автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Российское киноискусство: проблема сохранения ценностей русской культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Российское киноискусство: проблема сохранения ценностей русской культуры"

Министерство образования Российской Федерации Республиканский гуманитарный институт (ИППК-РГИ) Санкт-Петербургского государственного университета

На правах рукописи

БРЕЙТМАН АЛЕКСАНДР СЕМЕНОВИЧ

РОССИЙСКОЕ КИНОИСКУССТВО: ПРОБЛЕМА СОХРАНЕНИЯ ЦЕННОСТЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 24.00.01 -теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Великий Новгород 2004

Работа выполнена на кафедре философии и культурологи Республиканского гуманитарного института Санкт-Петербургского государственного университета.

доктор философских наук, профессор Г.П. ВЫЖЛЕЦОВ

доктор искусствоведения, профессор К.Э. РАЗЛОГОВ

доктор философских наук, профессор СТ. МАХЛИНА

Ведущая организация — Российский институт истории искусств РАН (СПб)

Защита состоится « » марта 2004 г. в часов на заседании Диссертационного совета Д 212.168.06 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора наук при Новгородском государственном университете имени Ярослава Мудрого по адресу: Великий Новгород, Антоново, Гуманитарный институт, ауд.317.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого

,. Автореферат разослан « » 2004 г.

Научный консультант доктор философских наук, профессор В.Н. САГАТОВСКИЙ

Официальные оппоненты

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат философских наук

С.А Маленко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. По своим истокам данное исследование - реакция на связанный с распадом советской империи культурный кризис 90-х. Сложившаяся ситуация нередко оценивается (и в серьёзных журналах и в СМИ) как окончательная победа индустриальной-постиндустриальной цивилизации над культурой, то есть материального над духовным, практической пользы над идеалом и упразднение высших ценностей, представляющих основу и ядро культуры

Сегодня многие общественные институты, в том числе СМИ, коммерческий кинематограф и литература, нередко работают «на понижение» - усугубление этого разрыва. В целом, современное информационное общество продолжает делать ставку на «максимум самоутверждения», в то время как продвижение к духовному обществу предполагает «оптимум взаимопонимания», диалога и сотворчества. Прагматизм постиндустриального общества, ориентирующий индивида на престижное потребление (и необходимое для этого овладение практическими знаниями и умениями), по сути, превращает его в бездуховного и циничного «пользователя».

Действительно, суперсовременного «пользователя» видеокомпьютерной цивилизации мало интересуют моральные категории типа «добро-зло» - ему всё равно» (Лефевр). Отсюда, по мнению исследователей1, — тупики постмодернистского сознания, психологический срыв, попытки подменить реальность игрой, вседозволенным весельем, обрушиванием иерархий..., нарастающий ужас бытия. Главная, по П. Файерабенду, заповедь человека постмодернистской эпохи — «все годится». Но при видимой универсальности постмодернистского сознания, стремящегося вместить («присвоить») все предшествующие культурные эпохи, оно порождает не саму культуру, а игру в целое культуры, в конечном итоге, - некую виртуальность или культуру мнимостей и симулякров. Говоря о негативных процессах, нельзя не замечать и позитивных моментов. В частности, в современном киноискусстве, как важнейшей сфере культуры, обозначилась позиция (что особенно проявилась в кино Санкт-Петербурга -А. Герман, А. Сокуров, А. Балабанов, С. Овчаров), требующая от зрителя не столько порицания или одобрения, приговора или оправдания, сколько мужества пользоваться собственным умом - самопознания.

Следует признать, что в контексте современного мультикультурачизма позитивным итогом постмодернистской деконструкции может стать переоценка (как в свое время - в нигилистической философии Ницше) «старых ценностей» и «обветшалых истин». Используя «деконструкцию» (демонтаж смыслового центра и бинарных оппозиций) как своего рода конструкцию (что в классической философии Декарта и Канта - абсолютная бессмыслица), постмодернистское мышление «обживает хаос и бездну, учится мыслить немыслимое»2.

В целом же, современная культура характеризуется сменой эпох: перекодировкой языка «старой» книжной культуры на язык «новой» экранной культуры, которая началась с появлением кинематографа (затем ТВ и видео). С развитием компьютерных технологий процесс экранной перекодировки «книжного» языка культуры принял всеобщий характер. На повестке дня - создание единой компьютерной сети, способной объединить все виды визуальных и аудиовизуальных технологий и осуществить, наконец, телеобщение в глобальных масштабах. Сегодня «экран», включая кинематограф, ТВ, видео, виртуальное компьютерное пространство, - значительная, подчас чуть ли не единственная, часть информационной и духовной среды современных молодых людей. В сложившейся социокультурной ситуации начинает осознаваться, что начальное кинообразование - есть основа («азбука») для восприятия других экранных искусств и экранного языка в целом. Владение языком современной экранной культуры - необходимое условие превращения «пользователя» в активного субъекта, способного различать искусство и продукцию масскульта, ориентироваться в гигантском потоке современной медиа-информации.

Вг отличие от других теоретических подходов, культуру изнутри позволяет увидеть современное аксиолопгоеское знание. В частности, понять, что переживаемое нами состояние культуры не отменяет ценности, но, как и прежде, заставляет переосмысливать их заново. Поэтому, пессимистические прогнозы по поводу того, как далеко зашёл разрыв цивилизации и культуры, представляются не продуктивными. Задача философов - в поисках путей восстановления утерянных связей и укоренения в общественном сознании приоритета духовных ценностей над «ценностями» престижного потребления. Причём, ценностная иерархия может быть восстановлена не

2 См. Яки^мГч"/СД л>'чах'просзс1дения и других световых явлениях; Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностр.' Лит. - М. - № 1.

за счёт присвоения «старого», но путём его переосмысления и творческого синтеза рожденных и принятых народом ценностей - духовного наследия дореволюционной, советской, постсоветской и зарубежной России.

В данном контексте, исследование феномена отечественного киноискусства -назревшая необходимость.

Степень разработанности темы. Сделав российское киноискусство объектом исследования, будем исходить из того, что именно в художественно-образной ткани фильма достигается известное равновесие духовного и материального, непосредственно отражающее их равновесие в реальном бытии человека. В такой зеркальности экрана (вкупе с массовой доступностью) - причина его доминирования в современной культуре. «Экран», ответственный как никакое другое из искусств за формирование мировоззрения человека двадцатого века (включая и коллективные мифы, и подлинные ценности), как культурный феномен изучен еще недостаточно и требует сегодня углубленной философско-культурологической разработки.

Для анализа автором были отобраны значимые для отечественной культуры кинопроизведения. Значимость этих произведений, прежде всего - в их внутренней связи с образно выраженным духовно-ценностным ядром отечественной культуры, анализ которого позволяет обнаруживать философско-антропологические и философско-культурологические смыслы человеческого существования в контексте российского бытия.

Различные аспекты исследуемой темы разрабатывались в творчестве русских и европейских писателей и философов, в трудах известных ученых и деятелей кино. Исходя из этого, обозначим важнейшие идеи и направления, способствующие раскрытию научной проблематики данной диссертации:

1. Становление аксиологического сознания в европейской мысли XIX-XX вв.:

- движение от содержательного анализа высших ценностей и оценок (Кант, Гегель) и понимания мира как осмысленного и нравственно-ценного (Шопенгауэр) к раскрытию духовно-ценностного содержания человеческого существования (Кьеркегор),

- от осмысления понятий «значимость» (играющего роль критерия познания, не зависящего от опыта), «долженствование» и «ценность» (Виндельбанд, Риккерт, Коген) до радикальной переоценки устаревших ценностей на рубеже XIX-XX вв. (Ницше).

2. Ценностное видение мира в русской философско-художественной мысли:

- утверждение ценностных начал человеческого бытия в божественной духовности (а не в познающем разуме, пусть даже и мировом), раскрытие в общечеловеческих ценностях их духовного содержания как внутренней основы всеединства (В. Соловьёв, Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, И. Ильин, Н. Лососий и др.);

- обоснование необходимости формирования современного ценностного сознания, в котором бы экзистенциальные ценности человечества как единого субъекта доминировали над ценностями различных его «частичных субъектов» (Т.П. Выжлецов, М.С. Каган, В.Н. Сагатовский и др.);

- для понимания феномена ценностей русской культуры огромное значение имеет творчество художников-мыслителей, таких как Ф. Достоевский, Л. Толстой, А. Чехов,

A. Платонов, А. Солженицын, для которых характерно «религиозно-озвученное» (О. Мандельштам) или философско-озвученное отношение к человеческой личности и стремление утвердить художественными средствами философский принцип персонализма, заключающий в себе ценностно-этическую доминанту;

- наметившаяся тенденция философско-культурологического рассмотрения киноискусства как важнейшей составляющей отечественной культуры (А. Казин, М. Туровская, И. Евлампиев, Н. Болдырев, К. Разлогов, В. Полорога, В. Фомин; Ж.П. Сартр, Д. Лихачёв, Вяч. Иванов, Л. Баткин, Л. Аннинский;

- специфика кино как вида искусства, его синтетическая природа, «корневая система» были всесторонне раскрыты в классических трудах С. Эйзенштейна,

B. Пудовкина, Р. Арнхейма, В. Шкловского, Б. Балаша, 3. Крокауэра, Ж. Садуля, Е. Теплица, Ю. Лотмана, С. Фрейлиха, М. Андронниковой... Классическое киноведение получило дальнейшее развитие в трудах И. Вайсфельда, М. Туровской, Н. Гор-ницкой, Н. Зоркой, А. Казина, Л. Козлова, В. Михалковича, К. Разлогова, И. Шиловой и других;

- основы отечественного кинообразования, заложенные С. Эйзенштейном и М. Роммом, получили дальнейшее развитие в трудах И. Вайсфельда, Н. Горницкой, И. Гращенковой, О. Нечай, Ю. Усова, А. Фёдорова и других.

Таким образом, изучение степени разработанности исследуемой темы показывает наличие значительных работ в области философской теории ценностей, общей истории и теории кино и недостаточную его философско-культурологичес-

кую и педагогическую освоенность. Этим объясняется интерес автора к «старому» (советскому), и «новому» (постсоветскому) кинематографу.

Все вышеизложенное позволяет определить:

Объект исследования — российское киноискусство как феномен культуры.

Предмет исследования — ведущие тенденции развития отечественного киноискусства 60-90-х, начала 2000-х гг. в контексте базовых ценностей русской культуры.

Цель исследования — осуществить философско-культурологический анализ и системное описание ведущих тенденций развития отечественной культуры, проявившихся в киноискусстве.

Задачи исследования:

1. Обозначить базовые ценности русской культуры.

2. Определить систему основных средств киновыразительности - элементов языка кино - необходимых и достаточных для целостного звукозрительного анализа кинопроизведений с позиций аксиологического подхода.

3. На основе анализа значимых для отечественной культуры кинопроизведений обосновать, что в них были сохранены и интерпретированы на современность базовые ценности русской культуры.

4. Обосновать, в ситуации доминирования экранных искусств и экранных носителей информации в современной культуре, необходимость всеобщего кинообразования (шире - основ экранной культуры) как важнейшего фактора сохранения, развития и дальнейшей эволюции культурных ценностей.

5. Разработать, с учетом имеющегося отечественного и зарубежного опыта кинообразования, авторский вариант включения основ экранной культуры в практику учебных заведений.

Методологическая основа исследования в контексте вышеизложенного определяется как единство системно-деятельностного и аксиологического подходов в анализе культурных феноменов. Такое единство позволило рассматривать киноискусство как подсистему культуры, являющуюся носителем традиционных для данного типа культуры ценностей. Вместе с тем, аксиологический подход, обусловив междисциплинарный характер исследования на стыке киноведения, культурологии и философии, подчинил себе эстетический (киноведческий) анализ. Этим была достигнута главная цель - рассмотрение киноискусства в широком фи-лософско-культурологическом контексте.

Научная новизна работы:.

- впервые осуществлен целостный философско-культурологический анализ ряда важнейших направлений отечественного киноискусства (60-90-х, начала 2000-х) с позиций базовых ценностей русской культуры;

- определено аксиологическое ядро отечественного киноискусства - ведущие (сквозные) тенденции духовной культуры России, проявившиеся в кинематографе;

- анализ более сорока значимых для отечественной культуры фильмов позволил сделать вывод о сохранении и трансформации в современных условиях базовых ценностей и направленности русской культуры;

- обосновано, что в творчестве выдающихся кинематографистов прошлого и настоящего эти ценности были не только сохранены, но и получили дальнейшее развитие;

- определена качественная доминанта феномена «нового» кино России - отношение к искусству как к самопознанию, восходящему к духовным поискам П. Чаадаева, М. Лермонтова, Ф. Достоевского, А. Чехова, Н. Бердяева, Г. Федотова, А. Платонова, А. Тарковского... и направленному на преодоление коллективных утопий и мифов;

- в качестве фактора сохранения культурной преемственности разработан авторский вариант основ киноискусства, включенный в культурологический контекст.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Введение основных положений и вьюодов исследования в научный обиход восполняет существующий пробел в понимании глубинных связей отечественного киноискусства советской эпохи с предшествующей ему культурной традицией и складывающимися на наших глазах тенденциями «новорусского» кино. Вместе с тем, в философско-культурологической интерпретации целого ряда кинолент заключена попытка осмысления сложных процессов, происходящих в современном общественном сознании и культуре. Полученные результаты не подтверждают широко распространенный сегодня тезис о полном разрыве «нового» кино России со сложившейся в XIX-XX вв. культурной традицией. Напротив, они позволяют говорить о преодолении кризиса киноискусства (в известном смысле - всей культуры) не только как должном и желаемом, но реально осуществляемом и являющимся важнейшей составной частью продолжающегося процесса общекультурной эволюции.

Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании дисциплин философско-культурологического цикла, а также при разработке спецкурсов по проблематике отечественного киноискусства как явления культуры ХХ-ХХ1 вв. Знакомство с «азбукой» экрана позволит выпускникам школ и ВУЗов ориентироваться в гигантском потоке современной аудиовизуальной информации.

Проведенное исследование позволило сформулировать следующие, вынесенные на защиту положения:

1. Эволюция киноискусства не может быть адекватно понята без выявления ведущих аксиологических тенденций культуры, подсистемой которой оно является. Предлагается системное описание соответствующих тенденций и базовых ценностей русской культуры.

2. Складывающиеся в исторической динамике базовые ценности и ведущие тенденции отечественной культуры, были (при всех известных потерях) сохранены в культуре советского периода и продолжают оказывать воздействие на современную (постсоветского периода) культурную эволюцию.

3. Опора на ценностные основы отечественной художественной и философской мысли позволяет обосновать аксиологическое ядро российского киноискусства — сквозные тенденции развития от «Великого Немого» до «новорусского» кино:

- вера в нравственную природу человека, в примат совести и способность к воскрешению падшей души;

-уверенность в неизбежности нравственного суда и ответственности каждого за содеянное;

- понимание особого значения детства, детских впечатлений и переживаний для духовного становления человека;

- сострадание к человеку, особенно «маленькому» человеку - «меньшому брату», способно стьу видеть в нёмравного себе;

- приоритет прав и интересов индивидуальной личности перед лицом государственной и иныхформ тирании;

- способность к жертвенному служению другому и другим;

- доходящая до самопожертвования готовность к защите Отечества и отношение к этому как к Общему Делу;

—постановка экзистенциальныхпроблем в процессехудожественного исследования человека в ситуациимежду жизнью и смертью;

— мучительное, порой травмирующее самопознание, как пример мужества пользоваться собственным умом, направленное на преодоление коллективных утопий имифологического сознания;

—утверждение творческого, созидательного начала в человеке в его отношении с миром;

— стремление к гармонии личности природы и общества - движение к ноо-сферному сознанию.

4. В советском киноискусстве, несмотря на жесткий идеологический диктат, были востребованы духовные (эстетические, нравственные, религиозные, экзистенциальные) ценности отечественной культуры, что явилось одной из главных причин наибольшей (по сравнению с другими искусствами) востребованности кино в советский период.

5. В творчестве ведущих мастеров современного российского кинематографа, чье мировоззрение формировалось под влиянием идей культурной «оттепели» 60-х, сопротивляясь тотальной коммерцилизации искусства, продолжает развиваться духовно-ценностное ядро русской культуры.

6. Определяющим для «нового» кино России, при всем драматизме его существования и, подчас, декларируемом разрыве с культурой прошлого, является критически переосмысливаемая традиция понимания искусства как самопознания в процессе философско-художественного исследования человека в ситуации экзистенциального выбора.

7. При всех известных негативных последствиях деятельности современных (коммерческих) экранных СМИ и масскульта, кино и другие экранные искусства не исчерпали своих возможностей в формировании ценностных основ целостного мировоззрения. Отечественный кинематограф заключает в себе огромный и не востребованный потенциал культурной эволюции: от «человека потребляющего» - к «человеку духовному», созидающему.

8. Включение основ киноискусства в систему гуманитарного образования (учитывая экранный характер современной культуры) - есть необходимое условие сохранения, развития, формирования и востребованности в общественном сознании культурных ценностей.

Апробация работы. Основные идеи и результаты исследования отражены в двух монографиях и статьях автора, опубликованных в научных сборниках и журналах. Отдельные его положения и выводы докладывались и обсуждались на Международных научных форумах, в том числе, Международной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры (Владивосток, 2000), Международной конференции «Феномен Петербурга» (Санкт-Петербург, 2001), Международных конференциях Санкт-Петербургского Философского Общества (Санкт-Петербург, 2001-2002), Санкт-Петербургских и Старорусских международных чтениях «Достоевский и мировая культура» (2002-2003).

Содержание отдельных разделов исследования использовались автором при разработке экспериментальных спецкурсов «Основы киноискусства» и «Киноискусство России» для студентов ДВГУПС и ХИИК (Хабаровск, 1991-1995), слушателей курсов повышения педагогической квалификации ЛОГУ и ЛОИРО (Санкт-Петербург, 1996-1997) и ИПКПК (Хабаровск, 1998).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и культурологии Республиканского гуманитарного института (ИППК - РГИ) Санкт-Петербургского государственного университета.

В соответствии с поставленными задачами определяется структура диссертации:

Диссертация состоит из Введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы (313 единиц), и приложения.

Краткое содержание работы:

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень её разработанности; определяются объект и предмет исследования, цели и задачи работы, ее теоретико-методологические основы, научная новизна полученных результатов, их теоретическая и практическая значимость, формы апробации; формулируются вынесенные на защиту положения.

Первая глава - «Духовный потенциал культуры России» - имеет целью обосновать базовые ценности русской культуры, с позиций которых и будет рассмотрен отобранный киноматериал. Характеризуются особенности ценностного сознания современного общества, определяются научные принципы и методология исследования.

В первом параграфе - «Базовые ценности русской культуры» - определяется философское понятие ценностей как социокультурной значимости в межсубъ-

ектных отношениях, реализующихся через норму и идеал, и, в этом смысле, являющихся основой и духовным ядром культуры.

В философии русского религиозного ренессанса, возникшей под огромным влиянием русской литературы XIX в. (особенно творчество Ф. Достоевского), ценности русской (а через них и общечеловеческой) культуры разработаны, как представляется, с наибольшей глубиной. В понимании отечественных мыслителей, именно ценности, возникающие не как продукт индивидуальной воли, но как реализация межсубъектных отношений, служат основой всякой культуры. При этом ценности не есть кем-то раз и навсегда созданный готовый продукт. Напротив, они рождаются заново в духовной практике каждого последующего поколения, каждой социально-активной личности. Поэтому, выбор ценностей той или иной личностью возможен как свободный внутренний акт. И если признать, что ценность есть посредник между человеком и высшим смыслом на пути восхождения в «царство личностей» (Лосский), то, действительно, нравственное добро, красота, истина, свобода - суть лишь частичные ценности, имеющие смысл только как аспекты жизни личных существ. Тогда, высшей в иерархии ценностей неизбежно окажется Любовь к Индивидуальной Личности, понимаемая нами не только как любовь к Абсолюту, но - к каждой отдельной личности, заключающей в себе изначальную духовную (божественную) суть. Именно поэтому, в «иерархическом персонализме» Лосского возможно увидеть реальный и позитивный путь из всеобщего духовного кризиса.

Современные аксиологические исследования, осуществляемые в русле названной традиции, при всех известных различиях (например, у Г. Выжлецова, В. Сага-товского, М.Кагана), содержат в себе два принципиальных компонента:

1. Принятые в отечественной и зарубежной литературе определения ценности как значимого или должного, нормы или идеала не только друг другу не противоречат, но составляют единую структуру любой ценности.

2. Специфика общечеловеческих,.тем более, высших духовных ценностей не может быть объяснена в пределах концепций объектно-субъектных отношений, так как имеет межсубъектную природу и выражает определенные виды отношений между людьми и социальными группами.

В контексте вышеизложенного представляется удачной характеристика ценности не только как цели, необходимой и должной, но и желаемой, становящейся идеалом, оказывающей, в свою очередь, обратное нормативно-регулирующее воздействие намежсубъектные, межл ичностные отношения, а через них — и на социальную практику (Г. Выжлецов). Именно поэтому, подлинные свободные ценностные отношения, когда другой человек всегда цель и никогда - средство, субъект и никогда - объект означают «переход из мрака отчуждения в мир культуры». Возникающие как результат взаимодействия и объединения многочисленных сущностных свойств культуры ценности образуют, таким образом, системообразующее ядро этой культуры.

Понимание любви к индивидуальной личности как универсального средства преодоления всеобщего кризиса получило своеобразное развитие в современных аксиологических теориях. В частности, в философской теории ценности М.С. Кагана3 отмечается, что если духовным «орудием» эстетической оценки является вкус, то аналогичный по функции ценностный «инструмент» нравственного сознания - совесть, а её энергией, обращенной вовне, является Любовь к другому человеку и Уважение к нему. При этом любовь как энергия совести в силу своей природы не может ограничиться только лишь межчеловеческими отношениями, но распространяется на всю среду человеческого бытия. В данной системе ценностей экологическое и ноосферное сознание понимаются как расширение энергии совести, т.е. Любви на всю Природу, на весь Космос, как «глубинное общение» (Г. Батищев) с духовными основами бытия. Осознание «конфессиональной» узости основных (традиционных) форм ценностного сознания: религиозного, политического, нравственного, эстетического; ограниченности позитивистских подходов и полной бесперспективности нигилистических позиций (ведущих либо к безудержному гедонизму, либо к суициду), позволяет выдвинуть на первый план как универсальные для всего человечества экзистенциальные ценности. Формирование интегративного экзистенциального ценностного сознания, включающего в себя и нравственное, и политическое, и религиозное, и эстетическое содержание, предполагает превращение практически единого бытия людей в его ценностно-

1 Каган М.С. Философская теория ценности

осознанное единство, то есть, превращение человечества в подлинного и полноценного субъекта единой деятельности, направляемого едиными ценностями.

Проблема ценностного сознания включает в себя и разработку вопроса о его носителе. В исследованиях, построенных на различении базовых ценностей аксиологического субъекта4, в качестве последнего выделены созидатели, ориентированные на поступок и самореализующиеся не «против», но «вместе», то есть воплощающая волю к любви (созиданию) интеллигенция; деструкторы, ориентированные на преступление и использующие окружающих лишь как средство для собственной самореализации, оказывающиеся, в конечном итоге, «по ту сторону добра и зла»; и конформисты, представляющие количественное большинство, желающее удовлетворять свои привычные потребности в ситуациях, созданных активностью созидателей и деструкторов. Такая типология позволяет рассматривать всю человеческую историю через призму мучительной борьбы за «души» конформистов.

Все упомянутые аксиологические концепции по-своему обосновывают насущную необходимость формирования такого ценностного сознания, в котором бы экзистенциальные ценности человечества как единого субъекта доминировали над ценностями различных его «частных субъектов». При том, высшей базовой ценностью признаётся Любовь к Личности, а носителями высших ценностей - созидательно ориентированные личности, в первую очередь - интеллигенция (не профгруппа), реализующая себя в режиме со-творчества и диалога. Задача, поставленная С. Франком в период между двумя революциями (1905 и 1917 гг.) перед русской интеллигенцией, сегодня, отнюдь, не устарела. Она заключается в пересмотре старых ценностей и творческом овладении новыми, в возрождении в новой форме всего, что было вечного и абсолютно ценного в исканиях предшествующих поколений. В контексте современной социокультурной ситуации в таком подходе, на первый взгляд, больше веры в будущее человечества, чем строгого научного доказательства, однако, вера эта не беспочвенна и наивно-прекраснодушна - она основана на том, что альтернативой такому варианту нелинейного развития человечества в XXI в. может быть только самоубийство.

4 Например, Сагатовский В.Н. Есть ли выход у человечества?

Подходы Г. Выжлецова и В. .Сагатовского основаны на осмыслении и своеобразном развитии в современных условиях некоторых аксиологических концепций русской религиозной философии Серебряного века. Позиция М. Кагана — последовательный недогматический марксизм. Но в понимании путей, ведущих к единству человечества, принципиальных различий во взглядах названных авторов нет. В конечном итоге, Любовь (к другому) признается указанными авторами и как высшая цель, и как способ достижения единства людей. Вопросы о соотношении религиозных и светских начал в этом единстве далеки от однозначных решений. Но в рамках нашего исследования важнее акцентировать внимание на объединяющих моментах (признание духовной самоценности личности), а не на различиях.

В поисках мировоззрения, направленного на осуществление единства всего человечества, кажутся плодотворными попытки творческого переосмысления культурно-исторического феномена русской идеи. Само понятие «русская идея» включает в себя и «синтез всех идей, которые ... развивает Европа в отдельных своих национальностях» (Ф.М. Достоевский), и русский вариант христианской идеи (B.C. Соловьев), и «искание всеобщего спасения» (Н.А. Бердяев). «Срединное» положение России между Востоком и Западом, опосредующее «евразийский» диалог», позволяет говорить о «русской идее» как синтезе ключевых ценностей и Востока, и Запада. Так, например, в основе концепции В. Сагатовского5, антропо-космической по своим основаниям, ноосферной по своей устремлённости и православно-христианской по преемственности духовных традиций, лежит внутреннее единство высших ценностей: Соборность, Всеединство, Софийностъ, Общее дело, Ноосфера, Правда отношений, Поступок как со-бытие.

В этом ряду понятие Соборности - основополагающее, заключающее в себе принцип взаимодополнительности единства и свободы. В таком понимании извечное противостояние человека и мира снимается их обоюдным, любовным согласием, преодолевающим ограниченность самореализации индивида любой ценой (свобода без единства) и подавление индивида во имя тоталитарного единства (единство без свободы). Основой обоюдного согласия может быть, по уже упомянутому определению Н. Лосского, только высшая форма любви - Любовь к Инди-

1 Сагатовский В.Н. русская идея: продолжим ли прерванный путь?

видуальной Личности (не только любовь к Богу, но и любовь к другим личностям в Боге). Ибо только такая любовь способна уберечь человечество и от крайнего индивидуализма, и от обезличенного тоталитаризма. Следовательно, Соборность - в свободном единении свободных личностей, в гармоничном совершенствовании (а не войне всех против всех) себя и мира в единой неразрывной связке.

Чтобы не впадать в идеалистическую утопию, следует признать, что категория Соборности, разрабатываемая русской религиозной философией как основополагающая ценность нашего мировоззрения и отношения человека с миром, существует как духовный идеал, а отнюдь не реально укорененная жизненная практика. Но в ситуации сегодняшнего «нравственного раззорения» (А.Солженицын), альтернативой логике согласия может быть лишь «логика» взаимного истребления.

Свободное единение свободных личностей предполагает осуществление и других ценностей, непосредственно связанных с Соборностью и конкретизирующих её. В первую очередь - это качество русской души (и русской культуры в целом), названное Ф. Достоевским всечеловечностъю и всеотзывчивостью, а В. Соловьёвым - всеединством. Если в его основе - всеобщая связь, опосредующая целостность человека и мира, то смыслом эволюции природного мира, смыслом человеческой жизни оказывается становящееся всеединство-«постепенная реализация идеального всеединства».

Стремление к всеединству онтологически присуще человеку, но нуждается в пробуждении и актуализации - в огромной внутренней работе каждого. На этом пути та или иная становящаяся личность, в свою очередь, служит становлению мирового всеединства. Человек, создавая его в себе, руководствуется им как нормой отношения к миру, то есть переживание и осмысление всеединства в себе самом становится основой нравственного поведения по принципу: все составляют цель для каждого и каждый для всех. Может показаться, что это - конструирование нового (после советского коллективизма)русского мифа. Но, в том значении, о котором идет речь, всеединство - есть общечеловеческий идеал, продолжающий жить в глубине народного сознания, и который должен быть вновь востребован в общественной жизни. Идеями всеединства пронизаны лучшие творения русского искусства: от «Слова о полку Игореве» и «Троицы Ветхозаветной» до произведений А. Тарковского, В. Шукшина, В. Астафьева. Большое искусство никогда не сводилось (во всяком случае, в России) только лишь к самовыражению (сколь бы значительным и значимым оно не пред-

ставлялось): через душу художника выражается не только она сама, но и «духовная основа мировой целостности» (В. Сагатовский).

Если стремиться к идеальному состоянию мира и человека, достигаемому на основе Соборности, то опосредующей силой между «идеальным проектом» быта и человеком будет Софийность. Для практического осуществления всеединства необходимо «...действительно самостоятельное существо, могущее от себя воздействовать на божественное начало» (В. Соловьев). Идея взаимодействия Человека и Бога при осуществлении становящегося всеединства - центральная в русской религиозной философии. Так, бердяевское положение о со-творчестве как продолжении миротворения и оправдании творчеством (в чём несовершенный человек уподобляется Творцу мира), раскрывает, как представляется, человеческое измерение Софийности - премудрости Божьей. Смысл Софийности, таким образом, в преобразовании и совершенствовании бытия и вместе с ним - человека, но не во имя удовлетворения его бесконечно растущих потребностей, а во имя «гармонизации раздробленного мира». В соответствии с этим смысл человеческой жизни может быть понят как созидательное творчество, ориентированное на идеал всеединства. В контексте сказанного, творчество русских писателей-классиков было и остаётся, в глубинной своей сути, дорогой становящегося всеединства.

Следующая из названных ценностей - Общее Дело - относится к предыдущим (Соборности, Всеединству, Софийности) как своего рода, программа, в соответствии с которой и должна осуществляться деятельность человека в мире. Такая программа исходит из того, что смысл, высшаяценность и деятельность неразрывно объединены духовной связью - любовью. Объединенные Общим Делом (Н. Фёдоров) люди становятся сопричастны к высшему смыслу мирового процесса и стараются действовать в соответствии с ним. (Здесь следует иметь в виду не сам фёдоровский проект воскрешения всех умерших, но духовные поиски путей всеобщего спасения человечества). О поисках высшего смысла человеческой деятельности писал И. Ильин, призывая к обретению «целостной веры, в которой сердце и разум, созерцание и воля сольются в единый гимн».

Возможно ли реальное проникновение идеи Общего Дела в повседневную жизнь? На этот вопрос нет однозначного ответа. Но в безудержной гонке самореализации и взаимоистреблепий иного пути просто нет. Мир имеет реальные шансы

не только выжить, но и совершенствоваться, если Общее Дело станет способом человеческой деятельности, объединяющим по принципу взаимодополнительности общность цели и индивидуальное творчество, духовный смысл и современные технологии. В поисках реального (практического) варианта Общего Дела современная философская мысль обращается к традициям русского космизма (К. Циолковский, Л. Чижевский, В. Вернадский, Н. Холодный). В русском космизме, по определению О. Куракина6, прослеживается определённая ориентация целой культуры, в частности, российской, в основе которой лежит мировоззрение живого, нравственного всеединства человека, человечества и Вселенной в его отношении к Творцу и творению. Идеи русского космизма нашли воплощение в самых различных сферах культуры: в русской философии конца XIX - начала XX вв., поэзии (Тютчев; Брюсов, Заболоцкий), музыке (симфонии Чайковского, Рахманинова, Скрябина), живописи (Нестеров, Рерих, Спасский, группа Амаравелла), науке (ориентация на парадигму «мир как живой организм» в отличие от довлеющей до настоящего времени парадигмы «мир как громадный механизм»).

Очевидно, что оба этих феномена, научный и религиозный, несмотря на все различия, вырастают из общих архетипов русской культуры. Русская научная, художественная, философская и религиозная мысль всегда стремилась к синтезу моментов истины идеализма и материализма и преодолению того, что является «отвлеченными началами» (В. Соловьев). Эта тенденция опосредует, в свою очередь, движение к синтезу культуры и цивилизации, духовных начал и материально-технического инструментария их реализации. Синтез обоих начал в итоге порождает особое - ноосферное - мировоззрение и обосновывающую его философию анропокосмизма. Идея ноосферы, ставшая центральным понятием философии ан-тропокосмизма, основана на признании изначального единства Человека и Космоса. Такое понимание места человека в мире в самой своей сути близко концепции становления всеединства, а представления о новой форме гео-биохимической энергии - энергии человеческой культуры, создающей ноосферу и являющейся результатом научной творческой активности человека (В. Вернадский) - принципиально близки положениям о софийном преобразовании мира на пути сотворчества Бога и Человека (В. Соловьёв, С. Булгаков, Н. Бердяев). «Никогда еще

6 См. Русский космизм и ноосфера. Ч. 1. М, 1989.

в истории человеческой мысли чувство единого целого, причинные связи наблюдаемых явлений не имели той глубины, остроты и ясности, какой они достигли сейчас, в XX столетии» (В. Вернадский). Представление о со-творчестве Человека и Природы (Человека и Бога) — есть признание Общего Дела высшим единством, организующим взаимодействие и развитие всех уровней бытия. В этом заключена главная идея: человек и мир изначально духовно едины, а не противопоставлены друг другу. Их взаимодополнительность, взаимонеобходимость, взаимообусловленность друг другом, есть основа для их гармоничного развития. Таким образом, движение к ноосфере может стать реальным Общим Делом, способным объединить человечество, отвратить его от безумия «цивилизованного абсурда».

Реальное движение к ноосфере - не очередная утопия, если в основу человеческой активности положить Правду отношений (А. Солженицын) и Поступок как со-бытие (М. Бахтин). Правда отношений, опирающаяся на внутренние нравственно-религиозные основания, не противопоставленные, но имеющие приоритет перед внешней силой власти (государство) и права (закон) - путь к оптимальной организации общественной жизни. Идея ответственного поступка, пронизывающая творчество русских писателей XIX века (см., например, оппозицию: поступок — преступление у Достоевского) и разработанная как научная концепция М. Бахтиным, может быть сформулирована следующим образом: Поступок как событие - есть уникальный способ вхождения человека в бытие мира, направленный на созидание, а не самоутверждение любой ценой. Философия антропокос-мизма и ноосферное сознание становятся, таким образом, завершающим звеном в цепи названных выше ценностей: Соборность - Всеединство - Софийность — Общее Дело—Ноосфера, Правда отношений, Поступок как со-бытие.

Современная российская реальность, увы, далека от рождённого в русской культуре общечеловеческого идеала. Но в глубоко осмысленной литературой и философией способности русского человека к всеслужению (всеединству) заключена сила, направленная на объединение человечества в Общем Деле созидания Ноосферы. В таком мировоззрении, преодолевающем односторонность путей Востока и Запада, синтезируется новая положительная целостность Востоко-Запада, знаменующая сознательный переход от идеологии максимума к идеологии оптимума- со-творчества Личности, Общества и Природы.

Парадоксальное соединение в русской культуре «идеала Мадонны с идеалом содомским» (Ф. Достоевский), конечно же, объясняется противоречивым характером её исторического пути, обусловившего движение страны к жесточайшему централизму и деспотизму. Но стихия народной жизни, изначальная (языческая) близость к природе, с одной стороны, и усвоение христианских и гуманистических ценностей, с другой, потребовали создания неких надгосударственных институтов, внутренних механизмов для спасения индивидуального человека от Молоха неограниченной государственной власти. Таким «механизмом» спасения, своего рода, противовесом и становится литература, сохраняющая глубинную связь с фольклорной и православной традицией. Известно, что русская классическая литература, по стечению разных обстоятельств, взяла на себя роль, которую в других европейских странах выполняли философия, социология, политика и иные формы общественного сознания. Роль эта лишь отчасти была вынужденной: художественный образ позволял говорить обо всех проблемах вместе, не расчленяя их, был наиболее близок к жизни в ее непредвзятых оттенках, наконец, был понятен большинству, то есть давал ряд преимуществ, к которым обращались сознательно (П. Палиевский). Это, конечно же, касается не только литературы, но и музыки, театра, кинематографа и т.д. В указанном контексте ценностное ядро русской классической литературы может быть описано как:

- осознание нерасторжимой связи с действительностью, из которой проникают («поднимаются») в литературу ее высшие цели, живой связи художника с реальностью во всей ее полноте, какой бы суровой и «нехудожественной» она ни была;

- опора на народный идеал, обусловленный естественным единством человека с землей и традиционными ценностями коллективного народного мировоззрения. «Мерило народа, - по убеждению Ф. Достоевского, - не то, каков он есть, а то, что считает прекрасным и истинным»;

- опора на духовные ценности русского православия, связанные с идеями соборности, братского всеслужения, «любви Христовой»;

- «мысль о России», ее исторической судьбе и предназначении;

- вовлеченность русской литературы в решение всех «проблем» и всех «вопросов»: поиска истины, нравственного идеала на пути преодоления трагического разрыва низших и высших сословий, что особенно обозначилось с наступлением буржуазной

цивилизации; попытки объединения всего народа вокруг высших духовных ценностей. Отсюда и мысль, более всего занимающая Достоевского: «в чем наша общность, где те пункты, в которых мы могли бы все разных направлений сойтись?»;

- гуманизм, разглядевший сквозь цивилизационный панцирь неповторимую индивидуальность и ценность любого человека (в том числе - и «маленького»). Именно искусство, вольно или невольно, поощряющее в человеке ощущение индивидуальности, отдельности, оказывается, если не гарантией, то формой защиты от порабощения. В этом, «скорее прикладном, чем платоническом смысле, следует понимать замечание Достоевского о том, что «красота спасёт мир» (И. Бродский);

- борьба за каждую личность без окончательного и безусловного деления на. «положительных» и «отрицательных»;

- усвоение литературой важнейших общественно-философских идей своего времени;

- совиновность писателя во всём зле, совершающемся у него на родине или его народом; «неучастие во лжи, стремление победить ложь, помочь миру в его раскалённый час» (А. Солженицын);

- передача литературой жизненного опыта от личности к личности, от поколения к поколению. «Так литература становится живой памятью нации, теплит в себе и хранит её утраченную историю - в виде, не поддающемуся искажению и оболганию. Тем самым литература вместе с языком сберегают национальную душу» (А. Солженицын).

В русской литературе XIX - начала XX вв. был накоплен огромный духовный потенциал, выходящий далеко за рамки литературы. В конечном итоге, художественный мир русской классики - есть самое адекватное и полное выражение рождённых народом ценностей. В XX же веке, по мере превращения кинематографа - «гадкого утёнка» балаганных зрелищ - в «прекрасного лебедя» и широкого его «хождения в народ», главным выразителем духовной жизни становится киноискусство.

Во втором параграфе - «Ценностное сознание современного общества» - сделана попытка охарактеризовать духовные приоритеты нового социума, активно формирующегося после распада советской империи и, последовавшего вслед за этим, общекультурного кризиса.

Как может быть охарактеризовано реальное состояние «постперестроечного» общественного сознания при переходе от индустриального к постиндустриальному этапу? Нельзя не признать, что в обыденном сознании современного общества продолжают доминировать: и вседозволенность как следствие «смерти Бога», и не умирающий соблазн «игры по крупному», и старое стремление к самоутверждению любой ценой, но в новых формах, с новыми возможностям - без святынь, без всякой ответственности перед чем-либо иным, что производится твоей собственной «машиной желания». Такие, с позволения сказать, ценности не имеют ничего общего с жизненной необходимостью формирования экологического, ноосферно-го сознания. Если Бог (или нравственный закон) умер и «всё позволено» в поисках новых развлечений (удовлетворения «машины желаний»), то мы окончательно свернули на путь тоталитарного развращения, ведущий к полной победе «цивилизации» над культурой (здесь термин «цивилизация» использован в шпенглеров-ско-бердяевской интерпретации как завершающая фаза, объективация, иссякание, остывание культуры, её закат).

В сложившейся социокультурной ситуации кинематограф, телевидение и видео как наиболее активная и востребованная часть современной культуры способны оказать огромное позитивное влияние на формирующееся мировоззрение человека постсоветской эпохи.

Во второй главе - «Место киноискусства в культуре XX века»- обосновывается та роль, которую играло и продолжает играть киноискусство в современной культуре, определяется укорененность («корневая система») киноискусства в истории мировой художественной культуры. С учетом синтетической природы кинообраза обозначены важнейшие элементы киноязыка. Выделение системы основных средств киновыразительности обусловливает саму возможность анализа кинопроизведений в соответствии с поставленными задачами

В первом параграфе - «Экранный характер современной культуры» - рассматривается ситуация смены культурных эпох, то есть, перекодировки языка «старой» книжной культуры на язык «новой» экранной культуры. С появлением кинематографа (затем телевидения и видео) начинается процесс активного экранного освоения культуры. А с широким распространением компьютерных систем процесс экранной перекодировки «книжного» языка культуры принял всеобщий характер. В контексте

экранности возникают многочисленные прогнозы о том, что книга, оставаясь, в лучшем случае, произведением графического искусства или дизайна, перейдет в разряд памятника культуры, а ее место практически целиком займет экран. С выходом за пределы рабочего места компьютерные системы постепенно завоевывают и все свободное время человека. На повестке дня сегодня - создание единой компьютерной сети, способной объединить все виды визуальных и аудиовизуальных технологий и осуществить, наконец, телеобщение в глобальных масштабах.

Вместе с тем широко распространена точка зрения о том, что видеокассетный масскульт превратит культуру в царство сенсорных и тактильных символов, где отпадет необходимость в разуме и где, в конце концов, язык будет сведен к минимуму, а образы станут всемогущими. В этом есть правда, но не вся. Ещё «мистер кино» Ф.Феллини предсказывал, что кинематограф, достигнув определенного технического уровня, двинется вспять, поскольку уже возникают потребность и тоска по «обычному», «традиционному» - человечному - кино, и что кое-где уже зазвучал лозунг: «Вперед к Мельесу!».

Учитывая кинематографическую образность, «генетически» присущую всем экранным искусствам, можно утверждать, что начальное кинообразование есть необходимое условие («азбука») для восприятия других экранных искусств, а так же - критического осмысления экранной культуры в целом, в том числе, различения истинного и ложного, настоящего и суррогатного - киноискусства и массовой кинопродукции. В "данном контексте, кинообразование - фактор, противостоящий дегуманизации сознания.

Во втором параграфе - «Генезис киноискусства в истории мировой художественной культуры» - прослеживается историческое становление киноискусства, его «корневая система». Рассмотрены присущие современному кинематографу традиции народной зрелищной культуры, изобразительные поиски в передаче движения - от наскального рисунка к движущейся фотографии, анализируются тенденции к пространственно-временному синтезу в истории искусств.

С середины 80-х годов XX в. с развитием компьютерных технологий на основе кинематографа возникает, по сути, новое искусство, использующее экран не в привычном его понимании, но создающее «виртуальную реальность», в которой зритель и персонажи могут полностью отождествляться. В настоящее время отношение этого

искусства к кинематографу сходно, по-видимому, с отношением кино начала XX века к театру, что, однако, должно стать предметом отдельного исследования.

Третий параграф — «Синтетическая природа киноязыка» — посвящен выделению значимых элементов образного языка кино. Обосновывается необходимость целенаправленного изучения языка экрана, овладение навыками «чтения» аудиовизуального текста для полноценного восприятия и осмысления киноискусства и других экранных искусств. Обозначены пространственно-пластические (актерская пластика, цвет, свет, пейзаж и предметный мир) и звуковые (звук, музыка, слово) средства киновыразительности. В целом, развивая одно из положений Б. Асафьева, можно говорить об имеющем принципиальное значение для кинематографа интонационном триединстве речи, музыке и шума; о синестезии, а не простом сложении более или менее случайных звучаний — о киномузыке, киношумах, киноречи как органичной составляющей кинообраза. Огромное влияние на формирование особого языка кино оказывают выразительные возможности снимающей камеры: кадр, план, ракурс и «субъективная камера».

Опыт целостного рассмотрения выразительных средств киноискусства, построенный на анализе выдающихся произведений мирового кинематографа, дает понимание кинообраза как синтетического единства элементов и позволяет сформулировать определение: язык кино есть система средств аудиовизуальной выразительности, которую используют авторы фильма для установления эмоциональных и интеллектуальных контактов со зрителем в процессе восприятия экранного повествования.

Владение образным языком киноискусства даёт в руки исследователя инструментарий, необходимый для дальнейшего философско-культурологического анализа кинотекста.

Третья глава - «Важнейшие тенденции духовной культуры России в их отражении киноискусством» - по сути своей является попыткой проследить судьбу исторически сложившихся в русской культуре ценностей на материале киноискусства. Осуществление этой задачи - смысловое ядро всего диссертационного исследования.

В предпринятом ниже анализе кинопроизведений осмысливаются ведущие (сквозные) тенденции развития отечественного киноискусства как этико-философская рефлексия в контексте традиционных ценностей русской культуры.

Названные нами тенденции (см.: Вынесенные на защиту положения на с. 10) - «узлы», связывающие отечественный кинематограф с литературой и философской мыслью прошлого и позапрошлого веков. Вокруг обозначенных сквозных тенденций развития отечественного киноискусства сгруппирован аналитический материал по поводу более сорока значимых для отечественной культуры кинопроизведений. Большая его часть, в рамках автореферата, представлена обзорно, и лишь несколько разборов-образцов - целиком.

В первом параграфе - «О непрерывности культурной традиции: кинематограф как зримый образ духовного мира России» - прослеживается глубинная связь отечественного киноискусства с классическим наследием, духовно-ценностным ядром русской культуры.

Вера в нравственную природу человека, в примат совести и способность к воскрешению падшей души, уверенность в неизбежности нравственного суда и ответственности каждого за содеянное. Связующим звеном «старого» и «нового» может быть назван фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946). Сопоставление двух режиссёрских замыслов: фрагментов раскадровки «Бориса Годунова» А.С. Пушкина и фрагментов сценария будущего фильма свидетельствует об их глубокой внутренней связи. В фильме не только получила завершение пушкинская тема: «достиг я высшей власти», но и другая - «народ безмолвствует», уступила место эйзенштейновской: «Бог безмолвствует». Отвечая на обвинения в искажении прогрессивной рати Ивана Грозного и опричников (постановление ВКП/б от 10.10.46), Эйзенштейн писал, что не мог сделать такой картины без русской традиции, традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек. Таким образом, в творчестве основоположника советского кино была продолжена пушкинская тема о приоритете нравственного суда над царским, совести -над политической целесообразностью. Через сорок лет в фильме Т. Абуладзе «Покаяние» (1983-1986), ознаменовавшем канун крушения советской империи, тема суда и моральной ответственности «детей» за грехи «отцов» получила развитие уже на материале советской истории. Правду о способности падшей души к воскрешению сумел сказать В.М. Шукшин в своем последнем фильме «Калина красная» (1986). Трагическая смерть Егора Проку дина - свидетельство того, что душа, пройдя страдание, способна к раскаянию, а дух - к преодолению обездушенной материальности мира. Раз-

работкой нравственной проблематики, в соответствии с «русской традицией совести», обусловливается и особое отношение мастеров отечественного кино к теме детства.

Понимание особого значения детства, детских впечатлений и переживаний для духовного становления человека. Так, вступая вольно или невольно в полемику с Ф.М. Достоевским, А.Тарковский в «Ивановом детстве» (1962) обращается к одной из самых существенных проблем русской культуры - цене будущей гармонии, что должна воцариться на земле. В русле названной культурной традиции -«Мальчики» (1991) Р. и Ю. Григорьевых, поставленные по последней главе «Братьев Карамазовых». В трагических судьбах маленьких героев из «Иванова детства» и «Мальчиков», принимающих на себя и, по-своему, искупающих зло мира ценой собственной жизни, просматривается и другая начатая русской литературой тема «маленького» человека.

Сострадание к человеку, особенно «маленькому» человеку — «меньшому брату», способность увидеть в нём равного себе. Люди «маленькие» продолжают оставаться героями как старых, так и новых лент, будь то «Странные люди» (1970) В. Шукшина, «В той стране» (1998) Л. Бобровой или «Страна глухих» (1998) В. Тодоровского. Два последних фильма тематически очень разные. И, тем не менее, сравнение кажется плодотворным: бесхитростный взгляд на мир сильно пьющих, вырождающихся крестьян оказывается несравненно выше новой «морали» «новых русских».

Идея сострадания традиционна для русской культуры. А вот герои не способные к душевной рефлексии или вовсе «утратившие душу» для нас достаточно новы. В определенном смысле глухая Яя из «Страны глухих» - духовная сестра Данилы-киллера из балабановского «Брата» (1997). Они молоды, по-своему обаятельны, и даже иногда способны помочь нуждающемуся, но так и не достигшие понимания ценности человеческой жизни. И в том и другом случае мы имеем возможность лицезреть, как стихия темного, непросветленного «первобытного» сознания вырывается наружу - культурный мир вытесняется до-культурным. Эпоха нового варварства, о которой давно предупреждали великие художники и мыслители, становится реальностью наших дней. Мир, в котором больная совесть, сострадание, любовь - болезнь, обречен.

В русском искусстве тема «маленького» человека связана не только с традиционным сочувствием к нему, но и с возможностью трансформации «маленького»

человека в большого тирана. Эта гоголевско-достоевская тема получила развитие в творчестве А.Сокурова («Молох», 1999).

Детство, детскость в человеке, как начальное (и крайне уязвимое) ядро личности, нуждается в защите. С позиций приоритета прав личности перед лицом государственных и иных форм тирании рассмотрены, ставшие вехами нашей культурной истории, фильмы: «Прошу слова» (1975) и «Васса Железнова» (1983) Г. Панфилова. Режиссёр (отдавший дань идее светлого коммунистического будущего), чьё творчество впитало художественный опыт ФДостоевского и АЛлатонова, приступая к съемкам своей антиутопии («Прошу слова»), понимал, что «чистыми руками» строящих Злато-град может быть создано царство Великого Инквизитора или Котлован.

Идея жертвенного служения другому и другим вырастает из признания человеческого достоинства (приоритета прав личности) «маленьких» и «обиженных», из чувства сострадания к ним. Во всех фильмах А. Тарковского, особенно трёх последних («Сталкер», 1979; «Ностальгия», 1983 и «Жертвоприношение», 1986) наблюдается нарастание мессианских мотивов и темы жертвоприношения. Как творцу Андрею Тарковскому было дано (более всего в «Жертвоприношении») подняться до высот «священного безумия», позволявших ему, подобно Н.В. Гоголю, видеть в искусстве не только эстетический феномен, заявление гражданской позиции или, даже, послание к читателям, слушателям или зрителям, но теургию - силу, непосредственно преобразующую действительность. Творчеству А.Тарковского, получившему признание во всём мире, присущи «всеотзывчи-вость» и «всечеловечность» как это понимал Ф.М Достоевский.

Дар жертвенного служения другому и другим с особой силой проявился в готовности к самопожертвованию во имя Отечества и отношения к этому как к Общему Делу. Фильм молодого режиссера Н. Лебедева «Звезда» (2002), снят, вопреки кинематографическим «гимнам» кризису нравственности, вопреки ложным конструкциям - экспериментам над «сатанинской» склонностью человека к насилию - его якобы подлинной сущностью, вопреки, наконец, глумливому опошлению прошлого. Режиссер не скрывает, а даже декларирует культурную укорененность своего произведения. Фильм, генетически связанный с военной киноклассикой прошлых десятилетий, заставляет, прежде всего, вспомнить «Батладу о солдате» Г. Чухрая (1959). Рядовой эпизод войны - гибель маленького отряда разведчи-

ков при выполнении боевого задания - вырастает в символ жертвенного служения Отечеству, отношения к защите Отечества как к Общему Делу.

Второй параграф - «Постановка экзистенциальных проблем в процессе фило-софско-художественного исследования человека в ситуации между жизнью и смертью» — не случайно открывается анализом дипломной работы А. Кайдановского «Простая смерть» (1985). Экранизация «Смерти Ивана Ильича» Л.Толстого - своего рода, связующее звено духовных поисков русской классики и «экзистенциальной линии» нового кино России.

Проблема человека перед лицом смерти никем еще из русских художников (после Толстого и Достоевского и, пожалуй, Тарковского) не разрабатывалась, как представляется,. с такой глубиной как нашим современником - режиссером А. Сокуровым. Истинная сущность его персонажей, будь то сильные или великие мира сего (Гитлер в «Молохе», Ленин в «Тельце», Ельцин в «Примере интонации»; Тарковский в «Московской элегии», Шостакович в «Альтовой сонате», Чехов в «Тихих страницах»), или обыкновенные смертные (демобилизованный красноармеец Никита в «Одиноком голосе человека», трактористка Мария Воинова в «Лете Марии Воиновой», страдающая от одиночества Эмма Бовари из «Спаси и сохрани», парень без роду-племени, не знающий как похоронить мать в «Круге втором», простые японцы, объясняющиеся в любви к России в «Восточной элегии»), наиболее обнаруживается в самых напряжённых, главных, при всей их внешней простоте и даже обыденности, граничащих со смертью и требующих величайшего напряжения, ситуациях. Так, например, смерть никому не известного «меньшого» из сынов человеческих - тема «Круга второго» (1990). Здесь, «преодолевая» зрелищную природу кино, разрушая зрелище, Сокуров фактически заставляет зрителя переживать смерть как таковую. «Круг второй» вводит в отечественный кинематограф недостающее ему звено - «смерть в её метафизическом измерении» (М. Ямпольский) - и, тем самым, придает ему глубину слова, художественного и философского. В моменты наивысшего творческого напряжения взгляд Сокурова на Россию перерастает в размышления художника о судьбах всего мира - всей человеческой цивилизации, оказавшейся в экзистенциальной ситуации. Такой «космический» ракурс был реализован режиссёром в фильме «Дни затмения» (1988) Диалог цивилизаций в нём, по словам М. Туровской, передам через историю одного душевного кризиса,

растворён в течение фильма почти без символов и модных гротесков. Бескрайняя пустыня, растрескавшаяся безводная поверхность земли, увиденная откуда-то из космоса, жалкий человеческий муравейник... Стремительное приближение камеры и следующая за этим серия крупных планов позволяет нам разглядеть отдельных представителей этого муравейника- уродливых аборигенов с явными признаками вырождения. Во взгляде «из космоса» много печали: в нём предвидение будущего. Метафора человеческого муравейника позволяет режиссёру увидеть игрушечность, умышленность города. Страшный образ- город-макет, затерявшийся среди песков в маленькой ложбинке и раздавленный космическими стихиями. Его будущее предрешено - бесследно раствориться, превратиться в песок.

«Космические ракурсы» Сокурова вызывают в памяти кадры из «Соляриса» А. Тарковского, когда мыслящий океан создаёт среди бушующего Космоса островок земли. Медленный наплыв камеры позволяет разглядеть дом, влажную зелень, живые струи воды..., фигуру старого человека на пороге дома, «возвратившегося» блудного сына. Но эта сконструированная реальность, парадоксальным образом оказывается настоящей, живой. Тогда как у Сокурова, напротив, естественная (природная) реальность - город среди песков - представляется игрушечным и обречённым на исчезновение. Между «космическими ракурсами» Сокурова и Тарковского существует глубокая внутренняя связь: фильмы двух неповторимо уникальных художников объединяет тема распада живых человеческих связей, иссякания жизни, трагического ухода... надежда и упование.

И если в «Скорбном бесчувствии» безумный «Корабль-Ковчег» мог быть воспринят как символ, как предупреждение для целой страны - России (в широком контексте - для всего человечества), стремительно теряющей ориентиры и управление, то в «Днях затмения» перед нами метафора Последних Дней перед Концом Света. На глобальный характер происходящего указывает и место действия: Туркмения «близ географической границы Европы и Азии», где естественно сплелась туркменская, русская, армянская, азербайджанская, татарская речь, а православный храм: мирно соседствует с мечетью. Католическая месса, звучащая по радио, довершает образ вавилонского столпотворения («смешения двунадесяти языков»), предавая всем предшествующим и последующим событиям фильма характер вселенской значимости. Удивительно пластичная камера, конструирующая непрерывно меняющее-

ся пространство, перетекание одного ландшафта в другой в сочетании с острыми монтажными стыками от крупного-сверхкрупного планов к общим-дальним, порождает неустойчивость, незафиксированность мира перед лицом надвигающейся катастрофы. Помимо идеи Конца Света, оба фильма связаны и сокуровской интерпретацией фундаментальной оппозиции: Восток-Запад (в русском варианте: Россия-Европа). В упомянутых фильмах нащупаны болевые точки этого двунаправленного процесса: в одном случае речь идёт о проникновении религиозно-философских учений и практик в консервативный уклад Старого Света; в другом - об экспансии индустриальной цивилизации Запада на «отсталый» Восток.

В философических лентах Сокурова почти физически ощущается тяжесть бытия. Персонажам «Дней затмения», оказавшимся волею судеб в гуще «вавилонского столпотворения» (точке приложения сил: Запад-Восток) и испытывающим «непрерывный жёсткий прессинг» при вступлении в любой контакт с окружающим миром, почти уже и невозможно в этой (экзистенциальной) ситуации реализовать своё право выбора. Тем не менее, режиссёр настаивает на том, что не всё в этом мире относительно и что существуют нравственные нормы, не подлежащие пересмотру. Этот непреложный духовный императив делает Сокурова наследником и продолжателем исследуемой культурной традиции. Режиссёр отнюдь не загипнотизирован масштабами зла и не втянут в жуткий водоворот самоубийственного безумия. Как художник он пытается удержать людей от гибельного для них шага. Но это ещё - и предвидение грядущих испытаний. Пустыня в «Днях затмения» - своего рода, путь между коллективной безответственностью всеобщего тоталитарного рая и индивидуальным беспределом ни с чем и ни с кем не согласованной воли. В нём - скрытая метафора исторического пути России. Столкновение с другими-чужими и неумение понять другое и другого - главная коллизия современного мира. В неспособности Малянова (главного героя «Дней затмения») даже к минимальному сближению с другими (не говоря уже о диалоге или культурном обмене) можно усмотреть и трагическую неготовность (высокомерие) европейского индивидуалистического сознания к культурному диалогу с традиционным миром Востока, и, что особенно важно, неготовность современного российского сознания существовать в диалоге, а не борьбе, в терпимости и взаимодополнительности, а не в антагонизме. Пафос Сокурова — не только в диагнозе о «несовместимо-

emu с жизнью» исчерпавшей себя цивилизации, но и в жизненной необходимости поиска новых путей для новой жизни.

Самопознание в ситуации экзистенциального выбора характерно для большого искусства. В этом смысле, фильм А. Германа «Хрусталев, машину!» (1998) -трудный шаг режиссера на пути к самопознанию длиною в 8 лет. Попытка интерпретации фильма позволяет сделать вывод о том, что образность ленты перерастает границы воспоминаний и прикасается к ним непосредственно, как на сеансе психоанализа. Обладающему редкой (даже для художника) визионерской способностью вглядывания в опасные бездны собственной души, режиссеру удается совершить прорыв в область коллективного бессознательного, прикоснуться к русскому (в модификации - русско-советского) национальному архетипу. Вытесненный страхом и инстинктом самосохранения в глубину бессознательного, прежний коллективный опыт сталинского террора, о котором многие предпочли забыть, переживается и во время просмотра и после как реальный. Известная катастрофичность всей русской истории позволяет предположить, что такой опыт имеет не только советские, но и глубокие до-советские корни. Поэтому, фильм, снятый на материале 50-х, может быть понят и как философская притча (своеобразный социально-психологический портрет) о судьбе России.

Третий параграф - «Новое» кино России: попытка самопознания» - продолжает начатую тему. «Новорусское» (К.Разлогов) кино, отразившее духовный кризис 90-х, - феномен, требующий самого пристального внимания не столько даже киноведов, сколько культурологов и философов. Для этого, как известно, требуется определенная историческая дистанция. Не оттого ли молчат те, от кого традиционно ждали талантливого и честного слова? А. Герман, например, открыто признает невозможность какого-либо адекватного «ответа» на события постсоветской истории. Из мэтров разве что А. Миндадзе с В. Абдрашитовым («Время танцора») и Кира Муратова («Астенический синдром», «Второстепенные люди») попытались (и не безуспешно) принять «вызов» современности. Этот «вызов», как представляется, смогли принять и представители «новой волны» в российском кинематографе. Так, целостный анализ фильма А.Балабанова «Брат» (1997) дает основания утверждать, что перед нами не поделка ловкого ремесленника (именно так был оценён фильм в ряде публикаций), с легкостью переступающего все мораль-

ные законы, но талантливая попытка режиссера представить киноверсию социальной жизни 90-х без выставления прямых моральных оценок. Позиция автора скрыта в самой художественной ткани произведения: человек, «генетически» предназначенный к добру, но творящий зло в силу недоразвившейся души и не-сформированного (почти до-культурного) сознания — страшный итог сегодняшнего нравственного разорения и духовного одичания. В этом художественный «приговор» режиссера нашему времени. В следующей своей картине «Про уродов и людей» (1999) А. Балабанов, пользуясь приемом обмана зрительского ожидания, преодолевает сложившиеся стереотипы восприятия. Добиваясь, таким образом, необходимого эффекта остранения, автор провоцирует зрительскую активность в поисках утраченных «причин» и «следствий», ставит зрителя в позицию со-автора, а не пассивного созерцателя, «по-голливудски» потребляющего произведенный экранный продукт.Фильмы А. Балабанова не вызывают «очистительных слез» (за что автора не раз обвиняли в холодном цинизме и аморализме). Скорее, они порождают малоприятную и болезненную, но необходимую потребность в самопознании. В этом, как представляется, попадание в главную болевую точку: мы в массе своей менее всего хотим и готовы к самопознанию. Главное зло не вовне, но внутри нас, в нашем оцепенении перед ним, в нашем конформизме.

Если к фильмам А. Балабанова и В. Пичула («Небо в алмазах») предъявлялись серьезные претензии, главным образом, этического характера, то фильму «Даун хаус» (2001) Р. Качалова вообще отказали в каком бы то ни было профессионализме и художественной значимости. Обвинения к фильму достаточно серьезные, чтобы не попытаться представить иную точку зрения, исходя из анализа самого фильма и учета культурного контекста, в котором эта лента только и могла появиться. Для интерпретации фильма чрезвычайно важна исходная позиция автора, считающего, что Достоевский очень подходит к нашему времени, потому что такой разгул подлости и низости, который сейчас у нас творится, еще десять-пятнадцать лет тому назад было сложно себе представить. И для того, чтобы взглянуть на эти перемены со стороны, имеет смысл взять какую-то вечную вещь и переосмыслить ее.

Зрелищная природа кино обусловливает первоочередное рассмотрение пространственно-пластических средств киновыразительности — зрительного ряда. Его общая характеристика - кичевый постмодерн: от классного прикида программиста

Мышкина в стиле «супер-техно-даун» и наряда а 1а гшв Парфена Рогожина в красной косоворотке и смазных сапогах до медитативных танцев князя, ассоциативно включающих его в безличный ряд «продвинутой» молодежи непрекращающейся дискотечной нирваны, и, наконец, троекратно пропечатанный заключительный титр: Красота спасет мир Красота спасет мир Красота спасет мир, воспринимаемый в контексте фильма как пустая словесная оболочка. В целом, зрительный ряд фильма — «красивые картинки» вперемешку с костюмированными персонажами, действующими как будто бы по принуждению - выстраивается как подражание игровому виртуальному пространству с движущимися компьютерными фигурками. Подстать зрительному ряду и звуковой - словесный и несловесный. Диалоги персонажей, например, произносятся «деревянными» голосами, словно бы при первой актерской читке наговаривается текст. Обезличенная речь перестает быть средством самораскрытия характеров и заменяется стебом. Герои не то, чтобы разговаривают друг с другом - они, скорее, коммуникативно связанны при помощи шаржированных речевых штампов советской эпохи, новорусского жаргона и новояза. Таким образом, в звукозрительном пространстве фильма существуют как «красивые картинки», так и действующие лица, будто бы невольные в своих действиях, словах и даже мыслях, как невольны в своих действиях и словах персонажи многочисленных компьютерных игр.

Из всего сказанного выше могло бы следовать (конечно, более в метафорическом плане) что все события фильма - есть ничто иное, как виртуальный бред сумасшедшего программиста (наподобие «Записок сумасшедшего» Гоголя), основанный на припоминании когда-то им прочитанного романа. Кто же в таком случае истинный программист-кукловод? Кто так зло играет с человеком? Ассоциативно вспоминается прозрение Ивана Карамазова об истинном убийце отца -«черт!». В данном случае, современная разновидность «черта» - «черт компьютерный», поселившийся в слабой голове несчастного любителя музыки хаус.

Проникновение «компьютерного вируса» в сознание все большего числа молодых людей - сегодня одна из серьезнейших социальных проблем. И действительно, как совладать с «виртуальным бесом», обещающим всем пользователям гарантированное решение всех их проблем, причем для этого и не нужно будет

покидать стены своего дома, а всего лишь

альный секс, виртуальные браки, почти исключительно виртуальное общение (взамен натуральным) становятся реальной практикой дегуманизации.

Если демонические страсти, полыхающие в героях Достоевского, сгорая, освобождают место для работы совести (и в этом надежда на преодоление «ада» и на возрождение), то персонажи Качалова изначально пусты. Если в романах Достоевского пустота души - причина сумасшествия (И. Карамазов) или самоубийства (Н. Ставрогин), то у Качалова — данность и единственно возможный способ существования. И если героям Достоевского иногда просто необходимо, дойдя до последнего отчаяния, опуститься на дно и, оттолкнувшись, выплыть с тем, чтобы обрести силы для новой жизни, то персонажи Качанова изначально мертвы, ибо существование без души, вне духа — есть «жизнь» после жизни, воплощенный «бобок» Достоевского. (Имеется в виду «подслушанный» на кладбище пьяным репортером «разговор» мертвецов из рассказа «Бобок», намеревающихся, отбросив последние условности, «заголиться и обнажиться»). «Подпольное» существование как пошлая повседневность в отсутствии любви и ненависти, вне сострадания и потребности в Другом означает замену реальной жизни на виртуальную реальность, а если продолжить аналогию с Достоевским - на загробье.

Преднамеренное (в силу режиссерского замысла) сведение одного из вершинных произведений мировой литературы к некой виртуальной реальности, а князя-Христа к компьютерной марионетке — есть метафора смертельно опасной болезни современной цивилизации, разрушение духовного стержня в человеке. Существование романных персонажей, превращенных в экранной интерпретации в чистый симулякр, поэтому не является глумлением («приколом») над памятью великого писателя, но - есть современная парадоксалистская антиутопия по Достоевскому, созданная как переосмысление вечной, по словам режиссёра, вещи в стилистике ернического, («стебного») постмодерна. В данном случае, перед нами не столько даже постмодернистское остраненное переосмысление старого искусства (фольклора, классики или модерна), сколько уже аналитический (при всей кажущейся индифферентности) взгляд на само постмодернистское сознание, искусство, образ жизни. Антиутопия Качанова - не только по поводу возможной, но, в известном смысле, и действующей модели человеческого существования внутри видеокомпьютерной цивилизации, стремящейся, во что бы то ни стало, превратиться

в единственное место нашего пребывания. Человечество может и не заметить, что реальный мир прекратил свое существование, и что «жизнь» продолжается всего лишь как виртуальная копия давно несуществующего оригинала. Такое эпатирующее переосмысление великого романа позволяет разглядеть в бездне неисчерпаемых потребительских возможностей наступающей интернет-цивилизации, иссякание живой творческой энергии, духовную нищету и мертвечину. Шагающий в финале по виртуальной пустыне «сдвинутый» программист — метафора идущей в никуда современной потребительской цивилизации.

В четвертом параграфе - «Киноискусство в поисках путей преодоления кризиса» - обосновывается возможность преодоления духовного кризиса не только как должного и желаемого, но и реально осуществляемого. Для анализа здесь отобраны фильмы, чей пафос в утверждении творческого, созидательного начала в человеке в отношении его с миром. Глубокие основания для этого дает анализ фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею», 1966). Уподобляясь в творчестве самому Создателю - Творцу мира - и продолжая, тем самым, совместное с Ним миротворение (НБердяев), человек движется к осуществлению высшего идеала гармонии. Отсюда присущее русским художникам и мыслителям тяготение к целостному познанию мира и преодолению его дисгармоничности, признание духовной самоценности человека. В этом смысле, поиски самого интеллектуального художника отечественного кино оказываются созвучными творчеству «простого русского мужика» В. Шукшина. Так, Иван и Нюра из его «Печек-лавочек» (1972) до своего путешествия в далекую столицу и не задумывались, насколько они счастливы в своем единстве с природой и земляками. Именно такого единства - праздника души - не было дано обрести «великому грешнику» и страдальцу Егору Прокудину из «Калины красной».

Духовный потенциал русской культуры, запечатленный в слове, звуках музыки, красках, в чуде сценического действия, в зримых образах экрана, продолжает жить в душах и умах людей - читателей, зрителей, слушателей. Российское киноискусство советского периода при всех утратах сохраняло и развивало в своих лучших образцах ценности великой культуры. В произведениях С. Эйзенштейна, А. Довженко, А. Роома, В. Пудовкина, М. Калатозова, С. Бондарчука, А. Тарковского, С. Параджанова, В. Шукшина, Г. Данелии, М. Хуциева, Г. Панфилова,

В. Абдрашитова, К. Муратовой, А. Германа, Н. Михалкова, А. Сокурова... с разной художественной силой, но с любовью и верой, явлен зримый облик духовного мира России XX века. Эти мастера долго еще будут «нашими проводниками по кругам русского ада и рая» (А. Казин).

Фильм А. Сокурова «Русский ковчег» (2002), совершенно не похожий на все, прежде им сделанное, заключает в себе возможность подвести определенный итог размышлениям о сохранении и дальнейшей эволюции в отечественном киноискусстве духовных ценностей русской культуры. Если в «Скорбном бесчувствии», плывущий «без руля и ветрил» корабль-ковчег (дом капитана Шатовера) символизировал, в том числе, потерявшую управление и приблизившуюся к самому краю бездны постсоветскую Россию 80-х, то в «Русском ковчеге» (2002) ковчегом названо величайшее собрание шедевров человеческого гения - Эрмитаж. «Русский ковчег» - своего рода исторический ответ современного художника знаменитому французскому путешественнику де'Кюстину (ставшему сквозным персонажем фильма, совершающему вместе с незримо присутствующим на экране режиссером путешествие по Эрмитажу через 200 лет русской истории), обвинившему два века назад русских в неспособности к самостоятельному творчеству. Нельзя не признать справедливости многих наблюдений Кюстина. И все же, весь последующий период культурного развития России Х1Х-ХХ вв., несмотря на чудовищные бедствия, не подтвердил скепсиса просвещенного француза. Для Сокурова же, как представляется, главное в понимании Эрмитажа то, что он, одновременно, и хранитель красоты, и, в совокупности всех собранных творений, - воплощенная в искусстве Красота, и пример интеграции этой Красоты в русскую культуру. Здесь особенно ценно то, что художник, долгие годы исследующий проблему смерти в ее метафизическом измерении, сумел разгадать в этом хранилище шедевров почти буквальное осуществление гениального прозрения Достоевского о том, что мир спасет красота.

Необходимость экономического обустройства страны не вызывает сомнений, но, как и прежде, евангельское: «не хлебом единым жив человек» чрезвычайно актуально для России. И сколь бы обоснованным не представлялся нигилистический скепсис, и сколь бы не преуспели в упразднении «устаревших» ценностей столпы постмодерна й масс-медиа, мысль и искусство в России всегда опирались на некую «сверхидею», абсолютная ценность которой неотменяема и по сей день:

как и прежде спасение России в Красоте и Истине «Слова о полку Игореве», «Троицы ветхозаветной», «Андрея Рублёва», «Калины красной», Эрмитажа...

В конечном итоге, нельзя не согласиться с тем, что в истории российской культуры, в силу стечения разных обстоятельств, именно художественный образ был избран главнейшим выразителем духовной жизни как некоторая возможность, вариант, дорога к цельному мировоззрению; а художественный идеал, являлся (хотелось бы надеяться, является и поныне) средоточением народных ценностей. Большое искусство (во всяком случае, в России) никогда не ограничивалось чисто эстетическими задачами, сколь бы значительными они не казались — протекая через душу художника, выработанные народом духовные ценности обретают своё образное выражение и актуализируются. В творчестве признанных мастеров и представителей «нового» кино России продолжают жить, рождаясь каждый раз заново, духовные ценности русской культуры.

В пятом параграфе - «Проблема кинематографической периодизации» - делается попытка определить, с большей или меньшей мерой условности, саму логику возможной периодизации отечественного киноискусства.

Современный период, судя по всему, связан с попытками индивидуального самопознания - «горького похмелья». Фильмы А. Балабанова, А. Германа, А. Соку-рова, Р. Качанова, С. Овчарова, А. Звягинцева учат своего зрителя трудному умению пользоваться собственным умом, а значит, работают на общее дело национального самопознания. Логика исследования позволяет предположить, что приближается период восстановления разорванной целостности, обретения духовных ценностей (а не окончательной их утраты). По нашему мнению, направленность к самопознанию целого ряда выдающихся фильмов последних лет - не самоцель. Самопознание, сколь бы значимым оно не было - есть, в первую очередь, средство преодоления саморазрушения культуры и восстановления её целостности, основа культурного самосозидания.

Проведенное исследование позволяет выявить аксиологические основы названной созидательной синтетической тенденции, которая вселяет оптимизм по поводу дальнейшего развития российской культуры в целом и киноискусства в частности.

В Заключении подведены общие итоги исследования, намечены перспективы дальнейшего анализа отечественного киноискусства с позиций ценностного под-

хода и практического использования полученных результатов в преподавательской деятельности.

Общий объем публикаций по теме диссертации — 24,2 пл.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

1. Базовые ценности русской -. культуры в их отражении киноискусством.

- Хабаровск: Изд-во ДВГУПС, 2002. - 9,3 п.л.

2. Основы киноискусства. - Хабаровск: Изд-во ДВГУПС, 1999. - 7,2 пл.

Статьи

1. «Сошествие во ад» Алексея Германа (опыт интерпретации фильма А. Германа «Хрусталев, машину!») // Материалы Всероссийской научной конференции. Петербургского философского общества СПб: СПбГУ, 2003.-С. 157-168. - 0,8 пл.

2. Традиционные ценности русской культуры в эпоху постмодерна // «Известия СГПУ».- СПб: СГПУ, 2003, № 3(7), С.240-252.-1.4 пл.

3. «Новое» русское (петербургское) кино. // Труды Международной научной конференции «Феномен Петербурга».- СПб, Блиц, 2001.-С.359-372.-0.9 пл.

4. Традиции русской культуры и современный кинематограф. // Материалы Международной научной конференции «Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века».- СПб: СПбГУ, 2001.С. 282-287. - 0,4 пл.

5. «Новое» русское кино — 90-х: опыт культурологического прочтения нескольких фильмов отечественного кино. // Общероссийская научная конференция «Проблемы культуры и искусства».- СПб: СПбГУКИ- 4.2, 2000.- С. 231-239.

- 0,6 п. л.

6. О сохранении традиций русской культуры в конце XX века (на материале киноискусства) // Материалы Международной научной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры «Новое видение культуры мира в XXI веке».- Владивосток: ДВГТУ, 2000 - С. 107-113. - 0,5 п.л.

7. Оценка эстетического потенциала студентов ДВГУПС (на материале киноискусства). Отчет по госбюджетной научно- исследовательской работе по проблемам высшей школы. - Хабаровск: ДВГУПС, 1999. - С. 31-36. - 0,4 пл.

8. О пластической выразительности пушкинского текста (к вопросу о «киномышлении» Пушкина) // Материалы научной конференции к 200-летию А.С. Пушкина.- Хабаровск, ХГПУ, 1999- С 80-85.-0,4 пл.

9. Учебно-методическое пособие по культурологии. - Хабаровск: ДВГУПС, 1998. - 2 пл. (в соавторстве с Г.П. Прокофьевой).

10. Некоторые аспекты методики дистанционного обучения (на материале экранных искусств) // Материалы межвузовской региональной конференции «Компьютерные технологии и методы дистанционного обучения». - Хабаровск: ДВГУПС, 1998.-С. 28-31.-0,2 п. л.

11. О звукозрительном образе фильма // Сборник научных трудов «Культурологические исследования». - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. - С. 140-144. - 0,4 п. л.

12. Место экранной культуры в системе подготовки специалистов МПС // Материалы 40-й Всероссийской конференции. - Хабаровск, ДВГУПС, 1997. -С. 28-31.-0,2 п.л

13. Взаимодействие и синтез искусств в истории мировой художественной культуры. // Материалы межвузовской конференции «Актуальные проблемы эстетики». - СПб.: Образование, 1996. - С. 84-85. - 0,1 пл.

14. Аудиовизуальная культура и проблемы современного образования // Материалы Международной конференции. - Самара: СГПУ, 1996. - С. 45-47. - ОД пл.

15. Основы киноискусства в курсе МХК // Материалы Всероссийской конференции «Педагогика сотрудничества в творческих поисках». - Самара: ИЦЭВ РАО -Самарский ИПКРО, 1996.- С. 83-85. - 0,2 пл.

16. Формирование творческой личности студента на материале киноискусства // Материалы региональной конференции «Гуманитарное образование и гуманизация учебного процесса». - Хабаровск: ХМИ, 1995. - С. 38-43. - 0,4 пл.

17. «Русская идея» в размышлениях Ф. Достоевского и А. Солженицына // Материалы Всероссийской научной конференции «Русская идея». - Хабаровск: ХГПУ, 1995.-С. 23-25.-0,2 пл.

18. Кино как вид искусства и фактор эстетического воспитания (учебно-методическое пособие). - Хабаровск: ДВГУПС, 1994. - 39 с. 2 пл.

19. К введению нового курса «Культурология» // Материалы XXVIII Всероссийской научно-педагогической конференции «Повышение эффективности работы в новых условиях развития Дальневосточного региона». - Хабаровск: ХабИИЖТ, 1993. - С. 46-47. - 0,2 пл.

»-42 50

БРЕЙТМАН АЛЕКСАНДР СЕМЕНОВИЧ

Издательство ДВГУ ПС 680021, г. Хабаровск, ул. Серышева, 47

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Брейтман, Александр Семенович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ДУХОВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ КУЛЬТУРЫ РОССИИ.

§ 1. О базовых ценностях русской культуры.

§2. Ценностное сознание современного общества.

ГЛАВА II. МЕСТО КИНОИСКУССТВО В КУЛЬТУРЕ 20 ВЕКА.

§ 1. Экранный характер современной культуры.

§ 2. Генезис киноискусства в истории мировой художественной культуры: от балаганного зрелища к великому искусству.

§ 3. Синтетическая природа киноязыка.

ГЛАВА III. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕНДЕНЦИИ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ

В ИХ ОТРАЖЕНИИ КИНОИСКУССТВОМ.

§1. О непрерывности культурной традиции: кинематограф как зримый образ духовного мира России.

§2. Художественное исследование человека в ситуации экзистенциального выбора.

§3. «Новое» кино России: попытка самопознания.

§4. Киноисскуство в поисках путей преодоления кризиса культуры.

§5. Проблемы кинематографической периодизации.

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Брейтман, Александр Семенович

По своим истокам исследование - реакция на культурный кризис 90-х, позволивший некоторым радикально мыслящим представителям СМИ, политических движений (как "правым" так и "левым"), творческих союзов, публицистам, объявить об окончательной победе индустриальной-постиндустриальной цивилизации над культурой и смерти высших ценностей, поиски и определение которых общественное сознание традиционно связывало с творчеством выдающихся русских художников и мыслителей. При всех негативных последствиях сложившейся социокультурной ситуации, такого рода оценки не всегда подкреплены серьезной научной аргументацией.

Нельзя не учитывать и того обстоятельства, что декларации о "о смерти" высших ценностей, если это, конечно, не эпигонские спекуляции, в целом ряде случаев не только извечная констатация факта об уже свершившимся или обозначение авторского пессимизма, но и серьезное предупреждение о надвигающейся катастрофе и способ противостояния "смерти". Например, в, свое время, таким предупреждением об одряхлении, остывании, "смерти" европейской культуры и необходимости ее преображения оказалась нигилистическая философия Ницше.

Необходимостью объяснить метаморфозы ценностного сознания, связанные с распадом советской империи, обусловлен и особый интерес к «новому» российскому (постсоветскому) кино. Философско-культурологический анализ этого феномена — назревшая необходимость. Оценить же его хоть сколько-нибудь верно вне сложившихся в советский период культурных традиций не представляется возможным.

В свою очередь, в ряде произведений творцов новой (советской) культуры при всем, подчас, декларируемом разрыве с прошлым, продолжали жить и традиции народной жизни, и религиозные идеалы, и классическое наследие. То есть традиционные для русской культуры ценности продолжали оказывать свое мощное воздействие на всю последующую культурную эволюцию.

Проблема ценности в культуре - одна из ключевых в мировой и отечественной, художественной и философской мысли, но целостное ценностное видение мира - заслуга русской философии Серебряного века. В связи с этим нельзя не вспомнить полемику о духовном возрождении России на страницах журнала «Новый путь» 1901-1903 годов, редактируемого Д. Мережковским, 3. Гиппиус и Д. Философовым. Разработка важнейших положений аксиологической теории принадлежит, в том числе, В.Соловьеву («Критика отвлеченных начал», «Чтения о богочеловеке»), Н. Бердяеву ("Смысл творчества", "Самопознание"), С. Франку («Этика нигилизма».), Н.Лосскому («Условия абсолютного добра», «Ценность и бытие».), И.Ильину («О России», «Путь к очевидности».).

Названные (как и не названные) работы творцов русского религиозного ренессанса хорошо известны, и их изложение было бы излишним. Достаточно лишь подчеркнуть, что положение «иерархического персонализма» Н.Лосского, согласно которым высшей и абсолютной ценностью оказывается Личность и Любовь к Индивидуальной Личности, на наш взгляд, есть суть краеугольный камень аксиологической теории.

Как продолжение названной философской традиции, несмотря на все различия в аксиологических концепциях, могут быть рассмотрены исследования Г. Выжлецова, М.Кагана, В. Сагатовского, В. Щученко.

Так, в «Аксиологии культуры» Выжлецова в научный обиход впервые вводится само понятие "аксиология культуры", предлагается новая концепция специфики и структуры категорий ценности и оценки, духовности и духовной культуры в целом. Автором обосновывается тезис о том, что именно ценности, возникающие не как продукт индивидуальной воли, но как «проявление и реализация межсубъектных отношений» [47, с. 56], определяют истинный смысл человеческого существования. Подлинные свободные ценности, лежащие в основе подлинных свободных ценностных отношений и обуславливающие «переход из мрака отчуждения в мир культуры» (Там же, с. 64), и образуют, таким образом, ценностное ядро этой культуры.

Идеи русских религиозных философов своеобразно преломляются в последовательно марксистской, но, отнюдь, не догматической «Философской теории ценности» М. Кагана. Характеризуя совесть как ценностный инструмент нравственного сознания, а любовь к другому человеку как энергию совести, обращенную вовне, автор, указывая на «конфессиональную» узость традиционных форм ценностного сознания, выдвигает на первый план универсальный для всего человечества интегральный класс экзистенциальных ценностей. Формирование интегрального ценностного сознания создает, по мнению исследователя, предпосылки «для. превращения человечества в полноценного субъекта единой деятельности, направляемого едиными ценностями» [91, с. 122]. Превращение всего человечества в субъект единой деятельности, направляемого едиными ценностями, может быть понято как идеал, от которого человечество очень еще далеко. В связи с движением к этому общечеловеческому идеалу оказывается принципиальным вопрос: кто же сегодня реальный носитель позитивного ценностного сознания?

Обосновывая свое видение проблемы, В.Сагатовский («Есть ли выход у человечества?») предлагает типологию, в основе которой различение базовых ценностей аксиологического субъекта. Носителями позитивного ценностного сознания в соответствии с предложенной типологией являются созидатели (в отличие от деструкторов и конформистов), ориентированные на действие, на ответственный поступок (см. Бахтин М. К философии поступка), самореализацию не «против», но «вместе», то есть воплощающая волю к любви интеллигенция1.

Преодоление же всеобщего духовного кризиса (капитуляции культуры перед «цивилизацией») В. Щученко («Духовность России: традиции и современ

1 Интеллигент, по- нашему представлению, - человек, способный понять внутреннюю жизнь и самоценность других людей, культур, природы, ориентированный на сотворчество, а не на власть или престижное потребление. ное состояние») видит на путях культурного синтеза рожденных и принятых народом ценностей, опирающихся на духовное наследие дореволюционной, советской, постсоветской и зарубежной России.

Поискам мировоззрения, направленного на осуществление единства всего человечества, посвящена книга «Русская идея: продолжим ли прерванный путь?» В.Сагатовского. В ней, с учетом трагического опыта прошлого века, предпринята попытка творческого переосмысления культурно-исторического феномена русской идеи как синтеза ключевых ценностей Востока и Запада. В основе мировоззренческой концепции В. Сагатовского, антропокосмической по своим основам, ноосферной по устремленности и православной по духовной преемственности, лежит внутреннее единство высших ценностей: Соборность -Всеединство - Софийность - Общее дело - Ноосфера, Правда отношений, Поступок как со-бытие.

Отсутствие исторического, тем более какого-либо конфессионального догматизма позволили ему увидеть в русской идее реальную силу, способную объединить все человечество в Общем Деле созидания Ноосферы.

Во всех упомянутых аксиологических концепциях (при всех содержащихся в них различиях, на что уже указывалось) по-своему обосновывается необходимость формирования такого ценностного сознания, в котором бы экзистенциальные ценности человечества как единого субъекта доминировали над ценностями различных его «частных субъектов», притом, что высшей, ключевой ценностью остается Любовь к Индивидуальной Личности, понимаемой нами не только как любовь к личности самого Иисуса Христа, но и к тому христианскому (божественному) началу, присутствующему в каждом человеке и делающим его способным к бесконечному движению (расширению) на пути к идеалу личности Христовой, или же как нравственный, духовный идеал, ориентир, присутствующий в той или иной форме в сознании каждого.

Таким образом, акцентируя внимание на объединяющих моментах, а не различиях в позициях названных авторов, примем их в качестве исходных для предпринимаемого исследования. Обоснованию ценностно-мировоззренческого подхода, с позиций которого и должен быть рассмотрен отобранный нами киноматериал, посвящена первая глава диссертационного исследования. По сути своей оно является попыткой проследить судьбу исторически сложившихся в русской культуре ценностей на материале киноискусства. Осуществление этой задачи - смысловое ядро работы, реализованное в меру сил и главным образом в третьей главе. Степень разработанности этой темы, по сравнению с исследованиями в области философской теории ценности, крайне незначительна. Лучшей, на наш взгляд, может быть названа книга «Лики России. Очерки русского философского кино» А.Казина. В ней представлен опыт философско-эстетического истолкования шести выдающихся фильмов российского кино 1960-1980 годов: «Прошу слова» и «Васса Железнова» Г.Панфилова, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» А.Тарковского, «Печки-лавочки» и «Калина красная» В.Шукшина. Названные произведения рассматриваются автором как свидетельства национального духовного опыта, как вехи культурно-исторического пути России. При этом в центре внимания А.Казина оказывается совокупный смысловой образ фильма, понимаемый им как «слово» художника в его диалоге с миром. В своем исследовании мы неоднократно ссылались на указанное произведение, соглашаясь или полемизируя с ним. В изданной в 2002 году книге того же автора «Философия искусства в русской и европейской духовной традиции» интересующая нас тема была рассмотрена в более широком русско-европейском культурном контексте.

Авторы книги "Кинематограф оттепели" рассматривают кино второй половины 50-х начала 60-х как потрясение основ советского киноискусства — радикальное обновление его эстетики, системы ценностей и его социальной роли.

В сборнике статей "Петербургское "новое кино" творчество таких Мастеров как А. Герман, А. Сокуров, К. Лопушанский, С. Овчаров рассматривается в сложном взаимодействии-отталктвании с таким феноменом как "ленинградская школа кино", связанным с именами Г. Козинцева, И. Хейфица, И. Овербаха, В. Бортко, С. Арановича, Д. Асановой и других.

В книге В. Фомина "Правда сказки. Кино и традиции фольклора" впервые теоретически обобщен огромный и неповторимый опыт отечественного кино в освоении традиций народной культуры, обозначенный и проанализированы основные тенденции во взаимодействии киноискусства с фольклорной стихией.

Теоретические выводы и аналитические оценки книги базируются на интерпретации творчества Мастеров: от Довженко и Пырьева до Шукшина и Овчарова.

Автору удалось показать, что творческие удачи и наибольший зрительский успех приходил там, где создатели фильмов опирались на традиции фольклора, использовали его энергию и опыт.

Из числа других оказавшихся в поле нашего зрения книг, большинство посвящены творчеству отдельных крупных Мастеров отечественного кино. Чаще - это киноведческие разборы отдельных лент, иногда - всех работ того или иного режиссера, реже (нам известны только два случая с А.Тарковским) - попытки философского истолкования творческой биографии художника.

Так в книге крупнейшего киноведа М. Туровской «7 Уг или фильмы Андрея Тарковского» каждый из восьми (семь полнометражных и один малометражный) снятых им фильмов рассматривается как очередная попытка гениально одаренного художника и мыслителя связать «распавшуюся связь времен» единственно доступным ему кинематографическим способом.

В книге доктора философских наук И.Евлампиева «Художественная философия Андрея Тарковского» предпринята серьезная попытка проникновения в суть оригинального философского мировоззрения всемирно известного кинорежиссера. Фильмы Тарковского рассмотрены в широком контексте русской и западной философии XX века: участниками культурного диалога оказываются великие предшественники режиссера, в том числе, П.Чаадаев, С.Франк, Л.Корсавин, JI.Шестов и другие. По мнению И.Евлампиева, Тарковский - явление, принадлежащее не только русскому искусству, но и русской философии.

Работа Н. Болдырева «Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского» -интересна как опыт биографического прочтения творчества А.Тарковского, где каждый из последующих его фильмов интерпретируется не только как произведение искусства, но и как практически-религиозный поступок. Художественный мир Тарковского исследуется в философско-мистическом контексте двух русских поэтов-метафизиков - Федора Тютчева и Арсения Тарковского, отца режиссера. Отсюда следует и понимание его как религиозного художника в самом точном и глубоком смысле этого слова.

Среди других книг - сборник «Мир и фильмы Андрея Тарковского», содержащий в себе статьи и отзывы таких известных философов, филологов, киноведов как Ж.П.Сартр, Д.Лихачев, Вяч. Иванов, Л.Баткин, С.Фрейлих, Л.Аннинский, Ю.Богомолов, В.Михалкович, Л.Нехорошев, Н.Зоркая, Свен Ньюквист и другие. В их оценках Тарковский оказывается в одном ряду с такими корифеями XX века, как Ф.Кафка, Б.Пастернак, С.Эйзенштейн, И.Бергман., а его имя не раз сопрягается с именами Рублева, да Винчи , Дюрера, Брейгеля, Пушкина, Тютчева.

Творчеству нашего современника А.Сокурова посвящена, единственная книга (не считая газетных и журнальных статей и отзывов) «Сокуров» содержащая в себе подробный киноведческий анализ 24 игровых и неигровых лент, снятых режиссером с 1976 по 1993 год. Из аналитических статей известных кинокритиков и киноведов, подчас пристрастных и субъективных (а иначе и нельзя, видимо, писать о действующем сегодня Мастере, многоплановом и противоречивом), складывается мозаичный образ крупнейшего из современных художников, творчеству которого еще предстоит стать предметом пристального интереса не только киноведов, но философов и культурологов.

По-своему уникален сборник «Александр Сокуров на философском факультете». В связи с фильмами «Круг второй», «Камень», «Молох», «Телец» современные философы СПбГУ размышляют о морали и политике, о судьбе искусства на стыке эпох (ХХ-ХХ1 века), об экзистенциальной пограничности человеческого существования между жизнью и смертью, о реальности и виртуальности, о «подлинности» экранных симулякров и симулятивности знаков бытия.

Попытку взглянуть на кинематограф с исторической точки зрения предприняли авторы сборника «Российское кино: парадоксы обновления» (к 100-летию мирового кино). Каждая из представленных статей носит отпечаток субъективного теоретического и критического опыта ее авторов. Их объединяет общая концепция, складывающаяся из понимания кинематографа как искусства, несущего в себе изначально объединяющий потенциал.

На осмысление автором диссертационного исследования современного кинопроцесса, безусловно, оказали свое влияние публикации в специализированных журналах: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс», в которых оперативное реагирование на происходящее, острая злободневность в той или иной степени восполняются материалами по теории и истории киноискусства.

Неоценимую пользу для исследования кино представляет вышедший в 2001 году кинословарь «Новая история отечественного кино 1986-2000». Универсальность этого издания складывается, по нашему мнению, из двух компонентов:

1. Непосредственное, почти репортажное отражение живого кинопроцесса при отсутствии исторического дистанцирования от происходящего.

2. Авторский принцип создания кинословаря, обусловивший индивидуальный подход к написанию словарных статей; высокий уровень их аналитичности, пристрастности, взамен привычной для подобных изданий нейтральной информативности, идеологической выверенное™ и ложной объективности.

Знакомство со словарем "Семиотика культуры и искусства" С.Т. Махлиной помогло автору актуализировать некоторые важнейшие понятия современного культурологического знания, в частности: "виртуальная реальность", "знак художественный", "знаковость языка искусства", "язык культуры", "язык особого рода".

Попытка аналитического рассмотрения выдающихся произведений российского киноискусства с позиции аксиологического подхода (опираясь на отечественную философскую теорию ценности) предпринята автором диссертации в монографии "Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством".

Вместе с тем (на что уже было указано) ощущается явный дефицит серьезных исследований о творчестве таких художников Г. Панфилов, В. Шукшин, С. Бондарчук, В. Абдрашидов, М. Швейцер, А. Аскольдов, А. Герман, Н. Михалков, А. Сокуров. Многочисленные интервью со «звездами», светская хроника из их жизни, журналистская периодика таковыми не являются. Крайне мало исследований (за исключением вышеуказанных), рассматривающих отечественное киноискусство в широком культурно-историческом или философском контексте. В связи с этим осмеливаемся предположить, что данная работа может оказаться своевременной и небесполезной.

Вторая разрабатываемая в исследовании тема, подчиненная, в известной степени, первой, сформулированной в названии диссертации, касается понимания кино как искусства (этому посвящена вторая глава данного исследования). Здесь на первый план выходят проблемы киновосприятия и киноязыка . Дело в том, что за годы своего существования кинематограф прошел несколько этапов развития: от линейного киноповествования

90-х годов XIX и начала XX веков к ассоциативному киноповествованию 20-х годов, так называемому «золотому веку» немого кино, до полифонического киноповествования. Подавляющая же часть киноаудитории по опыту восприятия находится в конце прошлого века, то есть на начальном этапе развития кинематографа.

Вне сколько-нибудь серьезного понимания кинематографической специфики, без элементарного знания языка кино (шире - языка экранных искусств) тот духовный потенциал киноискусства, которому и посвящена предлагаемая работа, никогда не будет востребован. Игнорирование этого обстоятельства способно усугубить ситуацию, при которой коммерческое кино (поп-кино), в ряде случаев, агрессивное и деструктивное, сможет во весь голос заявить об окончательной победе над киноискусством.

Проблема понимания кино как искусства глубоко изучена и разрабатывалась в работах известных российских и зарубежных ученых. В классических трудах С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Р.Арнхейма, Б.Балаша, З.Крокауэра, Ю.Лотмана, Ж.Садуля, Е.Теплица, С.Фрейлиха, М.Андронниковой и других была исследована специфика киноязыка, его «корневая система», синтетическая природа, место среди предшествующих ему искусств.

2 В киноэнциклопедическом словаре С.Т. Махлиной [131] сформулировано понятие языка отдельных искусств, в том числе — языка киноискусства.

Классическое киноведение получило свое дальнейшее развитие в исследованиях Н.Горницкой, И.Вайсфельда, Н.Зоркой, А.Казина, Л.Козлова, В.Михалковича, К.Разлогова, И.Шиловой. Автором данного исследования в 1997 году защищена кандидатская диссертация по теме «Основы киноискусства в курсе МХК», а в 1999 году опубликована монография «Основы киноискусства», в которых основное внимание было уделено проблемам киноязыка и киновосприятия.

И, наконец, последняя, сопряженная с двумя предыдущими, проблема практического, прикладного осуществления целей, сформулированных в исследовании - проблема кинообразования. Сложившаяся на сегодняшний день общекультурная ситуация обусловливает необходимость всеобщей аудиовизуальной грамотности, предполагающей навыки восприятия современных экранных искусств, что, в свою очередь, формирует способность к критическому восприятию экранной культуры в целом и ориентированию в гигантском потоке современной медиаинформации, грозящей поглотить каждого неподготовленного читателя, слушателя или зрителя.

Проблема кинообразования (кинопедагогики) напрямую зависит от степени изученности киновосприятия. У истоков изучения киновосприятия - исследования Эйзенштейна, считавшего, что с развитием кинематографа возрастают и требования культуры восприятия: от линейного восприятия сюжетной канвы, драматургической основы с традиционным сюжетосложением к восприятию, основанному на ассоциативной (а значит внефабульной) организации материала, сходного с восприятием музыки, и к восприятию звукозрительного повествования, основанного на синтезе законов построения драмы и музыкальной гармонии.

Хотя в системе российского образования кинопедагогика еще не получила официального статуса, тем не менее, имеется определенный опыт. Особую значимость представляют исследования Ю.Усова («В мире экранных искусств», «Медиаобразование в России», «Кинооборазование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников») и А.Федорова («Система подготовки студентов в педвузе к эстетическому воспитанию школьников на материале экранных искусств: кино, телевидение, видео», в которых общетеоретические и методологические аспекты удачно соединены с практической методикой кинообразования (в более широком смысле - медиаобразования) в школе, гимназии, лицее (Усов) и вузе (Федоров).

Имеющийся у автора опыт кинообразовательной деятельности (с 1991 года - член общесоюзной - общероссийской Ассоциации деятелей кинообразования), а также знакомство с опытом зарубежных и отечественных кинопедагогов нашел отражение в уже упоминаемых диссертации и монографии.

Таким образом, попытка уяснения степени изученности заявленных в диссертации проблем показывает неравномерность в исследовании тех или иных аспектов (например, слабая разработанность аксиологического равно как и педагогического понимания киноискусства, и, напротив, наличие значительных работ в области истории и теории кино).

Из вышеприведенного обзора вытекает и логика последовательности изложения - структура диссертации:

В первой главе определяются базовые ценности русской культуры, с позиции которых и будет исследован весь киноматериал, то есть, определяются принцип и методология исследования.

Во второй главе обосновывается место киноискусства в культуре XX века и вводятся основные понятия языка кино, без уяснения которых последующий анализ оказался бы просто невозможным.

В третьей главе на основе звукозрительного (целостного или частичного) анализа кинопроизведений определяются важнейшие тенденции духовной культуры России в их отражении киноискусством, выстраивается соответствующая культурологическая концепция.

Обоснование актуальности кинообразования как важнейшего фактора сохранения, развития и трансляции в общественное сознание культурных ценностей, а также его возможный вариант для школ и ВУЗов, содержится в приложении к исследованию.

Актуальность темы исследования обусловлена названными обстоятеьст-вами и назревшей необходимостью в анализе феномена "нового" кино России.

Все вышеизложенное позволяет определить:

Объект исследования —российское киноискусство как феномен культуры.

Предмет исследования — базовые ценности русской культуры в отечественном киноискусстве 60 - 90 - х, начала 2000 - х.

Цель исследования — философско-культурологический анализ и обоснование того, что в российском киноискусстве, как важнейшей составной части культуры советского и постсоветского периодов, удалось сохранить и интерпретировать на современность базовые ценности русской культуры. Задачи исследования:

1. Опираясь на духовные поиски русских философов и деятелей искусства, определить базовые ценности русской культуры.

2. Учитывая место киноискусства в культуре XX века и саму его синтетическую природу, обозначить систему основных средств киновыразительности — элементов языка кино — необходимых и достаточных для целостного звукозрительного анализа кинопроизведений с позиций аксиологического подхода.

3. Исходя из рассмотрения более сорока выдающихся произведений российского кинематографа в контексте базовых ценностей русской культуры, осуществить системный философско-культурологический анализ и описание основных (сквозных) тенденций отечественной культуры, проявившиеся в киноискусстве.

4. В ситуации доминирования экранных искусств и экранных носителей информации в современной культуре, обосновать необходимость всеобщего кинообразования (шире — основ экранной культуры) как важнейшего фактора сохранения, развития и дальнейшей эволюции культурных ценностей.

5. Разработать, с учетом имеющегося отечественного и зарубежного опыта кинообразования и собственной кинопедагогической деятельности, авторский вариант системы кинообразования.

Методологическая основа исследования в контексте вышеизложенного определяется как единство системно-целостного, деятельностного и аксиологического подходов в анализе культурных феноменов. Такое единство позволило рассматривать киноискусство как подсистему культуры, являющуюся носителем традиционных для данного типа культуры ценностей.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в культурологических исследованиях предлагается целостный философско-культурологический анализ основных направлений отечественного киноискусства (60 - 90-е, начало 2000-х) с позиций базовых ценностей русской культуры; даны образцы целостного звукозрительного анализа выдающихся кинопроизведений с их последующей культурологической интерпретацией; определено аксиологическое ядро отечественного киноискусства — ведущие (сквозные) тенденции духовной культуры России, проявившиеся в киноискусстве; анализ более сорока значимых для отечественной культуры фильмов позволил сделать вывод о сохранении и трансформации в современных условиях базовых ценностей и направленности русской культуры; доказано, что (несмотря на диктат советской идеологии и постсоветскую "чернуху") в творчестве выдающихся кинематографистов прошлого и настоящего эти ценности были не только сохранены, но и получили дальнейшее развитие; попытка осмысления феномена "нового" кино России, формировавшегося в условиях общекультурного (соответственно, и кинематографического) кризиса 90-х, позволила определить его качественную доминанту — отношение к искусству как к болезненному, но неизбежному самопознанию, восходящему к духовным поискам П. Чаадаева, М. Лермонтова, Ф. Достоевского, А. Чехова, Н. Бердяева, Г. Федотова, А. Платонова, А. Тарковского и других; полученные результаты не только опровергают широко распространенный сегодня тезис о полном разрыве «нового» кино России со сложившейся в XIX-XX вв. отечественной культурной традицией, но, напротив, позволяют говорить о преодолении кризиса киноискусства (в известном смысле - всей куль

15 туры) не только как должном и желаемом, но и реально осуществляемом, являющимся важнейшей составной частью продолжающегося процесса общекультурной эволюции; в качестве механизма сохранения культурной преемственности предлагается авторский вариант системы кинообразования, включенный в культурологический контекст.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Введение основных положений и выводов исследования в научных обиход восполняет существующий пробел в понимании глубинных связей отечественного киноискусства советской эпохи с предшествующей ему культурной традицией и складывающимися на наших глазах тенденциями «новорусского» кино. Фило-софско-культурологическая интерпретация целого ряда кинолент - есть и, своего рода, попытка осмысления сложных процессов, происходящих в современном общественном сознании и культуре.

Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании дисциплин философско-культурологического цикла, а также при разработке спецкурсов по проблематике отечественного киноискусства как явления культуры XX-XXI веков. Автор исследования имеет опыт в разработке и чтении лекционных курсов, проведении практических занятий, способствующих выработке умений и навыков восприятия и интерпретации тех или иных произведений экранных искусств и экранной культуры в целом. Только знакомство с "азбукой" экрана позволит выпускникам школ и ВУЗов ориентироваться в гигантском потоке современной аудиовизуальной информации.

Проведенное исследование позволило нам сформулировать следующие, вынесенные на защиту положения:

1. Эволюция культуры в целом и киноискусства как ее важнейшей подсистемы не может быть адекватно понята без выявления ведущих аксиологических тенденций культуры определенного типа. Предлагается системное описание соответствующих тенденций и базовых ценностей русской культуры.

16

2. Выработанные народом базовые ценности и складывающиеся в исторической динамике ведущие тенденции русской культуры, были, при всех известных потерях, сохранены к культуре советского периода и продолжают оказывать воздействие на современную (постсоветского периода) культурную эволюцию.

3. Опора на сформулированные русской литературой и философией ценности, позволила определить аксиологическое ядро отечественного киноискусства — сквозные, начавшие складываться еще в эпоху Великого Немого, направления развития, обнаруживаемые и при анализе "нового" кино России.

4. В советском киноискусстве, несмотря на жесткий идеологический диктат, были востребованы духовные (эстетические, нравственные, религиозные, экзистенциальные) ценности отечественной культуры, что явилось одной из главных причин наибольшей (по сравнению с другими искусствами) востребованности кино в советский период.

5. В творчестве ведущих мастеров современного российского кино, чье мировоззрение формировалось под влиянием идей культурной "оттепели" 60-х, по-новому осознаются и продолжают развиваться ценности русской культуры.

6. Определяющими для "нового" кино России, при всем драматизме его существования и, подчас, декларируемом разрыве с культурой прошлого, являются укорененные в отечественной культуре и критически переосмысливаемые традиции понимания искусства как самопознания в процессе философско-художественного исследования человека в ситуации экзистенциального выбора.

7. При всех известных негативных последствиях деятельности экранных СМИ, кино и другие экранные искусства и сегодня не исчерпали своих возможностей в формировании ценностных основ целостного сознания. Отечественный кинематограф заключает в себе огромный потенциал культурной эволюции: от «человека потребляющего» к «человеку духовному», созидающему.

8. Кинообразование как ключевое звено при изучении основ современной экранной культуры есть необходимое условие сохранения, развития, формирования и востребованности в общественном сознании культурных ценностей.

Апробация работы. Основные идеи и результаты исследования отражены в двух монографиях и статьях автора. Отдельные его положения и выводы докладывались и обсуждались на Международных научных форумах, в том числе, Международной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры (Владивосток, 2000), Международной конференции "Феномен Петербурга" (Санкт-Петербург, 2001), Международных конференциях Санкт-Петербургского Философского Общества (Санкт-Петербург, 2001-2002), Санкт-Петербургских и Старорусских чтениях "Достоевский и мировая культура" (2002).

Содержание отдельных разделов исследования использовались автором при разработке экспериментальных спецкурсов "Основы киноискусства" и "Киноискусство России" для студентов ДВГУПС и ХИИК (Хабаровск, 1991-1995), слушателей курсов повышения педагогической квалификации ЛОГУ и ЛОИРО (Санкт-Петербург, 1996-1997) и ИППК (Хабаровск, 1998).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и культурологии Республиканского гуманитарного института (ИППК - РГИ) Санкт-Петербургского государственного университета.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Российское киноискусство: проблема сохранения ценностей русской культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенные исследования позволяет сформулировать его основные результаты и выводы:

1. Опираясь на традиционные для России концепции аксиологической философии дано системное описание базовых ценностей русской культуры.

2. Определено значение киноискусства в культуре XX века и все возрастающая роль экранной культуры в современном мире. Исследованы основные закономерности становления кинематографа: от балаганного зрелища к великому искусству.

3. Выделены значимые элементы образного языка кино — пространственно-пластические и звуковые средства киновыразительности.

4. Аксиологический подход при анализе кинопроизведений позволил выявить основные тенденции духовной культуры России, проявившиеся в киноискусстве.

5. Анализ более чем сорока значимых произведений отечественного кинематографа позволил сделать вывод о том, что в нем продолжают жить и развиваться духовные (эстетические, нравственные, религиозные, экзистенциальные) ценности русской культуры.

6. В результате исследования была сформулирована культурологическая концепция, позволившая рассмотреть отобранный киноматериал с позиций аксиологического подхода.

7. Рассмотрение некоторых фильмов "нового" кино России позволяет предположить, что киноискусство, включая и его электронные модификации — телевидение, видео, компьютерную анимацию, и сегодня (при всех, подчас, диструктивных последствиях деятельности современных СМИ) не исчерпало своих возможностей в формировании ценностного и цело-стностного сознания.

8. Обосновывается тезис о том, что знание языка экрана сегодня не менее важно, чем знание книжного языка, а кинообразование, как ключевое звено при изучении основ современной экранной культуры есть необходимое условие сохранения, развития и формирования в общественном сознании культурных ценностей.

9. В целом, отечественный кинематограф заключает в себе огромный потенциал культурной эволюции: от "человека потребляющего" к "человеку созидающему", духовному.

Таким образом, можно сформулировать как один из важнейших принципов жизни отечественной культуры следующее положение: самопознание - основа для последующего самосозидания. Проведенный философско-кулыурологический анализ значимых для отечественной культуры кинопроизведений позволяет выявить аксиологические основы названной созидательной синтетической тенденции, которая вселяет оптимизм по поводу дальнейшего развития российской культуры в целом и киноискусства в частности.

Дальнейшее направление деятельности предполагает значительное расширение сферы культурологических исследований, включая дореволюционное кино, наследие основоположников советского кинематографа (наряду с С. Эйзенштейном — Д. Вертов, JI. Кулешов, А. Роом, В. Пудовкин, А. Довженко и др.) и творчество молодых кинематографистов. разработку содержания, структуры, разделов учебника по основам киноискусства на материале отечественного кино; внедрение полученных результатов в практику преподавания дисциплин культурологического цикла гуманитарных и негуманитарных ВУЗов.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

1. Основы киноискусства. Хабаровск, ДВГУПС, 1999. - 7,5 п.л.

2. Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством. Хабаровск, ДВГУПС, 2002. -11,2 п.л.

Статьи

1. К введению нового курса "Культурология" // Материалы XXVIII

Всероссийской научно-педагогической конференции "Повышение эффективности работы в новых условиях развития Дальневосточного региона". — Хабаровск.— 1993., с. 46-47. -— 0,2 п.л.

2. Кино как вид искусства и фактор эстетического воспитания (учебнометодическое пособие). Хабаровск. — ДВГУПС., 1994, 39 с. — 2 п.л.

3. "Русская идея" в размышлениях Ф. Достоевского и А. Солженицына Материалы Всероссийской научной конференции "Русская идея". Хабаровск, ХГПУ, 1995, с. 23-25. — 0,2 п.л.

4. Формирование творческой личности студента на материале киноискусства // Материалы региональной конференции "Гуманитарное образование и гуманизация учебного процесса". Хабаровск, ХМИ, 1995, с. 38-43. — 0,4 п.л.

5. Взаимодействие и синтез искусств в истории мировой художественной культуры. // Материалы межвузовской конференции "Актуальные проблемы эстетики". — СПб.: Образование.— 1996. — с. 84-85.-0,1 п.л.

6. Аудиовизуальная культура и проблемы современного образования // Материалы Международной конференции. Самара, СГПУ, 1996, с. 45-47. — 0,2 п.л.

7. Основы киноискусства в курсе МХК // Материалы Всероссийской конференции "Педагогика сотрудничества в творческих поисках". Самара: ИЦЭВ РАО — Самарский ИПКРО, 1996, с. 83-85. — 0,2 п.л.

8. Место экранной культуры в системе подготовки специалистов МПС // Материалы 40-й Всероссийской конференции. Хабаровск, ДВГУПС, 1997, с. 28-31.-0,2 п.л.

9. О звукозрительном образе фильма // Сборник научных трудов "Культурологические исследования". СПб, РГПУ им. А.И. Герцена, 1998, с. 140-144.-0,4 п.л.

10. Некоторые аспекты методики дистанционного обучения (на материале экранных искусств) // Материалы межвузовской региональной конференции "Компьютерные технологии и методы дистанционного обучения". — Хабаровск.— ДВГУПС. — 1998, с. 28-31. — 0,2 п.л.

11. Оценка эстетического потенциала студентов ДВГУПС (на материале киноискусства). Отчет по госбюджетной научно- исследовательской^ работе по проблемам высшей школы. — Хабаровск. — ДВГУПС^с^ 31-36.-0,4 п.л.

12. О пластической выразительности пушкинского текста (к вопросу о "киномышление" Пушкина) // Материалы научной конференции к 200-летию А.С. Пушкина. Хабаровск, ХГПУ, 1999, с. 80-85. - 0,4 п.л.

13. "Новое русское кино" - 90-х: опыт культурологического прочтения нескольких фильмов отечественного кино. // Общероссийская научная конференция "Проблемы культуры и искусства". СПб, СПбГУ-КИ, Ч. 2, 2000, с. 231-239. - 0,5 п.л.

14. О сохранении традиций русской культуры в конце XX века (на материале киноискусства) // Материалы Международной научной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры "Новое видение культуры мира в XXI веке". Владивосток, ДВГТУ, 2000, с. 107-113.-0,5 п.л.

15. Учебно-методическое пособие по культурологии (для студентов ИИФО). Хабаровск.—ДВГУПС—1998. - 2 п.л. (в соавторстве с Г.П. Прокофьевой).

16. "Новое русское (петербургское кино)". // Труды Международной научной конференции "Феномен Петербурга", СПб, Блиц, 2001 г, с. 359-372. — 0,9 п.л.

XioW^e^ о Згянахиш* $fbaeju^t k^ucijAl, (&4&1 /1М& iM-zjlOfot (Ain LCjiXr&^rbQ "fU

17. Традиции русской культуры и современный кинематограф. // Материалы Международной научной конференции "Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века".: СПб, СПбГУ, 2001, с. 282287. - 0,4 п.л.

13' 18. "Сошествие во ад" А. Германа (опыт интерпретации фильма А. Германа "Хрусталев, машину!") // Материалы Всероссийской научной конференции Петербургского философского общества СПб, СПбГУ, 2003, - 0,5 п.л.

Список научной литературыБрейтман, Александр Семенович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Александр Сокуров на философском факультете. СПб.: Изд-во СпбФО, 2001.

2. Андронникова, М.И. Портрет. От наскального рисунка до звукового фильма / М.И. Андронникова. М.: Искусство, 1980.

3. Анинский, JI. Если будет конец света. / JI. Анинский // Советская культура. 1989. - 3 июля.

4. Аношкин, С. Буферное кино? / С. Аношкин // Искусство кино.- 1991.-№ 1.

5. Аношкин, С. Прощай российская киношка? / С. Аношкин // Экран и смена.-1996.-№ 15.

6. Арабов Ю. Грустные заметки о летних впечатлениях / Ю. Арабов // Искусство кино. 1999. - № 12.

7. Арабов Ю. Мистерия горы / Ю. Арабов // Искусство кино. 1999. - № 5.

8. Арансон, О. Советское (и) кино / О. Арансон // Киноведческие записки. -2001.-№51.

9. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. М.: Прогресс, 1974.

10. Арнхейм, Р. Кино как искусство / Р. Арнхейм. М.: ИЛ, 1960.

11. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм.- М.: Прометей, 1994.

12. Баженова, Л.М. Основы аудиовизуальной культуры: Прогр. уч. зан. для 1-11 кл. ср. обр. шк / Л.М. Баженова, Е.А. Бондаренко, Ю.Н. Усов.- М.: Изд-во НИИ ХВ АПН СССР АДК СССР, 1991.

13. Базалгетт, К. Ключевые аспекты медиаобразования / К. Базалгетт.- М.: ИЭЦВ РАО BFI, 1995.

14. Базалгетт, К. Медиаобразование в Великобритании / К. Базалгетт // Материалы Российско-Британского семинара по медиаобразованию.- М.: ИЭЦВ РАО BFI, 1995.

15. Базен, А. Что такое кино? / А. Базен. М.: Искусство, 1972. - 384 с.

16. Бахтин, М.И. К философии поступка / М. Бахтин. — М.: Лабиринт, 1996.

17. Бахтин, М.И. Эстетика словесного творчества / М.И. Бахтин. М.: Искусство, 1979.

18. Белоп ольская, В. Дмитрий Шостакович: Альтовая соната / В. Бело-польская. СПб.: СЕАНС-Пресс, 1994.

19. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин // Киноведческие записки. 1989.- № 2. С. 151-167.

20. Бердяев, Н.А. Самопознание / Н.А. Бердяев. Л.: Лениздат, 1995.

21. Быков, Д. Новые русские идут / Д. Быков // Культура. 2001. - № 4.

22. Богомолов, Ю.А. "Авторское" и "жанровое" / Ю.А. Богомолов // Киноведческие записки. 1991. - № 11.

23. Богомолов, Ю.А. Ищите автора! Искусство быть кинозрителем / Ю.А. Богомолов. М.: Изд-во ВТО "Киноцентр", 1986.

24. Болдырев Н. Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского / Н. Болдырев. Челябинск: «Урал Л.Т.Д.», 2001.

25. Бондарева, Е.Л. Искусство кино и эстетическое воспитание / Е.Л. Бондарева, // Эстетическое воспитание молодежи: Проблемы и опыт. Минск: Нар. асвета, 1986. - С. 34-38.

26. Бондаренко, Е.А. Диалог с экраном: Пособие для среднего школьного возраста по предмету "Основы экранной культуры" / Е.А. Бондаренко. М.: SvR-Аргус, 1994.

27. Бондаренко, Е.А. Экскурсия в мир экрана: Пособие для среднего и старшего школьного возраста по предмету "Основы экранной культуры" / Е.А. Бондаренко. М.: SvR- Аргус, 1994.

28. Борев, В.Ю. Видео: Техника, Досуг, Культура / В.Ю. Борев. М.: Про-физдат, 1990.

29. Борев, В.Ю. Средства массовой коммуникации: идеологические и культурно-коммуникативные аспекты / В.Ю. Борев. М.: Изд-во АН СССР, 1985.

30. Борев, В.Ю. Культура и массовая коммуникация / В.Ю. Борев, А.В. Коваленко. М.: Наука, 1986.

31. В поисках новых ценностей: "Круглый стол" // Искусство кино. 1990.-№5.-С. 33.

32. Брейтман, А.С. Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством: Монография / А.С. Брейтман. Хабаровск: Изд-во ДВГУПС, 2002.

33. Брейтман, А.С. Основы киноискусства в курсе МХК: Дис.канд. пед. наук / А.С. Брейтман. СПб., 1997.

34. Брейтман, А.С. Основы киноискусства: Монография / А.С. Брейтман. -Хабаровск, ДВГУПС, 1999.

35. Вайль П. — Герман А. Трудно быть богом, — сказал Табачник с табачной улицы // Искусство кино. — 2000. — № 8.

36. Вайсфельд, И.В. Искусство в движении / И.В. Вайсфельд. М.: Искусство, 1981.

37. Вайсфельд, И.В. Кино в педагогическом процессе / И.В. Вайсфельд. -М.: Изд-во ВБПК, 1982.

38. Вайсфельд, И.В. Кино как вид искусства / И.В. Вайсфельд. М.: Знание, 1963.

39. Вайсфельд, И.В. Развитие кинообразования в условиях перестройки / И.В. Вайсфельд. -М.: Изд-во АДК СССР, 1988.

40. Вайсфельд, И.В. Встречи с X музой / И.В. Вайсфельд, В.П. Демин, В. Михалкович, Р.П. Соболев. В 2 кн.: Кн. 1. - М.: Просвещение, 1981.

41. Вайсфельд И.В. Встречи с X музой / И.В. Вайсфельд, В.П. Демин,

42. B. Михалкович, Р.П. Соболев. В 2 кн.: Кн.2. - М.: Просвещение, 1981.

43. Варгашян, Л. Фамилия моя Параджанов / Л. Варгашян // Искусство кино. 1995.-№ 8. - С. 131-138.

44. Вернадский В.И. Биосфера и ноосфера / В. Вернадский. — М.: Наука, 1981.

45. Вехи. Интеллигенция в России: сб. Статей 1909-1910. М.: Молодая гвардия, 1991.

46. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

47. Вильчек, В.М. Искусство и аудитория / В.М. Вильчек. М.: Знание, 1978.

48. Выжлецов, Г.П. Аксиология культуры / Г.П. Выжлецов. СПб.: СПбГУ, 1996.

49. Владимирова М. Всемирная литература и режиссерские уроки

50. C. Эйзенштейна / М. Владимирова. М.: Изд-во МГИК, 1990.

51. Волжский, А.С. Из мира литературных исканий / А.С. Волжский // Хрестоматия по истории философии. М.: Владос, 2001.

52. Гантман, Ю. Свет и цвет (беседа) / Ю. Гантман, В. Стараро // Искусство кино. 1995. - № 8. - С. 111-118.

53. Герасимов, С.А. Любить человека: Кино и нравственно-эстетическое воспитание молодежи / С.А. Герасимов. М.: Просвещение, 1985.

54. Гинкас, К. Кинематографический «ад» А. Германа / К. Гинкас // Общая газета. 1999. - № 45.

55. Горницкая, Н.С. Кино литература - театр: к проблеме взаимодействия искусств / Н.С. Горницкая. - Л.: ЛГИТМИК, 1984.

56. Горницкая, Н.С. Киноискусство в системе подготовки повышения квалификации учителей / Н.С. Горницкая // Тезисы выступлений участников пленарного заседания Совета по кинообразованию СК СССР. Ереван: Изд-во СК СССР, 1979. - С. 61.

57. Горницкая, Н.С. Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы: Дис.доктора искусствоведения / Н.С. Горницкая.-М., 1988.

58. Гращенкова, И.Н. Кино как средство эстетического воспитания / И.Н. Гращенкова. М.: Высшая школа, 1966.

59. Гращенкова, И.Н. Основы киноискусства: Примерный учебно-тематический план и программа для народных университетов по киноискусству / И.Н. Гращенкова. М.: Знание, 1984.

60. Гузман, Р.Я. Лагерь интенсивного кинообразования / Р.Я. Гузман // Сб. информ. мат-лов к учр. съезду Всесоюзного Общества друзей кино. М., 1988. -С. 53-63.

61. Гуревич, С.Д. Динамика звука в кино / С.Д. Гуревич. СПб.: Изд-во РИИИ, 1992.

62. Гуревич, С.Д. Пути взаимодействия литературы и кино / С.Д. Гуревич. -Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1980.

63. Гутова, Н.В. Использование кино как комплексного средства воспитания школьников: Дис. канд. пед. наук / Н.В. Гутова. М., 1987.

64. Даниель, С. Питер Брейгель / С. Даниель. СПб.: Искусство, 1994.

65. Дворниченко, О. Гармония фильма / О. Дворниченко. М.: Искусство, 1981.

66. Демин, В.П. Поговорим о кино / В.П. Демин. М.: Знание, 1984.

67. Демин, В.П. Фильм без интриги / В.П. Демин. М.: Искусство, 1966.

68. Дмитриев, Г.Д. Основные разработки современных теорий содержания школьного образования в развитых капиталистических странах. Дис.доктора пед. наук / Г.Д. Дмитриев. М., 1988.

69. Добротворский, С. Восприятие стандарта / С. Добротворский // Искусство кино. 1994. - № 2.

70. Добротворский, С. Кино на ощупь 1990/ 1997: статьи, лекции/ С. Добро-творский. — СПб.: Сеанс, 2001.

71. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. / Ф.М. Достоевский. Л.: Наука, 1984.

72. Евлампиев, И.И. Художественная философия Андрея Тарковского / И.И. Евлампиев. СПб.: Алетейя, 2001.

73. Ефимов, Э.М. Синтетическая природа языка экрана: Проблема художественной специфики кино / Э.М. Ефимов. М.: ВНИИ Киноискусства, 1986.

74. Дроздова, М. Киллер как знак общественных гарантий / М. Дроздова // Сеанс. 1999.-№ 16.

75. Жабский, М.И. Кино и массы: Проблема социокультурного воздействия /М.И. Жабский. -М.: Знание, 1987.

76. Жабский, М.И. Социология кино: истоки, предмет, перспективы / М.И. Жабский. М.: Знание, 1984.

77. Ждан, В.Н. Эстетика фильма / В.Н. Ждан. М.: Искусство, 1982.

78. Ждан, В.Н. Об условности в киноискусстве / В.Н. Ждан. М.: ВГИК, 1982.

79. Ждан, В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств / В.Н. Ждан. М.: Искусство, 1986.

80. Жуковский И.И. Психологические проблемы восприятия киноискусства. Дис. .канд. фил ос. наук / И.И. Жуковский. Львов, 1976.

81. Зак, М.Х. Зримый образ фильма / М.Х. Зак. М.: Знание, 1986.

82. Занусси, К. Интервью / К. Занусси // Искусство кино. 1995. -№11.

83. Зоркая, Н.М. Влияние СМК: новые формы в "старых" видах искусства / Н.М. Зоркая // Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. М.: Искусство, 1983.

84. Зоркая, Н.М. Зрелищные формы художественной культуры /Н.М. Зоркая. -М.: Знание, 1981.

85. Зоркая, Н.М. Уникальные и тиражированные средства массовой информации и репродуцированное искусство / Н.М. Зоркая. М.: Искусство, 1981.

86. Зримое слово: Кино и литература: диалог взаимодействия / Под ред. Н.С. Горницкой. Л.: Искусство, 1985.

87. Ильин, И.А. О России / И.А. Ильин. М.: Студия ТРИТЭ - Рос. Архив, 1991.

88. Ильин, И.А. Путь к очевидности: Сборник / И.А. Ильин. М.: Республика, 1993.

89. Иосифян, С.А. Зрелищные искусства и студенчество / С.А. Иосифян. -М.: Изд-во ВГИК, 1981.

90. Иоффе, И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино / И.И. Иоффе. Л.: Изд-во Гос. муз. НИИ, 1937.

91. Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган. СПб., 1996.

92. Каган, М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. статьи / М.С. Каган. Л., 1991.

93. Каган, М.С. Философская теория ценности / М.С. Каган. СПб.: Петрополис, 1997.

94. Казин, А.Л. О специфике киноискусства / А.Л. Казин. Л.: Знание, 1978.

95. Казин, А.Л. Лики России. Очерки русского философского кино / А.Л. Казин.-СПб., 1998.

96. Казин, А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции / А.Л. Казин. СПб.: Алетейя, 2000.

97. Кармин, А.С. Основы культурологии: Морфология культуры / А.С. Кармин. СПб.: Лань, 1997.

98. Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002.

99. Кино в мире и мир в кино.— М.: Материк, 2003.

100. Кино и современная культура: Сб. науч. тр. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1988.

101. Кино: Энциклопедический словарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1986.

102. Кичин, В. Какафити в стиле мочарель / В. Кичин // Известия. -2001.- 13 марта.

103. Кичин, В. Клятва Гиппократа. Как лечить Россию/ В. Кичин // Культура. 1999. - 9 сентября.

104. Классическое наследие и современный кинематограф: Сб. науч. тр.- Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1988.

105. Клейман, Н.Н. Круглый стол: Будет ли кино у нового столетия? / Н.Н. Клейман // Киноведческие записки. 2001. - № 50.

106. Козлов, Л. «Борис Годунов» и «Иван Грозный»: Фрагменты к теме / Л. Козлов // Киноведческие записки. 2001. - № 50.

107. Козлов, Л. Изображение и образ / Л. Козлов. М.: Искусство, 1990.

108. Королева, А. Швы и нити / А. Королева // Искусство кино. 1996. -№ 5. - С. 24.

109. Котельников В. Православные подвижники и русская литература / В. Котельников. — М.: Прогресс-Плеяда, 2002.

110. Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1968.

111. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / 3. Кракауэр. М.: Искусство, 1974.

112. Кузьмина, Н.А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Дис. .канд. искусствоведения / Н.А. Кузьмина. Л., 1986.

113. Культурологический подход к преподаванию и проблемам повышения функциональной грамотности педагогов в области гуманитарной культуры / Сб. материалов науч.-практ. конференции. В 2 ч. / Под ред. Т.Г Браже. СПб.: Изд-во ИОВ РАО, 1994.

114. Кунцев, Г. Жил-был Параджанов / Г. Кунцев // Искусство кино.- 1995.-№8.-С. 119-129.

115. Кушниров, М. Расскажи мне что-нибудь о кино / М. Кушниров //Инф.-метод, сб.: Кино-детям. Кино-молодежи. 1988. - № 1-4; 1989.- № 1^1.

116. JIa Бор дери, Р. Образование в области средств массовой информации во Франции / Р. Ла Бордери // Перспективы. Вопросы образования. 1983. - № 1.

117. Лаврентьев, А.Н. Ракурсы Родченко / А.Н. Лаврентьев. М.: Искусство, 1992.

118. Левашов В. Случай Сокурова / В. Левашов // Искусство кино. — 2001, №7.

119. Левшина, И.С. Как воспринимаются экранные искусства / И.С.Лев-шина. М.: Знание, 1986.

120. Левшина, И.С. Любите ли вы кино? / И.С. Левшина. М.: Искусство, 1978.

121. Липков, А. Современный кинематограф: перспективы / А. Липков // Киномеханик. 1996. - № 3.

122. Лихачев, Д.С. Слово о полку Игореве. Вступительная статья / Д.С. Лихачев. М.: Художественная литература, 1999.

123. Лосский, И.О. Условия абсолютного добра / И.О. Лосский. М.: Политическая литература, 1991.

124. Лосский, Н.О. Ценность и бытие / Н.О. Лосский. М.: Политическая литература, 1990.

125. Лотман Ю.М. Семиотика кино. Семиотика и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. Таллин: Эсти раамат, 1973.

126. Лотман Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. Таллинн: Александра, 1994.

127. Лындина, Э. Я Земля. Я - Звезда / Э. Лындина // СК Новости Кино Телевидение Видео. - № 11-12 от 12.04.02.

128. Манцов, И. Капитуляция / И. Манцов // Искусство кино. 2001. -№ 7.

129. Манцов И. Смерть поэта / И. Манцов // Искусство кино. 1999. - № 10.

130. Марли, Ж. Штрихи времени. Развлечения: сцена, экран, актеры: Энциклопедия / Ж. Марли. М.: Росмен, 1994.

131. Марголит, Е. Я оком стал смотреть болезненно отверстым. / Е. Марголит // Киноведческие записки. 1999. - № 44.

132. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной ки-нематографичности / И. Мартьянова. — СПб.: Сага, 2001.

133. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря в 2-х частях / С. Махлина. — СПб.: СПбГУКИ, 2000.

134. Машкова, А. Если бы сценаристы были медиками / А. Машкова // Культура. 2001. - № 21.

135. Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.-398с.

136. Михалкович, В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации / В.И. Михалкович. М.: Наука, 1986.

137. Михалкович, В. Поэтика фотографии / В. Михалкович, В. Стигнев. М.: Искусство, 1990.

138. Молох. Сеанс-премьера: Арабов Ю. В замке Клингстона тоскует любящая душа; Мелихов А. Власть и Воля; Москвина Т. Ад и Ева; Секацкий А. Горы и Гитлер // Сеанс. 1999. - № 17-18.

139. Музы XX века: Художественные проблемы средств массовой коммуникации / Отв. ред. Н.М. Зоркая и Ю.А. Богомолов. М.: Искусство, 1978.

140. Назаров, М. Два кредо: Этика и эстетика у Солженицина и Бродского / М. Назаров // Русское зарубежье в год тысячелетия Руси. М.: Прогресс, 1991. -С. 417-431.

141. Неизданный Достоевский. Литературное наследство. М.: Художественная литература, 1971. - Т. 83.

142. Нечай, О.Ф. Основы киноискусства / О.Ф. Нечай. М.: Просвещение, 1989.

143. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000: Кинословарь. Кино и контекст. СПб.: Сеанс, 2001.

144. Норштейн, Ю. Все мы вышли из гоголевской «Шинели» / Ю. Норштейн // Искусство кино. 1999. - № 9.

145. Норштейн, Ю. Снег на траве / Ю. Норштейн // Искусство кино. 1999. -№9.

146. О кино с надеждой и любовью. Круглый стол российской гильдии киноведов и кинокритиков // Экран и смена. № 15. - 1996.

147. О Тарковском / Сост. М. Тарковская. М.: Прогресс, 1989.

148. Островский, Д. Кино в зеркале архитектуры / Д. Островский // Экран и смена.-№ 15.- 1996.

149. Палиевский, П.В. Русские классики / П.В. Палиевский. М.: Художественная литература, 1987.

150. Параджанов С. Исповедь / С. Параджанов. — СПб.: Азбука, 2001.

151. Пензин, С.Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы / С.Н. Пензин. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1987.

152. Петербургское "новое кино". — СПб.: Мол, 1996.

153. Платонов, А. Река Поту дань / А. Платонов // Государственный житель. -М.: Сов. писатель, 1988.

154. Платунова, JI.K. Развитие кинематографической культуры учителя в процессе повышения квалификации: Дис.канд. пед. наук / JI.K. Платунова. -СПб., 1995.

155. Плужников, Б.Ф. Трансформация киноизображения: средства художественного выражения / Б.Ф. Плужников. М.: Изд-во ВГИК, 1982.

156. Подорога В.М. «Молох» и «Хрусталев»: материалы новой истории «Петербурского текста» / В.М. Подорога // Искусство кино. 2000. - № 6.

157. Проблемы современной кинопедагогики. Материалы международного семинара в г. Ташкенте 16-26 сентября 1990 г. М.: АДК РФ Викинг, 1993.

158. Прохоров, А. Век второй. От cinema к screenema / А. Прохоров // Искусство кино. 1996. - № 11. - С. 30-40.

159. Пудовкин, В.И. Статьи о киноискусстве / В.И. Пудовкин. М.: Искусство, 1966.

160. Разлогов, К.Э. Искусство экрана: проблема выразительности / К.Э. Разлогов. М.: Искусство, 1982.

161. Разлогов, К.Э. Ново(е) русское кино / К.Э. Разлогов / Искусство кино. 2002. - № 11.

162. Разлогов, К.Э. Феномен видео и аудио культуры / К.Э. Разлогов // Техника кино и телевидения. 1987. - № 12. - С. 29-33.

163. Режиссер и зритель. Проблема контекста. Беседа с А.Тарковским / Молодой коммунист. 1974. - № 26.

164. Ромм, М.И. Избр. произведения. В Зт. -М.: Искусство, 1980.

165. Ромм, М. Литература и кино / М. Ромм // Вопросы кинодраматургии. -М., 1954.-С. 50.

166. Российское кино: парадоксы обновления. М.: Материк, 1995.

167. Сагатовский, В.Н. Есть ли выход у человечества? / В.Н. Сагатовский. -СПб.: Петрополис, 2000.

168. Сагатовский, В.Н. Русская идея: продолжим ли прерванный путь? / В.Н. Сагатовский-СПб.: Петрополис, 1994.

169. Садуль, Ж. Всеобщая история кино / Ж. Садуль. М.: Искусство, 1982.

170. Саркисян, С. Цветной слух / С. Саркисян // Искусство кино. 1995.-№8.-С. 139-145.

171. Силади, А. Сто лет смерти / А. Силади // Киноведческие записки. -1999.-№44.

172. Скатов, Н. Под ногами всемирной колонны / Н. Скатов // Литературная газета. 2002. - № 4.

173. Современный экран. Теория, методология, процесс: Сб. науч. тр. -СПб.: РИИИ, 1992.

174. Содержание, формы и методы медиаобразования в СССР: аннотированный библиографический указатель / Сост. А.В. Шариков. М.: Изд-во АПН СССР, 1991.

175. Сокуров / Составитель Л. Аркус. СПб.: СЕАНС-Пресс, 1994.

176. Солженицын, А.И. Русский вопрос к концу XX века / А.И. Солженицын // Новый мир. 1987. - № 6.

177. Солженицын, А.И. Красное колесо / А.И. Солженицын // ?

178. Соловьев, В. Критика отвлеченных начал / В. Соловьев. М.: Политическая литература, 1989.

179. Соловьев, В. Чтения о богочеловечестве / В. Соловьев. М.: Политическая литература, 1989.

180. Стешова Е. Магический Сокуров / Е. Стешова // Независимая газета.2001. —21 марта.

181. Строение фильма. Некоторые аспекты анализа произведений экрана / Сост. К.Э. Разлогов. М.: Радуга, 1984.

182. Суркова, О. Ностальгия? Nopasaran! / О. Суркова // Московский комсомолец. - 2001. - № 41.

183. Сэпман, И. Кино и поэзия / И. Сэпман. СПб.: Изд-во РИИИ, 1994.

184. Тарковский, А.А. Запечатленное время / А.А. Тарковский // Искусство кино.- 2001. -№ 12.

185. Тарковский, А.А. Лекции по кинорежиссуре / А.А. Тарковский // Искусство кино. 1990. - № 9. - С. 101.

186. Тарковский, А.А. О кинообразе / А.А. Тарковский // Искусство кино. -1979.-№3.-С. 92.

187. Телец. Фильм Александра Сокурова. — СПб.: Сеанс. — 2000.

188. Тенденции социокультурного развития России. 1960-1990 гг. / М.: РИК РАН. — 1996.

189. Теплиц Е. История киноискусства 1895-1927 / Е. Теплиц. М.: Просвещение, 1968;1928-1933: 1971; 1934-1939: 1973.

190. Тиртадова, Е. Мальчики / Е. Тиртадова // Спутник кинозрителя.- 1991.-Апрель.

191. Тихвинская, Л. Кабаре и театр миниатюр в России 1908-1917 гг. / Л. Тихвинская.-М.: Знание, 1996.

192. Товстоногов, Г. О профессии режиссера / Г. Товстоногов. М.: Изд-во ВТО, 1967.

193. Толстой, JI.H. Воскресенье: Собрание сочинений в 12 т. / JI.H. Толстой. М.: Художественная литература, 1975. - Т. 11.

194. Толякова, О.А. Композиция фильма: методология и методика целостного изучения: Автореф. дис.канд. пед. наук/ О.А. Толякова. -М., 1990.

195. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области ми-фоэпического / В. Топоров. — М.: . — 1995.

196. Туровская, М.И. На корабле капитана Шатовера / М.И. Туровская // Советская культура. 1987. - 4 августа.

197. Туровская, М.И. Почему зритель ходит в кино / М.И. Туровская. -М.: Искусство, 1979.

198. Туровская, М.И. Т/г, или фильмы Андрея Тарковского / М.И.Туровская. М.: Искусство, 1991.

199. Усов, Ю.Н. Анализ фильма в эстетическом воспитании старшекласни-ков. Дис. канд. пед. наук / Ю.Н. Усов. М., 1989.

200. Усов, Ю.Н. В мире экранных искусств / Ю.Н. Усов. М.: SvR - Аргус, 1995.-223 с.

201. Усов, Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников: Дис.доктора пед. наук. М., 1989.

202. Усов, Ю.Н. Медиаобразование в России (на материале экранных искусств) / Ю.Н. Усов // Материалы Российско-Британского семинара по медиа-образованию. М.: ИЭЦВ РАО - BFI, 1995.

203. Усов, Ю.Н. Программа факультативного курса "Основы киноискусства" (9-11 класс) / Ю.Н. Усов. М.: Изд-во АПН СССР, 1986.

204. Усов, Ю.Н. Программы. Основы экранной культуры (для учащихся 111 классов) / Ю.Н. Усов. М.: Просвещение, 1994.

205. Утилов, Н.И. Аудиовизуальное мышление и формирование звукозрительного языка телевидения: Автореф. дис.канд. искусствоведения / Н.И. Утилов.-М., 1990.

206. Федоров, А.В. Система подготовки студентов в педвузе к эстетическому воспитанию школьников на материале экранных искусств (кино, телевидение, видео): Дис. .доктора пед. наук / А.В. Федоров. М., 1993.

207. Федорова, Т. Мальчики / Т. Федорова // Буревестник. 1990. -№ 19.

208. Федотов Г.П. Судьба и грехи России / Г.П. Федотов. — СПб.: София.1991, т. 1,2.

209. Фигуры Танатоса. Философские размышления на тему смерти. — СПб.: СПбГУ. — 1992.

210. Фильм Александра Сокурова «Телец». СПб.: Сеанс, 2000.

211. Фрейлих, С.И. Золотое сечение экрана / С.И. Фрейлих. М.: Искусство, 1976.

212. Фрейлих, С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского / С.И. Фрейлих. М.: Искусство, 1992.

213. Фомин В.И. Правда сказки. Кино и традиции фольклора / В.И. Фомин.

214. М.: НИИ киноискусства. — 2001.

215. Франк, C.JI. Этика нигилизма / C.J1. Франк // Вехи. Из глубины.

216. М.: Политическая литература, 1991.

217. Холодный Н.Г. Избранные труды / Н.Г. Холодный. — Киев.: Наука думка. — 1992.

218. Хренов Н.А. Место зрелищных искусств в художественной культуре / Н А. Хренов // Театр и наука. М.: 1976.

219. Чаадаев, П.Я. Цена веков / П.Я. Чаадаев. М.: Молодая гвардия, 1991.

220. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений в 30 т. / А.П. Чехов. -М.: Правда, 1950.-Т. 5.

221. Чижевский A.JI. Космический пульс жизни / A.JI. Чижевский. — М.: Мысль. — 1995.

222. Что такое язык кино? М.: Искусство, 1989.

223. Шариков, А.В. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт / А.В. Шариков. М.: Изд-во АПН СССР, 1990.

224. Шах-Азизова, Т. Уроки христианского поведения / Т. Шах-Азизова // Экран. 1991.-№3.

225. Шемякин, А. Достоевский не в меру / А. Шемякин // Искусство кино. -1991.-№ 1.

226. Шемякин, А. Неюбилейный Достоевский / А. Шемякин // Киномеханик.-1991.-№ 12.

227. Шестаков, В.П. Мифология XX века / В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1988.

228. Шилова, И.О. Карнавал, не знающий рая / И.О. Шилова // Киноведческие записки. 1999. - № 44.

229. Шилова, И.О. После просмотра / И.О. Шилова // Резонанс. ВО Союзинформкино. 1988.

230. Шилова, И. Предсмертие; Огнев К. Власть и воля; Петровская Е. Время частной жизни. // Киноведческие записки. — 2001. — №51.

231. Шитова, В. Путешествие к центру души / В. Шитова // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

232. Шоу, Б. Полное собрание пьес / Б. Шоу. М.: Художественная литература, 1980. - Т. 5.

233. Шукшин, В.М. Киноповести / В.М. Шукшин. М.: Искусство, 1988.

234. Шукшин, В.М. Собрание сочинений в 6-ти т. / В.М. Шукшин. М.: Надежда, 1998. - Т. 3.

235. Щученко, В.А. Духовность России: И.А.Ильин в контексте современности / В.А. Щученко // Духовность России: традиции и современное состояние. СПб.: СПбГАК, 1994.

236. Эйзенштейн, С. Избранные сочинения в 6 т. / С. Эйзенштейн. -М.: Искусство, 1964.

237. Экранные искусства и литература: современный этап. М.: Наука, 1994.

238. Эстетическое воспитание в техническом вузе / Под ред. Г.С. Гуна. М.: Высшая школа, 1991.

239. Эстетическое воспитание на современном этапе: теория, методология, практика: Сб. науч. ст. М.: Изд-во ВНИИ Искусствознания, 1990.

240. Юзовский, И. Эйзенштейн в воспоминаниях современников / И. Юзовский. М.: Искусство, 1974.

241. Юренев, Р.Н. Чудесное окно. Краткая история мирового кино / Р.Н. Юренев. М.: Просвещение, 1983.

242. Якобсон, П.М. Психология художественного восприятия / П.М. Якобсон. -М.: Искусство, 1964.

243. Яковлева, A.M. КИЧ и художественная культура / A.M. Яковлева. -М.: Знание, 1990.

244. Яковлева, Н.И. Формирование эстетических оценок у подростков средствами киноискусства: Дис.канд. пед. наук / Н.И. Яковлева. Минск, 1986.

245. Ямпольский, М.В. Полемические заметки по эстетике массового фильма / М.В. Ямпольский // Современность и задачи советского киноискусства (стенограмма заседания круглого стола киноведов и кинокритиков). М.: Изд-во СК СССР, 1987. - С. 31-44.

246. Ямпольский, М.В. Исчезновение как форма существования / М.В. Ямпольский // Киноведческие записки. 1999. - № 44.