автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Образ Запада на сцене московских театров для детей в 1920 - 1930-е годы

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Руцинская, Ирина Ильинична

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1.

Введение диссертации2001 год, автореферат по культурологии, Руцинская, Ирина Ильинична

Национальные стереотипы, или, иначе, устойчивые представления одних народов о других за последние годы составили предмет многих исследований. Историки, социологи, филологи, культурологи, ученые других специальностей изучают их сущность, особенности и функционирование на разных исторических этапах. При этом за пределами внимания исследователей остается тот факт, что большинство национальных (и не только) стереотипов закладывается в детском возрасте, когда ребенок получает первые знания и представления о далеких землях, странах и народах. Эти детские представления, " / £ А;. ^ собственно, и являются базисом, на котором потом строится восприятие той или иной страны, дополняясь новыми деталями и оценками. Роль образного восприятия в период взросления чрезвычайно велика, поэтому трудно переоценить значение искусства в процессе создания стереотипов. Особенно это относится к зрелищным видам искусства, таким как театр и кино, дающим наиболее эмоционально заряженные, зримые образы. Не имея опыта и возможности непосредственного наблюдения, ребенок с первых лет жизни полностью полагается на образы, которые предлагает ему искусство.

Возникшие в первой половине XX века новые виды искусства -детская драматургия, детский театр, детский кинематограф - основываясь на знаниях, накопленных к этому времени возрастной психологией и педагогикой, ставили своей целью создавать произведения, доступные и понятные ребенку. И, как бы не утверждали идеологи детского искусства, что детское - не значит упрощенное, огромный пласт произведений для детей создавался путем упрощения, схематизации, обобщения, которые есть не что иное, как основные признаки стереотипов. Именно эти добротные, профессиональные, но не претендующие на статус шедевров произведения давали образцовые примеры подобного явления. Их можно определить как стереотипообразующие. Данное определение не является негативным или вообще оценочным, как и само понятие «стереотип». Как известно, стереотипы выполняют целый ряд необходимых функций, выступая обязательной и неотъемлемой частью представлений о других народах и цивилизациях. В детском возрасте их значение особенно велико, поскольку они являются условием социализации личности.

Образ зарубежного мира, создаваемый взрослыми для детей, до сих пор не становился предметом специального исследования. Это тем более необъяснимо, что с 1918 года в России,, функционирует уникальный V социокультурный институт с богатейшей историей, отражающей все этапы развития искусства для детей в стране, - специализированные стационарные драматические театры для детей (более известные как ТЮЗы - театры юных зрителей). Возникшие как государственные структуры, ТЮЗы испытали на себе не только изменения общественных взглядов и оценок, но и все виражи государственной культурной политики. Поэтому они представляют широкий материал для изучения различных социокультурных явлений в советском обществе. В театрах для детей практически с момента их возникновения существовала специальная «программа интернационального воспитания», и показ жизни других стран и народов был предметом их целенаправленных усилий. За период более чем 80-летнего существования эта разветвленная по всей стране сеть театральных учреждений, количество которых в отдельные периоды достигало двухсот, отражала сменяющиеся общественно-политические и художественные взгляды, формировала у многих поколений советских и постсоветских школьников определенные национально-этнические представления.

Цели и задачи работы.

Цель данного исследования - выявить, каким был представлен Запад на детской сцене, как сценический образ репрезентировал основные, наиболее устойчивые, бытующие в советском обществе представления о «чужом» мире, упрощая и адаптируя их для детской аудитории.

Цели определили и главные задачи работы:

- проследить, как изменялось отношение к Западу в советском обществе на протяжении 1920-1930-х годов;

- изучить, как развивались взгляды на сущность, специфику и эстетику театров для детей;

- выявить, как общие художественные и идеологические установки преломились в деятельности отдельных театров для детей, в творчестве отдельных драматургов, режиссеров, художников. Причем выявить не только на уровне сценического воплощения, но на разных этапах создания театрального образа: на этапе выработки программ и деклараций, формирования репертуара, отбора произведений для постановки и их трактовки.

- и, наконец, рассмотреть, как предлагаемые различными театрами на разных этапах существования образы западного мира воспринимались в обществе, насколько соответствовали его ожиданиям, представлениям и требованиям.

Хронологические рамки исследования.

Работа охватывает чрезвычайно важный отрезок в истории театров для детей - период их возникновения и становления. В 1918 году в России впервые в мире были созданы государственные стационарные репертуарные детские театры, ставшие уникальным явлением мировой театральной культуры. Два предвоенных десятилетия были периодом их конституирования, периодом постепенной и противоречивой выработки взглядов на их специфику, функции, цели и задачи. За относительно короткий отрезок времени возникли все наиболее известные, оставившие след в истории театрального дела коллективы. Их общее количество по стране (включая детские театры союзных республик) в конце 1930-х годов приближалось к семидесяти. Впервые искусство для детей создавалось как специализированная государственная отрасль.

Рост этой отрасли был прерван в 1941-м году началом Великой Отечественной войны, когда многие театры временно или навсегда прекратили свое существование, когда во внутреннюю логику их развития вмешались драматические внешние обстоятельства.

Проблема выстраивания отношений советского общества с «капиталистическим миром» на разных этапах решалась по-разному. На протяжении 1920-30-х годов эти отношения прошли в своем развитии несколько фаз: от открытого и доброжелательного до настороженного и впоследствии враждебного. Соответственно росло желание отгородиться от чужого, антагонистического мира. Тема границы между двумя мирами в такие периоды становилась все более актуальной. Эта граница подвергалась сакрализации, приобретала характер рубежа между «миром добра» и «миром зла». Географическое пространство таким образом превращалось в идеологическое. Так что понятие «Запад» в данной диссертационной работе употребляется не в качестве географического, но идеологического - другой мир, мир «развитого капитализма», «загнивающий Запад», за которым пристально наблюдали, сравнивали со страной, строящей новый социальный уклад, с которым вели состязание, пытались «догнать и перегнать», которого боялись, с которым собирались вести будущую справедливую войну и на пролетариат которого рассчитывали.

Из всей массы детских театров РСФСР и СССР довоенного периода в работе рассматриваются только московские театры для детей. Такой подход представляется обоснованным, так как именно в Москве возникли самые первые театры для детей, в столице их было наибольшее количество. Помимо десятков самодеятельных, которые не входят в круг данного исследования, здесь уже в первой половине 1920-х годов было создано и функционировало три крупнейших театра. За ними пристально наблюдали, и их деятельность строго контролировали как государственные органы, так и общественность. Именно эти театры в первую очередь становились объектом критики в печати и в профессиональных кругах, подвергались структурным и организационным изменениям. Поэтому этапы развития московских театров для детей наиболее точно и адекватно отображали все метаморфозы, происходящие в обществе, в отличие от провинциальных театров, где те же процессы шли с некоторой задержкой, а многие явления порой и вовсе не находили отклика. Кроме того, в московских театрах для детей были собраны лучшие творческие силы страны. Деятельность этих коллективов проходила в постоянной полемике друг с другом и потому носила подчеркнуто декларативный, публичный и программный характер.

Осветить работу всех московских театров для детей данного периода не представляется возможным, да и вряд ли это имеет исследовательский смысл. Многие театры возникали, существовали несколько месяцев и благополучно «умирали». Гораздо более плодотворной представляется попытка проанализировать процессы, протекающие на сцене театров жизнеспособных, чья деятельность вызывала государственный интерес и общественный резонанс. Это прежде всего пять старейших московских театров, созданных в 1920-х годах. Пережив ряд переименований, слияний, неоднократную смену руководства, идеологических и художественных программ, эти театры выжили и на протяжении всего довоенного периода оставались заметным явлением культурной жизни столицы:

Государственный театр для детей Московский театр для детей Мастерская педагогического театра Бауманский театр рабочих ребят Московский театр юного зрителя

Государственная политика в сфере культуры выходит за рамки данного исследования, но в работе привлечены правительственные и партийные постановления, непосредственно затрагивающие как деятельность театров для детей в целом, так и московских театров в частности.

Историография

До сих пор историю театров для детей изучали только театроведы, и их интересы ограничивались сценической практикой театров, деятельностью отдельных режиссеров, актеров или отдельных театров, вопросами языка, стиля, художественных приемов. Наиболее полным, систематичным исследованием в этом ряду является книга Л.Г.Шпет «Советский театр для детей»1, посвященная истории детских театров Советского Союза за период 1918-1945 годов. Хотя монография была написана тридцать лет назад и отражает многие идеологические установки своего времени, она не утратила актуальности - благодаря глубокому знанию автором источников, широте охвата материала, обрисовывающего деятельность детских театров всей страны, что позволило автору выделить ряд общих тенденций их развития. Монография Л.Г.Шпет до сих пор остается самым полным исследованием по истории детских театров страны довоенного и военного периодов.

Данному периоду истории театров для детей была посвящена также статья А.Н.Гозенпуд «Театры для детей»2. Впервые в фундаментальном издании по истории советского театра детским учреждениям было уделено серьезное внимание. Однако сами размеры и характер двухтомника определили обзорный, перечислительный характер очерка.

Проблемы первых лет существования театров для детей затронуты в о книге В.Н.Дмитриевского «Театр юных поколений» , но автор делает лишь краткий обзор событий, сама книга посвящена деятельности Ленинградского ТЮЗа. Подобным образом построены большинство исследований разных авторов, посвященных истории отдельных театров для детей4: краткий общий обзор первых лет существования детских театров, а затем более-менее подробное хронологическое повествование о том или ином театре. Эти краткие обзоры не ставят себе целью углубленное изучение материала, лишь напоминают общую канву событий.

Московские театры для детей становились предметом изучения чаще других и, тем не менее, нельзя сказать, что их история изучена полно. В настоящее время в ней остается много белых пятен. Кроме того, большинство работ было написано в период 1960-1970-х годов5, в них во многом не критически повторялись оценки, закрепившиеся в предшествующее время. Так, история и деятельность старейшего из детских театров Москвы - Государственного театра для детей до сих пор во многом искажена. Субъективные оценки, сделанные зачастую идеологическими противниками данного театра, не дают возможность исследователям нарисовать полную картину его развития, особенно того периода, когда театром руководила Г.Паскар. О первом художественном руководителе первого театра для детей не написано не только ни одной монографии, но даже статьи, что лишь отчасти объясняется фактом ее эмиграции в 1923 году. Нет монографических работ о других известных деятелях детского театра этого периода - С.Бонди, С.Рошаль, С.Розанове.

Гораздо лучше других освещена история Московского театра для детей. Но большинство изданий носят популярный характер, в них апологетически освещается деятельность руководителя театра Н.И.Сац. Серьезных исторических и театроведческих работ, посвященных ее многолетнему творческому пути нет, а существующие связаны с последним периодом ее творчества - в Музыкальном театре для детей (с 1964 по 1993гг.).

История отдельных московских театров зачастую отражена лишь в брошюрах, выпущенных ими к собственным юбилеям. Обычно в подобных изданиях интерес замыкается на сегодняшнем (по отношению к моменту написания текста) дне театра, а его исторический путь рассматривается лишь как преамбула к современному расцвету, что является вполне естественным - театр не исследовательское и не музейное учреждение, он живет сегодняшним днем.6

Недостаточно исследованной оказывается и детская драматургия данного периода. В нескольких книгах и обзорных статьях И.Л.Любинского , как и других авторов, выделены общие тенденции развития драматургии и отмечены ее вершины - С.Я.Маршак, Е.Л.Шварц, Ю.К.Олеша. Но из перечисленных авторов на сцене детских театров Москвы в 1930-е годы было поставлено только несколько (и не лучших) пьес Е.Л.Шварца. Что же касается Ю.К.Олеши и С.Я.Маршака, то в довоенный период ни одна из их пьес не шла в столичных театрах для детей. Основу репертуара составляли пьесы Н.Огнева, Л.Веприцкой, А.Иркутова, Н.Шестакова, С.Заяицкого, А.Шервинского и многих других. В поле зрения литературоведов и театроведов, изучающих в основном произведения выдающиеся, они не попадали. В целом, многие явления из истории театров для детей, будучи широко распространенными, массовыми, именно по этой причине не представляли интереса для специалистов.

В последние годы стереотипы восприятия Запада в советском обществе 1920-1930-х годов все чаще привлекали внимание отечественных историков8. Эволюция основных представлений о зарубежном мире изучалась на разном историческом материале, с привлечением самых разнообразных источников. Однако отражение национальных стереотипов на сценических подмостках не становилось предметом специального исследования не только применительно к театрам для детей, но и отечественного театра в целом. Дело в том, что подобные процессы обычно весьма опосредованны и трудно фиксируемы. В данном же случае решение проблемы облегчается благодаря специфике детского театра: возникший как государственная структура, призванная выполнять определенные педагогические и идеологические задачи, он более непосредственно реагировал и более подробно и наглядно отражал социокультурные явления, и, как уже было упомянуто, вынужден был постоянно и целенаправленно уделять данному вопросу внимание в рамках «программы интернационального воспитания».

Изучение трансформаций образа западного мира на сценических подмостках как части общеисторического процесса помогает воссозданию общей, объемной картины советского общества 1920-1930-х годов. Анализ стереотипов, отраженных на сцене, меньше всего служит изучению народа - объекта стереотипизации, но способствует пониманию общества, в котором распространены стереотипы.

Междисциплинарный характер исследования, сочетающего конкретно-исторический материл^с изучением теоретических проблем, относящихся к области истории, культурологии, межкультурной коммуникации, театроведения, педагогики, искусствоведения, определяет научную новизну диссертации. Впервые предпринята попытка реконструировать образ Запада, созданный сценическими средствами, и проследить, как трансформации этого образа репрезентировали перемены в восприятии западного мира, появление и закрепление новых стереотипов в советском обществе на протяжении 1920-1930-х годов. В научный оборот вводятся новые, не изученные источники, что позволяет расширить источниковую базу исторических исследований.

Устойчивые представления одних народов о других стали предметом изучения в XX веке и в настоящее время постоянно находятся в центре внимания западных и отечественных ученых разных специальностей. Понятие «стереотип» введено в научный оборот в 1922 году американским социологом У.Липпманом. В своей книге «Общественное мнение» автор дал следующее определение стереотипа: «форма восприятия окружающего мира, оказывающая определенное влияние на данные наших чувств до того, как эти данные дойдут до нашего сознания»9. Дальнейшее развитие теории стереотипов и совершенствование методов их изучения содержалось в трудах американских ученых Р.Бинкли, Д.Каца и К.Брейли10.

Изучение стереотипов приобрело новые масштабы в послевоенный период. Благодаря вниманию ЮНЕСКО к данной проблеме в конце 1940-х годов были проведены широкомасштабные исследования в ряде европейских стран, а также в Австралии и США с целью выявления того, как представители одной страны воспринимают народы других стран и какие факторы определяют их восприятие. Результаты исследования легли в основу многих работ по проблемам стереотипов.

В России ученые разных специальностей обратились к изучению стереотипов только начиная с 1960-х годов: долгое время бытовало убеждение, что стереотипы и предрассудки - явление, присущее исключительно западному обществу. Тем не менее, за последние годы в России появился целый ряд оригинальных концепций и определений стереотипа.

Наибольший интерес для данного исследования представляют работы, в которых авторы подчеркивают эмоционально-образный характер стереотипов. Так, в одном из первых отечественных исследований, затрагивающих данную проблематику, книге В.А.Ядова «Идеология как форма духовной деятельности общества», автор определяет стереотипы как «чувственно окрашенные социальные образы»11. Это же качество стереотипов акцентировано в определении, предложенном И.Коном: «Этнические стереотипы воплощают присущие обыденному сознанию представления о собственном и других народах, не просто суммируя определенные сведения, но и выражая эмоциональное отношение к объекту»12.

В работе современного исследователя С.В.Чугрова «Россия и Запад: метаморфозы восприятия» стереотип определен как «образ-стимул»,

1 о побуждающий «к строго однозначному действию» .

Формирование и развитие понятия «стереотип» анализируется в книге А.В.Павловской «Россия и Америка. Проблемы общения культур»14.

Изучая, как этот «чувственно окрашенный» «образ-стимул» был представлен на сцене, необходимо учитывать специфику театральной образности. Она обусловлена в первую очередь синтетическим характером спектакля, для создания которого привлекаются многие виды искусств: литература, живопись, архитектура и т.д. С каждым из них у театра выстраиваются сложные и каждый раз новые отношения. И рождающийся на сцене образ - не просто сумма, но итог их сосуществования. Анализ этого образа-итога есть попытка отобразить взаимодействие искусств, их иерархию, их работу на единый конечный результат.

Наиболее проблемны отношения театра с драматургией. Театр, интерпретируя драматургическое произведение, каждый раз проникает в стоящую «за» ним действительность. А.А.Михайлова сравнивает интерпретацию драматургического произведения театром с переводческой деятельностью: «И там и тут результатом является «художественный продукт», и там и тут - налицо истолкование, и там и тут - поиск I специфического эквивалента первопроизведению»15.

Сравнение с переводом становится особенно наглядным, когда театр обращается к творчеству зарубежного автора. Театр - это перекресток культур. Есда русский режиссер ставит пьесу английского драматурга из итальянской жизни, с музыкой французского композитора, а затем спектакль смотрят представители разных культур, то трудно найти сферу более интенсивных культурных контактов. Трактуя произведение зарубежного автора, театр должен дать своему зрителю представление о жизни, отраженной в пьесе, но в такой же степени он должен дать представление о своей позиции, трактовать произведение с точки зрения своей культуры и отразить свое время. «Разрыв во времени, который отделяет творческий процесс драматурга от сценического образа артиста, несет в себе возможность несколько различной оценки жизненного явления драматургом и деятелем театра»16. Это различие присутствует всегда, в нем отражены и время, когда создается спектакль, и индивидуальность его создателей. Оно и является предметом изучения при анализе спектакля.

Осуществляя выбор первопроизведения, театр ориентируется на потенциального зрителя. В детском театре этот зритель выделен в отдельную группу, обособлен, изучены его психологические особенности и реакции. Для своего зрителя каждый театр подбирает особый репертуар. Специфика детского репертуара с первых лет существования театра для детей была основной темой дискуссий. Должен ли театр исключить из детского репертуара целый ряд тем, или, сохранив эти темы, адаптировать их для своего зрителя? Можно ли давать ребенку сложные философские произведения или ограничиться легкими жанрами? Доступна ли ребенку трагедия, или эмоциональный накал не должен подниматься выше мелодрамы? На каждый из этих и целый ряд других вопросов театры, театральные деятели, общество, государство отвечали по-разному, в зависимости от эстетических, педагогических и идеологических установок времени. Соответственно по-разному представлялась и жанровая природа театра для детей. Периоды, когда основой детского репертуара была сказка (первая половина 1920-х годов) сменяли периоды, когда сказку полностью исключали (вторая половина 1920-начало 1930-х годов), так же поступали с детективом, мелодрамой, приключенческим жанром, каждый раз объясняя то или иное решение большими педагогическими целями.

Из исполнительской природы театра вытекает одно из основных качеств его образности: здесь зритель имеет дело не с результатом творчества, представленным в виде готового и неизменного предмета, а с процессом, имеющим временную протяженность. Зрители в зале воспринимают одновременно и сам творческий процесс и его результат, но именно это свойство определяет сиюминутность театрального произведения: оно живет до тех пор, пока оно создается. Каждый вечер спектакль умирает, каждый вечер рождается заново. После того, как спектакль уходит из репертуара театра, его невозможно возродить никакими средствами. Еще В.Г.Белинский указывал на данное свойство театрального произведения: «Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем»17.

Источники

Перечисленные особенности театрального образа определяют специфический характер используемых для его изучения источников. Сам спектакль, как произведение искусства не может, подобно картине или скульптуре, стать отправной точкой для исторической работы. По выражению известного театроведа А.Михайловой: «Искусству сцены не

18 дано адекватного средства фиксации» . Поэтому исследователь вынужден обращаться к источникам опосредованным и реконструировать образ спектакля, опираясь на субъективные отзывы и оценки современников, эскизы декораций, костюмов, режиссерские ремарки и проч.

При изучении театров для детей складывается специфическая ситуация с таким обычно важным и многогранным видом источников, как отзывы зрителей, тех самых зрителей, для которых создавался данный спектакль. Во «взрослых» театрах отзывы представляют собой обильный и разнообразный материал, содержащий целый спектр оценок, подробный анализ отдельных сцен, игры актеров, режиссерских приемов и т.д. Это важнейший источник для реконструкции спектакля. Но при изучении детских театров исследователи лишены подобного материала. В силу своих возрастных особенностей дети не в состоянии письменно излагать и последовательно анализировать как спектакль в целом, так и отдельные его составляющие, не в состоянии отрефлексировать собственные впечатления. Однако дети способны передать их самым непосредственным образом: через рисунки, выполненные после просмотра спектакля. Именно эти образные, а не вербальные свидетельства полно и точно фиксируют зрительные стереотипы, усвоенные детской аудиторией, и их трансформацию. Детские рисунки 1920-1930-х годов широко использованы в данной работе.

Источниковая база исследования достаточно разнообразна и неоднородна: письменные, изобразительные, вещественные материалы, а также фотодокументы.

Большую группу материалов составили тексты пьес и инсценировок, положенных в основу спектаклей для детей. Часть из них была напечатана в различных сборниках на протяжении 1920-30-х годов, многие неопубликованные сохраняются в документальном фонде Государственного музея детских театров (ГМДТ). Большинство данных текстов представляют интерес не в качестве самостоятельных драматургических произведений, а как сценическая первооснова для спектакля. Создаваемые чаще всего по заказам театров, они отражали требования их художественного руководства к теме, сюжету, обрисовке персонажей и места действия.

Важным и малоизученным источником, широко используемым в работе, являются декларации, программные заявления деятелей детского театра - таких документов в период зарождения любого явления бывает обычно больше, чем во все последующие периоды его развития. Г.Паскар, Н.Сац, С.Розанов, С.Бонди - практически все те, кто стоял у истоков московских театров для детей, не раз высказывали публично (в печати, в специально изданных книгах и брошюрах) свои взгляды, подробно объясняли и мотивировали свои художественные концепции и программы.

Большой информативный потенциал у такого вида источников, как многочисленные рецензии, аналитические статьи, диспуты, проходившие на страницах самых разных периодических изданий. Среди них издания общественно-политического характера («Известия», «Вечерняя Москва», «Огонек», «Известия», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Печать и революция», «Правда», «Рабочая Москва» и др.), специализированные театральные («Жизнь искусства», «Зрелища», «Искусство», «Искусство и жизнь», «Театральное обозрение», «Вестник театра», «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Советский театр», «Современный театр», «Советское искусство», «Театр», «Театр и драматургия», «Театр и музыка», «Театральное обозрение», «Театральная Москва», «Театры Москвы» и т.д.) и специальные - призванные отражать процессы, происходящие именно в сфере детских театров («Игра», «Новый зритель», «Педагогический театр»). В ходе работы над данным диссертационным исследованием было задействовано более 500 заметок, рецензий, статей 1920-1930-х годов, хранящихся в документальном фонде ГМДТ, в научной библиотеке СТД (Союза театральных деятелей), а также в фондах Российской государственной библиотеки. Именно эти статьи позволяют фиксировать те поначалу малозаметные социокультурные процессы, изменения в общественных представлениях, которые становились причиной трансформаций, происходивших на театральных подмостках.

Незначительную, но интересную группу источников составляют мемуары театральных деятелей. Приведенная в них информация зачастую неточна, нуждается в тщательной проверке, но именно они доносят атмосферу, царившую в детском театре довоенных лет, зримые образы отдельных постановок. Наибольшее количество воспоминаний было написано Н.И.Сац за ее долгую жизнь. Она создала особый жанр: это и декларация ее нынешней позиции, но в то же время и рассказ о предшествующем творческом пути. Такие книги Н.Сац издавала регулярно, начиная с 1925 и заканчивая 1970-ми годами, каждый раз анализируя достижения и просчеты в деятельности «своего» театра, оценивая его с позиций нового исторического периода.19

В диссертации впервые широко используются уникальные материалы из фондов Государственного музея детских театров, насчитывающих более тридцати тысяч единиц хранения. Десятилетний стаж работы в ГМДТ позволил хорошо изучить редкие материалы, до сих пор не введенные в научный оборот в силу их недоступности для большинства специалистов.

Многие спектакли московских театров для детей данного периода представлены в изобразительном и вещевом фондах музея в виде эскизов декораций, костюмов, грима, бутафории, а также в виде реальных театральных костюмов, элементов декорации, аксессуаров. Именно подобные материалы позволяют реконструировать с большой долей точности предметный мир и образный строй спектаклей, давно снятых с репертуара и прочно забытых современниками. Не менее важны с этой точки зрения фотографии отдельных исполнителей и сцен из спектаклей хранящиеся в фотофонде музея, - они дают представление о характере мизансцен, сценографических решений, о пластике актеров.

Документальный фонд музея предоставляет возможность воспользоваться и другими видами источников. Это афиши и программы спектаклей, которые показывают, как театр анонсировал свой спектакль, как определял его жанр, какую информацию считал необходимым предпослать спектаклю. Чрезвычайно редко привлекаются исследователями материалы административного характера: протоколы заседаний театральной труппы, приказы, выговоры и благодарности актерам, наградные документы, репертуарные планы. В данной работе они использованы для воссоздания того, как шла подготовка того или иного спектакля, как оценивалась работа труппы и отдельных актеров, как выстраивались отношения художественного руководителя с драматургом, сценографом, приглашенными со стороны режиссерами.

Особый характер носят источники, использованные в работе для фиксации изменений в отношении к Западу на протяжении 1920-30-х годов. Из их списка исключены государственные, политические или дипломатические документы, отражающие официальную внешнюю политику государства, используются лишь те документы, в которых отражены изменения, происходящие на бытовом уровне, на уровне общественного мнения, в том числе путевые заметки советских граждан, имевших возможность путешествовать за границей, газетные, журнальные статьи, отзывы иностранцев, побывавших в данный период в Советском Союзе, мемуарная литература.

В работе привлекаются статистические и фактические материалы, связанные с функционированием других видов искусств, в частности, литературы для детей, кинематографа. Это позволяет показать, что процессы, происходящие в театре для детей, не были изолированными, оторванными, протекали в общем русле социокультурной жизни страны.

Актуальность темы обусловлена культурологическим подходом к изучению материала, до сих пор остававшегося вне поля зрения историков и культурологов и привлекавшегося только специалистами по теории театра. Театры для детей в настоящее время продолжают оставаться важной составляющей частью отечественной театральной культуры. Понимание их роли в отражении и формировании национальных стереотипов особенно важно в условиях возросших возможностей для межкультурных контактов. Открытость и готовность к такого рода контактам во многом определяется содержанием национально-этнических представлений, которые получает человеком, начиная с самых первых его V соприкосновений с культурой и искусством.

Структура диссертации сформирована в соответствии с общей концепцией, задачами и логикой исследования. Работа строится по хронологическому принципу и состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ Запада на сцене московских театров для детей в 1920 - 1930-е годы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Важная роль стереотипов в освоении окружающего мира в настоящее время не подвергается сомнению. Однако, следует признать, что для разных социальных и возрастных групп их значение существенно варьируется. Как указывает A.B.Голубев, «значение стереотипов, как для отдельного человека, так и для целых социальных групп, непосредственно зависит от личного или группового опыта освоения действительности. Чем больше подобный опыт, тем меньше вероятности, что когда-то усвоенные в процессе социализации стереотипы останутся неизменными. С другой стороны, если личный опыт невелик или полностью отсутствует, весь процесс освоения информации может сводиться к воспроизводству готовых стереотипов и стереотипных реакций».1

Именно такую группу с минимальным личным опытом представляют дети. Усвоение стереотипов для них почти синонимично познанию мира, особенно когда речь идет о познании «чужого», зарубежного мира, с которым ребенок не имеет непосредственных контактов. Элемент спонтанности в данном случае значительно уменьшается: для того, чтобы ребенок получил информацию о зарубежном мире, необходимы специальные усилия взрослого (речь идет об этапах, когда аудиовизуальные средства массовой информации еще не существуют или не развиты).

Способы передачи подобной информации могут быть самыми разными: литература, живопись, личные впечатления взрослого и т.д. Но каждый раз вместе с информацией ребенок впитывает отношение взрослых к сообщаемому, о котором ему сигнализируют и отбор, и способ подачи материала, и его эмоциональная окрашенность.

В первой половине XX века рядом с детской литературой возникли новые виды искусства для детей: детский театр и детский кинематограф. Их зрелищная природа сделала доступной произведения нового искусства для самого младшего возраста, а точная возрастная направленность усилила эффективность воздействия художественных образов на зрителя. Новые виды искусства стали еще одним каналом для получения знаний о зарубежном мире.

Возникновение первых специализированных театров для детей в России произошло в период, когда в обществе начинался процесс пересмотра старых представлений и взглядов на Запад и формирования новых. Стереотипные представления, особенно в период их ломки, трансформации, редко бывают осознаны и отрефлексированы обществом. Однако, когда взрослый моделирует сценический образ западного мира для ребенка, он в какой-то мере вынужден осмысливать и художественно интерпретировать бытующие представления о нем.

Первым показателем характера такого осмысления является отбор репертуара. До сих пор исследователями детского театра репертуарная политика интерпретировалась только с точки зрения развития взглядов на природу и задачи театров для детей. Но отбор драматургического материала - это тот этап создания спектакля, который имеет наиболее концептуальный, программный характер. В нем отражены не только внутритеатральные, но и общие социокультурные процессы, в том числе бытование и трансформация национальных стереотипов.

Ни один «взрослый» театр не демонстрировал такой четкой определенности, таких выраженных изменений в репертуарной политике на протяжении 1920-1930-х годов, какие выказывал каждый из московских театров для детей. Анализ сценического образа Запада дает возможность проследить механизмы ломки старых и формирования новых стереотипов в кризисные эпохи.

С первых шагов детского театра основой его репертуара являлась зарубежная литература, а основным жанром отбираемых произведений -сказка. Использование зарубежного сказочного репертуара давало возможность отразить представления о постоянных, устойчивых характеристиках того или иного народа, страны (национальный характер, фольклор, обычаи, природа, формы народного театра, национальные герои и т.д.), причем используя национальные первоисточники. Обращаясь к зарубежным текстам, театр только «переводил» их для сцены. И хотя на протяжении первой половины 1920-х годов «перевод» постепенно все дальше отдалялся от оригинала, все же в этот период детский театр не порывал связей с первичными текстами.

Отказ от них произошел во всех столичньрс театрах в середине 1920-х годов. Этот шаг не был навязан театрам сверху, они сами пришли к нему, подталкиваемые педагогами, театральными критиками.

С середины 1920-х и практически до середины 1930-х годов со сцены детских театров была изгнана и сказка и зарубежная литература. Сузились жанровые и «географические», а вместе с ними и исторические рамки сценических образов. Пришедшие им на смену произведения советских драматургов «про заграницу», отвечая на требования педагогов, отражали только современность, сегодняшний день.

Не сразу, а только начиная с середины 1920-х годов общество отказалось от изображения устойчивых, вековых, рожденных «старым миром» представлений о Западе. Требование выводить на детскую сцену современность было требованием отражать новые, вызревающие в социуме взгляды. Сказка и зарубежная драматургия ушли, как транслирующие эти старые, чуждые, отвергаемые взгляды. Однако почти целое десятилетие можно назвать переходным. С середины 1920-х и до начала 1930-х годов детские театры пытались показывать западный мир уже не через сам первоисточник, но глазами очевидца, побывавшего за рубежом. Так возникли спектакли сюжетно построенные как рассказ о путешествии заграницу. Однако оказалось, что этот очевидец видел очень мало: сцена в подобных спектаклях оставалась практически незаполненной, пустой. От старых представлений общество отказалось, а новые еще не приобрели устойчивых и зримых очертаний, и театр для детей не был готов их визуализировать на своих подмостках.

Лишь с 1930-х годов на сцене появляется другой Запад, наполненный новыми, рождавшимися после 1917-го года характеристиками, теми, которыми его наделило новое общество.

Менявшиеся в обществе взгляды на Запад не перечеркивали многих постоянных, укоренившихся представлений: англичанин оставался сухим, немец аккуратным и педантичным, итальянец эмоциональным и т.д., но эти черты теперь лежали на периферии интересов социума и фактически не актуализировались. Интересовали новые параметры, открытые и усвоенные советским обществом за короткий послереволюционный период. Запад в этих представлениях выглядел не многоликим, разнообразным, включающим страны и народы, непохожие между собой. Напротив, он стал неким единым понятием - «загнивающий Запад», где различия сняты, важны общие родовые черты: экономический кризис, эксплуатация, деление на бедных и богатых, нищенское, бесправное положение бедных, милитаристские устремления богатых, всеобщая симпатия простого народа к СССР и т.д. Характеристику сценического персонажа выстраивали не в зависимости от его национальной принадлежности, а прежде всего в зависимости от его социального статуса. На детской сцене сложились устойчивые штампы, зрительные стереотипы внешнего образа зарубежных персонажей: толстый богач в костюме и тонкий бедняк в лохмотьях. Бытующие в социуме стереотипы отливались в искусстве для детей в неизменяемые, узнаваемые схемы.

Анализ того, как видоизменялся этот образ на детской сцене дает возможность проследить механизмы ломки старых и формирования новых стереотипов. Новые представления о Западе, сложение которых началось после 1917-го года, получили отчетливые, зримые очертания эмоционально окрашенных, схематизированных, упрощенных образов, доступных разным социальным группам, далеко не сразу. Данный процесс занял более десяти лет. Только в 1930-х годах представления о зарубежном мире отлились в формы, которые общество способно было транслировать детям.

Советское общество становилось все более закрытым, реальная информация поступала все меньшими дозами, а подвижный на протяжении 1920-х годов образ Запада приобретал все более устойчивые и схематичные очертания.

Помимо качеств репертуара, специфики драматургии, театр обладает большим набором выразительных средств, способных доносить до юного зрителя малейшие нюансы воспроизводимого мира.

Наиболее очевидной, наглядной, и, как свидетельствуют детские рисунки, выполненные после просмотра спектакля, легко усваивающейся составляющей синтетического театрального образа, является его сценография. Особая чуткость к цвету, его эмоциональным характеристикам помогает юному зрителю выстраивать свое отношение к воспроизводимому на сцене месту действия. Именно общее цветовое решение в первую очередь сигнализирует ребенку о том, враждебный этот мир или безопасный, радостный или гнетущий. И если цветовые характеристики западного мира в первой половине 1920-х годов были яркими, многокрасочными, аттрактивными, то к началу 1930-х годов они существенным образом меняются. Идя вслед за драматургами, изображающими западный мир подчеркнуто гнетущим, темным, мрачным, сценографы меняют свою красочную палитру.

Меняется и стиль театрально-декорационного искусства. Принято считать, что развитие сценографии, как и всего советского изобразительного искусства 1920-1930-х годов, происходило в одном направлении: от авангарда к соцреализму. Сценография детских спектаклей в целом не выпадала из этой схемы, за исключением тех из них, которые были посвящены показу западного мира. Их отличало удивительное для 1930-х годов количество условных решений. Но даже в тех редких случаях, когда изображение места действия носило подчеркнуто реалистический характер, оно демонстрировало особый лаконизм изобразительного языка, отказ от сколько-нибудь детального воспроизведения обстановки. С одной стороны этого требовал характер детского восприятия, необходимость выделения нескольких главных деталей. Тогда внимание ребенка не рассеивается, усвоение бывает полным, а каждый предмет, помещенный в полупустое пространство, приобретает особую значимость и служит не только иллюстративным целям, но и несет смысловую нагрузку, формирует у ребенка отношение к увиденному. Но с другой стороны неожиданный лаконизм языка свидетельствовал о незнании реалий современного западного мира, незнании его предметного мира.

По этой же причине в театре для детей происходит постепенный переход от показа к рассказу, все большая вербализация сценического образа. Соответственно замедляется темпоритм спектаклей, зачастую падает напряженность и динамика сценического действия. Зрелищность как одно из основных качеств детского спектакля изгоняется. Основным качеством становится назидательность.

Особенностью сценографии в ТЮЗах является частое использование в оформлении элементов фольклора, детской игрушки, эстетики детского рисунка, то есть языков, где отбор, упрощение, обобщение основных элементов уже произведены, и театр может ими пользоваться, не боясь быть непонятным ребенку. Таким образом театр для детей использует уже сложившиеся стереотипы восприятия своего зрителя, и одновременно формирует эти стереотипы.

Все элементы сценического образа - оформление сцены, музыкальное сопровождение, костюмы, бутафория и аксессуары, грим, пластика актеров и т.д. включены в создание образа западного мира. Специфика театрального искусства, когда прямо на глазах зрителя рождается некая инореальность, когда контакт с актером происходит «здесь и сейчас», создает особые условия для восприятия сценических образов. Поэтому воздействие театра на ребенка, не столь массовое, как у кинематографа, имеет более непосредственный, эмоциональный и, соответственно, более устойчивый характер. Театральные образы, и те представления об окружающем мире, которые они несут, будучи увиденными и полюбившимися с детства, остаются в памяти на долгие годы. Через них, как сквозь призму, ребенок воспринимает и оценивает окружающее.

1 Голубев A.B. Многоликий Запад в восприятии советского общества 1930-х годов // Россия и Запад: диалог культур. М., 1996, с. 468-469.

Список научной литературыРуцинская, Ирина Ильинична, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Алперс Б. Молодежь и театр М.,1927.

2. Аркин Е.А. Театр и его зритель. Опыт педагогической работы в Московском театре для детей. М., 1934. Бартрам Н. От игрушки к детскому театру. Л., 1925. Бахтин H.H. Детский театр и его воспитательное значение // Игра. 1918. № 1.

3. Белецкий А.И. Вопросы репертуара в театре для детей // Театр для детей. Харьков, 1926.

4. Голубовский Б.Г. Место работы - театр. М., 1986. Гольдфарб А. Короли и дети // Красная газета. 1923, 23 апреля. Горький М. О безответственных людях и о детской книге наших дней // Правда. 1930. 10 марта.

5. Горький М. Человек, уши которого заткнуты ватой // Правда. 1930. 19 января.

6. Государственный центральный театр юного зрителя. Наш театр. М., 1939.

7. ГралицаЮ. Детский интернационал. М.-Л. 1926. Декреты советской власти: в 5 т.М., 1959. Дети и театр. Л., 1925.

8. Детские постановки. Сборник пьес и инсценировок. М., 1930.

9. Детский революционный театр. Сборник пьес. М., 1924.

10. Детский театр. Пьесы для детей. М., 1925.

11. Дикий А.Д. Статьи, переписка. М., 1967.

12. Жаров М.И. Жизнь, театр, кино. Воспоминания. М., 1967.

13. Завадский Ю.Н. О внешнем оформлении образа. М., 1934.

14. Западный сборник. М.-Л., 1937.

15. Зархи Н. Улица радости. Л., 1933.

16. Из бесед с Ю.Бонди // Новый зритель. 1925. № 9.

17. Ильинский И. Сам о себе. М., 1961.

18. Инженер Семптон. М., 1925.

19. Инструкция о пересмотре книжного состава библиотек к изъятию контрреволюционной и антихудожественной литературы. М., 1923. К бою готовы. Сборник материалов для оборонного вечера в школе. М.-Л., 1939.

20. Керженцев П.М. Творческий театр. Петроград, 1920. Кожевникова А. Эй, сказка, на пионерский суд. М., 1926. Красная Москва. 1917-20 гг. М., 1920.

21. КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций, пленумов ЦК. 4.1. М, 1954.

22. КПСС о культуре, просвещении и науке. М., 1963.

23. Крон A.A. Пьесы и статьи о театре. М., 1980.

24. Крупская Н.К. Педагогические сочинения. М., 1978.

25. Лебедев H.A. Из записной книжки актера // Игра. 1918. №1.

26. Ленин, революция, театр (Документы и воспоминания). Л., 1970.

27. Лобанов A.M. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980.

28. Лоренцо Б. Интернациональное воспитание в детском театре //Закомсомольское просвещение. М., 1931.

29. Луначарская С.Н. Театр для детей как орудие коммунистического воспитания. М.-Л., 1931.

30. Луначарская С.Н. Драматургия и дети // Театр и драматургия. 1934. № 7.

31. Луначарский A.B. Искусство и молодежь. М., 1929.

32. Луначарский A.B. О театре и драматургии. В 2-х томах. М., 1958.

33. Макаренко А.С.Собр.соч.в 7 т.М.,1957.

34. Марков П.А. О театре. Воспоминания. Т.4. М., 1977.

35. Массальский П. Документы. Статьи. Воспоминания. М., 1988.1. Молодежь в СССР. М.,1936.

36. Московские государственные театры. М., 1934.

37. Московский областной театр юного зрителя. М., 1940.

38. Московский театр для детей. М., 1937.

39. Мы знали Е. Шварца. М.-Л., 1966.

40. Новые задачи театрального строительства. М., 1931.

41. Паскар Г.М. О детском театре // Вестник театра. 1920. № 52.

42. Паскар Г.М. О репертуаре детского театра // Экран. 1921. № 8.

43. Паскар Г.М. Актер и детский театр // Экран. 1922. № 23.

44. Pascar, Henriette. Mon theare a Moscou. Paris, 1930.

45. Пиотровский А. Театр рабочей молодежи // Жизнь искусства. 1925. №43.

46. Пикулева Г.И., Сорокина Н.С. Беспокойная юность моя. М., 1980. Полтавский С. Новому ребенку - новая сказка. Этюд для родителей и воспитателей. Саратов, 1919.

47. Против педологических извращений. Сб.статей. M.-JL, 1937. Пять лет работы Московского театра юного зрителя. М., 1933. Постановления 1-й Всесоюзной конференции актеров. М., 1930. Рабинянц H.A. Театр юности. М., 1959.

48. Революция - искусство - дети. Материалы и документы. М., 1961. Рошаль Г. Педагогические принципы Московского театра для детей // Педагогический театр. 1925. № 1.

49. Рошаль Г. Этапы работы Государственной мастерской педагогическоготеатра // Педагогический театр. 1925. № 1.

50. Рошаль Г. Массовый праздник // Дети и театр. JL, 1925.

51. Рошаль Г. О юности прекрасной и поэтической // Театр детства,отрочества, юности. Статьи о театре для детей. М., 1972.

52. Сахаров А. О влиянии театра на современного школьника // Вестникпросвещения. 1927. № 2-3.

53. Сац Н. Детские письма о театре // Вестник театра. 1920. № 68. Сац Н.И., Розанов С.Г. Пять лет работы. М., 1925. Сац Н.И., Розанов С.Г. Театр для детей. Л., 1925. Сац Н. Десять лет среди детй. М., 1928.

54. Сац Н.И. Актер театра для детей // Искусство в школе, 1930, № 2-3.

55. Сац Н. Наш путь. Московский театр для детей и его зрители. М., 1932.

56. Сац Н.И. Театр юного зрителя // Комсомол и театр. М., 1933.

57. Сац.Н.Театр для детей. М., 1935.

58. Сац Н.И. Дети приходят в театр. М.,1961.

59. Сац Н.И. Всегда с тобой. Страницы моей жизни. М., 1965.

60. Сац Н.И. Новеллы моей жизни. М., 1973.

61. Сац Н.И. Роль театра для детей и юношества в воспитании подрастающего поколения в духе мира, гуманизма и прогресса. Доклад Советского центра АССИТЕЖ на VIII Генеральной Ассамблее АССИТЕЖ в Москве. М., 1984.

62. Сборник маериалов к III Пленуму центрального совета ТРАМов. М.,1930.

63. Сборник пьес для детей. М., 1924.

64. Сейфуллина JI.H. О детском театре // Сейфуллина JI.H. Художественные произведения, воспоминания, статьи. Оренбург, 1959. XVII съезд Всесоюзной коммунистической партии (б): Стеногр. отчет. М., 1934.

65. Симонов К. Глазами человека моего поколения. Размышления о И.В. Сталине. М., 1989.

66. Строева В. Задачи опытной работы Мастерской педагогического театра//Зрелища. 1922. № 17.

67. Театр для детей. Пьесы. М., 1935.

68. Театр юных зрителей, 1922-1932. Д., 1932.

69. Театры Москвы. 1917-1927. М., 1928.

70. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке. М., 1923.

71. Хачатурян С. Статьи, воспоминания, письма, документы. Ереван, 1969. Холл С. Инстинкты и чувства в юношеском возрасте. М., 1920. Холл С. Очерки по изучению ребенка. М., 1925.

72. Февральский А. Записки ровесника века. М.,1976. Фейхтвангер Л. Москва. 1937. М., 1937.

73. Фетисов М. Некоторые вопросы школьного быта //Революция и культура. 1928, № 5.

74. Царев-Лунин Н.П. Маленькое руководство к составлению репертуара в театральных организациях. М., 1923.

75. Цимбал С.Л. Фронт детских театров // Рабочий и театр. № 38. Шварц Е.Л. Страницы дневника // Редактор и книга. Вып. IV. М., 1963. Шпет Л.Г. О чем мы спорим // Театр и драматургия. 1934. № 7. Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. М., 1961.

76. Янковский М.О. Детские драматурги Ленинграда // Театр и драматургия. 1936. №9.

77. Яновская Э. Нужна ли сказка пролетарскому ребенку. Харьков, 1925.

78. Научная, научно-популярная и справочная литература:

79. Актуальные проблемы русской культуры. М., 1991. Аллик Я. Заметки о юном зрителе.// Театр. 1977. №7. с.31-36. Бабиченко Д. Литературный фронт. История политической цензуры 1932-1946 гг. Сб. документов. М., 1994.

80. Баляускайте Р. Роль театра в моделировании картины мира у ребенка // Театр. 1988. №3. с.92-93.

81. Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность. // Вопросы философии. 1969. №9.

82. Белинский В.Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. // В.Г.Белинский о драме и театре. М.-Л., 1938.

83. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.,2000.

84. Бергер Л.С. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля // Вопросы философии. 1994. №4.

85. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. М., 1995. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935. М.,1963.

86. Бодалев A.A. Восприятие и понимание человека человеком. М., 1982. Бойм С. Китч и социалистический реализм // Новое литературное обозрение. 1995. №15.

87. Борев В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. М., 1986.

88. Бруштейн А. Советский театр для детей // Советский театр. М., 1947.

89. Васильева Т.Е. Стереотипы в общественном сознании. (Социальнофилософские аспекты). М., 1989

90. Вопросы театрального искусства. М., 1975.

91. Выготский JI.C. Психология искусства. Ростов-на-Дону. 1998.

92. Геллер Т.Ш. О специфике театрального образа в театральном искусстве.1. Автореферат. М., 1972.

93. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительскому восприятию. М., 1988.

94. Гозенпуд А.Н. О педагогической природе ТЮЗа //Искусство иэстетическое воспитание молодежи. М., 1981. с. 128-143.

95. Гозенпуд А.Н. Театры для детей. // Очерки истории русского советскогодраматического театра. T.l. М., 1954.

96. Гозенпуд А.Н. Центральный детский театр. М., 1967.

97. Голомшток И.Е. Тоталитарное искусство в поисках традиции //1. Человек. 1991. №2.

98. Голомшток И.Е. Тоталитарное искусство. М., 1994.

99. Голубев A.B. Мифологизированное сознание и внешний мир // Бахтинские чтения. Философские и методологические проблемы гуманитарного познания. Орел, 1994.

100. Голубев A.B. Многоликий Запад в восприятии советского общества 1930-х годов //Россия и Запад: диалог культур. М., 1996. Гольдштейн А. Скромное обаяние соцреализма // Новое литературное обозрение. 1993, №1.

101. Гулыга A.B. искусство в век науки. М.,1978. ^

102. Гюнтер X. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. М., 2000.

103. Гюнтер X. Тоталитарное искусство как синтез искусств. // Соцреалистический канон. М., 2000.

104. Давыдов Ю.Н. Контркультура и кризис социализации молодежи в условиях «общества потребления» // Социологические исследования. 1977. № 3.

105. Дадамян Г.Г. Проблемы аудитории театра //Театр и зритель. М., 1974. Дадамян Г.Г. Актуальные проблемы изучения театра как социокультурного института //Вопросы социологии театра. М., 1982. Два взгляда из-за рубежа. М., 1990.

106. Дискуссия о проблемах ТЮЗов. // Театр. 1987. №2. с. 95-135. Джуринский А.Н. История педагогики. М., 1999.

107. Дмитриевский В.Н. Русская советская драматургия для детей; Очеркиистории русской советской драматургии.

108. Дмитриевский В.Н. Театр юных поколений. Л.,1975.

109. Добренко Е. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон. М.,2000.

110. Добрынина Е.А. Наталия Сац - по «новеллам» ею же написанным //

111. Добрынина Е.А. Любителям музыки посвящается. М., 1980.

112. Ерофеев H.A. Туманный Альбион. М., 1982.

113. Жидков B.C. Культурная политика и театр. М., 1995.

114. Жидков B.C. Театр и время: от Октября до Перестройки. М., 1991.

115. Зоркая И.Е. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.

116. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л., 1976.

117. Иконникова С.Н. От монолита к мозаичности культуры // Культура напороге III тысячелетия. СПб., 1994.

118. Иофе В. Новые этюды об оптимизме. СПб., 1998.

119. Искусство и общение. Л., 1984.

120. Искусство в системе культуры. М., 1987.

121. История театрального дела в России. М., 1994.

122. Кавторадзе С. Хронотоп культуры сталинизма // Архитектура и строительство Москвы. 1990. №11.

123. Каган М. Искусство и зритель // Искусство кино, 1970, №10. Калмановский Е.С. Драматургия для детей // Очерки истории русской и советской драматургии. 1-й том. 1917-1937. М.-Л., 1962. Кино: политика и люди. 30-е годы. М., 1995.

124. Кларк К. Соцреализм и сакрализация пространства // Соцреалистический канон. М., 2000. Князева М. И др. Театр и учителя. М., 1980.

125. Кон И.С. Национальный характер: миф или реальность? // Новый мир, 1968. №9.

126. Кон Л. Советская детская литература восстановительного периода. М., 1955.

127. Кон Л. Советская детская литература. 1917-1929. // Очерки истории русской детской литературы. М., 1960.

128. Корогодский 3. Концепция детства // Современная драматургия. 1983. №2. с.240-243.

129. Коханая O.E. использование взглядов К.Н.Венцеля для пониманияспецифики детского театра.// МГИК. М., 1993.

130. Кривцун O.A. Эволюция художественных форм. М., 1992.

131. Крымова И.Л. О детях в театре и о театре для детей. // Малыши и музы.1. М., 1972.

132. Культура, человек и картина мира. М., 1987.

133. Культурное строительство в РСФСР. В 2-х томах. М., 1983.

134. Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии.1920-1930 годы. СПб, 1999.

135. Лельчук B.C., Пивовар E.H. Менталитет советского общества и «холодная война» // Отечественная история. 1996. №6. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М, 1992. Любинский И.Л. Театр и дети. М, 1962.

136. Любинский И.Л. Очерки советской драматургии для детей. М, 1987. Любинский И.Л. Из истории театра для детей в России. Мурманск, 1959. Любинский И.Л. Театр для детей. Облик героя в советской драматургии для детей и юношества. М, 1965.

137. Марголит Е, Шмырев В. Изъятое кино. 1924-1953. Каталог. М, 1995. Марченко А.Я. Театр и эстетическое воспитание младших школьников. М, 1975.

138. Марченко Т.А. Театр воспитывает. М, 1976.

139. Мелик-Пашаев A.A. Педагогика искусства и творческие способности. М, 1981.

140. Милюков А.П. В Москве 20-30- годов // Очерки московской жизни. М, 1962.

141. Миндлин Э. Первые годы детских театров // Театральный альманах. Кн.8. М, 1948.

142. Михайлов В.П., Федорчук B.C., Яронцева H.A. Художественноепроизведение в процессе социального функционирования. Киев, 1979.

143. Михайлова A.A. Образ спектакля. М., 1978.

144. Молодежь и культура. Л. 1977.

145. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

146. Московский театр юного зрителя. М., 1959.

147. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995.

148. На театральной площади, слева от Большого. М., 1996. Неизвестный Э. Соцреализма не существует // Театр. 1990, №11. Новаторство советского театра. М., 1963.

149. Нравственно-эстетическое воспитание школьников средствами театрального искусства. М., 1984.

150. Очерки истории русской советской драматургии. Л.-М., 1963. Оямаа М.Г. Социологическое изучение отношения детей к театру. //Взаимосвязь теории и практики эстетического восприятия дошкольников. М., 1977.

151. Павловская A.B. Россия и Америка. Проблемы общения культур. М.,1998.

152. Павловская A.B. Этнические стереотипы и проблема общения культур // Россия и Запад: диалог культур. М., 1996. Паперный В. Культура Два. М., 1996.

153. Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц. М., 1990.

154. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917-1932. М., 1984.

155. Плавинский А. Принудительное взросление //Детская литература. 1988. №4, с.45-47.

156. Покровский А.И. Театр, кино, жизнь. Л., 1969.

157. Пригожина Л.Г. Советская театральная сказка. Автореферат. Л., 1975. Притуленко В. Адресовано детям // Кино: политика и люди.(1930-е годы). М., 1995. Психология цвета. М., 1996.

158. Разова В.Д. Советская драматургия для детей. М., 1961.

159. Рассадин С.Б. Обыкновенное чудо. Книга о сказках для детского театра.1. М, 1964.

160. Революция - искусство - дети: из истории эстетического воспитания в советской школе. М., 1987.

161. Ронен О. Детская литература и социалистический реализм// Соцреалистический канон. М., 2000.

162. Рыклин М. Немец на заказ: образ фашиста в соцреализме// Соцреалистический какнон. М., 2000.

163. Саран А.Ю. Восприятие Запада в России 1900-1929 годах: некоторыепроблемы и установки // Россия и Запад: диалог культур. М., 1996.

164. Сац Н.И. У истоков первого театра для детей. Автореферат. М., 1962.

165. Н.Сац и ее творческая деятельность. Сборник статей. М., 1977.

166. Семашко А.Н. Социально-эстетические проблемы развитияхудожественных потребностей. Киев-Одесса, 1985.

167. Сказка на сцене. Сборник статей. М., 1964.

168. Сказка на сцене. Сборник материалов. М., 1944.

169. Сказка о правде. Сборник статей. М., 1947.

170. Спектакль как предмет научного изучения. СПб., 1992.

171. Стандартизация и духовный мир человека // Декоративное искусство СССР, 1973, №12.

172. Степанова А. История крушения театральных миражей // Театральная жизнь. 1989, № 2.

173. Театр детства, отрочества, юности. М., 1972. Театр и школа. М., 1970. Театр. Школа. Жизнь. М., 1986.

174. Театр и тоталитарное государство. Материалы международнойконференции. М., 1991.

175. Театральная критика. 1917-1927. Д., 1987.

176. Театры юного зрителя в СССР. М., 1984.

177. Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.

178. Тоталитарное искусство. М., 1991.

179. Точные методы в исследованиях культуры и искусства. М., 1971. Тупицына М. У истоков соцреализма. Государство как автор // Искусство. 1990. №3.

180. Хренов H.A. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981.

181. Художественная культура и развитие личности. М., 1987. Художник и публика. JI., 1981.

182. Хэнсген С. Образ врага и эстетические рефлексии тоталитарного дискурса // Соцреалистический канон. М., 2000. Центральный детский театр. М., 1954.

183. Центральный детский театр. М, 1958.

184. Центральный детский театр. М, 1974.

185. Человек в мире художественной культуры. М, 1982.

186. Что есть ТЮЗ. // Театр. 1990. №1. с. 129-142.

187. Чугров C.B. Россия и Запад: метаморфозы восприятия. М.,1993.

188. Чудакова М. Сквозь звезды к терниям // Новый мир. 1990. № 4.

189. Чухман Е.К. Искусство в жизни ребенка // Советская женщина. 1971.№3.

190. Чухман Е.К. Роль театрального искусства в эстетическом воспитании подрастающего поколения. М, 1984.

191. Чухман Е.К. Театральный спектакль в эмоционально-эстетической оценке школьника // Театр и время. М., 1985.

192. Школа диалога культур: основы программы. Кемерово. 1992.

193. Шпет Л.Г. Советский театр для детей. Страницы истории. 1918-1945.1. М., 1975.

194. Эстетическое отношение подростков к действительности. М, 1983. Эткинд A.M. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М, 1993.

195. Ядов В.А. Идеология как форма духовной деятельности общества. Л.,1961.

196. Якобсон П.Н. Психология и художественное воспитание// Художественное воспитание. Л, 1971.

197. Яковлева Г. Массовое сознание и третья реальность // Творчество. 1991. №7.