Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-80 гг. XX в.: социально-философский анализ

Попов, Александр Сергеевич

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.11
диссертация на тему: Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-80 гг. XX в.: социально-философский анализ

Год: 2011
Автор научной работы: Попов, Александр Сергеевич
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Воронеж
Код cпециальности ВАК: 09.00.11

Диссертация по философии на тему 'Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-80 гг. XX в.: социально-философский анализ'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-80 гг. XX в.: социально-философский анализ"

На правах рукописи

Панов Александр Сергеевич

Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-30 гг. XX в.: социально-философский анализ

09.00.11 - социальная философия

- 1 ДЕК 2011

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Воронеж-2011

005004332

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Воронежский государственный университет»

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор

Ищенко Елена Николаевна

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор философских наук, доцент

Перевозчикова Лариса Сергеевна

кандидат философских наук, доцент Сысоев Геннадий Дмитриевич

ФГАОУ ВПО «Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта»

Защита диссертации состоится 2 декабря 2011 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д.212.038.01 при Воронежском государственном университете по адресу: 394000, Воронеж, пр-т Революции, 24, ауд. 312.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан ^^октября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Не будет преувеличением сказать, что вся история культуры XX века прошла под знаком Утопии, некой глобальной мечты по переустройству мира, выразившейся в целом ансамбле взаимоисключающих социальных и культурных проектов. Эти проекты осуществлялись под разными знаменами и на разных идеологических платформах, но с одной целью - трансцендировать историю, выйти за ее пределы в некое идеальное состояние, ахроническое и неподвижное.

Утопическое сознание не есть просто стремление к построению идеального общества, его суть - в размыкании наличного положения вещей, в движении к тому, чего еще нет, это становление будущего в настоящем, разрывание его изнутри. Вместе с тем, утопическое сознание - это жажда завершения истории, жажда преодоления исторического времени.

В XX веке по крайней мере три мощных идеологии стали выразителями этого утопического стремления к трансцендированию истории: коммунистическая, фашистская и либерально-демократическая. Каждая из этих идеологий выстраивает свою модель совершенного мира, которую рассматривает как конечную цель исторического процесса. Однако эти идеологии не являются изобретением XX века, они унаследованы им от предыдущих двух столетий, эпохи Просвещения, более того, они являются носителями ее фундаментальной силы - силы инструментального разума. Эта калькурирующая и унифицирующая сила жаждет обуздать множественность форм самой жизни, гомогенизировать социальное и культурное пространство. Уже Макс Вебер определил главную черту современной западной цивилизации как торжество принципа формальной рациональности во всех сферах жизни (высшим его выражением он считал бюрократию), что связано с более широкими процессами десакрализации человеческих представлений о мире. Мертвящая формализация, унифицирующее администрирование, выражающие стремление новоевропейского разума к тотальному господству над природой и человеком, при политической автократии достигает своего апофеоза и оборачивается безумием разума, упорядочивание мира становится неотличимым от его аннигиляции.

Инструментальная рациональность, создававшая формы дисциплинарного администрирования, по-прежнему продолжает оставаться основанием западной цивилизации. Можно ли говорить о возникновении в XX веке альтернативных форм рациональности, способных оспорить гегемонию инструментального разума? Какую роль в их генезисе занимает эстетическое? Можно ли считать экспериментальное искусство XX века, в частности, кино, платформой, на которой проводилась проработка социальных и культурных проектов, способных подорвать эту гегемонию и приведших к формированию «новой левой» идеологии? В чем специфика политической дефиниции «левые»/«правые» применительно к культурному контексту второй половины XX века? Что представляет собой идеология неоконсерватизма, результатом каких культурных процессов она является? Каковы итоги и значение этих конфликтов для сегодняшнего дня? Поиск вариантов ответов на эти вопросы и составляет

актуальность обращения к проблеме трансформации идеологии в 1960-1980-е гг., которую мы пытаемся увидеть сквозь полотно киноэкрана.

Степень разработанности проблемы.

Первые попытки философского анализа социокультурной ситуации в западных странах 60-80-х гг. XX века предпринимались уже непосредственными участниками культурных событий тех лет, как из стана «новых левых», так и из лагеря неоконсерваторов. К первым можно отнести исследования А. Бадью, Р. Ванейгема, Г. Дебора, Р. Дебрэ, У. Майнхоф, Г. Маркузе, Д. Рубина, Э. Фромма, X. М. Энценбергера. Ко вторым можно отнести работы Р. Арона, Д. Белла, П. Бьюкенена, А. Глюксмана, Б. А. Леви, К. Лэша, Н. Подгореца. В то же время эта рефлексия порой была излишне политически ангажирована, находясь в зависимости от идеологической позиции, которую занимал тот или иной автор.

В 1970-1980-е гг. в работах философов постструктуралистской ориентации анализ причин и результатов идеологических баталий тех лет был более объективным и взвешенным, хотя о полной политической нейтральности авторов также говорить не приходится. К исследованиям этого типа можно отнести труды Д. Агамбена, Р. Барта, Ж. Бодрийара, Ф. Гваттари, Ж. Делеза, С. Жижека, Ж. Рансьера, Р. Рорти, П. Слотердайка.

К попыткам объяснения причин социальных изменений в 1960-е гг. как кризиса новоевропейской рациональности и делегитимации созданных ей общественных институтов можно отнести работы Т. Адорно, 3. Баумана, Л. Болтански, П. Бурдье, Д. Ватгимо, Э. Гидденса, К. Касториадиса, Э. Кьяпелло, Ю. Хабермаса, М. Хоркхаймера.

Выявлению имплицитных связей идеологии «новых левых» с концептуальными построениями теоретиков художественного авангарда посвящены исследования Н. Берча, Б. Гройса, С. Зонтаг, Т. Иглтона, Р. Краусс, Т. Роззака, Д. Янгблада. Анализу роли киноискусства в идеологических схватках «левых» и «правых» и его влиянию на результаты этих «боев за культуру» посвящены исследования Б. Амангуапя, Г. Аристарко, А. Базена, Ж.-Л. Бодри, Р. Вуда, С. Данея, Ж.-П. Жанкола, П. Кейл, Ж. Лурселля, Л. Молтина, Р. Ньюперта, С. Тубиана, Р. Шекеля, Т. Эльзэссера.

К исследованиям специфики кинематографической визуальности, изменений в киноязыке и причин формирования в 1960-1970-е гг. информационной среды обитания современного человека и стирания границ между искусством и жизнью, можно отнести работы Е. Андреевой, Д. Годфри, Д. Кампера, Ф. Киттлера, М. Коллина, 3. Кракауэра, К. П. Лиссмана, М. Маклюэна, Б. МакНейра, Ж.-Л. Марьона, К. Метца, Д. Стивенса, К. Чухров.

В отечественных исследованиях как советского, так и российского периода, спектр влияния киноискусства на социокультурную ситуацию 1960-1980-х гг. также широко освещался. Здесь следует отметить работы О. Аронсона, Т. Бачелис, В. Виноградова, С. Добротворского, А. Дорошевича, Е. Карцевой, Л. Козлова, Г. Красновой, С. Кудрявцева, Л. Мельвиль, А. Плахова, К. Разлогова, Н. Хренова, М. Шатерниковой, М. Ямпольского.

Однако, на данный момент в большинстве отечественных работ, направленных на исследование киноискусства в культурном и идеологическом контексте, преобладает узкоспециальный, киноведческий подход (исключения составляют только работы О. Аронсона, Н. Хренова и М. Ямпольского), в котором анализ конкретных кинотекстов преобладает над социально-философскими обобщениями и выводами. Это связано, прежде всего, с недостаточностью методологического инструментария искусствоведческого подхода как такового. В то же время, наметившиеся в отечественной науке перспективы междисциплинарных исследований могут стать решением этой проблемы и значительно расширить возможности анализа фильма не только как произведения искусства, но и как явления культуры.

Объект исследования - идеология как одна из форм общественного сознания, взятая в процессе трансформации своего идейного содержания в определенный период истории западного общества.

Предмет исследования - киноискусство как выражение идеологических трансформаций и способ влияния на них.

Цель исследования - реконструкция логики формирования и трансформации идеологии западных обществ в 1960-1980-е гг. на уровне ее сущностных характеристик.

В соответствии с целью и предметом исследования решались следующие задачи:

• определить идеологические параметры социокультурной ситуации на Западе в 1960-1980-е гг.;

• раскрыть механизм возникновения и развертывания в западной культуре 1960-1980-х гг. идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма;

• выявить качественные характеристики идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма, в том числе их эстетические характеристики;

• установить роль киноискусства в идеологическом противостоянии «левых» и «правых» в 1960-1980-х гг.;

• сопоставить изменения в языке и содержании кинотекстов и социокультурные мутации в 1960-1980-х гг.

Методологические основания исследования.

В силу особенностей темы исследования преобладающим в работе является логико-проблемный метод, позволяющий раскрыть механизм развития западного общества в 1960-1980-е гг., приведшего к трансформации идеологии как формы общественного сознания. Нами также использовался дескриптивный метод, для того чтобы сформировать целостное представление о становлении и развитии идеологии «новых левых» и неоконсерватизма и роли киноискусства в этих процессах.

стороны философов, определявших тот или иной ракурс в методологии объяснения кинотекстов 1960-1980-х гг. При выявлении концептуального ядра каждого конкретного фильма нами использовался герменевтический метод, позволяющий сформулировать имплицитные и неочевидные смыслы, содержащиеся в текстуальной ткани.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

• показана взаимообусловленность идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма;

• вскрыты основные методологические стратегии объяснения феномена киноискусства в 1960-1980-е гг.;

• впервые выявлены схемы взаимодействия киноискусства и идеологии;

• выявлено, что киноискусство сыграло роль в формировании «новых левых» как консолидированного идеологически ангажированного сообщества, а в неоконсервативной идеологии исполняло оборонительную роль против возрастающего влияния «новых левых» в 1960-1980-е гг.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Выявлены взаимосвязи идеологии «новых левых» и неоконсерватизма, как двух разнонаправленных устремлений самой системы западного общества в 1960-1980-х гг. Показано, что идеология «новых левых» выражает стремление общества к самообновлению, снятию институциональных границ и барьеров, смягчению механизмов социализации, диффузии искусства и жизни; тогда как неоконсерватизм выражает инертность социума, желание общества восстановить свою жесткую структурированность, поколебленную в 1960-е гг.

2. Показано, что существовавшие в 1960-1980-е гг. методологические подходы к осмыслению феномена киноискусства способствовали укоренению в общественном сознании тех представлений о кино, которые были актуальны для данного исторического момента.

3 . Раскрыта многовариантность взаимодействия идеологии и киноискусства в XX веке. Показано, что кино может использоваться идеологией как способ манипуляции общественным сознанием; кино может выступать визуализацией тех утопических представлений о будущем, которые производит идеология; кино может являться одним из факторов, влияющих на формирование идеологии.

4. Проанализирована роль кино в идеологическом дискурсе «новых левых». Обосновывается идея, что экранное искусство выступает как сила, консолидирующая разнородные маргинальные группы, заражающая их утопией эстетизации и депрагматизации социального бытия.

6. Вскрыта взаимосвязь жанровых и стилевых трансформаций в киноязыке 1960-1980-х гг. с общим идеологическим климатом тех лет: киноязык двигался в направлении все усиливающегося раскрепощения своего риторического потенциала, коррелируя с антипрогибиционистскими социокультурными тенденциями 1960-1970-х гг.; в то время как реабилитация жанровых канонов в

1980-е гг. была имплицитно связана с общественной тенденцией по неоконсервативной реставрации институциональных барьеров и границ, разрушенных в 1960-е гг.

Теоретическое и практическое значение исследования

- в исследовании дан анализ основных социально-философских концепций, повлиявших на возникновение идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма, их статус в общественном сознании Запада в 1960-1980-е гг.;

- рассмотренные в работе проблемы, с которыми столкнулась социальная философия, могут стать базой для последующих теоретических исследований взаимосвязи искусства и идеологии;

- данная работа может быть использована в дальнейших разработках проблем взаимодействия идеологии и культуры, а также при расширении категориального аппарата социальной философии;

- материалы работы могут быть использованы при разработке общих курсов по социальной философии, философии культуры, культурологии, а также специализированных курсов, лежащих на стыке нескольких научных дисциплин (визуальной антропологии, социологии культуры).

Апробация работы.

Основные положения и. результаты исследования были на разных этапах и по разным аспектам общей проблематики диссертации отражены в научных публикациях, три из которых были опубликованы в изданиях ВАК. Полученные выводы диссертационного исследования в рамках выступлений озвучивались на научных сессиях факультета философии и психологии Воронежского государственного университета; в период участия в рамках XV Международной конференции «Ломоносов-2008» (Москва, апрель 2008 г., МГУ), а также «Ломоносов-2010» (Москва, апрель 2010 г., МГУ).

Структура и объем диссертации.

Диссертационное исследование изложено на 164 страницах текста, состоит из введения, трех глав, содержащих восемь параграфов, заключения и списка литературы, включающего 225 источников (из них 211 на русском, 14 на английском языках).

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования; анализируется степень разработанности проблемы; определяется объект и предмет исследования; содержится постановка цели и вытекающих из нее задач исследования; определяется его методологическая основа, научная новизна; выдвигаются положения, выносимые на защиту; отмечается теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Социально-философское измерение взаимодействия киноискусства и идеологии в 60-80-е гг. XX в.» посвящена анализу специфики социокультурного взаимодействия киноискусства и идеологии, выявлению его основных форм и социальных оснований.

В первом параграфе «Модели взаимодействия идеологии и киноискусства в XX веке: общий обзор» обосновывается положение о том, что кино родилось как искусство в период фундаментального кризиса, краха ценностных оснований европейской цивилизации, создавшего смысловой вакуум. В это же время на европейском культурном горизонте начала выдвигаться еще одна сила, тоже обладавшая способностью утешать и наполнять жизнь людей смыслом - идеологии, ставшие после окончания Первой Мировой войны массовыми.

Кино и идеология. Две силы, схожие во многом - обладающие огромным суггестивным потенциалом, способные гипнотизировать и завораживать миллионы людей. Неудивительно, что их взаимный интерес не ослабевал на всем протяжении XX века. Способы их взаимодействия весьма разнообразны, но все же можно выделить три основные модели.

Первая модель охарактеризована еще в 20-е годы XX в. Сергеем Эйзенштейном как «эксперимент, понятный миллионам». Отношения кино и идеологии строятся на эксплуатации первого вторым - визуализация идеологических установок, пропаганда и агитация обязательно должны производиться средствами новаторского киноязыка. Тот путь, которым шли советские кинематографисты 1920-х годов (С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, Д. Вертов) - программирование реакций зрителя, который сам того не ведая, начинает разделять определенные идеологические установки. Эта модель взаимодействия кино и идеологии (манипуляция зрительскими реакциями в идеологических целях) была наиболее продуктивна в эпоху тоталитарных режимов. Тогда же возник и второй тип взаимодействия кинематографа и идеологии - утопический: людей надо было научить делать не только определенные («правильные») выводы и ненавидеть идеологического врага, но и любить то, чего еще нет, но что обязательно будет - «светлое будущее».

Задача репрезентации нового мира и нового человека - одна из ключевых в тоталитарном искусстве XX века. Противопоставить уродливости конкретного исторического момента, в котором «злобствуют» вредители, внешние и внутренние враги - некий проект мира будущего, каким представляет его себе тоталитарная идеология, предстающий во всем блеске и совершенной законченности - главная задача официального искусства.

Такая модель взаимодействия кино и идеологии, господствовавшая в тоталитарных обществах, очень точно фиксировала ситуацию, когда сама символическая структура социального порядка представляла собой нечто вроде платоновского двоемирия, шизофренически расщепляя сознание человека, делая его повседневную жизнь бесконечным психотическим дрейфованием из реального в воображаемое и обратно, заставляя его в глубине души думать, почти по Платону, что нереален именно этот мир коммуналок, тюрем и лагерей, в то время как пригрезившийся мир тоталитарного «глянца», где сбываются все мечты, - единственно истинно существующий.

Третья модель взаимодействия кинематографа и идеологии принципиально отличается от двух предыдущих, в которых кино играло пассивную роль, выступая как идеологический инструмент. В 60-е годы XX века на Западе

складывается особая социокультурная ситуация, обеспечившая кинематографу большую свободу и независимость, чем в первую половину XX века, теперь он сам становится полноправным участником социальных процессов. Формирование идеологии «новых левых» еще только происходит, и кино играет в нем не последнюю роль - впервые за всю историю своего развития кино само участвует в создании идеологии.

Эта модель выбрана для анализа из-за своей уникальности, поскольку сама эпоха 1960-1980-х гг. - не просто период смыслового господства одной идеологии над обществом, но борьба между противоположными интенциями общественного сознания, одна из которых кристаллизуется в самоценную идеологию в 1960-е годы, а вторая - только в 1980-е гг.

Необходимо рассмотреть эти идеологии не просто как очередные утопические проекты, а как различные, противоречащие друг другу культурные установки, две противоположные тенденции общественного сознания. В этой связи, совершенно по-новому можно осмыслить понятия «правый» и «левый», пришедшие в политический лексикон из времен Великой Французской революции: когда «левый» - означал социалиста, а «правый» - монархиста. Определенная система этических и эстетических ценностей стоит за каждым из этих понятий, которую так часто редуцируют просто к политическим программам.

Во втором параграфе «Специфика механизмов взаимодействия кинематографа и идеологии в 60-80-е гг. XX в.» выявляются основные параметры социокультурной ситуации на Западе в 1960-1980-е гг., связанной с активной социально-политической и культурной деятельностью поколения «бэби-бума», приведшей к коренной модификации всей системы институтов западного общества в 1960-1970-е годы. «Бэби-буммеры» были вынуждены выработать свою идеологическую платформу само, снизу - именно в этом причина синкретизма идеологии «новых левых», формировавшейся и захватывающей умы стихийно, без некоего общего партийного руководства. В противовес миру отцов, миру, который только внешне благоустроен и демократичен, при этом остается латентно тоталитарным, самоорганизация и броуновское движение в молодежной среде приводит к формированию того, что сегодня принято именовать контркультурой, то есть очага альтернативных общепринятым в буржуазном обществе идей и концепций - от полигамии до «уличного театра».

Объединение людей происходит сначала на основе их общего неприятия тех механизмов социализации, которые предполагают тотальную интеграцию индивидов в общественные и политические институты, в результате чего жизнь людей превращается в единый распланированный график работ и развлечений, в «конформизм автомата» в терминологии Эриха Фромма. Неприятие социальных законов первоначально ведет к маргинализации интеллектуальных и творческих работников и их оттоку в стихийно формирующиеся автономные зоны, которыми могут быть сквотты, коммуны и различные объединения и движения.

С течением времени в результате непрекращающейся коммуникации между маргинальными группами, начинается преодоление ими своих межцеховых и

межгрупповых различий: интеллектуалы, художники, представители артистической богемы постепенно приходят к осознанию общности своего социального статуса и сходства тех социально-философских и мировоззренческих предпосылок, которые привели их к тому образу жизни, который они ведут. На завершающем этапе формирования контркультуры происходит теоретическое определение тех новых ценностных установок и позиций, которые лежат в основе альтернативного стиля жизни, принятого в маргинальной среде, эти установки становятся основанием для определенных политических взглядов. Таким образом, третий этап является ничем иным как формированием партикулярной идеологии, отражающей, интересы сегмента социального тела.

Задаваясь вопросом об участии кинематографа в формировании идеологии «новых левых» следует отметить, что маргинальные социальные группы 1960-х гг. состояли из представителей, прежде всего артистической среды, интеллектуалов-гуманитариев: музыкантов, философов, поэтов, художников, поскольку искусство (как практика, а не как институт) предоставляет маргиналу наибольший спектр возможностей творческой самореализации при сохранении своего альтернативного образа жизни. Кино сыграло огромную роль именно на втором этапе формирования контркультуры, когда маргинальные группы еще были разрозненны и неспособны к коммуникации друг с другом, представляя собой скорее группы по интересам. Кино сводило их вместе, способствовало преодолению межцеховых различий между художниками и музыкантами, поэтами и философами.

Кино обладало огромным потенциалом воздействия в особых топосах, таких как Латинский квартал в Париже или Хейт-Эшбери в Сан-Франциско, где происходила локализация маргинальных социальных групп, поскольку создавало то доверительное интимное пространство, которое было в то же время пространством коллективного опыта, принадлежащего всем и разделяемого со всеми, что вело к формированию консолидированного сообщества, объединенного общей социальной судьбой и единым мировоззрением.

В третьем параграфе «Методология исследования киноискусства в 1960-1980-е гг.: от персонализма к теории деконструкции» анализируется основные методологические поиски в теории кино, проходившие под влиянием таких философских стратегий, как персонализм, структурализм и деконструктивизм. Персоналистский этап методологических исканий в теории кино связан главным образом со школой А. Базена, и представлял собой попытку использования идей персонализма в качестве метода киноанализа. Базен и его последователи (А. Ажель, А. Эйфр) занимались исследованием «этики режиссуры», выявляя детерминированность эстетики фильма этическими идеями, которые в нем заложены. Особое внимание в работах киноведов-персоналистов уделяется творчеству режиссеров, у которых «этика режиссуры» наиболее осознанный принцип - Р. Брессон, Р. Росселини, Ф. Феллини. «Этика режиссуры» означает изначальную коммуникативную направленность фильмов Брессона, Росселини, Феллини; устремленность их киноискусства к зрителям всегда предполагает определенный демократизм киноязыка (что, однако, не

означает спекуляцию на стереотипах массовой культуры). В связи с усложнением киноязыка во второй половине 1950-х годов, с увеличением арсенала используемых художественных средств, в связи со все возрастающем в кино акцентом на изобразительность, зрелищность, имел место серьезный нарративный кризис, в результате которого повествовательное кино, в строгом смысле слова, перестает существовать, что требовало новых методологических стретегий исследования кинотекстов.

Теория кино 1960-х гг.- это по преимуществу семиотика кино, включающая в себя также и применение лакановского структурно-психоаналитического метода для интерпретации кинотекстов (самые известные в этой области работы принадлежат перу Ж.-Л. Бодри и К. Метца). Основная мысль этой кинотеории в следующем: кино - это фабрика «лакановского Воображаемого». Согласно Жаку Лакану, мир Реального (в котором обитают животные) как таковой, человеку недоступен, ибо скрыт и заслонен сферой языка (в терминологии Лакана - «Символическим»), которая и является для homo sapiens единственной средой обитания. Структуры символического жестко детерминируют человека, единственная зона относительной свободы человека от этой жесткой детерминации - регистр воображаемого, некая неравновесная область в достаточно ригидном символическом порядке, не свободная, впрочем, от его основных законов.

Преемственность идеи о революционном характере воображения, популярной в среде «новых левых» в 1960-е гг., по отношению к концепции лакановского «воображаемого», - очевидна. Согласно Лакану, (который считает целью психоаналитической практики примирение сферы воображаемого с символическим порядком пациента) главным рычагом самоидентификации субъекта является так называемая «стадия зеркала», на которой ребенок начинает воспринимать себя как нечто целое. Человеческое «я», субъективность - это всегда идеализированный образ, укорененный в сфере Воображаемого. По мысли киноведов-структуралистов, буржуазная идеология - аналог лакановского Символического, которое заставляет Воображаемое следовать извне заданным языковым правилам. Поскольку языковые структуры основаны на бинарных оппозициях - их разрушение первичная задача. Здесь в дело включается практика деконструкции, впервые примененная Ж. Деррида, и ставшая универсальной процедурой дестабилизации любой, даже самой устойчивой, оппозиции.

Киноведение 1970-х гг., несшее на себе леворадикальный отпечаток, пытается применить практику деконструкции против так называемой повествовательно-репрезентативно-индустриальной формы «господствующего буржуазного кинематографа». Нарративный кинематограф, критикуемый теорией кино 1970-х гг., предполагает пассивно воспринимающего зрителя, гипнотизирует его критическое сознание впечатлением реальности экранных событий. Задача антибуржуазного кино - в деконструкции иллюзии реальности путем маркировки дистанции между зрителем и экраном», в результате чего образуется «зазор» между зрителем и изображением, мешающий пассивному восприятию и толкающий зрителя на рассуждение; здесь деконструкция выступает аналогом брехтовского метода «очуждения».

В 1980-е годы киноведы и кинокритики консервативной ориентации пытались ослабить влияние идей контркультуры на кинематограф, путем выработки для них стилевой альтернативы. Так родился феномен «ретро». Кинематограф как индустрия и технология обладал невиданными для других искусств возможностями по тщательной реконструкции характерных примет жизни как недавнего, так и отдаленного отрезка времени. Ретро-фильм всегда воссоздает приметы некой эпохи, которая еще сохранилась в памяти живущих, но уже осознается ими как историческое прошлое.

Запечатленное на экране в мельчайших деталях, такое почти осязаемое прошлое становится своеобразным источником ностальгии по «утраченному времени», которое резко контрастирует с насыщенным неразрешимыми противоречиями настоящим. Эпохой, чаще всего становившейся в кино предметом ностальгии, стали 20-е годы XX века, период, т.н. «просперити», когда социально-политические противоречия западного мира, выявленные Первой Мировой, отошли на второй план, вследствие общего повышения уровня жизни. Недостаточно было воссоздать прошлое во всех деталях, сгладив наиболее кричащие противоречия; чтобы сделать его предметом ностальгии, необходимо было возвеличить, поднять его над повседневностью, придать повествованию о нем эпические черты.

Поиск киноведами наиболее адекватного метода для киноанализа всякий раз приводил их в пространство той философской теории, которая была наиболее актуальной для данного исторического момента развития европейской культуры: персонализму в 1950-е гг., структурализму в 1960-е гг., теории деконструкции в 1970-е гг. Каждая из основных методологических стратегий исследования киноискусства в 1960-1980-е гг. создавала также и определенный тип кинематографа, выполнявшего роль структурообразующего компонента в процессе формирования идеологий в 1960-1980-е гг.

ВТОРАЯ ГЛАВА «Киноискусство Европы и США 1960-1980-хх гг. в зеркале идеологических трансформаций» посвящена исследованию сущностных характеристик идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма, анализу отображения кинематографом их культурного противостояния, а также роли киноискусства в этом процессе.

В первом параграфе «От идеологии «новых левых» к неоконсерватизму: дрейф западного кинематографа в 60-80-е гг. XX в.» отмечается, что концептуальное ядро идеологии «новых левых» - это восприятие социокультурных конфликтов через призму противостояния двух начал: «прометеевского» и «орфического» (в терминологии Г. Маркузе). Прометей -символ продуктивности, овладения природой, человек разума и труда; Орфей -метафора аффективного существования, эстетизма как жизненной стратегии, человек игры и наслаждения. История западной цивилизации построена на утверждении прометеевского, деятельного начала за счет вытеснения начала игрового не только в культуре вообще, но и в самой структуре человеческой личности. Прометеевское начало, утвердившись в западной культуре, привело к возникновению общества, основанного на принудительном труде, ограничении и

репрессивном подавлении спонтанных, игровых проявлений человеческой активности, торжеству принципа реальности над принципом удовольствия.

Фантазия, воображение - последняя цитадель психической деятельности человека, продолжающая, говорить на языке Орфея. В основе утопического идеала общественного устройства, формулируемого идеологией «новых левых» лежит свободная орфическая чувственность, которую может пробудить в культуре только искусство, являющееся своеобразным возращением всего, что вытеснено прометеевским началом. Достигнуть свободного проявления всех чувственных и эстетических способностей индивида можно только путем эстетизации всего социального космоса, превращения общества в произведение искусства. Формы, которые приобрел леворадикальный протест в 1960-е годы, являлись прямым воплощением идеи Маркузе о взаимопроникновении политики и эстетики, необходимости карнавализации политического жсста.

Концептуальное ядро идеологии «новых левых» располагается не в социальной плоскости, как в традиционных левых текстах (т.н. «старых левых»), а в эстетическом пространстве, и строится не на идее эксплуатации одного класса другим, а на теории отчуждения эстетических способностей индивида в условиях «репрессивной цивилизации», подавления деятельно-разумным началом начала нетелеологического, спонтанного, игрового путем социально-политического и социально-психологического воздействия.

На протяжении 1970-х годов в среде американских и европейских интеллектуалов все более укоренялся тезис об исчерпанности левого радикализма, об «усталости от 60-х», к концу десятилетия идеи «консервативной реставрации» уже прочно укрепились в общественном сознании. Смысл этой консервативной культурной ориентации можно определить как акцент на традиции, преемственности, устоявшихся социальных и культурных авторитетах. В начале 1980-х годов эта ориентация трансформируется в полноценную идеологию. Пытаясь сформулировать альтернативные «новым левым» социально-политические и эстетические принципы, теоретики неоконсерватизма обращаются к основам протестантской этики в том смысле, как их понимал Макс Вебер. Говоря с контркультурой на одном языке, неоконсерваторы меняют акценты: «прометеевское», пуританское, деятельное начало понимается ими как благо, а «орфическая», анархическая чувственность, разрушающая запреты, как зло, которое нужно держать в морально-религиозной узде.

1960-е годы представляются неоконсерваторам как десятилетие варварства, тотального релятивизма, бунта против социальных, моральных и художественных авторитетов; западная культура 1960-1970-х под мощным воздействием идеологии «новых левых» претерпевает радикальный сдвиг, переход от идеативной культуры к сенситивной, то сеть чувственной. Эта новая модель культуры проникает во все сферы жизни общества, поощряя разрушение разумности и цивилизованности. Остановить эту эрозию авторитетов можно, только вдохнув новую жизнь в систему классических либеральных представлений, основанных на протестантской этике, пуританстве, провозглашавшей власть рациональности над чувственностью. Усиление авторитарных тенденций в общественно-политической жизни и реабилитация в

массовом сознании традиционных, семейных ценностей, должно привести к нейтрализации деструктивных тенденций, инспирированных идеологией «новых левых».

Чрезвычайно важен факт, что «новые левые» и неоконсерваторы двигались в одном дискурсивном пространстве; занимая разные позиции, говорили на одном языке. Это значит, что и для тех, и для других первостепенное значение имело не политическое, а культурное противостояние, в эпицентре которого и оказалось искусство (в том числе, и кино).

Во втором параграфе «Политически ангажированное кино 60-70-хх гг. XX в. как выражение идеологических построений "новых левых"» отмечается, что именно проблема социальной адаптации индивида, основанная либо на принудительном отщепенстве, либо на добровольном нежелании становится «еще одним кирпичом в стене», ведет человека к маргинальному, девиантному стилю жизни, из которого впоследствии вызревает политический протест. Социокультурные события рубежа 1960-1970-х гг. - это революция меньшинств, не пожелавших приспосабливаться к обществу, которое отвергает их стремление и право быть такими, какими они хотят быть. Желание расширить горизонты нормативного, вписать в культуру, в общество то, что им постоянно отвергалось и преследовалось, желание легитимации альтернативных моделей поведения и творчества направляло движение антибуржуазного протеста тех лет.

Не случайно «новые левые» поддержали не только «пражскую весну», но и забастовочное движение «Солидарность» в Польше начала 1980-х гг., потому что воспринимали восточноевропейских диссидентов как своих соратников, борющихся за одно дело - право человека самому определять свою судьбу, не идя на поводу ни у «общества изобилия», ни у «общества дефицита», отвергая предлагаемые ими стили жизни, «банк хранения жизни на будущее» в пользу спонтанного, импровизированного, а не запрограммированного существования.

У альтернативного, маргинального стиля жизни, т.е. существования на границах общественных структур, возникающего как протест против социализации, есть несколько перспектив развития: 1) эскапизм, который может быть выражен либо в физическом (руссоистско-толстовская утопия возврата к природе), либо в психическом «уходе» из социальной реальности (практика т.н. «измененных состояний сознания», вызванных применением наркотических и алкогольных препаратов); 2) конфронтация с обществом, открытая (политический протест, эпатаж, криминал) или завуалированная (экспериментальная деятельность в эстетическом пространстве, на границах искусств); 3) образ жизни, который можно определить как импрессионистский, не укорененный в какой-то одной жизненной практике или занятии, включающий в себя компоненты всех вышеперечисленных альтернативных стилей жизни. Именно эту комбинацию из эскапизма, политического протеста, эстетических экспериментов и полигамии и избрало большинство молодежи 1960-х гг.

Такой тип девиантного поведения в молодежной среде был достаточно типичен с конца 1950-х гг. до середины 1960-х гг., о чем могут свидетельствовать фильмы британских «рассерженных» режиссеров Тони Ричардсона («Оглянись во гневе», «Одиночество бегуна на длинные дистанции»), Линдсея Андерсона

(«Эта спортивная жизнь») и Карела Рейша («В субботу вечером, в воскресенье утром»), в каждом из которых центральный персонаж обуреваем инстинктами или некими нерастраченными силами, которые невозможно реализовать в слишком мелкой для этого реальности. Не стремясь переделать эту реальность, он томится, желая, чтобы его оставили в покое и, ища область, где можно было бы реализоваться, не идя на компромиссы. Порой этой средой вновь становится криминальная сфера («Одиночество бегуна...») или простое хулиганство и дебош («В субботу вечером...», «Эта спортивная жизнь»).

Представители артистического и интеллектуального маргинального сообщества конца 1950-1960-х годов, впоследствии участвовавшие в протестом движении, были движимы не столько импульсом творческого самоутверждения несмотря ни на какие общественные ограничения, сколько желанием социальной легитимации своего стиля жизни. В фильме М. Беллоккио «Кулаки в карманах» или ленте Б. Бертолуччи «Перед революцией» (обе ленты сняты в середине 1960-х гг.) отражена общественная ситуация, когда противостояние маргинального индивида и социального организма впервые переведено в плоскости морали и эстетики, лишь к концу десятилетия приобретя политический характер.

Консерватизм в отношении морали и эстетики (таких, как например формула «дети, кухня, церковь», регламентирующая поведение женщины в семье, или общественная симпатия к античному идеалу красоты в его нацистской интерпретации) со стороны социума в таких странах, как Италия и Германия, воспринимался средой маргинальной молодежи как проявление скрытых фашистских настроений в массовом сознании, исчезнувших после окончания Второй Мировой только в своем открытом политическом проявлении, но по-прежнему пронизывающих другие слои общественного мировоззрения.

В ленте «Кулаки в карманах» образ слепой матери, стремящейся руками своих детей поддерживать традиционный домашний уклад и максимально стеснить их свободу, приобретает черты метафоры Родины, слепой и беспомощной, продолжающей верить в уже давно дискредитировавшие себя идеалы и не замечающей, что среди детей зреет бунт против нее. Вынужденные ухаживать за матерью два брата не могут покинуть родительский дом и начать самостоятельную жизнь. История, рассказанная в фильме, приобретает очертания почти ницшеанской притчи о бремени некоего общественного долга каждого индивида, который вынужден выполнять свои функции поддержания жизнедеятельности дряхлого социального организма, девальвировавшего свои ценности в годы Второй Мировой, но все еще требующего служения им.

Идеология «новых левых», с ее пафосом эмансипации всего инстинктивного, спонтанного, непосредственного, дала возможность заговорить открыто (без камуфляжа сублимации) тому, что было вытеснено веками на смысловую периферию - всему, что маркировалось социальными институтами как девиация, ибо выходила за рамки общепринятых нормативов. Идеология «новых левых» видела свое предназначение не в смене экономической формации, а в стирании границ между искусством и жизнью, эстетизации и депрагматизации человеческого бытия, раскрепощении воображения и чувственности.

В третьем параграфе «Экспансия неоконсервативной идеологии и изменение жанрового своеобразия киноискусства в 1980-е гг.» показано, что в середине 1970-е гг. началось осмысление социокультурного влияния идеологии «новых левых» на всю систему общественных институтов, последствия этого влияния воспринимались с большим критицизмом, чем ранее, что было связано с общей усталостью общества от стремительных перемен. В фильме Ф. Ф. Копполы «Крестный отец» предельно четко обозначен основной тезис идеологии неоконсерватизма - единственной разумной альтернативой хаосу стремительно меняющейся жизни, к которой общество не успевает приспособиться, может быть только «сильная рука», способная замедлить бег времени и «подморозить» (используя слова русского философа Константина Леонтьева) общество.

В 1980-е гг. эта апология авторитаризма, становится особенно неистовой, что можно видеть в таких кинематографических жанрах, как вестерн и военный фильм. Более того, возникает еще одна опасная тенденция - узаконивание права киногероя на личное возмездие. Действительно, согласно логике неоконсерватизма, если закон бессилен, правительство либеральничает, защитить порядок можно только силой своего кольта (что всегда и утверждал вестерн).

Идеология неоконсерватизма возникла в середине 1970-х гг. как реакция среднего класса, дезинтегрированного в новой социокультурной реальности, порожденной контркультурой и идеологией «новых левых», с желанием реставрации прежних этических и эстетических ценностей - «протестантской этики» в терминологии М. Вебера.

Содержание кинофильмов в 1960-1980-е гг. позволяет проследить не только смену ценностных установок в западном обществе, инспирированных идеологическими битвами «левых» и «правых», но и эволюцию экранных героев: на смену воодушевленным интеллектуалам-комбатантам 1960-х гг. приходят сначала отчаявшиеся циники 1970-х гг., а потом и те, кто олицетворяет консервативную мечту о «сильной руке» в 1980-е гг. В эволюции экранных героев запечатлено разочарование западного общества в идеалах контркультуры и желание реставрации институциональных барьеров и границ, разрушенных в 1960-е гг.

Тематическое своеобразие кинематографа 1960-1980-х гг. позволяет увидеть весь спектр общественных настроений тех лет - от увлеченности идеологией (как «новой левой», так и неоконсервативной) до ее деконструкции и критики.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА «Идеологические метаморфозы западного сознания и эволюция киноязыка в 1960-1980-х гг.» посвящена анализу взаимозависимости эволюции киноязыка и социокультурных перемен 1960-1980-х гг.

В первом параграфе «Революционизация киноязыка как неотъемлемый компонент идеологической борьбы «новых левых» в 1960-е гг.» выявлена историческая преемственность идеи эстетизации жизни в идеологии «новых левых» к проектам художественного авангарда, при этом культурные потрясения рубежа 60-70-х гг. XX в. понимаются как противостояние в первую очередь эстетическое, и лишь потом социально-политическое. Идея

поглощения искусством мира - сердцевина утопического проекта 1960-х годов, представляет всю авангардистскую культуру XX века как единый универсум, который первые пятьдесят лет вызревал в сфере визуальных и перформативных искусств, а в 1960-е гг. раздвинул стеснявшие его институциональные границы и поглотил пространство всего социального космоса.

Для художественного авангарда в целом характерно желание преодоления искусства как типа социальной резервации для творческих личностей, созданной общественными институтами. Искусство должно преодолеть самое себя, стать сверхискусством, трансгрессией, разворачиваться на пределе собственных возможностей, непрерывно расширять пространство своей применимости. Борьба против определенности, правил, статичных структур разворачивалась не только в социальном поле или сфере искусства, она была конститутивной для эпохи 60-70-х гг. XX в. в целом, эпохи эмансипации означающего, борьбы риторической мощи языка против сковывающих ее грамматических форм.

Границы, рамки, стены, возводимые новоевропейским разумом и оберегаемые его институтами (разного рода системами государственного и полицейского регулирования и контроля) для того, чтобы держать многообразие мира в узде и не допустить даже малейшего колебания его репрессивной власти, эти казавшиеся столь незыблемыми определенности, правила, нормы (превращавшие весь мир в таблицу, в каталог, в котором у каждой сферы жизни есть свое раз и навсегда заданное место) начинают исчезать, сам их статус в общественном сознании меняется - они начинают восприниматься не как некие трансцендентальные очевидности, «истинные, потому что верные», а как то, что обусловлено динамикой культуры и потому имеет преходящий характер.

Эта потеря западными ценностями, нормами, правилами своего метафизического статуса может быть оценена как в позитивном, так и в негативном ключе, и именно здесь пролегает демаркационная линия между «правыми» и «левыми», то, что первично по отношению к их идеологическим конструктам и проектам.

«Правые» испытывают панический страх перед неопределенностью, перед любым пересмотром устоявшихся границ и правил, ведь это чревато для них дезориентацией и дезадаптацией в новых, пугающих условиях, это требует от них перемен, а как на них решится, если статичное всегда оценивается ими как позитивное? Метафора «правого» сознания - осажденная крепость, цитадель метафизической истины, грозящая пасть под напором как внешних, так и внутренних врагов, на защиту которой встают последние «аристократы духа».

«Левые» боятся стать узниками раз и навсегда заданной определенности, боятся контроля, унификации, возникающей в результате репрессивного самоосуществления некой тотальности, не приемлющей Другого, исключающей его из дискурсивного пространства и помещающей в гетто, резервацию, концлагерь во имя сохранения собственной стабильности. Находиться в пространстве ускользания от всевозможных форм определенности, контроля, пребывать в становлении, приветствовать любую динамику и способствовать ее возникновению - для «левых» принципиально важно. Метафорой «левого» сознания может служить партизанское движение в тылу враждебной культуры,

диверсионная работа по деконструкции метафизических очевидностей и одновременно камуфляж, желание скрыть свои подрывные стремления, дабы не быть обнаруженным и пойманным.

Динамика социокультурных трансформаций 1960-1980-х гг., закономерности которых мы пытаемся выявить, обусловлена не просто конкуренцией идеологем, политических программ и пр., а связана с деконструкцией бинарной оппозиции определенность/неопределенность. Когда в социокультурном поле торжествует определенность, структурность, статичность (естественно, относительные) - это «сдвиг вправо» на всей территории культуры, ее ретерриторизация. Когда же торжествует неопределенность, аморфность, динамика —это «сдвиг влево», детерриторизация.

Период 1960-1980-е гг. уникален тем, что, несмотря на небольшую протяженность, в нем имеют место колебания и «влево», и «вправо»: атака на структуры, границы, пределы в 1960-е годы оказывается столь сильной, что за ней следует не менее интенсивная консервативная реакция на перемены, попытка реставрации структур и восстановления границ в 1980-е гг. Кинематограф в развитии своих художественных средств в 60-80-е г. XX века прошел тот же путь, что и все западное общество тех лет - через фазу неопределенности, выразившуюся в преодолении границ и демонтаже статичных образований вернулся на стадию определенности, структурности, восстанавливая разрушенные им ранее барьеры. Иными словами, в развитии киноязыка также уместно говорить о сдвигах «влево» и «вправо».

В европейском и тем более американском кинематографе 50-х гг. XX в. существовала жесткая система канонов и правил режиссуры, выработанная им в течение предыдущих двух десятилетий, она диктовала определенные отношения с экранным пространством. Однако, уже неореализм вносит в кинематограф неопределенность, непредсказуемость, многообразие самой жизни, именно она взрывает каноны языка изнутри. Раскрепощение киноязыка и раскрепощение жизни от навязанных им схем и правил, стирание границ, и преодоление барьеров - составные части единого процесса сдвига западного общества «влево», торжества неопределенности и становления над структурностью и статичностью. Но неореализм лишь наметил перспективы эмансипации киноязыка от застывших форм, французская «новая волна» ее интенсифицировала.

Эксперименты «новой волны» с киноязыком стали всеобщим достоянием культуры, они впервые были интересны зрителям, поскольку стирание границ и бунт против любых видов статичности и определенности стало образом жизни поколения «бэби-бума», представители которого и составляли большинство зрителей в те годы.

Изгнанные из своей среды и не принятые другими сегментами социального тела, маргинализированные художники, поэты, ученые создавали свои альтернативные сообщества, субкультуры, образовывавшие пеструю и многообразную контркультуру, которая разрасталась все более и более, притягивая к себе всех тех, кто не хотел жить по раз и навсегда заданным схемам, соблюдать институциональные границы и примерять на себя узкий сюртук социальной роли. Молодые режиссеры в конце 1950-х гг. находились в таком же

положении маргиналов, что и все остальные (для общества - «ненормальные», «Другие») которые хотели жить ^запрограммированной, непросчитанной жизнью, «писать поперек линованной бумаги».

Общество заключает режиссера, как и любого другого своего функционера, в рамки определенностей, неких само собой разумеющихся очевидностей, за пределы которых ему самому вроде бы невыгодно выбираться, иначе он останется без зрителя. Экспериментальное кино 1960-х гг. пытается разорвать этот порочный круг взаимных детерминаций, ведь рамки, стесняющие режиссерское воображение, ограничивают также и зрительские интерпретационные возможности. Нечто созданное по лекалам, по ним же и интерпретируется. Внести в экранное пространство элемент неопределенности, «нечитаемости» - значит раскрепостить зрителя, разрушить его привычные представления и схемы.

Революционизация киноязыка - это жизненная необходимость и для зрителя, и для режиссера, и для общества 1960-х годов вообще, потому что она освобождает механизмы воображения и восприятия от диктата определенности и детерминации, укорененного в них общественными институтами, властью нормативной рациональности, репрессивной силой, которая исключает Другое во имя сохранения собственной безопасности.

Наиболее характерный пример такого кино - фильмы Ж.-Л. Годара, которые эксплицирует на экране некое опасное для традиционного киноязыка Другое во всей его бессистемности и неопределенности, позволяющей ему постоянно ускользать от насилия структурации, упорядочивания, аналитического расчленения, не давая ему превратиться в объект, испытуемого. Деиструментализация киноязыка - подлинный смысл всего творчества Годара. Для него важно избавить монтажное решение, план-эпизод, актерское исполнение, драматургическую конструкцию от роли скальпелей и зажимов, вторгающихся в живое тело мира с целью объяснения способов его функционирования. Средства киноязыка, используемые как инструменты познания (во имя достижения истины, которая преподносится в виде своеобразного моралите), способны изуродовать саму жизнь, представить ее схематичной, обескровленной, зато понятной «широкому» зрителю.

В противовес этому Годар максимально насыщает ткань фильма неструктурированными фактами, событиями, фразами - жизнью во всем ее бессистемном многообразии, и одновременно играет с расхожими схемами и клише, взглядами, принятыми в обществе в отношении тех или иных ее явлений, выворачивает их наизнанку, демонстрируя скрытое насилие в любой структурации жизни, сегментацией композиции фильма, Годар хочет достигнуть эффекта полифонии, схожего с задачами, которые ставила перед собой литература «потока сознания» (Д. Джойс, М. Пруст, В. Вулф) - добиться децентрации инстанции автора в тексте, опрокинуть иерархические связи между структурными компонентами, дабы каждый из них мог беспрепятственно заявить о себе, как самостоятельный «голос».

Выстраивая экранный текст как ризому, как горизонтальную, безвластную систему отношений образов и звуков, Годар революционизирует зрительское

восприятие, которое по мере развития фильма, становится ему изоморфно: зритель как самотождественный субъект перестает существовать, размыкается вовне - начинает функционировать как неструктурированный поток аффектов и мыслей, как ансамбль сингулярностей, то есть становится, длится, ускользает от определений, задающих ему границы.

Преодолевая ограничения, разрушая бинарные оппозиции (реальное/воображаемое, прошлое/настоящее и пр.), из которых и состоит структура традиционного киноязыка, режиссеры-экспериментаторы 1960-х гг. придают кинематографическому образу невиданную доселе целостность и витальную мощь: он обнаруживает в себе потенциал ускользания от определений и их хаотизации, выражает неопределенность и многозначность жизни как таковой - все, за что боролась идеология «новых левых».

Во втором параграфе «Реставрация традиционного киноязыка под воздействием неоконсервативных общественных тенденций в 80-е гг. XX в.» показано, что эксперименты с повествованием, экранным временем, монтажом, актерским исполнением, начатые режиссерами-новаторами в начале 1960-х гг., продолжались все десятилетие, и в первой половине 1970-х гг. с исчезновением перспективы социального переустройства только усилились - вся энергия преобразования и стирания границ канализировалась в пространстве искусств.

Хаотизация всего пространства общественной жизни, исчезновения прежних институциональных границ, возникновение более гибких, чем раньше, механизмов социализации, легитимация альтернативных моделей поведения -все это делало структуру общественной жизни более пластичной, чем еще десятилетие назад.

Однако, эти интенсифицированные процессы включения Другого в социальную жизнь, привели к маргинализации всех тех представлений и концепций, которые раньше были главенствующими, т.е. всего того, что составляет консервативное сознание. Теперь оно расценивается обществом как латентно тоталитарное, ибо, придавая устаревшим институциональным границам, этическим и эстетическим нормам вечный, неизменный, метафизический статус, оно считает себя их хранителем и защитником, которому позволено контролировать их соблюдение и наказывать всех непослушных. Конечно, до того момента, как это сознание станет объектом всеобщего общественного осуждения, оно попробует отвоевать у левых свои утраченные позиции, восстановить разрушенные ими границы и нормы.

Как реанимировать устойчивые языковые структуры, когда сама жизнь ускользает от любых определений? Если мы не можем упорядочить жизнь, то попробуем сделать это с кинематографической формой. Внесение определенности в киноязык становится одним из немногих возможных средств борьбы с все возрастающей хаотизацией мира.

Как и в случае с новаторством в 1960-е гг., реставрация традиционных жанровых моделей в кино 1980-х была скорее необходимостью, вызванной спецификой самой культурной ситуации, чем прихотью режиссеров. Не стоит также забывать и о массовом зрителе, в 1960-1970-е гг. оказавшемся в состоянии

смятения и дезориентации, когда от него требовали отказаться от привычного и близкого в области восприятия экранного искусства.

Жанр закрепляет за собой определенное пространство, наподобие феодального владения, в которое запрещен вход всему внешнему, и которое обладает набором характерных черт (к примеру, гангстерский жанр обладает своего рода монополией на репрезентацию на экране эпохи «сухого закона» во всем богатстве его атрибутов, кроме того, это единственный жанр, который допускает показ насилия в крайних формах). Любой жанр построен на распространенном дуализме («хорошие парни против плохих парней», как любят говорить в США), роли в нем четко распределены и выстроены на оппозициях.

Финальное торжество добра над злом (что даже не обсуждается) должно быть представлено как следствие неумолимой логики развития самого фильма, как некое всеобъемлющее торжество - именно по этой причине, положительный герой должен во всем превосходить своего отрицательного соперника. Поскольку жанр представляет собой автономную художественную вселенную, ему свойственны определенные способы съемки, монтажа, актерской игры, организации нарратива, он не приемлет никаких новшеств на уровне своей формы, всегда остающейся неизменной.

Кроме всего вышеперечисленного, каждый конкретный жанр обладает еще набором своих собственных правил, исполнение которых также должно соблюдаться режиссерами неукоснительно (например, комедия должна выстраивать нарратив так, чтобы все трудности и препятствия в жизни героев воспринимались ими и зрителями как череда несуразностей, легко и безболезненно).

В фильме Р. Скотта «Чужой» представлена одна из самых емких метафор Другого, которые только знал кинематограф. Этот Другой-Чужой вбирает в себя все маргинальное и альтернативное традиционной культуре, это и загадка, являющаяся источником постоянного интереса к нему, и угроза безопасности традиционной культуры. Другой показан в фильме Скотта еще и как нарушитель границ, трансгрессор, как тот, кто вносит смуту, неопределенность в упорядоченное и иерархическое пространство.

В другом фильме Р. Скотта «Бегущий по лезвию» парадоксально поставлен вопрос о сущности человеческого, почти в духе контркультуры 1960-х гг.: андроиды, вышедшие из-под контроля компьютерной программы, более напоминают людей, чем сами люди: они преисполнены витальной силы, хотят жить, они чувственны, спонтанны, свободны, в то время как люди вызывают впечатление совершенно роботизированных, обездушенных существ, под бременем репрессивного рационального контроля уничтоживших в себе любые проявления человечности.

Девиантные андроиды и люди предстают в фильме еще и как носители разных социальных ролей: живущие по-картезиански, люди вмурованы в социальный порядок, всецело конформны и безличны, в противоположность им -андроиды маргинализированны; вследствие своего свободомыслия и сверхчувствительности, они совершенно нефункциональны, это бунтарские натуры. Вопрос об идентификации человеческого решается в зависимости от

того, кто его ставит: для общества люди ^ это функциональные машины, полезные и нужные ему, именно поэтому оно будет называть их «людьми», ставить их в пример другим в качестве образца подлинной человечности; те же, кто не приносит обществу пользу, кто дерзает жить нефункционально, не имеют право называться людьми, согласно этой точке зрения. Может жизнь, которую общество побуждает нас вести, выдавая ее за общечеловеческий удел, не является подлинно человеческой? Может те, кого общество считает чудовищами, и кого стремится уничтожить, и являются носителями подлинной человечности?

Проблема Другого становится ключевой для. кинокультуры 1980-х гг. поскольку она касается вопроса об изживании обществом наследия идеологии «новых левых»: общество после социокультурных потрясений рубежа 1960-1970-х гг. разделилось само в себе, потеряло ту самотождественность, целостность, которыми обладало раньше. Оно не может прийти в себя, оправится от тех внутренних перемен, которые с ним произошли, поэтому пытается повернуть время вспять, преодолеть свое внутреннее различие, своего Другого, но безуспешно.

Как обуздать то, что находится в становлении? Как обезвредить то, что неуловимо и пребывает в непрерывном саморазличении? Другой слишком силен, он - изнанка самой структуры, погоня за ним превращается в кэролловскую охоту на Снарка или мелвилловскую погоню за Белым китом, то есть захватывающее, но стопроцентно безрезультатное предприятие. Язык кино, как и любой другой, расписывается в своем бессилии: невозможно сохранить даже малейшее подобие метафизического порядка в языке, если актуализируется Другое. В этой ситуации невозможно восстановление каких бы то ни было канонов и определенностей, в том числе и жанровых - сама структура рушится под напором неопределенности Другого.

Трансформации в киноязыке 1960-1980-х изоморфны главным социокультурным переменам своего времени — переходу от статичной, нормативной модели общественной жизни, разграниченной всевозможными барьерами и правилами к динамичной, пластичной модели, создающей условия для включения Другого в поле общественного дискурса, для расширения пространства легитимации.

Киноязык 1960-х гг. шел по пути все возрастающего раскрепощения своих возможностей, деконструируя собственную грамматику во имя высвобождения всей метафорической мощи экранного образа, во имя узаконивания его многозначности, в результате - кинематографический текст превращался в многоуровневое, нелинейное, полифоническое произведение, в котором властные функции таких инстанций, как «автор», «замысел», «истина» были максимально ослаблены.

Исходившая от неоконсервативных кинокругов попытка в 1980-е гг. реанимировать дискредитированные экспериментами 1960-х гг. жанровые каноны и упорядочить пространство киноязыка завершилась неудачей - слишком велико было сопротивление Другого, слишком высока была та степень неопределенности, хаотизации, которую он вносил в кинотекст и которая была достигнута благодаря новаторскому режиссерскому мышлению в 1960-е годы.

В заключении диссертационного исследования подведены итоги проделанной работы, сформулированы основные выводы, определены перспективы дальнейших исследований.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

Научные статьи в журналах, рекомендованных ВАК РФ:

1. Попов А. С. Идеология «новых левых» в зеркале итальянского киноискусства 60-70-х годов / А. С. Попов // Вестник Российского государственного университета им. И. Канта. - Калининград, 2010. - №12. - С. 121 - 129.

2. Попов А. С. Кинематограф 1990-2000-х гг. и изменение ценностей в российском обществе / А. С. Попов // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - Воронеж, 2011. - №1. - С. 228 - 231.

3. ПоповА. С. Социально-философский анализ двусторонней связи путей развития постперестроечного кинематографа 1990-2000-х гг. с процессом изменения ценностных предпочтений в российском обществе / А. С. Попов // Научно-исследовательский журнал «Гуманитарные исследования». - Ухта, 2011. - №9. - С. 17-23.

Публикации в других изданиях

4. Попов А. С. Габриэль Марсель и Иван Ильин; опыт конкретной философии / А. С. Попов // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. - Воронеж, 2007. - №2. - С. 227 - 237.

5. Попов А. С. Интегральный гуманизм как философский проект неотомизма / А. С. Попов // Вестник студенческой научной сессии факультета философии и психологии. - Воронеж, 2007. - С. 22 -23.

6. Попов А. С. Наследие немецкого философского иррационализма конца XIX -нач. XX вв. в западногерманском кино 70-х гг. XX в. / А. С. Попов // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2008» / Отв. ред. А. А. Скворцов, П. Н. Костылев, А. В. Федякин. [Электронный ресурс] - М. : МАКС Пресс, 2008. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM); 12 см.

7. Попов А. С. Диалог методов структурализма и постструктурализма как основа герменевтики кинотекста / А. С. Попов // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. И. А. Алешковский, П. Н. Костылев, А. И. Андреев, А. В. Андриянов. [Электронный ресурс] - М. : МАКС Пресс, 2010. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM); 12 см.

Подписано в печать 17.10.11. Формат 60*84 1/(л. Усл. пе«. п. Тираж 80 экз. Заказ 1235.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Издатсльско-полиграфичсского центра Воронежского государственного университета. 394000, Воронеж, >л. Пушкинская, 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Попов, Александр Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ.2

ГЛАВА I. Социально-философское измерение взаимодействия киноискусства и идеологии в 60-80-е гг. XX в.11

§1. Модели взаимодействия идеологии и киноискусства в XX веке: общий обзор.11

§2. Специфика механизмов взаимодействия кинематографа и идеологии в 6080-е гг. XX в .21

§3. Методология исследования киноискусства в 1960-1980-е гг.: от персонализма к теории деконструкции.30

ГЛАВА II. Киноискусство Европы и США 1960-1980-хх гг. в зеркале идеологических трансформаций.56

§1. От идеологии «новых левых» к неоконсерватизму: дрейф западного кинематографа в 60-80-е гг. XX в.56

§2. Политически ангажированное кино 60-70-хх гг. XX в. как выражение идеологических построений «новых левых».62

§3. Экспансия неоконсервативной идеологии и изменение жанрового своеобразия киноискусства в 1980-е гг.86

ГЛАВА III. Идеологические метаморфозы западного сознания и эволюция киноязыка в 1960-1980-х гг.97

§1. Революционизация киноязыка как неотъемлемый компонент идеологической борьбы «новых левых» в 1960-е гг.97

§2. Реставрация традиционного киноязыка под воздействием неоконсервативных общественных тенденций в 80-е гг. XX в.130

Введение диссертации2011 год, автореферат по философии, Попов, Александр Сергеевич

Не будет преувеличением сказать, что вся история культуры XX века прошла под знаком Утопии, некой глобальной мечты по переустройству мира, выразившейся в целом ансамбле взаимоисключающих социальных и культурных проектов. Эти проекты осуществлялись под разными знаменами и на разных идеологических платформах, но с одной целью -трансцендировать историю, выйти за ее пределы в некое идеальное состояние, ахроническое и неподвижное. Что такое Утопия, если не стремление завершить мировое историческое движение в триумфальной коде всеобщего преображения?

Утопия - это стремление истории к своему последнему пределу. Утопическое сознание не есть просто стремление к построению идеального общества, его суть - в размыкании наличного положения вещей, в движении к тому, чего еще нет, это становление будущего в настоящем, разрывание его изнутри. Вместе с тем, утопическое сознание - это жажда завершения истории, жажда преодоления исторического времени.

1945 год - окончание Второй Мировой войны, борьбы всего человечества с фашистской мечтой об идеальном мироустройстве, чья оборотная сторона - педантичная бухгалтерия концлагерей. 1991 год -окончание «холодной войны», борьбы с коммунистической мечтой, чья оборотная сторона - калькурирующая и унифицирующая сила, жаждущая обуздать множественность форм самой жизни, гомогенизировать социальное и культурное пространство во имя благополучия, которое мыслится как нечто однородное и статичное. Но жизнеспособен ли этот стерильный мир, из которого изгнан Другой? От вычищенных до блеска поверхностей веет могильным холодом.

В документальном фильме Алена Рене «Ночь и туман», посвященном исследованию функционирования главных концлагерей в годы Второй Мировой (Освенцим, Бухенвальд, Дахау, Майданек), всячески подчеркивается их бюрократический характер. Концлагеря показаны как огромные министерства с гигантским аппаратом чиновников. Понять и принять простую мысль о том, что концентрационные лагеря со всей их индустрией уничтожения, создавались со вполне рационально и не были иррациональной тягой к убийству у горстки психопатов, крайне трудно.

Уже Макс Вебер определил главную черту современной западной цивилизации как торжество принципа формальной рациональности во всех сферах жизни (высшим его выражением он считал бюрократию), что связано с более широкими процессами десакрализации человеческих представлений о мире, его «расколдовывания». Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в книге «Диалектика Просвещения» использовали эту мысль для анализа современных им реалий фашизма. Мертвящая формализация, унифицирующее администрирование, выражающие стремление новоевропейского разума к тотальному господству над природой и человеком, в фашизме достигает своего апофеоза и оборачивается безумием разума, упорядочивание мира становится неотличимым от его аннигиляции.

Инструментальная рациональность, создававшая формы дисциплинарного администрирования, по-прежнему продолжает оставаться основанием западной цивилизации. Можно ли говорить о возникновении в XX веке альтернативных форм рациональности, способных оспорить гегемонию инструментального разума? Какую роль в их генезисе занимает эстетическое? Можно ли считать экспериментальное искусство XX века, в частности, кино, платформой, на которой проводилась проработка социальных и культурных проектов, способных подорвать эту гегемонию? Не является ли «новая левая» идеология результатом этих усилий? В чем специфика политической дефиниции «левые»/«правые» применительно к культурному контексту второй половины XX века? Что представляет собой идеология неоконсерватизма, результатом каких культурных процессов она является? Каковы итоги и значение этих конфликтов для сегодняшнего дня? Поиск вариантов ответов на эти вопросы и составляет актуальность обращения к проблеме трансформации идеологии в 1960-1980-е гг., которую мы пытаемся увидеть сквозь полотно киноэкрана.

Степень разработанности проблемы

Первые попытки философского анализа социокультурной ситуации в западных странах 60-80-х гг. XX века предпринимались уже непосредственными участниками культурных событий тех лет, как из стана «новых левых», так и из лагеря неоконсерваторов. К первым можно отнести исследования А. Бадыо, Р. Ванейгема, Г. Дебора, Р. Дебрэ, У. Майнхоф, Г. Маркузе, Д. Рубина, Э. Фромма, X. М. Энценбергера. Ко вторым можно отнести работы Р. Арона, Д. Белла, П. Быокенена, А. Глюксмана, Б. А. Леви, К. Лэша, Н. Подгореца. В то же время эта рефлексия порой была излишне политически ангажирована, находясь в зависимости от идеологической позиции, которую занимал тот или иной автор.

К попыткам объяснения причин социальных изменений в 1960-е гг. как кризиса новоевропейской рациональности и делигитимации созданных ей общественных институтов можно отнести работы Т. Адорно, 3. Баумана,

Л. Болтански, П. Бурдье, Д. Ваттимо, Э. Гидденса, К. Касториадиса, Э. Кьяпелло, Ю. Хабермаса, М. Хоркхаймера.

Выявлению имплицитных связей идеологии «новых левых» с концептуальными построениями теоретиков художественного авангарда посвящены исследования Н. Берна, Б. Гройса, С. Зонтаг, Т. Иглтона, Р. Краусс, Т. Роззака, Д. Янгблада. Анализу роли киноискусства в идеологических схватках «левых» и «правых» и его влиянию на результаты этих «боев за культуру» посвящены исследования Б. Амангуаля, Г. Аристарко, А. Базена, Ж.-Л. Бодри, Р. Вуда, С. Данея, Ж.-П. Жанкола, П. Кейл, Ж. Лурселля, Л. Молтина, Р. Ньюперта, С. Тубиана, Р. Шекеля, Т. Эльзэссера.

К исследованиям специфики кинематографической визуальности, изменений в киноязыке и причин формирования в 1960-1970-е гг. информационной среды обитания современного человека и стирания границ между искусством и жизныо, можно отнести работы Е. Андреевой, Д. Годфри, Д. Кампера, Ф. Киттлера, М. Коллина, 3. Кракауэра, К. П. Лиссмана, М. Маклюэна, Б. МакНейра, Ж.-Л. Марьона, К. Метца, Д. Стивенса, К. Чухров.

В отечественных исследованиях как советского, так и российского периода, спектр влияния киноискусства на социокультурную ситуацию 19601980-х гг. также широко освещался. Здесь следует отметить работы О. Аронсона, Т. Бачелис, В. Виноградова, С. Добротворского, А. Дорошевича, Е. Карцевой, Л. Козлова, Г. Красновой, С. Кудрявцева, Л. Мельвиль, А. Плахова, К. Разлогова, Н. Хренова, М. Шатерниковой, М. Ямпольского.

Объект исследования

Объектом данного исследования является идеология как одна из форм общественного сознания, взятая в процессе трансформации своего идейного содержания в определенный период истории западного общества. Предмет исследования

Предметом исследования является киноискусство как выражение идеологических трансформаций и способ влияния на них. Цель и задачи исследования

В качестве основной цели диссертационного исследования выдвигается реконструкция логики формирования и трансформации идеологии западных обществ в 1960-1980-е гг. на уровне ее сущностных характеристик.

Для достижения указанной цели исследования нами выдвигаются следующие задачи, которые должны быть реализованы в основном содержании работы:

1. Определить идеологические параметры социокультурной ситуации на Западе в 1960-1980-е гг.

2. Раскрыть механизм возникновения и развертывания в западной культуре 1960-1980-х гг. идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма.

3. Выявить качественные характеристики идеологии «новых левых» и неоконсерватизма, в том числе их эстетические характеристики.

4. Установить роль киноискусства в идеологическом противостоянии «левых» и «правых» в 1960-1980-х гг.

5. Сопоставить изменения в языке и содержании кинотекстов и социокультурные мутации в 1960-1980-х гг. Методологические осиоваиия исследования

Для понимания качественного своеобразия предмета исследования нами использовался метод структурного анализа конститутивных элементов идеологии «новых левых» и неоконсерватизма, визуализированных в кинотекстах 1960-1980-х гг. Кроме того, нами использовался компаративистский подход к освещению существующих различий в понимании специфики социальной функции киноискусства, как со стороны самих киноведов и режиссеров, так и со стороны философов, определявших тот или иной ракурс в методологии объяснения кинотекстов 1960-1980-х гг. При выявлении концептуального ядра каждого конкретного фильма нами использовался герменевтический метод, позволяющий сформулировать имплицитные и неочевидные смыслы, содержащиеся в текстуальной ткани. -Научная новизна исследования

• показана взаимообусловленность идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма;

• вскрыты основные методологические стратегии объяснения феномена киноискусства в 1960-1980-е гг.;

• впервые выявлены схемы взаимодействия киноискусства и идеологии;

1. Выявлены взаимосвязи идеологии «новых левых» и идеологии неоконсерватизма, как двух разнонаправленных устремлений самой системы западного общества в 1960-1980-х гг. Показано, что идеология «новых левых» выражает стремление общества к самообновлению, снятию институциональных границ и барьеров, смягчению механизмов социализации, диффузии искусства и жизни; тогда как неоконсерватизм выражает инертность социума, желание общества восстановить свою жесткую структурированность, поколебленную в 1960-е гг.

3. Раскрыта многовариантность взаимодействия идеологии и киноискусства в XX веке. Показано, что кино может использоваться идеологией как способ манипуляции общественным сознанием; кино может выступать визуализацией тех утопических представлений о будущем, которые производит идеология; кино может являться одним из факторов, влияющих на формирование идеологии.

5. Показано, что в неконсервативной идеологии киноискусство выступает как фактор сдерживания культурного влияния идеологии «новыхлевых», как способ реставрации разрушенных ею институциональных границ, этических и эстетических нормативов. 6. Вскрыта взаимосвязь жанровых и стилевых трансформаций в киноязыке 1960-1980-х гг. с общим идеологическим климатом тех лет: киноязык двигался в направлении все усиливающегося раскрепощения своего риторического потенциала, коррелируя с антипрогибиционистскими социокультурными тенденциями 19601970-х гг.; в то время как реабилитация жанровых канонов в 1980-е гг. была имплицитно связана с общественной тенденцией по неоконсервативной реставрации институциональных барьеров и границ, разрушенных в 1960-е гг.

Теоретическое и практическое значение исследования

Апробация работы

Основные положения и результаты исследования были на разных этапах и по разным аспектам общей проблематики диссертации отражены в 5 научных публикациях, три из которых были опубликованы в изданиях ВАК, на протяжении 2009-2011 гг. Полученные выводы диссертационного исследования в рамках выступлений озвучивались на научных сессиях факультета философии и психологии Воронежского государственного университета; в период участия в рамках XV Международной конференции «Ломоносов-2008» (Москва, апрель 2008 г., МГУ), а также «Ломоносов-2010» (Москва, апрель 2010 г., МГУ).

Структура работы

Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, состоящих из 8 параграфов, и заключения. Общий объем работы составляет 164 страницы. В конце работы приведен библиографический список, состоящий из 225 источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-80 гг. XX в.: социально-философский анализ"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Закончилось первое десятилетие XXI века, отмеченное новыми конфликтами в политике, экономике, культуре и ускорением темпа компьютеризации и виртуализации действительности. Складывается впечатление, что реалии XXI века будут иметь мало общего с веком XX. В самом деле, что может дать эре Facebook и Twitter исследование социокультурных реалий полувековой давности и их идеологической подоплеки? Кого сегодня могут интересовать «новые левые», если даже слово «хипстер», вошедшее в обиход современной модной индустрии, для обозначения нового молодежного стиля, совершенно очищено от тех культурных значений, которые придавал им Норман Мейлер в своем эссе «Белый негр», программном для контркультуры 1960-х гг.?

Те же вопросы возникают и в адрес кинематографа, вернувшегося сегодня на стадию аттракциона, каким он был во времена Жоржа Мельеса, и, кажется, совершенно забывшего вековую историю своих экспериментов с экранным пространством и временем. Так называемое фестивальное кино, зачастую маркируемое малопонятным термином «арт-хаус» ситуацию не спасает, поскольку находится в плену конъюнктуры, формируемой киносообществом и критиками, и давно изобилует штампами одних и тех же якобы «запретных» тем, снобистски закрываясь от реалий окружающего мира.

В таком случае, почему и по сей день по всему миру продолжают появляться люди, которые испытывают живейший интерес к событиям мая 1968 года, пытаясь разгадать загадку его неослабевающей притягательности? Как правило, это интеллектуалы, маргинализированные существующими социальными и политическими институтами по той же причине, что и их предшественники из поколения бэби-буммеров - из-за нежелания сужать свой творческий потенциал, становится функцией социального механизма. Одни и те же люди смотрят Годара, читают Маркузе и чувствуют внутреннее родство с поколением бэби-буммеров, связь гораздо более тесную, чем со своими сверстниками. Но всегда ли они понимают, что стоит за движением молодежной контестации?

В нашей работе мы попытались ответить на этот вопрос, на первый взгляд, в неожиданном ракурсе - акцентировав внимание на эстетической стороне социально-политических потрясений 1960-х гг., и выдвигая тезис о том, что разрушение границ между искусством и жизнью, являлось ядром идеологии «новых левых». В то же время мы не хотели оставить без внимания весь путь, пройденный западным обществом в 1960-1980-е гг., поэтому старались проследить все метаморфозы общественного сознания -от увлечения идеологией «новых левых» до симпатии неоконсервативной идеям.

Идеология неоконсерватизма осмысливалась нами в тесной связи и противоборстве с социальными проектами «новых левых», поскольку она возникла как реакция на потрясения 1960-х гг., то не могла быть рассмотрена как самостоятельное идейное целое вне связи с общим социокультурным контекстом тех лет.

Желание воочию увидеть идеологические столкновения 1960-1980-х гг. посадило нас перед полотном киноэкрана, но то, что мы увидели, далеко выходило за рамки простой визуализации общественно-политической жизни за эти бурные тридцать лет. Возник вопрос о социальной функции киноискусства вообще и о том, почему для идеологов оно является «важнейшим из искусств».

Исследование этих проблем привело нас к выводу о том, что взаимодействие кино и идеологии может строиться по трем основным схемам:

1) кино используется идеологией как прямая манипуляция зрительскими реакциями, внушение ему средствами киноязыка бесспорности определенных идеологических положений (в качестве примера мы рассматривали советское экспериментальное кино 1920-х гг.);

2) кино выступает как визуализация картин «светлого будущего», продуцируемых идеологией, грез утопического сознания (примеры мы увидели в тоталитарном кино Германии и СССР 1930-х гг.);

3) кино становится фактором, влияющим на формирование идеологии, что стало возможным благодаря уникальной социокультурной ситуации 1960-х гг., когда роль искусства в социальной жизни возросла настолько, что оно стало рассматриваться маргинальными социальными'группами не просто как рупор антибуржуазных идей, но как особый способ раскрепощения воображения и чувственности современного человека, способный расширить пространство легитимного, размыть институциональные границы и, в конечном итоге, дать голос полиморфности самой жизни.

Если роль искусства - уже не в том, чтобы отражать реальность, а в том, чтобы подчинить ее своим законам, эстетизировать, вывести за пределы утилитарных, овеществленных отношений, если оно хочет поглотить реальность, то искусство становится активным участником социальных процессов, а воображение - главной революционной силой в борьбе с механистической цивилизацией, созданной новоевропейским инструментальным разумом.

Из существующих видов искусств мы остановили свой выбор именно на кинематографе потому, что он, как никакое другое искусство, ставит под сомнение границу между реальным и фантазматическим, побуждает зрителя ее постоянно переступать и жаждать окончательной победы фантазии над действительностью. Философская мысль 1960-1980-х гг. хорошо описала этот процесс виртуализации действительности, растворения референтов в пластах циркулирующих и самовоспроизводящихся образов. Ускорение темпов компьютеризации на рубеже ХХ-ХХ1 вв. лишь усилило эту тенденцию. Таким образом, макрокультурная интенция, оформившаяся в 1960-е гг. как утопический социальный проект, реализуется на наших глазах.

Рассмотрение кинематографа не только как объекта, но и как субъекта социальных процессов потребовало от нас изучения целого пласта исследований по теории кино 1960-1980-х гг., с целью выделить общие методологические стратегии в его изучении. Мы начали с изучения концепции «онтологического реализма» Андре Базена и персоналистского киноведения 1950-х гг. поскольку без полемики с ними трудно понять леворадикальные теории кино 1970-х гг.

Для персоналистского понимания кино свойственна абсолютизация реализма и т.н. «минимума режиссуры», когда любые стилевые и концептуальные новаторские ходы рассматриваются как нечто лишнее, затуманивающее эффект реальности на экране. Вместе с тем теории Базена выступают своего рода наилучшим примером понимания кино как мимесиса, преобладавшего в киносообществе в первой половине XX века.

Структуралистские теории кино, построенные на психоанализе Жака Лакана, стали доминирующими в киномире в 1960-е гг., главной своей целью считали поддержку такого типа кинематографа, который способствует наибольшему раскрепощению Воображаемого от его детерминации Символическим, понимаемого как власть буржуазной идеологии.

Эти концепции подготовили появление теорий «параллельного кино» 1970-х гг., уже напрямую связанных с идеологией «новых левых», и рассматривавших экранный текст как прямой революционный акт, направленный на то, чтобы средствами брехтовского «очуждения», разоблачить механизмы буржуазной идеологии, выявить ту манипуляцию общественным сознанием, что скрывается за мистифицированной глубиной экранного образа.

Кинотеории 1980-х гг. были направлены на реабилитацию жанровых канонов и пытались выработать стилевую альтернативу экранным экспериментам, узаконенным леворадикальным киноведением 1970-х гг. Этой стилевой альтернативой стало ретро - ностальгическая идеализация предметов и событий прошлого. Вместе с тем, определенный тип кинематографа, пропагандируемый киноведением 1980-х гг., репрезентировал концепты неоконсервативной идеологии о «сильной руке» и незыблемости институциональных границ.

В нашем исследовании мы также сосредоточились на изучении эволюции киноязыка под воздействием идеологических столкновений 19601980-х гг., в результате чего пришли к выводам о том, что киноязык 1960-х гг. двигался в направлении все усиливающегося раскрепощения своего потенциала, узаконивая полесемию экранного образа, всю его риторическую мощь.

Эти процессы были выражением общих антипрогибиционистских социокультурных тенденций 1960-х гг, связанных с расширением пространства легитимного, с переходом от нормативной модели социальной жизни, разграниченной запретами и барьерами, к большей пластичности, «текучести» (в терминологии 3. Баумана) общественных отношений, создающих условия для интеграции Другого в дискурсивное пространство.

Попытка реабилитации жанровых канонов и обуздания киноязыка в 1980-е гг. была проявлением культурной тенденции по неоконсервативной реставрации институциональных барьеров, этических и эстетических нормативов, чья незыблемость была поставлена под сомнение контркультурой 1960-х гг.

В нашем исследовании мы пытались рассмотреть события культурной истории западного общества 1960-1980-х гг., с целью продемонстрировать фазы эволюции общественного сознания и показать, что социально-философский анализ динамики развития западного общества этого периода, продолжающегося оставаться для отечественных исследователей terra incognita, может дать ответы на многие вопросы о том, в каком направлении движется сегодня западная цивилизационная модель.

Дальнейшие перспективы по расширению проведенного исследования могут быть обозначены следующими вариантами:

- рассмотрение той роли, которую играли в формировании идеологии «новых левых» разные виды искусств - от музыки до театра;

- выявление тех структурных компонентов, которые образуют концептуальный каркас леворадикальной идеологии на современном этапе;

- раскрытие преемственности идеологии альтерглобализма социокультурным проектам «новых левых» по разрушению границ между искусством и жизнью.

Список научной литературыПопов, Александр Сергеевич, диссертация по теме "Социальная философия"

1. АбдуллаеваЗ. Реальное кино / 3. Абдуллаева. М. : Три квадрата, 2003.-400 с.

2. Агамбен Д. Грядущее сообщество / Д. Агамбен. М. : Три квадрата, 2008. - 144 с.

3. Агамбен Д. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь / Д. Агамбен. М.: Европа, 2011. - 256 с.

4. Адорно Т. Негативная диалектика / Т. Адорно. М. : Научный мир, 2003.-373 с.

5. Адорно Т. Эстетическая теория / Т. Адорно. М.: Республика, 2001. -527 с.

6. Адорно Т. Исследование авторитарной личности / Т. Адорно. М. : Академия исследований культуры, 2001. - 412 с.

7. Айснер Л. Демонический экран / Л. Айснер. М. : Rosebud Publishing, Интерсоцис, Пост Модерн Текнолиджи, 2010. - 240 с.

8. Ален Рене. Сборник статей / сост. Л. Завьялова, М. Шатерникова. -М.: Искусство, 1982. 266 с.

9. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX начала XXI века / Е. Андреева. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 488 с.

10. Андреева Е. Все и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века / Е. Андреева. СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2011.-584 с.

11. Антология французского сюрреализма / сост. С. Исаев, Е. Гальцова. -М.:ГИТИС, 1994.-392 с.

12. Антониони М. Антониони об Антониони. Статьи. Интервью. Тот кегельбан над Тибром / М. Антониони. М.: Радуга, 1986. - 398 с.

13. Аристарко Г. История теорий кино / Г. Аристарко. М. : Искусство, 1966.-354 с.

14. Аронсон О. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия / О. Аронсон. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 378 с.

15. Аронсон О. Метакино / О. Аронсон. M. : Ad Marginem, 2003. - 264 с.

16. Бадью А. Манифест философии / А. Бадью. СПб. : Machina, 2003. -184 с.

17. Бадью А. Делез. Шум бытия / А. Бадью. -М. : Прагматика культуры, Логос-Альтера, 2004. 184 с.

18. Базен А. Что такое кино? / А. Базен. М. : Искусство, 1972. - 384 с.

19. Барт Р. Мифологии / Р.Барт. М. : Академический проект, 2010. -351 с.

20. Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика / Р. Барт. М. : Прогресс, 1989.-616 с.

21. Баскаков В. Фильм отражение эпохи / В. Баскаков. - М. : Искусство, 1989.-220 с.

22. Батай Ж. Внутренний опыт / Ж. Батай. СПб. : Axioma, Мифрил, 1997. -333 с.

23. Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология / Ж. Батай. М. : Ладомир, 2006. - 738 с.

24. Батлер Дж. Психика власти: теории субъекции / Дж. Батлер. СПб. : Алетейя, 2002.- 168 с.

25. Бауман 3. Текучая современность / 3. Бауман. СПб. : Питер, 2008. -238 с.

26. Бачелис Т. Феллини / Т. Бачелис.- М. : Наука, 1972. 384 с.

27. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / В. Беньямин. СПб. : Симпозиум, 2004. - 480 с.

28. Бергман И. Бергман о Бергмане. Интервью. Сценарии / И. Бергман. -М. .-Радуга, 1985.-525 с.

29. Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью / И. Бергман. М. : Искусство, 1969. - 295 с.

30. Березницкий Я. Отблески времени: неоконсервативные тенденции в американском кино 70-х годов / Я. Березницкий. М. : Искусство, 1983.-215 с.

31. Бодрийар Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / Ж. Бодрийар. -Екатеринбург : У-Фактория, 2006. 199 с.

32. Бодрийар Ж. К критике политической экономии знака / Ж. Бодрийар. -М. : Академический проект, 2007. 335 с.

33. Бодрийар Ж. Прозрачность зла / Ж. Бодрийар. М. : Добросвет, КДУ, 2009.-387 с.

34. Бодрийар Ж. Общество потребления / Ж. Бодрийар. М. : Республика, Культурная революция, 2006. - 272 с.

35. Божович В. Современные западные кинорежиссеры / В. Божович. М. : Наука, 1972. - 223 с.

36. Болтански Л. Новый дух капитализма / Л. Болтански, Э. Кьяпелло. -М. : Новое литературное обозрение, 2011. 976 с.

37. Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов» 19681972 гг. / сост. К. Медведев, К. Адибеков. М. : Свободное марксистское издательство, 2010. - 112 с.

38. Брехт Б. О литературе / Б. Брехт. М. : Художественная литература, 1988.-525 с.

39. Булгакова О. Фабрика жестов / О. Булгакова. М. : Новое литературное обозрение, 2005. - 304 с.

40. Булгакова О. Советский слухоглаз. Кино и его органы чувств / О. Булгакова. М.: Новое литературное обозрение, 2010. - 320 с.

41. Бунюэль Л. Бунюэль о Бунюэле / Л. Бунюэль. М. : Радуга, 1989. -380 с.

42. Бурдье П. Социология социального пространства / П. Бурдье. СПб. : Алетейя, 2007. - 288 с.

43. Бьюкенен П. Дж. Смерть Запада / П. Дж. Бьюкенен. М. : АСТ, 2007. - 444 с.

44. Ванейгем Р. Революция повседневной жизни / Р. Ванейгем. М. : Гилея, 2005. - 288 с.

45. Васильченко А. Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха / А. Васильченко. М. : Вече, 2010. - 320 с.

46. Вдовина И. Эстетика французского персонализма / И. Вдовина. М. : Искусство, 1981. - 191 с.

47. Вейдле В. Умирание искусства / В. Вейдле. М. : Республика, 2001. -447 с.

48. Вейцман Е. Очерки философии кино / Е. Вейцман. М. : Искусство, 1978.-232 с.

49. ВендерсВ. Логика изображения / В. Вендерс. М. : Б&К, 2003. -432 с.

50. Ветрова Т. Кинематограф Латинской Америки / Т. Ветрова. М. : Знание, 1984.- 128 с.

51. Викторова Е. Франческо Рози / Е. Викторова. М. : Искусство, 1977. -161 с.

52. Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа / В. Виноградов. М. : Канон+ РООИ "Реабилитация", 2010. - 384 с.

53. Висконти Л. Висконти о Висконти. Интервью. Сценарии. Мой театр / Л. Висконти. М. : Радуга, 1990. - 442 с.

54. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания / Л. Висконти. М. : Искусство, 1986. - 301 с.

55. Германия XX век. Модернизм, авангард, постмодернизм / сост. В. Колязин. М. : РОССПЭН, 2008. - 607 с.

56. Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах / Э. Гидденс. СПб. : Питер, 2004. -208 с.

57. Глюксман А. Достоевский на Манхэттене / А. Глюксман. -Екатеринбург : У-Фактория, 2006. 224 с.

58. Гройс Б. Искусство утопии / Б. Гройс. М. : Художественный журнал, 2003.-319 с.

59. Гройс Б. Комментарии к искусству / Б. Гройс. М. : Художественный журнал, 2003. - 343 с.

60. Давыдов Ю. Эстетика нигилизма (искусство и «Новые левые») / Ю. Давыдов. М. : Искусство, 1975. - 271 с.

61. Дарахвелидзе Г. Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге / Г. Дарахвелидзе. М. : ГЛОБУС-ПРЕСС, 2006. - 160 с.

62. Дарендорф Р. Тропы из Утопии. Работы по теории и истории социологии / Р. Дарендорф. М. : Праксис, 2002. - 536 с.

63. Дебрэ Р. Введение в медиологию / Р. Дебрэ. М. : Праксис, 2009. -368 с.

64. Делез Ж. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения / Ж. Делез, Ф. Гваттари. Екатеринбург : У-Фактория, 2008. - 672 с.

65. Делез Ж. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Ж. Делез, Ф. Гваттари. М. : ACT, Астрель, 2010. - 895 с.

66. Делез Ж. Кино / Ж. Делез. М. : Ad Marginem, 2004. - 622 с.

67. Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив / Е. Добренко. М. : Новое литературное обозрение, 2008. - 424 с.

68. Добротворский С. Кино на ощупь / С. Добротворский. СПб. : Сеанс, 2005. - 544 с.

69. Долматовская Г. Примечания к прошлому. Французское кино: отсчет от военных лет / Г. Долматовская. М. : Искусство, 1983. - 287 с.

70. Дорошевич А. Полвека британского кино / А. Дорошевич. М. : НИИ киноискусства, 2008. - 480 с.

71. Дьяков А. Философия пост-структурализма во Франции / А. Дьяков. Нью-Йорк : Северный крест, 2008. - 364 с.

72. Жак Тати. Статьи. Сценарии. Интервью / сост. В. Божович. М. : Искусство, 1977. - 192 с.

73. Жан Виго. Сборник статей / сост. А. Брагинский. М. : Искусство, 1979.-264 с.

74. ЖанколаЖ.-П. Кино Франции / Ж.-П. Жанкола. М. : Радуга, 1984. -405 с.

75. Жежеленко М. Мир Альфреда Хичкока / М. Жежеленко, Б. Рогинский. М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 285 с.

76. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / С. Жижек. М. : Прагматика культуры, 2002. - 160 с.

77. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение / С. Жижек. -М. : Европа, 2008.-516 с.

78. Жижек С. О насилии / С. Жижек. М. : Европа, 2010.-184 с.

79. Жижек С. Размышления в красном цвете / С. Жижек. М. : Европа, 2011.-476 с.

80. Жирар Р. Насилие и священное / Р. Жирар. М. : Новое литературное обозрение, 2000. - 400 с.

81. Занусси К. Пора умирать: воспоминания, размышления, анекдоты / К. Занусси-М.: ЗебраЕ, 2005.-381 с.

82. Зарубежное кино: идеология и эстетика / под ред. Е. Карцевой. М. : ВНИИ киноискусства, 1982. - 161 с.

83. Иглтон Т. Теория литературы. Введение / Т. Иглтон. М. : Территория будущего, 2010. - 296 с.

84. Иригарей Л. Этика полового различия / Л. Иригарей. М. : Художественный журнал, 2004. - 184 с.

85. Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве / под ред. Б. Зингермана. М. : Наука, 1978. -224 с.

86. История кино: современный взгляд / под ред. М. Жабского. М. : Материк, 2004. - 156 с.

87. История уродства / под ред. У. Эко. М. : Слово, 2007. - 456 с.

88. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры / Р. Кайуа. М. : ОГИ, 2007. - 304 с.

89. Кампер Д. Тело. Насилие. Боль / Д. Кампер. СПб. : Издательство Русской Христианской гуманитарной академии, 2010.-176 с.

90. Караганов А. Киноискусство в борьбе идей / А. Караганов. М. : Политиздат, 1982.-239 с.

91. Каррьеро К. Потребление и поп-арт / К. Каррьеро. М. : Искусство-XXI век, 2010.-320 с.

92. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра / Е. Карцева. М. : Искусство, 1976.-255 с.

93. Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х / Е. Карцева. М. : Искусство, 1987.-319 с.

94. Карцева Е. Кич, или Торжество пошлости / Е. Карцева. М. : Искусство, 1977. - 159 с.

95. Касториадис К. Воображаемое установление общества / К. Касториадис. М. : Логос, Гнозис, 2003. - 480 с.

96. Кинематограф Западной Европы и проблемы национальной самобытности / сост. Н. Цыркун. М. : ВНИИК, 1985. - 152 с.

97. Кинематограф зеркало или молот? / под ред. М. Жабского. - М. : Канон+ РООИ "Реабилитация", 2010.-536 с.

98. Кино Великобритании / под ред. В. Рязановой. М. : Искусство, 1970.-360 с.

99. Кино Италии. Неореализм (1939-1961) / сост. Г. Богемский. М. : Искусство, 1989.-431 с.

100. Кино на разных меридианах / под ред. Л. Мельвиль. М. : ВНИИ киноискусства, 1988.- 183 с.

101. Кинопроцесс в коммуникативной перспективе / под ред. М. Жабского. М. : Белый берег, НИИ киноискусства, 2008. - 360 с.

102. Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 г. / Ф. Киттлер. М. : Логос, Гнозис, 2009. - 272 с.

103. Клиентов А. Пять встреч с музой кино / А. Клиентов. М. : Современник, 2001. - 333 с.

104. Клейман Н. Формула финала / Н. Клейман. М. : Эйзенштейн-центр, 2004. - 448 с.

105. Кожев А. Понятие власти / А. Кожев. М. : Праксис, 2007. - 192 с.

106. Козлов JI. Лукино Висконти и его кинематограф / Л. Козлов. М. : ВБПК, 1987.- 123 с.

107. Козлов Л. Произведение во времени / Л. Козлов. М. : Эйзенштейн-центр, 2005.-448 с.

108. Кокарев И. США на пороге 80-х: Голливуд и политика / И. Кокарев.- М.: Искусство, 1987. 256 с.

109. КоллинМ. Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры / М. Коллин, Д. Годфри. М. : Ультра Культура, 2004. - 360 с.

110. Колотаев В. Под покровом взгляда: офтальмологическая поэтика кино и литературы / В. Колотаев. М. : Аграф, 2003. - 480 с.

111. Комов Ю. Голливуд без маски /10. Комов. М. : Искусство, 1982. -208 с.

112. КостантиниК. Федерико Феллини / К. Костантини. М. : Молодая гвардия, 2009. - 269 с.

113. КракауэрЗ. Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера / 3. Кракауэр. М. : Искусство, 1977. - 321 с.

114. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / 3. Кракауэр. М. : Искусство, 1974. - 424 с.

115. Краснова Г. Кино ФРГ / Г. Краснова. М. : Искусство, 1987. - 191 с.

116. Краснова Г. Роми Шнайдер / Г. Краснова. М. : Искусство, 1993. -193 с.

117. КрауссР. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Р. Краусс. -М. : Художественный журнал, 2003. 320 с.

118. КристеваЮ. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / Ю. Кристева.- М.: Когито-центр, 2010. 276 с.

119. Кудрявцев С. 3500. Книга кинорецензий. В 2 тт. / С. Кудрявцев. М. : Печатный Двор, 2008. - Т. 1. - 688 с.

120. Кудрявцев С. 3500. Книга кинорецензий. В 2 тт. / С. Кудрявцев. М. : Печатный Двор, 2008. - Т. 2. - 736 с.

121. КукаркинА. Буржуазная массовая культура / А. Кукаркин. М. : Изд-во политической литературы, 1985. - 397 с.

122. Лепроон П. Современные французские режиссеры / П. Лепроон. М. : Изд-во иностранной литературы, 1960. - 842 с.

123. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. Таллинн : Ээсти Раамат, 1973. - 135 с.

124. Лиссман К. П. Философия современного искусства. Введение / К. П. Лиссман. СПб.: Гиперион, 2011. - 248 с.

125. Луис Бунюэль. Сборник статей / сост. Л. Дуларидзе. М. : Искусство, 1979. - 297 с.

126. ЛурселльЖ. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 тт. / Ж. Лурселль. М. : Rosebud Publishing, Интерсоцис, Пост Модерн Текнолиджи, 2009. - Т. 1. - 1008 с.

127. ЛурселльЖ. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 тт. / Ж. Лурселль. М. : Rosebud Publishing, Интерсоцис, Пост Модерн Текнолиджи, 2009. - Т. 2. - 1032 с.

128. Лэш К. Восстание элит и предательство демократии / К. Лэш. М. : Логос, 2002. - 224 с.

129. Майнхоф У. От протеста к сопротивлению / У. Майнхоф. - М. : Гилея, 2004. - 192 с.

130. МаклюэнМ. Галактика Гуттенберга. Становление человека печатающего / М. Маклюэн. СПб. : Академический проект, 2005. -496 с.

131. МаклюэнМ. Понимание медиа: внешние расширения человека / М. Маклюэн. М.: Кучково поле, 2011.- 464 с.

132. МакНейр Б. Стриптиз-культура: секс, медиа и демократизация желания / Б. МакНейр. Екатеринбург : У-Фактория, 2008. - 445 с.

133. Ман П. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики / П. Ман. СПБ. : Гуманитарная Академия, 2002. - 256 с.

134. МаритенЖ. Творческая интуиция в искусстве и поэзии / Ж. Маритен. М.: РОССПЭН, 2004. - 397 с.

135. МаркузеГ. Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда / Г. Маркузе. Киев : Государственная библиотека Украины для юношества, 1995. - 313 с.

136. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества / Г. Маркузе. М. : REFL-book, 1994. -340 с.

137. МаркузеГ. Критическая теория общества. Избранные работы по философии и социальной критике / Г. Маркузе. М. : ACT, Астрель, 2011.-384 с.

138. МаркуланЯ. Кино Польши / Я. Маркулан. М. : Искусство, 1967. -292 с.

139. МаркуланЯ. Киномелодрама. Фильм ужасов / Я. Маркулан. СПб. : Искусство, 1978.- 131 с.

140. Мартен М. Язык кино / М. Мартен. М. : Искусство, 1959. - 291 с.

141. МарьонЖ.-JT. Перекрестья видимого / Ж.-Л. Марьон. М. : Прогресс-Традиция, 2010.-176 с.

142. Мельвиль А. Контркультура и «новый» консерватизм / А. Мельвиль, К. Разлогов М. : Искусство, 1981.- 263 с.

143. Мельвиль Л. Кино и эстетика разрушения / Л. Мельвиль. М. : Искусство, 1984. - 143 с.

144. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное / А. Менегетти. М. : ННБФ "Онтопсихология", 2001. - Т. 1. - 384 с.

145. Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства / под ред. О. Макарова и М. Шатерниковой. М. : ВНИИ киноискусства, 1981. - 170 с.

146. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / К. Метц. -СПб. : Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2010. 336 с.

147. МизианоВ. "Другой" и разные / В. Мизиано. М. : Новое литературное обозрение, 2004. - 303 с.

148. МильнерЖ.-К. Констатации / Ж.-К. Мильнер. СПб. : Machina, 2009.-160 с.

149. Мифы и реальность: зарубежное кино сегодня. Вып. 10 / сост. М. Шатерникова. М. : Искусство, 1988. - 240 с.

150. Нанси Ж.-Л. Нацистский миф / Ф. Лаку-Лабарт, Ж.-Л. Нанси. СПб. : Владимир Даль, 2002. - 77 с.

151. Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество / Ж.-Л. Нанси. М. : Водолей, 2009. - 208 с.

152. НегриА. Империя / А. Негри, М. Хардт. М. : Праксис, 2004. -440 с.

153. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия / А. Б. Олива. М. : Художественный журнал, 2004. - 220 с.

154. Пензин С. Кино в системе искусств / С. Пензин. Воронеж : Изд-во ВГУ, 1984.-186 с.

155. Пензин С. Американское кинопутешествие / С. Пензин. Воронеж : Киновидеоцентр им. В. М. Шукшина, 2001. — 84с.

156. Первый век кино / сост. К. Разлогов, С. Лаврентьев, Е. Марголит. -М. : Локид, 1996.-720 с.

157. ПетровскаяЕ. Теория образа / Е.Петровская. М. : РГГУ, 2010. -284 с.

158. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры / А. Плахов. -Винница : АКВИЛОН, 1999. 464 с.

159. Подорога В. Метафизика ландшафта: коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. / В. Подорога. М. : Наука, 1993. -317 с.

160. Полюса кинопроцесса. Притяжение и отталкивание / под ред. М. Жабского. М. : НИИ киноискусства, 2007. - 440 с.

161. Проблемы гуманизма и антигуманизма в современном зарубежном кино / под ред. Е. Карцевой. -М. : ВНИИК, 1985.- 155 с.

162. Разлогов К. Конвейер грез и психологическая война / К.Разлогов. -М. : Политиздат, 1986. 236 с.

163. Разлогов К. Искусство экрана: от синематографа к Интернету / К. Разлогов. М. : РОССПЭН, 2010. - 287 с.

164. РансьерЖ. На краю политического / Ж. Рансьер. М. : Праксис, 2006.-240 с.

165. РансьерЖ. Эстетическое бессознательное / Ж. Рансьер. СПб. : Machina, 2004.-128 с.

166. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы / сост. М. Черненко. -М. : НИИ киноискусства, 2002. 221 с.

167. Режиссерская энциклопедия. Кино США / сост. Е. Карцева. М. : Материк, 2002. - 276 с.

168. Ренуар Ж. Статьи, интервью, воспоминания, сценарий / Ж. Ренуар. -М. : Искусство, 1972. 256 с.

169. РитцерДж. Макдональдизация общества 5 / Дж. Ритцер. М. : Праксис, 2011. - 592 с.

170. Рорти Р. Обретая нашу страну: политика левых в Америке XX века / Р. Рорти. -М. : Дом интеллектуальной книги, 1998. 128 с.

171. Рубин Д. Действуй! Сценарии революции / Д. Рубин. М. : Гилея, 2008.-236 с.

172. СалецлР. (Из)вращения любви и ненависти / Р. Салецл. М. : Художественный журнал, 1999. - 206 с.

173. СлотердайкП. Критика цинического разума / П. Слотердайк. -Екатеринбург : У-Фактория, M. : АСТ, 2009. 800 с.

174. Соболев Р. Запад: кино и молодежь / Р. Соболев. М. : Искусство, 1971.-304 с.

175. Соболев Р. Голливуд 60-е годы / Р. Соболев. М. : Искусство, 1975. -240 с.

176. Сосна Н. Фотография и образ. Визуальное, непрозрачное, призрачное • / Н. Сосна. М. : Новое литературное обозрение, 2011. - 212 с.

177. Соува Д. Б. 125 запрещенных фильмов. Цензурная история мирового кинематографа / Д. Б. Соува. М. ; Ультра. Культура, 2008. - 544 с.

178. Социология искусства / под ред. В. Жидкова и Т. Клявиной. СПб. : Искусство-СПБ, 2005.-480 с.

179. Стивене Д. Штурмуя небеса: ЛСД и американская мечта / Д. Стивене. М. : Ультра Культура, 2003. - 560 с.

180. Султанова М. Философия культуры Теодора Роззака / М. Султанова. М.: ИФ РАН, 2005. - 194 с.

181. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / под ред. С. Жижека. М.: Логос, 2004. - 336 с.

182. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. Интервью. Сценарии / Ф. Трюффо. М.: Радуга, 1987. - 452 с.

183. Трюффо Ф. Хичкок / Трюффо / Ф. Трюффо. М. : Эйзенштейн-центр, 1996.-224 с.

184. Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / сост. Н. Самутина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 402 с.

185. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания / Ф. Феллини. М.: Искусство, 1969. - 288 с.

186. Феномен массовости кино / под ред. М. Жабского. М. : НИИ киноискусства, 2004. - 368 с.

187. Франсуа Трюффо. Сборник статей / сост. И. Беленький. М. : Искусство, 1985. - 264 с.

188. ФрейлихС. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского / С. Фрейлих. М. : Академический проект, 2002. - 508 с.

189. Фуко М. Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 1 / М. Фуко. М. : Праксис, 2002. -384 с.

190. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / М. Фуко. М. : Магистериум, Касталь, 1996.-448 с.

191. ФукоМ. Ненормальные: курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974-1975 учебном году / М. Фуко. СПб. : Наука, 2004. -432 с.

192. ФукоМ. Рождение биополитики: курс лекций, прочитанных в . Коллеж де Франс в 1978-1979 учебном году / М. Фуко. СПб. : Наука,2010.-448 с.

193. Хаакман А. По ту сторону зеркала. Кино и вымысел / А. Хаакман. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. 3 89 с.

194. Хабермас 10. Проблема легитимации позднего капитализма / Ю. Хабермас. М.: Праксис, 2010. - 272 с.

195. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Ю. Хабермас. М. : Весь Мир, 2003.-416 с.

196. Хабермас 10. Политические работы / Ю. Хабермас. М. : Праксис, 2005.-368 с.

197. Хабермас Ю. Техника и наука как «идеология» / Ю. Хабермас. М. : Праксис, 2007. - 208 с.

198. Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты / М. Хоркхаймер, Т. Адорно. М. : Медиум, СПб. : Ювента, 1997. -312 с.

199. Хоркхаймер М. Затмение разума. К критике инструментального разума / М. Хоркхаймер. М. : Канон+ РООИ "Реабилитация", 2011. -224 с.

200. Хренов Н. Кино. Реабилитация архетипической реальности / Н. Хренов. -М.: Аграф, 2006. 704 с.

201. Хренов Н. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов / Н. Хренов. М. : Прогресс-Традиция, 2008. -536 с.

202. Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино / Ю. Цивьян. М. : Новое литературное обозрение, 2010.-336 с.

203. ЧухровК. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства / К. Чухров. СПб. : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011. - 280 с.

204. Шатерникова М. "Синие воротнички" на экранах США: человек труда в американском кино / М. Шатерникова. М. : Искусство, 1985. -253 с.

205. ШестаковВ. «Американская мечта» и американская действительность / В. Шестаков, Т. Голенпольский. М. : Искусство, 1981.-208 с.

206. Шитова В. Лукино Висконти / В. Шитова. М. : Искусство, 1965. -184 с.

207. Эйзенштейн С. Монтаж / С. Эйзенштейн. М. : ВГИК, 1998. - 193 с.

208. Юренев Р. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет / Р. Юренев. -М.: Искусство, 1981. 336 с.

209. Ямпольский М. Память Тиресия / М. Ямпольский. М. : РИК "Культура", 1993.-464 с.

210. Ямпольский М. Язык-тело-случай. Кинематограф и поиски смысла / М. Ямпольский. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с.

211. ЯсперсК. Смысл и назначение истории / К. Ясперс. М. : Республика, 1994. - 527 с.

212. BondanellaP. Е. Italian cinema: from Neorealism to the present / P. E. Bondanella. New York; London : Continuum, 2001. - 546 p.

213. Cahiers du cinema 1960-1968: New Wave, new cinema, reevaluating Hollywood / Ed. by J. Hillier. Cambridge : Harvard University Press, 1992.-363 p.

214. Elsaesser T. Fassbinder's Germany: history, identity, subject / T. Elsaesser. Amsterdam : Amsterdam University Press, 1996.-396p.

215. Frayling C. Spaghetti westerns: cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone / C. Frayling. London; New York : I.B. Tauris, 2006. -304 p.

216. Hames P. The Czechoslovak New Wave / P. Hames. — London; New York : Wallflower Press, 2005. 323 p.

217. Knight J. New German cinema: images of a generation / J. Knight. -London; New York : Wallflower, 2004. 124 p.

218. Litch M. M. Philosophy through film / M. M. Litch. New York; London : Routledge, 2002. - 242 p.

219. MadsenA. The new Hollywood: American movies in the '70s / A. Madsen. New York : Thomas Y. Crowell, 1975. - 183 p.

220. McCabeJ. Feminist film studies: writing the woman into cinema / J. McCabe. London; New York : Wallflower, 2004. - 136 p.

221. NeupertR. A history of the French new wave cinema / R. Neupert. -Madison : The University of Wisconsin Press, 2007. 408 p.

222. Shaw T. British cinema and the Cold War: the state, propaganda and consensus / T. Shaw. London : I.B. Tauris, 2006. - 280 p.

223. ShielM. Italian neorealism: rebuilding the cinematic city / M. Shiel. -London; New York : Wallflower, 2006. 142 p.

224. Sitney P. A. Visionary film: the American avant-garde, 1943-2000 / P. A. Sitney. Oxford : Oxford University Press, 2002. - 462 p.

225. Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan and beyond / R. Wood. -New York : Columbia University Press, 2003. 363 p.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-80 гг. XX в.: социально-философский анализ"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Попов, Александр Сергеевич

Введение диссертации2011 год, автореферат по философии, Попов, Александр Сергеевич

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трансформация идеологии в западном киноискусстве 60-80 гг. XX в.: социально-философский анализ"

Список научной литературыПопов, Александр Сергеевич, диссертация по теме "Социальная философия"

Похожие темы диссертаций