автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиции Свято-Троицкой Сергиевой Лавры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции Свято-Троицкой Сергиевой Лавры"

На правах рукописи

ГЕНЧЕНКОВА Мария Владимировна

ТРАДИЦИИ СВЯТО-ТРОИЦКОЙ СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ: «МЕЛОДИЧЕСКОЕ» И «ГАРМОНИЧЕСКОЕ» ПЕНИЕ

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2007

003174563

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки (гармонии и сольфеджио)

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Н.С. Гуляницкая

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М.П. Рахманова

кандидат искусствоведения, доцент Т.А. Старостина

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств МК РФ

Защита состоится «<32>» Л- 2007 г. в 14 ч. на

заседании диссертационного совета Д210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан «9-0 » 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования определяется необходимостью осмысления творческого наследия Свято-Троицкой Сергиевой Лавры как важнейшей части русской церковной музыкальной культуры.

Свято-Троицкая Сергиева Лавра - «художественный портрет России в ее целом»1, старинный русский монастырь, находящийся в непосредственной близости от столицы, одна из самых древних обителей центральной Руси «Здесь ощутительнее, чем где-либо, бьется пульс русской истории, здесь собрание наиболее нервных, чувствующих и двигательных, окончаний, здесь Россия ощущается, как целое»2

Троице-Сергиева Лавра обладает богатейшими музыкальными традициями Лавре принадлежит одно из самых ценных рукописных певческих собраний, которое находится ныне в РГ'Б. Среди композиторов, творивших в обители, можно назвать имена и тех, которые жили в эпоху Московской Руси (Иона Зуй, Лонгин Шишелов), и современников (ди-ак. С 3 Трубачев, архим. Матфей (Мормыль)). Лавра имеет давние традиции хорового исполнительства и регентского искусства, поддерживающие строгую уставность, каноничность монастырского богослужения

Троицкая песнотворческая традиция включает «мелодическое» и «гармоническое» пение Такое наименование русского церковного одноголосия и многоголосия встречается в работах прот. Димитрия Разумовского, прот Василия Металлова и др

Формирование троицкого мелодического пения происходило в течение длительного времени Целесообразно выделить «ранний» период в развитии лаврского одноголосия, в течение которого появились первые известные образцы, относящиеся к путевому распеву (эти песнопения сохранились в рукописях последней трети XVI - XVII вв ), а также «поздний» период (XVIII- XIX вв), связанный с отражением преимущественно «поздних» церковных распевов, - греческого, киевского (и их сокращенных вариантов), сокращенного знаменного распева, а также знаменного силлабо-мелизматического в новой редакции

Троицкое гармоническое пение таюке имеет два этапа развития «ранний», к которому относится «строчное» пение (песнопения зафикси-

1 Флоренский П Христианство и культура М , 2001 С 491

2 Там же

рованы в рукописях конца XVI - XVII вв.), и поздний, включающий «партесное» пение (с конца XIX в до наших дней)3.

Отметим, что в настоящее время в Лавре начинается возрождение исполнительских традиций мелодического и раннего гармонического пения, на новом уровне развивается сочинение многоголосных композиций

Таким образом, комплекс песнопений, созданных в Лавре на протяжении нескольких исторических периодов, обладает редкостным богатством состава и образует особую монастырскую традицию, требующую осмысления со стороны ученых.

Итак, объектом исследования является монастырское песнотворче-ство как часть русской церковно-певческой культуры

Предмет исследования - раскрытие композиционных свойств мас-теропения Свято-Троицкой Сергиевой Лавры.

Изучение троицкого мастеропения началось сравнительно недавно и отражено в единичных исследованиях

С. Трубачевым, приложившим немало усилий к сохранению и возрождению творческого наследия Троицкой обители, был подготовлен к изданию «Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой Лавры», выпущенный с предисловием автора4 Н В Парфентьева в книге «Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков» рассмотрела певческие циклы некоторых монастырских распевщиков, в том числе Лонгина Шишелова5 В работах Г А Пожидаевой «Пространные распевы Древней Руси Х1-ХИ веков» и «Певческие традиции Древней Руси» проанализированы песнопения монастырской традиции ХУ1-ХУ11 вв уточнена их региональная атрибуция и наиболее яркие стилистические особенности, расширен круг пения монастырских школ, в том числе и троицкой6 В работе НС Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» затронуты некоторые аспекты творчества современных мастеров пения Троице-Сергиевой Лавры- ар-

3 Регенты Лавры считают, что в продолжение XVIII-XIX вв местная певческая традиция была одноголосной На данный момент это подтверждается нотным материалом

4Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой Лавры Т 2 М, 1982

5 Парфентьева Н Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков Челябинск. 1997 С 172-180

6 Пожидаева Г Пространные распевы Древней Руси XI - XVII веков М , 1999 С 264282 Певческие традиции Древней Руси М , 2007 С 264-313

хим Матфея (Мормыля), игум Никифора, а также положено начало изучению композиторского наследия диак С Трубачева7

Однако до сих пор еще не было специального исследования, целиком посвященного песенному творчеству древнейшего русского монастыря.

Основная проблема исследования заключается в попытке сформировать целостное представление о песнотворческом искусстве Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, включающем «мелодическое» и «гармоническое» пение, - от древнейших времен до сего дня.

С основной проблемой исследования связан комплекс субпроблем.

• изучение репертуара троицкого песнотворчества,

• анализ жанров в троицком мастеропении;

• определение стиля и стилистики в троицких песнопениях,

• выявление и обозначение общих свойств в лаврской традиции раннего и позднего периодов

В качестве основного материала исследования фигурируют как опубликованные, так и рукописные троицкие песнопения К опубликованным образцам троицкого одноголосия и многоголосия относятся композиции в расшифровке М В Бражникова, В М. Беляева, А В Конотопа, Г А По-жидаевой, Н С. Серегиной8, песнопения «Ирмология по напеву Троице-Сергиевой Лавры»9, а также избранные песнопения из Обихода иером На-фанаила и современных репертуарных сборников. Ирмология, Всенощного бдения, Литургии, «Песнопений Триоди Постной», «Песнопений Страстной Седмицы», «Рождественского триптиха»10. Особая роль в исследова-

7 Гуляницкая Н Поэтика музыкальной композиции Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века М , 2002 С 223-229, 237-240, 278-292

8 См Успенский Н Образцы древнерусского певческого искусства Л, 1971, Беляев В Раннее русское многоголосие М, 1997, Конотоп А Русское строчное многоголосие XV - XVII веков Текстология Стиль Культурный контекст М, 2005, Пожидаева Г Избранные стихиры из службы преподобному Сергию Радонежскому / Пер крюкового письма М, 1992, Монастырские напевы XVI-XVII веков Традиции русского церковного пения / Пер крюкового письма Г Пожидаевой Вып II М, 2002, Серегина Н Песнопения русским святым СПб, 1994

9 Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой Лавры Т 2 М, 1982

10 См Иером Нафанаил Песнопения Божественной Литургии / Предисл авт Ч 1 М, б г, Песнопения Всенощного бдения Ч 2 М, б г, Ирмологий Нотное приложение Т 3 М, 1983, Всенощное бдение Неизменяемые песнопения для монастырских хоров / Сост Архим Матфей (Мормыль) Сергиев Посад, 2005, Песнопения Божественной Литургии / Сост архим Матфей, игум Никифор Сергиев Посад, 2006, Песнопения Страстной Седмицы Нот сб для монастырских хоров / Сост архим Матфей (Мормыль) Сергиев Посад, 2002, Песнопения Постной Триоди Нот сб для монастырских хоров / Сост архим Матфей (Мормыль) Сергиев Посад, 2002, Рождественский праздничный триптих / Сост Архим Матфей (Мормыль) Сергиев Посад, 1999

нии прийадлежит материалам, обнаруженным в хранилищах РГБ - песнопениям рукописи ф 304 / II, № 390 Весь этот материал - изданный и рукописный, около 800 песнопений, - оказался необходимым и достаточным для изучения троицкой традиции

Помимо образцов, созданных в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре, к работе привлечены рукописные и опубликованные песнопения различных распевов русской православной церкви с XI по XX вв, а также избранные ненотированные рукописные источники

При исследовании материала основными стали музыковедческие методы, в сочетании с теми, которые сложились в смежных областях знания- литературоведении, языкознании, искусствоведении Важно подчеркнуть, что в процессе исследования мы опирались на общеметодологические закономерности гуманитарного знания (например, герменевтику, компаративистику, системный подход)

Кроме того, в работе над темой использовано интервьюирование: регенты Лавры любезно сообщили некоторые необходимые для исследования данные

Гипотеза исследования заключается в том, что Свято-Троицкая Сергеева Лавра, как крупнейший мировой духовный и культурный центр, обладает своеобразной музыкальной традицией, развившейся в течение нескольких веков и сохранившейся в обновленном виде до настоящего времени

Работа содержит ряд ограничений. Исследование базируется в основном на опубликованных источниках, поскольку в изданиях содержится достаточное количество композиций лаврского происхождения для раскрытия избранной темы Однако, не ограничиваясь этим, мы привлекли рукописный материал, открывший неизвестные страницы деятельности лаврских распевщиков

Авторское творчество мастеров Троице-Сергиевой Лавры представлено в диссертации только современными обработками троицкого напева, поскольку оно требует досконального исследования с выявлением новых материалов

Комплекс вопросов, затронутых при исследовании данной темы, ограничен определенной аспектацией Он связан с рассмотрением субпроблем, самых необходимых для создания относительно целостного представления о песнотворчестве Троице-Сергиевой Лавры

Как представляется автору, научная новизна работы состоит в том, что впервые специальному исследованию подверглось монастырское музыкальное творчество, а именно песенные традиции Свято-Троицкой Сер-гиевой Лавры.

Кроме того, обнаружен особый тип лаврского гармонического пения-раннее строчное многоголосие, включающее «двоестрочие» и «троестро-чие» с ведущим голосом «путь» При этом впервые к образцам раннего путевого многоголосия применена и обоснована теория транспозиции, использование которой открывает новый облик этого пения

Открыт и введен в научный оборот ряд поздних троицких одноголосных песнопений (рукопись РГБ, ф. 304 / II, № 390), демонстрирующих новые образцы творчества лаврских распевщиков

Внесена ясность в атрибуцию песнопений позднего троицкого многоголосия, что позволило разграничить авторское и анонимное творчество, а также лаврское и принадлежащее иной традиции

В результате изучения стиля и стилистики лаврского песнотворчест-ва обнаружены оригинальные черты композиционной техники распевщиков (проявившиеся на звуковысотном, ритмическом, формообразующем уровнях); некоторые принципы оказались традиционными для лаврского мастеропения в течение нескольких исторических периодов

Таким образом, песнотворческие традиции Троицкой обители, раскрытые на материале мелодического и гармонического пения, отличаются самобытностью.

На защиту выносятся следующие положения-

1 Троицкое песнотворчество, развивающееся в течение нескольких веков и сохранившееся в обновленном виде до сего дня, обладает своеобразием

2 В троицком мастеропении существует строчное многоголосие, его фактурно-гармонические черты раскрываются при прочтении нотации с применением транспозиции голосов или их фрагментов.

Структура диссертационного исследования включает введение, три главы (I «Жанры в троицком музыкальном искусстве Репертуар троицкого мастеропения», II «Мелодическое» пение, III «Гармоническое» пение) и заключение. Работа снабжена библиографическим списком и четырьмя приложениями, в которых содержатся образцы реконструкции раннего троицкого путевого многоголосия, группа «словарей», составленных на основе мелодического лаврского пения (словарь попевок, лиц и фит

троицкого путевого пения, словари оригинальных троицких кокиз раннего и позднего одноголосия); троицкие одноголосные песнопения из рукописи РГБ, ф 304 / II, № 390, впервые вводимые в научный оборот, примеры к Главе II

Апробация диссертации. Результаты исследования неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки РАМ им Гнесиных Основные положения работы отражены в ряде публикаций по теме диссертации (см список) Результаты исследования прошли апробацию на научных конференциях 1) «Христианские образы в искусстве», РАМ им Гнесиных, 2004 (тема доклада - «О стилистике «мелодического пения» (на материале Ирмология по напеву Троице-Сергиевой Лавры)»); 2) Международная научная конференция журнала «Древняя Русь» и Государственной Третьяковской галереи «Комплексный подход в изучении Древней Руси», конференц-зал ВНИИПВТИ, 2005 (тема доклада- «Распевы Свято-Троицкой Сергиевой Лавры XVI - XVII веков), 3) «Христианские образы в искусстве», РАМ им. Гнесиных, 2006 (тема доклада - «Опыт реконструкции раннего троицкого многоголосия»).

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в научных работах, а также в вузовских курсах истории и теории музыки. Образцы реконструированных троицких строчных песнопений могут войти в репертуар духовных и светских хоровых коллективов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование темы работы, ставится ее главная проблема и ряд субпроблем.

Глава I - «Жанры в троицком музыкальном искусстве. Репертуар лаврского мастеропения». Формирование жанрового корпуса троицких песнопений прослеживается преимущественно по нотному материалу. Что касается литературных источников, то, например, в «Житии архимандрита Дионисия» сообщается о том, что он «повелел на воскресных литиях петь богородичные стихи святаго Иоанна Дамаскина с прочими стихирами, чего прежде не было в Троицком монастыре»11 Однако не ясно, какого

п Рукопись РГБ, ф 304 / И, № 305 Житие Дионисия, архимандрита Троице-Сер1 иевой Лавры Л 30 об-л 31

происхождения были мелодии этих стихир- троицкого или нет Известно,

что в современный период на лаврское мастеропение повлиял ар-

12

хим Матфей, который ввел активное пение «на подобен» в 1963 г. , что обогатило жанровую палитру новыми сочетаниями текстов и мелодий Под влиянием диак С Трубачева несколько изменились отдельные чинопосле-дования (Пассия, Погребение Пресвятой Богородицы, Царские часы, Утреня Великой Пятницы). Диак. С. Трубачев и архим Матфей создали обработки троицких напевов; таким образом, троицкие жанры приобрели новый облик

Среди троицких песнопений есть жанры, существовавшие в разные периоды Это некоторые неизменяемые песнопения Всенощного бдения и Литургии, а также праздничные песнопения- величания, задостойники, тропари, стихиры (При этом и в ранний, и в поздний периоды встречаются композиции, посвященные преп Сергию Радонежскому ) В каждом из этих жанров можно отметить общие композиционные признаки, неизменные на протяжении разных периодов, некоторые из этих жанровых «атрибутов» отмечены в Типиконе Например, для песнопения «Блажен муж» характерна антифонность, «Иже херувимы» отличается широкой распевностью, простота интонационных формул и их повторность характерна для величаний и гимна «Трисвятое» и пр

Анализ жанровых комплексов разных периодов показывает также, что музыкальные и просодические средства композиции имеют определенную динамику исторического развития в троицком пении.

Уровень распевности, определяющий тип пения и характеризующий тот или иной жанр, был особенно высок в период раннего одноголосия В раннем многоголосии сокращаются распевные фиты, но несколько замедляется общее движение (долгие звуки мелодии заполняются мелкими длительностями окружающих голосов). В поздний период, в связи со спецификой стилистики поздних распевов, употребляемых в лаврском пении, роль распевности значительно снизилась.

Интонационный фонд жанров троицкого путевого одноголосия дополнился «демественными» интонациями в раннем многоголосии В поздний период значительное изменение мелодики произошло с приходом новых распевов - греческого, киевского и их сокращенных вариантов, сокра-

12 До этого времени пение «на подобен» существовало в клиросной практике Лавры в крайне ограниченном количестве

щенного знаменного Появились новые мелоформулы местного происхождения

Ритмика в жанрах раннего одноголосия отличается многообразием, сложностью, несимметричностью В раннем многоголосии появились новые ритмо-интонации в сопровождающих голосах, но общий ритм песнопения сгладился благодаря комплементарности партий, наметилась тенденция к метризации жанров В поздний период для ритмики большинства троицких жанров характерны несимметричность, повторность, простота. Появились отдельные метричные песнопения

Таким образом, облик жанровых комплексов менялся с течением времени Вместе с тем, в разные периоды существуют и отдельные качества, свойственные большинству троицких жанров, а именно одновременное произнесение текста всеми голосами; преобладание несимметричного ритма, ладовая переменность, выраженная в чередовании «большого» и «малого» согласий, с преобладанием фонизма последнего

Эти черты сохранились и в современных обработках лаврского напева, выполненных архим Матфеем и диак. С. Трубачевым Проявился индивидуальный подход авторов к гармонизациям, в которых подчеркиваются те или иные качества, заложенные в лаврских мелодиях, а также привносится свое понимание обработки напева

Более детально музыкально-художественное содержание лаврских композиций раскрывается при освещении конкретных песнопений, для чего был проведен анализ репертуара троицкого мастеропения разных периодов (12)

В целом можно заключить, что происходит непрерывное обновление жанрового состава троицких песнопений Очевидно и стилевое обновление жанров, связанное со сменой эстетических принципов той или иной эпохи и проявляющееся в особенностях трактовки песнопений в разные исторические периоды.

Древние троицкие напевы продолжают свое бытование в современных гармонизациях Жанры троицкого пения, развиваясь, наполняются новым содержанием, меняют свое фактурное и гармоническое «облачение». Но сквозь эту «новизну» просматривается основа, заложенная давно ушедшими поколениями монастырских распевщиков и бережно сохраняемая современными мастерами.

Глава II - «Мелодическое пение» - посвящена анализу лаврского одноголосия В главе исследуется мелодика, ритмика, просодия, функциональные связи и форма троицких композиций

Одноголосие - наиболее важная часть троицкого наследия Об этом свидетельствует значительное число местных одноголосных композиций, намного превышающее известные на данный момент образцы лаврского многоголосия. Кроме того, согласно сохранившимся в устной форме сведениям, полученным в Лавре от регентов, в продолжение XIX в традиция троицкого клиросного пения была монодийной, хотя партесные обработки уже были приняты повсеместно Эти факты указывают на то, что в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре мелодическому пению придавали первостепенное значение

Анализ стилистики раннего троицкого одноголосия (путевого) раскрыл его особенности (II 1 1). Отметим основные черты большое количество вариантов основных интонационных моделей, их звуковысотная «прикрепленность», часто встречающиеся в мелодике определенные мело-формулы, преобладание поступенного движения мелодии, разнообразие ритмоинтонаций, синкопы, образующиеся при соединении текста и напева.

Индивидуальные свойства троицкого пути выявляются в сравнении с путевыми песнопениями других монастырей- соловецкой, тихвинской, кирилловской традиций (И 1 2) Выявлены общие путевые мелоформулы (наиболее простые по ритму и мелодике), они контрастируют с троицкими моделями, более сложными и разнообразными Сравнение троицкого пути с силлабо-мелизматическим пением того же времени показало значительное отличие обоих распевов Общность заключается лишь в некоторых элементах мелодики, ритмики.

Изучение функциональных отношений в композициях троицкого пути привело к большему осознанию его «технического устройства», степени его развитости (II 1 3) Проблема формообразующей функциональности ставилась такими учеными литургического музыковедения, как В Металлов (функции попевок), А Никольский (функции элементов строки-попевки), М Бражников (функции элементов попевки, лица, фиты) В современный период проблема функциональности затрагивалась Г Пожи-даевой (функции кокиз, элементов попевки), И Лозовой, Н Рамазановой (формообразующие и выразительные функции лиц и фит) Как удалось установить, попевки, лица, фиты и другие образования имеют довольно обширный спектр функций в троицком пути Для всех структур характерны

названные В Металловым начальная, срединная и конечная функции При этом наименьшее количество функциональных связей типично для тонем (мельчайших смысловых единиц мелодии) и просодем (наименьших музыкально-речевых единиц). Остальные, более сложные структуры, имеют дифференцированные функциональные связи В каждой структуре, состоящей из более мелких единиц, возникают функциональные отношения между ее частями, прослеживаются функциональные связи в одинаковых структурах, а также небольших структур в составе более крупных Присутствие функциональных связей свидетельствует о системности композиционной логики в троицком путевом пении.

При общей характеристике форм троицких песнопений следует учитывать временной аспект. Н С. Гуляницкая, отмечая емкость таких известных определений, как «малая» и «большая» форма, обращает внимание на соотношение реального пространства вербального и музыкального текстов13 На продолжительность песнопений влияет не только количество словесного текста (выражаемое обычно через указание количества строк), но и тип его распева Поэтому возможны различные общие определения формы, например: «мелизматическая пятистрочная форма», «мелизматиче-ская малая форма», «мелизматическая пятистрочная (малая) форма»

При анализе форм троицких путевых композиций (II 1.4) мы опирались на концепцию А Никольского, по мнению которого, строка песнопения является основным элементом формы Кроме того, опорной стала идея И. Гарднера, который считает, что строка - это «текстомузыкальная и грамматико-словесная фраза»14 За единицу формы в путевом троицком песнопении нами принята строка гимнографического текста с соответствующим ей напевом Строка троицкой композиции может содержать одно, два, иногда три относительно завершенных мелодических образования (или мелостроки), каждое из которых соответствует попевке, лицу или фите.

При соединении строк используются приемы, подчеркивающие их разделение, а также объединение в группы, а именно парное рифмование с помощью мелодико-ритмических оборотов или музыкально-речевых структур, ускорение или замедление просодического ритма в каждой строке

На уровне всего песнопения применяются формообразующие принципы, часть которых способствует членению композиции на разделы (если

13 Гуляницкая Н Поэтика музыкальной композиции Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века М , 2002 С 129

14 Гарднер И Богослужебное пение русской православной церкви Т 1 М, 2004 С 456

таковые имеются) Некоторые мелоформулы применяются только в начале или в конце разделов. Начало следующего раздела может быть обозначено изменением регистра, новым отдельным мелодическим оборотом, сменой всего комплекса мелодических формул; введением иных музыкально-речевых структур (например, попевок после лиц)

Наряду с «разделяющими» приемами используются и другие, способствующие, наоборот, связи частей многочастной композиции, их большей «скрепленности», а также большей цельности одночастной формы. Это мотивное обрамление, обрамление с помощью музыкально-речевых структур определенного вида, замедление просодического ритма к концу песнопения, подчеркивающее завершающий этап развития формы

Таким образом, в троицких путевых песнопениях наблюдаются определенные формообразующие принципы, подчеркивающие рельеф строк и грани разделов (частей) внутри формы Эти принципы включают, во-первых, собственно музыкальные способы развития и членения формы и, во-вторых, способы развития, связанные с просодией.

Можно отметить и некоторые особенности жанровых форм троицкого пути величания - одночастные, «нарративные» (термин Н С Гуляниц-кой); задостойники - одночастные, нарративные (или сочетающие сквозное развитие и повторность), тропари - одночастные, повторные, стихиры-одно- и двухчастные, сочетающие сквозное развитие и повторность

В результате сравнения обнаружилось, что троицкие путевые песнопения оказались наиболее близки по формообразующим принципам общепринятой традиции знаменного церковного пения Они отличаются большей сложностью формы в сравнении с песнопениями кафедрального и северного монастырского обиходного богослужения. Особенности формообразования, присущие этим песнопениям, способствуют ясности формы при мелизматическом типе распева, который имеет широкую временную протяженность и затрудняет восприятие композиции

При анализе позднего троицкого одноголосия первостепенной задачей стало выяснение «происхождения» мелодий на основе какого распева (одного или нескольких) была сочинен напев1? что привнесли лаврские рас-певщики? Подробный анализ песнопений выявил не только особенности каждой мелодии, но и наличие определенных композиционных приемов (112 I). Эти приемы следующие обработка песнопений различных видов распева (с изменением мелодии не-лаврского распева в сторону упрощения или усложнения), использование стилистических признаков одного вида

распева, применение стилистики нескольких распевов; создание песнопений на основе оригинальных мелодических формул, создание песнопений с включением местных мелодико-ритмических формул на основе одного / разных видов распева Сочетание стилистики разных распевов - характерная черта более раннего монастырского песнотворчества, отмеченная Н Успенским15 Другие приемы- варьирование мелоформул, включение новых интонационных моделей, а также способ создания песнопения на основе оригинальных мелоформул, - применялись в творчестве распевщи-ков разных школ Х^Л-ХУП вв.16

Оригинальность позднего троицкого одноголосия заключается не только в интонационных моделях местного происхождения и особенностях обработки каждой мелодии. Уникальна певческая книга «Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой Лавры» стилистика многих песнопений, вошедших в ее состав, близка традиции знаменного силлабического пения эпохи Студийского устава Это проявилось в результате сравнения троицких мелодий с подобниками XI-XII и XVII вв.17, строками из ирмосов XII-XIII вв 18 Таким образом, в монастыре стремились к сохранению древнего типа ирмолойного пения - силлабического При этом особенности древнего силлабического пения нашли отражение в поздних распевах (греческом, киевском и их сокращенных вариантах, сокращенном знаменном) Уникальность Троицкого ирмология проявилась еще и в его многораспевности, сочетании нескольких распевов (Н. Захарьина отмечает монораспевность Ирмологиев19) Таким образом, в монастырской практике жанр канона стал более разнообразным по распеву

При обращении к лаврскому пению разного времени естественным образом возникает вопрос существуют ли черты, объединяющие традицию местного песнопевческого искусства? Анализ показал, что такие черты существуют (II 2 4)

15 Успенский Н Образцы древнерусского певческого искусства Л, 1971 С 95

16 Парфентьева Н Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков Челябинск, 1997 С 188-192

17 Анализ подобников см Пожидаева Г Певческие традиции Древней Руси М , 2007

18 Смоленский С Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года) Изд с объясн и примеч СтВ Смоленский Казань, 1888

193ахарьина Н Русские певческие книги типология, пути эволюции Автореф дис д-ра искусствоведения М , 2007

Проявилась связь троицких путевых песнопений и силлабических композиций Троицкого ирмология Сравнительный анализ мелодики и ритмики кокиз показал близкое «родство» мелодий выявлены общие ме-лоформулы, а также формулы, имеющие общий или близкий ритмический рисунок Такого рода связи проявились почти во всех интонационных образованиях А поскольку в силлабических композициях Ирмология проявилась связь со знаменным распевом до XV в , очевидна и связь путевого пения с этим видом распева Это подтверждает на уровне стилистического анализа гипотезу И Гарднера о происхождении названия путевого распева от слов «правило», «обычай» Н Успенский, отмечая близости распевов, имел ввиду родство путевого и знаменного силлабо-мелизматического распевов, однако в результате анализа проявилось сходство путевого и знаменного распева другого типа - силлабического

В позднем одноголосии проанализированы функциональные связи (И.2.5) Они менее разнообразны по сравнению с ранним одноголосием, отличающимся многосоставностью структур.

Анализ форм в песнопениях позднего одноголосия (II2 6) показал, что композиционные приемы, применяющиеся здесь, уже существовали ранее, в путевом троицком пении В позднем лаврском одноголосии они представлены не так многообразно

Единица формы - строка песнопения - соответствует в позднем троицком одноголосии одной-двум мелострокам При соединении строк наблюдаются различные приемы, способствующие их разделению Существуют и некоторые приемы, способствующие цельности формы или разделению ее на части В основном они проявляются в силлабо-мелизматическом типе пения В композициях силлабического типа формообразующие приемы просты и имитируют некую начальную ступень формообразования, приближая композиции к стилистике древних песнопений

Последний раздел главы посвящен анализу пространства и времени в текстах троицких песнопений и музыке «мелодического» пения (И 3) Этот ракурс анализа позволяет взглянуть на предмет исследования под иным углом зрения, выявляет не отмеченные ранее особенности ритмики, мелодики, фактуры песнопений и пр

Для гимнографических текстов характерны такие качества, отмеченные Д Лихачевым в древнерусской литературе в целом, как «всеохват-ность» (видимый и невидимый миры), исключительное значение настоящего времени, смешение форм времени, образ «вечности» Жанровые отличия

текстов троицких песнопений раскрываются прежде всего на уровне функциональности и смыслового содержания, связанных с богослужением Они проявляются также на уровне масштабности жанров. Для малых жанровых форм (величание, тропарь, задостойник) постоянными качествами являются относительно узкий временной охват, преобладание настоящего времени Для больших жанровых форм (псалом, стихира) характерен крайне широкий временной охват при индивидуальных сопоставлениях временных срезов в каждой композиции Исключение составляют ирмосы, часть которых можно отнести к первой группе, а часть - ко второй

Особенности конструирования музыкального пространства в раннем троицком одноголосии связаны с определенными приемами арочность объединяющих интонаций, однотипных структур (попевок, лиц, фит), анафорической и эпифорической повторности мотивов Кроме того, встречаются различные способы рифмования музыкально-речевых структур, создающих пространственную композицию (3+3+3, 2+2, и т д ) Все эти приемы создают разнообразные «рисунки» пространственных арок В позднем одноголосии пространственность формы создается подобными же приемами В путевом распеве ощущение художес гвенного времени во многом связано с просодией текста Чередование более или менее мелодизирован-ных групп слов создает эффект «ускорения» или «замедления», временного «сжатия» или «рассредоточенности» В позднем троицком одноголосии изменение ощущения времени связано с композиционными приемами замедления ритма к концу формы, контраста просодического ритма в разделах. Различно восприятие времени и в разных типах позднего троицкого пения, силлабическом- речитативном, подвижном, и силлабо-мелизма-тическом - более распевном, спокойного движения

Глава III - «Гармоническое пение» - охватывает круг проблем, связанных с особенностями многоголосного материала

На существование раннего троицкого многоголосия указывают определенные факты Во-первых, некоторые троицкие путевые мелодии стали основой многоголосия Во-вторых, в ряде «строчных» песнопений применяются мелоформулы троицкого пути

Каков фактурно-гармонический облик этого пения9 Почти все ученые являются сторонниками диссонантной концепции «строчного» многоголосия с ведущим голосом «путь». Лишь И Ефимова отмечает, что названия голосов - «верх», «путь», «низ», - указывают на их определенную пространственную диспозицию.

Действительно, при буквальном прочтении крюковых пометных рукописей все голоса звучат в одном регистре, перекрещиваясь и создавая кластероподобное звучание Сомнение вызывает и сопоставление гармонического сопряжения в двух парах голосов: «путь» и «низ», где основным интервалом является кварта, и «путь» и «верх», где основной интервал -секунда (очевидно сопоставление интервалов с разной степенью койсо-нантности) Кроме того, непрерывная диссонантная звучность скрывает интонационную выразительность тщательно разработанных партий Следовательно, на наш взгляд, возникает необходимость транспозиции, однако знаков, указывающих на нее, нет

В поисках информации мы обратились к средневековым теоретическим руководствам, опубликованным в работе Д Шабалина20, где содержатся некоторые указания к прочтению крюковых пометных рукописей В этих руководствах отражены некоторые особенности употребления транспозиции отдельных звуков по отношению к записи (квартовая, квинтовая, секундовая) и частей мелодии

Анализ примеров транспозиции, отраженных в крюковых рукописях (см В Беляева21), в сравнении их с нотолинейными, показал, что здесь существовала транспозиция частей мелодии

Обращение к двознаменным рукописям продемонстрировало, что нотная часть, записанная в цефаутном ключе, не всегда читалась одинаково, причем никаких помет, указывающих на это, нет ни в крюковой части рукописи, ни в нотолинейной Анализ показал, что линейную запись можно прочесть не в одном варианте, способ чтения того или иного ключа (например, цефаутного) не отмечали никакими особыми знаками, момент перехода «с одного ключа на другой» мог быть не обозначен

В результате, можно с большой долей вероятности предположить, что транспозиция в троестрочии существовала. Она могла иметь фрагментарный характер или распространяться на какой-либо голос целиком.

Следует обратить внимание и на высказывания современников строчного пения (III 12) В предисловии к Стихирарю из собрания М Оболенского, а также в «Житии и подвигах архимандрита Дионисия» Симона Азарьина и Ивана Наседки троестрочное пение оценивается от лица самого архимандрита Троицкого монастыря как изложенное «премудрыми русскими риторы», данное «вдохновением Святого и Животворящего

20 Шабалин Д Певческие азбуки Древней Руси Кемерово, 1991

21 Беляев В Равнее русское многоголосие М , 1997

Духа»22 Эти высказывания не согласуются с известной оценкой троестро-чия, данной диаконом Сретенского собора в Кремле Иоанникием Кореневым, сторонником партесного пения Однако более пристальное внимание

23

к этому трактату раскрыло интересную перспективу Отдельные высказывания диакона проявили свою истинную сущность именно в общем контексте его рассуждений

Какими же свойствами обладает троестрочие, по мнению И. Коренева? Из его высказываний следует, что троестрочное пение есть пение «музыкальное», имеющее свои, «несовершенные», правила; в оригинале оно было предназначено для мужского состава, без участия «отрочат», к нему возможно добавление голосов, если постичь новую «грамматику» партесного пения Оно звучит «ни как одноголосие, ни как многоголосие», то есть, вероятно, голоса звучат слишком самостоятельно по сравнению с партесом «Низ» и «верх» не дублируют «путь» в октаву, несомненно присутствие диссонансов и «хабув»

На наш взгляд, эстетические воззрения И Коренева, а также других современников троестрочия, не противоречат гипотезе о присутствии приемов транспозиции в этом виде пения

Каким же образом следует реконструировать троестрочие? Голос «путь», вероятно, как ведущий, должен оставаться без изменений звуковы-сотности (в ключе «до») Опираясь на свойства цефаутного ключа, возможно транспонировать окружающие голоса При прочтении в ключе «фа» только одного из голосов сохраняется и проблема перекрещивания двух других, и, что более важно, «перечение» ступеней Только прочтение обоих голосов, «верха» и «низа», в ключе «фа», приводит в троицких песнопениях к удовлетворительному результату Приведем пример из «Величания Рождества Богородицы» (запись в реальном звучании)

без транспозиции

с транспозициеи

22 Музыкальная эстетика России XI — XVII веков / Сост ЛИ Рогов М,1973 С 68-69

23 См Музыкальная эстетика России XI- XVII веков / Сост А И Рогов М, 1973 С 109-135

Не исключено, что в композициях предполагается и фрагментарная транспозиция (попытки ее осуществить также имели место). Представляется, что абсолютно точное воспроизведение песнопения в том виде, каким его задумал мастер, невозможно. Но адекватное приближение к замыслу, основанное на понимании общих закономерностей пения, не только возможно, но и необходимо

Реконструкция троестрочия открывает иные черты его стиля (III. 1 4-III1 6) Анализируя стилистику раннего троицкого многоголосия, мы сначала обратились к двоестрочию, в котором заложена основа для более развитых видов путевого многоголосного пения. Помимо характерных свойств (лицевой распев, комплементарная ритмика, соединение двух мелодий различного характера движения), проявилась функциональность интервалов и фактурных типов. Такого рода функциональность есть и в трое-строчии. Более частая смена фактурных типов (естественным образом возникающая в парах голосов трехголосия), возможность применения унисонного и «ленточного» движения либо в двух голосах, либо в трех, «нестабильность» гармонизации кокиз «пути» в ряде случаев, а также усложненная интервальная структура, - все это создает известные сложности восприятия пения по сравнению с двоестрочием

При голосоведении в троестрочии периодически образуются интервальные сочетания — подобия трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккор-дов, неполных септаккордов.

Наблюдается функциональность структур песнопения, соответствующая стилистике путевого распева В условиях многоголосия возникают «многоголосные кокизы» Одни их них гармонизованы одинаково на протяжении всего песнопения, другие имеют вариантные изменения в сторону ритмо-мелодического усложнения или упрощения одного или двух окружающих голосов Такие изменения, в основном, незначительны и позволяют узнать кокизу В целом вариантность мелоформул менее выражена по сравнению с одноголосием

По сравнению с одноголосными формами, в многоголосии недостаточно проявлены такие принципы формообразования, как рифмование начал строк, обособление строк и разделов при помощи просодического ритма; изменение регистра при показе новой части и т.д В то же время, еще не выработан комплекс выразительных средств, типичный для гармоническо-

го пения и способный адекватно заменить композиционные приемы мелодического Поэтому, особенно в крупных композициях, создается не только впечатление отсутствия течения времени (что само по себе является просто эстетическим качеством), но и недостаточно ярко выявленных связей между текстом и напевом В конечном итоге это не способствует ясности всей композиции и указывает, видимо, на невысокую степень разработанности композиционных приемов в раннем многоголосии, находящемся в тот исторический период в процессе становления.

При анализе позднего троицкого многоголосия атрибуция песнопений из различных сборников подверглась корректировке (III2 1) Во-первых, в качестве троицких не были привлечены к анализу «изложения» архим Матфея, поскольку, исходя из его разъяснений, они представляют собой вид обработки, схожий с «гармонизацией» Во-вторых, при обращении к Обиходу иером Нафанаила часть песнопений, атрибутированных как троицкие, оказались не троицкого происхождения (киевского распева) Другая часть композиций не анализируется как троицкое многоголосие, поскольку существует вероятность, что эти мелодии гармонизованы самим составителем

Общие черты стилистики этих песнопений (Ш 2 2) - господство диатоники, преобладание четырехголосного склада фактуры, элементы экс-целлентования в партии баса, одновременное произнесение слогов текста всеми голосами, преобладание несимметричного ритма Эти качества свидетельствуют об опоре лаврских распевщиков на традиции раннего партесного многоголосия XVIII в В то же время, в лаврских напевах очевидно присутствие «гармонической тональности», характерного качества церковной музыки конца XVIII - XIX в мажорная или минорная ладо-гармоническая основа, хорошо ощущаемая «доминантность», «субдоминантность», «тоникальность», в ряде случаев дополненная типичными «церковными» последованиями ступеней; встречаются отклонения в тональности ближайшей степени родства

Фактура большинства песнопений представляет собой два верхних голоса, движущихся в терцию («ленточное» движение), и два нижних, образующих «контрапунктическое» движение между собой и по отношению к верхним голосам В некоторых песнопениях местами подключается пя-

тый голос, дублирующий бас в октаву Характерная особенность фактуры -устойчивые интонационные комплексы

В силлабическом типе пения строка текста соответствует одной ме-лостроке, в силлабо-мелизматическом текстовая строка соединена с разным количеством музыкальных строк (от одной до трех)

Обособление строки чаще всего происходит с помощью просодического ритма, замедляющегося к концу Встречается прием рифмования соседних или чередующихся строк (их окончаний или речитативных досту-пок) В некоторых песнопениях силлабического типа в соседних строках повторяется ритм, а мелодия различна или варьируется Подобный прием ритмического рифмования, не отмечен в ранний период троицкого масте-ропения В песнопениях преобладает принцип повторности это точный или ритмически варьированный повтор интонационных моделей, ритмическое подобие попевок, частое употребление одной мелоформулы в ряду других. Нарративный принцип развития характерен для отдельных композиций

Единству формы способствуют различные факторы, постоянство фактуры и ладотональности, четкое структурирование текста, подчеркнутое гармонией, одновременное произнесение слогов Мелодия - наиболее выразительная партия, удвоенная в терцию, - служит опорой всего песнопения

Современные обработки троицкого напева принадлежат диак С Трубачеву и архим Матфею (Ш.2 3)

Среди «гармонизаций» и многоголосных «изложений» лаврского напева, принадлежащих архим Матфею (Мормылю)- песнопения Ирмоло-гия, Всенощного бдения, Постной Триоди, Страстной Седмицы

Особенности стилистики его обработок заключаются в выборе мужского хора, аккордового четырехголосия (в особо торжественных песнопениях «переменного» четырех-пятиголосия). Другие приемы, касающиеся фактуры, - постепенное увеличение количества голосов, октавный унисон в обрамлении четырехголосия Функциональное распределение партий соответствует троицкому многоголосию начала XX в

В звуковысотности обработок преобладают диатоника, натурально-ладовая гармония Для гармонии характерны трезвучия и их обращения, сопоставление «минорной» и «мажорной» красок; голосоведение отличает-

ся простотой и ясностью. Часть песнопений обнаруживает ясные признаки гармонической тональности с характерной «доминантностью», «субдоминантностью», «тоникальностью», VII повышенной ступенью минора, при этом минорное наклонение несколько преобладает над мажорным Бережно сохраняя старинный напев, автор чуждается метризации, разделение нотного текста «тактовыми чертами» условно и показывает только разграничение попевок

Таким образом, выразительные средства обработок архим. Матфея отличаются, во-первых, «простотой», ставшей своеобразным «стилем мышления» регента-композитора, и, во-вторых, традиционностью Очевидно, что архим Матфей стал продолжателем троицких традиций в области гармонизации мелодического пения Его творчество является для композиторской лаврской традиции той самой «связующей нитью», соединяющей начало и конец XX в., разделенные суровой исторической эпохой Важно также, что в его обработках прослеживаются некоторые черты старинных троицких гармонизаций, а это обнаруживает незыблемость определенных творческих установок лаврского мастеропения.

Гармонизации троицкого напева, принадлежащие диак С Трубачеву- это ирмосы, задостойники, припевы на 9-й песни канона, гимн «Единородный Сыне»

Основной фактурный склад обработок - «переменное» четырех-пяти-шестиголосие в рамках смешанного хора Подвижная, «дышащая», прихотливо изменяющаяся фактура звучит необычайно светло, торжественно и легко Объемная, охватывающая большой диапазон, она не становится грузной, утяжеленной В песнопениях активно применяется верхний регистр, связанный с прозрачным тембром высоких женских голосов. Басовый голос во многом способствует созданию ощущения «воздушной» фактуры, будучи на редкость подвижным, с частым применением скачков на широкие интервалы (что требует высокого исполнительского мастерства). Характер изложения басовой партии напоминает партесные гармонизации знаменного и греческого распевов XVII-XVIII вв, но без эксцеллен-тования

Помимо «переменного» четырех-пяти-шестиголосия, в гармонизациях автора встречаются другие фактурные типы, унисоны, постепенное увеличение числа голосов, внутрихоровая антифонность

Гармония обработок отличается диатоничностью, преобладанием красок больших и малых трезвучий в пределах лада На их фоне яркой красочностью обладают изредка встречающиеся септаккорды, а также интервальные гармонии и унисоны.

Почти в каждой композиции существует какая-то своя «изюминка», связанная с особым применением фактурных типов, тембров, регистров, отношением к мелодии или гармонизации Поэтому каждое песнопение предстает как индивидуальный музыкальный «образ», имеющий, однако, общие черты с другими композициями-обработками троицкого напева С Трубачева

Некоторые черты сближают обработки лаврского напева, выполненные диак С Трубачевым и архим Матфеем Отметим одновременное произнесение текста всеми голосами, единство темпа композиции, аметрич-ность, применение разных фактурных типов Подобные качества наблюдаются в лаврском песнопевческом искусстве разных исторических периодов

В то же время, очевидна оригинальность обработок С Трубачева, создавшего особую образность при раскрытии потенциала троицких одноголосных мелодий

Завершает главу анализ пространства и времени в лаврском многоголосии (III 3)

Пространственно-временные «решения» в современных гармонизациях напевов Троице-Сергиевой Лавры продолжают некоторые традиции средневекового троицкого многоголосия Они связаны с определенными принципами композиции, применением антифонного пения, сменой типов фактур при гармонизации мелодии, однородностью темпа песнопения, одновременностью произнесения слогов текста, эмоциональной целостностью С другой стороны, в гармонизациях XX в. используются неизвестные лаврским песнотворцам XVI-XVII вв приемы, связанные с партесом, например, внутрихоровые антифоны, имитации мотивов в разных партиях Очевидно также преобладание вертикального мышления над горизонтальным

В раннем многоголосии отметим некоторые художественные «оттенки» в изображении времени по сравнению с одноголосием, еще большая плавность течения, поскольку комплементарная ритмика в голосах

сглаживает во многих случаях ритмические остановки ведущего голоса, еще большая «замедленность», так как более мелкие длительности голосов, окружающих «путь», требуют времени для исполнения

В раннем многоголосии скорость движения крайних голосов выше по сравнению с «путем», поэтому партии имеют противопоставление временного движения Благодаря комплементарности ритмический рисунок в песнопениях становится менее рельефным, создавая ощущение плавности временного течения, его постоянства в сочетании с постоянством пространственного ощущения Отсутствует темповый контраст разделов, музыкальное время, однако, изменяется по-другому периодическое появление эпизодов, включающее усложнение, ускорение ритма, создает пульсацию общего движения, чередование ускорения и замедления времени Более растянутые во времени фазы гармонического напряжения создают ощущение большей пространственно-временной «разреженности» Разделы с разным просодическим ритмом образуют эпизоды с различным течением художественного времени.

В позднем троицком многоголосии, как и в одноголосии, изменение ощущения времени связано с такими композиционными приемами, как замедление ритма к концу формы, контраст просодического ритма в разделах

Таким образом, в истории троицкого песнотворчества образовались разные по своим свойствам пространственно-временные «модели» В сочетании с пространственно-временными особенностями гимнографических текстов, они создают необычайно насыщенную, многоуровневую и индивидуальную для каждого исторического периода концепцию пространственно-временных отношений

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в результате исследования обнаружилось, что песнотворческие традиции Свято-Троицкой Сергиевой Лавры непрерывно развивались с XVI до начала XX в , они возобновлены после открытия Лавры в XX в и продолжают развиваться в настоящее время. Целостный анализ показал, что эти традиции отличаются своеобразием, которое наиболее ярко проявилось в мелодическом пении и нашло отражение в одноголосной основе лаврского многоголосия Оригинальность, развитость, самобытность тро-

ицкого пути наталкивают на мысль о том, что перед нами не просто «напев», а достаточно самостоятельный местный «распев», однако эта идея требует дальнейшего изучения материала Позднее одноголосие - это, за исключением отдельных образцов, «напев», вобравший в себя стилистические признаки нескольких распевов русской православной церкви - знаменного, греческого, киевского и их сокращенных вариантов, - и обогащенный собственными мелоформулами, а также видоизменениями различных деталей При этом троицкое мелодическое пение разных исторических периодов связано общностью некоторых стилистических признаков. Оно сохранило и отдельные черты силлабического знаменного распева древней традиции, восходящего ко времени основания монастыря преп Сергием Радонежским.

Одноголосные мелодии получили свое дальнейшее развитие в гармоническом пении образцы троицкого пути - в строчном, а поздние лаврские напевы - в партесном. В то же время, раннее многоголосие открыло новый этап развития лаврского пения, связанный с гармоническим мышлением.

Атрибутированы песнопения раннего многоголосия как принадлежащие к троицкой традиции. Использование особого исследовательского ракурса- попытки их стилистической реконструкции с применением транспозиции, - привело к выводам, существенно изменяющим представление о троестрочном пении

Позднее партесное пение стало совершенно иной ступенью развития лаврского многоголосия, в нем сохранились лишь отдельные признаки строчного пения местной традиции Современные обработки, стилистически более близкие песнопениям позднего периода, являются многоценной частью троицкого мастеропения, «связующей нитью» прошлого и будущего

Исследование песнотворческого наследия Свято-Троицкой Сергие-вой Лавры раскрывает особенности этой традиции, являющейся значительнейшей частью не только церковной музыкальной культуры, но и русской культуры в целом По словам о П Флоренского, «чтобы понять Россию, надо понять Лавру . »24 Попытка осмысления троицкого мастеропения -небольшой шаг, который, возможно, хотя бы в какой-то мере может приблизить к этому необходимому «пониманию»

24 Флоренский П Христианство и культура М , 2001 С 493

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1 Генченкова М В Стилистика позднего одноголосия Свято-Троицкой Сергиевой Лавры // Вестник Челябинского Государственного педагогического университета Челябинск, 2007 С 300-308 - 1 п л

2 Генченкова (Пожидаева) М В О стилистике «мелодического пения» (на материале Ирмология по напеву Троице-Сергиевой Лавры) // Семантика музыкального языка Сб тр По материалам науч конф. / РАМ им. Гнесиных. М , 2006. С 196-206 - 0,7 п л

3 Генченкова (Пожидаева) М.В. Распевы Свято-Троицкой Сергиевой Лавры XVI-XVIII веков (тезисы доклада) // Древняя Русь Вопросы медиевистики М, 2005 №3. С. 80-81 -0,1 пл.

4 Генченкова (Пожидаева) М В. Распевы Свято-Троицкой Сергиевой Лавры XVI-XVI1I веков // Древняя Русь Вопросы медиевистики М., 2006 №2 С. 13-20.-1 пл

5 Генченкова (Пожидаева) М В Раннее русское многоголосие троицкой традиции М РАМ им Гнесиных, 2006. 71 с - 4,5 п л

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Генченкова, Мария Владимировна

Введение.

Глава I. Жанры в троицком музыкальном искусстве. Репертуар троицкого мастеропения.

1.1. Развитие жанров в троицком песнотворчестве.

1.2. Репертуар «мелодического» и «гармонического» пения.

Глава II. «Мелодическое» пение.

11.1. Раннее одноголосие.

II. 1.1. Мелодика, ритмика и просодия.

II. 1.2. Индивидуальные свойства мелодики и ритмики.

II.1.3. Функциональность структур песнопения.

II. 1.4. Форма.

11.2. Позднее одноголосие.

11.2.1. Основные принципы распева.

11.2.2. Мелодика, ритмика и просодия.

11.2.3. Индивидуальные свойства мелодики и ритмики.

11.2.4. Объединяющие признаки троицкого «мелодического» пения.

11.2.5. Функциональность структур песнопения.

11.2.6. Форма.

И.З. Особенности художественного пространства и времени в текстах троицких песнопений и музыке «мелодического» пения.

Глава III. «Гармоническое» пение.

III. 1. Раннее «строчное» многоголосие.

III. 1.1. Раннее русское многоголосие и теория транспозиции.

III. 1.2. Эстетические воззрения современников на раннее русское многоголосие.

III. 1.3. Раннее многоголосие троицкой традиции: опыт реконструкции.

III. 1.4. Соотношение голосов, фактура, интервальная структура.

III. 1.5. Мелодика, ритмика и просодия. Функциональность структур песнопения.

III. 1.6. Форма.

III.2. Позднее «партесное» многоголосие.

III.2.1. Проблема атрибуции позднего троицкого многоголосия.

111.2.2. Стилистика позднего троицкого многоголосия.

111.2.3. Современные обработки троицкого напева.

III.3. Особенности художественного пространства и времени в музыке «гармонического» пения.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Генченкова, Мария Владимировна

Монастырское песнотворчество - уникальный и малоизученный пласт церковной музыкальной культуры. Возникшие в эпоху Московской Руси, монастырские песнопения стали, по оценкам музыковедов, высокохудожественными образцами мастеропения. В то время, к концу XVI - началу XVII века, развились такие крупные творческие центры, как Троицкий, Чудов, Кириллов, Опе-калово-Вознесенский, Соловецкий и другие монастыри. В них формировались собственные традиции создания песнопений. Многие знаменитые «дидаскалы» были иноками монастырей: Маркелл Безбородый, Варлаам Рогов, Лонгин Ши-шелов, Исайя Лукошков и пр.

Своеобразие монастырских традиций не перечеркнуло устоявшихся представлений об основных распевах русской православной церкви. Монастырские «переводы» стали, преимущественно, локальными направлениями магистральных течений в русском богослужебном пении. О подобном соотношении общего и частного пишет А. Никольский, уточняя значение распространенных терминов «распев» и «напев»: «Каждый роспев отмечается типичными чертами известного и вполне определенного характера; его мелодии - самобытны; их общий дух - своеобразен и весьма ярок.<.> Напев - это собрание вариантов на основные роспевы, окрашенные в чисто местный колорит» [Никольский 1915:6]. Однако ученый отмечает, что «существовали самостоятельные роспевы чисто местного происхождения, как напр., роспев Большого Успенского Собора, какой-либо Лавры, пустыни и т.п.» [Никольский 1915:5-6].

Свято-Троицкая Сергиева Лавра - «художественный портрет России в ее целом» [Флоренский 2001:491], старинный русский монастырь, находящийся в непосредственной близости от столицы, являющийся одной из самых древних обителей центральной Руси. «Здесь ощутительнее, чем где-либо, бьется пульс русской истории, здесь собрание наиболее нервных, чувствующих и двигательных, окончаний, здесь Россия ощущается, как целое» [Флоренский 2001:491].

Троице-Сергиева Лавра обладает богатейшими музыкальными традициями. Лавре принадлежит одно из самых ценных рукописных певческих собраний, которое находится ныне в РГБ. Среди композиторов, творивших в обители, можно назвать имена и тех, которые жили в эпоху Московской Руси (Иона Зуй, Лонгин Шишелов), и современников (С.З. Трубачев, архим. Матфей (Мормыль)). Лавра имеет давние традиции хорового исполнительства и регентского искусства, поддерживающие строгую уставность, каноничность монастырского богослужения.

Троицкая песнотворческая традиция включает «мелодическое» и «гармоническое» пение. Такое наименование русского церковного одноголосия и многоголосия встречается в работах прот. Димитрия Разумовского, прот. Василия Металлова и др.

Формирование троицкого мелодического пения происходило в течение длительного времени. Целесообразно выделить «ранний» период в развитии лаврского одноголосия, в течение которого появились первые известные образцы, относящиеся к путевому распеву (эти песнопения сохранились в рукописях последней трети XVI - XVII вв.), а также «поздний» период (XVIII - XIX вв.), связанный с отражением преимущественно «поздних» церковных распевов,-греческого, киевского (и их сокращенных вариантов), сокращенного знаменного распева, а также знаменного силлабо-мелизматического в новой редакции.

Троицкое гармоническое пение также имеет два этапа развития: «ранний», к которому относится «строчное» пение (песнопения зафиксированы в рукописях конца XVI - XVII вв.), и поздний, включающий «партесное» пение (с конца XIX в. до текущего момента)1.

Отметим, что в настоящее время в Лавре начинается возрождение исполнительских традиций мелодического и раннего гармонического пения; на новом уровне развивается сочинение многоголосных композиций.

1 Регенты Лавры считают, что в продолжение XVNI-XIX вв. местная певческая традиция была одноголосной. На данный момент это подтверждается нотным материалом.

Таким образом, комплекс песнопений, созданных в Лавре на протяжении нескольких исторических периодов, обладает редкостным богатством состава и образует особую монастырскую традицию, требующую осмысления со стороны ученых. Поэтому тема работы, посвященная изучению лаврского песнотворче-ства, является актуальной.

Итак, объектом исследования является монастырское песнотворчество как часть русской церковно-певческой культуры.

Предметом исследования стало раскрытие композиционных свойств мас-теропения Свято-Троицкой Сергиевой Лавры.

Изучение троицкого мастеропения началось сравнительно недавно и отражено в единичных исследованиях.

С. Трубачевым, приложившим много усилий к сохранению и возрождению творческого наследия Троицкой обители, подготовлен к изданию «Ирмо-логий по напеву Троице-Сергиевой Лавры», выпущенный с предисловием автора. Н.В. Парфентьева в книге «Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков» рассмотрела певческие циклы некоторых монастырских распевщиков, в том числе Лонгина Шишелова [Парфентьева 1997:172-180]. В работах Г.А. Пожидаевой «Пространные распевы Древней Руси XI-XI1 веков» и «Певческие традиции Древней Руси» проанализированы песнопения монастырской традиции XVI-XVII вв.: уточнена их региональная атрибуция и наиболее яркие стилистические особенности, расширен круг пения монастырских школ, в том числе и троицкой [Пожидаева 1999; 2007:264-282]. В работе Н.С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» затронуты некоторые аспекты творчества современных мастеров пения Троице-Сергиевой Лавры- архим. Матфея (Мормыля), игум. Никифора, а также положено начало изучения композиторского наследия диак. С. Трубачева [Гуляницкая 2002:223-229; 237-240; 278-292].

Однако до сих пор еще не было специального исследования, целиком посвященного песенному творчеству древнейшего русского монастыря.

Основная проблема исследования заключается в попытке сформировать целостное представление о песнотворческом искусстве Свято-Троицкой Сер-гиевой Лавры, включающем «мелодическое» и «гармоническое» пение, - от древнейших времен по сей день.

С основной проблемой исследования связан комплекс субпроблем:

• изучение репертуара троицкого песнотворчества;

• анализ жанров в троицком мастеропении;

• определение стиля и стилистики в троицких песнопениях;

• выявление и обозначение общих свойств в лаврской традиции раннего и позднего периодов.

В качестве основного материала исследования фигурируют как опубликованные, так и рукописные троицкие песнопения. К опубликованным образцам троицкого одноголосия и многоголосия относятся композиции в расшифровке М.В. Бражникова [Успенский 19716], В.М.Беляева [Беляев 1997], А.В. Конотопа [Конотоп 2005], Г.А. Пожидаевой [Пожидаева 1992; Монастырские распевы 2002], Н.С. Серегиной [Серегина 1994], песнопения «Ирмология по напеву Троице-Сергиевой Лавры» [Ирмологий 1982], а также избранные песнопения из Обихода иером. Нафанаила [Нафанаил б.г. а, б] и современных репертуарных сборников: Ирмология [Ирмологий 1983], Всенощного бдения [Всенощное бдение 2005], Литургии [Литургия 2006], «Песнопений Триоди Постной» [Триодь 2002], «Песнопений Страстной Седмицы» [Седмица 2002], «Рождественского триптиха» [Триптих 1999]. Особая роль в исследовании принадлежит материалам, обнаруженным в хранилищах РГБ - песнопениям рукописи ф. 304 / II, № 390. Весь этот материал - изданный и рукописный, около 800 песнопений - стал необходимым и достаточным для изучения троицкой традиции.

Помимо образцов, созданных в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре, к работе привлечены опубликованные и некоторые рукописные песнопения различных распевов русской православной церкви с XI по XX вв., а также избранные ненотированные рукописные источники.

При исследовании материала основными стали музыковедческие методы, в сочетании с теми, которые сложились в смежных областях знания - литературоведении, языкознании, искусствоведении. Важно подчеркнуть, что в процессе исследования мы опирались на общеметодологические закономерности гуманитарного знания (например, герменевтику, компаративистику, системный подход).

Кроме того, в работе над темой использовано интервьюирование. (В частности, удалось взять интервью у регентов Лавры - архим. Матфея (Мормы-ля), архим. Макария, игум. Никифора, о. Филиппа (Неседова), а также регента троицкого подворья о. Владимира (Горбика)).

Гипотеза исследования заключается в том, что Свято-Троицкая Сергие-ва Лавра, как крупнейший мировой духовный и культурный центр, обладает своеобразной музыкальной традицией, развившейся в течение нескольких веков и сохранившейся в обновленном виде до сего дня.

Структура диссертационного исследования включает введение, три главы (I. «Жанры в троицком музыкальном искусстве. Репертуар троицкого мастеропения»; II. «Мелодическое» пение; III. «Гармоническое» пение) и заключение. Работа снабжена библиографическим списком и четырьмя приложениями.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции Свято-Троицкой Сергиевой Лавры"

Заключение

Песнотворческие традиции Свято-Троицкой Сергиевой Лавры - бесценная часть русской церковной музыкальной культуры, неисчерпаемая по глубине содержания и разнообразию художественного воплощения богословских образов.

Эти своеобразные традиции свидетельствуют о редкостной развитости церковно-песенного искусства центрального русского монастыря. Мелодическое и гармоническое пение, созданное в Лавре, отличается не только богатством репертуара, но и сложностью композиционной техники. На протяжении нескольких исторических периодов музыкальные принципы разрабатывались, доводились до совершенства, обновлялись, порой значительно изменяя стилистические признаки троицкого письма.

Деяния многих поколений лаврских мастеров не остались неким огромным по ценности музейным экспонатом. Лаврское церковно-певческое искусство живо; оно обогащается новыми творениями наших современников, поддерживающих и развивающих местные традиции, вносящих индивидуальные, неповторимые оттенки в общую палитру троицкой песнотворческой манеры.

Исследование творческого наследия троицких песнопевцев привело к конкретным результатам.

Выяснилось, каким образом трансформировался облик жанров в троицком мастеропении. К настоящему времени сохранились лишь отдельные черты, свойственные жанрам разных периодов. Претерпели изменения интонационный фонд песнопений, ритмика, уровень распевности. Многоголосные обработки, в том числе и современные, в большей или меньшей степени видоизменили характер звучания жанров.

Мелодическое пение - главное пение Троицкого монастыря вплоть до начала XX в., - обнаружило своеобразие стилистики.

При сравнении троицкого пути с силлабо-мелизматическим пением XVII в. проявилось их отдаленное родство, заключающееся в общности некоторых элементов мелодики и ритмики. При анализе путевого пения разных монастырских школ обнаружилось, что, во-первых, существуют общепутевые интонационные модели. Во-вторых, стилистика троицкого пути оказалась наиболее сложной. Оригинальность, развитость, самобытность троицкого пути наталкивают на мысль о том, что перед нами не просто «напев», а достаточно самостоятельный местный «распев» (по определению А. Никольского); однако эта идея требует дальнейшего изучения материала. Позднее одноголосие - это, за исключением отдельных образцов, «напев», вобравший в себя стилистические признаки нескольких распевов русской православной церкви- знаменного, греческого, киевского и их сокращенных вариантов, - и обогащенный собственными мелоформулами, а также видоизменениями различных деталей.

При этом троицкое мелодическое пение разных исторических периодов связано общностью некоторых стилистических признаков мелодики и ритмики. Оно сохранило и отдельные черты силлабического знаменного распева древней традиции, восходящего ко времени основания монастыря преп. Сергием Радонежским, и к русской церковной музыке у истоков ее развития.

Прояснилось «происхождение» мелодий в песнопениях позднего троицкого одноголосия и многоголосия. Троицкий ирмологий, сочетающий несколько видов распевов, предстал как уникальная книга своего вида.

Выяснилось, что лаврские распевщики XVIII-XIX вв. руководствовались определенными композиционными принципами, включающими обработку мелодий, использование стилистических признаков одного или нескольких видов распевов, создание песнопений на основе оригинальных мелоформул или с включением местных интонационных моделей.

Анализ мелодики, ритмики и просодии привел к заключению, что стилистика позднего троицкого одноголосия силлабического типа содержит музыкально-выразительные средства, характерные для знаменного силлабического одноголосия XI-XII и XIV-XV вв. Наиболее ярко это проявилось в Троицком ирмологии, отражающем некоторые стилистические черты Ирмология Студийской эпохи.

Проявилась преемственность раннего и позднего троицкого одноголосия, что выразилось в общих свойствах мелодики и ритмики. Таким образом, сохранение древних традиций обнаружилось не только в связи троицкого пения с древним знаменным, но и в опосредованной связи троицкого пути - через позднее троицкое пение - со знаменным силлабическим распевом XIV-XV вв.

Гармоническое пение Троицкой обители предстало как многоплановое явление, требующее осторожного и вдумчивого подхода.

Одноголосные мелодии получили свое дальнейшее развитие в многоголосии: образцы троицкого пути - в строчном пении, а поздние лаврские напевы -в партесном. В то же время, раннее многоголосие открыло новый этап развития лаврского пения, связанный с гармоническим мышлением.

Впервые нами атрибутированы песнопения раннего многоголосия как принадлежащие к троицкой традиции. Использование особого исследовательского ракурса- попытки их стилистической реконструкции с применением транспозиции, - привело к выводам, существенно изменяющим представление о троестрочном пении.

Анализ стилистики раннего троицкого многоголосия, изученного на материале, включающем реконструированные песнопения, позволил выявить свойства мелодики, ритма, просодии, фактуры, интервальной структуры. Обнаружено, что интервалы в двоестрочии и типы фактур в двух- и трехголосном строчном пении обладают формообразующей функциональностью; это свидетельствует о высокой степени осмысления распевщиками возможностей интервальной гармонии.

Позднее партесное пение стало совершенно иной ступенью развития лаврского многоголосия; в нем сохранились лишь отдельные признаки строчного пения местной традиции.

В диссертации уточнена атрибуция композиций, относящихся к позднему троицкому гармоническому пению, которое опирается на композиционные принципы церковной музыки XIX в. Наряду с этим, в нем ощутимо также влияние русского партесного многоголосия XVIII в. и южно-русского (киевского) пения.

Современное троицкое гармоническое пение, развивающееся в творчестве диак. С. Трубачева, архим. Матфея и других мастеров, включает обработки старинных лаврских мелодий.

Архим. Матфей продолжает развитие троицких традиций в области гармонизации: стилистика его обработок местного напева «соединяет» начало и конец XX в. Кроме того, в этих композициях прослеживаются некоторые черты троицкого многоголосия XVI-XVII вв.

Гармонизации троицких мелодий, выполненные диак. С. Трубачевым, отличаются высоким профессионализмом, яркой образностью, самобытностью. В них есть и отдельные черты, проявляющиеся в целом в лаврской песнотворче-ской традиции.

Современные обработки, стилистически более близкие песнопениям позднего периода, являются многоценной частью троицкого мастеропения, «связующей нитью» прошлого и будущего.

Исследование жанровых форм позволило сделать вывод о том, единицы песнопений, взаимодействуя между собой, образуют иерархический принцип построения; таким образом, процессы формообразования начинаются на уровне мельчайших структур. В лаврском мелодическом и гармоническом пении определены особенности единицы формы- текстомузыкальной строки, то есть строки гимнографического текста с соответствующим ему напевом. В троицких песнопениях рассмотрены приемы разделения и объединения строк, наиболее многообразно представленные в путевом пении, а также приемы, подчеркивающие членение композиции на разделы или способствующие связи разделов в единое целое, цельности одночастной формы.

Выявлены некоторые особенности жанровых форм троицкого пути, отличающегося по сравнению с силлабо-мелизматическим знаменным пением более сложной организацией строк, многообразием приемов, связанных с просодией.

Существенно разнится формообразование в троицком пути, - более развитом, -и песнопениях Успенского собора, а также Соловецкого монастыря.

Итак, в результате исследования обнаружилось, что песнотворческие традиции Свято-Троицкой Сергиевой Лавры непрерывно развивались с XVI до начала XX в., возобновлены после открытия Лавры в XX в. и продолжают развиваться в настоящее время. Монастырь, основанный величайшим русским святым - преп. Сергием Радонежским - устоял не один раз в тяжелейшие годы исторических катаклизм и дал Руси не только многих и многих духовных подвижников, но и талантов, способствующих развитию русской культуры, в том числе и музыкальной.

Предложенное исследование творчества троицких мастеров открывает пути к дальнейшему его изучению. Выявленные оригинальные интонационно-ритмические модели позволят в будущем атрибутировать песнопения неизвестного происхождения и расширить круг пения лаврской традиции. Дальнейшее исследование традиций других монастырских школ позволит более полно охарактеризовать лаврское песнотворчество, понять его традиционные и оригинальные черты. Важно изучить троицкое авторское творчество, зарождение которого связано с непродолжительным периодом на рубеже XVI-XVII вв. (время, характеризующееся ростом личностного начала). Следующий этап развития авторского лаврского мастеропения начинается только с конца XIX в., однако троицкими песнопевцами созданы многочисленные композиции, по своему количеству вполне сопоставимые с неавторским творчеством обители в разные исторические периоды. Необходимо изучение соотношения авторской и монастырской «безымянной» традиции. Осмысление этого существенного пласта троицкого богослужебного пения поможет воссозданию панорамы музыкального искусства монастыря.

Песнопения, созданные в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре, образуют единое целое с лаврской литературой, иконописью. Эта уникальная традиция дала миру истинные шедевры творчества. Каковы особенности подобного синтеза искусств»? На этот вопрос еще предстоит ответить в будущих исследованиях.

Список научной литературыГенченкова, Мария Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев 2005 С.С. Аверинцев. Другой Рим: Избранные статьи. СПб, 2005.

2. Алексеева 1983 -Г.В. Алексеева. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного пения). Владивосток, 1983.

3. Бахтин 1975 -М.М. Бахтин. Вопросы теории литературы. Статьи 1916-1926. JL, 1928.

4. Безуглова 1981 ЯФ. Безуглова. «Достойно есть» Опекаловского распева//ТОДРЛ. Т. XXXVI / отв. ред. Д.С. Лихачев. Л., 1981.

5. Белоненко 1981- А.С. Белоненко. Показания архиерейских певчих XVII века// ТОДРЛ, XXXXVI. Л., 1981.

6. Беляев 1962 ДМ Беляев. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962.

7. Беляев 1971- В.М.Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности: статьи и заметки, доклады. М., 1971.

8. Беляев 1997 В.М. Беляев. Раннее русское многоголосие. М., 1997.

9. Богомолова 1983 -М.В.Богомолова. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1983.

10. Богомолова 2005 М.В Богомолова. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие (на примере Великой панихиды). М., 2005.

11. Богомолова 2006 М.В Богомолова. Русское безлинейное многоголосие (на материале певческих рукописей XV-XVII вв.). Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 2006.

12. Бражников 1972-МД Бражников. Древнерусская теория музыки. Л., 1972.

13. Бражников 1984-М.В. Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984.

14. Бражников 2002 М.В. Бражников. Русская певческая палеография. СПб, 2002.

15. Бровина 2005 И.В. Бровина. Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов (произведения для хора а capella). Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 2005.

16. Бычков 1999- В. Бычков. 2000 лет христианской культуры sub spesie aesthetica. В 2-х тт. Том 1. Раннее христианство. Византия. Том 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М.-СПб, 1999.

17. Вагнер \91А-Г.К Вагнер. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

18. Владышевская и др. 1999- Т.Ф. Владышевская, О.Е. Левашева., А.И.Кандинский. История русской музыки: Учебник. Вып. 1. М., 1999.

19. Владышевская 2006- Т.Ф. Владышевская. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.

20. Вознесенский 1891 прот. И. Вознесенский. О современных нам нуждах и задачах русского церковного пения. Рига, 1891.

21. Гарднер 2004а И.А. Гарднер. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 1. М„ 2004. (Репринт изд. 1977)

22. Гарднер 20046 И.А. Гарднер. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 2. М., 2004. (Репринт изд. 1977)

23. Гаспаров 2002 М.Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика Рифма. Строфика: Учебное пособие для студентов вузов, обуч. по филол. специальностям. М.,2002.

24. Герасимова-Персидская 1994- Н.А.Герасимова-Персидская. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. М., 1994.

25. Гиршман 2003 М.М. Гиришан, Ю.Б. Орлицкий. Поэзия и проза: два типа ритмической организации // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

26. Глас Византии 2006- Глас Византии. Византийское церковное пение как неотъемлемая часть православного предания. М., 2006.

27. Грузинцева 1988 -Н.В. Грузинцева. Об одной особенности взаимодействия мелизма-тики и литературного текста в песнопениях знаменного распева // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Л, 1988.

28. Гуляницкая 1993- Н.С. Гулянщкая. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций// Музыкальная академия. М., 1993. Вып. 4.

29. Гуляницкая 1995 Н.С. Гуляницкая. Русское «гармоническое пение» (XIX век). М., 1995.

30. Гуляницкая 1999- Н.С. Гуляницкая. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 1999.

31. Гуляницкая 2002 Н.С. Гуляницкая. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

32. Гуляницкая 2004- Н.С. Гуляницкая. О духовной музыке начала XX века: переложение, гармонизация, обработка древнего напева// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 2004.

33. Гуляницкая 2004- Н.С. Гуляницкая. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004.

34. Гуляницкая 2005- Н.С. Гуляницкая. «Взбранной Чудотворче»: образ в музыке XX века // Христианская культура: прошлое и настоящее. К 2000-летию Рождества Христова. М.,2005.

35. Гуляницкая 2005 Я.С. Гулянщкая. Русская музыка: становление тональной системы XI-XX вв.: Исследование. М., 2005.

36. Давыдова 2005 Е.Г. Давыдова. Тамбовская церковно-певческая традиция конца XIX- начала XX века. Автореф. дис. .канд. искуссвоведения. М., 2005.

37. Денисов 1996- Н.Г.Денисов. Устные традиции пения у старообрядцев. Пение по «напевке». Вопросы интерпретации. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1996.

38. Денисов 1998 Н.Г. Денисов. Интервью с о. Матфеем (Мормылем). www.seminaria.ru

39. Денисов 2005 Н.Г. Денисов. Стрельниковский хор Костромской земли: традиции старообрядческого церковного пения. М., 2005.

40. Дилецкий 1979 Н. Дилецкий. Идеа грамматики мусикийской//Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. Публ., пер., исслед. и коммент. В.В. Протопопова. М., 1979. Ефимова 1986- И.В.Ефимова. Русское строчное многоголосие второй половины

41. XVII начала XVIII веков (к проблеме дешифровки) // Русская хоровая музыка XVI - XVIII веков. М., 1986.

42. Жирмунский 1928-В.М.Жирмунский (ред.). Проблемы литературной формы. JL, 1928.

43. Заболотная 1993- Н.В. Заболотная (ред.). Русское хоровое многоголосие XVII

44. XVIII веков: хрестоматия. М., 1993.

45. Заболотная 2001 Н.В. Заболотная. Церковно-певческие рукописи Древней Руси XI-XIV вв.: Основные типы книг в историко-функциональном аспекте. М., 2001.

46. XIX веков. Синодальная традиция. СПб, 2003.

47. Захарьина 2007 Н.Б. Захарьина. Русские певческие книги: типология, пути эволюции. Автореф. дис.д-ра искусствоведения. М., 2007.

48. Зинченко 2002 В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие. М., 2002.

49. Игнатия 2005 -монахиня Игнатия. Церковные песнотворцы. М., 2005.

50. Иларий и Арсений 1878-1879- Иларий и Арсений. Описание рукописей библиотеки Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. Ч. II, отдел VI. Богослужебные книги. М., 1878-1879.

51. Кабанова 2005 -Н.И. Кабанова. Рукописное наследие С.В. Смоленского. Проблемы и задачи целостного анализа. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 2005.

52. Келдыш 1978- Ю.В. Келдыш. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.

53. Келдыш 1983 Ю.В. Келдыш. Древняя Русь XI-XVII века // История Русской музыки. Т. 1.М., 1983.

54. Коляда 1994- Е.И. Коляда. Древнерусская гимнография и иконопись: некоторые общие закономерности формирования жанров // Музыкальная культура православного мира: Традиции, теория, практика: Междунар. науч. конф. 1991-1994 гг.: Материалы. М., 1994.

55. Коляда 1997- Е.И. Коляда. Жанровая система восточнохристианской и древнерусской гимнографии: генезис, основные этапы и закономерности формирования// Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы. М., 1997.

56. Коляда 1999- Е.И. Коляда. Проблема жанра в древнерусской гимнографии// Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы. М., 1999.

57. Конотоп 2005 А.В. Конотоп. Русское строчное многоголосие XV - XVII веков. Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005.

58. Конотоп 1974- А.В. Конотоп. Супрасльский ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева (на материале певческих нотолинейных рукописей XVII в.). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1974.

59. Кручинина 1978- А.Н. Кручинина. Попевка в русской музыкальной теории XVII века. Автореф. дис.канд. искусствовед. Л., 1978.

60. Кручинина, Шиндин 1979 А.Н. Кручинина, Б.А. Шиндин. Первое русское пособие по музыкальной композиции // Памятники культуры: новые открытия. Л., 1979.

61. Кюрегян 2003 Т.С. Кюрегян. Форма в музыке XYII - XX веков. М., 2003.

62. Левашев 1994- Е.М. Левашев. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова, 1825-1917: исторический очерк, нотография, библиография. М., 1994.

63. Редакции 1975 Редакции «Жития Дионисия» (к проблеме изучения литературной истории сочинений Симона Азарьина) // Литература Древней Руси. Сб. трудов. М., 1975. Вып. 1.

64. Лихачев 1979-Д С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

65. Лихачев 2004- Д.С.Лихачев. Введение к чтению памятников древнерусской литературы. М., 2004.

66. Лозовая 1987- И.Е. Лозовая. Самобытные черты знаменного распева. Автореф. дис. .канд. искусствовед. Киев, 1987.

67. Лозовая 1989 И.Е. Лозовая. «Слово от словес плетуще сладкопения». Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. М., 1989.

68. Лосев 1995- А.Ф.Лосев. Форма- Стиль- Выражение/ Сост. А.А.Тахо-Годи. М., 1995.

69. Львов 1853 А. Львов. О церковных хорах, и несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения. СПб, 1853.

70. Львов 1858 -А. Львов. О свободном или несимметричном ритме. СПб, 1858.

71. Мазель 1986 -Л.А. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., 1986.

72. Макаровская 2000 М.В. Макаровская. Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного распева (на материале нотированной службы Литургии св. Иоанна Златоустого XVI-XX вв.). Автореф. дис. .канд. искусствовед. М., 2000.

73. Маслов 2002 схиархим. Иоанн (Маслов). Лекции по литургике. М., 2002.

74. Металлов 1893 В.М. Металлов. Очерк истории православного церковного пения в России. Саратов, 1893.

75. Металлов 1893- В.М. Металлов. Церковное пение, как предмет преподавания в народной школе. Замечания по дидактике и методике церковного пения. Саратов, 1893.

76. Металлов 1897- В.М. Металлов. Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строгоцерковного стиля гармонии. М., 1897.

77. Металлов 1898- В.М. Металлов. Старинный трактат по теории музыки, 1679 года, составленный киевлянином Николаем Дилецким. Идеи грамматики мусикийской. СПб, 1898.

78. Металлов 1899а-ЯМ Металлов. Азбука крюкового пения. М., 1899.

79. Металлов 18996- В.М. Металлов. Осмогласие знаменного распева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного пения по гласовым по-певкам. М., 1899.

80. Металлов 1898, 1901 В.М. Металлов. Синодальные бывшие патриаршие певчие. III. СПб, 1898, 1901.

81. Металлов 1911- В.М. Металлов. Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем. XXV. М., 1911.

82. Металлов 1912а- В.М. Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным. С прил. 12 табл. (facs.) снимков с рукописей X-XI-XII вв. Ч. 1-2. М., 1912.

83. Металлов 19126- В.М. Металлов. К вопросу о комиссиях по исправлению богослужебных певческих книг Русской церкви в XVII веке. Сергиев Посад, 1912.

84. Металлов 1912в — В.М. Металлов. Музыка и музыкальные инструменты у древних евреев. М., 1912.

85. Металлов 1912г — В.М. Металлов. Русская симиография. Из области церковно-певческой археологии и палеографии. Текст с приложением CXIX таблиц фото-литографических снимков с крюковых рукописей X-XVII вв. М, 1912.

86. Минея 1893а-Минея. Сентябрь. Киев, 1893.

87. Минея 18936-Минея. Ноябрь. Киев, 1893.

88. Минея 1982-Минея. Декабрь. М., 1982.

89. Мясоедов 2002 -А.Н. Мясоедов. Гармония. Учебник для регентов. М., 2002.

90. Назайкинский 1982 -Е.В. Назайкинский. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

91. Николаев 1995 прот. Б. Николаев. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения. Опыт исследования мелодии и нотации русского православного церковного пения со стороны церковно-богослужебной. М., 1995.

92. Никольский 1915-А В. Никольский. Формы русского церковного пения. Петроград, 1915.

93. Николюкин 2003 А.Н. Николюкин (ред. и сост.). Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

94. Одоевский 1864 -В.Ф. Одоевский. К вопросу о древнерусском песнопении. М., 1864.

95. Паисов 1999- Ю.И. Паисов. Духовный концерт в современной музыке России// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 2004.

96. Парфентьев 1991 -Н.П. Парфентьев. Древнерусское певческое искусство в духовной-культуре Российского государства: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991.

97. Парфентьев 1991- Н.П. Парфентьев. Профессиональные музыканты России XVI-XVII веков: государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки. Челябинск, 1991.

98. Парфентьев, Парфентьева 1993 Н.П. Парфентьев, Н.В. Парфентъева. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI-XVII веков. Челябинск, 1993.

99. Парфентьева 1997- Н.В. Парфентьева. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков. Челябинск, 1997.

100. Пиккио 2003 Р. Пиккио. Slavia orthodoxa: Литература и язык / Отв. ред. Н. Запольская, В. Калугин; Ред. М. Сокольская. М., 2003.

101. Плотникова 1996- Н.Ю.Плотникова. Многоголосные формы обработки древних распевов в русской духовной музыке XIX начала XX веков. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1996.

102. Плотникова 2004 Н.Ю. Плотникова. Партесные гармонизации знаменного и греческого распевов (на материале стихиры «Свет превечный» из службы Благовещения Пресвятой Богородице). М., 2004.

103. Пожидаева 1987 Г.А. Пожидаева. Об особенностях расшифровки демественного распева// Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Сб. тр. ЛоЛГК и ГМПИ им. Гнесиных. Л., 1987.

104. Пожидаева 1999- Г.А. Пожидаева. Пространные распевы Древней Руси XI XYII веков. М., 1999.

105. Пожидаева 2001 Г.А. Пожидаева. Демественное ключевое знамя и его современное прочтение // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2001, № 1.

106. Пожидаева 2002 Г.А. Пожидаева. Принципы мелизматического распева в русской монодии XI- XVII веков. Автореферат дисс.д-ра искусствоведения. М., 2002.

107. Пожидаева 2003 Г.А. Пожидаева. Музыкальные и музыкально-речевые структуры знаменного многоголосия (силлабо-мелизматический тип)// Древняя Русь. М., 2003.

108. Пожидаева 2004 Г.А. Пожидаева. Принципы распева в раннем русском многоголосии // Древняя Русь. М., 2004, № 3.

109. Пожидаева 2007 Г.А. Пожидаева. Певческие традиции Древней Руси. М., 2007.

110. Покровский 1901 A.M. Покровский. Азбука крюкового пения. Объяснение главнейших начертаний древнего русского безлинейного нотописания. М., 1901.

111. Покровский 1901- А.М.Покровский. Знаменный роспев (большой). Техническое построение роспева на древне-греческих ладах и разбор мелодических строк (лица и фиты). Новгород, 1901.

112. Поспелова 2004 Р.Л. Поспелова. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Автореф. дисс.доктора искусствоведения. М., 2004.

113. Потемкина 1999-Н.А.Потемкина. Проблемы изучения полного круга песнопений современного церковного обихода (на примере московской традиции). Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1999.

114. Потулов 1872- Н.М. Потулов. Руководство к изучению древнего богослужебного пения православной российской церкви. М., 1872.

115. Преображенский 189в А.В. Преображенский. Словарь русского церковного пения. М., 1896.

116. Преображенский 1897 А.В. Преображенский. По церковному пению указатель книг, брошюр, журнальных статей и рукописей. Екатеринославль, 1897.

117. Преображенский 1907 А.В. Преображенский. Вопрос о единогласном пении в русской церкви XVII века. Памятники древней письменности и искусства. СПб, 1907.

118. Преображенский \92A- А.В. Преображенский. Культовая музыка в России. Вып. II. Л, 1924.

119. Преп. Иоанн Лествичник 2003 преподобный Иоанн Лествичник. Лествица. М., 2003.

120. Преп. Никодим Святогорец 2003 преподобный Никодим Святогорец. Невидимая брань. Пер. с греч. Святителя Феофана Затворника. М., 2003.

121. Протопопов 1972- В.В.Протопопов. Творения Василия Титова, выдающегося русского композитора XVII начала XVIII века. Muzica antique III. Bydgoszcz, 1972.

122. Протопопов 1987- В.В.Протопопов. История полифонии. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII начала XVIII вв. М., 1987.

123. Протопопов 2004- В.В.Протопопов. Творения Василия Титова для Всенощного бдения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 2004.

124. Разумовский 1863- прот. Д.В.Разумовский. О нотных, безлинейных, рукописях церковного знаменного пения. Исследование. Отт. из Чтений в Обществе любителей духовного просвещения. М., 1863. Вып. 1.

125. Разумовский 1867- прот. Д.В. Разумовский. Церковное пение в России. Вып. 1-3. М., 1867-1869.

126. Разумовский 1886- прот. Д.В.Разумовский. Богослужебное пение православной Греко-российской церкви. Теория и практика церковного пения. М., 1886.

127. Разумовский 1895 прот. Д.В. Разумовский. Патриаршие певчие диаки и поддиаки и государевы певчие диаки. СПб., 1895.

128. Разумовский, Одоевский 1960- Рукописные собрания Д.В.Разумовского и В.Ф. Одоевского. Архив Д.В. Разумовского / Описания под ред. И.М. Кудрявцева. М., 1960.

129. Преп. Сергий Радонежский 2005 Житие преподобного Сергия Радонежского. М., 2005.

130. Рамазанова 2004 Н.В. Рамазанова. Московское царство в церковно-певческом искусстве. СПб, 2004.

131. Рахманова 1990 М.П. Рахманова. Огромное и еще едва тронутое поле деятельности (Духовная музыка Чайковского)// Советская музыка. М., 1990. Вып. 6.

132. Рахманова 1994- М.П.Рахманова. Духовная музыка Римского-Корсакова// Музыкальная академия. М., 1994. Вып. 2.

133. Рахманова, Красилин 1996 М.П. Рахманова, М.М. Красилин (авт.-сост.). Духовная среда России: Певческие книги и иконы XVII - начала XX вв. М., 1996.

134. Рахманова 2003 М.П. Рахманова. «Истинно древняя христианская церковь не знала гармонии»// Одноголосный обиход Большого Успенского собора Московского Кремля. М., 2003.

135. Рахманова 2004 М.П. Рахманова. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 2004.

136. Рахманова 2005 М.П. Рахманова (ред.-сост.). Князь Владимир Одоевский. Дневник.

137. Переписка. Материалы: К 200-летию со дня рождения. М., 2005.

138. Римский-Корсаков \946-H.A. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. М., 1946.

139. Рогов 1973- Музыкальная эстетика России XI- XVII веков/ Сост. А.И.Рогов. М.,1973.

140. Рожкова 1998- Т.Н. Рожкова. Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года). Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1998.

141. Серегина 1975- Н.С. Серегина. Художественный стиль Древнерусского певческого искусства XVI-XVII вв. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Л., 1975.

142. Серегина 1996- Н.С. Серегина. Роспевщик Лонгин: (Эскиз творческого портрета)// Наследие монастырской культуры: Ремесло, художество, искусство: Тез. ист.-теорет. конф. СПб, 1996.

143. Серегина 1994 Я. С. Серегина. Песнопения русским святым. СПб, 1994.

144. Серегина 1995- Н.С.Серегина. Рукописная книга «Стихирарь месячный» как памятник музыкальной культуры Древней Руси. Автореф. дис. .д-ра искусствоведения. М., 1995.

145. Серегина 2004- Н.С. Серегина. Музыкальный строй семи небес (Ангельское пение по источникам XII в.) // Ежегодная богословская конференция ПСТГУ. М., 2004.

146. Симон (Азарьин) 1824- Симон (Азарьин). Канон преподобному отцу нашему Дионисию, архимандриту Сергиевой Лавры, Радонежскому чудотворцу, с присовокуплением жития его. М., 1824.

147. Скребков 1969- С.С. Скребков. Русская хоровая музыка XVII- начала XVIII века. М., 1969.

148. Смоленский 1887 С.В. Смоленский. Общий очерк исторического и музыкального значения певчих рукописей Соловецкой библиотеки и «Азбуки певчей» Александра Мезенца. Казань, 1887.

149. Смоленский 1888- С.В.Смоленский. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). Изд. с объясн. и примеч. С.В. Смоленский. Казань, 1888.

150. Смоленский 1899 С.В. Смоленский. О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения (краткое предварительное сообщение). СПб, 1899.

151. Смоленский 1903- С.В.Смоленский. О «Литургии» ор. 41 соч. Чайковского (из литературно-юридических воспоминаний). СПб, 1903.

152. Смоленский 1907 С.В. Смоленский. О колокольном звоне в России. СПб, 1907.

153. Способин 1984 -И.В. Способин. Музыкальная форма. М., 1984.

154. Срезневский 1989а- И.И. Срезневский. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. М., 1989. Т. 2. Ч. 1.

155. Срезневский 19896- И.И.Срезневский. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. М., 1989. Т. 3. Ч. 1.

156. Срезневский 1989в- И.И. Срезневский. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. М., 1989. Т. 3. Ч. 2.

157. Старостина 2005 Т.А. Старостина. Звукоощущение как сущностная основа русской музыки // Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы. М., 2005. Том 2.

158. Старостина, Клишин 2005 Т.А. Старостина, А. Клишин. Звуковая картина русского троестрочия: опыт электронной реконструкции // Музыкальная академия. М., 2005. Вып. 4.

159. Старостина 2006 Т.А. Старостина. Западноевропейский трактат и русская азбука (к проблеме различия принципов музыкальной композиции)// Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы. М., 2006. Том 2.

160. Степанова 2006 А Степанова. Интертекстуальная природа образа и образности ( на материале образных сравнительных конструкций английской и американской литературы XIX и XX вв. ). Автореф. дисс.канд. фил. наук. Самара, 2006.

161. Типикон 1992 Типикон, сиесть Устав. СПб, 1992.

162. Томашевский 2006- Б.В. Томашевский. Краткий курс поэтики / Вступ. статья, примеч. JI.B. Чернец. Изд 3-е. М., 2006.

163. Троицкий патерик 2006- Троицкий патерик или сказания о святых угодниках божиих, под благодатным водительством преподобного Сергия в его Троицкой и других обителях подвигом просиявших. Сергиев Посад, 2006.

164. Трубачев 2005 игумен Андроник (Трубачев). Диакон Сергий Трубачев. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005.

165. Трубачев www- игумен Андроник (Трубачев). Диакон Сергий Трубачев/ www.precentor.ru.

166. Тутомлина 2005 С.Н. Тутомлина. Русские певческие Триоди древнейшей традиции. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 2005.

167. Тынянов 1924 -Ю.Н. Тынянов. Проблема стихотворного языка. JL, 1924.

168. Тынянов 1993 Ю.Н. Тынянов. Литературный факт. М., 1993.

169. Тюлин 1965 -Ю.Н. Тюлин. Музыкальная форма. М., 1965.

170. Успенский 1971 а -Н.Д. Успенский. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

171. Успенский 1971 б Н.Д. Успенский. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.

172. Успенский 1976- Н.Д. Успенский. Русский хоровой концерт конца XVII- первой половины XVIII веков: хрестоматия. Л., 1976.

173. Успенский 2004 Н.Д. Успенский. Православная вечерня: Историко-литургический очерк. Чин всенощного бдения на Православном Востоке и в Русской Церкви. М., 2004.

174. Флоренский 1993- П.А.Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Публ. игум. Андроника (Трубачева) и М.С. Трубачевой. М., 1993.

175. Флоренский 2001 П.А. Флоренский. Христианство и культура / Вступ. ст. и примеч. А.С. Филоненко. М., 2001.

176. Холопов 2004 Ю.Н. Холопов. Обиходные лады и многоголосие // Христианская культура: прошлое и настоящее. М., 2004.

177. Холопова 1999- В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб, 1999.

178. Холопова 1983 В.Н. Холопова. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

179. Цуккерман 1980- В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980.

180. Цуккерман 1983 В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М., 1983.

181. Черемисина-Ениколопова 1999- Н.В. Черемисина-Ениколопова. Законы и правила русской интонации. М., 1999.

182. Черкасова 2007 С.А. Черкасова. Теория и практика пения на подобен (на примере гимнографии святителю Николаю). Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 2007.

183. Шавохина 1987 Е.Е. Шавохина. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JI, 1987.

184. Шиндин 2004 Б.А. Шиндин. Жанровая типология древнерусского певческого искусства. Новосибирск, 2004.

185. Шиндин, Ефимова 1991- Б.А. Шиндин, И.Е.Ефимова. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск, 1991.

186. Ярцева 1990- Лингвистический энциклопедический словарь под ред. В.Н. Ярцевой. М., 1990.

187. Raasted 1966 J. Raasted. Intonation formulas and modal signatures in Byzantine musical manuscripts. Kopenhagen, 1966 (MMB, Serie Subsidia; Vol. 7).

188. Skrebkov -S. Skrebkov. Evolyutsiya stilya v russkoy khorovoy muzike XVII veka. Musika antique Europae orientalis. Bydgoszcz and Torin. 1966.

189. Swan 1940 -A.J. Swan. The Znamenny Chant of the Russian Church. MQ, xxvi.

190. Swan 1940 -A.J. Swan. Russian Music and its Sources in Chant and Folk-Song. New York, 1973.

191. Velimirovic 1960 -M. Velimirovic. Byzantine Elements in Early Slavic Chant. MMB, Subsidia, iv. 1960.

192. Velimirovic 1972 -M. Velimirovic. Present State of Research in Slavic Chant. AcM, xliv, 1972.1. Нотография

193. Всенощное бдение 1888- Всенощное бдение (по напеву Киево-Печерской Лавры). Переложение и предисл. Л.Д. Малашкина. М., 1888.

194. Всенощное бдение 2005 Всенощное бдение. Неизменяемые песнопения для~< монастырских хоров / Сост. Архим. Матфей (Мормыль). Сергиев Посад, 2005.

195. Ирмологий 1899-Ирмологий нотного пения. СПб, 1899.

196. Ирмологий 1904- Ирмологий нотного пения, содержащий ирмосы всего лета по напеву, употребляемому в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре. Сергиев Посад, Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1904.

197. Ирмологий 1982 Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой Лавры. Т. 2. М., 1982.

198. Ирмологий 1983 Ирмологий. Нотное приложение. Т. 3. М., 1983.

199. Литургия 2005 диакон С. Трубачев. Песнопения Литургии. Песнопения Литургии: Для хора без сопровождения. М., 2005.

200. Литургия 2006 Песнопения Божественной Литургии / Сост. архим. Матфей, игум. Никифор. Сергиев Посад, 2006.

201. Львов 1906- Ирмосы Господским, Богородичным и иным нарочитым праздникам греческого распева / Гарм. А. Львова. СПб, 1906.

202. Монастырские напевы 2002 Монастырские напевы XVI-XVII веков: Традиции русского церковного пения. Вып. II / Пер.крюкового письма Г. Пожидаевой. М., 2002.

203. Нафанаил б. г.а иером. Нафанаил. Песнопения Божественной Литургии / Предисл. авт. Ч. 1. М., б.г.

204. Нафанаил б. г.б иером. Нафанаил. Песнопения Всенощного бдения. Ч. 2. М., б.г.

205. Обиход 2002- Обиход нотного пения употребительных церковных роспевов. М., 2002 (Репринт 1899).

206. Обиход 2004- Обиход церковных песнопений: древняго роспева: Соловецкого монастыря: в 3-х частях. М., 2004.

207. Обиход 2003 Одноголосный обиход Большого Успенского собора Московского Кремля. М., 2003.

208. Праздники 2004 Праздники нотного пения. М., 2004 (Репринт 1900).

209. Седмица 2002 Песнопения Страстной Седмицы. Нотный сборник для монастырских хоров. / Сост. архим. Матфей (Мормыль). - Сергиев Посад: Троице-Сергиева Лавра, 2002.

210. Сотница 2002 «Ангельская сотница» Сто херувимских песен. Золотоноша, 2002.

211. Триодь 1891 Триодь нотного пения Постная и Цветная. М., 1891.

212. Триодь 2002 Песнопения Постной Триоди. Нотный сборник для монастырских хоров. / Сост. архим. Матфей (Мормыль). Сергиев Посад, 2002.

213. Триптих 1999- Рождественский праздничный триптих / Сост. Архим. Матфей (Мормыль). Сергиев Посад, 1999.1. Рукописные источники

214. РГБ 1 РГБ, ф. 304 /1, № 458. Ирмолог киевского распева (XVIII в.).

215. РГБ 2 РГБ, ф. 304 /1, № 459. Ирмолог киевского распева (XVIII в.).

216. РГБ 3 РГБ, ф. 304 / II, № 245. Сборник писем и других архивных материалов об освящении Гефсиманского скита.

217. РГБ 4 РГБ, ф. 304 / II, № 246. Сборник повестей, сказаний об иконах Богородицы, описаний монастырей и др.

218. РГБ 5 РГБ, ф. 304 / II, № 254. А.В. Горский. Историческое описание Сергиевой Лавры.

219. РГБ 6 РГБ ф. 304 / II № 305. Житие Дионисия, архимандрита Троице-Сергиевой Лавры.

220. РГБ 7 РГБ, ф. 304 / II, № 390. Сборник духовных песнопений учебного характера на линейных нотах.

221. РГБ 8- РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 3, конец XVII в. Ключ Тихона Макарьев-ского (двознаменник).

222. РГБ 9- РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, №2, поел. четв. XVII в. Ключ Тихона Макарьевского (двознаменник).

223. ГИМ 1 ГИМ, Синодальное певческое собр., №212. Сборник песнопений (двознаменник).

224. РГБ 10- РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, №88. Сборник певческий (Обиход, Октоих, Триоди).

225. РГБ 11 РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 153. Демественник.

226. Песнопение 1 песнопение «Дом Духа Пресвятаго», из современных рукописных нот.

227. Песнопение 2 песнопение «От юности восприял еси Христа», из современных рукописных нот.

228. Устав 1796-Устав церковный. М., 1796.

229. Нотные приложения Приложение 1

230. Образцы реконструкции путевого троицкого многоголосия1

231. Величание Рождества Богородицыверх путьш