюдов во время путешествий по разным странам.

Для искусства рубежа Х1Х-ХХ веков было характерно возобновление интереса к образам античности на иной основе, чем у художников предыдущих генераций. Прежде всего, совершенно

очевидный интерес к ней, а также к мифологическому сознанию констатируется в словесности и общих культурфилософских размышлениях, оказавших влияния на изящные искусства, позволяя различить особые содержательные обертоны в самых известных произведениях. Так, вслед за интерпретациями античности, сформированными классицистической, а затем академической эстетикой, в последней трети XIX века включается и линия мифотворческой символики и иной эстетической условности. Впечатленный результатами новейших археологических открытий, в том числе, и крито-микенской культуры, пытаясь соотнести мысли и понятия древних греков с современным восприятием мира, в мае-июне 1907 года Бакст вместе с Серовым едет в Грецию. Позднее в их творчестве появляются сюжеты, связанные с древнегреческими мифами.

Античность стала одной из ведущих тем в творчестве Бакста. Монументальные работы мастера - театральные занавеси и декорации, оконченные и незавершенные декоративных панно - самый яркий пример ее воплощения.

В отличие от ретроспективных пейзажей Бенуа, которые написаны под впечатлением от какого-либо парка, Бакст в панно «Элизиум» придумал свой образ обетованной земли. Это произведение, а также эскизы к балету «Послеполуденный отдых фавна» и другим театральным работам подтверждают приверженность Бакста к «птичьей перспективе», к верхней точке зрения, позволяющей художнику отказаться почти полностью от изображения небесных просторов. Что вкупе с рафинированной, графичной манерой письма с частыми локальными цветовыми заливками, вполне отвечало требованиям органичной, ритмической декоративности нового стилеобразования — модерна.

Кроме того, «Элизиум» оказывается в русле художественных устремлений времени еще из-за сюжетной основы - на рубеже веков тема рая, парадиза, утопически-счастливой гармонии с природой была востребована самыми разными европейскими художниками нового поколения (матиссовские «Роскошь, тишина и нега» (1905) и «Радость жизни» (1906) - из той же «струи»)31.

В декоративном панно Бакста «Древний ужас» (1908, ГРМ), в отличие от пейзажа «Элизиума», оказываются узнаваемыми памятники древнегреческой архитектуры, созданные по натурным зарисовкам. И хотя пейзаж написан на основе реальных впечатлений, полотно отличается театральностью замысла, сценической концепцией. Бакст представляет античный мир через космогонический пейзаж, в котором пластически выражена эстетическая программа художника.

"геттивти Н. Образы античности в русской живописи рубежа XIX—XX веков. Смена парадигмы // Семантическая целостность Серебряного века / Под ред. Н. Гамаловой. Лион. 2011.

Бакст активнее всех мирискусников использовал в собственном творчестве европейские достижения. Так он не избежал влияния образности А. Бёклина, как и некоторых других символистов.

Тема Востока особенно проявилась в театральном творчестве Бакста: эскизы и декорации к спектаклям «Шахерезада» (1910), «Синий бог», «Тамара», «Восточная фантазия» (все - 1912). Восток рисовался в романтическом сознании мирискусника сказочной страной, исполненной неповторимой загадочности и фантастической красоты. Декорационная изобразительность художника рождала картину одновременно реального и фантастического места действия. Живописная составляющая сценического синтеза преобладала. Бакст, создавая мир сказочного Востока, в том числе и с пейзажными мотивами, сопоставлял друг с другом плоскости, окрашенные интенсивно звучащими пятнами цветов, что делало композиции ярко декоративными. На этом фоне особо выразительны были артисты в созданных по эскизам Бакста и имевших самостоятельную декоративную ценность костюмах. Мастер шел к главной цели -воплощению в спектакле союза танца, музыки и живописи. Но еще задолго до Русских сезонов в картине «Сиамский священный танец» (1901, ГТГ) особый почерк «мудрого ядовитого эстета»32 (как назвал его К. Петров-Водкин), вкус к терпкой декоративности Востока, певучей линии уже проявился в полной мере.

Пейзаж был ведущей формой представления античности, в меньшей степени восточной темы в произведениях Бакста. Умело стилизуя натурные элементы и сочетая их с условными, мастер исполнял с неподражаемым совершенством техники метафоричные и символичные ретроспективные пейзажи.

Четвертый раздел третьей главы «Проблематика изображений городских мотивов» является самым объемным. В творчестве мастеров объединения «Мир искусства» образ города возникал как памятник нескольких эпох, сочетающий и старину, и приметы современной урбанизации. Кроме творческих и эстетических задач, создание городских мотивов, проявляющих красоту архитектурных ансамблей прошлого сквозь наслоения современности, служили целью воспитания у зрителя стремления сохранять исторические памятники.

М. Добужинский, А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева главным объектом в «городском» жанре избрали родной Санкт-Петербург.

Образ столицы становится лейтмотивом графической трактовки поэмы А. Пушкина «Медный всадник» А. Бенуа (1904) и повести Ф. Достоевского «Белые ночи» М. Добужинского (1922). При очевидной

32 Петров-Водкин К. О «Мире искусства». Отрывки воспоминаний. [Электронный ресурс] URL: http://dugward.ni/library/petrov-vodkin/petrov-vodkin_o_mire_iskusstva.html (дата последнего обращения -25.08.2013).

разнице художественных средств и намерений, общей чертой этих иллюстраций является трактовка города. И А. Бенуа, и М. Добужинский подчеркивают безбрежность и пустынность пространств улиц и площадей имперской столицы. Репрезентативные постройки теряются на фоне бескрайних перспектив, словно распадаются на отдельные элементы, множатся. И, тем не менее, именно архитектуре, а не человеку, принадлежит ведущая роль в создании художественного образа этих литературных произведений.

Никем не замечаемые черты современного города вошли в образный строй станковых произведений М. Добужинского. Уже в ранних произведениях, таких как «Крыши домов» (1901, ГРМ), «Петербург. Обводный канал» (1902, ГРМ), проявились приемы, которые станут характерными для его последующего творчества. Мастера интересовали непарадные пейзажи с кривыми улочками, с теснящимися домами, окраины, дымящие трубами фабрик. Даже портрет «Человек в очках» (1905-1906, ГТГ), где пейзажу отведена одна из главных смысловых ролей, представляется символическим воплощением драмы времени, противостояния совершенно замкнутого человека и чуждого ему мира за окном.

При этом М. Добужинский оказался способен передать иные, почти фантастические, масштабы технологической урбанистики в таких произведениях, например, как «Мост в Лондоне» (1908, ГРМ) и «Поцелуй» (1916, частное собрание, СПб).

Городской пейзаж был ведущей темой во всех видах творчества А. Остроумовой-Лебедевой. Изображению Петербурга она посвятила несколько десятилетий неустанного труда. Монументальность ее произведений достигалась отбором и обобщением деталей, симметричностью композиции. Художнице удавалось найти единство конкретности непосредственного впечатления и обобщенности. Для мастера Петербург - город-памятник, очищенный от будничного бытовизма; но и чудеса урбанизма не получили в ее творчестве столь яркого воплощения, как у М. Добужинского. А. Остроумова-Лебедева всегда соотносила город с внутренними представлениями о гармонии, изыскивая отчетливую выразительность архитектурных форм знаменитых памятников.

М. Добужинскому и А. Остроумовой-Лебедевой, входившим в члены объединения «ретроспективных мечтателей»33, был чужд «пассеизм», они воспевали красоту старых петербургских мотивов, но -в жизни современного мастерам Петербурга. В листах этих мастеров появляется эмоциональный оттенок, вызванный рефлексией на современные реалии.

В Заключении подведены основные итоги исследования. Пейзажные трактовки мастеров «Мира искусства» являются

" Маковский С. Портреты современников. Перепад. М„ 2000. С. 424.

23

свидетельством стилистической сложности и многозначности их творчества в целом.

Стремление членов «Мира искусства» обновить изобразительный язык способствовало их вовлечению в европейский культурный круг, мастера и в России, и в Европе ощущали себя создателями искусства будущего. Открытия художников, участвовавших в выставках «Мира искусства», придавали новизну художественному процессу, сближались или шли параллельно, но у самих членов объединения были неотделимы от обостренного переживания национального, от стремления к обогащению собственной культуры, возвращения забытых имен и явлений.

Хотя многие мастера сохраняли преемственность реалистических традиций русского пейзажа, в их творчество, внедрялось новое содержание, тенденция к большей субъективной проработке отдельных мотивов. Пейзаж был не только необходимой средой для сюжетных фантазийных композиций мирискусников, он не просто являлся фоном для действия персонажей, но и выступал носителем смысла, позволяющего раскрыть содержание произведения.

В творчестве А. Бенуа и К. Сомова формируются основные изобразительные принципы, которые стали руководящими для всей группы «Мир искусства». Для большинства мастеров характерна ориентация на конкретность мотива. Но в отличие от пейзажей И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, которые стремились к наибольшей непосредственности в передаче природы, своего настроения, у этих мастеров очевидна опосредованность мотива и чувств, вызываемых природой. Живое восприятие природы соединялось с мысленными образами. Мастера «Мира искусства» сочетали интерес к отвлеченному, условному, вымышленному с познанием действительности. Именно поэтому в творчестве каждого из мирискусников, как и для выдающихся пейзажистов того времени, были важны этюды с натуры, которые часто являлись предварительным этапом при создании стилизованных композиций.

Среди стилистических особенностей произведений А. Бенуа, Е. Лансере, К. Сомова, М. Добужинского, Л. Бакста, А. Остроумовой-Лебедевой можно отметить ориентацию на сочинение пейзажа, рационализм в построении формы, нередко повторяемость композиционных приемов, акцент на выразительность силуэтов.

Ретроспективные композиции мирискусников представляют собой сложные структуры, соединяющие черты бессюжетного бытового, исторического и пейзажного жанров.

Представители художественного мира рубежа Х1Х-ХХ веков ощущали свое время как период завершения определенного культурно-исторического цикла и подведения итогов. В контексте подобных ретроспективных процессов происходило обращение к наследию

прошлых эпох мирискусников, что и явилось принципиальным новшеством для отечественной культуры.

Историческая направленность произведений членов «Мира искусства» органично сочеталась с темой пейзажа в их творчестве. Во многих их пассеистических произведениях ландшафту отведена определяющая роль. Природа рассматривалась художниками как фон исторических событий, и у зрителей должна была вызывать ассоциации, связанные с ушедшими эпохами. Изображение человека подчинялось ретроспективному пейзажному образу - природному или архитектурному. В галантных сценах пейзаж из фона превращался в органическую часть изображения и воздействовал на его трактовку. В своих фантазийных композициях А. Бенуа и К. Сомов соединяли рефлексии от непосредственного восприятия культивированной природы с искусной выразительностью точек зрения, пространственных планов.

Во многих произведениях этих художников, как и Бакста, активную роль играл орнаментальный ритм, а фигуры действующих персонажей все более превращались в плоские силуэты. Метафоричность художественного языка, театрализация окружающего мира - характерная черта творческого метода мирискусников ярко проявлялась в композициях с пейзажными мотивами.

Избранный мастерами «Мира искусства» способ преображения реальности - ее театрализация - помогал переноситься в прошлое, где господствовал галантный стиль жизни или великолепный придворный церемониал. Значение имели не конкретные исторические события или явления, а определенный взгляд художника на историю. Эстетический аспект поглощал исторический, поскольку материал истории позволял сделать акцент на эстетизме и иронии, что вполне находило отражение и в пейзажных трактовках.

Городской пейзаж на рубеже Х1Х-ХХ веков стал областью новаторских исканий, как европейских, так и русских мастеров, что было следствием роста урбанизации городов и влияния экспериментаторских художественных идей. Для мирискусников была важна тема города, но город являлся носителем культурно-исторического содержания, основными оставались вопросы национальной художественной традиции. Мастера стремились сквозь призму современности увидеть и воскресить ушедшее в мотивах Санкт-Петербурга. Художники «переживали» город на Неве, прежде всего, как архитектурный пейзаж. Для них это, в основном, город эпохи классицизма. В работах Е. Лансере, М. Добужинского, в их видах строгих ансамблей центра Петербурга и малоприметных его уголков, всегда ощутима память о прошлом изображенного места, сожаление об ушедшем. И для А. Бенуа в «Медном всаднике», и М. Добужинского в «Белых ночах» главной целью было воссоздание духовного

пространства произведений, где основным действующим лицом являлся Петербург, наделенный духовно-мистическим началом.

Пейзаж становился самостоятельным объектом исторического восприятия художника или входил как составная часть в общий строй произведения, так мастера передавали свое представление об эпохе. Это была опосредованность поэтического отношения к миру, воспринимаемому сквозь призму «минувших столетий».

В атмосфере перемен, которым на рубеже Х1Х-ХХ веков в европейской и русской культуре подверглась интерпретация видимого природного мира, с отказом от доминирования натурализма и стремлением к эстетизации форм, мирискусники в своих пейзажах, тем не менее, выступают не только как представители новой художественной генерации, но и как продолжатели отечественной пейзажной традиции XIX века. В их творчестве, действительно, трудно отчетливо разделить эти две стороны одного этапа русского искусства, знаменующего начало поворота, совершенного позднее авангардом, но так и не принятого ими.

Полиморфное семантическое поле пейзажного жанра в русском искусстве на рубеже XIX и XX веков отразило художественное воспроизведение природы как мировидения и миротолкования. В этом контексте дифференцированные пейзажные концепции играли значительную роль в творчестве мастеров «Мира искусства», которое во многом стало определяющим «маяком» в эстетическом сознании Серебряного века.

Список опубликованных по теме работ:

1. Гришина Е.В. Образ природы в творчестве художников «Мира искусства» // Пространство культуры. - 2009. - № 4. - С. 71-77. - 0,3 п. л. (издание из списка российских рецензируемых научных журналов, рекомендованных ВАК)

2. Гришина Е.В, «...Повести о парадной пышности минувших столетий» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: альманах. - 2010. - № 1. - С. 125-134. - 0,5 п. л. (издание из списка российских рецензируемых научных журналов, рекомендованных ВАК)

3. Гришина Е.В. Город - «томительная и горькая поэзия». Декоративное искусство и предметно-пространственная среда // Вестник МГХПА. - 2012. - № 4. - С. 88-97. - 0,5 п. л. (издание из списка российских рецензируемых научных журналов, рекомендованных ВАК).

4. Гришина Е. Пейзаж в творчестве художников «Мира искусства» // Юный художник. - 2011. - № 11. - С. 29-33. - 0,5 п. л.

5. Гришина Е.В. Художественное объединение «Мир искусства». М. : Издательство «Директ-Медиа», 2011. Том № 92. - 1,2 п. л. (Серия «Великие художники»),

6. Гришина Е.В. Константин Сомов. М. : Издательство «Директ-Медиа», 2011. Том № 86. 1,1 п. л. (Серия «Великие художники»),

7. Гришина Е.В. Союз русских художников. М. : Издательство «Директ-Медиа», 2011. Том № 100. - 1,1 п. л. (Серия «Великие художники»).

ЗАКАЗ № 1.08. Подписано в печать 25.08.2013 Тираж 100 экз. Усл.п.л. 1,5 ООО «Современные Рекламные Технологии», (495) 665-00-49 www.printforyou.ru

Текст диссертации на тему "Типология пейзажных образов мастеров "Мира искусства" в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА ИЛЬИ ГЛАЗУНОВА

04201361060

Гришина Екатерина Валерьевна

Типология пейзажных образов мастеров «Мира искусства» в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Н.В. Геташвили

Москва 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ...............................................................................3

ГЛАВА 1

Пейзаж в русской живописи конца XIX - начала XX века. Стилистическая сложность и образная многозначность..................27

ГЛАВА 2

Художественные концепции и мировоззренческие позиции в русской культуре Серебряного века

2.1. Культурная жизнь двух столиц на рубеже XIX - XX веков в контексте развития пейзажного жанра.....................................................67

2.2. Эстетические установки и творческие принципы мирискусников.....78

ГЛАВА 3

Композиционно-образные структуры пейзажей мастеров объединения «Мир искусства»

3.1. Роль натурных впечатлений в художественной практике

мирискусников ...............................................................................98

3.2. Феномен прошлого и его отражение в пейзаже.........................120

3.3. Обращение к архаике и Востоку................................................154

3.4. Проблематика изображений городских мотивов.........................169

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................194

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК...........................................209

Приложение

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

В современной культуре порой происходит переосмысление целых периодов истории искусства, отдельных стилей и персоналий. Новые открытия, выявление исторических и культурных аналогий изменяют представления о прошлом. Так, недавние с успехом прошедшие масштабные выставки прерафаэлитов в лондонской галерее Тейт, вашингтонской Национальной галерее, а также в Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина демонстрируют стремление по-новому открывать и осознавать связи XIX и XX веков в европейском культурном процессе, понять закономерности строения языка современного искусства. Братство было первым коллективным выступлением в истории английского искусства, что по-прежнему дает основания для самых разных интерпретаций прерафаэлитского наследия. В истории русского искусства таким союзом, деятельность которого выражала перемены в восприятии самой сути художественного творчества, был «Мир искусства».

Обращение со столетней дистанции к славному петербургскому объединению в контексте пейзажа представляется существенным и своевременным. Систематизация и переосмысление произведений, а также опубликованных материалов, соотнесение между собой нескольких творческих направлений видится необходимым для комплексной оценки деятельности столь значительной для русской культуры художественной группы. Специальное рассмотрение пейзажных образов и концепций в живописи и графике мастеров «Мира искусства», чему посвящено настоящее диссертационное исследование, позволит восполнить пробел, существующий на сегодняшний день.

У художников-мирискусников интерес к пейзажу на протяжении всего творческого пути был весьма устойчив, что привело к появлению очень

разных по сцюим задачам и образно-пластическому строю произведений, f

Хотя большинство их произведений нельзя назвать «чисто» пейзажными,

исключая видовые изображения Петербурга, Петергофа, Павловска, Версаля, Парижа, пейзажные мотивы присутствуют во многих композициях. Через образы природы мирискусники выражали собственные эстетические переживания и творческие замыслы.

Поскольку наследие мастеров «Мира искусства» чрезвычайно обширно, следует оговорить, что диссертант не стремился осветить творческий путь в связи с пейзажными концепциями абсолютно всех даже крупных художников, входивших в объединение, и дать исчерпывающий обзор всех художественных явлений.

Напомним, что как выставочный союз объединение «Мир искусства» существовало до 1904 года (тогда же перестал выходить и журнал «Мир искусства»); в расширенном составе оно возобновило свою деятельность в 1911-1924 годах. В течение 1904-1910 годов большинство мастеров «Мира искусства» входило в Союз русских художников. В возрожденное объединение в 1911 году влились новые яркие таланты, но мирискусников уже не объединяли ни стилистическое единство, ни общность художественных принципов. Это обстоятельство определило основу настоящего исследования, а именно - творчество мастеров - «коренных» членов объединения тех, кто входил в первоначальный кружок (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере) и в дальнейшем составил художническое ядро «Мира искусства». М.В. Добужинский, присоединившийся в 1902 году, своим творчеством также выражал его художественное кредо. По этой же причине в диссертации рассматривается творчество М.В. Якунчиковой и А.П. Остроумовой-Лебедевой.

При общем стилистическом единстве представители «Мира искусства» создавали в своих произведениях пейзажные образы, в каждом из которых ярко проявлялась индивидуальность художника, его эрудиция, пристрастие к определенным мастерам, стремление использовать их опыт в собственном творчестве, литературные впечатления.

Обращаясь в различные годы к творчеству «Мира искусства», историки искусства специально не выделяли пейзажную тематику как отдельную категорию для исследования - ее анализ либо входил в общие труды о художниках объединения, либо в работы обзорного характера, посвященные русскому пейзажу рубежа XIX - XX веков. Следует констатировать, что до сих пор нет специального исследования пейзажа мирискусников, эта тема не обозначалась прежде как самостоятельная, заслуживающая отдельного рассмотрения. Во многих произведения художников образы природы часто являются лишь фоном, на котором представлен тот или иной сюжет, но многообразие подходов к их изображению и художественному преображению позволяет говорить о значимости пейзажных мотивов в характеристике творческого образа каждого из мастеров. Все это обуславливает актуальность и научную новизну диссертации, в которой автор предлагает обобщающее изучение этого вопроса в контексте русской художественной культуры рубежа столетий. В процессе работы были выделены следующие группы изображений, различающиеся по типам и по соотношению чувственного восприятия пейзажных образов и их эстетической интерпретации; как то -пленэрные впечатления в творчестве художников «Мира искусства», феномен прошлого и его отражение в пейзаже, обращение к архаике и Востоку, проблематика изображений городских мотивов. Это позволило представить многообразие трактовок и пейзажных концепций в художественной практике мастеров «Мира искусства».

Степень научной разработанности проблемы. Поставленные в данной диссертации вопросы, так или иначе, затрагивались в разных областях искусствоведческой мысли. Из всего многообразия специальных исследований был привлечен корпус печатных работ - авторских и коллективных, в которых получили освещение как общие проблемы развития русского пейзажа и искусства конца XIX - начала XX века, так и

вопросы, связанные с творческой деятельностью отдельных представителей «Мира искусства».

Изучение рассматриваемого периода русской художественной культуры началось при жизни участников художественного объединения, и более того, именно они, общаясь между собой, внимательно изучая работы друг друга, заложили основу для научного исследования своего творчества; тонкие и верные наблюдения А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, И.Э. Грабаря, их высказывания об особенностях творческой манеры и художественных взглядах разных мастеров, входивших в объединение, и других, являются ценнейшим источником для изучения деятельности самих мирискусников и эпохи в целом.

Из этого ряда следует выделить А. Бенуа, который был не только центральной фигурой, организатором собственно художественного объединения «Мир искусства», но и автором капитальных трудов по истории русской и мировой живописи. В многочисленных его статьях, заметках, личных письмах возникает панорама художественной жизни конца XIX - начала XX века. При этом А. Бенуа, естественно, ощущал себя не просто наблюдателем художественного процесса, но и его творцом, активно борющимся против отживших эстетических представлений, тормозящих, по его мнению, развитие искусства. В первые десять-пятнадцать лет XX века Бенуа создавал свои фундаментальные историко-художественные труды, в эти же годы стал одним из самых авторитетных критиков России. Он был не только хроникером, но и активным аналитиком современной ему художественной жизни.

В 1904-1906 годах Бенуа издает книгу «Русская школа живописи», в которой пересматривает свои оценки в отношении многих художников, сделанные в ранних трудах, в том числе и в вышедшей в 1901 и 1902 годах «Истории русской живописи в XIX веке». В этом издании впервые делается попытка осмысления русской живописи от петровского времени до 1906 года. Из современных ему художников автор отводил особое

место Левитану как создателю новой школы пейзажа. Именно этот мастер, по мнению Бенуа, «... нашел особую прелесть русских пейзажных настроений, он нашел чисто русский стиль пейзажа...»1. Нужно подчеркнуть, что Бенуа, высоко оценивая роль пейзажного жанра в искусстве, кратко характеризуя отдельных мастеров «Мира искусства», не выделял их пейзажные работы и не отмечал роль пейзажных мотивов в общих композициях.

Уже в первые десятилетия XX века появлялись и материалы монографического характера. Вышла в свет монография о Константине

л

Сомове , написанная художественным критиком Сергеем Эрнстом, который стал первым биографом мастера. Ценность данного издания в том, что оно было создано по материалам многочисленных бесед автора с художником. В нем были намечены основные ретроспективные тенденции творчества мастера, подчеркивалась связь искусства Сомова с западноевропейским художественным наследием. В работе об Александре Бенуа3, анализируя версальские опыты художника, Эрнст отмечал неожиданность их появления в последние годы XIX века и новизну.

Интерес представляет и исследование Н. Радлова, изданное в 1923 году «От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках», в котором отмечалась «огромная историческая культурная миссия» «Мира искусства» и особая «интимность сомовского творчества»4. В обоих трудах пейзажные мотивы у мирискусников не попали в фокус внимания авторов.

Одним из ближайших единомышленников А. Бенуа был художественный критик, живописец С. Яремич, который с 1900 года вошел в петербургское объединение. Многие годы он публиковал в различных журналах, в том числе и в «Мире искусства», монографические

' Бенуа А. Русская школа живописи. Переизд. М.-. 1997. С. 92.

2 Эрнст С К. А. Сомов. Птб.. 1918.

^ Эрнст С. Александр Бенуа. П.. 1921.

4 Радлов Н «Мир искусства» и К. Сомов //От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. Пг.. 1923. С. 28. 30-31.

статьи о творчестве А. Бенуа, К. Сомова, В. Серова, М: Врубеля, деятельности художественных объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». Точные характеристики мастерства М. Добужинского, отмечая его несомненный талант передавать в видах Петербурга стихию современного города, удивительное ощущение его внутренней жизни дал Яремич в предисловии к альбому литографий мастера «Петербург в 1921»5. Обостренную восприимчивость художника к современности как черту, отличающую Добужинского от его старших друзей по «Миру искусства», будут в дальнейшем отмечать многочисленные исследователи творческого наследия мастера.

Рассмотрением деятельности мирискусников заканчивался историко-художественный анализ отечественного искусства в однотомной «Истории русского искусства» В. Никольского, вышедшей в Берлине в том же году6. Это свидетельствует о том, что уже в первой четверти века их деятельность оценивалась как сформировавшееся явление.

В. Никольский отмечал, что пейзаж, получивший развитие в XIX веке, имел значение для других жанров живописи, в особенности для бытового. Мирискусников автор называл зачинателями нового стилистического движения в живописи. Отмечал их вклад в развитие книжной графики, однако, как и Бенуа, на пейзажном творчестве мастеров «Мира искусства» не останавливался.

Основательные специальные исследования русской пейзажной живописи начались только в XX веке, и, в первую очередь, в этой связи необходимо назвать таких крупнейших специалистов отечественного искусствознания, как H.H. Коваленская и A.A. Фёдоров-Давыдов.

Два последовательных процесса, характеризующих эволюцию в русском изобразительном искусстве, и именованные в соответствии со временем - «пейзажизацией», а затем «натюрмортизацией» искусства,

5 Добужинский М Петербург в 1921 году. Пг.. 1923. С. 3 - 4.

6Никочъский В История русского искусства. Берлин, 1923.

обозначились автором в 1929 году в книге A.A. Фёдорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» . Прослеживая изменения принципов видения натуры, а также те изменения, которые происходили с пластическим языком - линией, цветом, фактурой красочной поверхности холста и т.д., в этой ранней работе A.A. Фёдоров-Давыдов уже отмечал, что «традиционное представление о художниках группы "Мир искусства" совершенно недооценивает роль пейзажа в кругу их сюжетики... Как раз в творчестве художников "Мира искусства" количественное нарастание пейзажных элементов в жанре перешло в качественно новую, пейзажную его трактовку...»8.

Фёдоров-Давыдов утверждал, что А. Бенуа и другие художники «Мира искусства» создали новый вид ретроспективного исторического пейзажа, который становится в их произведениях характеристикой некой неопределенно обозначенной эпохи, в своем вышедшем спустя четверть века в 1953 году фундаментальном труде «Русский пейзаж XIX - начала XX века»9, явившийся итогом многолетнего изучения развития пейзажной живописи в русском дореволюционном и советском искусстве. Отмечая сложность и противоречивость русской живописи рубежа XIX - XX веков, изменение традиционного понимания пейзажа, автор выявлял особенности построения пейзажного образа в картинах разного времени и различных мастеров, в том числе и мирискусников.

Первым научно-документальным исследованием по истории объединения являлась книга Н.И. Соколовой «Мир искусства»10, вышедшая в 1930-е годы. В ней давался широкий обзор этого художественного явления, основанный как на известных, так и на впервые публикуемых материалах, содержались библиографические сводки. Анализируя творчество мастеров, Соколова касалась и пейзажной тематики. Исследовательницей было сделано много точных замечаний и

1 Федоров-Давыдов А Русское искусство промышленного капитализма. М.. 1929.

8 Фёдоров-Давыдов А. Там же. С. 13 - 14.

9 Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII - начала XX века. М., 1953.

10 Сокочова Н. Мир искусства. М.. 1934.

наблюдений по поводу отдельных пейзажных работ мирискусников, хотя акцентировано внимание, прежде всего, на формальных особенностях художественного языка. В частности, она отмечала, что и в пейзажах ведущими оставались декоративная трактовка природы и повышенное значение линии.

В связи с политическими и социальными процессами в России, эмиграцией многих художников-мирискусников, а затем и с ужесточением советской цензуры тема русского искусства рубежа XIX - XX веков на долгие годы оказалась закрытой.

Лишь с начала 1960-х, с «оттепели» и с падением «железного занавеса», в нашей стране возникает возможность заниматься изучением творчества художников-эмигрантов. Вновь появляется исследовательский интерес и к мастерам «Мира искусства». Публикуются работы о А. Бенуа, Е. Лансере, Н. Рерихе. Накануне 100-летнего юбилея Александра Бенуа вышла монография М. Эткинда", основанная на богатом фактическом материале, посвященная творчеству этого художника и выявлению его роли в общем течении процессов, происходивших в русском искусстве конца XIX - первой трети XX века. По мнению Эткинда, композиционное мышление мастера, всегда находилось на стыке различных видов искусства - живописи, графики, театрально-декорационного искусства. Наличие художественных связей творчества мирискусника и французского искусства XVIII века, влияние ретроспективизма, стремления к театральности на художественное решение его станковых произведений было отмечено автором монографии на основании художественно-стилистического анализа. Была цель проследить, как именно реальные пейзажные образы наполнялись художником историческими воспоминаниями при рождении ретроспективных фантазий.

" Эткинд М Александр Николаевич Бенуа. Л.-М.. 1965.

Авторы-составители - И.С. Зильберштейи и А.Н. Савинов со