автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Традиции гуманизма и мировой театр (50—80-ые годы XX века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции гуманизма и мировой театр (50—80-ые годы XX века)"

Министерство культуры СССР

ТВСЁСОЮЗНЫИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Швыдкой Михаил Ефимович

ТРАДИЦИИ ГУМАНИЗМА И МИРОВОИ ТЕАТР

(50—80-ые годы XX века)

На правах рукописи

Искусствоведение

Специальность 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва, 1991

Работа выполнена на Секторе современного искусства капиталистических стран Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры СССР.

Официальные оппоненты доктор искусствоведения М.И.Туровская; доктор филологических наук А.М.Зверев; доктор искусствоведения, профессор А.М.Смелянский

Ведущая организация: кафедра зарубежного театра Ленинградского Государственного института театра, музыки и кинематографии им. Н.Черкасова.

Защита состоится 31 октября 1991 г. в 14 часов на заседании специализированного Совета по присуждению ученой степени доктора наук Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания. Москва, Козицкий пер., д. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания

Автореферат разослан

Ученый секретарь

ВНИИ искусствознания, кандидат искусствоведения

Х.Д.Устабаева

I. Общая характеристика работы

I. Актуальность исследования. Мировой театр 50 - 80-ых годов XX столетия представляет собой необычайно пеструю, на первый взгляд, картину идейных и эстетических поисков художников самого разного толка и профессионального уровня, приверженцев традиций и яростных ниспровергателей всех и всяческих канонов. Вместе с тем в мировом театральном искусстве можно выявить некоторые устойчивые тенденции развития, объединяющие внешне несхожие между собой конкретные явления искусства. Более того, при видимом разрыве искусства XX столетия с художественной культурой предшествующих веков, между ними существует глубинная связь, непрерывающаяся даже в периоды острейших духовных кризисов. Кризис ренессансного гуманизма в первые десятилетия XX века не только заставил обратиться к опыту доренес-сансных культур, но и помог осмыслить множественность форм бытования гуманистической философии и гуманистического искусства, их существование в различные периоды истории человечества.

Актуальность данной работы состоит в исследовании тех связующих нитей, которые определяют гуманистическую сущность театрального творчества во второй половине XX века, в выявлении важнейших, узловых проблем развития театра, которые обнаруживаются в различных, порой полярных по своим устремлениям, спектаклях и пьесах. Методологически автор опирается на огромный опыт отечественного театроведения, как правило, воссоздающего "большие линии" художественного развития сквозь призму важнейших, принципиальных театральных явлений того или иного периода. Однако не просто применяет его к новому материалу, но расширяет границы его использования. При том, что в ряде работ советских и зарубежных театроведов -4

А.Аникста, Г.Бояджиева, Н.Берковского, Т.Бачелис, Б.Зингермана, А.Ромм, Б.Смирнова, А.Образцовой, А.Бартошевича, В.Силюнаса, Роберта Брустайна, Мартина Эслина, Кеннета Тайнена, Константа Пузы-ны, Драгана Клаича, Раймонды Тёмкиной и других, - подобная проблематика разрабатывалась на материале одной национальной культуры или одного десятилетия, - впервые предпринята попытка рассмотреть тенденции развития театра в разных странах и на протяжении более чем трех десятилетий. При этом автор рассматривает все многообразие жизни мирового театра как некую целостность, что важно для понимания культуры второй половины XX столетия, XX век - наследует всей без изъятия мировой культуре - это определяет не только особый тип художественного мышления, но и понимание особой устойчивости театрального искусства, его вовлеченности в мировой исторический процесс.

Научное осмысление "природного гуманизма" театрального творчества и его превращений в художественных экспериментах XX века сегодня, в пору острейшего духовного кризиса, который переживает наше общество, в период поиска опор в художественном развитии /да и не только художественном/ представляется своевременным и необходимым.

2. Материал исследования. Материал исследования представляет собой наиболее важные, с точки зрения автора, явления театральной практики 50 - 80-ых годов XX века. Опираясь на исследования советских и зарубежных театроведов, изучая по ним те произведения искусства, которые стали историей /например, работы Питера Брука 50-ых годов или опыты Ежи Гротовского первой половины 60-ых/, автор тем не менее большую часть материала почерпнул самостоятельно, имея возможность изучать современный мировой театр во время наиболее представительных международных фестивалей, семинаров, симпозиумов. Записи личных бесед с Ежи Гротовским, Питером Бруком или Жан-Луи Барро хранятся в архивах исследователя. Большой практический смысл

имели беседы с ведущими театральными критиками мира, - анализ их суждений о мировом театре представляет особый пласт исследования.

Кроме того в данной работе в той или иной форме проанализированы наиболее значительные произведения драматургии'второй половины XX века.

3. Цели и методы исследования. Попытка рассмотреть мировую театральную практику 50 - 80-ых годов XX века как целостную систему в ее связях с художественной культурой не только предшествующих десятилетий нынешнего столетия, но со всей мировой театральной культурой является центральной темой данного исследования. Проблемы традиции и новаторства в художественной культуре, выхолощенные ортодоксами социалистического реализма в чистую демагогию, на самом деле имеют живую плоть в художественной практике. Выявление диалектики связей между традицией и ее опровержением в художественном творчестве современных деятелей театра - составляет один из важных пластов диссертации. По существу традиция сохраняет себя в современном искусстве именно через отрицание, - и это ни в коей мере не является релятивизмом. Напротив, глубинное постижение подобных закономерностей в живой практике современного искусства позволяет осмыслить подлинную ценность духовных исканий театра 50 - 80-ых годов. В то же время необходимо различать китч - во всех его проявлениях /даже по видимости элитарных/ - от настоящего искусства, что сегодня весьма затруднено в силу необычайно высокого профессионального уровня имитаций. Одна из целей данного исследования - обнаружить некоторые критерии, позволяющие различать подделки и высокое искусство, - эти критерии во многом опираются именно на духовную, гуманистическую содержательность всякого творческого созидания культуры.

4. Научная новизна работы заключается в синхронном изучении развития театрального творчества в различных странах мира, на Западе и на Востоке. Связывая воедино искания различных мастеров куль-

туры, автор не увлекается схематизации, но доказывает наличие неких общих тенденций развития в мировой театральной культуре, которые проявляются в творчестве таких разных мастеров как Петер Штайн и Питер Брук, Ежи Гротовский и Двдрджо Стрелер, Петер Сел-ларс и Тадаши Судзуки. Подобный вывод сделан после изучения творчества ведущих мастеров театра второй половины XX века, при изучении ряда важнейших художественных направлений сценического творчества.

В процессе исследования рассмотрены проблемы документального театра, политического театра, театра открыто публицистического характера, и одновременно, предпринята попытка анализа театрального искусства, сосредоточенного на внутренних проблемах театральной культуры, на глубинных психо-физических процессах актерского творчества. Для автора важно рассмотреть эти противоположные тенденции в развитии театра не просто синхронно, но и обнаружить некие сущностные связи между этими направлениям, между конкретными явлениями искусства, далекими, на первый взгляд, друг от друга.

Анализируя творчество конкретных режиссеров, драматургов, актеров, изучая обширный пласт искусствоведческой литературы, посвященной театру 50 - 80-ых годов XX века, вводя в научный обиход материал собственных архивов, автор приходит к выводу о целостности развития мировой театральной культуры не только во второй половине XX века, но и в предшествующие десятилетия. При этом рассмотрена возможность не только европоцентристского или ориентальноцентрист-ского развития, но выявляются диалектические связи между европейской и азиатской театральной культурой, их взаимопритяжения и взаимоотталкивания, а в конечном счете, их взаимодополнительность, с особой силой обнаруживающая себя на излете _П тысячелетия новой эры.

Кроме новизны общего характера исследования, следует отметить новые подходы к ряду мало изученных явлений западного театра в

отечественном искусствознании, таких как хеппенинг, постмодернистский театр второй половины 80-ых годов и некоторых других. Опираясь на работы известных западных и советских исследователей, автор предлагает некоторые уточнения по таким подробно изученным явлениям мировой театральной культуры, как эпический театр Бертольта Брехта и документальная драматургия. Новые материалы и подходы представлены в разделах, связанных с режиссерским искусством, прежде всего с творчеством таких мастеров как Ежи Гротовский и Петер Штайн.

5. Практическая ценность исследования. Разработка подходов к целостному, синхронному изучению истории мирового театра XX века, отчасти предпринятая автором в этой работе, может стать важным подспорьем в создании общей истории и теории мирового театра, социальной психологии творчества.

Выводы исследования, предпринятого автором диссертации, будут, как полагает диссертант, полезны для ученых, работающих над созданием общей истории театра, для эстетиков и литературоведов, а также для преподавателей высших и средних специальных учебных заведений, в которых существуют курсы современного театра и драматургии. Материалы данной работы могут быть использованы для создания курсов лекций по истории новейшего мирового театра. Понимание целостности развития театральной культуры, ее связи с гуманистической традицией ренессансного и предренессансных периодов истории, связь театральных культур Запада и Востока позволят исследователям и педагогам, опирающимся на эту работу с наибольшей очевидностью выявить подлинные ценности мировой сценической практики, облегчат подготовку лекционного процесса.

Материал диссертации, основные обобщения и выводы внедрялись автором в спецкурсах, разработанных для Высших театральных курсов

при ГИТИС /"Основные проблемы зарубежного театра XX века"/ и Школы-студии при МХАТ СССР /"Проблемы пространства в мировом театре XX века"/, а так же внедряются в разработанном автором спецкурсе "Проблемы зарубежной режиссуры второй половины XX века".

6. Апробация работы. Диссертация выполнена автором вне плана научных учреждений, как самостоятельное исследование. Эта работа получила положительное редакционное заключение в издательстве "Искусство" и на ее основе создана монография, направленная в печать (срок выпуска в свет 1991г.). Диссертация обсуждена на заседании Сектора современного искусства капиталистических стран ВНИИ Искусствознания и рекомендована к защите.

Основные положения диссертации нашли отражение более чем в ста двадцати статьях, опубликованных автором в академических изданиях /"История зарубежного театра", "История западно-европейского театра", сборниках ВНИИ Искусствознания, ЛГИТМиК и ГИТИС/, а также в литературно-художественных и театральных журналам /в СССР и за рубежом/ - общим объемом более 40 авторских листов, а также в монографии "Секреты одиноких комедиантов", находящейся в печати (объем 18 а.л.). Кроме того основные положения диссертации освещены в ряде докладов и выступлений на международных симпозиумах и семинарах /"Философия и театр", Москва, 1990 г., "Тоталитаризм и театр", Москва, 1990 г., "Театр и драматургия", Афины, 1989 г., 1У Европейский конгресс книги, Турин, 1991 г., конгрессы Международного института театра и т.д./.

7. Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, десяти глав и Заключения, библиографии, включающей около 300 названий общей и специальной литературы на русском, английском, французском, польском и итальянском языках.

Потребность представить явления театральной культуры, принадлежащие разным странам и континентам, необходимость введения в научный обиход новейших явлений и фактов обусловили подобное структурное построение работы. При этом ряд глав, когда речь идет о явлениях более или менее известных, таких как творчество Бертольта Брехта или. Дкорджо Стрелера, построены по проблемному принципу, когда в центре исследования находится та или иная ключевая с точки зрения автора проблема театрального творчества второй половины XX

века; иные главы рассматривают явления театрального творчества одной страны, как правило, в том случае, если театр этой страны мало изучен советским искусствознанием, а то и вовсе неизвестен ему /поэтому необходимы отдельные главы о театре Нидерландов и Австралии, например/. В финальных главах исследования предпринята попытка синхронного осмысления мировой театральной культуры второй половины 70-ых -начала 90-ых годов в контексте исторического развития, предпринята попытка показать, как.в художественных явлениях этого времени как бы в снятом виде присутствуют театральные традиции предшествующих десятилетий и даже столетий.

И. СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Введение. Одна из исходных посылок настоящей диссертации связана с указанием на ту роль, которую сыграли в истории мирового театра представители поколения, которое создавало контр-культуру в США, Канаде и крупнейших западных странах, начиная с первой половины 60-ых годов. Творческая, философская и чисто житейская эволюция таких художников как Ричард Шехнер, Питер Шуман, Дкозеф Чайкин или Дкулиан Бек повлияла на театральную практику таких их выдающихся современников как Питер Брук, Дкорджо Стрелер или Жан-Луи Барро. Эволюция этого поколения была жестко сконцентрирована во времени, укладывалась в некую внятную схему - от зарождения до угасания. В театре 50 - 80-ых годов именно это поколение вобрало и на свой манер трансформировало открытия предшественников и современников, принадлежащих к традиционным /скажем так/ направлениям в театральном творчестве. Именно поэтому поколение "шестидесятников", его судьба станет своего рода "рифмой" этого исследования. Однако для автора важнее всего обнаружить взаимосвязь - и даже взаимозависимость! -важнейших направлений в искусстве второй половины XX века, - поэтому во Введении указывается на принципы будущего исследования, на то, что автор попытается связать описательный и проблемный методы исследованиями.

В театре 50 - 80-ых годов с особой очевидностью становится понятным, как востребуется вся предшествующая история. Как вся история человечества вообще и история культуры XX века в частности, все великое, ужасное, смешное, пульсирует и переплавляется в тигле художественного вдохновения.

Разумеется,у историков искусства существует в уме некая жесткая схема развития художественной культуры, которую они сознательно или бессознательно как бы прикладывают к живой реальности. Во Введении автор выстраивает ее координаты применительно к театральной культуре второй половины нынешнего столетия. Приблизительно она выглядит таким образом: во второй половине 40-ых годов нарождаются абсурдисты /Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, Артюр Адамов, Борис Виан и др./; на рубеже 40 - 50-ых годов Бертольт Брехт наиболее полно выразил на сцене, в практике Берлинского Ансамбля свои художественные принципы, которые с середины 50-ых годов станут активно распространяться по всему свету; в ото же время американские, а затем и мировые подмостки завоюет драматургия Артура Миллера и Теннеси Уильямса; во второй половине 50-ых годов тихую заводь национальной культуры всколыхнет "новая волна" британских"молодых рассерженных людей" - в театре, в кинематографе, литературе, живописи; в ту же пору западный мир эпатирует битничество; в начале 60-ых годов зрители будут ошарашены, исхлестаны трагическими открытиями драматургов-документалистов /Вайса, Хоххута, Киппхардта и других/ ; а с середины 60-ых начнется бунт молодежи против писанного слова как такового - молодежная контр-культура даст художественное выражение революционному радикализму юных американцев, немцев, французов, англичан. И в конечном счете все это истончится сначала в неоконсерватизме 70-ых, а затем в художественном плюрализме 80 -90-ых годов, постмодернизме и постреализме.

В принципе подобная схема не грешит против исторической истины. Но как любая схема не выдерживает испытания реальностью. Автор указывает на сложность и неплодотворность применения любой /даже совершенной!/ схематики в изучении многообразного художественного процесса, где в каждом конкретном явлении искусства нередко перекрещиваются, сплетаются различные художественные тенденции, где чаще всего невозможно представить голую тенденцию в чистом виде. Реальная художественная действительность не просто противоречива, -

в ней одномоментно, как бы синхронно сосуществуют разные исторические периоды развития культуры, иной раз в "снятом", а иной раз в непосредственно осязаемом виде, в множественности.

Во Вступлении автор раскрывает методологические принципы исследования: анализируя конкретные спектакли или произведения драматургии, работы театроведов или теоретические построения практиков, он извлекает некие черты сходства, пытается генерализировать те или иные тенденции художественного процесса, строго опираясь на конкретную реальность искусства.

ПЕРВАЯ ГЛАВА исследования посвящена проблемам документальной драматургии и документального театра. Она построена на изучении творчества Петера Вайса, но в то же время вбирает в себя ключевые вопросы этого художественного направления. В процессе исследования автор анализирует произведения как драматургов-документалистов /Хоххут, Киппхардт и др./, так и тех писателей, чье творчество предшествовало рождению документальной драмы /экзистенциалисты-интеллектуалисты и экзистенциалисты-абсурдисты/, и тех, кто пришел в театр в 70 - 80-ые годы.

Уже до "Дознания" Петера Вайса были произведения, которые можно было бы зачислить по разряду документальной драматургии, причем произведения разного толка: от "Обезьяньего процесса", воссоздающего знаменитую историю о судебном преследовании учителя-дарвиниста в одном из штатов США - до переписки Патриции Кемпбелл и Бернарда Шоу (драма в письмах, интимный диалог двух великих или не слишком великих людей становится расхожим обличьем документальной драмы). Однако именно "Дознание" стало своего рода эталоном документальной драматургии, хрестоматийным примером, вобравшим в себя все приметы направления. Для "Дознания" Вайс выбрал материалы одного из второстепенных процессов против нацистских военных преступников. Форма расследования - одна из важных примет документальной драмы, расследование, которое как бы объективирует авторскую позицию. Правд4 и

ничего кроме правды. Но в то же время Вайс не скрывает лирического начала, которое всегда активно присутствует в его документальной драме. Примечательно, что Вайс, как и некоторые другие драматурги-документалисты пишет свои произведения свободным стихом, весьма жестко организуя пространство каждого произведения. Нужно было обладать уникальным поэтическим даром, чтобы от бесстрастного, казалось, перечисления цифр, дат, имен, разнообразных статистических данных душу леденил ужас, вызвать который всегда стремились античные трагики.

Авторы документальных! пьес были поэтами фактографии и поэтами политики, продолжая на свой манер немецкую традицию, начатую еще Фридрихом Шиллером. Но поэзия была тем средством, с помощью которого важно было выполнить социальное предназначение. В пору работы над "Дознанием" Вайс сказал в интервью шведской "Стокгольме тиднин-ген": "Писатель не имеет права быть нейтральным, и уж тем более, если он пишет на немецком языке".

Автор доказывает, что при мощном критическом пафосе документа-лизм - не разрушителен. В нем, как правило, нет иронического скепсиса, разъедающей волю, обессиливающей рефлексии. Он - удел мужественных творцов, не боящихся смотреть правде в глаза. Способных расставить точки над I в сложнейшем диктанте исторического развития. История и культура, люди, их творящие, нуждаются в документализме как в отрезвляющем холодном душе.

Документальная драма так же означала и высокий акт доверия к зрителю - и к потенциальным жертвам, и к героям Сопротивления. Человеку устраивали очную ставку с недавним прошлым и требовали от него лишь одного - беспристрастного разбирательства, познания и самопознания. В этом смысле авторы-документалисты развивали принципы интеллектуальной драмы XX века, прежде всего драматургии Брехта. Но не, только. Автор исследования раскрывает связи документальной

драмы с предшествующей литературой, обнаруживая при этом новые качества документальной драматургии и театра, их уникальность. Он опирается на точное наблюдение советского театроведа Бориса Зин-германа: "Эпоха /в произведениях драматургов-документалистов. -М.Ш./ раскрывалась изнутри, синхронно ей самой, увиденная глазами действующих лиц, свободных от каких-либо официозных, позднее сложившихся и со стороны внушенных мнений".

Автор показывает, что немецкий интеллектуализм /и шире - интеллектуализм европейский/, начиная с 20-ых годов, объективно был актом антифашистской борьбы, разрушая мифы тоталитаристской идеологии. Бертольт Брехт, например, был твердо уверен в том, что пропаганда мышления всегда приносит пользу делу угнетенных, "в какой бы области она ни велась". Драматурги-документалисты были наследниками интеллектуальной гуманистической литературной традиции и в том, что они вели открытую борьбу с мифологемами массового тоталитаристского сознания. По существу автор впервые доказывает, что докумен-тализм 60-ых годов был новым обличьем интеллектуализма. Этим доку-ментализм отличался от "контр-культуры", которая отказывалась от "буржуазных культурных традиций" (во всяком случае в сфере теории). Наконец, в пору новой атаки на сферу писанного слова, которую вели наиболее радикальные деятели театра, документалисты сохранили веру в "дворянские привилегии слова". Автор рассматривает связи докумен-тализма и авангарда 60-ых годов, показывая их общность и различия. Драматурги-документалисты охотно шли на союз не только с такими крупными мастерами как Питер Брук или Дкорджо Стрелер, но и с представителями театральной "новой левой". Однако, даже в пору увлечения прямым политическим активизмом, Вайс писал о том, что "политический театр, который хочет быть прежде всего политическим форумом и считает художественные достоинства делом второстепенным, сам ставит себя под сомнение".

Автор исследования анализирует в этой главе достоинства и недостатки документализма в тот момент его развития, когда писатели решили возложить на театр и драму /вслед за представителями "контркультуры"/ внехудожественные задачи. Противоречия внехудожественно-го подхода к искусству явление далеко не новое, но обнажившее свои издержки с особой очевидностью на излете 60-ых годов и в 70-ые годы XX века.

В контексте итоговой книги Петера Вайса "Эстетика сопротивления" исследователь раскрывает сложное возвращение документализма в лоно искусства, самоосознание природы этого творческого направления как направления не столько политического сколько художественного. Понимание этого автор раскрывает, анализируя работу Петера Вайса над "Процессом" Франца Кафки, - вайсовская инсценировка была дважды поставлена в стокгольмском Драматен. Примечательно, что пережив довольно продолжительный период кризиса в 70-ые - первой половине 80-ых годов, документализм в 80-ые годы не просто доказал свою жизнеспособность как важное художественное направление, - в репертуар мирового театра стали возвращаться лучшие пьесы Вайса, Киппхар-дта, Хоххута и других писателей, приверженных этому творческому течению, утверждаясь в качестве настоящей классики XX столетия.

ГЛАВА ВТОРАЯ посвящена некоторым проблемам драматургии и причинам, по которым она по существу представлена в предложенном исследовании лишь одной главой о документализме. Важнейшая причина состоит в том, что современная /новейшая/ драматургия не играла сколь-нибудь значительной роли в движении театральных идей в 60 - 80-ые годы. Документальная драма по существу была последним мощным художественным направлением, оказавшим значительное влияние на мировой театральный процесс. И, что не менее примечательно, документализм, пусть и укорененный в германоязычной культуре, был все же интернацио-

нальным явлением. Ему нет аналогов в театральной практике последних двадцати пяти лет. При обилии драматургической продукции в ведущих театральных державах мира, среди которой есть и первоклассные сочинения, сегодня нельзя говорить о драматургических направлениях или течениях. Драматургия атомизировалась, ее пути в какой-то период времени стали пролегать параллельно театральным исканиям. Автор рассматривает в этой главе новый тип отношений литератора и режиссера, когда писатель выступает скорее не в качестве драматурга, а в качестве либреттиста, сценариста, как Сиксус, Фляшен или Каррьер.

Отрицание писанного слова деятелями левого театра 60-ых годов подорвало позиции литературы в театре. Неоконсервативные тенденции развития культуры в 70-ые годы предопределили возвращение театра к классике, включая и классику XX века.

Анализируя эти процессы, которые, по мнению исследователя, имеют универсальный характер, автор, тем не менее рассматривает и весьма важные исключения, когда национальная драматургия развивающихся стран или молодых культур некоторых европейских государств играла в этот период /и продолжает играть/ весьма важную роль в процессах самоосознания нации. Однако даже эти исключения, по мнению исследователя, не отрицают правила.

Автор рассматривает кризис драматургии в контексте кризиса идеологии, который до конца 60-ых годов драматургия преодолевал^ более или менее успешно. Но на рубеже 60 - 70-ых годов стало очевидно, что театральное творчество в попытке преодоления этого кризиса заметно оттеснило драматургию на второй план. Парадоксальным образом, недоверие к современному тексту и постоянный диалог с классикой в новейшем театре обнаруживает непрерывающуюся связь с традицией - даже в самых радикальных театральных экспериментах последних десятилетий.

Эти сложные процессы взаимодействия драматургии и театра автор рассматривает, включая в исследование конкретные произведения, тенденции развития драматургии в крупнейших государствах Европы и США. И приходит к выводу о том, что несмотря на определенный разрыв литературы для театра и сценической практики, драма 60 - 80-ых годов XX века хранила очевидную связь с традицией, что обеспечило ей хотя и не безоблачную жизнь, но самосохранение. По мнению исследователя, которое он доказывает в этой главе' диссертации, драматургия в 60 - 80-ые годы прежде других родов литературы выразила время итогов. Предоп^щение конца столетия, конца тысячелетия, поставившее человечество лицом к лицу с новыми глобальными проблемами, на какое-то время словно лишило драматургию внутренних сил. Тогда как ведущие практики театра устремились к всеохватности бытия, - драматурги углубились в исследование частной жизни. Возможно, на рубеже двух тысячелетий, то есть в 90-ые и в 2000-ые годы ситуация может перемениться коренным образом, но 60 - 80-ые годы именно на подмостках происходили важнейшие художественные катаклизмы, которые влияли на развитие театральной культуры в целом. Именно поэтому дальнейшие главы исследования посвящены театру как таковому.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ посвящена автором тем проблемам, которые возникают в пограничье между жизнью и искусством, реальностью и театром. Театрализация /или артизация/ действительности была одной из существенных идей 60 - 70-ых и даже 80-ых годов нынешнего века, которая реализовывалась по обе стороны рампы. Причем театрализация реальности для многих практиков искусства и практиков революционной борьбы означала ни много ни мало - революцию. "Революция как театр" - это название книги известного американского театроведа Роберта Брустай-на о театральной жизни США конца 60 - 70-ых годов. В принципе эту книгу можно было бы назвать "Театр как революция", - театр, связан-

ный с "новыми левыми" осуществлялся как акт революционной борьбы, а "революция" в понимании "новых леЕых" приобретала черты карнавала. Художественное творчество становилось непременным условием социального бунта, а социальный бунт, как правило, был немыслим вне художественных форм. Так, Джерри Рубин, один из лидеров американских ЙИШ /"Международная молодежная партия"/ писал з конце 60-ых годов: "Революция - это театр на улице. /.../ Театр не знает правил, форм, структур, стандартов, традиций. Это чистая природная энергия, импульс, анархия. ... Цель революционной театральной труппы - сделать революцию.""'" Подобные заявления, как показывает автор исследования, были весьма характерными для театральной теории 60-ых годов, разумеется, той, что создавалась в недрах "новой левой". "Игра" и "революция" в понимании "новых левых" становились чуть ли не синонимами. Автору предлагаемой работы чуждо гиперкритическое отношение к реальности художественных процессов, связанных с "контркультурой". Активный эстетический фермент в их социальных построениях придавал их практике романтическое обаяние и притягательность.

Исследователь раскрывает то обстоятельство, что леворадикальный театр 60-ых'годов не отличал себя от реальности, в которой он создавался. По существу сама его история - это либо история политического движения в США и Западной Европе, либо история философски-эстетического бунта против деперсонализации жизни в постиндустриальном обществе. При этом в исследовании отмечается, что "новый левый театр" на какое-то время объединил две по существу полярные тенденции в художественной практике: одна рассматривала театр как средство политического активизма, другая была связана с поисками максимально экспрессивных средств для выражения внутренних противоречий творца.

I. Rubin J. "Do it!". Scenarios of the Revolution. -N.Y. , 1970, pp.132- 133

В работе рассмотрено как эти тенденции могли соединяться в практике одного коллектива, в художественной ткани одного спектакля /это сделано на примере труппы Ливинг тиетр/. При этом синтез, как подчеркнуто в исследовании, был достаточно временным, что обнаруживалось в процессе развития "нового левого" искусства. Уже к началу 70-ых годов размежевание стало более или менее очевидным, открытым: дидактика политического театра вошла в конфликт с интуитивистским экспериментальным искусством. Этот конфликт рассмотрен автором исследования с различных сторон,в том числе с позиций творящего субъекта. Творческие искания Питера Брука и деятельность агитпропных коллективов, рассмотренные в этой главе отражают принципиальные различия в подходе к феномену театра как таковому.

При этом агиттеатр нередко использовал приемы хэппенинга, но никогда собственно хэппенинговая природа не исчерпывала его потребностей. Агиттеатр связан с "пропагандой мышления" /словоупотребление Бертольта Брехта/, хэппенинг - с пропагандой бессознательного творчества. В этой главе автор подробно анализирует отличия агиттеатра и хэппенинга, предлагая свое понимание хэппенинговых форм театра, рассматривает различные типы хэппенингов - от первых опытов Дкона Кейджа до китчеобразных эстрадных трюков. Элементы хэппенинга можно встретить в произведениях Н.Н.Евреинова и Артура Шницлера, в массовых празднествах и популярных аттракционах, - история хэппенинга рассмотрена на зарубежном и отечественном материале.

В подобном ключе рассмотрен и феномен Питера Шумана, создателя театра Бред энд Паппет ("Хлеб и кукла").

В этой главе рассмотрен также и феномен массовости театра в конце 60-ых - начале 70-ых годов. Новый тип театральности привлек нового зрителя, "человека с улицы". Политика помогла новому рождению театра, новой вспышке интереса к нему. А театр вновь доказал свою способность решать не только эстетические проблемы..Он загово-

рил голосом "каждого человека" и обнаружил, что этому человеку есть что сказать - и тем, кто делает большую политику, и тем, кто создает высокое искусство.

Взаимоотношения реальности и искусства, политики и эстетики в 60-ые годы были в центре внимания практиков театра, теоретиков искусства, социологов. Они преломлялись в одну из самых существенных проблем театра второй половины XX века: проблему новых контактов со зрителями.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ посвящена именно этой проблеме, тому, как она решалась в творчестве великих мастеров театра, таких как Бер-тольт Брехт, Дкорджо Стрелер, Питер Брук, Ежи Гротовский, а также менее известными /а то и вовсе беззвестными/ практиками.

"Новые контакты со зрителями" - это не просто некая частная сфера театрального дела. По мнению автора исследования в том, как ведущие мастера театра второй половины XX века /да и первой половины так же/ искали путь к зрителю выражалась театральная стратегия и идеология, художническая позиция в общественной и культурной жизни. "Театр 1945-го /хотя период о котором мы говорим, если быть точным, следовало продолжить до 1947-го/, каким он был? - спрашивал себя выдающийся итальянский режиссер Дкорджо Стрелер. И отвечал. - Зарождалась мечта о создании народного театра, понимаемого как театр единения людей: огромный зал, где собирается сообщество людей, чтобы отметить праздник своего единения, торжественно разыграть свои мифы и трагедии, свою жизнь и смерть и обрести себя в-этом "гражданском обряде", происходящем под звуки "Марсельезы" или "Интернационала", в этом едином порыве, который готов разрешиться коллективным танцем или общим пиром... Эта мечта о народном театре со временем обнаружит свою несостоятельность..."^

I. Стрелер, Дкорджо. Театр для людей. М., "Радуга", 1984, с. 14.

Примечательно, что Стрелер лелеял мечту об объединяющем зрителей, народ, нацию, театре в пору тесного сотрудничества с Бер-тольтом Брехтом, который был автором идеи "разъединяющего" театра, "Коллективное переживание" - пусть даже и театральное - для Брехта всегда имело привкус фашизации аудитории, вовлечения ее в сомнительную авантюру, в процессе которой разум переставал играть какую бы то ни было роль. Эмоциональная общность была ненавистна для создателя "эпического театра", ибо она повторяла модели гитлеровской идеологии, ориентированной на инстинкты толпы. Автор исследования анализирует взаимоотношения художника и зрителя в "объединяющем" и "разъединяющем" театрах, плюсы и минусы этих полярных подходов к контактам с публикой. При этом особому рассмотрению подлежит внутренняя противоречивость обоих подходов, невозможность их осуществления на театре в чистом виде. Примечательно, что коллективистское мировоззрение Брехта, его классовая позиция тем не менее рождали искусство обращенное к индивидуальности, к разуму отдельной личности. И в этом Брехт оказывался близок к интеллектуальному героическому театру Ануя, Жироду, Сартра, хотя французские писатели верили в необходимость эмоционального потрясения зрительного зала. Разумеется, Брехт хотел потрясения умов, а не потрясения сердец. Однако его собственная театральная практика, как показывает автор диссертации, была шире его теоретических манифестов /явление достаточно привычное в истории художественной культуры/. Впрочем, Брехт был лукавым теоретиком. Не случайно, он, по воспоминаниям Стрелера, одернул молодых итальянских догматиков - фанатов "эпического театра" - весьма характерной фразой: "Театр делается на сцена". "Главное - это практика," эксперимент и реальность, которую нужно понять..." - это тоже его слова.

Далее автор рассматривает различные примеры взаимодействия "объединяющего" и "разъединяющего" театра в 50 - 80-ые годы, пока-

зывая, что такое, казалось, внутритеатральное дело, как способ общения артистов и зрителей, обнаружило свою прямую зависимость от социального контекста. И шире - от контекста духовных исканий общества.

В диссертации рассматриваются различные модели взаимоотношений театра и зрителя в истории театральной культуры, модели взаимоотношений актера и публики. Разные концепции театра как общественного института определяли эти взаимоотношения: театр как храм и театр как место дьявольских забав, театр - кафедра, и театр - место эстетического ритуала. И т.д. и т.п. В XX ве^ как показывает автор, особенно во второй его половине в культуре параллельно сосуществуют различные типы театра, общество оказалось способным по разному воспринимать разные типы театральности, примирившись с многоликостью театра и множественностью связей с театральным искусством. На разных полюсах - театр для масс (например, представления Робера Осеей-на/ и театр - для узкого круга посвященных (эксперименты Гротовско-го).

Важно отметить, что в 70 - 80-ые годы в реальной театральной практике последователи Брехта стремятся достичь "соборного" воздействия искусства, причем соборность трактуется ими как.широкий демократический форум, где торжествует разум и социальная справедливость.

В этой главе рассматривается так же "вербальность" и "визуаль-ность" коммуникации между спектаклем и публикой, анализируются различные этапы в развитии художественного языка коммуникаций, который складывался в театральном искусстве XX века. Способ коммуникаций, как показывает автор исследования, связан с положением дел в сфере идеологии, ибо ценностные кризисы оборачиваются, как правило, кризисом слова. Театр утрачивает доверие к "аристократическим привилегиям" слова как такового, интеллектуального жеста. Процесс протекает сложно и противоречиво. Так, например, во второй половине 50-ых го-

доб Ежи Гротовский написал в статье "Смерть и управляемая нагота": "Смерть театра в существующих ныне формах ... кажется неизбежностью. Нео-театр явится в бытие как новое искусство, как прямой диалог и

прямое интеллектуальное объяснение между публикой и актерами".''" Даже абсурдисты, критикуя интеллект, рассматривали абсурд как категорию логики, они были по-существу писателями-интеллектуалистами, мучающимися от того, что интеллект утратил всевластность. Но уже в 60-ые годы "контр-культура" пойдет в атаку на интеллект как таковой, на слово как на знак враждебной им культуры. Квази-конфяикт XX столетия: "жизнь" и "интеллект", "логос" выступают как оппозиции, которые не ведают примирения. Борьба "объединяющего" и "разъединяющего" театра, как показывает исследователь, приобретает новое обличье и новую остроту. И новые формы примирения.

Агрессия по отношению к слову бьша и агрессией по отношению к зрителю, тому представителю "среднего класса", что является завсегдатаем театральных представлений. Именно его идеология и подвергалась в первую очередь осмеянию и отрицанию, его социально-ангажированная жизнь вызывала презрение. Неслучайно полицейское слово "провокация" становится одним из самых популярных понятий второй половины 60 - 70-ых годов. Зрителей провоцировали на тот или иной ошибочный поступок, на то или иное ошибочное высказывание, - чтобы немедленно ответить агрессией, которая должна разрушить привычные - идеологически-словесные представления о мире. Но примечательно, что разрушая ложную, как им казалось, общность лидеры "альтернативного" театра стремились к созданию общности истинной по их мнению. Гуманизм, отрицаемый ими в теории, они трактовали вполне конкретно, житейски, - нужно пробудить подлинно человеческое в человеке, пришедшем на спектакль, "здесь и сейчас". И, как правило, против его, зри-

I. Цит. по: Grodzicki, August, Polish Theatre Directors. Warsow, 1979,p.46

теля, воли. Нужно было создать во время спектакля новую общность людей, которые в театре очищались от скверны официальной, общепринятой идеологии. Так, доказывает автор диссертации, провокативные принципы "разъединяющего" театра готовили новое объединение. Молодежь конца 60-ых годов на свой манер усвоила уроки Брехта, Вилара. и Стрелера. И никогда при этом не клялась в верности людям, которые были не только предшественниками, но и учителями.

ГЛАВА ПЯТАЯ посвящена параллельному исследованию творчества Питера Брука и Ежи Гротовского. Такой додход к творчеству двух безусловных лидеров мирового театра 50 - 80-ых годов позволяет лучше понять, прояснить важнейшие художественные проблемы театрального искусства, внутренние коллизии творчества. Но и эти, сугубо внутренние проблемы, как показывает исследователь^связаны с тем, какими путями придти к зрителю, как пробудить его к сотворчеству.

Агрессивный, провокативный театр, театр политической акции и театр хэппенинга, готовые к своеобразной "артизации" действительности, театр улиц и площадей, разрушивший стены театральных зданий и созидающий новое театральное пространство, - стали своего рода символом "бурных 60-ых", знаком творческой революции, которым помечены страницы истории зрелищных искусств. Но в это же время вызревает творческая оппозиция сверхпрофессионалов, для которых важно было не растворение театра в жизни, не прямолинейное превращение жизни в театр, но создание театра равного бытию. Они пытались сохранить "театр как таковой", в его суверенности от действительности, от прозы дня, как "вторую реальность", творимую не из видимостей, но из сущностей, сопрягающуюся с "первой реальностью"' далеко непростыми и непрямыми связями.

Автор исследования анализирует творчество Брука и Гротовского в контексте меняющейся художественной реальности 50 - 80-ых годов.

Для него важно, что оба режиссера знали и периоды "бури и натиска" и времена творческих медитаций. Для них были открыты пути самых разных экспериментов. И их тоже волновал вопрос новых контактов со зрителями, путь к которым они прокладывали в авангарде театральной культуры. Анализируя творческие искания Брука и Гротовского, автор показывает их открытость к тем ценностям, что вырабатывала мировая культура, рассматривает их определенную приверженность к "русским корням" /семья Брука, как известно, - выходцы из России, а Ежи Гротовский начинал свое режиссерское образование в ГИТИСе на курсе у Юрия Завадского/. С неменьшей пристальностью оба режиссера изучают восточный театр.

При всех различиях, их волнует естественный контакт со зрителем, который помог бы проникнуть в его душу, - и создание театра равного бытию, в котором соединилось бы все многообразие мира. Выступая на рубеже 50 - 80-ых годов как критик, Брук часто размышляет об особенной театральной"естественности, ее особом качестве "не сообщения, не диктовки, символического без символизма"^. Ритуал и журнализм, сюрреализм и натурализм, абсурдизм и классицизм - несоединимые сочетания мучают его, рождая видения "тотального театра".

Схожие процессы протекают и в творчестве Гротовского, который пройдя искусы хэппенинговых форм, провокативную театральность пришел к своему "бедному театру", главным выразительным средством стал артист с изощренным психотехническим мастерством. И неслучайно предисловие к книге Гротовского "К бедному театру", увидевшей свет на английском языке, написал Питер Брук.

Автор исследования показывает, что решая свои внутренние проблемы, эти два больших мастера сообща пытаются нащупать некие важнейшие механизмы театрального, искусства и человеческого бытия, пытаются

I. Brook, Peter. Happy days and Marienbad. - "New Theatre Voices of the Fifties and Sixties", London, Eyre Methuen, 1981, p. 165

в изменчивом, мимолетном театральном творчестве открыть фундаментальные законы человеческой жизни, жизни человечества. В этой главе автор не только использует неизвестные советским исследователям работы польских, английских и американских исследователей, но и вводит в научный обиход собственные архивные записи бесед и выступлений Ежи Гротовского и Питера Брука.

Важным открытием для автора является доказательство принципиальных различий между Бруком и Гротовским. Брук стремился к совершенствованию театрального искусства, Гротовский увлекся совершенствованием человеческой природы как таковой, минуя художественное творчество. В конце концов, победило некое изначальное предназначение польского режиссера, о котором он не без юмора признался однажды в интервью еженедельнику "Культура" в 1975 году: "...Я хотел быть политическим гуру, причем одним из самых догматичных. Я был так очарован Ганди, что во всем хотел походить на него"Л

В отличие от Гротовского, а также молодых театральных радикалов 60 - 70-ых годов, Брук никогда не разрушал театра, - он всегда создавал его. Он мог увлекаться артодианскими экспериментами, мог использовать хэппенинговые или какие угодно другие формы театрального творчества, - но он не знал ничего иного кроме созидания сценического искусства, которое было бы способно вместить весь мир.

Методология Гротовского в конце 60-ых годов стала активно распространяться по миру, когда ее создатель намерился покинуть театр. Брук последовательно сохранял себя в рамках профессиональной сцены, даже в пору своих знаменитых африканских или азиатских путешествий с труппой молодых артистов.

Опыт параллельного исследования судьбы двух крупнейших театральных режиссеров 50 - 80-ых годов помогает автору выявить некие общие

I. ВопагБкд., Апс1гге1. йагтоуа 2 0го1;сж8кз.т. - "КиИтга", 30.111., 1975, р. 12

для этого времени проблемы искусства и бытия человеческого, которые решала в это время и художественная культура, и философия, и социология. Диссертант утверждает, что обоих художников заботит сохранение гуманистических ценностей в искусстве даже в пору самых экстравагантных экспериментов. Два выдающихся деятеля театра, режиссеры-философы, художники-мудрецы каждый на свой страх и риск решали проблемы человека и человечества в новой планетарной ситуации. Они сумели прозреть ее в пору "бурных 60-ых", в пору неправедных войн, терзавших целые народы, и социальных конфликтов, порождавших терроризм ультраправых и ультралевых, в пору массовых молодежных движений. Они не отринули клокочущий социум, не отгородились от него броней "чистого искусства", - они, как показано в диссертации, доверились жизни, пытаясь нащупать ее глубинный и высший смысл. Нет никакого противоречия в том, что исследуя природу современного человека, они вынуждены были погрузиться в историю и праисторию, -они рассматривают феномен современности как одномоментное существование всего предшествующего развития человечества, которое необходимо развернуть в пространстве спектаклей.

Как доказывает автор исследования, в творчестве Питера Брука и Ежи Гротовского театр становится синонимом жизни. Концентрированной жизнью. Ее квинтэссенцией. Он не просто примиряет с бытием. Не просто объединяет с ним. Он оказывается его частью, способной вместить в себя целое.

Театр - зеркало мира. Старая формула Шекспира обрела новую жизнь, доказала свою непреходящую ценность и в новейшие времена.

ГЛАВА ШЕСТАЯ посвящена феномену артиста в современном театре. Артиста - участника коллективного представления. Или артиста-автора, который как выдающийся итальянский актер Дарио Фо является одновременно и драматургом и режиссером своих представлений.

Автор исследования опирается в своем анализе на высказывание известного французского актера Франсуа Перье, который вполне серьезно, хотя и в шутливой форме, утверкдает следующе'е: "Сколько я работаю в театре, а мне уже шестьдесят шесть, я слышу о кризисе сценического искусства. Об этом говорили, когда еще работал Вилар, в пору моей молодости. Об этом продолжали говорить, когда один за другим уходили Ееликие старики. Об этом кричали в пору молодежных революций. Об этом говорят и сейчас, когда все революции кончились и ушла молодость. Словом, об этом говорили всегда. И, поЕеркте мне, не надо слушать всю эту болтовню. Знаю твердо лишь одно, пока такие артисты как Жан-Луи Барро и я можем выходить на подмостки и играть на них - никакого кризиса нет и не может быть..."

Анализируя творчество таких артистов как Жан-Луи Барро и Мадлен Рено, Франсуа Перье и Дарио Фо, автор исследования доказывает, что в пору "кризиса направлений", в пору отсутствия общих идей, социальных и театральных, именно выдающиеся мастера театра, существующие как бы сами по себе, были хранителями традиций и того творческого благородства, которое обеспечивало само существование театрального искусства. Во второй половине 70 - 80-ых годов, пожалуй что, было нелепо спрашивать о принадлежности к направлению или группе, течению или стилю кого бы то ни было из тех людей, кто определял, если не развитие, то хотя бы уровень мирового театра. Ни Брука, ни Стрелера, ни Гротовского, ни Штайна, ни Шеро... Разумеется, по мнению автора диссертации, генерализация или классификация произведений этих одиноких творцов вполне возможна, - однако подобные подходы в значительной степени обнаруживают определенную изощренность исследователя, нежели раскрывают реальное положение вещей. Такой классификацией будет трудно передать подлинное самочувствие художников рубежа 70 - 80-ых годов и в последующее десятилетие. Возможно, в моледости они и повторяли, что "таланты ходят стаями",-

зрелость наградила их одиночеством. Эта обособленность творца связана и с изменившимся процессом культурного ротрудничества. Сегодня для встречи Брука с Гротовским или Штайна с Шеро нет необходимости в крупных организационных усилиях: снял трубку - позвонил, купил билет - приехал. Больших мастеров, как правило, нет на международных конгрессах по театру: им некогда, они работают. Как это непохоже на театральную жизнь 40 - 60-ых годов: тогда, особенно после Второй мировой войны, как и после конца войны "холодной" деятелей театра отличала острая потребность в общении друг с другом, истовая необходимость ощутить локоть друг друга, единство, духовную консолидацию. Ради этого откладывали самые важные дела, - и мчались навстречу друг другу.

В 70 - 90-ые годы все не так. Общение, как правило, уважительное, но опосредованное. Даже на спектакли один к другому ходят реже: можно посмотреть видео-запись. Поддержать друг друга - нет проблем, но для этого вовсе не обязательно видеться.

По мнению исследователя, обособленность и сосредоточенность на работе, отличающая ведущих практиков театра последних двух десятилетий, - это конкретный ответ на кризис общих идей, попытка не медиативно, а практически преодолеть его, выйти из тупиков. Автор диссертации показывает, что при всей обособленности возникают параллели и даже пересечения в творческих исканиях, - каждый сам по себе вносит важный вклад в решение проблем, которые волнуют все человечество.

Диссертант приходит к следующему выводу. В стандартизированном мире, к чести которого надо заметить, что стандарт становится все более высокого качества и конвейерное производство заваливает рынок изделиями очень похожими на созданное ручным индивидуальным трудом (это относится и к продукции так называемой массовой культуры, которая ориентируется не только на полуграмотного обывателя, но и на

высоких интеллектуалов), - подлинная личность рождает вокруг себя поле особого притяжения. Как всякое противостояние общему порядку она-то и оказывается бесценной. Ибо она и есть хранилище генного фонда культуры конкретного народа и человечества.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ рассматривает вопросы формирования в XX веке молодых театральных культур, испытывающих самые различные влияния, но укорененных в национальной почве. Уникальным явлением среди новых театральных культур исследователь считает художественную культуру Австралии, которая начала обнаруживать свою индивидуальность, независимость от метрополии, лишь после Второй мировой войны.

Приводя широкий спектр суждений австралийских художников о национальной культуре, которая создается буквально в последние десятилетия, автор исследования приходит к выводу, что австралийская культура, испытавшая влияние и английской, и американской, и даже японской культуры, сегодня ищет тематическую, содержательную и эстетическую уникальность. Театр Австралии не представляет такого художественного единства как австралийский кинематограф, завоевавший в последнее десятилетие мировую известность. Однако именно в театре взаимовлияние различных течений, различных тенденций развития происходит наиболее наглядно. Кроме того, австралийский театр существует как бы на обочине мирового художественного процесса, поэтому многие влияния столь важные для европейского и даже американского театра, он испытывает в достаточно ослабленном или даже искаженном виде. Парадоксы этногеографические так же влияют на тип культуры: жаркая южная страна населена преимущественно англосаксами, немцами, выходцами из Европы, что естественно отражается и на художественном творчестве. Одновременно в сегодняшнее австралийское искусство входит и творчество аборигенов. Взаимоотношения с искусством аборигенов, необычайно драматические, напряженные, привносят особые черты в австралийское "белое" искусство.

Но в последнее десятилетие идея синтеза культур, их претворения в единую австралийскую культуру во многом определяет общественную жизнь страны. Один из важных - общих! - мотивов австралийского художественного сознания: взаимоотношения человека и окружающей природы, этот мотив на свой неповторимый манер реализуется и в таких монументальных музыкальных произведениях как опера "Босс" Ричарда Миела /либретто Дэвида Малоуфа по роману Патрика Байта/, и в хореографических миниатюрах танцевальных ансамблей аборигенов. Уникальность театральной культуры укоренена и в особенностях исторического развития Австралии, - неслучайно таким успехом в конце 80-ых годов пользовалась пьеса Майкла Гау "1841", которую молодой драматург поставил в год 200-летия Австралии. Почти подростковая готовность к открытию окружающего мира и собственной истории присуща многим видным художникам австралийского театра. Вообще, по мнению автора исследования, в австралийской культуре важную роль и поныне играет своего рода "пионерский дух". Молодая театральная (в целом художественная) культура, еще не знающая глубинной рефлексии, присущей европейской культуре, энергично утверждает свою уникальность, не боясь заимствований и повторов, определяет идентичность самой себе, своим неповторимым корням.

Современный художественный язык австралийского театра, по мнению ведущего режиссера Австралии Джима Шермана сформирован из театральных традиций натуралистического толка, эпического стиля Вертоль-та Брехта, идей К.С.Станиславского, а кроме того, из воздействия цирка, мюзик-холла, вообще так называемых "низких" жанров. То есть, как полагает Дким Шерман, процессы похожие на общемировые. Однако, важно обратить внимание на то, что австралийское театральное искусство проходило "ускоренный процесс" развития, то, что в Европе или даже в Америке растягивалось на столетия или десятилетия здесь спре

совывалось до нескольких лет. Кроме того, как уже было указано выше, тематика австралийского искусства, укорененная в национальной истории и неповторимой природе, не имеет аналогов в мировой театральной практике.

Анализ такой молодой театральной культуры, по мнению автора, помогает лучше осмыслить закономерности развития мирового театра.

Кроме того, в этой главе своей работы автор предлагает осмысление феномена многонациональное™ австралийской культуры, что так же является необходимым для понимания ряда важных процессов, протекающих в сегодняшнем мире. Австралийцы решают эту проблему в североамериканском духе: при территориальном принципе административного деления страны максимальную поддержку получают разного рода национальные культурные инициативы, которые, в частности, способствуют и появлению национальных театров, нередко работающих, тем не менее_> на английском языке. В австралийском общественном сознании доминирует принадлежность к общеконтинентальным ценностям, а затем уже понимание своей национальной, этнической принадлежности. Анализируя развитие австралийской театральной культуры, автор рассматривает проблемы существенные для мирового художественного процесса. Определенная провинциальность Австралии, ее культуры позволяет прояснить их более контрастно. Наличие этой главы в исследовании позволяет тщательнее проанализировать общие закономерности мирового театра второй половины XX столетия.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ посвящена проблемам взаимоотношений западного и восточного театра. Выбрав для исследования японский театр, автор прочертил закономерности связей восточной и западной традиций в театральном искусстве 60 - 80-ых годов. Японский театр, по мнению автора исследования, представляет особый интерес для анализа, так как обычно при попытке понять взаимовлияние Востока и Запада рассматривают

феномен западной художественной культуры. Впервые в отечественной театроведческой литературе эта проблематика описывается как бы с другой стороны: автор диссертации предлагает свою версию того, как западный театр влияет на традиционную японскую культуру, как развивается в современной Японии европеизированный драматический театр.

Оообое место в данной главе занимают вопросы восприятия традиционного японского театра в Японии и за ее пределами - в Европе и США. Автор доказывает, что тип восприятия Кабуки за пределами Японии, за пределами Азии не адекватен реальной роли этой театральной системы в Стране Восходящего Солнца. В Японии Кабуки - демократическое театральное искусство, любимое зрелище "третьего сословия", которое родилось в полемике с аристократическими театральными направлениями. За пределами Азии Кабуки внемлют как таинству, ритуалу, то есть так же как в Японии воспринимают классический театр Но -утонченный, изысканный тип сценического творчества, рожденный в Х1У веке в аристократической и религиозной среде. Автор останавливается и на проблеме эволюции Кабуки: по его мнению, Кабуки доказал свою жизнеспособность тем, что сумел вобрать в себя по мере развития элементы всех известных в Японии театральных систем, включая дзёру-ри и бунраку.

Идея синтетической культуры, по мнению автора исследования, связана с определенным религиозным синтетизмом японского сознания, где различные религиозные течения Востока вполне мирно уживаются между собой, причем нередко один и тот же человек может придерживаться одновременно и синтоизма и буддизма. Все это влияет на принципы художественного творчества. В этой главе исследуются механизмы влияния западной культуры на японский театр на всех уровнях этого процесса. Особое место занимает анализ воздействия на культуру Японии американских стандартов массовой культуры, которые вступают в конфликт с традиционными патриархальными ценностями японцев. Но дело

не только в столкновении патриархальности и "технотронной цивилизации". Опираясь на труды советских японистов, таких как Т.Григорьева, автор исследования рассматривает различие в самосознании художественного творчества в Японии и на Западе. Восток и Запад соотносятся по принципу дополнительности, не повторяя, но дополняя друг друга, что связано с различной активностью полушарий головного мозга. Ярко выраженное образное мышление, которое зафиксировано на Востоке в самой системе письменности, соединяется со страстью к внятному конечному знанию, к статистическому восприятию мира /Япония занимает первое место в мире по количеству информационной литературы на душу населения/. При стремительном развитии материальной цивилизации, при торжестве идей потребительского общества, японская культура ограждает себя от разрушительного воздействия, придерживаясь традиционных канонов творчества. Это отражается и на восприятии, на воздействии западной культуры. Автор исследования раскрывает весьма специфический механизм влияния западных /в том числе и русской/ театральных систем на практику японского театра. Как правило, японский режиссер при постановке зарубежной пьесы внимательно изучает то, как ставят ее на языке оригинала. Долгое время японский театр по существу копировал европейские постановки, тщательно соблюдая верность не только в мизансценах, но и в мельчайших деталях спектакля. И сегодня при постановке пьес А.П.Чехова, скажем, для японского режиссера и его соратников необходимо доскональное знание о классических версиях Московского Художественного театра. Автор диссертации раскрывает в этой главе связь канона и самостоятельного творчества, которая определяет не только традиционные японские театральные системы, но и спектакли Сингэки, театра европейского типа. Важно понять, что в Японии европейская культура вообще /и театральная культура в частности/ до середины XX столетия воспринималась

неким единым потоком, лишь в послевоенные годы стали отчетливо рассматривать отдельные стилевые течения западного театра. При том, что

основатели Сингэки князь Ёш Хидзиката и Каору Осанаи были подлинными знатоками европейской театральной культуры, изучали систему К.С.Станиславского, были знакомы с Вс.Э.Мейерхольдом, А.Я.Таировым, Максом Рейнхардтом. По мнению нынешнего патриарха Сингэки Кореа Сэн-да в последние десятилетия он лично, да и многие другие деятели Сингэки пришли к выводу, что нельзя абсолютизировать противостояния Станиславского и Брехта, чей "эпический театр" оказал серьезное воздействие на японское сценическое искусство.

Автор диссертации анализирует новейшие тенденции в японском театре двух последних десятилетий, в котором очевидна попытка синтеза западной и восточной культуры в пространстве одного спектакля, причем не на уровне заимствования схем массовой культуры или прямой копиистики, а на уровне синтеза традиций, архетипов, как это делает в своем творчестве признанный мэтр японского "авангардного" театра Тадаши Судзуки или совсем молодые режиссеры, такие как Кэнске Екоу-ти /Группа добрых людей - Дзенидикайте/.

Автор диссертации показывает, что проблема синтеза культур, которая в 50 - 80-ые годы во многом определяла творчество таких европейских и американских режиссеров, как Питер Брук, Ежи Гротовский, Ариана Мнушкина или Петер Селларс, волновала и практиков японского театра, которые претворяли ее на свой манер, но тем. не менее приходили к результатам схожим с теми, которых добивались их коллеги на Западе.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. Автор диссертации рассматривает в этой главе проблему национального и интернационального, проблему синтеза культур, анализируя сценическое искусство Нидерландов. Выбор не случаен,-он связан с уникальными качествами голландского театра, который в современной европейской культуре как бы представляет "интернациональный стиль". Помимо политических и экономических аспектов объеди-

ненке Европы в 1992 году имеет и культурный аспект. Создание общих механизмов стимулирования развития культуры в Европе /"Европейский совет по культуре"/ влияет на социально-правовое и экономическое положение мастеров культуры и культурных институтов, - значительно сложнее обстоит дело с собственно эстетическим уровнем рассматриваемого вопроса. В этом смысле нидерландский театр, который никогда не лидировал в Европе, да и в художественной культуре своей страны, представляет весьма плодотворную область для исследования проблемы в целом. Автор диссертации подробно останавливается на проблемах идентичности культуры, которые при нынешнем строительстве европейского дома обсуждаются как никогда внимательно. Даже в Голландии. При том, что эта страна еще в позднее Средневековье была своего ро-даперевалочным пунктом; с разных континентов через Гарлем и Роттердам шли экзотические товары, в Амстердаме оседали материальные ценности и сталкивались культурные течения, огранялись алмазы, в Гааге шлифовались законы, превращающие небольшую конституционную монархию в одно из самых терпимых государств мира. В XX столетии, особенно во второй его половине Амстердам воспринимается как прибежище космополитизма и в сфере художественного творчества. Отсутствие мощных, вековых традиций определило необычайную восприимчивость голландского театра к общемировому авангарду, для которого свойственны агрессия визуальной выразительности, ее примат над литературным языком. Но -парадоксальным образом - демонстративная визуальность нидерландского театра, как показывает автор исследования, оказывается сродни искусству "малых голландцев", вообще высокой живописи голландского и фламандского Возрождения.

Интернациональность стиля голландского театра одновременно связана с национальной традицией, абстракция с конкретной деталью, фиксирующей глубинные черты народного характера. Автор диссертации анализирует возможность самосохранения культурной традиции под натиском выдающихся завоеваний мировой культуры, и приходит к выводу,

что при естественном развитии художественного творчества, не знающего внехудожественных запретов и ограничений, национальная традиция сохраняется даже в самых экспериментальных работах практиков театра и балета.

Простодушная ярмарочность театральной культуры Нидерландов открывается даже в самых зашифрованных, казалось, представлениях, которые, как это ни парадоксально, вместе с шифром .предлагают и код для его разгадки. Код, укорененный в повседневности, возвращающий метафизику сценических фантазий в осязаемую реальность. Как и в театре Брехта, здесь очень ценится деталь, конкретная осязаемая вещь. Часть уютного быта, помогающая обжить пустое пространство жизни, в реальности до известной степени растрагичивающая бытие - какая трагедия, когда нет ни голого человека, ни голой земли, - в художественном пространстве спектакля содержит внятную или скрытую угрозу. Дня голландского художественного сознания, как доказывает автор исследования, традиционные ценности общества, к которым относятся с уважением, тем не менее таят в себе опасность. Голландский интеллигент -плоть от плоти деревенского фермера, накрепко связанный с землей, умножением богатства, скуповатостью, прижимистостью, прямолинейно-пуританским образом жизни, - мучительно, почти надрывно преодолевает это отточенное веками упрощение человеческого бытия. Театр, как впрочем и другие нидерландские вербальные и визуальные искусства, пронизан внятным, жгучим, иссушающим, порой, желанием преодолеть эти вековые зависимости, которые вошли в плоть и кровь нации.

В этом смысле тип сознания художественной интеллигенции Нидерландов, как показывает автор исследования, весьма типичен для современной западной жизни. Оставаясь самим собой, укорененными на национальной почве, художники театра как бы преодолевают земное тяготение, притягательность быта, вырываясь к тем "предельным вопросам" бытия, которые необходимо задавать себе постоянно, чтобы сохранить человеческое достоинство.

Рассматривая локальную художественную культуру, каковой является культура Нидерландов, автор исследования показывает общие интегрирующие процессы общеевропейской культуры, которые, как и в эпоху Возрождения, играют в конце XX столетия всевозрастающую роль.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ посвящена неким общим процессам развития театра в 70 - 80-ые годы. Автор анализирует изменившуюся расстановку политических сил в Европе и США, когда в результате экономического спада начала 70-ых годов в ведущих государствах Запада к власти пришли консерваторы, и влияние этих процессов на развитие театральной культуры. Неоконсерватизм нашел выражение и в возрождении ретро-стиля, и в более внимательном обращении к культуре предшествующих столетий. Однако и в первой половине 70-ых годов и в последующее время импульс "бурных 60-ых" сохранился в художественной практике, пусть и в "снятом" виде. Анализируя взаимодействие политики и искусства в новых социальных обстоятельствах, автор диссертации выступает против новых попыток рассмотрения искусства как иллюстрации к тем или иным положениям идеологов, как свод примеров. (К сожалению, подобные подходы отличают идеологов вне зависимости от их политических убеждений.)

В этой главе особое внимание уделяется рассмотрению художественных направлений в театральной культуре 70 - 80-ых годов, их противоречивым' связям с политическими коллизиями. Так, например, автор уделяет особое внимание жизнеподобным формам искусства этой поры, которые оказывались связанными с наиболее консервативными политическими течениями. Анализ приемов, форм, внешних структур, разрушающий идейно-художественную целостность конкретного произведения, не учитывающий живую связь " конкретного явления искусства-ссГ~всём~контек-стом современной ему западной культуры, как показывает автор исследования, слишком часто уводил от реального понимания процессов, происходивших в театре.

Как доказывает диссертант, в последней трети XX столетия окончательно утвердилось представление о современности как результате целостного развития человеческой истории, человеческой культуры. Если просветители ХУШ века обрушивались на невежество Средневековья, если романтики XIX столетия высмеивали ограниченность просветителей и т.д., - то завершающееся XX столетие словно открыло глаза на величие всех художественных свершений прошлого, на многообразие ценностей, которые и определили в конечном счете рождение современной культуры.

Если "новый левый" авангард 60-ых - середины 70-ых годов, открещиваясь от всякого наследия, от классической традиции, объявлял буржуазной, или догматической всю предшествующую культуру, то новаторы 80-ых все настойчивее обращают свой взор к минувшему - близкому и далекому, движимые потребностью не отбрасывать и социальные, и этические, и эстетические идеи, которые доказали свою непреходящую ценность во времени. Поэтому, как утверждает диссертант, нынешний авангард выглядит нередко вполне традиционно, и "радикальные" спектакли, связанные с новациями прошлых десятилетий, как правило, утомляют повторением экспериментальной азбуки двадцатилетней, а то и тридцатилетней давности. И контр-культура, и само новое левое движение, определившее рождение контр-культуры были явлениями, как уже отмечалось в диссертации, не только пестрыми по своему идейному и художественному составу, но и противоречивыми изначально, по своей природе. Поэтому на излете контр-культуры ее адепты устремились в разные уровни зрелищной культуры: от маленьких театров-студий, по видимости продолжающих искания 60-ых, до больших бродвейских или вест-эндских театров, где успешно работали Том О'Хорган или Пип Саймоне. Но было ясно так же и то, что наследие 60-ых годов, так сказать, в "чистом виде" оказалось лишь художественной утопией.

Анализируя творчество и деятельность таких разных театральных практиков, как Дкозеф Папп, Петер Штайн, Ариана Мнушкина или Патрис

Шеро, многих других режиссеров, чья звезда взошла именно в два последних десятилетия, автор приходит к выводу, что произошло изменение мировоззренческих и эстетических подходов к ряду фундаментальных проблем человеческого бытия, которые оставались в центре внимания театральной культуры. Образная формула многих спектаклей западного театра 60-ых годов в известном смысле была создана Питером Бруком . в "Короле Лире": враждебный мир обрушивался на героя, стремясь подавить и уничтожить его. Декорационная орнаменталистика, живопись беспощадно изгонялись со сцены. Жесткий и жестокий, безличный мир требовал человеческой жертвы, он был изначально противоположен человеческому естеству, природу подменял образ социума, как правило, сконструированный из неорганических материалов. В 60-ые - в первой половине 70-ых годов театр утверждает человека как меру всех вещей, человека во всех его проявлениях, даже "рискованных" с точки зрения общепринятой нравственности. В спектаклях этой поры человек и есть неиспорченная природа, тот, разумеется, человек, который свободен от извращенного влияния буржуазного общества. Разумеется, крупнейшие мастера театра, как было уже показано в исследовании, находили собственные средства для выражения антиномии "мир и человек". Они никогда не верили в существование беспримесно чистых цветов, никогда не представляли себе бытие сплющенным до понятийной схемы.

Перемена во взгляде произошла с наибольшей отчетливостью в "Дачниках" М.Горького, которых поставил в начале 70-ых годов Петер Штайн в западноберлинском Шаубюне. В этом спектакле он противопос- ' тавил хрупкой красоте окружающего мира, природы пошлость и уродливость человеческих отношений, звериные начала человеческого естества. Для режиссера по-прежнему человек мера всех вещей, просто уродливые люди - олицетворение извращенной меры.

Диалектика связей человека и мира исследуется западными мастерами театра в 70 - 80-ые годы более глубоко, чем в предшествующие десятилетия: расчет шел не с чужим, а со своим личным прошлым, собст-

венными надеждами, поступками, заблуждениями. Автор рассматривает ряд проблем, тем, которые были важны для театра последних двух десятилетий: быт и бытие, эстетизм и жизнь, эротика и животный секс. Нельзя сказать, что темы театра 70 - 80-ых годов как-то качественно отличаются от тех, что волновали европейский и американские умы в предшествующие десятилетия, - однако новой кажется автору исследования их разработка. Возвращение к "большому стилю" в 70 - 80-ые годы происходило далеко не безоблачно и вовсе не прямолинейно. Его гармонии, созвучия, как правило, возрождали те, кто глубже других осознал фальшь искусства "приятного во всех отношениях". Кто пережил кризис отношения к прекрасному, сотрясающий искусство нынешнего века. И одновременно те художники, которые владели стилями предшествующих эпох. Творческие стили и направления вступали в весьма причудливые переплетения друг с другом, рождая удивительные феномены искусства, такие как "Гедца Габлер" Ибсена в постановке Ингмара Бергмана или "Диспут" Мариво в режиссуре Патриса Шеро. Крупнейшие режиссеры мирового театра, как показывает автор исследования, свободно владеющие леворадикальной сценической лексикой, как Штайн, Брук или Шеро, -рассматривают наследие 60-ых вовсе не как единственный питательный источник их творчества, не как обособленный "культурный слой", вне которого не может быть никакого разговора о творчестве. Напротив, -наследие 60-ых в современной театральной культуре, что называется, обрело свою "экологическую нишу", необычайно вместительную, но далеко не единственную. В перекличке с другими десятилетиями, столетиями, даже, открывались новые объемы и новые смыслы того, что происходило четверть века назад. "Умирая" в искусстве последующих десятилетий, наследие 60-ых сохраняло, продляло свое бытие.

Однако ведущие режиссеры, такие как Петер Штайн, к примеру, стремятся к некоему метатеатру, вбирающему в себя все наследие, не ограничиваясь раз выбранным методом или стилем. В этом смысле Штайн,

анализ творчества которого входит в десятую главу, является истинным Протеем режиссуры: он свободно переходит от постреализма "Трех сестер" к неоэкспрессионизму "Косматой обезьяны" или к рациональному анархизму "Роберто Цукко" Кольтеса.

По мнению автора исследования, спектакли ведущих режиссеров 70 - 80-ых годов, как и произведения кинематографии, прозы, поэзии, ваяния и живописи, анализировали и преодолевали свой собственный опыт на уровне философском, пытаясь выявить в более сломом, чем прежде контексте, соотношения мира - человека, общества - и конкретной личности, пытаясь обнаружить не одну или две, а множественность связей и причин, определяющих те или иные модели бытия. Лучшие театральные работы этой поры покоряли своей возвышенной простотой, демонстративной бесконцепционностью, стремлением уловить и выразить обыденное величие жизни. Они переосмысливали традиции, .находя в них устойчивость, черпая в них силы для движения вперед.

Автор доказывает определенную итоговость тех процессов, которые происходили в 70 - 80-ые годы, для развития театра XX века, осознание им самим значения вековых традиций для его выживания в будущем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Несмотря на разнообразные и достаточно экстравагантные эксперименты, которыми был богат мировой театр второй половины XX столетия, он осознавал самое себя в связи с искусством предшествующих десятилетий и столетий. Самая природа театра, наличие актера как главного выразительного средства этого древнейшего искусства обеспечивали естественную связь с прошлым, с тем наследством, от которого на практике невозможно было отказаться, как ни радикальны были теории. Автор доказывает, что традиции гуманизма - понимаемого' в широком смысле, а не только связанного с культурой Возрождения, -всегда играли определяющую роль в театре, были неотъемлемой частью его природы. Именно поэтому театральное искусство преодолевало все

кризисы, которые испытывали его в эпоху технотронной цивилизации. Театр по природе своей является гуманистическим искусством. Послевоенный опыт развития мирового театрального искусства, проанализированного автором на страницах диссертации, доказывает это со всей очевидностью .

Основные положения диссертации изложены в следующих ■ публикациях автора:

1. "Размышления после похорон Петера Вайса" - I, 4 а.л.-"Театр",1983,

№ 4

2. "Между замыслом и созданием. Наследие контр-культуры и опыт западного театра 70 - 80-ых годов." - 1,5 а.л.

"Борьба тенденций в современном западном искусстве", М., "Наука",

1986

3. "Английская драматургия. 1945 - 1975 гг." - 1,3 а.л. -"История зарубежного театра", М., "Просвещение", 1977 г. /2-е изд. переработанное и дополненное - 1986 г./

4. "Драматургия Т.-С.Элиота", I а.л. - "История зарубежного театра", т.7, М., "Искусство", 1984

5. "Репертуар английского театра. 1918 - 1945", 0,6 а.л. -"История зарубежного театра", т.7, М., "Искусство", 1984 г.

6. "В поисках Гарольда Пинтера", 1,2 а.л. - Гарольд Пинтер.

"Сторож" и другие драмы". М., "Радуга", 1987

7. "Шекспир начала 70-ых" - 0,5 а.л. - "Театр", 1972, № 5

8. "Брехт по-английски" - 0,5 а.л. - "Театр", 1972, № 10

9. "Возвращение Джоан Литтлвуд" - 0,4 а.л. - "Театр", 1973, № 6

10. "Стрэтфордский театр из Онтарио" - 0,4 а.л. - "Театр", 1973, № 9

11. "Театральная провинция и Бродвей" /совм. с Ю.Фридштейном/ -1,2 а.л. - "Театр", 1974, № II

12. 'Тете и Лессинг напротив Цвингера" - 0,7 а.л. - "Театр", 1979,10

13. "Гамбургский счет" - 1,8 а.л. - "Театр", 1980, № 2

14. "Что такое спектакль для БИТЕФа?" - 0,8 а.л. - "Театр", 1980, № 7

15. "Не только Ибсен..." - 1,1 а.л. - "Театр", 1984, № II

16. "Греческая трагедия в эпоху "ядерных коммуникаций" - 1,4 а.л. -"Театр", 1986, № 12

17. "Секреты старых комедиантов" - 0,7 а.л. - "Театр", 1987, № 3

18. "Японский театр: заметки дилетанта" - 1,3 а.л. - "Театр", 1988,

№ 7

19. "Питер Брук и Ежи Гротовский. Опыт параллельного исследования". -1,8 а.л. - "Театр", 1988, № II

20. "Секреты одиноких комедиантов". Заметки о мировом театре. 1950 -1980." - Москва, "Искусство", 1991 (в печати) - 18 а.л., с илл.

Кроме того основные положения диссертации изложены в ряде статей (более ста) по проблемам современного мирового театра в центральных журналах и газетах, периодических изданиях зарубежных стран.