автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Традиции русского символистского романа в романе 20-х-30-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции русского символистского романа в романе 20-х-30-х годов XX века"

На правах рукописи

Калинина Екатерина Анатольевна

ТРАДИЦИИ РУССКОГО СИМВОЛИСТСКОГО РОМАНА В РОМАНЕ 20-х - 30-х ГОДОВ XX ВЕКА (А.П.ПЛАТОНОВ "ЧЕВЕНГУР", В.В.НАБОКОВ "ДАР")

Специальность 10.01.01. - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук профессор Е.Б.Скороспелова

доктор филологических наук профессор Н.М.Малыгина

кандидат филологических наук О.Ю.Сконечная

Тамбовский государственный университет им. Г.Р.Державина

Защита состоится " "_2004г. на заседании

диссертационного совета Д.501.001.32 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова

по адресу: 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан " "_2004г.

Ученый секретарь диссертацонного совета: доктор филологических наук профессор М.М.Голубков

2004-4 24174

Актуальность исследования связана с тем, что, несмотря на появляющиеся в последнее время значительные работы, посвященные прозе символистов и в частности символистскому роману, еще недостаточно полно освещается проблема продолжения традиций символизма в русской прозе первой трети XX века. В первую очередь это касается поэтики символистского романа, ставшего на рубеже веков полем для многочисленных экспериментов с романной формой. Существующие попытки сопоставить символистский роман с последующими модификациями жанра имеют в основном характер замечаний, отдельных наблюдений, вопросов и не выходят на уровень фундаментального исследования.

Цели и задачи диссертации.

1. Обобщить результаты существующих на данный момент исследований, касающихся особенностей жанровой модели символистского романа.

2. В группе текстов, традиционно относимых к символистскому роману, выделить некоторые аспекты поэтики, которые прямо или косвенно оказали в дальнейшем значительное влияние на русскую литературу первой трети XX века.

3. Проследить судьбу открытий символистов в ряде романов первой трети XX века на примере произведений, относящихся к "неклассической" прозе и представляющих как культуру метрополии, так и литературу русского Зарубежья.

Материалом исследования в Первой главе диссертации, посвященной символистскому роману, являются романы Д.Мережковского (трилогия "Христос и Антихрист"), В.Брюсова ("Огненный ангел"), Ф.Сологуба ("Мелкий бес"), А.Белого ("Петербург"). В главах, посвященных судьбе символистского эксперимента в русской литературе первой трети XX века, в качестве материала для исследования берутся романы "Чевенгур'1 А.Платонова и "Дар" В.Набокова.

Научная новизна работы заключается в попытке отойти от традиционного сопоставления творчества символистов с прозой 30-х годов XX века на уровне эстетических, философских концепций и рассмотреть роль символистского романа в процессе трансформации классической модели романа, сформировавшейся в XIX веке, исследовать в диахроническом аспекте судьбу разработанных символистами приемов и их влияние на дальнейшие преобразования романной формы.

Подход к предмету исследования был создан в ходе работы семинара профессора Е.Б.Скороспеловой "Традиции серебряного века в русской прозе 19201950-х гг."

«

Методологической основой диссертации являются теоретико-литературные работы, освещающие различные вопросы теории и истории жанра романа, - труды М.М.Бахтина, В.В.Кожинова, В.Е.Хализева, А.Я.Эсалнек, Л.В.Лернец, Н.Т.Рымаря, Н.Д.Тамарченко и др.; работы В.В.Заманской, Л.А.Колобаевой и др., посвященные концепции личности и проблемам экзистенциального сознания в литературе рубежа XIX - XX веков; исследования, посвященные особенностям прозы символистов и проблемам символистского романа, - монографии и статьи С.Ильева, Н.Барковской, Л.А.Колобаевой, А.Пайман, Л.Силард, З.Минц, Н.ПустыгиноЙ, Д.Максимова, Е.Мелетинского, С.Хоружего, Л.Смирновой, В.Ерофеева, Л.Долгополова, А.Ханзен-Леве, Л.Новикова, ВХофмана, Н.Кожевниковой, Г.Бахматовой и др.; работы Е.Б.Скороспеловой, М.М.Голубкова и др., исследующие особенности литературного процесса 20 - 30-х годов XX века в русской литературе.

Практическая ценность диссертации обусловлена возможностью применения ее материалов в учебном процессе в связи с изучением творчества АЛлатонова и В.Набокова с точки зрения взаимодействия с предшествующей литературной традицией, а также в связи с изучением развития жанра романа в русской литературе 30-х годов XX века. Материалы диссертации могут быть использованы в работе специальных семинаров и в спецкурсах, посвященных истории русской литературы XX века.

Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Во Введении дается характеристика рубежа XIX - XX веков в литературе как периода активного поиска новых форм в поэзии и прозе, обусловленного стремлением художников уйти от натуралистического правдоподобия в искусстве, что связано в первую очередь с новыми ориентирами науки, философии и искусства, основным объектом исследования которых становится личность как таковая и ее субъективное восприятие критической ситуации рубежа веков, феномен "рубежного сознания". В качестве основных параметров рубежного сознания, повлекших за собой значительные изменения существующих эстетических концепций и возникновение новых подходов к изображению как объективной, так и субъективной реальности, диссертант выделяет экзистенциальное мировосприятие, отход от рационалистических взглядов в изучении психологии человека и интерес к субъективному восприятию

пространства и времени, традиционно определяемых как объективные характеристики бытия.

Диссертант отмечает, что изменение подхода к проблеме личности в художественном произведении проявилось в первую очередь в жанре романа, так как личность и ее взаимоотношения с окружающим миром являются основным объектом писателя-романиста1, "фокусом" жанровой проблематики2, а "судьба личности в ее отношении к разным сторонам бытия"3 составляет основу жанрового содержания романа. Вокруг личности формируется романная ситуация, предполагающая взаимодействие ведущего героя с "микросредой" и "средой"4.

Быстрая реакция романа на изменяющиеся умонастроения переходной эпохи объясняется его жанровой спецификой: являясь, по определению М.Бахтина, "единственным становящимся жанром", он "более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности"5.

Опираясь на исследования М.М.Бахтина, В.Е.Хализева, А.Я.Эсалнек, Л.В.Чернец и др., диссертант дает характеристику жанру романа и его "классической" модели, сформировавшейся в XIX веке, и отмечает, что задачи романа рубежа веков и первой трети XX века (к которым относится изображение хаоса бытия в восприятии его личностью и попытка преодоления в рамках романной формы экзистенциального одиночества личности, оказавшейся на краю бездны, находящейся во власти эсхатологических предчувствий) решить исключительно в рамках той модели, с которой роман подошел к этому историческому рубежу, не представляется возможным. В сознании и мироощущении экзистенциальной личности рубежа веков теряют свое значение актуальные для прежней модели романа социальные связи: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и "переживанием" бытия, и, как следствие, предметом изображения для писателя-романиста (который, как и его герой, является носителем экзистенциального сознания) становится не объективная действительность, а "мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя"6, мир, законы которого отвечают скорее бергсоновской

1 Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени //Теория литературы. Основные проблемы в

историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука. 1964. С97-172.

1 Чернец Л-В. Литературные жанры. М.: МГУ. 1982. С99. ' Волхов И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение; Владос. 1995. С. 132.

4 Эсалнек АЛ. Типология романа. М.: МГУ. 1990. С. 18-20.

5 Бахтин М.М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа.) //Бахтин М.М. Эпос и роман, СПб.: Азбука. 2000. С.194.

* Затонский Д. Искусство роиапа и XX век. М.: Художественная литература. 1973. С.413.

теории длительности, чем рационалистическим и детерминистским концепциям. Таким образом, при сохраняющихся общих задачах и установках жанра прежняя модель романа, сформировавшаяся в эпоху реализма на основе детерминистских концепций, не в состоянии отобразить "изломанный" мир и "изломанное" сознание переходного времени.

Поиск новых форм и нового слова становится одним из проявлений "неистребимой внутренней потребности в самовозрождении"7 литературы (и в целом - культуры) кризисной эпохи рубежа веков. В первую очередь это характерно для культуры модернизма, объединяющей "художественные течения конца XIX - начала XX веков, адепты которых ставят своей целью создание нового, "большого стиля" в искусстве, лежащего за пределами ближайшей традиции, с установкой на осознанное экспериментаторство, исходят из убеждения в автономности искусства и ориентируются на творческую активность читателя (зрителя)18. Именно в рамках модернистской культуры, в творчестве писателей-символистов Д.Мережковского, В.Брюсова, Ф.Сологуба, А.Белого осуществляется эксперимент с романной формой, оказавший в дальнейшем исключительно важное влияние на развитие русского романа.

В Первой главе работы диссертант, опираясь на имеющиеся в современном литературоведении исследования, рассматривает ряд аспектов поэтики символистского романа, которые, с точки зрения автора работы, оказали наиболее сильное влияние на процесс трансформации жанровой модели в русской литературе первой трети XX века.

Рассматривая во многом революционные шаги символистов, предпринятые в отношении романной структуры, сформировавшейся в рамках реалистической эстетики, диссертант отмечает существующую при этом тесную взаимосвязь реализма и модернизма в русской литературе рубежа веков, отношения, опровергающие теорию литературного процесса как борьбы реалистического и антиреалистического направлений. Символистский роман, возникая в рамках "нового" типа сознания, воспроизводит иную, по отношению к реалистической, модель мира, модель общества, отражает иной подход к проблеме личности, то есть он изначально создается в иных эстетических канонах, и поэтому к нему не могут быть применены требования реалистической эстетики. Символистский роман не искажает классическую традицию и не противостоит ей, а, переосмыслив,

7 Колобаева Л А. Русский символизм. М.: МГУ. 2000. С.4. • Тем же. С.5.

вбирает ее в себя, и классический роман XIX века входит в структуру символистского романа в качестве мифа, в зашифрованном виде представляющего общекультурные мотивы и понятия.

В качестве основных и наиболее значимых нововведений символистов в области романной формы в работе рассматриваются:

- обращение к мифу (в том числе и к "мифологизированным" художественным текстам (произведениям мировой литературы, фольклорным текстам и т.д.)» произведениям музыки, живописи, архитектуры, а также "аутомифам"), включение мифа в роман в качестве культурного кода и формирование семантически нагруженного мифологического пласта повествования, который, будучи соотнесенным с планом выражения (картинами современной или исторической жизни) проясняет тайный смысл происходящего, выводит конкретные события общественной или частной жизни героев на вневременной, общекультурный уровень; символистскому роману свойственно стремление "воссоздать завершенную тотальность бытия"9, и одним из путей, ведущих к воссозданию в художественной реальности мировой гармонии, является для символистов обращение к мифологическому универсуму как неизменному, вечному, организованному и "предсказуемому" началу, противостоящему надвигающемуся хаосу; именно роман с его эпической основой стремится "выработать эпическое единство из мира-хаоса", "сконструировать, <... > синтезировать из разнородных осколков целостность жизни, миф бытия, в

и »10

котором все живет по принципу "все во всем" ;

- изменение роли автора в повествовании, отказ его от традиционной для

автора в эпическом произведении позиции вненаходимости, и позиции всеведения, тенденция к максимальному, "лирическому" сближению автора и героя, автора и повествователя, переход от субъектно-объектных к субъектно-субъектным отношениям, смена масок по ходу повествования автором или рассказчиком, выполняющим роль автора-творца, позволяющая постоянно менять дистанцию между автором и персонажами; новые отношения, возникающие между автором и читателем, предполагающие диалог читателя с автором, включенность читателя в предложенную автором интеллектуальную игру, участие его в творческом

• Бардовская Н. Поэтика сииволистсхого романа. Екатеринбург: Уральский государственные педагогический университет. 1996. С.6.

111 Рымарь Н. Введение в теорию романа. Воронеж: Издательство Воронежского университета.

1989. С.81.

процессе (подобный тип отношений может принимать вид своего рода интеллектуального заговора и влечет за собой выстраивание в повествовании системы намеков, доступной лишь посвященным в ее скрытый смысл);

- своеобразие пространственно-временной организации повествования, ориентированной на отражение субъективного восприятия времени и пространства (хронотоп в символистском романе индивидуализирован, точка отсчета, основа пространственно-временной системы находится не в объективной реальности, а в сознании автора и персонажа, создающих на глазах читателя свой вариант мироздания; автор и персонажи символистского романа существуют в нескольких "реальностях": в объективной, исторической реальности и реальности сознания, представляющей собой "завершенный, замкнутый и вполне автономный

"микрокосм", который "самоценен для художественного освоения как

„11

самостоятельный, самодостаточный мир" и который находится в постоянном взаимодействии с макрокосмом Вселенной, с иными измерениями, иными временными системами, то есть художественый мир символистского романа соединяет в себе объективные картины действительности и их преломление, преображение в индивидуальном сознании); воспроизведение механизмов работы сознания, посредством воображения, памяти, сновидения и тл. дающего возможность выхода за пределы объективной реальности и свободного перемещения в из одной пространственно-временной системы в другую (свобода перемещения во времени и пространстве, проникновения в глубины сознания и подсознания героев выводит символистов на новый, метафизический, уровень обобщения, позволяет "каждый момент жизни понять в плане космическом"12);

- пересмотр иерархии семантических структур в повествовании: ослабление роли сюжета и сочетание его с семантически нагруженной мотивной структурой (отказ от традиционных фабульно-сюжетных сцеплений, как отмечает Л.Силард, "подчеркивает мысль о том, что эмпирический мир представляет собой хаотическое скопление случайностей и причинно-следственные связи в нем отсутствуют''13, но благодаря лейтмотивам и их музыкально "упорядоченному" звучанию хаос превращается в космос, внешняя калейдоскопичность

11 За майская В. Русская литература первое трете XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург. Издательство Уральского университета; Магнитогорск. 1996. С.188.

12 Бахматова Г. О поэтике символизма и реализма //Вопросы русской литературы. Вып.2. Львов. 1988. С.126.

15 Силард Л. Андрей Белый //Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). В 2-х томах. Т.2. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 2001. С.151.

повествования обнаруживает внутреннюю гармонию); организация повествования по принципу музыкального контрапункта; расширение смыслового поля произведения за счет развитой системы лейтмотивов;

- особое внимание к слову, воплощающему и объединяющему внутренний мир личности, созданный сознанием и подсознанием, и мир внешних явлений ("В слове, - пишет А.Белый, - дано первородное творчество; слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создает новый, третий мир - мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, внутри меня заключенные."14); расширение семантического поля лексемы благодаря обращению к законам поэтического языка, активному использованию тропов и задействованию всех языковых уровней (от стиля до фонетики).

Диссертант приходит к заключению, что рассмотренные выше особенности поэтики символистского романа свидетельствуют о разрушении в прозе символистов сложившейся в XIX веке жанровой модели и оказывают значительное влияние на дальнейшее развитие русской прозы XX века. Символистский роман лежит в основе модернистских традиций русской литературы, "миновавшей школу Джойса, Кафки и Пруста"15, или (если говорить о литературе русского Зарубежья) довольно поздно, по сравнению с западной литературой, получившей уроки европейского модернизма.

Во Второй главе в ракурсе открытий символистов рассматривается роман А.Платонова "Чевенгур".

Открытия символистов, направленные на воссоздание в романе внутреннего мира личности кризисной эпохи, оказались востребованными и по пересечении русской литературой календарного рубежа веков. С творчеством писателей начала века русскую прозу 20-х-30-х годов во многом сближает установка на изображение состояния, мироощущения человека переломной эпохи: в литературе метрополии роль новой границы, разделившей жизнь на "до" и "после", вновь поставившей личность в условия этического и онтологического выбора, играет революция и гражданская война. Литература этого периода открывает "новую страницу

14 Белый А. Маги« слов //Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994. С131 19 Снлард Л. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX вв. //Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: ЛГУ. 1984. С.281.

истории экзистенциального сознания" , что подтверждается, в частности, в исследованиях творчества А.Платонова, в определениях и характеристиках, которые даются платоновскому художественному миру и платоновскому герою.

Две основные ветви модернистской эстетики этого периода -импрессионистическая и экспрессионистическая - стали неотъемлемой частью русской советской литературы, несмотря на искусственный изоляционизм, в котором она вынуждена была развиваться. Отчужденность от мирового литературного процесса компенсировалась обращением к собственному опыту, что необходимо учитывать при исследовании русского модернистского романа первой трети XX века, его литературных корней и общекультурных связей. "Точками соприкосновения" символистского романа и модернистского романа 20х - ЗОх годов являются основные, опорные элементы поэтики, основные законы построения художественной реальности: так, предметом изображения в рассматриваемых эстетических системах является действительность, отраженная в воспринимающем субъективном сознании или непосредственно само сознание; организация художественного мира подчиняется законам восприятия и субъективной памяти с характерным сдвигом реальных параметров времени; герой лишен социально-бытовых, исторических, политических мотивировок характера; основой повествования становится не сюжет, не цепь логически связанных событий, а эпизод, который "обретает свой вес и значение, становится, преломленный сознанием писателя, фактом его художественной биографии"17.

В первом разделе "Чевенгур" рассматривается как неомифологический текст. Повествование в романе А.Платонова двупланово. Первый план представлен рассказом о судьбе героя (Саши Дванова). История Дванова проходит через весь роман, составляет основу его действия. Рассказ о нем прерывается историями других персонажей (Копенкина, Сони), в целом система персонажей романа сложна и разветвленна, но связи между ними и Двановым в реальности настолько тонки и условны, каждая история настолько "самостоятельна", что, внешне "классическая", система персонажей перестает строиться вокруг одного или нескольких героев, а представляет собой, скорее, венок судеб и мировоззрений, объединенных не сюжетом, а некой общей устремленностью, поиском смысла существования, который, однако, не превращается в общий и однонаправленный путь. Общей в данном случае является отправная точка, основа, по которой затем

14 Замаиская В. С.258.

17 Голубков М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие. 1992. С. 152.

плетется индивидуальный узор, - человек, его система ценностей и система культурных кодов, в рамках которой и происходит поиск смысла происходящего в конкретный момент, в определенный исторический период и смысла существования в целом. На то, что повествование не сконцентрировано вокруг судьбы определенной личности, указывает название романа. "Центром" произведения является Чевенгур, который, как и Петербург в романе А.Белого, представляет собой и некое культурное пространство, в котором создается модель универсума, и общность людей, объединенных пространственно-временными рамками, стремящихся к единству духовному, но фактически одиноких, решающих "последние'' вопросы, находясь один на один с миром. Таким образом, главным в романе является не сюжет, а картина мира как таковая, представленная в сознании героев и воплощенная в системе культурных кодов - мифов (или их "свернутых" вариантов - мифологем), составляющих второй - сущностный - план повествования, который фактически вытесняет действие.

Среди культурных кодов, составляющих основу мифологического плана романа, выделяются три группы образов-символов, представляющих мифы архаические (античные, славянские и т.д.), христианские и "социальные" (мифы нового, революционного, времени).

Христианские мифы представлены в первую очередь образами из Нового Завета, Откровения Иоанна Богослова. С опорой па евангельскую традицию создается образ-символ ребенка (один из наиболее значимых в системе образов А.Платонова). В рамках данной группы мифов диссертант рассматривает миф о конце истории (в платоновском творчестве реализуются некоторые общие тенденции русской культуры первой трети XX века, когда религиозно-философская мысль и художественная практика оказываются неразрывно связанными с идеями, образами и поэтикой Откровения, когда в искусстве активизируются эсхатологические мотивы, примером чему в литературе начала века является творчество Д.Мережковского, А.Блока, А.Белого); миф о Спасителе (платоновские герои ждут от революции преодоления основных противоречий бытия, отмены "смертного человеческого удела"; ключевым в теме бессмертия в "Чевенгуре" становится образ Христа - человека, сумевшего преодолеть смерть; в романе наиболее близок к образу Христа Александр Дванов, что подтверждается многочисленными деталями, встречающимися на протяжении всего повествования); мифологему ребенка (образ ребенка является в романе

своеобразным "камертоном", проверяющим на "истинность" и жизнеспособность идеи, которые проповедуют герои; гибель пострадавшего ребенка приводит героев "Чевенгура" к отрицанию того общества, которое задумывалось и строилось ради счастья детей). Диссертант также приводит примеры соединения в платоновском повествовании библейских образов и мотивов с их литературными и фольклорными вариациями (переклички с произведениями Достоевского; образ женщины-матери, образ Невесты и т.д.)

Из "архаического" пласта мифологической системы романа "Чевенгур" диссертант выделяет мифы, повествующие о творении мира из первоначального хаоса (космогонические), и рассматривает представляющие их мифологемы тьмы, ночи, пустоты, связанную с ними тему созидания и умирания мира (одним из воплощений которой является в романе мотив борьбы света и тьмы), а также создающие мотивы тьмы и света образы ночи, солнца, луны, "внутреннего света", воплощающего жизненную силу человека, и т.д. Рассматривая тему смерти в романе, и в частности восприятие героями сна как смерти и смерти как сна, диссертант проводит параллели с народным верованиям, отразившимися в ряде фольклорных жанров, а также указывает на близкий мировосприятию платоновских героев сложившийся в дохристианской культуре образ "рождающей смерти", лежащий в основе "образа круговорота, в котором то, что погибает, вновь возрождается"18. С этим представлением связано представление о тождестве человека и растения, о том, что, "умирая и возвращаясь в землю, человек

»19

становится зерном, которое даст начало новой жизни" , чему в платоновском романе соответствует мотив захоронения под деревом и дерева на могиле.

Из других фольклорных мотивов и образов, включенных Платоновым в систему культурных кодов романа, диссертант отмечает мотив "хождения на тот свет" (в иной мир), представленный в сказках как путешествие героя в фантастическое царство. Хождение в иной мир - вариант мотива странствия, путешествия, являющегося одним из ведущих в романе: герои "Чевенгура", в большинстве своем лишенные каких-либо социальных связей, отправляются в путь в поисках смысла существования, ответов на "последние" вопросы (как Дванов) или, как Копенкин, ходят по земле в поисках своего идеала и совершая подвиги, подобно странствующим рыцарям или богатырям.

" Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт. 1997. С63-64. " Дмитровская М. Архаичная семантика зерна (семени) у А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. М: ИМЛИ РАН. Наследие. 2000. С.363.

Архаические мифы составляют основу мифологической структуры романа "Чевенгур". Активное обращение автора именно к этой группе мифов объясняется, в частности, тем, что писатель стремится отразить в своем творчестве

"изначальное", "детское" восприятие мира как наиболее близкое к некой высшей

20

истине .

Помимо обращения к мифу как объекту искусства, принципу организации художественного мышления, в русской культуре революционного и постреволюционного времени активизируется интерес к мифу как явлению общественного сознания (имеется в виду миф как "ориентир поведения "толпы", "заменитель, суррогат мировоззрения"21).

В советскую эпоху литература постоянно обращается к "социальному" мифу, и практически одновременно с формированием самих этих мифов (наиболее распространенные из них - о построении нового мира и жертвы во имя его, о народе и коллективе как основных участниках общественного развития и т.д.) возникает "демифологизирующая" литература, представленная в первую очередь антиутопией и стремящаяся "показать иной, потенциальный вариант происходящих событий, продемонстрировать возможность другого (отличного от предлагаемого "новыми" мифами) результата реализации мифа"22.

А.Платонов сталкивает в романе "Чевенгур" культурное и политическое мифотворчество: вплетая советские мифы в собственную мифологическую систему, он проверяет тем самым "социальные" мифы на "жизнеспособность". В результате в платоновском изображении последовательно дискредитируются "все основные идеи, подпирающие утопическое сознание (равенство, товарищество, братство, коллективизм, пролетарская солидарность)"23. Попытка чевенгурцев поставить себя на место бога и реорганизовать вселенную по своему усмотрению преподносится Платоновым в ироническом свете. Не выдерживает новая мифология столкновения и с системой "архаических" мифов в романе: солнце и природа, независимо от чевенгурских директив, следуют своему годовому циклу, и оказывается, что чевенгурский коммунизм не имеет власти над холодом и смертью.

10 Об общности истоков детского и архаического типов смысл ообразования см: Карасев Л. Знаки "покинутого детства*. (Анализ "постоянного" у АЛлатонова.) //Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Советские писатель. 1994. С.105-106.

21 Кондаков Б. Мифологемы русской литературы 1920-х - 30-х годов //XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русское литературы XX века (1900 -1930 гг.). Вьл.1. Екатеринбург.

Издательство Уральского Лицея. 1994. С.24. » Кондаков Б. С.31.

ц Новикова Т. Пространственно-временные координаты в утопии и антиутопии: А.Платонов и западный утопический роман //Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1997. N1. С.70.

Взаимодействие, пересечение различных мифологических систем в рамках повествования создает его смысловой - сущностный - план. Этот второй -мифологический - план повествования в платоновском романе в сравнении с сюжетом несет гораздо большую семантическую нагрузку. Именно на этот уровень писатель выносит основные проблемы произведения (вопрос о смысле существования, о месте человека во вселенной, о жизни и смерти, о смысле и масштабах революции, о противостоянии культуры и социальной системы и влиянии его на человеческую судьбу и т.д.), и именно на этом уровне, благодаря включению в общекультурный контекст, проблемы конкретного государства в конкретный исторический период рассматриваются как общечеловеческие и вневременные. Обращаясь к мифу как к способу организации художественного произведения, А.Платонов идет по пути, у истоков которого в русской литературе стоял символистский роман с разнообразием и широтой его исканий. Сложная система мифо-поэтических, религиозных, философских, политических, реминисценций, а также многочисленные переклички с произведениями русской и европейской литературы указывают на неомифологическую природу платоновского повествования и ставят "Чевенгур" в один ряд с романами-мифами русских символистов.

Во втором разделе представлена проблема автора и героя в платоновском романе. Отношения автора и героя в "Чевенгуре" отличаются от отношений, представленных традиционными для русской литературы ХК века схемами, в которых автор играет роль "учителя", "пророка", "идеолога" и др. В романе Платонова автор выступает "не как наследник той или иной, философской, идеологической, нравственной концепции, а как мыслитель, не имеющий спасительной опоры в прошлом"24. На протяжении всего повествования он вместе с героями ищет истину, пытается постигнуть "последние вопросы"; готовая истина его не привлекает, ему важен процесс поиска, пусть даже поиск этот оказывается бесконечным (авторский подход к миру во многом передан главному герою -Александру Дванову, выполняющему одновременно две роли - "соучастника" и "созерцателя"25 - по отношению к происходящему вокруг него). Ведя поиски истины вместе и наравне с героями, автор переходит на их уровень; в романе

г* Дроиова Т. Мифологема "конца истории* в творчестве Д Мережковского и А Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выа.4. С.216. 55 Я блоков Е. На берегу неба. (Роман А-Платонова "Чевенгур".) СПб.: Издательство "Дмитрий

Булання". 2001.С.13.

изначально снимается стилистическая дистанция между повествователем и персонажами, они действуют в едином языковом и смысловом поле, авторский текст включает в себя точку зрения персонажа, то есть "сливаются" субъект и объект повествования и исчезает доминирующий авторский голос.

Автор в "Чевенгуре" не просто смотрит на описываемые события "изнутри", глазами одного из героев: герой, с которым совпадает точка зрения платоновского повествования, оказывается "блуждающим", то есть точка зрения "переходит из одного места в другое, от одного персонажа к другому", а вместе с эстафетой повествования им передается и "ответственность за мироописание"26. Таким образом, отвергая принцип единоначалия точки зрения, Платонов отказывается не только от позиции всезнающего автора-рассказчика, но и от традиционного образа главного героя. Авторская мысль как будто растворяется в персонажах, каждый из которых на том или ином этапе повествования отражает ход мысли автора, находящегося в процессе поиска истины.

Диссертант рассматривает также случаи, когда точка зрения в романе перемещается внутри одного и того же персонажа, переходит к отдельным органам его тела, которое из объекта описания превращается в некий макрокосм, живущий и действующий самостоятельно, и случаи, когда точка зрения передается от персонажа к рассматриваемому им предмету. Таким образом, всякий объект в романе "оказывается потенциальным нарративным субъектом"27, и мир может быть представлен с абсолютно любой точки, с разных уровней, снаружи и изнутри, подобно тому, как это представлено на детских рисунках отражающих субъективное восприятие мира как абсолютной целостности, где каждый элемент имеет значимость и ценность. В платоновском повествовании весь мир "каждой клеткой" участвует в поисках истины, и автор-повествователь является лишь одним из элементов "вопрошающего" универсума. Несмотря на то, что мысли и некоторые убеждения героев романа совпадают с мыслями Платонова, высказанными в публицистических работах, попадая в контекст художественного произведения, они лишаются публицистической завершенности, перестают звучать как окончательный вывод, то есть позиция автора в "Чевенгуре" - это позиция человека, не знающего ответа, но стремящегося его найти.

" Эппельбоин А. Проблемы перспективы в поэтике А.Платонова //"Страна философов" Андрея

Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.359. " Там же.

Таким образом, в "Чевенгуре" получает свое развитие "кризис авторства", оформившийся в символистском романс. При всей композиционной завершенности, произведение остается "окрытым", и финальная "точка" (озеро Мутево), в которую сворачивается повествование, является одновременно и началом нового пути в поисках истины, так и не найденной героями и автором.

Третий раздел главы посвящен особенностям пространственно-временной организации романа. "Чевенгур" - это роман-поиск, роман-странствие, основным его мотивом является мотив пути в различных его проявлениях (перемещение героев в пространстве, исторический путь, движение человеческой мысли и т.д.)» то есть путь имеет как реальное, географическое, так и метафизическое воплощение. В соответствии с этим и пространство в романе делится на географическое, конечное, имеющее конкретные пределы, и "природное", "космическое", бесконечное. Автором постоянно подчеркивается сложность пространственных построений, в которых существует герой. Так, в описании Прошки, "бредущего по линии в даль, загроможденную крупной, будто обвалившейся природой"21, или его отца, который, "созерцая ежедневно поля, звезды, огромный текучий воздух, <... >

~ ~ »29

жил спокойно в своей хате, кишащей мелкими людьми - его потомством" , ведущая вдаль линия и замкнутое пространство хаты включаются в бесконечное пространство природы, Вселенной, одновременно противопоставляясь ему (линии дороги противостоит загромождающая ее природа, огромному текучему воздуху -хата, кишащаямелкимилюдьми).

Географическое пространство "Чевенгура" представлено степью (точнее, той ее частью, где происходит действие романа, разворачивается сюжет) с характерным ландшафтом (овраги, холмы, озеро), населенными пунктами, а также "дальними странами", расположенными "за степью", к которым герои обращаются в мечтах или воспоминаниях (Германия, "берег Балтийского моря", Владивосток, Петроград, Индия, Океания, Таити и т.д.). "Потенциальная" география романа расширяется, таким образом, до планетарного масштаба, "реальное" же место действия ограничено степными горизонтами.

Степь как элемент географического пространства - это плоскость, по которой передвигаются герои-странники. Путь по плоскости, по горизонтали представляет собой замкнутый круг, дурную бесконечность, затягивающую героев и не приводящую их к ответам на мучающие вопросы: стремясь к горизонту как к

а Платонов А. Чевенгур. Тула: Пряокосое книжное издательство. 1989. С.41-42.

2® Там же. С.19.

порогу "нового" бытия, странник оказывается разочарован, так как "за горизонтом расстилается все та же равнина, и любое движение по ней опишет круг, возвращая в исходную точку"30. Указанным значением не ограничивается семантический потенциал образа степи: диссертант отмечает, что пространство степи, как и в целом пейзаж у Платонова, соединяет в себе и материально -конкретное, и онтологическое начало, то есть принадлежит и географическому (измеримому), и космическому (бесконечному) пространству.

Природное, космическое пространство в художественном мире А.Платонова сливается с пространством воображения, человеческого сознания. В отличие от географического пространства, его нельзя систематизировать, разделить на отрезки (географическое и космическое пространство, существующие по различным законам, соотносятся как категории физическая и метафизическая). Изображение бесконечного пространства в романе соотносится с изображением бесконечной глубины человеческого духа, а стремление героя к преодолению пространства рассматривается как "качество его души"31. В противоположность горизонтальной линии географического пространства пространству космическому в романе Платонова соответствует вертикаль, а движению по горизонтали противопоставлено движение вверх и вниз (вглубь). Пространство "по вертикали" в романе наделено определенными символическими функциями. В данной работе диссертант подробно рассматривает его семантику (в частности, движение вглубь соответствует возвращению в утробу матери, уход героев от пугающих пустых пространств и т.д.) и приводит ряд образов-символов, воплощающих в романе идею движения вверх и вниз.

Особыми пространственными характеристиками обладает Чевенгур,

32

который "по сути экстерриториален" , и единственно возможным геометрическим соответствием ему является точка с характерным для нее отсутствием пространственных параметров и при этом обладающая способностью "стягивать", поглощать, "захватывать" окружающие пространства, превращая их в ирреальные, несуществующие (так, чевенгурцы перестают пахать землю, и в какой-то момент пространство вокруг Чевенгура исчезает из сводок посевной площади,

30 Я блоков Е. Не берегу неба. С17.

51 Савепьзои Н. Категория пространства в художественном мире А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества.Вып.З. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 1999. С.235.

51 Замятин Д. Империя пространства: Географические образы в романе АЛлатонова "Чевенгур" //Вопроси философии. 1999. N10. С.84.

но в то же время находящийся "внутри* Чевенгура Сербинов пишет в рапорте, что "площадь даже приросла"33). Ирреальность пространства Чевенгура сближает его с "надреальными" пространствами, представленными в "Огненном ангеле" В.Брюсова и "Мелком бесе" Ф.Сологуба, но наиболее близок "Чевенгуру" с точки зрения организации пространства роман "Петербург" А.Белого. "Мнимость" и пустота пространства Чевенгура, "мнимость" и раздвоенность населяющих его людей создают образ города, являющегося плодом "мозговой игры" автора и героев, пытающихся "обустроить мир", свернув в одну точку "хаотичное бесконечное пространство"34, тем самым сделав его "безопасным" для человека.

Платоновский человек одновременно живет и в бытовом (географическом), и в космическом пространстве. Подобно пространству "внешнему" организовано и "внутреннее" пространство героев, их микрокосм, в котором сосуществуют, переходя одно в другое, "человек бытовой и экзистенция человека"35 ("Будем вместе ехать и существовать," - предлагает Копенкин Дванову36.)

"Расслоение" платоновского героя происходит и по временным пластам. Время существует в романе А.Платонова в трех основных своих формах - время героя (текущее, сюжетное), время историческое и время глобальное, вселенское.

Историческое время линейно и однонаправлено (одним из его символов в романе является железная дорога с эшелонами, увозящими на войну солдат), оно не знает возвращений и повторов: временной поток движется строго вперед, изменяя судьбы попавших в него героев, иногда захватывая полностью их "личное" время.

Время героев, ограниченное началом и концом их жизненного пути, переживается каждым из персонажей по-своему, поэтому традиционная парадигма (прошлое - настоящее - будущее) в каждом случае приобретает индивидуальные черты (например, для Дванова и Копенкина существует только прошлое и будущее, они стремятся "выскочить" из настоящего, в котором им тоскливо и пусто). Индивидуальное, субъективное переживание времени предполагает для героя возможность возврата в прошлое, который осуществляется прежде всего благодаря памяти, спасающей мир от забвения, то есть погружения в небытие. Память продлевает время человеческого существования до бесконечности,

55 Платонов А. Чевенгур. С.334.

94 Некрасова Л. Хаос и созидание в языковой картине мира А.Платонова //"Страна философов*

Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.381.

55 Заманская В. С. 261.

54 Платонов А. Чевенгур. С. 103.

замыкая жизнь в своеобразный цикл, строящийся на повторении наиболее значимых для человека событий. "Цикличность" жизненного пути противопоставляет путь человека однонаправленному движению истории и включает его жизнь в бесконечное время природы.

Субъективное время дает героям возможность "ухода" из истории, что случается после гибели Чевенгура, когда Саша возвращается к озеру Мутево. По мере того, как он проделывает обратный путь, пространство и время для него сжимаются, возвращаясь к некой исходной точке, за которой - выход в иные пространственно-временные отношения, в природный, космический хронотоп, в котором время, как и пространство, бесконечно.

Бесконечное природное время герои "чувствуют", "наблюдают", противопоставляя его времени, которое можно "измерить" ("Сторож, отделавшись, еще стоял у паперти, наблюдая ход лета; будильник его запутался в многолетнем счете времени, зато сторож от старости начал чуять время так же остро и точно, как горе и счастье..."3'). Характеризуя данный тип времени в романе, диссертант выделяет такие его свойства, как длительность и равномерность, и отмечает также, что в "природном" времени снимается проблема смерти как таковой, поскольку смерть является "возвращением" в природу, растворением в ней. Идея возврата представлена в романс на композиционном уровне: в финале повествования отзвуком-воспоминанием проходят эпизоды или отдельные детали, упоминавшиеся в начале произведения.

Герои Платонова пытаются бороться со временем, в бесконечности которого лишается смысла недолгая человеческая жизнь. Движимые любовью ко всему человечеству, чевенгурцы объявляют конец всемирной истории, понимая под историей природное, космическое время ("...Чепурный не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре..."38). Устранение времени дает им, как они считают, избавление от смерти и возможность воскресить мертвых, чтобы соединиться с ними в счастливом бессмертии. Однако неизменный природный ритм, подчиняющий себе время жизни и время истории, оказывается сильнее воли чевенгурцев. Судьба города-идеи Чевенгура, поставленного Платоновым "в контекст бесконечного

37 Платонов А. Чевенгур. С. 13.

» Там же. СИ 1.

пространства и вечного времени"39, доказывает утопичность реализуемой чевенгурцами модели города всеобщего счастья. В этом же контексте в романе рассматриваются и революционные идеи. В результате оказывается, что революция как историческое событие не является событием вселенским: она является лишь частью, этапом исторического пути и не влияет на ход "природного" времени: в финале романа герои возвращаются в "надысторическое" время и пространство, в "космическое" измерение, продолжая путь в поисках ответов на "последние" вопросы, выбирая своим уделом "бесконечное странствие в бесконечном мире"40.

Как особую пространственно-временную систему, составляющую неотъемлемую часть платоновского повествования, диссертант рассматривает сны, которые в "Чевенгуре", как в символистском романе, участвуют в формировании мотивной основы повествования и составляют его второй - ирреальный - план. Каждый законченный смысловой фрагмент романа непременно включает в себя описание сна того или иного героя. Именно в снах разрешаются многие вопросы, которые мучают героев наяву. Во сне платоновские герои-сироты возвращаются к умершим родителям, к "родине жизни"; в то же время в темноте сна, как в темноте ночи или в темноте смерти, теряется связь человека со светом, символизирующим жизнь в романе: основные характеристики сна - беспамятство, забвение -появляются и в описании "ночного" мира, соединяя сон через образы ночи и луны с темой смерти, пустоты, хаоса (отсюда - связанные с темой сна мотивы страха, потерянности, одиночества и одинаково почтительное отношение героев к спящим и мертвым). Сны оказываются для героев более важными и существенными событиями по сравнению с пережитым наяву, они рассказывают герою правду о нем самом, и через сон жизнь персонажа соединяется с общим мифологическим контекстом произведения. Слово "сон" в романе перекликается на звуковом уровне с уменьшительным именем героини - Соня, производным от София и обозначающим мудрость. Таким образом, через Соню-Софью сон связывается с мудростью и одновременно со смертью, точнее, с положением на грани жизни и смерти, так как "премудрость", по мнению героев романа, доступна тем, кто видел и жизнь, и смерть.

м Мущеико Е. Художественное время а романе "Чевенгур* //Андрей Платонов* Исследования и материалы. Воронеж. Издательство Воронежского университета. 1993. С. 38.

40 Я блоков Е. О типологии персонажей АЛлатонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.!. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 1994. С.203.

Диссертант делает вывод, что в целом в построении пространственно-временной парадигмы романа А.Платонов опирается не на объективную реальность (она представлена в повествовании отрывочно, фрагментарно), а на мифологическую картину мира, в которую "вписаны" герои "Чевенгура", а также на субъективное восприятие, "ощущение" пространства и времени персонажами и автором. Реальность, таким образом, становится в романе объектом оценки как с общекультурной, так и с индивидуальной точки зрения, а основным предметом изображения является трансформация объективной картины мира в сознании личности, оказавшейся с этим миром один на один. Такой индивидуализированный хронотоп с точкой отсчета, находящейся вне объективной реальности, впервые в русской литературе был представлен в символистском романе, стремящемся наряду с реальностью отобразить "невидимые измерения бытия", проникнуть в тайны сознания и подсознания героя, вывести его за пределы земного пространства и конечного времени. Сложность и многоуровневость пространственно-временной системы романа АЛлатонова сближает его с произведениями русских символистов и в первую-очередь с "Петербургом" А.Белого, романом, в котором каждый момент жизни рассматривается в "космическом", вселенском масштабе.

В четвертом разделе рассматриваются особенности структуры повествования в романе "Чевенгур". Диссертант отмечает, что действие романа не подчиняется единому ритму, в первой части герои движутся, покоряют пространство в поисках ответа на вопросы о смысле существования (движение их довольно беспорядочно, в целом их путь подчиняется больше интуиции, чем рассудку); во второй части герои останавливаются, оказавшись в хронотопе Чевенгура, но сюжетное движение с остановкой персонажей не прекращается, так как основой сюжета является не путь самого героя, не его судьба, а путь его мысли, испытание идей и их носителей в столкновении с реальностью и с общекультурными, вечными ценностями.

Движение человеческой мысли, особенности работы сознания послужили своеобразной моделью для организации повествования в романе "Чевенгур", основными характеристиками которого, по мнению диссертанта, являются фрагментарность, соединение эпизодов по принципу монтажа, а также объединяющая разрозненные фрагменты система сквозных мотивов. Диссертант отмечает также свойственную платоновскому повествованию краткость,

"сжатость" эпизодов при чрезвычайной их информативной насыщенности. "Сгущение смысла" при максимальной краткости изобразительных средств, представленное в "Чевенгуре", позволяет проводить параллели между структурой платоновского повествования и организацией сна, описанной в работах Фрейда. В романе Платонова "сноподобие" является композиционным и стилистическим приемом, позволяющим создать двуплановое художественное пространство, смысловой план которого представлен в виде образов-символов, несущих основную семантическую нагрузку в произведении. Диссертант выделяет ряд наиболее значимых образов-символов, участвующих в формировании картины мира в романе (к ним относятся свет и темнота (день и ночь), небо, солнце, вода, растение, дорога, горизонт, женщина, ребенок и тд.) и отмечает, что созданные каждым из этих образов мотивы взаимодействуют в повествованиии, функционируя по принципу музыкального контрапункта. В качестве примера в работе рассматривается развитие одного из сквозных мотивов повествования -мотива колокола, который связывает в романе темы времени, вечности, смерти, веры, революции и, взаимодействуя с представленными в романе реалиями, в то же время отсылает к религиозным и архаическим мифам, соединяя вечное и историческое, природное и человеческое. Мотив колокола пронизывает весь роман, создавая определенное настроение и внося в повествование новые смыслы, которые, как в лирике или в музыке, "прочитываются" от конца к началу, в движении от целого к частному.

Диссертант приходит к выводу, что по специфике функционирования мотива в тексте роман Платонова отдаляется от эпоса, где мотивы "прежде всего выступают как единицы событийные, связанные с сюжетностью и повествовательностью как организующими началами произведений"41 и приближается к лирике: как и в лирическом произведении, мотив в "Чевенгуре" характеризуется "семантической напряженностью", создающейся благодаря повторяемости вариантов мотива, когда "каждый новый вариант привносит дополнительный смысл в общее значение мотива, которое целиком выражается не в каком-либо одном из вариантов, а только в их совокупности"42. Синтезируя в романе законы музыки и литературы, эпоса и лирики, А.Платонов продолжает эстетические искания А.Белого и других символистов, проводимые ими в области

41 Волкова Е. Мотив в поэтическом мире автора. (На материале поэзии В.Ходасевича,) АКД. М.: МГУ. 2001. С.14.

41 Там же. С. 16.

романной формы. Схематизируя романное действие, он делает основным носителем смыслов произведения его лейтмотивную структуру, формирующую многозначный и многоуровневый художественный мир романа и придающей фрагментарному повествованию цельность и завершенность.

В пятам разделе речь идет о своеобразии художественного языка романа "Чевенгур", основная задача которого, по мнению диссертанта, - "дать слово" стихии человеческого сознания и чувства, передать субъективный опыт человека, который находится в центре рушащегося и рождающегося вновь мира и стремится осмыслить и связать воедино свой "прошлый" культурный опыт с новыми ценностными ориентирами, сопоставить знание с предчувствием, определить свое место в открывшейся ему вселенной. Выполняя задачи, характерные для лирического произведения, обращенного к внутреннему миру личности, писатель использует свойственные лирике приемы и художественные средства, задействует все уровни языка (от стиля и до грамматики), что позволяет ему глубже раскрыть семантический потенциал слова как такового, а также повествования в целом за счет включения слова в систему лейтмотивов.- На языковом уровне в романе получают свою разработку и интерпретацию ключевые проблемы произведения (проблема жизни и смерти, отношений человека с природой и вселенной, бесконечности времени и пространства, соотношения временного и вечного, субъективного и объективного и т.д.), что свидетельствует о новом, по сравнению с классической моделью романа, статусе художественного языка в повествовании.

В диссертации рассматриваются такие характерные черты художественного языка Платонова, как использование приема стилевых "схлестов" (термин В.Заманской) в рамках фразы и смешение стилей в повествовании в целом, свойственное как устному, так и письменному слову в романе; установка на недоговоренность, на "сгущение смысла", недосказанность и редукционность повествования; опора на тропы (метафору, катахрезу, оксюморон, сравнение, эпитет) с целью достижения наибольшей смысловой емкости лексемы; активизация грамматического уровня языка и его семантического потенциала. Диссертант отмечает, что нарушение грамматических и лексических норм, составляющее специфику художественного языка Платонова, тесно связано с проблематикой, с основными задачами, решаемыми в произведении. Платоновская "косноязычная" речь с характерными для нее спрямлениями, синтаксическими сдвигами отражает становление и развитие мысли, подчиняясь не законам логики, а "сердечным"

законам, опирающимся на интуицию, на стихию чувства, сознания и подсознания, руководящую жизнью героев "Чевенгура", которых отличает серьезное отношение к слову: для них оно значимо, как имя, которое дается явлению вместе с его осмыслением, с постижением сути, и потому не может быть случайным, пустым.

Стилистические схлесты, отступление от грамматических норм, "деавтоматизация сочетаемости, изменение синтаксиса, поэтическая этимология"43 становятся главными "методами" Платонова, формирующими на языковом уровне картину мира в романе. Сквозь сюрреалистический стиль "Чевенгура" "просвечивает" глубочайшая философская проблема: дихотомия человека и бытия, фатальная "нецельность" Универсума,"44 проецирующаяся в том числе и на судьбу культуры. С одной стороны, писатель как будто старается соединить культуру с "текущим моментом" истории, свести воедино старую и новую систему ценностей, пытается говорить о вечном на новом языке и о новом на языке уже сложившемся. В то же время, демонстрируя диссонанс этих соединений, он подчеркивает абсурд происходящего в данный момент и "странность" различных явлений человеческой жизни вообще, что может быть свидетельством погружения в хаос развоплощения и одновременно представлять собой "частные проявления творчески плодоносного общебытийного хаоса,"45 предшествующего новому этапу на пути человека и культуры.

Таким образом, роман А.Платонова, реализующий принципы экспрессионистической эстетики, является интересным примером глубинных связей модернистского романа 20-х-30-х годов XX века и творчества символистов. Несмотря на различие социокультурной ситуации, А.Платонов, так же, как и символисты в начале века, ощущает необходимость "эстетически осмыслить эпоху бурного разлома традиционного и становления нового общественного сознания, "драму идей", сопутствующую ломке традиционных форм и норм жизни"46, и для изображения в романе бездн, открывшихся перед человеком в период революционных катастроф, писатель обращается к художественным приемам, выработанным его предшественниками в бурную и трагическую эпоху рубежа веков.

45 Толста*-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова //А.Платонов: Мир творчества. С.82.

44 Яблоков Е. На берегу неба. С. 12.

45 Коваленко В. Язык свободы у Достоевского и Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.205.

44 Скороспелова Е Русская проза XX века. От А.Белого ("Петербург") до БЛастернака ("Доктор Живаго"). М.: ТЕИС. 2003. С.26.

В Третьей главе рассматривается роман "Дар" - последний русский роман В.Набокова, своеобразный итог "художественного опыта всего серебряного века русской литературы"47 - в его отношении к символистской эстетике.

В начале главы представлен обзор ряда литературоведческих работ последних лет, в которых исследуются связи творчества Набокова с культурой серебряного века и конкретно с наследием символистов, и характеризуются выделяемые исследователями основные точки соприкосновения, которые в дальнейшем рассматриваются подробно на примере романа "Дар".

Рассматривая в первом разделе проблему автора в романе "Дар", диссертант отмечает верность Набокова "монологическому" роману, то есть роману, которому, по определению М.Бахтина, не присуща "множественность

'—' tr 48

самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний" , и в тоже время указывает на то, что точка зрения в "Даре" не закрепляется за автором, а на протяжении большей части повествования передается главному герою (Федору Годунову-Чердынцеву) - его своеобразному alter ego, "отражению", соотносящемуся с лирическим геpoeм в пахши.

Автор передает персонажу не только свои функции, но и творческий дар, а также многое из своей биографии, точнее, из своих воспоминаний, переживаний и впечатлений (формирующих, подобно тому, как это происходит в символистском романе второй план повествования, скрытый за действиями и судьбами персонажей-масок). Однако при многочисленных биографических совпадениях и повествовании преимущественно от первого лица "Дар" автобиографией не является, поскольку герои его живут по законам искусства, а также потому, что на первом плане в набоковском романе не жизненный путь героя, не этапы его становления как личности, а воспроизведение процесса творчества, преображения реальности в творческом сознании и создание некоего мира, в котором действуют свои пространственно-временные законы.

В "Даре", как и в "Петербурге" А.Белого, одним из основных мотивов является мотив "мозговой игры", и уже в начале повествования определяются отношения героя-писателя и остальных персонажей как отношения творца (Демиурга) и его творений, то есть преобразованной реальности: характеристика и портрет персонажа складываются из наиболее ярких, с точки зрения рассказчика,

47 Липовещсий М. Эпилог русского модернизма //Владимир Набоков: pro et contra. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института. 1997. С.646. <» Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советски Росск*. 1979. С.6.

черт и из ассоциаций, которые возникают у него при общении с описываемым человеком. Всему роману придается характер "записной книжки", куда вносятся отрывки и наброски будущих произведений в порядке, продиктованном исключительно логикой сознания автора, а также портретные детали знакомых и незнакомых людей, которые, будучи отмеченными внимательным взглядом писателя, переходят в новое для себя качество - становятся героями еще не написанных произведений (Годунов-Чердынцев и сам, будучи потенциальным героем своего произведения, часто смотрит на себя со стороны, как бы определяя для себя место в системе персонажей).

В романе представлен изнутри мир творца: "стратегия вдохновения и тактика ума."49 "Дар", как "Петербург" А.Белого, как будто создается на глазах читателя, причем некоторые шаги, действия писателя-демиурга сопровождаются его же комментариями (только в "Даре", в отличие от романа А-Белого, роль комментатора выполняет не повествователь, находящийся несколько в стороне от основного действия, а сам главный герой-писатель). Читателю позволено заглянуть за кулисы творчества и стать свидетелем перевоплощения обыденности в творческом сознании. Тема отраженной или пропущенной через чье-то сознание и таким образом деформированной реальности - одна из сквозных тем романа. Она проявляется как на уровне сюжета, так и на уровне детали (образы зеркала и окна). Описание "стратегии вдохновения" в романе подробно и разнообразно: внезапное озарение, творческий порыв изображаются и прямо, с реалистическими подробностями, и косвенно (например, через образы заводной птицы и игрушечного клоуна). Механизм творчества представлен в "Даре" не только на практике, но и в теории, когда процесс создания литературного произведения предстает в виде построения шахматной задачи.

В целом отношения автора, героя-повествователя и читателя в набоковском романе представляют сложную многоуровневую систему, в основании которой -прячущийся под масками автор, наделяющий многими своими функциями играющего роль автора Годунова-Чердынцева и ведущий интеллектуальную игру с читателем, включенным в творческий процесс и потому ощущающим себя автором. Эта система отношений во многом является развитием того, что было представлено в символистском романе: автор в "Даре" находится и внутри и вне повествования, то занимая по отношению к нему позицию всезнающего и

Набоков В. Дар //Набоков В. Собрание сочинений в 4-х томат. Т.З. М.: Правда. 1990. С.10.

держащего в руках все нити романных судеб создателя, то перенося в него свое субъективное восприятие реальности, наполняя его собственными переживаниями, впечатлениями, предчувствиями; роман изначально преподносится как "плод мозговой игры", творимая на глазах читателя (и отчасти вместе с ним) реальность, и постоянно акцентируемая искусственность этого рождающегося мира оттеняет, обостряет силу стоящего за ним лирического переживания. Статус читателя в романе Набокова соотносится с ролью читателя в символистском романе: "Дар" обращен не "ко всем", а к посвященным, отобранным на основе "языкового заговорщичества", готовым вступить в игру и способным разгадать предложенные автором сложные и парадоксальные ходы.

Во втором разделе говорится о пространственно-временной организации романа "Дар", в основе которой лежит идея "биспациальности" (термин ЮЛевина), концепция "двойного времени" и "двойного пространства". Присутствие второй реальности постоянно акцентируется в романе: каждый сколько-нибудь значимый объект в нем имеет свое "потустороннее" подобие -тень, отражение, отзвук, двойника или сам является подражанием, копией другого объекта. Границы между действительностью и подобием необычайно тонки, прозрачны и часто очень трудно, почти невозможно, определить, что начально, истинно и какая реальность - "реальнейшая".

"Потусторонняя" реальность представлена в "Даре" в большинстве случаев конкретными, яркими, осязаемыми образами, цельными и сложными характерами, тогда как описание обыденной действительности схематично, плоско, двухмерно. В "потусторонности" набоковские герои обретают бессмертие, и именно там происходит осмысление и оценка всего совершающегося в настоящем.

Герой в "Даре" постоянно перемещается из одного пространства в другое, то есть действие романа происходит сразу в нескольких пространственно-временных системах: повествование охватывает прошлое героя (воспоминания о детстве), его настоящее - жизнь в эмиграции, и предполагаемое будущее (уже где-то существующее, как ненаписанные, но, по ощущениям героя, уже созданные в каком-то неведомом пространстве книги); кроме того диссертантом выделяются время и пространство воображения, а также хронотоп сна. Пространственно-временные системы романа пересекаются, в результате чего нарушается временная последовательность в изображении событий. Это, а также постоянное чередование повествования от первого и от третьего лица, сочетающееся с меной

грамматических времен, уводит роман от традиционной формы романа-воспоминания, замкнутого в прошлом, включая непосредственно переживаемое воспоминание в "настоящее героя". При этом постоянное обращение к воспоминаниям и переживание их каждый раз заново придает им характер вечно длящихся где-то в параллельном мире событий.

Воспоминание и творчество являются для героев Набокова основными способами преодоления времени, причем память рассматривается в романе как дар, который сродни творческому дару, разница только в том, что время творчества (созидания) направлено в будущее, а воспоминание собирает в единое целое фрагменты прошлого, оживляет его, не дает приобрести "мертвый лоск", "взамен дивных привидений" оставляющий "веер цветных открыток"(17). Забвение же подобно смерти, уходу в небытие. Творчество, как и память, не дает прошлому умереть, соединяя его с настоящим, не только авторским, но и читательским, тем самым расширяя до вечности его временные границы.

Память, воображение, творчество являются в романс Набокова выходом в "потусторонность" - в субъективное пространство и время, в некую гармоничную, совершенную реальность. Подобно тому, как в символистском романе исследовались "невидимые измерения бытия'', в "Даре" осуществляется путешествие в глубины души и сознания героя. Именно там он ищет спасения от надвигающегося на него хаоса, воплощением которого в романе является дисгармоничная и агрессивная действительность, которой он вынужден противостоять один на один. Воспроизведение субъективного восприятия времени и пространства в романе Набокова предполагает постоянное взаимопроникновение прошлого и настоящего, совмещение пространственных планов, одновременное существование их в одной и той же точке. Сходным образом описывается мир в субъективном восприятии в работах Бергсона, та же модель берется символистами для построения субъективного хронотопа в романе.

В третьем разделе роман "Дар" рассматривается как неомифологический текст. В романе Набокова картины современной жизни ("план выражения") соотносятся со второй, мифологической, реальностью ("планом содержания"), представленной несколькими группами мифов, среди которых выделяются как ведущие миф о русской литературе, о дореволюционной России и миф об отце. Фактически бессюжетное повествование построено на своеобразном диалоге двух

реальностей, на соотношении посю- и потустороннего, попытке охарактеризовать, осознать и объяснить современность, данность путем соотнесения их с мифом.

Среди организующих второй план повествования групп мифов диссертант выделяет и анализирует "литературные" мифы (мифологизированные судьбы писателей, персонажей, отдельные произведения мировой литературы и т.д., которые, встречаясь в рамках одного повествования, организуют яркое и многомерное "жизненное пространство" героя, противопоставленное призрачному, плоскому пространству обыденности, и очерчивают реальный круг интересов героя и проблем, поднимаемых в романе; литература в целом составляет своеобразный подтекст произведения, скрытый, зашифрованный комментарий к изображенным характерам и упоминаемым событиям: названия книг, цитаты, имена авторов, появляясь рядом с именами героев или в рассказах о них, часто представляют собой ключ к разгадке характера и авторского отношения к нему, к пониманию внутреннего состояния героя и т.д.).

Помимо литературных мифов, набоковский текст опирается на мифы общекультурные, восходящие к античным и библейским сюжетам. В работе, рассматривается интерпретация в "Даре" мифа о потерянном рае, представленного мифологемами России (рая) и отца (бога), а также анализируются образы-символы, отсылающие к античной мифологии (в частности, связанные с культом Аполлона, с образами Орфея, Мнемозины и т.д.) и вводящие в роман тему поэзии, вдохновения, божественного дара. Диссертант приходит к выводу, что все основные смысловые линии романа оформляются в мифологическом пласте повествования, здесь же происходит активное взаимодействие мотивов, в котором рождаются новые смыслы и открываются новые значения образов. Мифологический уровень в романе Набокова формирует область "невысказанного", того, что стоит за сюжетом и выводит историю жизни русского писателя-эмигранта на общекультурный уровень, раздвигая до бесконечности конкретные временные и пространственные границы.

Четвертый раздел посвящен особенностям структуры повествования в романе "Дар". В "Даре", как и в классическом романе, есть сюжет (история становления творческой личности и история любви Федора и Зины), правда, в романе Набокова он деформируется и вместо цепи связанных событий становится пунктиром; постоянные "путешествия" в прошлое, совершаемые Федором, прерывают последовательный ход событий, а эпизоды из прошлого, являясь часто

более значимыми для него, чем происходящее с ним в настоящем, смещают акценты в повествовании и уменьшают значимость сюжета как такового.

В романе не раз звучит тема "ткани жизни", "узора судьбы", продуманного неким скрытым творцом; автор романа постоянно обращает внимание читателя на многочисленные совпадения и "переплетения" судеб, дат, имен, реалий настоящего и прошлого. Совпадения и повторения образуют в романе В.Набокова систему лейтмотивов, которой, как и в символистском романе, принадлежит ведущая роль в организации повествования. В "Даре" лейтмотивная структура, в отличие от пунктирного сюжета и нечеткой, созданной в технике наброска системы персонажей, оказывается основным проводником авторского замысла, и автор, демонстрируя особую "композиционную" роль совпадений в книге судеб своих персонажей, постоянно подчеркивает, насколько важна роль мотива в структуре художественного произведения (так, в книге о Чернышевском Годунов-Чердынцев "раскрывает карты", прослеживаяет вместе с воображаемым читателем основные "мотивы" жизни главного героя и указывая на смысловую нагруженность деталей, их составляющих).

В работе рассматривается ряд мотивов, входящих в темы творчества и антитворчества (ведущие темы повествования) - мотив пушкинского творчества ("пушкинский" мотив объединяет большинство героев "Дара", отношение к Пушкину и его произведениям определяет место героев в литературе и в жизни, вводит в роман как тему искусства, так и тему пародии на него; взаимодействуя со многими мотивами романа, он связывает темы литературы, отца, родины, рая и т.д.); мотив слепоты и идущий параллельно с ним мотив зрячести: слепота, плохое зрение характеризуют в романе людей, неспособных к творчеству, ненаблюдательных, не умеющих оценить сложность и красоту окружающего мира и человеческой судьбы, или "недовоплощенных" (как Кончеев); зрячи знание и истинная любовь, лежащие в основе истинного творчества, постигающего и передающего божественный смысл окружающего мира (мотив "зрячести" связан с мотивом пушкинского творчества, входит в темы матери, отца и т.д.).

Семантическая нагрузка мотивной структуры в "Даре" столь велика, что часто сплетения мотивов, рождающие бесконечную череду смыслов и толкований, оттесняют на второй план судьбу героя и смену романных ситуаций, но в отличие от орнаментальной прозы, с которой "Дар" отчасти соприкасается, сюжет становления творческой личности не растворяется, не исчезает в мотивном узоре,

а, как в символистском романе, сохраняет свою значимость, хотя и не является основным элементом в организации повествования.

Пятый раздел посвящен особенностям художественного языка романа "Дар". Игра с читателем в романе Набокова происходит не только на уровне деталей, образов и мотивов, значения которых автор предлагает разгадать, то и дело завлекая в ловушки "обманных" смыслов, мимикрии образов. В игру включаются отдельные лексемы со всем спектром их значений и звуковыми характеристиками, а также фразы, фрагменты высказывания, в построении которых используются разнообразные приемы, служащие для подчеркивания, выделения смысла отдельного слова и фразы в целом: от инверсии до ритмической организации речи. Набоков создает дополнительные смысловые слои текста, максимально задействуя специфические механизмы самого языка, его лексический, синтаксический и фонетический уровни. Роман "Дар", раскрывающий читателю некоторые творческие секреты, в этом смысле особенно показателен, так как демонстрирует множество способов расширения смыслового поля слова (само название романа участвует в игре, "прочитываясь" в имени главного героя и соединяясь в нем с темой бога, божественного.)

Насыщенность тропами сближает набоковскую прозу с поэтическими текстами. В связи с этим "Дар" можно назвать грамматикой поэтического, образного языка, настолько много в романе ярких, неожиданных эпитетов, в том числе и двойных, объединяющих разнородные признаки, характерных для символистской поэтики; метафор; оксюморонных сочетаний. Поэтический язык создает новую, "остраненную" действительность: заново называя привычные явления, он освобождает их от налета обыденности, дает им новую жизнь.

С особой, более характерной для поэзии, чем для прозы, активностью используется в романе фонетический уровень языка. Обычными приемами в романе становятся ассонанс; аллитерация (часто в сочетании с ассонансом и каламбуром). Некоторых героев на протяжении всего повествования сопровождают определенные звуки (так создается, например, образ отца Зины); на звуковом уровне "встречаются" Годунов-Чердынцев и Чернышевские, Саша Чернышевский и Яша Чернышевский, Белый и Беленький, что порождает новые смыслы и делает возможными новые толкования.

На синтаксическом уровне в текст романа постоянно включаются элементы "поэтического" построения фразы, например, инверсия, эллипсисы и тд. Часть

текста записана ритмизованной прозой - разными стихотворными размерами: от шестистопного дактиля в пассаже про возвращение с рынка Марианны Николаевны до пушкинских четырехстопных ямбов в финале. Ритмизованными могут быть как большие фрагменты текста, так и отдельные фразы и части фраз.

Используемые Набоковым приемы, сам принцип применения законов поэтической речи при построении прозаического текста, активная эксплуатация всех уровней языка с целью расширения семантического поля слова - все это представляет развитие идей А.Белого, чье имя не раз упоминается в "Даре". Набоков продолжает эксперимент символистов и доводит его результат до совершенства, в первую очередь в создании добавочных трансцендентных смыслов путем активизации внутренних ресурсов языка, его скрытого потенциала.

При несовпадении эстетических систем Набокова и символистов в набоковском творчестве продолжается тенденция модификации жанра романа, изменений основных элементов его структуры. Набоков продолжает начатый символистами эксперимент с романной формой, хотя и не является прямым наследником их опыта.

В Заключении подводятся итоги исследования. Выявленные в процессе работы с текстами прямые и косвенные переклички с творчеством символистов в романах писателей, представляющих различные (в том числе и отличные от символистских) эстетические концепции, свидетельствуют о значимости предпринятого символистами эксперимента, расширяют культурный контекст, в рамках которого существуют романы А.Платонова и В.Набокова, а также указывают на наличие глубинных внутренних связей между произведениями, созданными в рамках разных литературных направлений и принадлежащих двум разным ветвям русского литературного процесса первой трети XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. "Жизнь Арсеньева" в контексте традиций символистского романа //XX век. Проза. Поэзия. Критика. Вып.2. М.: Диалог-МГУ. 1998. С.12-29.

2. Особенности художественного языка романа И .Бунина "Жизнь Арсеньева" в сопоставлении с символистским романом //XX вас. Проза. Поэзия. Критика. Вып.3. М.: Диалог-МГУ. 2000. С.45-51.

3. Жанр романа в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков. Символистский роман: особенности поэтики //XX век. Проза. Поэзия. Критика. Вып.4. М.: МАКС Пресс. 2003. С.4-43.

4. К вопросу о традициях символистского романа в прозе А.Платонова: "Чевенгур" как неомифологический роман //XX век. Проза. Поэзия. Критика. Вып.4. М.: МАКС Пресс. 2003. С.110-129.

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 23.01.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 2,0. Тираж 70 экз. Заказ 104. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

ч. 18 06

РНБ Русский фонд

2004-4 24174

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Калинина, Екатерина Анатольевна

Введение

Первая

глава.Символистский роман: особенности поэтики

Вторая

глава.Роман А.П.Платонова "Чевенгур" в ракурсе художественных открытий символистов.

Третья

глава."Дар" В.В.Набокова и традиции символистского романа.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Калинина, Екатерина Анатольевна

Рубеж XIX и XX веков в русской литературе ознаменован активным поиском новых форм в поэзии и в прозе,млением уйти от натуралистического правдоподобия, преодолеть давление принципов миметического - воспроизводящего объективную действительность -искусства. Связано это в первую очередь с новыми ориентирами науки, философии и искусства, основным объектом изучения и исследования которых становится личность как таковая и ее субъективное восприятие критической ситуации рубежа веков, феномен так называемого "рубежного сознания"1. Основными параметрами рубежного сознания, повлекшими за собой значительные изменения существующих эстетических концепций и возникновение новых подходов к изображению как объективной, так и субъективной реальности, являются, на наш взгляд, экзистенциальное мировосприятие, отход от рационалистических взглядов в изучении психологии человека и интерес к субъективному восприятию пространства и времени, традиционно определяемых как объективные характеристики бытия.

Экзистенциальное сознание - "сущностная силовая линия русского и европейского мышления XX века"2, метасодержательная, универсальная категория, не ограничивающаяся каким-либо конкретным методом, стилем, индивидуальным опытом. Экзистенциальное сознание появляется как парадигма художественного мышления в переходную эпоху, на рубеже XIX-XX веков, и отражает свойственное этому периоду обостренное предчувствие катастрофы, обусловленное неустойчивостью, распадом общественных связей, кризисом религиозных и общественных идеалов, пересмотром и разрушением прежней системы ценностей, то есть системы "пределов", ограничивающих, определяющих моральный, гносеологический, онтологический выбор человека, от которого прежде

1 Заманская В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета; Магнитогорск. 1996. С. 14.

2 Там же. С. 10. требовалось только "верить" и "следовать"3. Экзистенциальное сознание характеризует человека, оказавшегося в "пограничной ситуации", на краю бездны, один на один с онтологическими проблемами, и целью экзистенциальной философии и экзистенциального искусства является познание сущностей бытия через психологические первоосновы человека, оказавшегося перед этическим и онтологическим выбором и вынужденного искать новые опоры внутри самого себя.

В отличие от реалистического видения и воссоздания мира, выражающегося в стремлении "уловить и запечатлеть существенное, главное, отражающее тенденции, ведущее к сути"4, экзистенциальный "ракурс" вбирает весь хаос явлений, фактов, вещей, попадающих в поле зрения личности, и стремится отразить полный спектр субъективных оценок и впечатлений в их противоречивости и изменчивости. Подобное видение жизни формирует экзистенциальную поэтику, "структурирующую "поток" бытия через принципы "неиерархизированности", "поточности", "вертикали", ведущей к обнаружению "сущностей"5. Если в искусстве XIX века личность расматривалась как целостный, исторически, социально, психологически детерминированный тип, то экзистенциальное сознание "возвращает человека, изъятого из общественных связей, <.> существующего на уровне его первичных реакций на материю, определяющего свои онтологические "пределы" в космосе, психические - в подсознании, метафизические - в связях (далеко не материалистических) с "иномириями"6, то есть внимание художника направлено на человека как такового, существующего вне общественных связей и политических влияний, человека самодостаточного, характеризующегося неповторимым самоценным внутренним бытием. Лишенная социальной и исторической мотивации личность рассматривается в экзистенциальной традиции как часть абсурдного, лишенного исторической логики мира, в котором, как и в человеческом сознании, не существует "пределов", не существует границ

1 Там же. С.21.

4 Там же. С. 17.

5 Там же. С. 18.

6 Там же. С. 19. между "собственно человеческим" и "космическим", и поиск "себя" в бесконечности пространства и времени становится задачей экзистенциального сознания, экзистенциальной философии, рассматривающей жизнь человека как непрерывную цепь испытаний, осуществляющихся на грани жизни и смерти, бытия и небытия. Основная "пограничная ситуация", в которой выявляется экзистенциальная суть человека, - проблема жизни и смерти - играет важную роль и в классической русской литературе, но новизна постановки проблемы заключается в том, что "она не соприкасается с традиционным вопросом о смысле бытия, так как последний изначально решен негативно: воля бессильна перед лицом смерти."7

Художественная модель мира, сформированная в рамках экзистенциальной традиции в литературе, создается средствами поэтики, которая "инвариантна для авторов-носителей экзистенциального типа сознания и включает ряд основных атрибутивных приемов: моделирование экстремальной ситуации на границе жизни-смерти, бытия-небытия, рационального-иррационального; психологический эксперимент; повествование типа потока сознания"8; при этом экзистенциальная поэтика тяготеет к авангардным формам, которые способны наиболее адекватно отразить особенности "изломанного" мира и "изломанного" сознания.

Преодоление "пределов" реализма в экзистенциальной поэтике связано прежде всего с принципиально иным подходом к категории жанра: "Экзистенциальное сознание, - пишет В.Заманская, - отказываясь от инерции жанрового мышления, которая "программировала" модель произведения художника в момент возникновения замысла, отказывается -соответственно - и от традиционных жанровых принципов структурирования произведения. Произведение экзистенциальной ориентации структурирует себя по параметрам метасодержательной категории, а не жанра. Структурообразующие элементы экзистенциального сознания создают специфический стиль, который и проникает, пронизывает,

7 Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. АКД. М.: МГУ. 2000. С.7.

8 Там же. насыщает" собою традиционно эстетические системы - трансформируя их при этом сущностно"9. Процесс "размыкания" жанровой системы, зарождающийся в рамках экзистенциальной поэтики на рубеже веков, окажет значительное влияние на трансформацию ряда ведущих жанров в русской литературе первой трети XX века, в том числе и на жанр романа, проблемам которого посвящено данное исследование.

Ощущение кризиса, катастрофы, распад существующих в обществе связей, одиночество личности, лишенной внешних и внутренних "законов", "свободной не только от стереотипов своей среды, но и от "традиционалистской связанности" и религиозных верований", "пребывающей в состоянии перманентного выбора"10 и вынужденной в каждом своем поступке решать для себя проблему экзистенциальной ответственности, - все это повлекло за собой смещение акцентов в подходе к изучению психологии человека, выражающееся в интересе к внутреннему, субъективному миру, к исследованию подсознательного, иррационального, интуитивного постижения бытия и критике детерминистских концепций, ставящих развитие личности и характера в прямую зависимость от социальной среды и исторической ситуации, заявляющих о постижимости, познаваемости человеческого сознания и потенциальной предсказуемости психических явлений (в силу их причинной обусловленности). Изменения в подходе к психологизму, происходящие в науке и в искусстве начала XX века, определяются исследователями как "сдвиг в сторону ожиданий синтеза вместо анализа"11.

Переход от аналитизма к синтетизму является одной из определяющих характеристик литературного процесса рубежа веков. Как отмечает Л.Колобаева, "основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе XX века - это отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере

9 Заманская В. С.26.

10 Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа. 2000. С.38.

11 Колобаева Л.А. "Никакой психологии", или фантастика психологии? (О перспективах психологизма в литературе нашего века) //Вопросы литературы. М. 1999. N2. С.6. подсознательного"12. Отказ от традиционного психологизма XIX века влечет за собой неизбежные изменения в подходе к созданию характера и способах изображения действительности в художественном произведении, и основными результатами этих изменений, оказавшими огромное влияние на литературный процесс первой трети XX века, являются "распад характера в литературе XX века, обнажающий феномен психологической неопределенности человека, развитие символико-мифологического психологизма и утверждение хронотопических способов выявления психологии героя через его "внутреннее время"; образы- наплывы памяти и воображения"13.

Внутреннее, субъективное восприятие времени привлекает внимание ученых и философов, исследующих феномен рубежного сознания, и, несомненно, находит свое отражение в литературе, стремящейся художественными средствами передать подчеркнуто личностное восприятие действительности и истории, проследить работу "скрытых механизмов'1 человеческого сознания, проникнуть в тайны подсознательного, определить роль памяти и интуиции в создании индивидуальной картины мира. Временные и пространственные представления в художественном произведении составляют некое единство, именуемое (вслед за М.Бахтиным) хронотопом14. Пространственно-временные отношения, как отмечает А.Вавулина, "играют особую роль в формальном воспроизведении и художественном воплощении авторской модели мира. Неизбежное отражение реальности в координатах времени и пространства свойственно человеческой личности, стремящейся к объективному и упорядоченному мировосприятию. Любой кризис сознания, психологии, мировоззрения человека влечет за собой неизбежную деформацию представлений о том или

12 Там же. С.8.

13 Там же.

14 "Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе -"времяпросгранство")." (Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. //Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука. 2000. С.9.) ином уровне "привычной организованности бытия", и в первую очередь именно о пространстве и времени."15

В литературе XX века категориям пространства и времени принадлежит особая роль: как "категории человеческого сознания, определяющие его бесконечную глубину и своеобразие"16, они становятся "предметом художественной рефлексии", а иногда и главной темой произведения. При этом окружающий мир все чаще изображается через призму его восприятия и переосмысления принципиально субъективным человеческим сознанием, рефлексирующей экзистенциальной личностью, и, как следствие, "традиционный" бахтинский хронотоп, характеризующий изображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам - "нетрадиционным хронотопам" (термин А.Вавулиной), суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А.Бергсона.

Анри Бергсон (1859-1941) одним из первых в философии XX века сделал предметом исследования специфику времени, переживаемого человеком как живым организмом, сознательным существом. Бергсон рассматривает "психологическое, субъективное время, которое коренным образом отлично от статического времени науки и научного познания"17 и является одной из характеристик интуитивного знания18.

15 Вавулина А. Пространственно-временные отношения в русской прозе 1970-х годов. Дис.канд.филол.наук. М.: МГУ. 2000. С.З.

16 Там же. С.5.

17 Блауберг И. А.Бергсон и философия длительности //Бергсон А. Собрание сочинений. В 4-х т. Т. 1. М.: Московский клуб.1992. С.16. Поясняя понятие "субъективного" времени, И.Блауберг отмечает, что Бергсон "возвел в главный принцип своей философской системы тот известный каждому факт, что время в разные периоды жизни воспринимается нами по-разному: в начале и к концу жизни, в моменты нетерпения, спешки, - и в минуты отдыха. Главная характеристика этого времени, времени сознания - его неделимость и целостность, в нем невозможно выделить отдельные моменты." (Там же. С. 16.) Противопоставляя "субъективное" время "научному", Бергсон "исходит из того, что наши общепринятые, в том числе и принятые в естественных науках представления о времени носят крайне абстрактный пространственно-подобный характер, что научные понятия временного ряда выражены в чисто количественных терминах, что время вообще легче всего понимается нами как некая пространственно-подобная движущаяся и самодвижущаяся среда, внутри которой события как бы выстраиваются в ряд, чтобы через некоторую плоскость этой среды, плоскость настоящего, перейти из одного временного определения в другое." (Трубниковы. Время человеческого бытия. М.: Наука. 1987. С. 143.)

18 Н.О.Лосский обобщает различия между интуитивным и рассудочным знанием в концепции Бергсона следующим образом: "Во-первых, интуитивное знание дает познаваемый предмет сразу целиком, причем различные бесчисленные стороны предмета познаются на основе целого и из

Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций,19 он приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой20.

Субъективное" время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (la durée).21 В полемике со Спенсером и идеями эволюционизма Бергсон подчеркивал, что "материальным вещам приложимо свойство пространственности, временная же длительность - удел сознания. Вне последнего не может быть ни прошлого, ни будущего, ни скрепляющего их настоящего"22. По Бергсону, ". в сознании случаются события неразделимые, в пространстве одновременные события различимы, но без последовательности в том смысле, что одно не существует после появления другого. Вне нас есть взаиморасположенность без преемственности, внутри нас есть преемственность без внешней рядоположенности."23 Приведенный тезис обосновывает собственный целого; наоборот, рассудочное знание имеет дело только с частями (сторонами) предмета и пытается сложить из частей целое. Во-вторых, интуитивное знание есть созерцание самой вещи в ее подлинной сущности и, следовательно, имеет абсолютный характер, между тем как рассудочное знание состоит только из символов, следовательно, имеет относительный характер. В-третьих, интуитивное знание дает сразу всю бесконечную содержательную предмета, между тем как рассудочное знание, если оно хочет исчерпать предмет, принуждено строить бесконечный ряд из общих понятий, присоединяемых друг к другу. <.> Наконец, в-четвертых, творческая изменчивость (la durée), текучесть действительности дана в интуиции, тогда как в рассудочном знании, в общих понятиях, мыслятся лишь неподвижные, общие положения вещей." (Лосский Н.О. Интуитивная философия Бергсона. Петербург.: Учитель. 1922. С.19-20.)

19 "Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения." (Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911 г. СПб.: Издание М.И.Семенова. 1913. С.40.)

20 Там же. С.32.

21 В отличие от "длительности" классической физики "длительность" Бергсона "есть прежде всего качественная характеристика реальности, интенсивная и становящаяся величина. Ее последовательные моменты не рядополагаются и не сменяют друг друга, как в математическом времени Ньютона, но диалектически проницают друг друга и полагают друг друга, определяют и наполняют". Его длительность имеет не только "течение" или "ход". Она предполагает взаимно необходимую связь "моментов" <.> и, скорее всего, должна быть переведена как "цельность". (Трубников Н. С. 151.) Н.О.Лосский, рассуждая о различных переводах термина la durée, отмечает, что смысл его точнее всего передается словами "творческое изменение", "творческое течение" (Лосский Н.О. С. 14.).

22 Новейший философский словарь. Минск: Скакун. 1999. С.67.

23 Цитируется по: Новейший философский словарь. С.67. взгляд Бергсона на сознание, противоположный установкам детерминизма. Для сознания, хранящего следы прошлого, нет двух совершенно одинаковых событий, поэтому "точная детерминация явлений и событий решительно невозможна."24 Жизнь сознания нельзя разложить на дискретные составляющие: "я", по Бергсону, есть единство в становлении, а "там, где нет ничего тождественного, ничего нельзя предсказать"25.

Как и жизнь сознания, неразложимая на дискретные составляющие, субъективное время, согласно Бергсону, характеризуется неделимостью и целостностью; в нем невозможно выделить отдельные моменты. Длительность предполагает постоянное взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, постоянное созидание новых форм, развитие, становление.

Длительность определяет духовное своеобразие каждого индивида. В области внутренней жизни "нет ни окоченелого, неподвижного субстрата, ни различных состояний, которые бы проходили по нему, как актеры по сцене. Есть просто непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования"26.

Основными аспектами жизни сознания, образующими единый комплекс, являются в бергсоновской концепции длительность, интуиция и память. В любое действие в настоящем времени вплавлено определенное прошлое (". в неделимой изменчивости прошлое составляет одно тело с настоящим,"27 - утверждает А.Бергсон). Память, сохраняя прежние переживания, "схватывая" прошлую жизнь человека в ее тотальности"28, обеспечивает внутреннее единство потока сознания, интуиция, мгновенно минуя этап перехода от внешнего к внутреннему, способна схватить суть вещей, "прозреть" длительность. Таким образом, памяти и интуиции

24 Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4: От романтизма до наших дней. СПб.: ТОО ТК "Петрополис". 1997. С.492.

25 Там же.

26 Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания //Бергсон А. Собрание сочинений. В 4-х тт. Т.1. С.99.

21 Бергсон А. Восприятие изменчивости. С.40.

28 Новейший философский словарь. С.67. отводится "особая роль в познании "истинной", "свободной", "длящейся" человеческой реальности - то есть длительности."29

Стремление отобразить в художественном произведении жизнь сознания, показать действие "механизмов" памяти и интуиции уводит писателя от традиционного "объективного" хронотопа и выдвигает на первый план "субъективный" хронотоп длительности или памяти. Работа памяти воспроизводит в повествовании движение субъективного психологического времени, в котором исчезают традиционные категории времени и пространства.

Рассматривая воплощение идеи длительности в литературе, мы берем за основу определение А.Вавулиной, понимающей под "длительностью" в художественном произведении "максимально приближенное к философскому идеалу "длительности" представление о потоке сознания, глубинное движение внутренней жизни автора или героя, характеризующееся целостностью, внепространственностью и незавершенностью. Организующими принципами, необходимыми условиями целостности этого сложного хронотопа, - отмечает исследователь, - становится, прежде всего, наличие субъекта переживания -героя или автора, неразличение, смешение в его сознании временных планов, динамическое и двойственное восприятие действительности: несовпадение пространственно-временных примет внутренней, субъективной, постоянно меняющейся и внешней, объективно заданной, неподвижной действительности."30

Категории времени и пространства, лишенные своей традиционной организующей объективной сущности, "переживаемые" человеком и показываемые в процессе их переживания и психологического восприятия, "дезорганизуют" традиционную ткань повествования, делая бессмысленными "причинно-следственные", "линейные" композиционные приемы изображения мира. Кроме того, являясь, по утверждению М.Бахтина, одной из важнейших жанровых составляющих, хранителем

29 Вавулина А. СЛ.

30 Там же. памяти жанра", хронотоп, подвергаясь трансформации, влияет на изменения некоторых жанровых канонов в литературе рубежа веков, и, как следствие, в литературе XX века в целом. В Европе это привело, в частности, к созданию литературы потока сознания, а в России отразилось в первую очередь в творчестве символистов, открывших дорогу как разнообразным экспериментам орнаментальной прозы двадцатых годов, так и романам более позднего времени, сочетающим в рамках единого художественного пространства субъективные и традиционные хронотопы.

Рассмотренные нами аспекты "рубежного сознания" нашли свое отражение в искусстве переходной эпохи конца XIX - начала XX веков. Характеризуя этот период в истории русской культуры, А.Г.Соколов подчеркивает, что "в искусстве начал складываться новый тип сознания, отношения к миру и человеку, отразивший кризисное состояние русского общества"31. С этой точки зрения, декаденство - "не только одно из направлений в искусстве или категория художественного стиля, но определенное мировоззрение, в основе которого лежали агностицизм и релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости мира и закономерностей его развития, мировоззрение, противостоящее материалистичеким принципам познания"32. В.А.Келдыш, выделяя основные черты "характерного комплекса умонастроений, духовных и художественных представлений, отметивших русское искусство начала нового века," отмечает прежде всего "напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности, отход от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, поиски путей обновления и активизации образного слова"33.

В литературе "обостренное чувство личности" привело к переоценке "позитивистско-натуралистической концепции "человек-среда" "в пользу" активной личности, восстающей против "фетиша" фатальной среды

31 Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. М.: Высшая школа. 2000. С.219.

32 Там же.

33 Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука. 1975. С.215. Об этом также см.: ТагерЕ.Б. У истоков XX века //Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель. 1988. С.284-313. активной в смысле и непосредственной действенности, и внутреннего противостояния"34. Изменение подхода к проблеме личности в художественном произведении проявилось в первую очередь в жанре романа, так как личность и ее взаимоотношения с окружающим миром являются основным объектом писателя-романиста35, "фокусом" жанровой проблематики36, а "судьба личности в ее отношении к разным сторонам бытия"37 составляет основу жанрового содержания романа. Вокруг личности формируется романная ситуация, предполагающая взаимодействие ведущего героя с "микросредой" и "средой"38.

Быстрая реакция романа на изменяющиеся умонастроения переходной эпохи объясняется его жанровой спецификой: являясь, по определению М.Бахтина, "единственным становящимся жанром", он "более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности"39. Как одну из принципиальных особенностей, отличающих роман от остальных жанров, Бахтин выделяет "новую зону построения литературного образа", а именно "зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности"40. Художественный мир романа - это мир, в котором "первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано"41, и, следовательно, автору и читателю предоставляется возможность критически оценивать изображенную в романе изменяющуюся, "становящуюся" действительность: "вечное переосмысление - переоценка" - составляет, по мнению Бахтина, "специфическую проблемность"42 жанра, отличающую его, в частности, от

34 Келдыш В.А. Русская литература "серебряного века" как сложная целостность //Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). В 2-х тт. Т.1. ИМЛИ РАН. М.: Наследие. 2000. С.30. (Подробное освещение проблемы личности в литературе "серебряного века" представлено в книге Л.А.Колобаевой "Концепция личности в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков". М.: МГУ. 1990.)

35 Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени //Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука. 1964. С.97-172.

36 Чернец Л.В. Литературные жанры. М.: МГУ. 1982. С.99.

37 Волков И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение; Владос. 1995. С. 132.

38 Эсалнек А .Я. Типология романа. М.: МГУ. 1990. С. 18-20.

39 Бахтин М.М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа.) //Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 194.

40 Там же. С.202.

41 Там же. С.221.

42 Там же. С.222. эпоса, замкнутого в рамках абсолютного прошлого, отделенного от настоящего эпической дистанцией и опирающегося на сложившуюся в абсолютном прошлом, а потому неоспоримую в настоящем (в силу несвязанности с ним), систему ценностей и оценок.

Роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен "сочетать в себе изменчивость с устойчивостью"43, и эта свойственная ему "пластичность"(Н.Д.Тамарченко называет его "пластичнейшим из жанров") позволяет роману отражать "в изменчивости своей структуры логику исторических перемен"44. Отражая настоящее, он не ограничивается при этом "настоящим" опытом: "Этот жанр, - отмечает В.Е.Хализев, - способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных"45. Благодаря этой универсальности, "синтетичности" (термин В.Е.Хализева) роман способен максимально "сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве"46. Это одна из причин, по которым интерес к роману возрастает в бурные кризисные эпохи (например, в романтическую эпоху или в первой трети XX века).

Другая причина повышенного интереса к роману в переходное время (в частности, на рубеже Х1Х-ХХ веков) заключается, возможно, в его принадлежности к эпическому роду и, следовательно, в присущем ему, как всякой эпической форме, стремлении "найти в жизни индивида утраченную целостность и полноту бытия"47. Как отмечает Н.Т.Рымарь, "ценностная ориентация романного мышления на единство мира как космос человеческого бытия", связанная "с коренными эпическими основами искусства романа", "приобретает особую значительность в самые

43 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М.: РГГУ. 1997. С.13. (На это свойство романа обращает внимание Н.С.Лейтес, отмечая, что роман постоянно эволюционирует "посредством трансформации" множества его "внутрижанровых разновидностей", но при этом "эпическое в романе не разрушается, а вбирает в себя инородные начала, делая их своей органической частью и расширяя тем самым свое содержание." (Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 гг. Пермь: Издательство Пермского государственного университета. 1975. С.10, 309.)

44 Там же. С.202.

45 Хализев В.Е. Теория литературы. С.330. Там же.

47 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Воронежский университет. 1989. С.29. романные" эпохи - эпохи наиболее драматичного отчуждения между человеком и миром"48.

Изображение хаоса бытия в восприятии его личностью и попытка преодоления в рамках романной формы экзистенциального одиночества личности, оказавшейся на краю бездны, находящейся во власти эсхатологических предчувствий, - таковы, очевидно, задачи романа рубежа веков и первой трети XX века, и решить их исключительно в рамках той модели, с которой роман подошел к этому историческому рубежу, не представляется возможным. При сохраняющихся общих задачах и установках жанра (образующих отмеченный Тамарченко "устойчивый" элемент) прежняя "модель" романа, сформировавшаяся в эпоху реализма на основе детерминистских концепций, не в состоянии отобразить "изломанный" мир и "изломанное" сознание переходного времени.

Как уже отмечалось выше, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми, осуществляющемся в рамках существующей общественной системы. "Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А.Я.Эсалнек, - требуют выбора определенного <.> человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив."49 Персонажи в романном мире дифференцированы: А.Я.Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо "личности" (главного героя) "микросреду", которая "включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев", чьи судьбы "занимают основное внимание автора", и "среду" - "все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством".50 Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе "распадение эпической (и трагической) целостности

48 Там же.С.81.

49 Эсалнек А.Я. Типология романа. С. 18.

50 Там же. С. 18-19. человека"51 неизбежно влечет за собой "отчуждение человека от социума и миропорядка"52. Но вступая в конфликт с обществом, герой романа "прежней" модели не оспаривает силу и значимость общественных связей, сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует. В сознании и мироощущении экзистенциальной личности рубежа веков подобные связи теряют свое значение: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и "переживанием" бытия, и, как следствие, предметом изображения для писателя-романиста (который, как и его герой, является носителем экзистенциального сознания) становится не объективная действительность, а "мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя"53, мир, законы которого отвечают скорее бергсоновской теории длительности, чем рационалистическим и детерминистским концепциям.

Такое "предельное обострение личностного начала"54 в литературе рубежа веков, установка на самоценность субъективного сознания, "смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального"55 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем в художественном произведении, в частности, в романе. Если раньше доминировали традиционные для эпического рода литературы отношения "напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости"56 (то есть субъектно-объектные отношения), то теперь на первый план выходит "ориентация на героя-протагониста, становящегося центром повествования и выражающего, хотя и в самой разной степени, авторское миросозерцание"57, то есть целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу

51 Бахтин М. Эпос и роман. С.229.

52 Хализев В. Теория литературы. С.327.

53 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература. 1973. С.413.

54 Келдыш В. Русская литература "серебряного века" как сложная целостность. С.37.

55 Дюдина О. С.8.

56 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности //Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство. 1986. С. 15.

57 Келдыш В. Русская литература "серебряного века" как сложная целостность. С.37. лирического героя - "носителя переживания", который "не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым"58.

Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное "сближение" образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа59 и в целом - на происходящий на рубеже Х1Х-ХХ веков "перелом" в отношениях лирики и эпоса, "стиха" и "прозы": "Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю.Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик"60.

С усилением субъективного начала в прозе, вытекающим из стремления автора отразить специфику "внутреннего" бытия, строй которого опровергает, как было сказано выше, детерминистские установки, значительные изменения неизбежно претерпевает художественная форма. Так, в организации повествования в романе перестает играть ведущую роль сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи61, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, обеспечивающий напряженность "поступательного" сюжетного действия62,

5* Хализев В. Теория литературы. С.313-314.

59 Тенденциям сближения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д.Затонского, а также книга Н.Рымаря (Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет. 1978.)

60 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века //XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Издательство Уральского Лицея. 1994. С.69.

61 "Устойчивость сюжетной конструкции", "сюжетной схемы" А.Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что "эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное, наличие более или менее выраженной развязки." (Эсалнек А .Я. Своеобразие романа как жанра. М.: МГУ. 1978. С.36.)

62 Н.Рымарь определяет первичную установку романа как "установку на создание образа напряженной, богатой событиями и переживаниями, "интересной" жизни", и главную роль в выполнении этой задачи играет, по мнению исследователя, интрига: "Романный вымысел, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода "пружина", дающая толчок целенаправленным действиям героя", "подчиняющая своей логике и развитие <.> какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения"63. Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении "новый" образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования, а также использования новых изобразительных средств, потому что, как заметил Е.Эткинд, "одинокий Человек, стоящий перед лицом Вечности, Смерти, Вселенной, Бога не может стать героем романа Гончарова или драмы Островского, только поэтическое слово способно выразить его внутренний мир"64.

Поиск новых форм и нового слова становится одним из проявлений "неистребимой внутренней потребности в самовозрождении"65 литературы (и в целом - культуры) кризисной эпохи рубежа веков. В первую очередь это характерно для культуры модернизма, объединяющей "художественные течения конца XIX - начала XX веков, адепты которых ставят своей целью создание нового, "большого стиля" в искусстве, лежащего за пределами ближайшей традиции, с установкой на осознанное экспериментаторство, исходят из убеждения в автономности искусства и ориентируются на творческую активность читателя (зрителя)"66. Именно в рамках модернистской культуры, в творчестве писателей-символистов Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Федора Сологуба, Андрея Белого осуществляется эксперимент с романной формой, оказавший в дальнейшем исключительно важное влияние на развитие русского романа. В настоящей романная интрига - особая поэтическая композиция - создают хотя и возможные, но все же необычные, удивительные ситуации, в которых преодолевается обычная замкнутость индивида на своей сфере жизни.". (Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. С.43, 50.)

63 Литературный энциклопедический словарь /Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия. 1987. С.330.

64 Эткинд Е. Единство "серебряного века" //La letteratura russa del Novecento: Problemi di poética. Napoli: Istituto Suor Orsola Benincasa. 1990. C.19.

65 Колобаева Jl.A. Русский символизм. M.: МГУ. 2000. С.4.

66 Там же. С.5. работе делается попытка обобщить существующие исследования некоторых аспектов этого эксперимента и проследить судьбу открытий символистов в ряде романов первой трети XX века, авторы которых - А.Платонов и В.Набоков - представляют различные эстетические позиции, не связанные напрямую с концепциями символистов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции русского символистского романа в романе 20-х-30-х годов XX века"

Заключение.

В данном исследовании мы рассмотрели особенности жанровой модели символистского романа и проследили судьбу ряда открытий символистов, повлиявших на модификацию жанра романа в русской литературе первой трети XX века, на примере произведений, относящихся к "неклассической" прозе и представляющих как культуру метрополии (роман А.П.Платонова "Чевенгур", 1929г.), так и литературу русского Зарубежья (роман В.В.Набокова "Дар", 1937г.).

Символистский роман, сформировавшись как явление в переходную эпоху, на стыке XIX и XX веков, становится художественным воплощением феномена рубежного сознания, основными характеристиками которого являются экзистенциальное мировосприятие, отказ от рационализма в подходе к изучению внутреннего мира личности, осмысление пространства и времени как субъективных категорий. Задача писателей-символистов -воссоздать картину мира, существующую в сознании человека кризисной эпохи, оказавшегося, с разрушением прежней системы ценностей, а также системы социальных связей, на краю бездны, вынужденного совершать этический и онтологический выбор, ища опору лишь внутри себя, - нашла одно из решений в обращении к роману как жанру, наиболее чутко реагирующему на происходящее в современной автору действительности и в то же время ориентированному на преодоление хаоса бытия.

Поскольку прежняя модель романа, сформированная на основе рационалистического подхода к миру, к обществу и личности, оказалась не в состоянии передать особенности "изломанного" сознания переходного времени, символисты трансформируют ее, при этом не вступая в конфликт с реалистической традицией, а включая ее в новый роман в виде системы культурных кодов.

Основными и наиболее значимыми нововведениями символистов в области романной формы мы считаем:

- обращение к мифу, включение его в роман в качестве культурного кода и формирование семантически нагруженного мифологического пласта повествования;

- изменение роли автора в повествовании, отказ его от традиционной для автора в эпическом произведении позиции вненаходимости, переход от субъектно-объектных к субъектно-субъектным отношениям между автором и героем, а также новые отношения, возникающие между автором и читателем, предполагающие диалог читателя с автором, включенность читателя в предложенную автором интеллектуальную игру, участие его в творческом процессе; своеобразие пространственно-временной организации повествования, ориентированной на отражение субъективного восприятия времени и пространства, на воссоздание механизмов работы сознания, дающего возможность выхода за пределы реальности и свободного перемещения в из одной прстранственно-временной системы в другую;

- пересмотр иерархии семантических структур в повествовании: ослабление роли сюжета и сочетание его с семантически нагруженной мотивной структурой; расширение смыслового поля произведения за счет развитой системы лейтмотивов;

- расширение семантического поля лексемы благодаря обращению к законам поэтического языка и задействованию всех языковых уровней (от стиля до фонетики).

Открытия символистов, направленные на воссоздание в романе внутреннего мира личности кризисной эпохи, оказались востребованными и по пересечении русской литературой календарного рубежа веков. Для литературы метрополии роль новой границы, разделившей жизнь на "до" и "после", вновь поставившей личность в условия этического и онтологического выбора, играет революция и гражданская война. Литература послереволюционной России, исследуя феномен существования личности в эпоху революционного раскола, обращается в том числе и к опыту символистского романа. В "Чевенгуре" А.Платонова конкретные исторические события через мифологический пласт повествования проецируются на общекультурный опыт и оцениваются на этом уровне как общечеловеческие и вневременные. Пропущенная через сознание героев и автора действительность принимает в романе черты агрессивного хаоса, через который автор и герои идут в поисках гармонии, в поисках некой внутренней опоры, своего места в мироздании.

Для русской литературы первой волны эмиграции феномен рубежного сознания остается актуальным: чувство конца, катастрофы обостряется переживанием разрыва с родиной и осознанием невозможности возврата прежде всего в культурное пространство дореволюционной России. Стремясь осмыслить судьбу человека, ищущего себя, свои "пределы" в ежеминутно меняющемся мире, в хаосе действительности, В.Набоков в романе "Дар" обращается к мировосприятию творческой личности, заглядывающей в бездны собственной души, стремится воссоздать интенсивную внутреннюю жизнь героя и, выйдя за рамки исторической ситуации, рассмотреть ее в бесконечности времени и пространства, определить место духовных поисков героя в общем культурном опыте человечества.

Авторы проанализированных нами произведений в решении своих творческих задач отходят от традиционной романной парадигмы и в художественном постижении реальности во многом опираются на опыт русского модернизма, воплощенный, в частности, в символистском романе. Выявленные нами в процессе работы с текстами прямые и косвенные переклички с творчеством символистов в романах писателей, представляющих различные (в том числе и отличные от символистских) эстетические концепции, свидетельствуют о значимости предпринятого символистами эксперимента в области романной формы, расширяют культурный контекст, в рамках которого существуют романы А.Платонова и В.Набокова, а также указывают на наличие глубинных внутренних связей между произведениями, созданными в рамках разных литературных направлений и принадлежащих двум разным ветвям русского литературного процесса первой трети XX века.

Список научной литературыКалинина, Екатерина Анатольевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Авраменко А. А.Блок и русские поэты X1. века. ДД. М.1990.

2. Аврамекко А. "Симфонии" Андрея Белого //Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сб.9. Тула: ТГПИ. 1977. С.52-57.

3. Алыпванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом //Алъшванг А. Избранные сочинения. В 2-х т. Т.1. М.: Музыка. 1964. С.73-94.

4. Барковская Н. Поэтика символистского романа. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет. 1996.

5. Батюшков Ф. Валерий Брюсов //Русская литература XX века (1890-1910). Под ред. С.А.Венгерова. Кн.1. М.: Издательский дом "XXI век Согласие". 2000. С.124-137.

6. Бахматова А. О поэтике символизма и реализма (На материале "Петербурга" А.Белого и "Белой гвардии" М.Булгакова) //Вопросы русской литературы. Вып.2. Львов. 1988. С. 124-131.

7. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности //Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство. 1986.

8. Бахтин М. Лекции об А.Белом, Ф.Сологубе, А.Блоке, С.Есенине (в записи Р.М.Миркиной) //Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск: Издательство Витебского пединститута. 1993. N2/3. С.138-174.

9. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература. 1972.

10. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике //Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука. 2000.

11. Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа.) //Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука. 2000.

12. Белый А. Брюсов //Белый А. Арабески. М.: Мусагет. 1911. С.448-457.

13. Белый А. Магия слов //Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994.

14. Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП. 1996.

15. Белый А. Петербург. М.: Наука. 1981.

16. Белый А. Эмблематика смысла //Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994.

17. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911г. СПб.: Издание М.И.Семенова. 1913.

18. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания //Бергсон А. Собрание сочинений. В 4-х тт. Т.1. М.: Московский клуб. 1992.

19. Блауберг И. А.Бергсон и философия длительности //Бергсон А. Собрание сочинений. В 4-х т. Т.1. М.: Московский клуб. 1992. С.6-44.

20. Бойчук А. Дмитрий Мережковский //Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х годов). В 2-х тт. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 2000-2001. Т.1. С.779-851.

21. Бройтман С. Федор Сологуб //Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х годов). В 2-х тт. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 2000-2001. Т.1. С.882-932.

22. Брюсов В. Ключи тайн //Брюсов В. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т.6. М.: Художественная литература. 1975. С.78-93.

23. Брюсов В. Огненный ангел //Брюсов В. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т.4. М'.: Художественная литература. 1974.

24. Вавулина А. Пространственно-временные отношения в русской прозе 1970-х годов. Дис.канд.филол.наук. М.: МГУ. 2000.

25. Ветловская В. "Поэтика "Анны Карениной "(система неоднозначных мотивов)" //Русская литература. 1979. N4. С. 17-37.

26. Волков И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение; Владос. 1995.

27. Гаспаров Б. "Временной контрапункт" как формообразующий фактор романа Б.Пастернака "Доктор Живаго "//Дружба народов. 1990. N3. С.223-242.

28. Гиндин С. Валерий Брюсов //Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). В 2-х тт. ИМЛИ РАН. М.: Наследие. 2000-2001. Т.2. С.3-62.

29. Гофман В. Язык символистов //Литературное наследство. Т.27-28. М.: АН СССР. 1937. С.54-105.

30. Григорьев А. Мифы в поэзии и прозе русских символистов //Литература и мифология. Сборник научных трудов. Л.: ЛГПИ им. А.И.Герцена. 1975. С.56-78.

31. Долгополов Л. Творческая история и историко-литературное значение романа А.Белого "Петербург'7/Белый А. Петербург. М.: Наука. 1981. С.525-623.

32. Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. АКД. М.: МГУ. 2000.

33. Ерофеев В. На грани разрыва: "Мелкий бес" Ф.Сологуба на фоне русской реалистической традиции //Вопросы литературы. 1985. N2. С.140-158.

34. Ерофеев В. Споры об Андрее Белом: обзор зарубежных исследований //Андрей Белый: Проблемы творчества. М.: Советский писатель. 1988. С.482-501.

35. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука. 1977.

36. Заманская В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета; Магнитогорск. 1996.

37. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература. 1973.

38. Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. (О романе А.Белого "Петербург") //Иванов Вяч. Родное и вселенское. Статьи 1914-1917 гг. М.: Издание Г.А.Лемана и С.И.Сахарова.1918.

39. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме //Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика. 1994.

40. Иванов Вяч. Вс. Классика глазами авангарда //Иностранная литература. 1989. N11.0.226-231.

41. Иванов-Разумник. Андрей Белый //Русская литература XX века (1890-1910) /Под редакцией С.А.Венгерова. Кн.1. М.: Издательский дом "XXI век Согласие". 2000. С.155-203.

42. Иванова О. Ирония как стилеобразующее начало в романе Ф.Сологуба "Мелкий бес". АКД. М.: МГУ. 2000.

43. Ильев С. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев: Лыбидь. 1991.

44. Келдыш В.А. Русская литература "серебряного века" как сложная целостность //Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). В 2-х тт. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 2000-2001. Т. 1. С.13-68.

45. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука. 1975.

46. Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической ("орнаментальной") прозой //Известия АН СССР. Серлит. и яз. 1976. N1. С.55-66.

47. Кожевникова Н. О звуковой организации прозы А.Белого //Проблемы структурной лингвистики 1981. М.: Наука. 1983. С. 197-212.

48. Кожевникова Н. Слово в прозе А.Белого //Проблемы структурной лингвистики 1983. М.: Наука. 1986. С. 140-163.

49. Кожевникова Н. Язык А.Белого. М. 1992.

50. Кожинов В.В. Роман эпос нового времени //Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука. 1964. С.97-172.

51. Колобаева Л .А. Концепция личности в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков. М.: МГУ. 1990.

52. Колобаева Л.А. "Никакой психологии", или фантастика психологии? (О перспективах психологизма в литературе нашего века) //Вопросы литературы. 1999. N2. С.3-20.

53. Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: МГУ. 2000.

54. Корецкая И. Символизм //Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). В 2-х тт. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 2000-2001. Т.1. С.688-731.

55. Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 гг. Пермь: Издательство Пермского государственного университета. 1975.

56. Ли Хюн Сук "Медный всадник" А.С.Пушкина в контексте романа Андрея Белого "Петербург" (к проблеме интертекстуальности). АКД. М.: МГУ. 1998.

57. Литературный энциклопедический словарь /Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия. 1987.

58. Лосев А. Миф //Философская энциклопедия. В 5-ти тт. Т.З. М.: Советская энциклопедия. 1964.

59. Лосский Н.О. Интуитивная философия Бергсона. Петербург: Учитель. 1922.

60. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города //Семиотика города и городской культуры. Петербург. ТГУ. Ученые записки. Труды по знаковым системам XVIII. Вып.664. Тарту. 1984. С.30-45.

61. Максимов Д. О мифопоэтическом начале в лирике Блока //Ученые записки ТГУ. Вып. 459. Тарту. 1979. С.3-33.

62. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Изд. фирма "Восточная литература" РАН, Школа "Языки русской культуры". 1995.

63. Мережковский Д. Христос и Антихрист //Мережковский Д. Собрание сочинений. В 4-х тт. Т. 1-2. М.: Правда. 1990.

64. Минц 3. Блок и русский символизм //Минц 3. А.Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПБ. 2000.

65. Минц 3. Граф Генрих фон Оттергейм и "Московский ренессанс"//Андрей Белый: Проблемы творчества. М.: Советский писатель. 1988. С.215-240.

66. Минц 3.0 некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов //Ученые записки ТГУ. Блоковский сборник III. Вып.459. Тарту. 1979.

67. Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. "Петербургский текст" и русский символизм //Семиотика города и городской культуры. Петербург. ТГУ. Ученые записки. Вып.664. Тарту. 1984. С.78-92.

68. Мочульский К. А.Блок. А.Белый. В.Брюсов. М.: Республика. 1997.

69. Нива Ж. Андрей Белый //История русской литературы. XX век. Серебряный век /Под ред. Ж.Нива. М.: Изд. группа "Прогресс"- "Литера". 1995. С.106-126.

70. Нива Ж. Русский символизм //История русской литературы. XX век. Серебряный век /Под ред. Ж.Нива. М.: Изд. группа "Прогресс"- "Литера". 1995. С.73-105.

71. Новейший философский словарь. Минск: Скакун. 1999.

72. Новиков Л. Стилистика орнаментальной прозы А.Белого. М.: Наука. 1990.

73. Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века //XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Издательство Уральского Лицея. 1994. С.69-79.

74. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика. 1998.

75. Пискунов В. "Второе пространство" романа А.Белого "Петербург'7/Андрей Белый: проблемы творчества. М.: Советский писатель. 1988. С. 193-214.

76. Пресняков О. От личности автора к его стилевой структуре (А.Белый. "Петербург") //XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Издательство Уральского Лицея. 1994. С. 111-125.

77. Пустыгина Н.Г. Символика огня в романе Ф.Сологуба "Мелкий бес" //Биография и творчество в русской культуре начала XX века. Блоковский сборник IX. Ученые записки ТГУ. Вып.857. Тарту. 1989. С. 124-137.

78. Пустыгина Н.Г. Цитатность в романе А.Белого "Петербург"//Ученые записки ТГУ. Т.28. Вып. 414. Тарту. 1977. С.80-97.

79. Реале Джм Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4: От романтизма до наших дней. СПб.: ТОО ТК "Петрополис". 1997.

80. Розенталь Ш., Фоули X. Символический аспект романа Ф.Сологуба "Мелкий бес'7/Русская литература XX века: исследования американских ученых. СПб.: Пеггро-РИФ и др. 1993. С.7-23.

81. Рудич В. Дмитрий Мережковский //История русской литературы. XX век. Серебряный век /Под ред. Ж.Нива. М.: Изд. группа "Прогресс"- "Литера". 1995. С.214-225.

82. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Издательство Воронежского университета. 1989.

83. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Издательство Саратовского университета. Куйбышевский филиал. 1990.

84. Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Издательство Воронежского университета. 1978.

85. Сил ар д Л. Андрей Белый //Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). В 2-х тт. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 2000-2001. Т2. С.144-189.

86. Силард Л. Андрей Белый и Джеймс Джойс. Studia Slavica Hung. XXV. 1979. С.407-417.

87. Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. Hungaro-Slavica. 1983. С.297-313.

88. Силард Л. Орнаментальность/орнаментализм. Russian Literature XIX (1986). С.65-78.

89. Силард Л. От "Бесов" к "Петербургу": между полюсами юродства и шутовства //Studies in 20th century. Russian prose. Stockholm. 1982. C.80-107.

90. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX начала XX вв. //Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: ЛГУ. 1984. С.265-284.

91. Смирнова Л. Реальность и фантазия в прозе А.Белого //Белый А. Избранная проза. М.: Советская Россия. 1988.

92. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX начала XX века. М.: Высшая школа. 2000.

93. Сологуб Ф. Мелкий бес //Сологуб Ф. Мелкий бес. Белый А. Петербург. Ставрополь: Ставропольское книжное издательство. 1988.

94. Сологуб Ф. Стихотворения. Л.: Советский писатель. 1975.

95. Старикова Е. Реализм и символизм //Развитие реализма в русской литературе. В 3-х т. Т.З. М.: Наука. 1974. С.165-246.

96. Тагер Е.Б. У истоков XX века //Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель. 1988. С.284-313.

97. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М.: РГГУ. 1997.

98. Тименчик Р.Д. "Медный всадник" в литературном сознании начала XX векаУ/ Проблемы пушкиноведения. Сборник научных трудов. Рига, ЛГУ. 1983. С.82-101.

99. Тименчик Р.Д. "Поэтика" Санкт-Петербурга эпохи символизма/ постсимволизма //Семиотика города и городской культуры. Петербург. ТГУ. Ученые записки. Вып.664. Тарту. 1984. С. 117-124.

100. Тименчик Р.Д., Топоров В.Н. Цивьян Т.В. Сны Блока и "петербургский текст" начала XX века //Тезисы всесоюзной (III) конференции творчества А.А.Блока. Тарту. 1975. С. 129-135.

101. Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст" русской литературы //Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс: Культура. 1995. С.259-367.

102. Трубников Н. Время человеческого бытия. М.: Наука. 1987.

103. Фатеева Н. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар. 2000.

104. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа. 2000.

105. Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб.: Гуманитарное агенство "Академический проект". 1999.

106. Ходасевич В. Брюсов //Ходасевич В. Некрополь. М.: Советский писатель. 1991.

107. Ходасевич В. Конец Ренаты //Ходасевич В. Некрополь. М.: Советский писатель. 1991.

108. Хольтхузен И. Федор Сологуб //История русской литературы. XX век. Серебряный век /Под ред. Ж.Нива. М.: Изд. группа "Прогресс"- "Литера". 1995. С.294-301.

109. Хоружий С. Поэтика Джойса: русские связи и соответствия //Российский литературоведческий журнал. 1993. N1. С. 164-174.

110. Чернец Л.В. Литературные жанры. М.: МГУ. 1982.

111. Чудецкая Е. "Огненный ангел". История создания и печати //Брюсов В. Собрание сочинений в 7-ми томах. Т.4. М.: Художественная литература. 1974. С.341-349.

112. Эсалнек АЛ. Своеобразие романа как жанра. М.: МГУ. 1978.

113. Эсалнек А .Я. Типология романа. М.: МГУ. 1990.

114. Эпсинд Е. Единство "серебряного века" //La letteratura russa del Novecento: Problemi di poética. Napoli: Istituto Suor Orsola Benincasa. 1990. C. 13-33.1. Вторая глава

115. Платонов А. Чевенгур. Тула: Приокское книжное издательство. 1989.

116. Агеносов В. Рецензия на книгу Н.М.Малыгиной "Художественный мир

117. A.Платонова" //Филологические науки. 1997. N3. С. 118-120.

118. Баршт К. Энергетический принцип А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 2000. С.253-261.

119. Белая Г.А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления "нейтрального" стиля //Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М.: Наука. 1978. С.460-485.

120. Бочаров С. Вещество существования //Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Советский писатель. 1994. С.10-46.

121. Бродский И. Послесловие к "Котловану" А.Платонова //Бродский И. Сочинения. В 4-х томах. Т.1У. СПб.: Пушкинский фонд. 1995. С.49-51.

122. Бульская Я. Типология конфликтов в повестях А.Платонова. АКД. М.: МГУ. 2003.

123. Вайман В. Мерцающие смыслы. М.: Наследие. 1999.

124. Вари Э. Творчество А.Платонова в зеркале новейшей русской культуры //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.88-95.

125. Васильев В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества. М.: Современник. 1990.

126. Васильев В. Национальная трагедия: утопия и реальность. (Роман "Чевенгур" в контексте его времени.) //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.1. М.: Наследие. Наука. 1994. С.51-72.

127. Волкова Е. Мотив в поэтическом мире автора. (На материале поэзии

128. B.Ходасевича.) АКД. М.: МГУ. 2001.

129. Ворожбит Н. Платонов первый писатель //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.68-71.

130. Вьюгин В. Поэтика А.Платонова и символизм //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.З. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 1999. С.267-273.

131. Вьюгин В. "Чевенгур" и "Котлован": Становление стиля Платонова в свете текстологии //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.605-624.

132. Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. М.: МИК. 1999.

133. Голубков М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие. 1992.

134. Голубков М. Русская литература XX века.: После раскола. М.: Аспект Пресс. 2001.

135. Гусев С. Апология массового познания и целостная картина творчества А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.262-270.

136. Давыдов Д. Из заметок об А.Платонове //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.84-85.

137. Дмитровская М. Архаичная семантика зерна (семени) у А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.362-368.

138. Дмитровская М. Образная параллель "человек-дерево" у А.Платонова //Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн.2. СПб.: Наука. 2000. С.25-40.

139. Дмитровская М. Макрокосм и микрокосм в художественном мире А.Платонова. Калининград: КГУ. 1998.

140. Дмитровская М. Локус "Чевенгура" //Художественное мышление в литературе XVIII XX вв. Калининград: КГУ. 1996. С.27-36.

141. Дрозда М. Художественное пространство прозы А.Платонова //Umjetnost Rijeci. Zagreb. 1975. Vol. 19. N2/4. C.85-105.

142. Дронова Т. Мифологема "конца истории" в творчестве Д.Мережковского и А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.209-217.

143. Замятин Д. Империя пространства: Географические образы в романе А.Платонова "Чевенгур" //Вопросы философии. 1999. N10. С.82-89.

144. Замятин Е. О синтетизме //Замятин Е. Мы. Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. Кишинев: Лит. артистикэ. 1989.

145. Зеньковский В. Н.Ф.Федоров //Зеньковский В. История русской философии. Т.2. Часть I. Л.: Эго. 1991. С. 134-150.

146. Кантор К. Без истины стыдно жить //Вопросы философии. 1989. N3. С. 14-21.

147. Карасев JI. Движение по склону (пустота и вещество в мире А.Платонова). //Вопросы философии. 1995. N8. С. 123-143.

148. Карасев J1. Знаки "покинутого детства". (Анализ "постоянного" у А.Платонова.) //Андрей Платонов: Мир творчества. СД05-121.

149. Карасев JT. Вверх и вниз (Достоевский и Платонов) //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.168-184.

150. Коваленко В. Язык свободы у Достоевского и Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.201-208.

151. Кожевникова Н. Тропы в прозе А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.369-377.

152. Кондаков Б. Мифологемы русской литературы 1920-х 30-х годов //XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 -1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург. Издательство Уральского Лицея. 1994. С.24-35.

153. Кулагина А. Тема смерти в фольклоре и прозе А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.345-357.

154. Лазаренко О. Письменное слово и история в романе "Чевенгур" //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.548-555.

155. Левин Ю. От синтаксиса к смыслу ("Котлован" А.Платонова) //Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Школа "Языки русской культуры". 1998. С.392-419.

156. Ливингстон А. Христианские мотивы в романе "Чевенгур" //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.556-561.

157. Л ивингстон А. О переводе прозы А.Платонова в английские стихи //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С. 109-114.

158. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК "Интелвак". 2001.

159. Лосский Н. История русской философии. М.: Высшая школа. 1991.

160. Любушкина М. "Тайную думу не скроешь."//"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.732-736.

161. Малыгина Н. Образы-символы в творчестве А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.1. С. 162-184.

162. Малыгина Н. Роман Платонова как мотивная структура //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.З. С.212-222.

163. Малыгина Н. Диалог Платонова с Достоевским //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С. 185-200.

164. Малыгина Н. Эстетика А.Платонова. Иркутск: Издательство Иркутского университета. 1985.

165. Матвеева Ю. Рациональное-иррациональное как стилевая антиномия литературы 20-х гг. //XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900 1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург. Издательство Уральского Лицея. 1994. С.35-46.

166. Михеев М. Неправильность платоновского языка: Намеренное косноязычие или бессильно-невольные "затруднения" речи? //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.385-392.

167. Михеев М. В мир Платонова через его язык. М.: МГУ. 2003.

168. Московская Д. Художественное осмысление политической реальности первого десятилетия революции в прозе А.Платонова 1926-1927 гг. //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.395-429.

169. Мусатов В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). М.: Высшая школа. 2001.

170. Мущенко Е. Художественное время в романе "Чевенгур" //Андрей Платонов: Исследования и материалы. Воронеж: Издательство Воронежского университета. 1993. С. 28-38.

171. Некрасова Л. Хаос и созидание в языковой картине мира А.Платонова // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.378-384.

172. Новикова Т. Пространственно-временные координаты в утопии и антиутопии: А.Платонов и западный утопический роман //Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1997. N1.0.67-77.

173. Нонака С. К вопросу о точке зрения в романе "Чевенгур" //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.523-534.

174. Пазолини П.П. "Чевенгур" Платонова: путешествие в Россию 20-х годов //Иностранная литература. 1989. N6. С.218-221.

175. Пастушенко Ю. О мифологической природе образа у А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.339-344.

176. Полтавцева Н. Тема "обыденного сознания" и его интерпретация в творчестве А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.271-281.

177. Радбиль Т. Мифология языка А.Платонова. Нижний Новгород: НГПУ. 1998.

178. Распутин В. Свет печальный и добрый //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.7-9.

179. Рудаковская Э. Время грамматическое и время художественное в романе А.Платонова "Чевенгур" //Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн.2. СПб.: Наука. 2000. С.78-88.

180. Савельзон И. Категория пространства в художественном мире А.Платонова// "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.З. М.: ИМЛИ РАН. Наследие. 1999. С.233-243.

181. Свительский В., Скобелев В. Радостное состояние поэзии //Подъем. 1976. N2. С. 139-144.

182. Семенова С. "Идея жизни" А.Платонова"//Платонов А. Чевенгур. М.: Художественная литература. 1988. С.3-20.

183. Семенова С. "В усилии к будущему времени". (Философия А.Платонова.) //Семенова С. Преодоление трагедии. М.: Советский писатель. 1989. С.318-377.

184. Семенова С. Этика "общего дела" Н.Ф.Федорова. М.: Знание. 1989.

185. Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М.: МГУ. 1979.

186. Скороспелова Е.Б. Достоинство "малого жанра"//Советский русский рассказ 20-х годов. М.: МГУ. 1990. С.9-12.

187. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века. От А.Белого ("Петербург") до Б.Пастернака ("Доктор Живаго"). М.: ТЕИС. 2003.

188. Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры. М.: Школа "Языки русской культуры". 1997.

189. Толстая-Сегал Е. О связи низших уровней текста с высшими. (Проза А.Платонова.) //Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol.11. P. 169-212.

190. Толстая-Сегал E. Литературный материал в прозе А.Платонова. Amsterdam. 1970. Р. 193-205.

191. Толстая-Сегал Е. Натурфилософские темы в творчестве Платонова 20-30-х гг. //Slavica Hierosolymitana. 1979. Vol.1 V. Р.223-255.

192. Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова //А.Платонов: Мир творчества. С.47-83.

193. Уайт X. Платонов и теория относительности. Заметки о современной структуре повести "Котлован" //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.246-252.

194. Федякин С. Слово Платонова // "Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.33-38.

195. Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб.: Алетейя. 1997.

196. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт. 1997.

197. Хрящева Н. "Кипящая вселенная" Андрея Платонова. Динамика образотворчества и мифопостижения. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический институт; Стерлитамак: Стерлитамакский государственный педагогический институт. 1998.

198. Чалмаев В. Андрей Платонов: К сокровенному человеку. М.: Советский писатель. 1989.

199. Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М.: Советский писатель. 1987.

200. Эппельбоин А. Проблемы перспективы в поэтике А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.4. С.358-361.

201. Яблоков Е. О типологии персонажей А.Платонова //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.1. С. 194-203.

202. Яблоков Е. На берегу неба. (Роман А.Платонова "Чевенгур".) СПб.: Издательство "Дмитрий Буланин". 2001.

203. Яблоков Е. "Царство мнимости" в произведениях А.Платонова и В.Набокова начала 30-х годов //"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып.З. С.332-342.

204. Якушевы А. и Г. Структура художественного образа у А.Платонова// American contributions to the eight International Congress of Slavists. Slavica Publishers. 1978. P.746-778.

205. Seifrid T. Andrei Platonov: Uncertainties of Sspirit. Cambridge: Cambridge UP, 1992.

206. White H. A. Time out of Line: Sequence and Plot in Platonov's Chevengur. Slavic and East European Journal. Vol.42. N.l. (1998).1. Третья глава

207. Набоков В. Дар //Набоков В. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.З. М.: Правда. 1990.

208. Александров В. Набоков и "серебряный век" русской культуры //Звезда. 1996. N11. С.215-230.

209. Александров В. Набоков и потусторонносгь.СПб.: Алетейя. 1999.

210. Апресян Ю. Роман "Дар" в космосе Владимира Набокова //Апресян Ю. Избранные труды. ТомИ: Интегральное описание языка и системная лексикография. М.: Школа "Языки русской культуры". 1995. С.651-694.

211. Барковская Н. Художественная структура романа В.Набокова "Дар" //Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск: Издательство Свердловского государственного педагогического университета. 1990. С.30-42.

212. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия. 1979.

213. Белый А. Записки чудака //Белый А. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М.: Республика. 1997.

214. Берберова Н. Набоков и его "Лолита"//Владимир Набоков: pro et contra. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института. 1997. С.284-307.

215. Бицилли П. В.Сирин. "Приглашение на казнь". Его же. "Соглядатай". Париж. 1938 //Владимир Набоков: pro et contra. С.251-254.

216. Бло Ж. Набоков. СПб.: БЛИЦ. 2000.

217. И. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум. 2001.

218. Волкова Е. О дистанции между автором и героем-повествователем в романе

219. B.Набокова "Дар'7/Актуальные проблемы литературоведения: Сборник работ молодых ученых филологического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова. Вып. 2. М.: Диалог-МГУ. 1997. С.70-75.

220. Волошин М. Аполлон и мышь //Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука. 1988.1. C.96-111.

221. Геллер Л. Художник в зоне мрака: "Bend Sinister" Набокова //Владимир Набоков: pro et contra. С.578-589.

222. Давыдов С. "Гносеологическая гнусность" Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе "Приглашение на казнь" //Владимир Набоков: pro et contra. С.476-490.

223. Долинин А. Поглядим на арлекинов //Литературное обозрение. 1988. N9. С. 1520.

224. Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина //Литературное обозрение. 1999. N2. С.36-46.

225. Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова "Дар" //Владимир Набоков: pro et contra. С.697-710.

226. Ерофеев В. В поисках потерянного рая: (Русский метароман В.Набокова) //Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Советский писатель. 1990. С. 162-205.

227. Иваск Ю. В.В.Набоков //Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве

228. B.Набокова. М.: Новое литературное обозрение. 2000. С.600-601.

229. Из переписки В.Ф.Ходасевича (1925-1938) //Минувшее: Исторический альманах. М.: Прогресс; Феникс. 1991. Вып.З. С.262-291.

230. Йен Тинг-Чиа Специфика пространственно-временной организации русскоязычных романов В.Набокова ("Машенька", "Защита Лужина", "Приглашение на казнь"). АКД. М: МГУ. 1999.

231. Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В.Набокова //Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Школа "Языки русской культуры". 1998. С.323-391.

232. Левин Ю. О "Даре" //Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Школа "Языки русской культуры". 1998. С.287-322.

233. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма //Владимир Набоков: pro et contra. С.643-666.

234. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия //Владимир Набоков: pro et contra. С.454-475.

235. Набоков В. Два интервью из сборника "Strong Opinions" //Владимир Набоков: pro et contra. С. 138-168.

236. Набоков В. Предисловие к роману "The Gift"//Владимир Набоков: pro et contra.1. C.49-51.

237. Паперно И. Как сделан "Дар" Набокова. С.491-513.

238. Пурин А. Набоков и Евтерпа //Новый мир. 1993. N2. С.224-241.

239. Пушкин А.С. Евгений Онегин. М.: Художественная литература. 1981.

240. Сконечная О. Традиции русского символизма в прозе В.Набокова 20-х-30-х годов. АКД. М. 1993.

241. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. А.Белый в отражениях В.В.Набокова //Литературное обозрение. 1994. N7-8. С.34-45;

242. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе В.Набокова. (К вопросу о набоковском пародировании мотивов "серебряного века") //Звезда. 1996. N11. С.207-214.

243. Сконечная О. "Я" и "Он": о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова //Литературное обозрение. 1999. N2. С.46-51.

244. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга. 1991.